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Perche la scala cromatica ha 12 note?

Ilario Bonacina
9 settembre 2009
Sommario
In questo seminario parleremo di alcuni tipi di scale musicali evo-
lutesi nel mondo occidentale allinterno di un contesto pi` u generale che
permette lanalisi comparativa anche con scale non europee. Cerchere-
mo di mostrare lorigine storico-acustico-matematica della scala temper-
ata, NON presentandola per o come la naturale conclusione dellevolversi
della pratica musicale. Cercheremo inne di dare unidea delle ragioni
acustico-matematiche del perche molte scale hanno 12 note (Do Do Re
ecc).
Indice
1 Lequivalenza di ottava 2
2 Scale musicali 2
2.1 Le scale ottenute da t
k
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
2.2 Le scale ottenute da
n
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
2.2.1 La scala pitagorica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
2.2.2 Le scale derivanti da
2
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.2.3 Le scale derivanti da
3
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2.3 Il temperamento mesotonico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2.4 Quanto il temperamento equabile e buono? . . . . . . . . . . . . 8
Lattivita musicale, come ogni attivita umana, `e il risultato di una evoluzione
culturale che solo in parte puo trovare una spiegazione naturale o oggettiva.
La musica teorica in occidente `e stata no a tempi recenti collegata alla spec-
ulazione di tipo scientico; faceva parte del quadrivium assieme a matematica,
sica e astronomia. Non deve stupire quindi che legati alla storia delle scale
musicali troviamo nomi di illustri matematici come Mersenne, Keplero, Eulero
e molti altri.
In questo breve seminario inizieremo col giusticare perch`e nella nostra cul-
tura un suono e un altro di frequenza doppia suonati assieme producono una
sensazione di calma e vengono detti pertanto consonanti. Questo fenomeno
si rivela fondamentale nella formazione delle scale musicali e sara alla base di
quella che `e chiamata equivalenza di ottava
1
.
1
Il termine ottava deriva dalla presenza nella scala diatonica di sette note.
1
Nella musica occidentale abbiamo due tipi di scale concettualmente molto
diverse: la scala diatonica, composta da 7 note, e la scala cromatica
2
, compos-
ta da 12 note. In questo seminario ci occuperemo esclusivamente di giusti-
care lesistenza di alcune scale cromatiche. Caratterizzare allinterno dellambi-
ente cromatico la scala diatonica e pi u complicato. Non tratteremo inoltre dei
temperamenti irregolari e al momento opportuno ne vedremo la ragione.
1 Lequivalenza di ottava
E noto che quando su uno strumento a corda o a ato viene suonata una cer-
ta nota, diciamo con frequenza , il suono `e essenzialmente periodico di quella
frequenza. La teoria delle serie di Fourier ci dice che possiamo decomporre quel
suono in una somma si onde sinusoidali con varie fasi e frequenze dei multipli
interi della frequenza fondamentale . La componente di frequenza m `e detta
m-esimo armonico, mentre pi u in generale chiameremo m-esimo parziale di un
suono la m-esima frequenza che lo compone. Chiaramente nel caso degli stru-
menti a corda o a ato questi due concetti conincidono, mentre in generale non
`e cos. Linsieme delle frequenze formanti un suono viene detto spettro e uno
spettro in cui il concetto di parziale e armonico coincidono viene detto spettro
armonico. Tipicamente non hanno uno spettro armonico strumenti a percus-
sione, in uso nella musica occidentale (come i timpani) o usati in culture non
occidentali come nella musica gamelan in Indonesia.
Attualmente per spiegare il fenomeno della percezione di alcune combinazioni
di suoni come consonanti si fa riferimento allo spettro dei suoni coinvolti: pi u
parziali due suoni hanno in comune pi u la loro combinazione sara gradevole.
Un suono di frequenza f e uno di frequenza 2f (prodotti da uno strumento
con uno spettro armonico) hanno il massimo numero di parziali in comune e
sono talmente consonanti da essere considerati equivalenti. Da qui lorigine
dellequivalenza di ottava.
2 Scale musicali
In questa sezione andiamo a formalizzare il passagio da un livello astratto di
note e intervalli ad uno reale di frequenze e suoni.
Facciamo questo guardando alle frequenze dei suoni a meno di ottava, ovvero
lavoriamo dentro il campo dei numeri reali R e poniamo su esso la seguente
relazione di equivalenza :
x y :n Z x = 2
n
y.
Una scala musicale sara semplicemente un numero nito di elementi (detti note)
in R/

. Quando parleremo di frequenza di una nota [a]

ci riferiremo allunico
rappresentante della classe di equivalenza di a nellintervallo [1, 2), in questo
modo siamo anche in grado di mettere un ordinamento sullinsieme delle note:
basta confrontare i rappresentanti in [1, 2).
Poich`e la nostra percezione della distanza tra due note e logaritmica nella
frequenza e sensato dare la seguente denione, dovuta a Ellis (1875):
2
Il termine cromatico risale alla pratica, in uso nella notazione guidoniana, di denotare con
un colore diverso le note estranee alla scala diatonica il cui uso si rendeva necessario per
cantare intonati.
2
Denizione 2.1 (cents). La scala dei cents e una scala logaritmica in cui ci
sono n cents in unottava. Il legame tra frequenza di una nota [r]

e il suo
valore in cents c R/
nZ
e quindi dato da
[r]

= [2
c
n
]

.
Il valore di n usato generalemente e n = 1200. Questo perch`e nella musica
occidentale si e evoluto un tipo di scala che divide lottava in 12 intervalli uguali
ciascuno quindi di ampiezza 100 cents secondo questa scala. Tali intervalli sono
detti semitoni (temperati). E chiaro che questo tipo di scala ha il vantaggio di
rappresentare abbastanza bene le distanze percepite tra le note, pero ha degli
svantaggi: e decisamente troppo incentrata sul temperamento equabile ed e
inadatta a rappresentare le relazioni teoriche tra i suoni.
Non ci occuperemo di scale in generale ma di scale generate da una struttura
teorica di intervalli che consideriamo fondamentali o comunque pi u importanti
di altri per varie ragioni (culturali, psicoacustiche ecc). Per far questo pren-
diamo (Z
n
, +) come nostro spazio astratto delle note e degli intervalli e un
omomorsmo (non banale) : Z
n
R/

. Consideriamo quindi fondamen-


tali gli intervalli e
1
, . . . , e
n
dove e
i
e li-esimo vettore di base di Z
n
e vogliamo
vedere tutti gli altri intervalli come ottenuti da una combinazione degli intervalli
fondamentali.
Vogliamo adesso prendere un D Z
n
in modo tale che (D) possa essere
preso come scala musicale. Come prime condizioni su D vogliamo che
(i) D O, e
1
, . . . , e
n
,
(ii) [D[ < .
Consideriamo adesso un sottoreticolo U = u
1
, . . . , u
n
) Z
n
che chiameremo
sottoreticolo di unisono tale che [Z
n
/
U
[ < e prendiamo come D un insieme
di rappresentanti per tale quoziente
3
tale che
(ii) D A u
1
+ . . . + A u
n
, dove A = Q [1, 1].
Questa condizione viene osservata da molte (ma non da tutte!) le scale proposte
nel corso della storia. Nel seguito ci riferiremo a diagrami di questo tipo:
O
u
1
u
2
regione ammissibile per D,
punti in D (per la condizione (i) quelli disegnati devono stare in D),
punti che non possono stare in D (perche D e un insieme di rappresentanti).
3
Abbiamo quindi che |D| = |Z
n
/
U
| < e quindi la condizione (ii) e automaticamente
vericata.
3
Poich`e in generale non passa al quoziente Z
n
/
U
, possiamo vedere i (u
i
)
come delle misure dellerrore commesso nellidenticare a con a u
i
. I rappre-
sentanti di (u
i
) nellintervallo [1, 2) storicamente sono stati chiamati comma.
Vediamo adesso come si applica questa costruzione generale ad alcuni casi
storicamente rilevanti; in particolare studieremo:
(i) i temperamenti equabili, ovvero al variare di k la seguente funzione
t
k
: Z R/

n [2
n
k
]

.
(ii) la scala pitagorica, giusta e settimale che rientrano nel caso generale di

n
: Z
n
R/

(a
1
, . . . , a
n
) [3
a
1
5
a
2
. . . p
a
n
n+1
]

dove p
n+1
indica l(n + 1)-esimo numero primo.
(iii) il temperamento mesotonico.
2.1 Le scale ottenute da t
k
.
La scala temperata formata da k note e lesempio pi u semplice possibile di
scala musicale: lottava viene divisa in k intervalli uguali. Lapplicazione che
consideriamo e
t
k
: Z R/

n [2
n
k
]

e se come sottoreticolo prendiamo U = k) = kZ abbiamo che t


k
passa al
quoziente Z/
kZ
. Prendiamo D = 0, 1, . . . , k 1: (D) sara la nostra scala
temperata. Questo tipo di scala e interessante in quanto per alcuni k costitu-
isce buone approssimazioni di altre scale musicali che vedremo nel seguito, in
particolare e rilevante il caso k = 12.
2.2 Le scale ottenute da
n
.
Ci limiteremo ai casi n = 1, 2, 3 che corispondono a considerare come fondamen-
tali gli intervalli derivanti dal 3
o
armonico, 3
o
e 5
o
, 3
o
5
o
e 7
o
rispettivamente.
2.2.1 La scala pitagorica
Cerchiamo di costruire la scala basandola sullintervallo esistente tra il 3

e il
2

armonico. Tale intervallo viene detto quinta (giusta) ed corrisponde a



3
2

.
Ovvero studiamo la
: Z R/

n [3
n
]

e cerchiamo un sottoreticolo di unisono U = u


1
) = mZ, con m tale che (m)
[1]

. Ovvero stiamo cercando delle buone approssimazioni razionali di log


2
(3).
La soluzione a questo problema e data dalluso delle frazioni continue (il
riferimento per questa parte del seminario e [Hardy 80]).
4
Denizione 2.2. Una frazione continua e una espressione della forma
a
0
+
1
a
1
+
1
a
2
+
1
a
3
+
dove gli a
i
sono interi e (usualmente) positivi per i 1. Tale espressione puo
fermarsi ad un qualche a
n
o andare avanti allinnito. Se si ferma si chiede
che a
n
,= 1, infatti in caso contrario a
n
potrebbe essere assorbito in a
n1
.
Per brevita di notazione si scrivono le frazioni continue semplicemente come
[a
0
, a
1
, a
2
, a
3
, . . .].
Abbiamo che ogni numero reale ha una unica espansione in frazione continua
che e nita se e solo se il numero e razionale.
Le approssimazioni razionali ottenute troncando lespansione in frazione con-
tinua di un numero sono dette convergenti. Abbiamo che le convergenti si
possono calcolare in maniera molto eciente, infatti vale il seguente teorema.
Teorema 2.3. Deniamo p
n
e q
n
induttivamente come segue

p
0
= a
0
p
1
= a
1
a
0
+ 1
p
n
= a
n
p
n1
+ p
n2
(n 2)

q
0
= 1
q
1
= a
1
q
n
= a
n
q
n1
+ q
n2
(n 2).
Allora [a
0
, . . . , a
n
] =
p
n
q
n
.
E abbiamo inoltre che
Teorema 2.4. Lerrore nelln-esimo convergente dellespansione in frazione
continua del numero reale x e limitato da

p
n
q
n
x

<
1
q
2
n
.
E inoltre tra le frazioni p/q con q q
n
, la pi u vicina a x e p
n
/q
n
.
Per trovare buone approssimazioni di log
2
(3) ci basta quindi calcolare la sua
espansione in frazione continua:
log
2
(3) = [1, 1, 1, 2, 2, 3, 1, 5, 2, 23, 2, 2, 1, . . .]
e le convergenti che sono:
1, 2,
3
2
,
8
5
,
19
12
,
65
41
,
84
53
, . . .
Quindi dei buoni candidati per m sono 12, 41, 53 ecc.
La scala pitagorica (cromatica) corrisponde a scegliere m = 12 e D =
1, 0, . . . , 10; essa e data chiaramente da (D). Se vogliamo costruire la
scala diatonica derivante da questo temperamento ci dobbiamo restringere a
(1, . . . , 5). Ricostruire, o meglio, caratterizzare in maniera unica la scala
diatonica di 7 note allinterno della scala cromatica e pi u dicile e non verra
arontato in questo seminario. Essa in ogni caso corrisponde a
Z
O
u
1
Fa Do Sol Re La Mi Si
. . .
5
Il rappresentante di (12) nellintervallo [1, 2), ovvero
3
12
2
19
viene detto comma
pitagorico
4
e lo indicheremo nel seguito con c

.
Fin da subito si vede che dei buoni candidati per t
k
che approssimino la si
hanno per k = 12, 41, 53, . . . infatti ad esempio per k = 12 si ha che
3
2
2
7/12
ovvero che la settima nota nel temperamento equabile a 12 note e una buona
approssimazione di una quinta pitagorica.
2.2.2 Le scale derivanti da
2
Nel corso dellevoluzione del canto gregoriano in Inghilterra e nata la pratica di
considerare consonanti le terze, cosa che se teniamo presente il temperamento
pitagorico non e giusticabile (alla luce del principio di consonanza che abbi-
amo enunciato) infatti in tale temperamento le terze sono date dai rapporti di
frequenze 81/64 e 32/27. Abbiamo pero che 81/64 = [1, 3, 1, 3, 4] e fra le prime
convergenti troviamo 5/4. Quindi lidea e approssimare 81/64 (non consonante)
con 5/4 (consonante). Lintervallo tra il 5

e 4

armonico viene quindi detto


terza (maggiore).
Questo ha arricchito il linguaggio musicale enormemente, segnando, con la
nascita graduale dellarmonia, una cesura storica paragonabile solo a quella
esistente tra la musica tonale e la musica atonale di ne 800 inizio 900.
Ci concentriamo quindi su
2
che per comodita chiameremo j:
j : Z
2
R/

(n, m) [3
n
5
m
]

.
In questo caso abbiamo moltissime possibilita di scelta, gia per il sottoreticolo
U, e per ognuno di questi molte possibilita per il dominio D. La scelta classica
che porta alla scala giusta (o naturale) e
U = (12, 0), (4, 1)).
Dove i comma sono j(u
1
) = [c

e j(u
2
) = [
81
80
]

;
81
80
viene detto comma
sintonico e lo indichiamo con c

. Abbiamo che [Z
2
/
U
[ = [ det(u
1
u
2
)[ = 12,
ovvero le scelte che possiamo fare di D ci portano a scale di 12 note. Tra
il 1400 e la ne del 1700 sono state proposte numerose scelte del dominio D:
in [Benson 07] ne sono riportate ben 22! La maggior parte delle quali pero si
trovano in accordo sulla scala diatonica corrispondente al seguente diagramma
u
1
u
2
Do Sol Fa Re
Mi La Si
e cercano di completare questo ad un dominio fondamentale D per Z
2
/
U
: ci
sono ovviamente molti modi per farlo. Nella nostra analisi tutte queste possibili
scelte di D sono in qualche modo equivalenti.
Altre scelte di U conducono a dierenti tipi di scale:
4
Un comma pitagorico e poco pi u di un nono di un tono intero.
6
(i) U = (4, 1), (1, 5)) porta ad una scala giusta con 19 note ben approssi-
mata da t
19
,
(ii) U = (4, 1), (2, 5)) porta alla scala indiana di 22 Srutis,
(iii) U = (4, 1), (3, 7)) porta ad una scala giusta ben approssimata da t
31
,
(iv) U = (8, 1), (5, 6)) porta invece ad una scala giusta ben approssimata da
t
53
.
2.2.3 Le scale derivanti da
3
Parliamo brevemente anche di
3
che per comodita chiameremo s:
s : Z
3
R/

(a, b, c) [3
a
5
b
7
c
]

Chiaramente, se gia nel caso di


2
avevamo molte possibilia per la scelta di U,
qui diventano innumerevoli. Ci concentriamo solo su una semplice:
U = (12, 0, 0), (4, 1, 0), (2, 0, 1)).
Abbiamo quindi s(u
1
) = [c

, s(u
2
) = [c

, s(u
3
) = [
64
63
]

; questultimo viene
detto comma settimale. Abbiamo nuovamente [Z
3
/
U
[ = [ det(u
1
u
2
u
3
)[ = 12.
Le scale giuste qui descritte sono ottime per lavorare in ununica tonalita
mentre sono meno adatte se vogliamo modulare, ovvero cambiare tonalita. Una
prima soluzione e data dal temperamento mesotonico.
2.3 Il temperamento mesotonico
Esso e un tentativo di modicare la j della scala giusta per far s di avere un
sottoreticolo di unisono U che rispetti di pi u le terze (a discapito della giustezza
delle quinte). La funzione che storicamente e stata considerata e

: Z
2
R/

(n, m)

(3 c

)
n
5
m

.
Ovvero abbiamo ristretto tutte le quinte di un -esimo di comma sintonico. Se
vogliamo conservare lo stesso sottoreticolo di unisono della scala giusta
U = (12, 0), (4, 1))
ci dobbiamo restringere a degli tali che

(4, 1) [1]

. Se imponiamo che
valga l= abbiamo che deve essere = 1/4. Abbiamo cio`e che

1/4
(a, b) = [(
4

5)
a
5
b
]

e in questo caso la scala diatonica corrisponde a


u
1
u
2
Do Sol Fa Re
Mi
La
Si
7
Quando si parla di temperamento mesotonico ci si riferisce a scale derivate
da
1/4
con sottoreticolo di unisono lo stesso delle scale giuste. In generale si
parla di -comma temperamento mesotonico.
Di quando abbiamo stonato le quinte? Non molto, infatti 3/2
4

5. Ab-
biamo pero che
1/4
(u
1
) = [128/125]

che e circa 41 cents, ovvero quasi un


quarto di tono. Pertanto inevitabilmente nella nostra scala avremo una quinta
stonata di quasi un quarto di tono; essa viene detta quinta del lupo (o ululante,
in inglese wolf fth). La posizione di tale quinta allinterno della scala dipende
dal dominio D scelto, pero la sua presenza non e eliminabile. Ci troviamo quindi
nella condizione di avere un certo numero di tonalita sicure in cui si riesce a
suonare intonati (e modulare) a patto di rimanere lontani dalla tonalita in cui
compare la quinta del lupo.
Il tentativo di superare questo problema e poter modulare agevolmente in
tutte le tonalita, o semplicemente non dover riaccordare il clavicembalo a sec-
onda della tonalita del brano che si sta suonando, ha condotto ai cosiddetti
temperamenti irregolari. Nel processo di andare di quinta in quinta per ottenere
il totale delle note si fa in modo che ogni quinta sia un poco stonata (come nel
temperamento mesotonico), solo che non tutte nella stessa misura. In questo
modo si cerca di evitare le quinte del lupo e (forse) conferire alle varie tonalita
le caratteristiche che musicalmente le sono proprie (Solmaggiore e la tonalita
rustica, idilliaca; Faminore e la tonalia dei lamenti funebri ecc). La storia
dei temperamenti irregolari e molto lunga e va da Mersenne a Lehman (2005),
passando per Werckmeister e molti altri.
2.4 Quanto il temperamento equabile e buono?
Abbiamo che vale il seguente teorema:
Teorema 2.5 (Dirichlet). Siano
1
, . . . ,
k
dei numeri reali con almeno uno
degli
i
irrazionale. Allora esistono innite scelte per un denominatore q e
numeratori p
1
, . . . , p
k
in modo tale che le approssimazioni
p
1
q

1
,
p
2
q

2
, . . .
p
k
q

k
,
sono tali che gli errori sono tutti minori di 1/q
1+1/k
.
Nel caso del temperamento equabile vogliamo approssimare sia le quinte che
le terze e abbiamo: log
2
(3/2) 7/12 e log
2
(5/4) 4/12.
Ciascuna delle scale descritte nelle sezioni precedenti ha i suoi vantaggi e
svantaggi, ma uno degli svantaggi pi u comuni e che esse sono costruite per
suonare bene in un particolare impianto tonale o in poche tonalita vicine e
lasciare le altre a loro stesse. Il temperamento equabile e il punto di arrivo
naturale se vogliamo trattare ogni tonalita al pari delle altre; cosa che non viene
fatta ad esempio coi temperamenti irregolari coi quali ci troviamo ad avere
particolari modi musicali analoghi per esempio ai ragas indiani.
Ogni tipo di scala e nata in un certo contesto storico ed e pensata per un
certo tipo di musica, il temperamento pitagorico per il canto gregoriano, il tem-
peramento mesotonico e le scale giuste per la musica del 5-600, i temperamenti
irregolari per la musica del 700 e oltre e cos via.
Il problema di usare il temperamento equabile per approssimare altri tipi di
scale pone ovviamente il problema di quanto stiamo stravolgendo il sentimento
8
originale del brano. Il problema e dato soprattutto dalle terze: nel tempera-
mento equabile sono TUTTE 14 cents pi u alte delle corrispettive giuste risul-
tando pi u nervose e instabili. Se stiamo suonando una musica che prevede
una intonazione giusta o un temperamento irregolare questo puo essere un
problema.
Riferimenti bibliograci
[Benson 07] D. Benson, Music: A Mathematical Oering, 2007.
http://www.maths.abdn.ac.uk/bensondj/html/maths-music-html
[Hardy 80] G. H. Hardy e E. M. Wright, An introduction to the theory of
numbers, Oxford University Press, Fifth edition, 1980.
9