ESTAR SOLO O SENTIRSE SOLO?

El escritor necesita la soledad, pero tambin la padece.

por Ernesto Forli

Cuando el escritor se encierra con sus libros, con su ordenador, el aislamiento puede ser una agona o una manifestacin de la euforia. Sin embargo, es ineludible. Tal vez, como afirma Oscar Wilde: "Solamente aislndose por completo se puede trabajar. La ociosidad te proporciona la disposicin para escribir y la soledad, las condiciones. La concentracin en ti mismo te de-vuelve al nuevo y maravilloso mundo que surge en el color y la cadencia de las palabras en movimiento". Como un detective, el escritor trabaja en soledad. Dice Mara Zambrano: "Escribir es defender la soledad en que se est; es una accin que slo brota desde un aislamiento efectivo, pero desde un aislamiento comu-nicable, en que, precisamente, por la lejana de toda cosa concreta se hace posible un descubrimiento de relaciones entre ellas. Dice Gustave Flaubert: "Los recuerdos no pueblan nuestra soledad, como suele decirse; antes al contrario, la hacen ms profunda", pero para l, la soledad es la impulsora de la autonoma, una especie de mtodo para asegurarse de que uno no depende de los dems, y la desea como un verdadero placer. En este sentido, dice Ernesto Sbato en Abaddn el exterminador: "Es

entonces cuando adems del talento o del genio necesitars de otros atributos espirituales: el coraje para decir tu verdad, la tenacidad para seguir adelante, una curiosa mezcla de fe en lo que tens que decir y de reiterado descreimiento en tus propias fuerzas, una combinacin de modestia ante los gigantes y de arrogancia ante los imbciles, una necesidad de afecto y una valenta para estar solo, para rehuir la tentacin pero tambin el peligro de los grupitos, de las galeras de espejos. En esos instantes te ayudar el recuerdo de los tambin el peligro de los grupitos, de las galeras de espejos. En esos instantes te ayudar el recuerdo de los que escribieron solos: en un barco, como Melville; en una selva, como Hemingway; en un pueblito, como Faulkner. Si ests dispuesto a sufrir, a desgarrarte, a soportar la mezquindad y la malevolencia, la incomprensin y la estupidez, el resentimiento y la infinita soledad, entonces s, querido B., ests preparado para dar tu testimonio". Para Kafka, las noches eran su momento preferido para escribir. En una carta a Felice comenta: "Para poder escribir tengo necesidad de aislamiento, pero no como un ermitao, cosa que no sera suficiente, sino como un muerto. El escribir en este sentido es un sueo ms profundo, o sea, la muerte, y as como a un muerto no se le podr sacar de su tumba, a m tampoco se me podr arrancar de mi mesa por la noche. Esto no tiene que ver directamente con la relacin con los hombres, pero es que slo soy capaz de escribir de esta forma sistemtica, coherente y severa, y por lo tanto, slo puedo vivir as". Susan Sontag cita a Kafka y habla de su necesidad de soledad para buscar la propia voz:"Kafka imaginaba un taller en el stano de un edificio, donde dos veces al da alguien pusiera algo de comer en la puerta y deca: Para escribir nunca se est suficientemente solo. Pienso en escribir como

en estar en un globo, en una nave espacial, en un submarino, en un armario. Es ir a algn sitio donde no hay nadie a concentrarse, a or la propia voz de uno". Sin duda, es como dice Garca Mrquez: "Creo, en realidad, que en el trabajo literario uno siempre est solo, como un naufrago en medio del mar. S, es el oficio ms solitario del mundo. Nadie puede ayudarle a uno a escribir lo que est escribiendo". Por su parte, Paul Auster destaca en La invencin de la soledad, el hecho de vivenciar la soledad a fondo para conectar mejor con el mundo: "Creo que lo asombroso es que cuando uno est ms solo, cuando penetra verdaderamente en un estado de soledad, es cuando deja de estar solo, cuando comienza a sentir su vnculo con los dems". Soledad y personajes Con respecto a la soledad de los personajes y los lectores, dice Claudio Magris: "Tambin Robinson Crusoe interpone entre l y su soledad una red de palabras: el diario que escribe escrupulosamente, la Biblia y los libros de oracin salvados del naufragio. Un libro es el mejor antdoto contra nuestra soledad acompaada y tumultuaria en estos tiempos de megamercados y macrocentros comerciales. Lo escrito por el escritor italiano calza por igual para los personajes de ficcin como para nosotros lectores de carne y alma: "Robinson es un hombre que lee y desea leer para sustraerse de la vida y a s mismo. Lee para hablar con alguien, y para comprobar que por lo menos, como dice el seor Geiser, el ltimo Robinson de Max Frisch no ha enloquecido todava". Habla de otros solitarios de la literatura como Geiser de la novela de Max

Frisch, El hombre aparece en el holoceno y del Dr. Kien, ese hroe tragicmico de la novela Auto de Fe escrita por Elas Canetti. El comn de todos estos personajes es su aislamiento solitario (sea en una isla, una biblioteca o en un valle) y su relacin peculiar con los libros. Soledad como tema Silencio implica soledad? Tal vez, la soledad es un camino a escoger, como lo han escogido entre otros, Kafka, Joyce, Vallejo, Pessoa, Onetti, Rulfo, a su modo, seres que escriban al margen de los dictados literarios, vivan obsesionados por el silencio y el olvido. La soledad y el silencio son inherentes al espritu romntico del siglo XIX, con esa suerte de tristeza, melancola, ansiedad y nostalgia, como en el caso de Keats, Bcquer y Lord Byron. El romntico busca la soledad. Su insatisfaccin lo lleva a evadirse en el tiempo y en el espacio, y su melancola, a preferir lo nocturno y lo sepulcral. Su egocentrismo lo arroja a la exaltacin de sus ideas y emociones. Aun el paisaje no es sino el reflejo o proyeccin de sus sentimientos exacerbados. Entre los primeros, Rousseau y Goethe. Dice Victor Hugo: "El infierno est contenido en la palabra soledad". Una poesa de raz romntica, en la que prevalece temticamente la soledad es la de la Generacin del 27. El grupo lo forman Pedro Salinas, Jorge Guilln, Gerardo Diego, Dmaso Alonso, Vicente Aleixandre, Federico Garca Lorca, Luis Cernuda y Rafael Alberti. En Cartas a un joven poeta, Rainer Maria Rilke: "Por eso, querido seor, ame su soledad, soporte el dolor que le ocasiona;

y que el son de su queja sea bello. Pues los que estn cerca de usted estn lejos, dice; y esto demuestra que se forma un mbito en torno de usted. Y si su cercana es lejana, entonces su mbito ya linda con las estrellas y es casi infinito; regocjese de su adelanto, en el cual, claro es, no puede llevar consigo a nadie, y sea bueno con los que se rezagan, y est seguro usted y tranquilo ante ellos, y no los atormente con sus dudas y no los intimide con su confianza o su gozo que no podran comprender. Procure cierto modo de comunin sencilla y leal con ellos, comunin que no debe cambiar necesariamente aun cuando usted mismo experimente sucesivas transformaciones; ame en ellos la vida bajo una forma extraa y sea indulgente con los hombres que envejecen, pues temen la soledad en que usted confa. (.) Pero su soledad, aun en medio de muy inusitadas condiciones, le ser sostn y hogar; y desde ella encontrar usted todos sus caminos".

POR QU ESCRIBO
por George Orwell

Desde muy corta edad, quiz desde los cinco o seis aos, supe que cuando fuese mayor sera escritor. Entre los diecisiete a los veinticuatro aos trat de abandonar ese propsito, pero lo haca dndome cuenta de que con ello traicionaba mi verdadera naturaleza y que tarde o temprano habra de ponerme a escribir libros. Era yo el segundo de tres hermanos, pero me separaban de cada uno de los dos cinco aos, y apenas vi a mi padre hasta que tuve ocho. Por sta y otras razones me hallaba solitario, y pronto fui adquiriendo desagradables hbitos que me hicieron impopular en mis aos escolares. Tena la costumbre de chiquillo solitario de inventar historias y sostener conversaciones con personas imaginarias, y creo que desde el principio se mezclaron mis ambiciones literarias con la sensacin de estar aislado y de ser menospreciado. Saba que las palabras se me daban bien, as como que poda enfrentarme con hechos desagradables crendome una especie de mundo privado en el que poda obtener ventajas a cambio de mi fracaso en la vida cotidiana. Sin embargo, el volumen de escritos serios, es decir, realizados con intencin seria, que produje en toda mi niez y en mis aos adolescentes, no lleg a una docena de pginas. Escrib mi primer poema a la edad de cuatro o cinco aos (se lo dict a mi madre). Tan slo recuerdo de esa "creacin" que trataba de un tigre y que el tigre tena "dientes como de carne", frase bastante buena, aunque imagino que el poema sera un plagio de "Tigre, tigre", de Blake. A mis once aos, cuando estall la guerra de 1914-1918, escrib un poema patritico que public el peridico local, lo mismo que otro, de dos aos despus, sobre la muerte de Kitchener. De vez en cuando, cuando ya era un poco mayor, escrib malos e inacabados

"poemas de la naturaleza" en estilo georgiano. Tambin, unas dos veces, intent escribir una novela corta que fue un impresionante fracaso. sa fue toda la obra con aspiraciones que pas al papel durante todos aquellos aos. Sin embargo, en ese tiempo me lanc de algn modo a las actividades literarias. Por lo pronto, con material de encargo que produje con facilidad, rapidez y sin que me gustara mucho. Aparte de los ejercicios escolares, escrib vers d'occasion, poemas semicmicos que me salan en lo que me parece ahora una asombrosa velocidad -a los catorce escrib toda una obra teatral rimada, una imitacin de Aristfanes, en una semana aproximadamente- y ayud en la redaccin de revistas escolares, tanto en los manuscritos como en la impresin. Esas revistas eran de lo ms lamentablemente burlesco que pueda imaginarse, y me molestaba menos en ellas de lo que ahora hara en el ms barato periodismo. Pero junto a todo esto, durante quince aos o ms, llev a cabo un ejercicio literario: ir imaginando una "historia" continua de m mismo, una especie de diario que slo exista en la mente. Creo que sta es una costumbre en los nios y adolescentes. Siendo todava muy pequeo, me figuraba que era, por ejemplo, Robin Hood, y me representaba a m mismo como hroe de emocionantes aventuras, pero pronto dej mi "narracin" de ser groseramente narcisista y se hizo cada vez ms la descripcin de lo que yo estaba haciendo y de las cosas que vea. Durante algunos minutos fluan por mi cabeza cosas como estas: "Empujo la puerta y entr en la habitacin. Un rayo amarillo de luz solar, filtrndose por las cortinas de muselina, caa sobre la mesa, donde una caja de fsforos, medio abierta, estaba junto al tintero. Con la mano derecha en el bolsillo, avanz hacia la ventana. Abajo, en la calle, un gato con piel de concha persegua una hoja seca", etc., etc. Este hbito continu hasta que tuve unos veinticinco aos, cuando ya entr en mis aos no literarios. Aunque tena que buscar, y buscaba las palabras adecuadas, daba la impresin de estar haciendo

contra mi voluntad ese esfuerzo descriptivo bajo una especie de coaccin que me llegaba del exterior. Supongo que la "narracin" reflejara los estilos de los varios escritores que admir en diferentes edades, pero recuerdo que siempre tuve la misma meticulosa calidad descriptiva. Cuando tuve unos diecisis aos descubr de repente la alegra de las palabras; por ejemplo, los sonidos v las asociaciones de palabras. Unos versos de Paraso perdido, que ahora no me parecen tan maravillosos, me producan escalofros. En cuanto a la necesidad de describir cosas, ya saba a qu atenerme. As, est claro qu clase de libros quera yo escribir, si puede decirse que entonces deseara yo escribir libros. Lo que ms me apeteca era escribir enormes novelas naturalistas con final desgraciado, lleno de detalladas descripciones y smil impresionante, y tambin lleno de trozos brillantes en los cuales seran utilizadas las Palabras, en parte, por su sonido. Y la verdad es que la primera novela que llegu a terminar, Das de Birmania, escrita a mis treinta aos pero que haba proyectado mucho antes, es ms bien esa clase de libro. Doy toda esta informacin de fondo porque no creo que se puedan captar los motivos de un escritor sin saber antes su desarrollo al principio. Sus temas estarn determinados por la poca en que vive -por lo menos esto es cierto en tiempos tumultuosos y revolucionarios como el nuestro-, pero antes de empezar a escribir habr adquirido una actitud emotiva de la que nunca se librar por completo. Su tarea, sin duda, consistir en disciplinar su temperamento y evitar atascarse en una edad inmadura, o en algn perverso estado de nimo: pero si escapa de todas sus primeras influencias, habr matado su impulso de escribir. Dejando aparte la necesidad de ganarse la vida, creo que hay cuatro grandes motivos para escribir, por lo menos para escribir prosa. Existen en diverso grado en cada escritor, y concretamente en cada uno de ellos varan las proporciones de vez en cuando, segn el ambiente en que vive. Son estos motivos:

1. El egosmo agudo. Deseo de parecer listo, de que hablen de uno, de ser recordado despus de la muerte, resarcirse de los mayores que lo despreciaron a uno en la infancia, etc., etc. Es una falsedad pretender que no es ste un motivo de gran importancia. Los escritores comparten esta caracterstica con los cientficos, artistas, polticos, abogados, militares, negociantes de gran xito, o sea con la capa superior de la humanidad. La gran masa de los seres humanos no es intensamente egosta. Despus de los treinta aos de edad abandonan la ambicin individual muchos casi pierden incluso la impresin de ser individuos y viven principalmente para otros, o sencillamente los ahoga el trabajo. Pero tambin est la minora de los bien dotados, los voluntariosos decididos a vivir su propia vida hasta el final, y los escritores pertenecen a esta clase. Habra que decir los escritores serios, que suelen ser ms vanos y egostas que los periodistas, aunque menos interesados por el dinero. 2. Entusiasmo esttico. Percepcin de la belleza en el mundo externo o, por otra parte. en las palabras y su acertada combinacin. Placer en el impacto de un sonido sobre otro, en la firmeza de la buena prosa o el ritmo de un buen relato. Deseo de compartir una experiencia que uno cree valiosa y que no debera perderse. El motivo esttico es muy dbil en muchsimos escritores, pero incluso un panfletario o el autor de libros de texto tendr palabras y frases mimadas que le atraern por razones no utilitarias; o puede darle especial importancia a la tipografa, la anchura de los mrgenes, etc. Ningn libro que est por encima del nivel de una gua de ferrocarriles estar completamente libre de consideraciones estticas. 3. Impulso histrico. Deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad.

4. Propsito poltico, y empleo la palabra "poltico" en el sentido ms amplio posible. Deseo de empujar al mundo en cierta direccin, de alterar la idea que tienen los dems sobre la clase de sociedad que deberan esforzarse en conseguir. Insisto en que ningn libro est libre de matiz poltico. La opinin de que el arte no debe tener nada que ver con la poltica ya es en s misma una actitud poltica. Puede verse ahora cmo estos varios impulsos luchan unos contra otros y cmo fluctan de una persona a otra y de una a otra poca. Por naturaleza -tomando "naturaleza" como el estado al que se llega cuando se empieza a ser adulto- soy una persona en la que los tres primeros motivos pesan ms que el cuarto. En una poca pacfica podra haber escrito libros ornamentales o simplemente descriptivos y casi no habra tenido en cuenta mis lealtades polticas. Pero me he visto obligado a convertirme en una especie de panfletista. Primero estuve cinco aos en una profesin que no me sentaba bien (la Polica Imperial India, en Birmania), y luego pas pobreza y tuve la impresin de haber fracasado. Esto aument mi aversin natural contra la autoridad y me hizo darme cuenta por primera vez de la existencia de las clases trabajadoras, as como mi tarea en Birmania me haba hecho entender algo de la naturaleza del imperialismo: pero estas experiencias no fueron suficientes para proporcionarme una orientacin poltica exacta. Luego llegaron Hitler, la guerra civil espaola, etc. stos y otros acontecimientos de 1936-1937 haban de hacerme ver claramente dnde estaba. Cada lnea seria que he escrito desde 1936 lo ha sido, directa o indirectamente, contra el totalitarismo y a favor del socialismo democrtico, tal como yo lo entiendo. Me parece una tontera, en un periodo como el nuestro, creer que puede uno evitar escribir sobre esos temas. Todos escriben sobre ellos de un modo u otro. Es sencillamente cuestin del bando que uno toma y de cmo se entra en l. Y cuanto ms consciente es uno de su propia tendencia poltica, ms

probabilidades tiene de actuar polticamente sin sacrificar la propia integridad esttica e intelectual. Lo que ms he querido hacer durante los diez aos pasados es convertir los escritos polticos en un arte. Mi punto de partida siempre es de partidismo contra la injusticia. Cuando me siento a escribir un libro no me digo: "Voy a hacer un libro de arte". Escribo porque hay alguna mentira que quiero dejar al descubierto, algn hecho sobre el que deseo llamar la atencin. Y mi preocupacin inicial es lograr que me oigan. Pero no podra realizar la tarea de escribir un libro, ni siquiera un largo artculo de revista, si no fuera tambin una experiencia esttica. El que repase mi obra ver que aunque es propaganda directa contiene mucho de lo que un poltico profesional considerara inmaterial. No soy capaz, ni me apetece, de abandonar por completo la visin del mundo que adquir en mi infancia. Mientras siga vivo y con buena salud seguir concedindole mucha importancia al estilo en prosa, amando la superficie de la Tierra. Y complacindome en objetos slidos y trozos de informacin intil. De nada me servira intentar suprimir ese aspecto mo. Mi tarea consiste en reconciliar mis arraigados gustos y aversiones con las actividades pblicas, no individuales, que esta poca nos obliga a todos a realizar. No es fcil. Suscita problemas de construccin y de lenguaje e implica de un modo nuevo el problema de la veracidad. He aqu un ejemplo de la clase de dificultad que surge. Mi libro sobre la guerra civil espaola, Homenaje a Catalua, es, desde luego, un libro decididamente poltico, pero est escrito en su mayor parte con cierta atencin a la forma y bastante objetividad. Procur decir en l toda la verdad sin violentar mi instinto literario. Pero entre otras cosas contiene un largo captulo lleno de citas de peridicos y cosas as, defendiendo a los trotskistas acusados de conspirar con Franco. Indudablemente, ese captulo, que despus de un ao o dos perdera su inters para cualquier lector corriente, tena que estropear el

libro. Un crtico al que respeto me reprendi por esas pginas: "Por qu ha metido usted todo eso?", me dijo. "Ha convertido lo que poda haber sido un buen libro en periodismo." Lo que deca era verdad, pero tuve que hacerlo. Yo saba que muy poca gente en Inglaterra haba podido enterarse de que hombres inocentes estaban siendo falsamente acusados. Y si esto no me hubiera irritado, nunca habra escrito el libro. De una u otra forma este problema vuelve a presentarse. El problema del lenguaje es ms sutil y llevara ms tiempo discutirlo. Slo dir que en los ltimos aos he tratado de escribir menos pintorescamente y con ms exactitud. En todo caso, descubro que cuando ha perfeccionado uno su estilo, ya ha entrado en otra fase estilstica. Rebelin en la granja fue el primer libro en el que trat, con plena conciencia de lo que estaba haciendo, de fundir el propsito poltico y el artstico. No he escrito una novela desde hace siete aos, aunque espero escribir otra enseguida. Seguramente ser un fracaso -todo libro lo es-, pero s con cierta claridad qu clase de libro quiero escribir. Mirando la ltima pgina, o las dos ltimas, veo que he hecho parecer que mis motivos al escribir han estado inspirados slo por el espritu pblico. No quiero dejar que esa impresin sea la ltima. Todos los escritores son vanidosos, egostas y perezosos, y en el mismo fondo de sus motivos hay un misterio. Escribir un libro es una lucha horrible y agotadora, como una larga y penosa enfermedad. Nunca debera uno emprender esa tarea si no le impulsara algn demonio al que no se puede resistir y comprender. Por lo que uno sabe, ese demonio es sencillamente el mismo instinto que hace a un beb lloriquear para llamar la atencin. Y, sin embargo, es tambin cierto que nada legible puede escribir uno si no lucha constantemente por borrar la propia personalidad. La buena prosa es como un cristal de ventana. No puedo decir con certeza cul de mis motivos es el ms fuerte,

pero s cules de ellos merecen ser seguidos. Y volviendo la vista a lo que llevo escrito hasta ahora, veo que cuando me ha faltado un propsito poltico es invariablemente cuando he escrito libros sin vida y me he visto traicionado al escribir trozos llenos de fuegos artificiales, frases sin sentido, adjetivos decorativos y, en general, tonteras

LITERATURA Y DESAPARICIN
por Ivn Humanes Bespn

La escritura me ha servido para desaparecer. Al principio crea que la letra lo era todo, y el nombre, y la publicacin. Pero cada vez estoy ms convencido de que el verdadero objeto de la literatura es tender a lo invisible, el punto de la rueda, aquello que no se ve pero que la hace el elemento geomtrico ms perfecto. Sin ese sostn invisible nada sera lo que es.

I. El vaco de la pgina en blanco es un abismo mstico. De la misma forma que Mara Magdalena, al acudir al sepulcro del maestro, se encontr con ese vaco, el escritor acude a la pgina en blanco y en ella intenta encontrar a su Dios, su Absoluto. El artista debe llegar a ser en primer lugar su propio predicado (ya lo refiri Nishina, filsofo de Kyoto): el hombre debe predicarse a s mismo, expresarse a s mismo, debe autoconocerse. La escritura es un acto de conocimiento. II. La ausencia de nuestro Absoluto en la pgina en blanco, y la necesidad de hallar "lo no manifestado" provoca la creacin. No hay lmites marcados. El que comienza a escribir necesita ganar un nmero cuantioso de pginas, los detalles innecesarios se multiplican, la trama es insustancial: gatea como un beb. El escritor debe actualizar su creacin del mundo, pues la representacin que practica en sus inicios supone una copia imposible de la realidad (muchos no han renunciado a esa tarea aburrida), ms an cuando no hay una nica y limitada Realidad.

III. Borges, y El jardn de los senderos que se bifurcan revela, ms all de la ficcin, que el mundo es precisamente un jardn donde los senderos se bifurcan. El espa de su obra, Ts'ui Pen, opta por todas las alternativas, no elige slo una de las que se le presentan, sino que las elige todas: as los porvenires y los tiempos proliferan y se bifurcan. Actualmente, la mecnica cuntica apoya esa ficcin que ya apunt Borges: precisamente, la interpretacin de los universos mltiples del fsico Hugh Everett, intenta dar solucin con esta teora al problema de la medida. IV. Todo es posible. El Gato de Schrdinger, con su paradoja eterna, est vivo y muerto. V. Podr existir una literatura que se "abstraiga" de la realidad? Imagen del mundo interior? Cortazar nos dijo: "Cuntas palabras, cuntas nomenclaturas para un mismo desconcierto. A veces me convenzo de que la estupidez se llama tringulo, de que ocho por ocho es la locura o un perro". VI. "Preferira no hacerlo", como reiteraba el escribiente Bartleby, es todo un acto de sabidura. Bartleby comenz trabajando de da y de noche, copiando, a la luz del da y a la luz de las velas, escribiendo extraordinariamente.Hasta que prefiri no hacerlo. Hasta que lleg a "su momento". Adems, por qu ansiamos publicar? El visionario Rimbaud dijo todo lo que tena que decir por escrito a los veinte y abandon la literatura, luego se hart de practicar su "propio arte" en Europa, las Indias Orientales, frica. "Vanidad de vanidades, todo vanidad! Qu saca el hombre de toda la fatiga con que se afana bajo el sol?"(cit. Eclesiasts 1, 2-

3). La literatura como medio para lograr el conocimiento (de uno mismo!). La publicacin como remedio a la vanidad y muestra del camino recorrido hasta ese instante: los senderos se bifurcan en mltiples formas de escribir. Al fin y al cabo, la dualidad: los buenos y los malos escritores, caminos equivocados. VII. En la mitologa china, el Ying y el Yang actan para crear el universo. En el principio fue el Caos. A este hipottico orden le precedi el desorden, as: este orden es hijo del desorden. En la literatura la buena (Ying?) escritura y la mala (Yang?) literatura componen el panorama editorial. El consumo desmedido y el apetito por la basura, hace que las grandes y mediticas editoriales vendan excremento en tapa dura y edicin de lujo. El caos se viste de libro. Bartleby mira por la ventana y sonre.

TODA ESCRITURA ES UN CON EL LECTOR

Por Toms Eloy Martnez

Toms Eloy Martnez analiza el vnculo entre la ficcin y la realidad: Todo acto de narracin es, como se sabe, un modo de leer la realidad de otro modo, un intento de imponer a lo real la coherencia que no existe en la vida.

Corregir la realidad, transfigurarla o, al menos, disentir de la realidad, es uno de los deseos centrales del narrador. Pero para que la correccin tenga sentido, debe haber una realidad previa pesando, ejerciendo su fuerza de gravedad, sobre la imaginacin del narrador: una experiencia de vida, una lectura, algo que lo excita, que lo saca de quicio. Eso no explica, por supuesto, la densidad literaria de un texto, porque la literatura no es una mera correccin de la realidad, un trazo que altera la imagen original como los bigotes que los nios dibujan sobre las reproducciones de la Gioconda, sino otra realidad, diferente pero no adversaria de la realidad del mundo: un deseo de otra realidad y de otro orden dentro de la realidad, a la vez que un desplazamiento de la realidad hacia el territorio de la imaginacin. (...) La escritura de ficciones es una decisin absoluta de libertad, pero aun as, no puede moverse fuera de ciertos lmites. Para que una ficcin tenga eficacia, debe ser creda y, por lo tanto, debe aludir a un mundo que otros comparten, en el que otros se reconocen o cuyas leyes pueden aceptar, como sucede con las obras de Lewis Carroll, con las de Raymond Roussel o con las novelas de fantasa cientfica. (...) El periodismo pone en escena datos de la realidad que la cuestionan pero no la niegan. Puede subrayar algunos acontecimientos nimios por encima

de otros acontecimientos resonantes, puede dramatizar detalles triviales, pero siempre es pasivo (o, si se prefiere, siempre es fiel) ante la realidad. Mientras la historia reordena la realidad y al mismo tiempo reflexiona sobre ella, el periodismo convierte en drama (o en comedia) las notas al pie de pgina de la historia. En los textos del periodismo narrativo la realidad se estira, se retuerce, pero jams se convierte en ficcin. Lo que all se pone en duda no son los hechos sino el modo de narrar los hechos. Por comprensiva y vasta que sea, por ms avidez de conocimiento que haya en su bsqueda, la historia no puede permitirse las dudas y las ambigedades que se permite la ficcin. Tampoco, ciertamente, se las puede permitir el periodismo, porque la esencia del periodismo es la afirmacin: esto ha ocurrido, as fueron las cosas. No bien la historia tropieza con hechos que no son de una sola manera debe abstenerse de contarlos o dejara de ser historia. La ficcin se mueve dentro de un territorio donde la realidad nunca es previsible: la realidad no est obligada a ser como hace un instante fue. Todo lo que ahora es as podra ser distinto al volver la pgina, y sin duda ser distinto cuando se lo lea en otro tiempo. Cada novela crea, como se sabe, su universo propio de relaciones, sus crepsculos, sus lluvias, sus primaveras, su propia red de amores y de traiciones. Ese conjunto de leyes no tiene por qu ser igual a las leyes de la realidad. Su nica obligacin es engendrar una verdad que tenga valor por s misma, que sea sentida como verdadera por el lector. Que el lector diga: he aqu otro mundo que se parece al mo, que difiere del mo, pero donde todo est en su sitio. No es el mundo de la historia ni el de los peridicos, pero es un mundo necesario. Sin l, la vida y, en consecuencia, tambin la historia, seran incompletas.

Toda escritura es un pacto con el lector. En la escritura periodstica, el pacto est determinado por el lugar que ocupa esa escritura: ese lugar es el lugar de la verdad. Quien toma un diario o una revista se dispone a leer la verdad. Lo sorprendera que la informacin fuera otra cosa. En el caso del periodismo y de la historia, entonces, es el medio, el gnero, lo que decide que all est la verdad. Para un escritor de ficciones, el lugar de la verdad est en el lugar de la imaginacin. Desplaza la verdad hacia donde soplan los vientos de su inteligencia y de sus sentimientos. El Bolvar de Salvador de Madariaga o el de OLeary son aproximaciones ms o menos certeras del Bolvar histrico; pero el Bolvar de Gabriel Garca Mrquez ya no es slo Bolvar sino tambin Garca Mrquez. La mejor definicin que conozco de ficcin verdadera es la que dio Stendhal en De l amour, una coleccin de fragmentos publicada en 1822. All Stendhal enuncia su clebre teora de la cristalizacin en este breve prrafo: En las minas de sal que hay en Salzburgo se deja caer a veces una rama sin hojas al fondo de un pozo en desuso. Dos o tres meses ms tarde, cuando se recu-pera la rama, est ya cubierta por brillantes cristalizaciones. Las ramitas ms chicas, semejantes a las patas de una golondrina, se adornan con innumerables diamantes deslumbradores, y ya no es posible reconocer la rama original. Lo que yo llamo cristalizacin es la operacin mental que extrae de todo lo que la rodea el descubrimiento de que el objeto amado tiene ocultas imperfecciones. Aunque el fragmento alude ante todo a la ilusin del amante, puede leerse tambin como una explicacin cabal de la transfiguracin que se opera en un dato trivial cuando un novelista de talento lo rescata para narrarlo a su manera, tiendo la rama original con los colores del arco iris.

A fines de 1827, Stendhal ley en la Gazette des Tribunaux los pormenores del juicio contra el seminarista Antoine Berthet, acusado de asesinar a una mujer casada a la que haba servido como maestro de los hijos. Tres aos ms tarde, la crnica del caso sali cristalizada en una novela genial, El rojo y el negro. Jorge Luis Borges, que comenz ejercitndose en las ficciones verdaderas porque desconfiaba de su propia imaginacin como Stendhal, declara en la Autobiografa que sus primeros cuentos legtimos asuman la forma de falsificaciones y seudo ensayos. (...) Si las ficciones verdaderas reflejan una conciencia plena de la poca de produccin es porque su origen deriva de hechos que definen esa poca. Un determinado episodio de la realidad suscita en el narrador un inmediato inters, acaso no por el episodio en s mismo, sino por toda la red de significaciones que desata. A veces, ese episodio se convierte, durante aos, en una obsesin personal de la que el autor no puede desprenderse hasta que la escribe: el crimen de Berthet en El rojo y el negro, la tragedia despus de la boda en Crnica de una muerte anunciada de Garca Mrquez y en Bodas de sangre de Federico Garca Lorca, el falso atentado anarquista en El agente secreto de Joseph Conrad, el filicidio de una esclava en Beloved de Toni Morrison. As tambin, la civilizacin de la barbarie que se impone en Los sertones de Euclides da Cunha acabar transfigurndose en la condena a las intolerancias de La guerra del fin del mundo, la novela de Mario Vargas Llosa. En Beloved, la hija asesinada de las crnicas de 1856 sigue resucitando ciento treinta aos despus porque la esclavitud persiste bajo otras formas. Todo acto de narracin es, como se sabe, un modo de leer la realidad de otro modo, un intento de imponer a lo real la coherencia que no existe en la vida. Y todo narrador, a la vez, es una esponja que absorbe lo que ve y lo que lee para devolverlo transfigurado. El relato selecciona imgenes,

palabras, rdenes de palabras [...]. La perennidad de El rojo y el negro tiene poco que ver con el crimen de Berthet. Lo que Stendhal vio en ese crimen fue la destruccin de un orden el orden esclerosado del Ancien Rgime y la aparicin de un orden nuevo, burgus, que permita la coexistencia en el teatro, en los cafs, en las iglesias y en las salas de lectura, de personajes con poca relacin entre s. Berthet o Julien Sorel eran los lectores de la Francia de 1830: stos podan reconocerse en la novela de aqullos. La declaracin de Borges sobre la falsificacin de hechos en Historia universal de la infamia acierta con dos de los estmulos mayores de las ficciones verdaderas: llenar un vaco de la realidad, como en el caso de Schwob, escribir lo omitido, plantar la bandera de la imaginacin en los sitios por los que no se ha aventurado la historia, o bien rehacer la realidad, rescribirla, transfigurando segn las leyes del propio deseo o, como bien seala Borges, del placer. Al primer grupo pertenecen novelas como El general en su laberinto, de Garca Mrquez, La princesa de Clves, de Madame de La Fayette, o las novelas sobre Lee Harvey Oswald que escribieron Norman Mailer y Don De Lillo. Ninguna de ellas es lo que convencionalmente se llama novela histrica. Pueden ser ms bien consideradas como un duelo de versiones narrativas entre la ficcin y la historia o, si se prefiere, una metfora de la historia: los personajes son ciertos, el trasfondo histrico coincide con el de los documentos, pero la lectura de los hechos es otra. Del prlogo del libro del autor, Ficciones verdaderas (Planeta) en el que investiga los hechos reales y reproduce las fuentes literarias en que se inspiraron grandes escritores para sus obras.

BUENOS LECTORES Y BUENOS ESCRITORES

Vladimir Nabokov

Cmo ser un buen lector, o Amabilidad para con los autores; algo as podra servir de subttulo a estos comentarios sobre diversos autores, ya que mi propsito es hablar afectuosamente, con carioso y moroso detalle, de varias obras maestras europeas. Hace cien aos, Flaubert, en una carta a su amante, haca el siguiente comentario: Comme l'on serait savant si l'on connaissait bien seulement cinq six livres; qu sabios seramos si slo conociramos bien cinco o seis libros.

Al leer, debemos fijamos en los detalles, acariciarlos. Nada tienen de malo las lunticas sandeces de la generalizacin cuando se hacen despus de reunir con amor las soleadas insignificancias del libro. Si uno empieza con una generalizacin prefabricada, lo que hace es empezar desde el otro extremo, alejndose del libro antes de haber empezado a comprenderlo. Nada ms molesto e injusto para con el autor que empezar a leer, supongamos, Madame Bovary, con la idea preconcebida de que es una denuncia de la burguesa. Debemos tener siempre presente que la obra de arte es, invariablemente, la creacin de un mundo nuevo, de manera que la primera tarea consiste en estudiar ese mundo nuevo con la mayor atencin, abordndolo como algo absolutamente desconocido, sin conexin evidente con los mundos que ya conocemos. Una vez estudiado con atencin este mundo nuevo, entonces y slo entonces estaremos en condiciones de examinar sus relaciones con otros mundos, con otras ramas del saber.

Otra cuestin: Podemos obtener informacin de una novela sobre lugares y pocas? Puede ser alguien tan ingenuo como para creer que esos abultados best-sellers difundidos por los clubs del libro bajo el enunciado de novelas histricas pueden contribuir al enriquecimiento de nuestros conocimientos sobre el pasado? Pero y las obras maestras? Podemos fiamos del retrato que hace Jane Austen de la Inglaterra terrateniente, con sus baronets y sus jardines paisajistas, cuando todo lo que ella conoca era el saln de un pastor protestante? Y Casa Desolada, esa fantstica aventura amorosa en un Londres fantstico, podemos considerarla un estudio del Londres de hace cien aos? Desde luego que no. Y lo mismo ocurre con las dems novelas de esta serie. La verdad es que las grandes novelas son grandes cuentos de hadas... y las que vamos a estudiar aqu lo son en grado sumo. El tiempo y el espacio, el color de las estaciones, el movimiento de los msculos y de la mente, todas estas cosas no son, para los escritores de genio (por lo que podemos suponer, y confo en que suponemos bien), nociones tradicionales que pueden sacarse de la biblioteca circulante de las verdades pblicas, sino una serie de sorpresas extraordinarias que los artistas maestros han aprendido a expresar a su manera personal. La ornamentacin del lugar comn incumbe a los autores de segunda fila; stos no se molestan en reinventar el mundo; slo tratan de sacarle el jugo lo mejor que pueden a un determinado orden de cosas, a los modelos tradicionales de la novelstica. Las diversas combinaciones que un autor de segunda fila es capaz de producir dentro de estos lmites fijos pueden ser bastante divertidas, pese a su carcter efmero, porque a los lectores de segunda les gusta reconocer sus propias ideas vestidas con un disfraz agradable. Pero el verdadero escritor, el hombre que hace girar planetas, que modela a un hombre dormido y manipula ansioso la costilla del durmiente, esa clase de autor no tiene a su disposicin ningn valor predeterminado: debe creados l. El arte de escribir es una actividad ftil si

no supone ante todo el arte de ver el mundo como el sustrato potencial de la ficcin. Puede que la materia de este mundo sea bastante real (dentro de las limitaciones de la realidad), pero no existe en absoluto como un todo fijo y aceptado: es el caos; y a este caos le dice el autor: Anda!, dejando que el mundo vibre y se funda. Entonces, los tomos de este mundo, y no sus partes visibles y superficiales, entran en nuevas combinaciones. El escritor es el primero en trazar su mapa y poner nombre a los objetos naturales que contiene. Estas bayas son comestibles. Ese bicho moteado que se ha cruzado veloz en mi camino se puede domesticar. Aquel lago entre los rboles se llamar Lago de Opalo o, ms artsticamente, Lago Aguasucia. Esa bruma es una montaa... y aquella montaa tiene que ser conquistada. El artista maestro asciende por una ladera sin caminos trazados; y una vez arriba, en la cumbre batida por el viento, con quin diris que se encuentra? Con el lector jadeante y feliz. Y all, con un gesto espontneo, se abrazan y, si el libro es eterno, se unen eternamente. Una tarde, en una remota universidad de provincia donde daba yo un largo cursillo, propuse hacer una pequea encuesta: facilitara diez definiciones de lector; de las diez, los estudiantes deban elegir cuatro que, combinadas, equivaliesen a un buen lector. He perdido esa lista; pero segn recuerdo, la cosa era ms o menos as:

Selecciona cuatro respuestas a la pregunta qu cualidades debe tener uno para ser un buen lector?: 1) Debe pertenecer a un club de lectores. 2) Debe identificarse con el hroe o la herona. 3) Debe concentrarse en el aspecto socioeconmico. 4) Debe preferir un relato con accin y dilogo a uno sin ellos. 5) Debe haber visto la novela en pelcula. 6) Debe ser un autor embrionario.

7) Debe tener imaginacin. 8) Debe tener memoria. 9) Debe tener un diccionario. 10) Debe tener cierto sentido artstico. Los estudiantes se inclinaron en su mayora por la identificacin emocional, la accin y el aspecto socioeconmico o histrico. Naturalmente, como habris adivinado, el buen lector es aquel que tiene imaginacin, memoria, un diccionario y cierto sentido artstico..., sentido que yo trato de desarrollar en m mismo y en los dems siempre que se me ofrece la ocasin. A propsito, utilizo la palabra lector en un sentido muy amplio. Aunque parezca extrao, los libros no se deben leer: se deben releer. Un buen lector, un lector de primera, un lector activo y creador, es un relector. Y os dir por qu. Cuando leemos un libro por primera vez, la operacin de mover laboriosamente los ojos de izquierda a derecha, lnea tras lnea, pgina tras pgina, actividad que supone un complicado trabajo fsico con el libro, el proceso mismo de averiguar en el espacio y en el tiempo de qu trata, todo esto se interpone entre nosotros y la apreciacin artstica. Cuando miramos un cuadro, no movemos los ojos de manera especial; ni siquiera cuando, como en el caso del libro, el cuadro contiene ciertos elementos de profundidad y desarrollo. El factor tiempo no interviene realmente en un primer contacto con el cuadro. Al leer un libro, en cambio, necesitamos tiempo para familiarizamos con l. No poseemos ningn rgano fsico (como los ojos respecto a la pintura) que abarque el conjunto entero y pueda apreciar luego los detalles. Pero en una segunda, o tercera, o cuarta lectura, nos comportamos con respecto al libro, en cierto modo, de la misma manera que ante un cuadro. Sin embargo, no debemos confundir el ojo fsico, esa prodigiosa obra maestra

de la evolucin,con la mente, consecucin ms prodigiosa an. Un libro, sea el que sea -ya se trate de una obra literaria o de una obra cient6ca (la lnea divisoria entre una y otra no es tan clara como generalmente se cree)-, un libro, digo, atrae en primer lugar a la mente. La mente, el cerebro, el coronamiento del espinazo es, o debe ser, el nico instrumento que debemos utilizar al enfrentamos con un libro. Sentado esto, veamos cmo funciona la mente cuando el melanclico lector se enfrenta con el libro risueo. Primero, se le disipa la melancola, y para bien o para mal, el lector participa en el espritu del juego. El esfuerzo de empezar un libro, sobre todo si es elogiado por personas a las que el lector joven considera en su fuero interno demasiado anticuadas o demasiado serias, es a menudo difcil de realizar; pero una vez hecho, las compensaciones son numerosas y variadas. Puesto que el artista maestro ha utilizado su imaginacin para crear su libro, es natural y lcito que el consumidor del libro tambin utilice la suya. Sin embargo, hayal menos dos clases de imaginacin en el caso del lector. Veamos, pues, cul de las dos es la ms idnea para leer un libro. En primer lugar est el tipo, bastante modesto por cierto, que busca apoyo en emociones sencillas y es de naturaleza netamente personal (hay diversas subespecies en este primer apartado de lectura emocional). Sentimos con gran intensidad la situacin expuesta en el libro porque nos recuerda algo que nos ha sucedido a nosotros o a alguien a quien conocemos o hemos conocido. O el lector aprecia el libro sobre todo porque evoca un pas, un paisaje, un modo de vivir que l recuerda con nostalgia como parte de su propio pasado. O bien, y esto es lo peor que puede hacer el lector, se identi6ca con uno de los personajes. No es este tipo modesto de imaginacin el que yo quisiera que utilizasen los lectores.

As que cul es el autntico instrumento que el lector debe emplear? La imaginacin impersonal y la fruicin artstica. Tiene que establecerse, creo, un equilibrio armonioso y artstico entre la mente de los lectores y la del autor. Debemos mantenernos un poco distantes y gozar de este distanciamiento a la vez que gozamos intensamente -apasionadamente, con lgrimas y estremecimientos de la textura interna de una determinada obra maestra. Por supuesto, es imposible ser completamente objetivo en estas cuestiones. Todo lo que vale la pena es en cierto modo subjetivo. Por ejemplo, puede que vosotros all sentados no seis ms que un sueo mo, y puede que yo sea una de vuestras pesadillas. Lo que quiero decir es que el lector debe saber cundo y dnde refrenar su imaginacin; lo har tratando de dilucidar el mundo especfico que el autor pone a su disposicin. Tenemos que ver cosas y or cosas: visualizar las habitaciones, las ropas, los modales de los personajes de un autor. El color de los ojos de Fanny Price, protagonista de Mansfield Park, y el mobiliario de su pequea y fra habitacin, son importantes. Cada cual tiene su propio temperamento; pero desde ahora os digo que el mejor temperamento que un lector puede tener, o desarrollar, es el que resulta de la combinacin del sentido artstico con el cientfico. El artista entusiasta propende a ser demasiado subjetivo en su actitud respecto al libro; por tanto, cierta frialdad cientfica en el juicio templar el calor intuitivo. En cambio, si el aspirante a lector carece por completo de pasin y de paciencia -pasin de artista y paciencia de cientfico-, difcilmente gozar con la gran literatura. La literatura no naci el da en que un chico lleg corriendo del valle neanderthal gritando el lobo, el lobo, con un enorme lobo gris pisndole los talones; la literatura naci el da en que un chico lleg gritando el lobo,

el lobo, sin que le persiguiera ningn lobo. El que el pobre chaval acabara siendo devorado por un animal de verdad por haber mentido tantas veces es un mero accidente. Entre el lobo de la espesura y el lobo de la historia increble hay un centelleante trmino medio. Ese trmino medio, ese prisma, es el arte de la literatura. La literatura es invencin. La ficcin es ficcin. Calificar un relato de historia verdica es un insulto al arte y a la verdad. Todo gran escritor es un gran embaucador, como lo es la architramposa Naturaleza. La naturaleza siempre o engaa. Desde el engao sencillo de la propagacin de la luz a la ilusin prodigiosa y compleja de los colores protectores de las mariposas o de los pjaros, hay en la Naturaleza todo un sistema maravilloso de engaos y sortilegios. El autor literario no hace ms que seguir el ejemplo de la Naturaleza.

Volviendo un momento al muchacho cubierto con pieles de cordero que grita el lobo, el lobo, podemos exponer la cuestin de la siguiente manera: la magia del arte estaba en el espectro del lobo que l inventa deliberadamente, en su sueo del lobo; ms tarde, la historia de sus bromas se convirti en un buen relato. Cuando pereci finalmente, su historia lleg a ser un relato didctico, narrado por las noches alrededor de las hogueras. Pero l fue el pequeo mago. Fue el inventor. Hay tres puntos de vista desde los que podemos considerar a un escritor: como narrador, como maestro, y como encantador. Un buen escritor combina las tres facetas; pero es la de encantador la que predomina y la que le hace ser un gran escritor. Al narrador acudimos en busca del entretenimiento, de la excitacin mental pura y simple, de la participacin emocional, del placer de viajar a

alguna regin remota del espacio o del tiempo. Una mentalidad algo distinta, aunque no necesariamente ms elevada, busca al maestro en el escritor. Propagandista, moralista, profeta: sta es la secuencia ascendente. Podemos acudir al maestro no slo en busca de una formacin moral sino tambin de conocimientos directos, de simples datos. Ay!, he conocido a personas cuyo propsito al leer a los novelistas franceses y rusos era aprender algo sobre la vida del alegre Pars o de la triste Rusia. Por ltimo, y sobre todo, un gran escritor es siempre un gran encantador, y aqu es donde llegamos a la parte verdaderamente emocionante: cuando tratamos de captar la magia individual de su genio, y estudiar el estilo, las imgenes, y el esquema de sus novelas o de sus poemas. Las tres facetas del gran escritor -magia, narracin, leccin- tienden a mezclarse en una impresin de nico y unificado resplandor, ya que la magia del arte puede estar presente en el mismo esqueleto del relato, en el tutano del pensamiento. Hay obras maestras con un pensamiento seco, limpio, organizado, que provocan en nosotros un estremecimiento artstico tan fuerte como puede provocarlo una novela como Mansfield Park o cualquier torrente dickensiano de imaginacin sensual. Creo que una buena frmula para comprobar la calidad de una novela es, en el fondo, una combinacin de precisin potica y de intuicin cientfica. Para gozar de esa magia, el lector inteligente lee el libro genial no tanto con el corazn, no tanto con el cerebro, sino ms bien con la espina dorsal. Es ah donde tiene lugar el estremecimiento revelador, aun cuando al leer debamos mantenemos un poco equidistantes, un poco despegados. Entonces observamos, con; un placer a la vez sensual e intelectual, cmo el artista construye su castillo de naipes, y cmo ese castillo se va convirtiendo en un castillo de hermoso acero y cristal.

LA VOZ DEL ESCRITOR QUE LLEVAS DENTRO

por Silvia Adela Kohan

Cmo encontrar la voz del relato? La respuesta nuclea el trabajo del novelista, del cuentista o del ensayista: el secreto de todo texto literario reside en la acertada eleccin del narrador (que no es el autor ni es un personaje cualquiera). La historia se convierte en cuento o novela cuando el escritor encuentra la voz o las voces que la cuentan, el ngulo desde donde sita la mirada. De dnde proviene la eleccin? De la exacta coincidencia entre la necesidad interna del escritor y la necesidad interna del relato. Difcil, pero posible. Ineludible. Qu quieres contar? Por qu? Lo sabes o lo descubrirs durante el trayecto? En cualquier caso, tendrs que decidir quin ser el narrador ms indicado, desde dnde relatar y cmo. As ves la realidad, as la enfocas Cuando uno cuenta una historia, su aspiracin es siempre que el lector se deje llevar por ella. Una historia tiene que atraer, cautivar. Lo que da sentido a la ficcin es la manera en la que proyecta una luz sobre la realidad, esa mirada es el elemento ms importante en una narracin. El escritor toma todo lo que necesita de la realidad y lo organiza otorgndole un nuevo sentido. Pero qu es eso de transformar la realidad y otorgarle sentido? Cmo se consigue? El proceso abarca una serie de pasos ineludibles:

Debes saber qu pretendes decir. Tienes que escoger tu narrador, una voz que narra: cada historia pide un narrador diferente y es el que le da el tono adecuado a tu relato. Una vez decidido el narrador, estableces el punto de vista: desde qu personaje contar el narrador los hechos, a cul designar como protagonista, desde cul podr seguir el lector la historia. Por ltimo, si la eleccin es acertada y la informacin que ofrece es significativa, sabrs naturalmente cul es el mejor final, el que tu relato exige, el que sugiere ms lecturas que la evidente. Reflexiona sobre estos pasos a lo largo de este libro y conseguirs escribir un buen relato. Qu pretendes decir Seguramente, escribes para contar algo imperioso o como acto de rebelda frente a una realidad que no te satisface. De otro modo, sin esa compulsin que te acomete, te costar dar con tu voz natural (el mal llamado estilo). Tu decisin de ser escritor pasa por tu historia personal, por lo que viviste en la infancia, por tu forma de ver el mundo, por tu estado de satisfaccin o de insatisfaccin, por tu grado de libertad interior, por tu personalidad y por razones inconscientes que hacen que tu identidad se instaure, en buena medida, en el texto, en ese mundo que construyes como un edificio completo y bien plantado. Para que esa necesidad vital no se frustre, los cimientos de la construccin deben ser firmes y el conjunto debe hacerte sentir que condensa tu idea

del mundo y que los lectores encuentran en l una mirada distinta a las dems aunque ests hablando de lo mismo que ya trataron unos cuantos. Por ser producto de tu historia y de tu experiencia, tu mirada es nica. Esa exclusividad y esa autenticidad es la que te gua durante la escritura. Es la que da tono a tu voz propia. Cuando el escritor encuentra la voz propia experimenta una sensacin de felicidad, una especie de alegra productiva. La buena ficcin no intenta reflejar (no es copia de) la realidad. La buena ficcin desentraa cosas que merece la pena conocer. Para ello, comienza por asociar tu tema y tu argumento con una voz. Trada autor-narrador-personaje La voz que omos al leer un libro es el narrador, una personalidad acorde con el relato mismo. Cada historia y cada situacin piden un narrador diferente. Pero el autor no es de ninguna manera el narrador. T eres el autor. Cmo lo haces? Escoges un intermediario y un portavoz, un encargado de llevar a buen puerto cada relato. Cmo ejerces el control? Le entregas el hilo conductor del relato. Le otorgas una lmpara imaginaria para que ilumine bien el trayecto: debe iluminar la informacin que ofrece al lector. Debe hacerlo siguiendo la

actuacin de un personaje o de varios (lo decides segn lo que quieras contar); si es protagonista, puede vivir los hechos como personaje. Si eres novelista, del narrador depende el tipo de novela que quieras conseguir. Si eres cuentista, del narrador depende el tipo de cuento que quieras conseguir. Cuando Jos Saramago habla con sus amigos o le pide al camarero que le alcance la carta, no habla como el narrador de El hombre duplicado. La voz que uno utiliza en la calle, o en una tertulia familiar, no suele ser la voz que necesita la novela que uno escribe. Sin embargo, a menudo, muchos principiantes se pasan horas delineando la intriga sin pensar ni una vez en cul es la voz del narrador que conviene a esa intriga. Entonces, el autor se infiltra. Gran problema de muchos aspirantes a escritores famosos. No pueden evitar infiltrarse subrepticia o abiertamente en la historia narrada. Opinan, juzgan, informan, dicen, como lo diran ellos, seres de carne y hueso con una vida cargada de creencias y temores, y no dejan actuar al narrador, ser de papel, tambin con creencias y complejos, pero destinado a esa historia y slo a esa historia, no a todas las otras cosas que le pasan, porque su realidad est "recortada" por la ficcin. "No tuve miedo de que mi sexualidad quedara expuesta, pues siempre he separado lo que es la voz narrativa de la voz y las convicciones del autor", dice Mayra Montero T, autor o autora, no eres el narrador ni la narradora ni uno o todos los personajes. Quin habla?, es la pregunta que debes hacerte durante todo el relato, para evitar que se imponga tu voz por sobre la del narrador y la de los personajes.

La construccin de una mirada Para escribir es necesario mirar a fondo y construir una mirada que ordene la realidad. Acaso debera pasarte como a Natalia Guinzburg: "Uno, cuando escribe una cosa seria, se mete dentro, se sumerge en ella hasta las cejas." Cuenta Gustave Flaubert que cuando escriba el envenenamiento de Madame Bovary, notaba tanto el gusto del arsnico en la boca, se senta tan envenenado que se provoc dos indigestiones, una tras otra y muy reales, pues vomit toda la cena. Tu mirada hace de filtro entre t mismo o t misma y la realidad. Ese filtro es un instrumento necesario. Qu quiere decir esto? Que tienes que mirar de una manera especial para poder contar de una manera especial. El oficio de escribir es el arte de seleccionar y combinar, pero ms an es el oficio de mirar. El novelista se parece al detective: ve ms que otros porque mira con ms atencin. Y como la realidad es un cmulo de elementos desordenados, para constituir un mundo narrativo que el lector pueda captar debes ordenarla respetando el sentido que le quieras otorgar. Cmo? Desde una intencin y desde algn ngulo de mira. El modo en que miras t como autor da como resultado (o produce) tu intencin.

El modo en que miras el relato en particular para que la intencin se ponga en marcha, da como resultado la mirada del narrador, la voz. As, por ejemplo, no es igual la visin de un gato que la de un humano; la de un beb no es la de un abuelo; la de un alcohlico no es la de un abstemio; la de un asesino no es la de la vctima ni la del pariente ms cercano de la vctima. Por qu no nos hace llorar una noticia terrible y s, sin embargo, una novela? Por qu algunos libros nos permiten ahondar en la desesperacin? Por qu otros son un estmulo, un reconstituyente? Por qu una historia banal adquiere trascendencia al ser escrita? Porque en una novela o en un cuento, la realidad presenta un orden especial, est organizada desde una mirada, es decir, desde una voz que trasciende lo narrado y provoca significaciones en el lector. La mirada tiene relacin con el foco, con el enfoque y con el objeto de la realidad que se enfoca. Una mirada asustada puede ver sombras en un da luminoso; una mirada atenta a esa luz puede descubrir muchas cosas. No ver lo mismo una mirada oblicua que una romntica, una piadosa o una optimista. La forma precisa de contemplar Se dice que la mirada del narrador actual se ha hecho ms introspectiva, tambin ms superficial e inmediata: narra aspectos de la vida cotidiana en los que antes no reparaba. Puede ser. Pero, en cualquier poca, cada mirada es la que el escritor de turno practica.

Como nos comenta Raymond Carver: "Son muchos los escritores que poseen abundante talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la nica manera posible de contemplar las cosas, la nica contemplacin exacta, la nica forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo ms. El mundo segn Garp es, por supuesto, el resultado de una visin maravillosa en consonancia con John Irving. Tambin hay un mundo en consonancia con Flannery O'Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad. Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, nicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. ste es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresin artstica a sus contemplaciones, tarda en encontrarse". La variacin de la perspectiva cambia la forma de captar el mundo. Debes saber cul es tu perspectiva en cada caso para respetar esa mirada personal con la que enfocars los hechos narrados a travs de tu narrador. La intencin La intencin determina el punto de vista. No existe mirada neutra en la escritura: escribir es tomar partido y escoger. Miguel Delibes, por ejemplo, expresa el dolor que le produce el abandono de los poderosos respecto a

Castilla y de la desidia de sus habitantes, para lo cual pone su mirada sobre la naturaleza amada e incomprensible, sobre las relaciones humanas violentas y formales, sobre las consecuencias de la guerra, la agitacin de la ciudad moderna, las injusticias sociales de la vida rural, los dramas familiares, a partir de un ojo crtico. En cualquier caso, tienes una necesidad de escribir lo que escribes por alguna razn. No es obligatorio saberlo para ponerte a escribir. Puedes saberlo de entrada, averiguarlo durante el proceso o una vez acabado el libro. No existe una receta esttica. Una u otra posibilidad proviene de tu propio campo asociativo e ideolgico y te la puedes plantear como mejor te plazca (o no plantertela). De entrada. Alan Pauls dice que escribi su novela El pasado para investigar qu pasa cuando el amor se termina: sobre eso que parece archivado en el pasado como un recuerdo glorioso, que persiste y se dilata a lo largo de los quince aos siguientes bajo la forma de una pesadilla; le interesaba escribir sobre las resonancias, sobre los ecos que subyacen cuando el amor se acaba; quera trabajar con el momento en que el instante de amor se vuelve horror y del amar demasiado como enfermedad. Parti de la idea de una mujer que vuelve de la muerte para atormentar al hombre que ama y descubri un mtodo para la novela. Durante el proceso. A medida que encarnas los personajes, que estableces las relaciones entre ellos y el conflicto, puedes determinar de parte de cul ests, cmo seguirn adelante sus relaciones y sabrs as qu intencin te gua. En mi novela Ava lo dijo despus, me dije: "No s bien cul es la conversacin posible entre ellas porque todava no s quines son ellas". Deb dejarlas andar hasta el tercer captulo para que pudieran hablar. Las

caractersticas de Ava, su personalidad dependiente, determinaron que le contara a su amiga Gladys algo de lo que le pasaba, su reciente descubrimiento, pero como no le cont todo (se reserv parte de lo que senta), descubr el primer indicio de un cambio en ella. En consecuencia, me aproxim a mi intencin como autora. Decid que quera estar de parte de Ava porque me interesaba mostrar y apuntalar su proceso de cambio. Una vez acabado el proceso, como manifiesta Javier Maras: "Corazn tan blanco lo he escrito a lo largo de ao y medio y recuerdo que le comentaba a Juan Benet: "Pues s, ya tengo cien pginas". "Y de qu trata?", preguntaba Benet. "Pues no lo s muy bien", contestaba yo. Y cuando llevaba docientas pginas era como una broma: "Ya sabes de qu trata?", segua Benet. "Pues no, me parece que todava no lo s demasiado bien". Cuando lo termin segua un poco en las mismas. El libro trata de varias cosas; creo que la ms llamativa es el secreto, pero tambin est la inspiracin y la persuasin, el asesinato y el matrimonio y, desde luego, la sospecha, el hablar y el callar. Tampoco quiero decir con esto que el libro sea una reflexin; es, sobre todo, una novela en la que hay una reflexin explcita, no encubierta. Las novelas son una representacin, tienen personajes, dilogos, ancdotas, diversas escenas y, por mucha reflexin que haya detrs, no dejan de ser novelas y, por tanto, representaciones". La reflexin que subyace en la novela a lo largo de todo el discurso es la imposibilidad de saber la verdad. El leitmotiv: La idea del secreto como algo contra lo que normalmente se lucha, pero que tambin, es algo civilizado. El narrador intuye dos secretos; uno del pasado, que pertenece a su padre, y otro que ocurre en el presente y que le afecta directamente a l. Se rebela contra la verborrea continua y su reaccin es callar, dejar de hablar.

La intencin y la mirada son las herramientas que te permiten organizar los elementos de la realidad a tu modo y al modo del relato que los personajes proponen.

SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR

Franz Kafka

Kafka a Oskar Pollak [Praga, principios de 1903] De entre ese par de millares de lneas que te entrego, quizs haya unas diez que todava podra tolerar; los toques de trompeta en la ltima carta no eran necesarios, en lugar de la esperada revelacin te envo garabatos infantiles... La mayor parte me resulta repelente, lo digo abiertamente (por ejemplo La maana y otras cosas); me resulta imposible leer esto por entero y me contento si aguantas alguna lectura aislada. Pero debes recordar que yo comenc en una poca en la que se "creaban obras" cuando se utilizaba un lenguaje ampuloso; no existe peor poca para el comienzo. Y yo que estaba tan emperrado por las palabras grandilocuentes! Entre los papeles hay una hoja en la cual estn apuntados unos nombres especialmente solemnes, escogidos del calendario. Necesitaba dos nombres para una novela, y por fin eleg los subrayados: Johannes y Beate (Renate ya me lo haban birlado, por su gorda aureola de prestigio). Resulta casi divertido. (B.K. 57 s.) Kafka a Oskar Pollak [Praga, principios de 1903] En estos cuadernos hay, sin embargo, algo que falta por completo: aplicacin, constancia y como se digan todas estas cosas [...]. Lo que a m me falta es disciplina. El leer a medias estos cuadernos es lo menos que hoy espero de ti. Tienes un hermoso cuarto. Las lucecitas de los comercios brillan semiocultas y activas desde abajo. Quiero que cada sbado,

comenzando desde el segundo, me permitas que te lea mis obras durante media hora. Quiero ser aplicado durante tres meses. Hoy s ante todo una cosa: el arte tiene ms necesidad de la artesana, que la artesana del arte. Claro que no creo que uno pueda obligarse a parir, pero s a educar a los hijos. (B.K. 58) Kafka a Oskar Pollak [Praga], 6-IX [probablemente 1903] Te preparar un paquete, en el cual estar todo lo que he escrito hasta ahora, mo o de otros. No faltar nada, excepto las cosas de infancia (ya ves, la desgracia me persigue desde pequeo), aquello que ya no poseo, lo que considero sin valor para el contexto, los proyectos -que son pases para quien los tiene y arena para los dems- y por ltimo aquello que no puedo ensearte ni tan slo a ti, pues uno se estremece cuando queda desnudo y otro le va palpando, aunque esto lo haya pedido uno de rodillas. Por cierto, este ltimo medio ao apenas he escrito. As que todo cuanto queda, no s cunto es, te lo dar en cuanto me escribas o digas un "s" a lo que te pido. Se trata de algo especial, y aunque yo sea muy torpe para escribir tales cosas (muy ignorante), quizs ya lo sepas. No te exijo que me des una respuesta sobre si sera una alegra esperar aqu o si se pueden encender hogueras de buena gana, ni quiero saber tampoco qu opinas de m, pues esto te lo habra de sacar con tenazas. Quiero algo ms fcil y ms difcil, quiero que leas estas hojas, aunque lo hagas con indiferencia y a regaadientes. Porque hay entre ellas cosas indiferentes y que repugnan. Resulta que lo ms querido que tengo -y por ello lo quiero- slo est fro, a pesar del sol; y s que dos ojos ajenos harn que todo sea ms clido y vivo cuando lo contemplen. Solo escribo ms clido y vivo, pues esto es segursimo, dado que est escrito: "Hermoso es

el sentimiento independiente, pero el sentimiento que contesta produce mayor eficacia". Pero por qu hablar tanto, no -tomo un trocito (porque puedo ms de lo que te doy- s, un trocito de mi corazn, lo empaqueto con cuidado en un par de hojas escritas, y te lo doy. (B. 18 s.) Kafka a Oskar Pollak [Praga, 9 de noviembre de 1903] Las cosas que quera leerte y que te enviar, son fragmentos de mi libro El nio y la ciudad, que yo mismo slo poseo en fragmentos. Si te los quiero enviar, tendr que copiarlos, y eso exige tiempo. Por consiguiente, con cada carta te ir enviando algunas hojas (si no viera que el asunto est adelantado visiblemente, se me pasaran pronto las ganas en ello); t las podrs leer en su contexto. La primera pieza te llegar con la prxima carta. Hace tiempo que ya no se ha escrito nada. Con ello me pasa lo siguiente: Dios no quiere que yo escriba, pero yo tengo necesidad de hacerlo. As se produce un constante tira y afloja, pero en definitiva Dios es el ms fuerte, y hay en ello ms desgracia de lo que puedas imaginarte. Hay en mi interior muchas fuerzas atadas a una estaca de la cual nazca quizs un verde rbol, mientras que liberadas podran ser tiles a m y al estado. Pero con quejas no se desprende uno de ruedas de molino, y menos an cuando uno les tiene cario (B. 20 s.) Conversacin de Kafka con Oskar Baum [otoo de 1904] Cuando uno no tiene necesidad de distraer de los acontecimientos

mediante ocurrencias estilsticas, la tentacin para hacerlo es ms fuerte. (B.K. 96) Por fin, despus de cinco meses de mi vida durante los cuales no he podido escribir nada que me pudiera contentar, y que no me sern restituidos por ningn poder, aunque todos debieran estar obligados a ello, se me ocurre hablarme de nuevo a m mismo. Hasta ahora todava haba contestado siempre cuando me preguntaba de verdad; en este aspecto siempre se poda sacar algn provecho de ese montn de paja que yo soy desde hace cinco meses, y cuyo destino parece que sea el de ser incendiado en verano para que las llamas lo consuman con mayor rapidez de lo que pestaea el observador. Ojal me ocurriera esto a m! Y me habra de ocurrir diez veces, pues ni tan slo me arrepiento de esa infeliz poca. Mi situacin no es de infelicidad, pero tampoco de felicidad, no es de indiferencia, ni de debilidad, ni de cansancio, ni otro inters; entonces qu es? El que yo no lo sepa, quizs est relacionado con mi incapacidad para escribir. Y a sta creo comprenderla, sin conocer su razn. Resulta que todas las cosas que se me ocurren, no se me ocurren desde la raz, sino hacia algn lugar de su mitad. Que alguien intente agarrarlas as, intente alguien agarrarse a una hierba que slo comienza a crecer a medio tallo. Eso slo lo pueden unos pocos, por ejemplo los acrbatas japoneses que suben por una escalera que no est apoyada en el suelo, sino sobre las suelas levantadas de un hombre medio echado, y que no se apoya en la pared, sino que sube por el aire. Yo no s hacerlo, aparte de que mi escalera no tiene a su disposicin esas suelas. Claro que eso no lo es todo, y una pregunta as no me hace hablar. Pero cada da debera haber por lo menos una lnea dirigida contra m, tal como ahora todos dirigen los telescopios contra el cometa. Y si alguna vez apareciera yo ante esa frase, atrado por ella, tal como me ocurri por ejemplo durante las ltimas Navidades, cuando logr aguantarme en el

ltimo instante y cuando realmente pareca estar en el ltimo peldao de mi escalera, que sin embargo estaba fija en el suelo y apoyada en la pared. Pero qu suelo, qu pared! Y sin embargo, aquella escalera no cay, tanto la apretaron mis pies contra el suelo, tanto la alzaron mis pies contra la pared. (T. 11 ss.) 15 de noviembre de 1910 Casi ninguna palabra que escribo se adapta a las dems; oigo cmo las consonantes se rozan con sonido metlico, y las vocales lo acompaan con un canto que parece el de los negros en las ferias. Mis dudas forman un crculo en torno a cada palabra, las veo antes que a la palabra, pero qu? No veo en absoluto la palabra, la invento. En definitiva no sera la mayor desgracia, slo que entonces tendra que inventar palabras capaces de soplar el olor de cadver en una direccin que no nos espantara en seguida a m y al lector, Cuando me siento ante mi escritorio, mis nimos no son mejores que los del individuo que cae en medio de la Place de l'Opra y se fractura ambas piernas. A pesar del ruido que producen, todos los coches avanzan en silencio de todas partes a todas partes, pero mejor orden que el de los urbanos lo produce el dolor de ese individuo, que le cierra los ojos y hace que la plaza y las calles queden desiertas, sin que los coches hayan de volverse atrs. La mucha vida le duele, puesto que representa un obstculo para la circulacin, pero el vaco no es menos duro, puesto que libera su dolor propiamente dicho. (T. 27 s.) Kafka a Max Brod [Praga], 17-XII [1910] Cuando a la izquierda finalizan los ruidos del desayuno, comienzan a la derecha los ruidos del almuerzo, por doquier abren puertas como si quisieran abrir boquetes en las paredes. Pero ante todo permanece el

centro de la desgracia. No puedo escribir; no he producido ni una sola lnea que reconozca como ma, pero por el contrario he borrado todo cuanto he escrito despus de Pars, que no era mucho. Mi cuerpo entero me advierte ante cada palabra; cada palabra, antes de que permita que yo la escriba, mira primero en torno suyo. Las frases se me parten prcticamente, veo su interior y entonces tengo que acabar en seguida. (B. 85) 17 de diciembre de 1910 El hecho de que haya quitado y tachado tantas cosas, casi todo cuanto haba escrito durante este ao, tambin me obstaculiza bastante para escribir. Es toda una montaa, cinco veces ms de lo que haba escrito en total, y ya su propia masa atrae cuanto escribo, sacndomelo bajo la pluma. (T. 29) 20 de diciembre de 1910 Cmo puedo disculparme por no haber escrito todava nada en el da de hoy? De ninguna manera, ms an teniendo en cuenta que mi estado no es el peor. De continuo me zumba en el odo una invocacin: "Ojal vinieras, juicio invisible!". (T. 31) 28 de diciembre de 1910 Mis fuerzas ya no bastan para ninguna frase ms. S, si se tratara de palabras, si fuera suficiente colocar una sola palabra, para apartarse luego con la conciencia tranquila de haber colmado esta palabra con todo nuestro ser. (T. 34)

19 de enero de 1911 Dado que parece que estoy acabado de raz -en el ltimo ao no me he despertado ms de cinco minutos-, cada da tendr que desear mi desaparicin de la Tierra, o bien habr de comenzar desde el principio como un nio pequeo, sin que pueda ver en ello la menor esperanza. Externamente me resultara ahora ms fcil que en aquel entonces, pues en aquellos tiempos apenas avanzaba yo con una leve idea hacia una representacin que de palabra en palabra estuviera conectada con mi vida, que yo pudiera atraer a mi pecho y que me arrastrara de mi asiento. De qu forma ms calamitosa comenc (aunque incomparable con la actual)! Qu fro me persegua das enteros procedente de los textos escritos! Cun enorme era el peligro y qu poco interrumpido pareca, que no not en absoluto ese fro, lo que sin embargo no disminua en absoluto mi desgracia! En cierta ocasin tena pensada una novela en la cual se haban de enfrentar dos hermanos, uno de los cuales emigrara a Amrica, mientras el otro permaneca en una crcel europea. Slo comenc alguna que otra frase desperdigada, pues en seguida me sent fatigado. As, un domingo por la tarde, cuando nos encontrbamos de visita en casa de los abuelos y despus de haberme comido un pan especialmente blando y untado con mantequilla que nos acostumbraban a ofrecer all, tambin escrib algo sobre mi crcel. Es bien posible que lo hiciese ante todo por presuncin y que, moviendo la hoja de papel sobre la mesa, dando golpecitos con el lpiz, mirando a quienes me rodeaban, quisiese provocar que alguien me quitara lo escrito, lo contemplara y me alabara.

En aquellas pocas lneas se describa primordialmente el corredor de la crcel, ante todo el silencio y el fro que reinaban en ese lugar. Tambin se deca alguna palabra compasiva sobre el hermano que quedaba atrs, por tratarse del hermano. Quizs tuviera un momentneo sentimiento de la futilidad de mi narracin, slo que antes de aquella tarde nunca me haba fijado mucho en tales sentimientos cuando me encontraba sentado junto a los parientes, a los que estaba acostumbrado (mi temor era tan grande, que la costumbre ya me haca medio feliz), en torno a la mesa en la habitacin conocida, sin poder olvidar que yo era joven y elegido para grandes cosas. Un to mo, a quien le gustaba rerse de los dems, me quit por fin la hoja de papel que yo apenas sostena, la contempl de pasada, me la devolvi, incluso sin rer, y a los dems, que haban estado observando sus movimientos, les dijo "lo de siempre", pero a m no me dijo nada. Me qued sentado y segu inclinndome como antes sobre el ahora inservible papel, pero haba quedado expulsado de un solo golpe de la sociedad. La sentencia del to se fue repitiendo en m con un significado ya casi real, e incluso dentro del sentimiento familiar llegu a tener una visin del fro espacio de nuestro mundo, al que yo habra de dar calor con un fuego que todava tena que buscar. (T. 39 ss.) 19 de febrero de 1911 El modo especial de mi inspiracin con la cual yo, el ms feliz e infeliz, me dispongo a ir a dormir ahora a las dos de la madrugada (quizs, si soporto el pensamiento en ella, permanecer, pues es superior a todas las anteriores), es que soy capaz de todo, no slo ante un determinado trabajo. Cuando escribo al azar una frase cualquiera, por ejemplo "Mir por la ventana", ya es perfecta. (T. 41 s.)

28 de marzo de 1911 Mi visita a casa del Dr. Steiner [...]. Mi felicidad, mi habilidad y cualquier posibilidad de ser til de alguna forma, se encuentran desde siempre en lo literario. Y aqu he vivido algunas situaciones (no muchas), que en mi opinin estn muy emparentadas con los estados visionarios descritos por usted, seor doctor, en los cuales yo viva enteramente cada visin, y en los cuales no slo me senta llegar a mis lmites, sino a los lmites de lo humano en s. Slo la tranquilidad del entusiasmo, probablemente propia de los visionarios, estaba ausente en tales estados, aunque no del todo. Esto lo deduzco del hecho de que lo mejor de mis trabajos no lo escrib en tales estados. A esta tarea literaria no puedo entregarme por completo, tal como habra de ser, y ello por diversas razones. Aparte de mi situacin familiar, no podra vivir de la literatura debido al lento proceso de elaboracin de mis trabajos y a su carcter especial. Por aadidura, mi salud y mi carcter me impiden dedicarme a una vida que, en el mejor de los casos, sera incierta. Por consiguiente estoy empleado en una compaa de seguros sociales. Ahora bien, esas dos profesiones jams pueden soportarse mutuamente ni permitir una felicidad comn. La menor felicidad en una se convierte en enorme desgracia para la segunda. Si una noche logro escribir algo bueno, al da siguiente no consigo hacer nada en la oficina. Este continuo contraste empeora cada vez ms. En la oficina cumplo externamente con mis obligaciones, pero no as interiormente. Y toda obligacin interna no cumplida se convierte en una desgracia, que ya no se mueve de m. Y a esas dos tendencias nunca equilibrables habra de adjuntar ahora, como tercera, la teosofa? (T. 57 s.)

20 de agosto de 1911 Tengo la desgraciada creencia de que no tengo tiempo ni para el ms mnimo buen trabajo, pues en verdad no dispongo de tiempo para una historia, tal como debera hacerlo. Pero luego creo de nuevo que mi viaje resultar mejor, de que tendr mejor capacidad de captar cuando un poco de escribir me haya agilizado, y as lo intento de nuevo. (T. 59) 20 de agosto de 1911 He ledo sobre Dickens. Es realmente tan difcil y es posible que una persona externa comprenda que uno pueda vivir dentro de s mismo una historia desde el principio, desde el punto lejano hasta la locomotora de acero, carbn y vapor que se va acercando, pero que ni tan slo en ese momento la abandona, sino que quiere ser perseguido por ella y dispone de tiempo para ello, por lo que uno es perseguido y corre ante ella con las propias fuerzas, dondequiera que ella avanza y dondequiera que se la atrae? No puedo entenderlo y ni tan slo creerlo. Slo vivo aqu y acull en una pequea palabra, en cuya metafona pierdo por algunos instantes mi intil cabeza. La primera y la ltima letra son el principio y el final de mi sentimiento pisciforme. (T. 60) Kafka a Max Brod [Sanatorio Erlenbach, Suiza, 17 de septiembre de 1911]

Claro que ninguno de esos obstculos existira si sintiera en m la necesidad de escribir, tal como ocurri por bastante rato en largo tiempo, tal como ocurri durante un instante en Stresa, donde me sent por entero

como un puo, en cuyo interior las uas penetran en la carne; no puedo expresarlo de otra forma. En realidad debera despedirme de inmediato tras las comidas, como si fuera un tipo raro muy especial al que se sigue con la mirada; debera subir a mi cuarto, colocar el silln sobre la mesa y escribir a la luz de la dbil bombilla instalada arriba en el techo.

ESCRIBIR LA PRIMERA NOVELA

por Silvia Adela Kohan En la vida real, los acontecimientos son imprevisibles y desordenados. En una novela, la intriga debe tambin ser imprevisible, pero no debe ser desordenada: para construir una historia interesante, es necesario estructurarla. La nocin de estructura se equipara a la de composicin de un cuadro (un pintor compone, sabe cules son los elementos bsicos, cmo se han colocado unos con relacin a los otros sobre la tela, conoce la importancia relativa otorgada a cada uno y el efecto global). Qu pasos habr que tener en cuenta?

Disear la intriga Se puede identificar la intriga previamente o durante la escritura de la novela. En cualquier caso, la curva va en direccin ascendente hasta el punto culminante. Sobre un eje se indican los captulos o los principales acontecimientos; sobre el otro, los puntos tensin. Mientras que las escenas principales aguzan el inters del lector, las secundarias hacen bajar la curva. La variacin de la atmsfera se anota tambin en la curva. La accin es ms inmediata que la descripcin e implica al lector Escribir una novela es dar vida a una historia que se desarrolla delante de los ojos del lector gracias a la accin, el dilogo, la descripcin. Se trata de hacer ver, or y sentir a medida que se desarrollan los hechos. En muchos casos, la descripcin permitir conectar las escenas de accin y decirle al lector todo lo que debe saber: cambios de ambiente, de ritmo, intrigas secundarias.

Cundo comenzar la novela Los novelistas del siglo XIX comienzan la mayora de las veces apaciblemente, por la descripcin de un paisaje, o por la del contexto familiar del hroe, que todava no ha sido presentado. Los lectores contemporneos son ms exigentes y prefieren sumergirse directamente en la intriga. Necesitan engancharse de tal modo que casi se vean obligados a continuar la lectura. Se puede comenzar la historia antes de una crisis, al principio de la crisis o en lo mejor de la misma. El modo ser naturalmente activo; se trata de sumergir al lector en la accin dramtica. No es indispensable que comprenda inmediatamente lo que pasa, pero no habr que esperar demasiado tiempo antes de clarificar la situacin, Cmo debe ser ese inicio Los primeros prrafos deben dejar abierta una interrogacin. Quin es ese narrador cuya madre acaba de morir? Cmo podr el protagonista encontrar el camino que desea hallar? Por qu uno de los personajes est triste, o colrico, o inquieto? Quin es el asesino? Conviene colocar al personaje principal y su entorno en las primeras lneas para que de entrada el lector se familiarice con l y sepa situarse en la trama: la idea es contarqu pasa y a quin le pasa para que el lector se interese y pueda seguir el desarrollo de los hechos. Es ms interesante contar cmo pas que qu pas. Se puede introducir el conflicto desde el principio o despus de una larga introduccin. Hay quienes tienen pensada la novela completa y la inician por la primera pgina y siguen ordenadamente hasta el final. Los hay que avanzan por distintos caminos (que finalmente se unen en un comn denominador). Los hay que empiezan por el final y aglutinan distintas

partes

sabiendo

que

debern

organizarlas

respetando

ese

final. Evidentemente, en el primer prrafo el novelista instala al lector en un ambiente, una atmsfera, un conflicto o una situacin. Ese inicio marca una ruptura con la linealidad: algo diferente pasa, por eso lo contamos; algo se desea decir compulsivamente, y el inicio es la compuerta tras la que se presenta un mundo singular. La "promesa" puede estar contenida en el primer prrafo o en el siguiente, y el primero es como la antesala, el que establece el contraste. El comienzo de la novela, la primera pgina, suele contener, concentrada, toda la novela. Debe captar la atencin del lector, presentar al personaje y definir el conflicto del que se deriva (o en el que se encuentra condensado) el tema que nos preocupa y la intencin que nos ha llevado a escribir la novela. Conviene no plantear demasiadas cuestiones desde el principio, la sencillez es sin duda el principal triunfo de los primeros prrafos. No introducir demasiados personajes de golpe, no ahogar al lector con una cantidad de informaciones concernientes a la complejidad de la intriga o al contexto es la clave. La sencillez y la claridad. Encontrar la primera frase Armar la primera frase con sabidura, de manera que abra una expectativa al lector, es un asunto difcil. Lo que el novelista busca, y tiene la obligacin de buscar desde las primeras palabras, es su propia voz, la mirada peculiar que determine cmo ser contada la novela, el tono de la misma. El arranque de la historia nunca es definitivo hasta no tener escrita la novela completa. Esta primera marca puede desaparecer a medida que se avanza, puede constituir el inicio o pasar a ser el final de la novela. Pero siempre es una seal, un rastro a seguir.La primera frase debe indicar que algo va a suceder, debe ser una promesa para el lector.

Un buen desenlace Todo en una intriga debe cumplir una funcin. As, el final tiene que ser evidente con relacin a la intriga, con respecto a lo que pas antes, debe ser un desenlace que el conjunto de la historia "pida". En determinado momento, el autor debe saber cmo acabar su historia porque el desenlace tendr una gran influencia sobre el desarrollo de la intriga. Es como un viaje: si uno sabe adnde va, puede prepararse para eso; si parte en coche sin tener ninguna idea del trayecto, cabe la posibilidad de que no llegue a ninguna parte, aunque tambin puede ser que por el camino tenga encuentros no previstos que le resulten ms atractivos. Es cuestin de hacer la prueba, para escribir no hay recetas y cada uno crea su propio proceso. En todo caso, es conveniente reflexionar sobre estas variantes, que es lo que haces al leer este artculo. En suma, desde un punto de vista prctico, la precipitacin es el enemigo de un buen desenlace. Hay que saber darle su tiempo. A la vez, hay que acabar la novela con contundencia, sin extraviarse en comentarios ni justificaciones. No aadir nuevos elementos que el lector no necesita.

Interrogarse Cada novelista suele tener un mtodo propio de trabajo, pero, aun as, siempre es conveniente recurrir a la interrogacin. Interrogar a la idea o a los elementos de la imagen, as sea uno o varios personajes, una accin, un lugar. Las respuestas resultantes aportan material para ampliar la idea bsica. Como cuando la piedra que se arroja a un lago emite ondas concntricas, las respuestas emitirn ondas derivadas de la idea bsica: cada una acta sobre la vecina, y as sucesivamente hasta el infinito.

Este es un mtodo eficaz contra los bloqueos y permite tender nuevos hilos, abrir otros senderos en la selva narrativa. "Siempre parto de una imagen que me persiga un tiempo. La rodeo de detalles, dejo que me proporcione una escena y le pregunto qu es lo que hace ah. Por qu est ah", dice Italo Calvino. Interrogarnos a nosotros mismos como productores de esa idea, esa imagen, esa frase; preguntarnos qu pretendemos decir. E interrogar al texto, a sus mnimos componentes. Encontrar nuestro sistema de produccin puede ser camino para ponernos en marcha y llegar a buen puerto.

CUANDO EL NARRADOR ES TESTIGO

por Silvia Adela Kohan El narrador testigo cuenta la historia del protagonista. Comenta los hechos, de modo imperturbable?, tomando distancia?, con frialdad?, con cierto grado de emocin? Con lupa, a travs de la mirilla, desde el centro de los hechos, desde el piso de arriba, a travs de un catalejo. Habr tantos testigos como historias narradas por ellos.

Cuntos dolores de cabeza da el narrador escogido a los escritores principiantes y cuntas satisfacciones y sorpresas ofrece a los que son capaces de comprender a fondo las posibilidades y limitaciones de la voz escogida. El testigo puede ser un amigo, un pariente, un vecino, un colaborador, un observador casual o especialmente interesado observa las acciones del protagonista o de otros personajes y las cuenta. Expresa o no sus propios pensamientos y emociones, los del protagonista se le escapan, no puede conocer el mundo interno del observado, su flujo mental, salvo que ste se lo cuente, se concentra en sus andanzas y deduce o infiere a partir de indicios: observa gestos, sigue las huellas de la accin, escucha conversaciones, lee cartas... Mira, pero no opina El lugar del testigo suele ser secundario, aunque hay excepciones, es tan secundario el narrador de El Gran Gatsby, de Scott Fitzgerald, que se refiere a Gatsby y participa con fuerza en la situacin o el de 24 horas en la vida de una mujer, de Stephan Zweig que narra un episodio vital de una mujer, pero a travs de su narracin se percibe su posicin al respecto? Un testigo puede mirar, pero no opina; puede sealar con mayor o menor detalle y determinar en consecuencia los hechos; puede ser el detective que

investiga una trama y que no sabe ms que el lector acerca de ella; puede incorporar sus conjeturas y sus sensaciones frente a los acontecimientos, y como todos los narradores, debe sugerir ms de lo que dice. Puede ocupar distintas posiciones. El distante contempla y narra lo que vive un personaje sin aportar su punto de vista subjetivo, como en La modificacin de Michel Butor: "Ms all de la ventanilla sobre la cual las gotas de lluvia se esparcan cada vez ms, usted distingue mucho ms claramente que hace un rato, debajo de una mancha clara de cielo, casas, postes, la tierra, gentes que salen, un carro, un pequeo automvil italiano que cruza la va frrea sobre un puente. Por el corredor vienen dos jvenes con sus abrigos puestos y sus maletas en la mano. Pasa la estacin de Snozan." El testigo de los dilogos es invisible. Es alguien que ha visto la escena y la cuenta tal como la ve. Presenta el acontecer a travs de las voces de los personajes, como en Mecnica popular de Raymond Carver: l estaba en el dormitorio metiendo ropa en una maleta cuando ella apareci en la puerta. Estoy contenta de que te vayas! Estoy contenta de que te vayas!, grit. Me oyes? l sigui metiendo sus cosas en la maleta. Hijo de perra! Estoy contentsima de que te vayas! Empez a llorar. Ni siquiera te atreves a mirarme a la cara, no es cierto? Entonces ella vio la fotografa del nio encima de la cama, y la cogi. l la mir; ella se sec los ojos y se qued mirndole fijamente, y despus se dio la vuelta y volvi a la sala. Trae aqu eso, le orden l.

Coge ella.

tus

cosas

lrgate,

contest

El protagonista secundario participa en la accin, pero habla muy poco de s mismo, narra los hechos del personaje principal o de los otros, como el conocido caso del doctor Watson del siguiente fragmento de Sir Arthur Conan Doyle, tomado de Sherloch Holmes sigue en pie: "Hoy ya no puede causar perjuicio", fue la contestacin que me dio Sherlock Holmes cuando por dcima vez en otros tantos aos, le ped autorizacin para hacer pblico el relato que sigue. Y de ese modo consegu permiso para dejar constancia de lo que, en ciertos aspectos, constituy el momento supremo de la carrera de mi amigo. Lo mismo Holmes que yo sentamos cierta debilidad por los baos turcos. Fumando en plena lasitud del secadero, he encontrado a Holmes menos reservado y ms humano que en ningn otro lugar. Hay en el piso superior del establecimiento de baos de la avenida Northumberland un rincn aislado con dos meridianas a la par una de otra, y en ellas estbamos acostados el da 3 de septiembre de 1902, fecha en que da comienzo mi relato. Yo le haba preguntado si haba algn asunto en marcha, y l me contest sacando su brazo largo, enjuto y nervioso, de entre las sbanas en que estaba envuelto, y extrayendo un sobre del bolsillo interior de la chaqueta, que estaba colgada a su lado. Puede lo mismo tratarse de algn individuo estpido, inquieto y solemne, o de un asunto de vida o muerte me dijo al entregarme la carta. Yo no s ms de lo que me dice el mensaje.

Proceda del Carlton Club y traa fecha de la noche anterior. Deca: "Sir James Damey presenta sus respetos a mister Sherlock Holmes, e ir a visitarle en su casa, maana a las 4.30. Sir James se permite anunciarle que el asunto sobre el que desea consultar con mister Holmes es muy delicado y tambin muy importante. Confa por ello en que mister Sherlock Holmes haga los mayores esfuerzos por concederle esta entrevista, y que la confirmar llamando por telfono al Club Carlton". No har falta que le diga Watson, que la he confirmado, me dijo Holmes. Sabe usted algo del tal Damery? Slo se que ese apellido suena todos los das en la vida de sociedad. Yo no puedo decirle a usted ms de eso." El presencial puede observar como a travs de una cmara fotogrfica o de cine y narra slo lo que entra en su campo visual, sin especificar lo que le pasa a l como: Dashiel Hammett, en El agente de la Continental "Sub al coche y comenc a ajustar los prismticos. An no haba terminado de hacerlo, cuando la puerta del chalet se abri dejando escapar una lonja de luz amarilla y dos personas salieron al exterior. Una de ellas era una mujer. Un giro ms de la rueda de ajuste de los prismticos, y su rostro apareci claro ante mi vista. Era la seora Ringgo. Se levant el cuello del abrigo en torno al rostro, y avanz rpidamente por el caminillo de grava. Sherry se qued en el porche mirando cmo se alejaba.

Cuando lleg a la carretera comenz a correr ladera arriba en direccin a su casa. Sherry entr en el chalet y cerr la puerta. Dos horas y media despus un hombre lleg por la carretera y entr en el sendero de grava. Avanz apresuradamente hacia el chalet con extraa cautela mirando a un lado y a otro mientras caminaba. Supongo que llam con los nudillos a la puerta, pues segundos despus de llegar junto a ella, sta se abri arrojando un resplandor amarillento sobre su rostro. Reconoc a Dolph Ringgo. Entr y la puerta se cerr tras l. Me guard los prismticos, abandon mi puesto de observacin, y me dirig al chalet. Como no estaba seguro de poder hallar un buen escondite para mi automvil, decid dejarlo donde estaba e ir a pie. No quise arriesgarme a tomar el camino de grava. Unos seis metros antes de llegar a ste, dej la carretera y me deslic lo ms silenciosamente posible entre los rboles, los arbustos y los macizos de flores. Saba con quin me las vea y en consecuencia llevaba el revlver en la mano." El epistolar, la mirada del testigo incluido en una carta, como en La carta, de Isaac Babel, en la que relata su experiencia en un tren del ejrcito: "Y realmente la parada fue enorme, porque los portadores de sacos, estos enemigos perversos, en medio de los cuales se encontraban muchos del sexo femenino, obraban del modo ms descarado con las autoridades ferroviarias. Sin ningn miedo se aferraban a las manecillas de los vagones, corran sobre los techos de fierro,

molestaban, importunaban. Cada uno llevaba el acostumbrado saco de sal con un peso a veces de cinco puds. Pero no dur mucho el triunfo del capital de esos contrabandistas. La iniciativa de los soldados de los vagones dio la posibilidad a la ultrajada autoridad de los ferroviarios para respirar libremente. Quedaron slo las mujeres con sus atados. Los soldados tuvieron piedad de ellas y permitieron a algunas entrar en el carro del ganado, aunque dejando en el andn a otras. Tambin en el carro del segundo pelotn se instalaron dos muchachas. El "tramposo" parece haber vivido lo que cuenta, pero no es as, como en La salud de los enfermos, de Julio Cortzar, en que el narrador llama a todos los personajes por su nombre familiar para que la historia resulte ms inmediata, ms vvida, pero que no est involucrado en la misma, y que est "a caballo" entre el testigo y el omnisciente. Evidentemente, una vez ms se trata de reconocer que el punto de vista de la narracin es uno de los aspectos clave de la narrativa. Quin cuenta? Tiene una funcin dentro del relato y determina el desenlace de la historia. Reflexionar sobre su uso y probar diferentes puntos de vista para el mismo relato es lo aconsejable. En el caso del testigo, saber la razn por la cual se escoge dar la informacin que da, ni ms ni menos.

LA NARRACIN DE UNA HISTORIA En toda narracin la historia es presentada por un narrador, que es quien, adems de contarla, introduce a los diversos personajes y explica las circunstancias en que se producen los hechos. El punto de vista: El escritor o la escritora pueden contar los detalles de la historia desde distintas perspectivas. Segn su grado de implicacin en ella, adopta un punto de vista u otro, y la narracin se escribe en primera o tercera persona. Si quiere contar la historia sin intervenir en los hechos que cuenta, se dice que ha elegido un punto de vista externo.

Y si, por otro lado, quien escribe la historia quiere participar en los hechos, se dice que ha elegido un punto de vista interno.

Caractersticas del punto de vista externo:

El narrador es slo un observador que no interviene en los hechos que cuenta Desde este punto de vista, se escribir la historia en tercera persona gramatical: aparecen pronombres l, ella, ellos, ellas; los verbos se conjugan en tercera persona (del singular o plural).

Caractersticas del punto de vista interno:

El narrador es un personaje de la historia. Se escribe la historia en primera persona gramatical o en ocasiones en segunda. Aparecen los pronombres yo, nosotros, nosotras, los adjetivos o pronombres nuestro, nuestra, nos.

TIPOS DE NARRADOR Segn el punto de vista elegido para contar una historia, distinguimos: narrador interno y narrador externo. Dentro de cada uno de estos tipos, al mismo tiempo, pueden diferenciarse otros tipos de narrador. NARRADOR Protagonista EXTERNO INTERNO el protagonista es quien cuenta su propia historia de forma autobiogrfica Testigo la historia es narrada por un personaje que la conoce bien por haber intervenido en ella, aunque sin ser su protagonista. Objetivo el narrador no es un personaje de la historia y se limita a narrar lo que observa. No puede introducirse en la mente de los personajes ni conocer sus pensamientos. Omnisciente el narrador no es un personaje de la historia, pero explica todo lo que los personajes piensan, sienten, ven... En segunda el narrador explica la

persona narrativa

historia a un t que a veces puede ser l mismo.

LOS PERSONAJES En todo relato, los hechos narrados afectan a unos individuos,

los personajes. Los personajes son elementos un claves un papel de un papel menos relato. Los

personajes principales desempean los secundarios tienen

decisivo; relevante.

En funcin de su caracterizacin, se distingue entre personajes planos (no evolucionan en la narracin) y redondos (evolucionan a lo largo del relato).

Personajes planos y redondos En funcin de cmo aparezcan caracterizados los personajes, podemos distinguir entre personajes planos y redondos. Los planos estn descritos de forma esquemtica. Suelen dibujarse con un solo rasgo. Carecen de complejidad psicolgica y sus reacciones son previsibles. No evolucionan caracterizados a lo de largo forma de ms la historia. Son Los redondos estn completa.

psicolgicamente complejos. Sus reacciones pueden ser inesperadas, pero resultan verosmiles. Evolucionan a lo largo del relato. Uso de nombres de personajes en la vida real Algunos personajes literarios han alcanzado tanta popularidad por algn rasgo caracterstico, que sus nombres han dado origen a palabras de uso frecuente en la lengua. Celestina Personaje de la novela de Fernando de Rojas.

Celestina Alcahueta. Mujer que media malignamente para que un

hombre consiga sus pretensiones deshonestas respecto de una mujer. Don Juan o Tenorio Personaje del drama de Zorrilla. Donjun Hombre que

galantea

muchas

mujeres.

Conquistador.

Don Quijote de la Mancha Personaje de la novela de Cervantes. Quijote Persona que est siempre dispuesta a intervenir en asuntos que no le ataen, en defensa de la justicia.

Lzaro de Tormes Protagonista de la novela del siglo xvi Lazarillo de Tormes. Lazarillo Nio o muchacho que sirve de gua a un ciego.

GLOSARIO DE NARRATOLOGA
Daro Villanueva, Comentario de textos narrativos: la novela. Gijn: Ediciones Jcar, pgs 181-201.

ACCIN NARRATIVA. Cadena coherente de acontecimientos, regida por las leyes de la sucesividad y causalidad, y dotada de un significado unitario. Junto con el MODELO ACTANCIAL refleja la estructura de la HISTORIA que la novela cuenta. ACTANTE. Funcin bsica en la sintaxis de la accin narrativa que articula la historia contada en la novela, y que puede ser desempeada por uno o varios personajes o por fuerzas objetivas -por ejemplo, el dinero-, subjetivas-la ambicin-, trascendentales - la Divinidad- o simblicas -el Bien o el Mal-. El modelo actancial de A.J. Greimas comprende las seis instancias siguientes: sujeto, o fuerza fundamental generadora de la accin; objeto, aquello que el sujeto pretende o desea alcanzar;destinador (o emisor), quien promueve la accin del sujeto y sanciona su actuacin; destinatario, la entidad en beneficio de la cual acta el sujeto; adyuvante (o auxiliar), papel actancial ocupado por todos lo que ayudan al sujeto; y oponente, los contrarios a l. Este modelo actancial sirve para disear la estructura de la historia narrada. ACTO DE HABLA. Toda frase considerada no como enunciado, sino como enunciacin lingstica mediante la cual un sujeto desea transmitir un mensaje a uno varios destinatarios con el propsito de obtener de ellos determinadas respuestas. Este planteamiento constituye la base de la Pragmtica lingstica, y desde ella est siendo objeto de diversas aplicaciones a la Ciencia literaria. ADYUVANTE. Vase ACTANTE. Sinnimo de AUXILIAR. AGONICO, PERSONAJE. Aquel que se debate entre continuas alternativas, y modifica por tanto su conducta y pensamiento a lo largo de la novela. Equivale

al PERSONAJE REDONDO (round) de Henry James. ALCANCE. Distancia temporal que separa una ANACRONA, ya sea ANALEPSIS o PROLEPSIS, del punto cronolgico marcado por el RELATO PRIMARIO de la novela, o momento en relacin al cual se considera la existencia de saltos hacia atrs o hacia adelante en la secuencia narrativa. AMPLITUD. Extensin del TIEMPO DE LA HISTORIA que cubre, en un sentido restrospectivo o prospectivo, la ANALEPSIS y la PROLEPSIS, respectivamente. ANACRONA. Toda discordancia entre el orden natural, cronolgico, de los acontecimientos que constituyen el TIEMPO DE LA HISTORIA, y el orden en que son contados en el TIEMPO DEL DISCURSO. Vase ANALEPSIS y PROLEPSIS. Segn su ALCANCE y AMPLITUD, las ANACRONAS pueden ser EXTERNAS, cuando su alcance las lleve ms all del especfico del RELATO PRIMARIO, INTERNAS, cuando les haga coincidir con algn punto de ste, y MIXTAS, cuando el punto de alcance sea anterior y el punto de amplitud posterior al principio del RELATO PRlMARIO. ANALEPSIS. ANACRONA consistente en un salto hacia el pasado en el TIEMPO DE LA HISTORIA, siempre en relacin a la lnea temporal bsica del DISCURSO novelstico marcada por el RELATO PRIMARIO. ANISOCRONA. Toda alteracin del RITMO narrativo, tanto por remansamiento -en virtud del uso de las PAUSAS, el RALENTI o la ESCENA-como por la aceleracin producida mediante RESMENES o ELIPSIS. Vanse. ARGUMENTO. Resumen o sntesis de la HISTORIA narrada en una novela. AUTOBIOGRAFA. Narracin retrospectiva autodiegtica que un individuo real hace de su propia existencia, con el propsito de subrayar la constitucin y el desarrollo de su personalidad. Una novela autobiogrfica se diferencia de la autobiografa propiamente dicha tan slo por un rasgo pragmtico: el carcter

ficticio del NARRADOR AUTODIEGTICO. AUTODlEGTlCO. Dcese de aquel narrador que, como el de las

AUTOBIOGRAFAS, refiere las experiencias de su propia vida. AUTOR. El escritor que produce una obra literaria, por ejemplo una novela. Es el EMISOR EMPRICO de un mensaje consistente en la novela misma, recogido usualmente en un libro, del que somos RECEPTORES EMPRICOS los lectores reales que el texto tiene, ha tenido y tendr a lo largo de la historia. AUTOR IMPLCITO. La voz que desde dentro del DISCURSO novelstico, de cuya estructura participa como sujeto inmanente de la enunciacin, transmite mensajes para la recta interpretacin de la HISTORIA, adelanta metanarrativamente peculiaridades del DISCURSO, hace comentarios sobre los personajes, da informaciones complementarias generalmente de tipo erudito, e incluso transmite contenidos de evidente sesgo ideolgico. Por todo ello tiende a confundirse con el AUTOR EMPRICO, del que, sin embargo, debe ser distinguido radicalmente. AUXILIAR. Vase ACTANTE. BEHAVIOURISM. Vase CONDUCTISMO. BILDUNGSROMAN. Vase NOVELA DE APRENDIZAJE. CMARA. Vease MODO CINEMATOGRFICO. CAUSALIDAD. Relacin de causa a efecto que se establece entre los

acontecimientos constitutivos de la historia que la novela cuenta. Est, lgicamente, relacionada con la secuencia temporal ordenada de los mismos, de manera que cualquier alteracin de sta implica una determinacin para el LECTOR IMPLCITO. CDIGO. Componente fundamental de todo proceso comunicativo, consistente

en el sistema de normas, reglas y determinaciones de acuerdo con las cuales el EMISOR elabora el mensaje y el RECEPTOR lo descifra. En una novela entran en juego dos CDIGOS, el puramente lingstico del idioma en que est escrita, y un cdigo narrativo constituido por el conjunto de procedimientos que estructuran el discursoy que reclaman una cierta competencia en su descifrado por parte del rector. COMPETENCIA NARRATIVA. Capacidad para producir y comprender un DISCURSO narrativo gracias al dominio del CDIGO correspondiente. COMUNICACIN. Proceso mediante el cual un EMISOR de acuerdo con un determinado CDIGO elabora un MENSAJE que remite a un CONTEXTO o REFERENTE, MENSAJE que es decodificado por un RECEPTOR siempre que se haya producido un CONTACTO entre aqul y el EMISOR. CONDUCTISMO. Del ingls BEHAVIOURISM, se trata de un mtodo de la ciencia psicolgica moderna que niega el inters de la introspeccin para conocer la personalidad humana, que habr de definir se exclusivamente a travs de la observacin externa de la conducta de los individuos. Creado por John Watson, Skinner fue uno de los primeros en aplicar sus presupuestos a obras narrativas. Su plasmacinptima se da mediante la forma de modalizacin del MODO CINEMATOGRFICO. CRONOTOPO. Segn Mijail M. Bajtn, la correlacin esencial que se da entre las relaciones espaciales y temporales en la obra literaria en general y la narrativa en particular. DECTICOS. Trminos o expresiones-yo, t, aquello, ahora, aqu, etc.que en la frase se refieren al contexto de su enunciacin, esto es, a su emisor, su destinatario y las circunstancias de tiempo y espacio con ellos relacionadas. DESEMBRAGUE. Operacin mediante la cual el sujeto emprico de una enunciacin y sus circunstancias espacio-temporales se transforman en signos

implcitos en el enunciado-yo, <aqu, ahora-, vinculados y a la vez desconectados de aqullos. DESEMBRAGUE INTERNO es el que posibilita el trnsito de la funcin narrativa del narrador principal a un PARANARRADOR. DESENLACE. Acontecimiento que resuelve, al final del discurso narrativo, las intrigas planteadas a lo largo de la accin, cerrando el desarrollo de la historia con una situacin estable (maduracin, victoria, muerte, boda, xito, fracaso, etc.). DESTINADOR. Vase ACTANTE. DES TINA TARIO. Vase ACTANTE. En otra acepcin, es sinnimo de RECEPTOR. Vase esta entrada. DESCRIPCIN. La representacin, mediante las palabras del discurso narrativo, de objetos, acres, paisajes y situaciones en una dimensin esttica, especial, no temporal.de DIALOGISMO. Segn Bajtn, cualidad especialmente destacada en los discursos novelsticos por la cual stos resultan de la interaccin de mltiples voces, con ciencias, puntos de vista y registros lingsticos. Ese DIALOGISMO implica, pues, la HETEROFONIA, o multiplicidad de voces; la HETEROLOGA, o alternancia de tipos discursivos entendidos como variantes lingsticas individuales; y la HETEROGLOSIA, o presencia de distintos niveles de lengua. DILOGO. Representacin directa en el discurso novelstico del intercambio verbal entre dos o ms personajes. DIGESIS. El mundo ficticio en el que se sitan los personajes, situaciones y acontecimientos que constituyen la HISTORIA narrada por una novela. DISCURSO. En la obra novelstica, el plano de la expresin, de la misma forma

que la HISTORIA representa el plano del contenido. DISEO EDITORIAL. Las formas construetivas external-parte, libro, captulo, secueneia, prrafo, etc.-en que el texto de una novela aparece distribuido en las pginas del manuscrito o del libro. DISPOSITIO. Segunda de las cinco partes de la antigua Retrica,

correspondiente al orden y disposicin de las ideas en el DISCURSO. En trminos generales, equivale a lo que para nosotros es la ESTRUCTURA, pues trataba asimismo de la relacin entre las parte s y el todo de la obra literaria. DISTANCIA. El espacio metafrico existente entre el NARRADOR y el universo de la HISTORIA que narra. Junto con la PERSPECTIVA es un factor fundamental para la estructuraein narrativa. La OBJETIVIDAD en el relato implica una DISTANCIA menor que la perceptible en la narracin no objetiva. DRAMTICO, MODO. Vase MODO DRAMTICO. DURACIN. Para algunos autores, el conjunto de fenmenos vinculados a la relaein de desajuste o equivalencia entre el TIEMPO DE LA HISTORIA y el TIEMPO DEL DISCURSO. Vase RITMO. ELIPSIS. Tcnica narrativa consistente en omitir en el DISCURSO sectores ms o menos amplios del TIEMPO DE LA HISTORIA, lo que implica un configuracin del LECTOR IMPLCITO tendente a suplir esa informacin no dada sobre personajes y acontecimientos. ELOCUTIO. Tercera de las cinco parte s de la antigua Retrica, que atae a bsqueda de las palabras y expresiones lingsticas que constituirn el DISCURSO. EMISOR. El sujeto de una enunciacin comunicativa, que codifica y transmite un mensaje al destinatario. En otra acepcin, sinnimo de DESTINADOR en el MODELO ACTANCIAL. Vase ACTANTE.

ENUNCIACIN. Las huellas que hay en el DISCURSO del acto que lo genera y las circunstancias del mismo. EPISODIO. Tramo de la ACCIN novelesca dotado de cierta unidad parcial que permite diferenciarlo de los que le preceden y siguen. ESCENA. Tcnica narrativa que por medio de un predominio casi absoluto del DILOGO produce un RITMO narrativo lento, que da nfasis al momento de la HISTORIA que se est desarrollando en el DISCURSO. ESPACIALIZACIN. Operacin fundamental en el proceso de transformacin de una HISTORIA en un DISCURSO mediante una ESTRUCTURA narrativa. Consiste en la conversin del ESPACIO de la HISTORIA en un espacio verbal en el que se desenvuelvan los personaj es y situaciones m ediante procedimientos tcnicos y estilsticos entre los que destaca la DESCRIPCIN ESPACIO. Categora fundamental, junto al TIEMPO, de la ESTRUCTURA narrativa. Vase ESPACIALIZACIN. ESTILO DIRECTO. El que se da en aquellos discursos en los que se cita las palabras o pensamientos de los personajes de manera textual, tal y como se supone que ellos mismos los han formulado. Suelen ir precedidos de frmulas que los gramticos conocen como VERBA DICENDI (Vease). ESTILO INDIRECTO. Al contrario del ESTILO DIRECTO, procedimiento por el que las frases o pensamientos de los personajes son incorporados al discurso del narrador que con sus propias palabras los resume en primera o tercera persona narrativa. ESTILO INDIRECTO LIBRE. Modalidad de discurso que se puede calificar de neutral, pues permite reflejar, de forma convincente y vivaz, el pensamiento del personaje sin prescindir de la tercera persona del narrador, por lo que se da fundamentalmente en formas de MODALIZACIN como las llamadas

OMNISCIENCIA SELECTIVA y MULTISELECTIVA. Como marcas lingsticas de su presencia estn el uso del imperfecto de indicativo, la reconversin de la persona yo en la persona el, la afectividad expresiva proporcionada por exclamaciones, interrogaciones, lxico, coloquialismos, etc., as como la ausencia introductoria de los VERBA DICENDI. ESTRATEGIA NARRATIVA. Conjunto de procedimientos y recursos que

articulan las relaciones pragmticas internal entre el narrador, el universo de la historia narrada y sus destinatarios imp!citos. ESTRUCTURA. La red de relaciones de dependencia mutua que se establece entre todos los elementos componentes de un conjunto. La ESTRUCTURA NARRATIVA, pues, resulta de la transformacin de una HISTORIA en un DISCURSO mediante la MODALIZACIN, la TEMPORALIZACIN y la ESPACIALIZACIN. EVIDENTIA. En la Retrica, descripcin viva de un objeto mediante la acumulacin de los detalles que lo integran. EXTRADIEGETICO. Vase NIVELES NARRATIVOS. FBULA. Trmino que entre los formalistas rusos equivale a la HISTORIA, entendida en relacin a DISCURSO. FENOMENICIDAD. Condicin de algunos discursos novelsticos que justifican su propia existencia como tales, en forma de cartas, crnicas, informes, documentos, manuscritos, etc. FICCIN. Relato de una HISTORIA que no ha sucedido nunca en trminos homlogos a aquellos en los que se contara una historia real. Vase PACTO NARRATIVO. FICCIONALIDAD. Cualidad especfica de la FICCIN. Vase tambin PACTO NARRATIVO.

FICELLE. Segn Henry James, este trmino sirve para designar a aquellos personajes cuya funcin principal es servir al desarrollo de la accin novelesca, enlazando a otros personajes, situaciones, momentos y lugares. Lo contrario se da cuando son el resto de los elementos de la narracin los que sirven al personaje, como ocurre con los protagonistas de la novela psicolgica, por ejemplo. FIDEDIGNO. Dcese de aquel NARRADOR que se ajusta a las normas y valores establecidos por el AUTOR IMPLCITO. De haber discrepancia entre ambos, nos encontramos por el contrario con un NARRADOR NO FIDEDIGNO. FLASH-BACK. Vase ANALEPSIS. FLASH-FOR WARD. Vase PROLEPSIS. FOCALIZACIN. La eleccin de una o mas perspectivas desde las que abordar el conjunto de la HISTORIA que se quiere transformer en un discurso modalizado. Vase VISIN. FORMA ESPACIAL. ESTRUCTURA narrativa por la que el TIEMPO DE LA HISTORIA se fragmenta, simultneamente, en diferentes situaciones localizadas en espacios distintos, de manera que el rector perciba que aquello que lee en pginas sucesivas del DISCURSO, en realidad corresponde a un mismo momento. Vase TEMPORALIZACIN SIMULTNEA. FORMA EXTERNA. El estilo o envoltura verbal del texto literario o novelstico. FORMA INTERNA. La ESTRUCTURA de un texto literario en general y novelstico en particular. FRECUENCIA. Relacin entre el numero de veces en que un suceso se da en la HISTORIA y las que aparece narrado en el DISCURSO. Cuando la ecuacin es de uno a uno estamos ante una NARRACIN cuenta n veces un hecho ocurrido una, SINGULATIVA; cuando se se trata de una NARRACIN

REPETITIVA; y en el caso contrario, de la NARRACIN ITERATIVA. FUNCIN. Elemento estructural bsico de un discurso narrativo. Por ejemplo, los papeles de los ACTANTES. HEROE. Protagonista principal de una novela. HETERODIEGTICO. Aquel discurso cuyo NARRADOR no pertenece como personaje a la HISTORIA (o DIEGESIS) que se narra. Tambin se puede, por tanto, atribuir este adjetivo al propio narrador que posee esta caracterstica fundamental. HETEROFONIA. Vase DIALOGISMO. HETEROGLOSIA. Vase DIALOGISMO. HETEROLOGA. Vase DIALOGISMO. HIPODIEGETICO. Vase NIVELES NARRATIVOS. HISTORIA. En la obra novelstica, el plano del contenido, de la misma forma que el DISCURSO representa el plano de la forma. Prueba de la indisolubilidad de ambos est en que la HISTORIA slo existe y es aprehensible a travs del DISCURSO. HOMODIEGTICO. Aquel discurso cuyo narrador pertenece en calidad de personaje a la HISTORIA (o DIEGESIS) que se narra. Dcese tambin de ese narrador. IN MEDIAS RES. Planteamiento del DISCURSO narrativo que por comenzar el relato en un punto medio del TIEMPO DE LA HISTORIA, como hizo Homero en la Iliada, provoca luego la retrospeccin o ANALEPSIS. INTERTEXTUALIDAD. El conjunto de relaciones que un texto literario puede mantener con otros.

INTRADIEGETICO. Vase NIVELES NARRATIVOS. INTRIGA. La trama interna de una HISTORIA. INVENIO. O INVENTIO. Parte de la Retrica que atiende a la bsqueda de lo que se ha de decir en la obra literaria, esto es su TEMA y ARGUMENTO. ISOCRONA. Ritmo narrativo que se mantiene constante. ISOTOPA. Reiteracin de elementos semnticos o pertenecientes a cualquier otro plano del lenguaje o del universo ficticio establecido en el discurso, que traba un texto dotndole de coherencia interna. ITERATIVA, NARRACIN. Vase FRECUENCIA. LECTOR EMPIRICO. El receptor real que la novela tiene cada vez que es actualizada mediante la lectura. LECTOR EXPLCITO. Receptor interno del mensaje narrativo que aparece representado en el DISCURSO como destinatario ocasional de mensajes emitidos hacia 1 por el AUTOR IMPLCITO. LECTOR IMPLCITO. Instancia inmanente de la recepcin del mensaje narrativo configurada a partir del conjunto de lagunas, vacos y lugares de indeterminacin que las diferentes tcnicas empleadas en la elaboracin del DISCURSO van dejando, as como por aquellas otras determinaciones de la lectura posible del mismo que van imp!citas en procedimientos como la irona, la metfora, la parodia, la elipsis, etc. LITERARIEDAD. Segn los formalistas rusos y checos, propiedad por la que un discurso verbal entre a former parte de la literatura. METANARRACIN. Aquel discurso narrativo que trata de s mismo, que narra cmo se est narrando.

MMESIS. Principio bsico de todas las artes segn Aristteles. En la novela, da lugar al REALISMO. En una acepcin ms restringida, equivale a OBJETIVIDAD y ESTILO DIRECTO. MISE EN ABYME. Expresin francesa, perteneciente al lenguaje de la herldica, que se utiliza para designar la reduplicacin especular propia de las estructuras metanarrativas en las que se insertan relatos dentro de otros relatos. Vase HIPODIEGTICO. MODALIDAD. Expresin lingstica de la actitud de un sujeto con respecto al contenido de una oracin. El modo verbal as lo hace, como tambin el propio contenido semntico del algunos verbos. La presencia intensa de estos procedimientos de MODALIDAD en una novela en tercera persona manifiestan la presencia notable del NARRADOR, y por lo tanto disminuyen la OBJETIVIDAD del DISCURSO. MODELO ACTANCIAL. Vase ACTANTE. MODO DRAMTICO. Forma de modalizacin que pretende alcanzar un alto grado de objetividad, al prescindir de las voces del AUTOR IMPLCITO y sustituir la del NARRADOR por unas escuetas indicaciones a modo de la acotacin teatral con el fin de enmarcar un discurso narrativo dominado totalmente por la voz de los PERSONAJES, bien sea a travs del DILOGO, bien del MONLOGO CITADO. MONLOGO AUTNOMO. Vase MONLOGO INTERIOR. MONLOGO CITADO. Transcripcin directa, en el discurso novelstico, del pensamiento de un personaje en forma de soliloquio. MONLOGO INTERIOR. Discurso sin auditor y no pronunciado, por el que un personaje novelstico expresa su pensamiento ms ntimo, prximo a lo subconsciente, antes de toda organizacin lgica, por medio de frases directas

reducidas a una sintaxis elemental. En la tradicin anglosajona es conocido como STREAM OF CONSCIOUSNESS, y en la tipologa de Dorrit Cohn, como MONLOGO AUTNOMO. MONLOGO NARRADO. Representacin del pensamiento ntimo de un

personaje en tercera persona mediante el ESTILO INDIRECTO LIBRE. MONTAJE. Trmino procedente de la tcnica cinematogrfica, referente a la articulacin de los diferentes planos y secuencias que constituyen el filme. En novela equivale a la sintaxis mediante la que se estructuran los episodios de la HISTORIA en un DISCURSO narrativo. MOTIVO. Unidad temtica mnima. Vase TEMA. MUNDO POSIBLE. Nocin procedente de la Semntica formal pero de gran rendimiento para el estudio de los discursos novelsticos, en cuanto designa aquellos universos narrativos entendidos como construcciones semiticas especficas, de existencia puramente textual. Tales universos configuran un campo de referencia inferno que el rector de la novela llena de sentido actual mediante la proyeccin del campo de referencia externo que su propia experiencia de la realidad le proporciona. En este proceso radica la esencia del realismo novelstico. NARRACIN. Acto de habla consistente en representar coherentemente una secuencia de acontecimientos real o supuestamente sucedidos. Es tambin el gnero literario derivado de ese acto de habla. NARRADOR. Sujeto de la ENUNCIACIN narrativa cuya VOZ cumple las funciones de describir el espacio, el desarrollo del tiempo, los personajes de la novela y sus acciones. NARRATARIO. Receptor inmanente de un discurso narrativo que justifica la FENOMENICIDAD del mismo.

NARRATIVIDAD. Conjunto de propiedades que caracterizan la COMPETENCIA NARRATIVA y se den en los discursos producidos por ella. NARRATOLOGA. Termino propuesto por Tzvetan Todorov para designer la nueva teora de la narracin literaria. NIVELES NARRATIVOS. En una novela en tercera persona, el narrador radicara en un nivel bsico EXTRADIEGTICO, los personajes de la historia en un segundo nivel INTRADIEGTICO y cuando uno de ellos, mediante un DESEMBRAGUE INTERNO, asumiese el papel de narrador secundario o PARANARRADOR, se abrira el primero de los posibles niveles HIPODIEGTICOS propios de las obras concebidas segn la estructura de la llamada caja china o de la MISE EN ABYME metanarrativa . NOUMENICIDAD. Condicin de aquellas novelas o relatos que no explican su existencia como tales textos, si no que se presentan como discursos absolutamente gratuitos, fundamentados en una fuente de enunciacin que no precisa justificarse como tal, ni justificar el por qu del discurso que asume. NOVELA DEAPRENDIZAJE. La que narra la HISTORIA de un personaje a lo largo del complejo camino de su formacin intelectual, moral, esttica o sentimental en el trnsito de la adolescencia y primera juventud a la madurez. Aunque se trata de un gnero presente desde antiguo en la Literatura, acaso por su fundamento antropolgico en los rituales de la iniciacin, fue en Alemania conde fue definido en primer luger su concepto BILDUNGSROMAN- inspirado por el Wilhelm Meisters Lehrjahre (1796) de Goethe. OBJETIVIDAD. Cualidad de aquellas narraciones en las que el NARRADOR en tercera persona, ajeno pues a la HISTORIA, o en su caso el AUTOR IMPLCITO no interfieren en un DISCURSO en el que predomina la presentacin directa de los personajes y situaciones. OBJETO. Vase ACTANTE.

OMNISCIENCIA AUTORIAL. La forma menos objetiva de MODALIZACIN, caracterizada por la predominancia de las voces del AUTOR IMPLCITO, que establece un circuito de comunicacin interna en el DISCURSO con el LECTOR EXPLCITO, y un NARRADOR ubicuo y omnisapiente, que goza de un punto de vista sobre la HISTORIA sin limitaciones. OMNISCIENCIA MULTISELECTI VA. Forma de MODALIZACIN por la que la voz del NARRADOR cuenta tan slo aquellos aspectos de la HISTORIA perceptibles desde la perspectiva de dos o ms personajes selectos, que le prestan as sus respectivos puntosde vista. Henry James les denominaba, por ello, REFLECTORES. OMNISCIENCIA NEUTRAL. Forma de MODALIZACIN en tercera persona caracterizada por la predominancia de un NARRADOR ubicuo y omnisapiente, que goza de un punto de vista sobre la HISTORIA sin ninguna limitacin. OMNISCIENCIA SELECTIVA. Forma de MODALIZACIN por la que la voz del NARRADOR cuenta tan slo aquellos aspectos de la HISTORIA perceptibles desde la perspectiva de un personaje escogido, que le presta as su punto de vista. A este tipo de personaje Henry James le llamaba REFLECTOR. OPONENTE. Vease ACTANTE. ORDEN. Categora de la TEMPORALIZACIN novelstica por la que se contrasta el TIEMPO DEL DISCURSO con el TIEMPO DE LA HISTORIA para advertir que la linealidad de ste se preserve en aqul o, en caso contrario, la existencia de ANACRONAS. PACTO NARRATIVO. Contrato imp!cito que se establece entre el EMISOR de un mensaje narrativo y cada uno de sus RECEPTORES, mediante el cual stos aceptan determinadas normas para una cabal comprensin del mismo, por ejemplo la de la FICCIONALIDAD de lo que se les va a contar, es decir, la renuncia a las pruebas de verificacin de lo narrado y al principio de sinceridad

por parte del que narra. Vase VEROSIMILITUD. PANORAMA. Vase RESUMEN. PARANARRADOR. Narrador secundario en el DISCURSO novelstico. PARANARRATARIO. Destinatario al que se dirige el relato de un

PARANARRADOR y que justifica la existencia del mismo. PARATEXTO. El conjunto de elementos verbales -ttulos de la obra, de sus captulos, notes,marginalia, etc.- o incluso grficos-retratos, dibujos, croquis, ilustraciones en general-que acompaan al texto novelstico propiamente dicho y que por lo tanto forman parte del DISCURSO. PAUSA DESCRIPTIVA. Tcnica mediante la que el discurso se pone al servicio del elemento especial de la novela, consumiendo por lo tanto texto pero no avanzando en el TIEMPO DE LA HISTORIA, cuyo fluir queda momentneamente en suspenso. Vase DESCRIPCIN y RITMO. PAUSA DIGRESIVA. Tcnica mediante la que el discurso se pone al servicio de las indicaciones hermenuticas, metanarrativas o ideolgicas, asumidas generalmente por la voz del AUTOR IMPLCITO, consumiendo por lo tanto texto sin avanzar en el TIEMPO DE LA HISTORIA, cuyo fluir queda momentneamente en suspenso. Es un fenmeno vinculado al RITMO narrativo. PERIPECIA. Segn la Poetica de Aristteles, todo episodio que marca un cambio brusco, para bien o para mal, en la suerte de los personajes de una narracin o una pieza dramtica. PERSPECTI VA. Vease FOCALIZACIN. PLANO, PERSONAJE. En terminologa de Henry James (flat character), lo mismo que para Unamuno es el PERSONAJE RECTILNEO. Vase. POLIFONIA NARRATIVA. Ver DIALOGISMO.

PRAGMTICA NARRATIVA. Todo lo tocante a la ESTRATEGIA que relaciona al narrador con el universo narrativo y sus destinatarios imp!citos. Desde una perspectiva externa, el estudio de las relaciones entre el autor emprico de un discurso narrativo con su contexto real, histrico, filosfico, poltico, artstico, etc. y el de sus destinatarios efectivos a travs del tiempo y del espacio. PROLEPSIS. ANACRONA consistente en un salto hacia el futuro en el TIEMPO DE LA HISTORIA, siempre en relacin a la lnea temporal bsica del DISCURSO novelstico marcada por el RELATO PRIMARIO. PROTAGONISTA. Personaje principal de la HISTORIA que se narra en una novela. PSICONARRACIN. Narracin indirecta de la intimidad psquica de los personajes a cargo del NARRADOR omnisciente. PUNTO DE VISTA. Vase FOCALIZACIN y VISIN. RALENTI. Tcnica relacionada con el RITMO narrativo por la que el TIEMPO DEL DISCURSO puede expandirse ms, por amplificacin estilstica, que la dimensin cronolgica, por lo general muy breve, del TIEMPO DE LA HISTORIA. Es, por lo tanto, lo, contrario del RESUMEN. REALISMO. Adems de una escuela novelstica caracteristica del Siglo XIX, es una constante de la literatura de todos los tiempos, directamente relacionable con el principio aristotlico de la MMESIS. (Vase.) En trminos de la COMUNICACIN literaria y su estructura, consiste en la fidelidad del MENSAJE a un REFERENTE ficticio pero homologable al de la realidad emprica. El DISCURSO ms que reproducir un referente real, produce un efecto de realidad. REALISMO DURATI VO. Cualidad de aquellas novelas o fragmentos de novela en que se experimenta una verosmil equivalencia entre la amplitud cronolgica del TIEMPO DE LA HISTORIA, la dimensin textual del TIEMPO DEL DISCURSO y

el tiempo empleado en la lectura. Vase ESCENA y RITMO. RECEPTOR. En el proceso comunicativo, el destinatario de un mensaje, que lo asume y descodifica. RECEPTOR INMANENTE. Los destinatarios internos de los diversos planos del mensaje narrativo emanados de instancias tambin internal de emisin, como el autor imp!cito, el narrador o los personajes. RECTILNEO, PERSONAJE. Segn Unamuno, personaje que mantiene unas mismas caractersticas a lo largo de toda la novela, sin que en su comportamiento o manera de pensar se produzca ningn cambio sustancial. Equivale al personaje PLANO (FLAT); de Henry James. REDONDO, PERSONAJE. Nombre que Henry James da (round character) al que Unamuno calificaba como AGNICO. Vase. REFLECTOR. Para Henry James, todo personaje que presta su punto de vista para que desde 1 el NARRADOR aborde la HISTORIA que contar, no obstante, con su propia VOZ. RELATO PRIMARIO. Aquel en relacin al cual se establece la existencia de una ANACRONA. Por ejemplo, en Cinco horas con Mario de Miguel Delibes el rela to primario es el que inicia la esquela de la muerte del protagonista Mario Dez Collazo y corresponde a las jornadas de su velatorio y entierro, plano temporal desde el que se traza una cadena de ANALEPSIS con la reconstruccin por parte de su esposa Carmen de su vida anterior junto a 1. REPETI TI VA, NARRACIN. Vase FRECUENCIA. RESUMEN. Tcnica relacionada con el RITMO narrativo mediante la cual un perodo amplio del TIEMPO DE LA HISTORIA ocupa, por sntesis, una dimensin reducida en el TIEMPO DEL DISCURSO. Tambin recibe el nombre, entre algunos autores, de PANORAMA.

RETRICA. En un principio, ciencia aplicada a la produccin de discursos convincentes, ntimamente ligada a la dialctica y la oratoria. Sus cinco parte s, en la tradicin greco-latina, eran la INVENIO, DISPOSITIO, ELOCUTIO, ACTIO o preparacin de los gestos y entonaciones ptimas para pronunciar el discurso, y MEMORIA, o memorizacin del mismo. Posteriormente, la parte que se desarroll ms fue la ELOCUTIO, concebida como un repertorio muy completo de figueas de diccin o de pensamiento tomadas de textos literarios, y esta RETORICA restringida pas a ser uno de los pilares de la formacin humanstica y del aprendizaje de los futuros escritores. RITMO. Categora de la TEMPORALIZACIN novelstica por la que se contrasta la amplitud cronolgica del TIEMPO DE LA HISTORIA mensurable en unidades convencionales como horas, das o aos, y la dimensin textual del TIEMPO DEL DISCURSO, objetivable en lineas, prrafos o pginas, para advertir las variaciones de velocidad narrativa que se produce en el DISCURSO. SECUENCIA. Unidad intermedia identificable en un DISCURSO narrativo, dotada de coherencia interna pero no autnoma, sino integrada en un conjunto superior. Se suele relacionar con la articulacin lgica del relato, y as algunos autores como Paul Larivalle distinguen cinco secuencias fundamentales:Situacin inicial, Perturbacin, Transformacin, Resolucin, y Situacin final. Frecuentemente, sin embargo, se emplea en el anlisis narratolgico en su acepcin cinematogrfica. SHOWING. Mostrar. En la terminologa de E. M. Forster, narracin objetiva, en la que predomina el estilo directo, el DIALOGO y la ESCENA. Vase tambin OBJETIVIDAD e IMITACIN. SIMULTNEISMO. Vase DURACIN MLTIPLE. SINGULATIVA, NARRACIN. Vase FRECUENCIA. SOLILOQUIO. Vease MONLOGO CITADO.

STREAM OF CONSCIOUSNESS. Vase MONLOGO INTERIOR. SJUZET. En la terminologa de los formalistas rusos, D1SCURSO, como opuesto a FBULA (HISTORIA). TELLING. Contar. En la terminologa de E. M. Forster, narracin menos objetiva, en la que predomina el estilo indirecto. Vease OBJETIVIDAD y ESTILO INDIRECTO. TEMA. Sntesis del significado esencial de una novela, que se extrae

fundamentalmente de la HISTORIA. TEMPORALIZACIN. Proceso por el cual el TIEMPO DE LA HISTORIA se transforma en el nico textualmente pertinente, el TIEMPO DEL DISCURSO, mediante una estructura regida por los principios del ORDEN y el RITMO. Vanse estos conceptos. TEMPORALIZACION ANACRNICA. Aquella por la que el ORDEN del TIEMPO DE LA HISTORIA se altera en el TIEMPO DEL DISCURSO, mediante ANACRONAS o saltos desde el RELATO PRIMARIO (vase) hacia atrs o hacia adelante. Vanse, respectivamente, ANALEPSIS y PROLEPSIS. TEMPORALIZACIN NTIMA. Sometimiento total del TIEM PO de la novela en todas sus dimensiones a la perspectiva de un personaje, tal y como se da en las obras de mayor impronta psicolgica, subjetivista y lrica. TEMPORALIZACIN LINEAL. El modo ms elemental y comn del relato, o grado cero en el tratamiento narrativo del mismo, por el cual se produce una coincidencia plena entre el orden cronolgico propio del TIEMPO DE LA HISTORIA y el orden textual del TIEMPO DEL DISCURSO. TEMPORALIZACIN MLTIPLE. Desdoblamiento espacial en el TIEMPO DE LA HISTORIA que se proyecta en sucesin en la escritura, o TIEMPO DEL DISCURSO, lo que permite la plasmacin narrativa de la SIMULTANEIDAD.

Vase tambin FORMA ESPACIAL. TEMPORALIZA CIN PROSPECTI VA. La TEMPORALIZACIN ANACRNICA mediante saltos de orden hacia adelante. Vase PROLEPSIS. TEMPORALIZACIN RETROSPECTI VA . La TEMPORA LIZACIN ANACRNICA mediante saltos de orden hacia atras. Vase ANALEPSIS. TESIS. La doctrina o sustrato ideolgico del TEMA. TEXTO. En general, todo enunciado o conjunto de enunciados dotados de coherencia que pueden ser analizados. Ms concretamente, fijacin verbal de un DISCURSO. TIEMPO. Factor estructurante decisivo de la novela en cuanto relato, con inmediatas implicaciones con la correspondiente categora gramatical. Vanse TIEMPO DE LA HISTORIA y TIEMPO DEL DISCURSO. TIEMPO DEL DISCURSO. El tiempo intrnseco de la novela, resultado de la representacin narrativa del TIEMPO DE LA HISTORIA. Vase TEMPORALIZACIN. TIEMPO DE LA HISTORIA. Dimensin cronolgica de la DIGESIS o sustancia narrativa externa. Es el tiempo de los acontecimientos narrados, mensurable en unidades cronolgicas como el minuto, la hora, el da o el ao. TIMELESSNESS. Atemporalidad o ucrona lograda mediante la suspensin del sentido durativo del tiempo que se da por diversos procedimientos en ciertas novelas innovadoras. TTULO. Elemento fundamental del PARATEXTO de una novela, en cuanto es su primera frase y suele aportar signos capitales para la comprensin de su estructura y significado. VERBA DICENDI. Formas de verbos, como dijo, respondi, contest, que

designan acciones de comunicacin lingstica, o bien verbos de creencia, reflexin o emocin -pens, lament, protest-que sirven para introducir, despus del discurso indirecto del narrador, prrafos de ESTILO DIRECTO. Vase. VEROSIMILITUD. O verdad potica: cualidad que los textos narrativos bien formados tienen de proponer al lector un PACTO NARRATIVO por el que es fcil aceptar que lo que se cuenta podra haber ocurrido aunque sea pura ficcin. VISIN. Aspecto de la MODALIZACIN por el que se determina desde qu punto o puntos de vista se enfocar la HISTORIA para elaborar el DISCURSO, a partir de la informacin recabada desde ellos, y con la concurrencia de las VOCES narrativas. VOZ. Aspecto de la MODALIZACIN correspondiente a las instancias de enunciacin presentes en un DISCURSO narrativo. Vase DIALOGISMO, MODALIZACIN y VISIN. YO PROTAGONISTA. Forma de modalizacin narrativa consistente en que el personaje central de la HISTORIA es a la vez el sujeto de la ENUNCIACIN de su DISCURSO. YO TESTIGO. Forma de modalizacin narrativa por la que un personaje incidental o perifrico de la HISTORIA se convierte en el sujeto de la ENUNCIACIN de su DISCURSO.

EL RITMO EN LA NARRACIN La palabra ritmo nos remite al sentido de movimiento; por lo general, tambin asociamos ritmo con velocidad. Cuando nos referimos a la literatura, al ritmo narrativo, el concepto de ritmo no posee la significacin usual. Al hablar de ritmo narrativo nos referimos al ritmo al que avanza la narracin; a la mayor o menor morosidad, o mayor o menor agilidad del texto. Por supuesto, que se narren una gran cantidad de hechos no significa que el texto vaya a tener un ritmo narrativo gil; un buen ejemplo es el de Kafka, quien en unas pocas pginas puede narrar muchas cosas, pero de un modo moroso, lento, pesado. A que llamamos, entonces, ritmo narrativo? Es la velocidad en que avanza la narracin. Este avance es en cierto modo subjetivo, y los cambios en sta velocidad, son los que determinan el ritmo del cuento. Existe dos mtodos tcnicos para plantear el ritmo de la narracin: uno, a travs de la utilizacin de los diferentes tiempos y conjugaciones verbales; el otro, se logra a travs del dilogo entre los personajes. De acuerdo a la forma verbal que use el narrador el texto adquirir distintos matices; sea desde lo accional, la profundidad en el pasado de la historia, una mayor o menor profundidad psicolgica, etc. Los cambios de una conjugacin verbal a otra, es lo que determinar el ritmo de la narracin.As, los giros que le damos a las conjugaciones verbales acentuarn los cambios de profundidad psicolgica y de accin en un relato A continuacin un resumen del uso de los diferentes tiempos verbales, y que caractersticas adquiere un texto segn cual se use.

1. Modo indicativo: El modo indicativo determina una accin concreta que se produjo en el pasado de la narracin (pretrito), en el momento mismo en que se narra (presente), o en un futuro. Pretrito perfecto simple (am, amaste, am): Es la conjugacin verbal caracterstica de la narrativa clsica. Nos habla de una accin concreta realizada en el pasado del narrador. Se refiere a una accin nica, no repetitiva. El uso del pretrito perfecto le da a la narracin una gran agilidad. La contra, en su uso nico, es la gran liviandad del texto final, y la imposibilidad de lograr textos capaces de profundizar en distintos niveles del pasado.

Pretrito imperfecto (amaba, amabas, amaba): Tiene dos funciones bsicas. Por un lado nos lleva a un pasado ms lejano que el que nos plantea el pretrito perfecto; por otro nos habla de acciones repetitivas, rutinarias. Es el tiempo psicolgico de la accin. El pretrito imperfecto no permite obtener textos de una enorme densidad y peso psicolgico, y al mismo tiempo indagar en el pasado ms lejano de los personajes. El uso desmedido de ste tiempo verbal logra inmovilizar al texto. El ideal de una narracin es saber equilibrar el uso de stas dos formas de pretritos. Presente (amo, amas, ama): La historia se narra al mismo tiempo que ocurre, en tiempo real; el narrador no tiene tiempo de procesar los hechos, nada ms los cuenta al momento que suceden. Las narraciones en presente tienen un vrtigo que otras no logran, el lector es avasallado por los hechos narrados; el resultado es un texto inestable, en el que nada es seguro, pero al mismo tiempo gil, ni el narrador ni el lector, tienen tiempo de pensar que sucede, simplemente sucede. No es una conjugacin de la que convenga exagerar en su uso, la agilidad del texto se paga con la pobreza psicolgica de los personajes. Ideal para cuentos breves o

microrrelatos, en los que es importante el efecto; tambin funciona perfecto en textos de corte experimental.

Pretritos perfecto compuesto (he amado); pluscuamperfecto (haba amado); anterior (hube amado): estas tres formas de pretritos son la mayor profundizacin en el tiempo pasado de la accin. Son los tiempos perfectos para los flashbacks, y la indagacin psicolgica. Su uso solo es aconsejable en pequeas dosis, hay que tener en cuenta que cualquiera de estas formas inmoviliza por completo al texto, lo congela.

Futuro (amar, amars, amar); futuro perfecto (habr amado); condicional perfecto (habra amado): Son poco comunes. Al igual que los pretritos compuestos inmovilizan la masa narrativa, adems de crear una cierta inestabilidad en el texto. No slo es poco comn su uso, tambin es desaconsejable en el narrador; los personajes, en un dilogo pueden usarlos sin problemas. 2. Modo subjuntivo: las formas verbales de este modo nos indican acciones probables, de las cuales no se tiene una certeza absoluta. No es aconsejable el uso de las conjugaciones de ste modo verbal, excepto como breves pinceladas, para lograr cambios y variaciones en el ritmo de la narracin. El texto permanece ms inmvil que con los pretritos compuestos, volviendo a la narracin por completo morosa. Las conjugaciones del modo subjuntivo son:

Presente: ame, ames, ame Pretrito imperfecto: amara/amase, amaras/amases Futuro: amare, amares Pretrito perfecto: haya amado, hayas amado Pretrito pluscuamperfecto: hubiera o hubiese amado Futuro perfecto: hubiere amado, hubieres amado

Muy a grandes rasgos, podemos observar que el ritmo de la accin est ntimamente ligado a los tiempos y modos verbales, pues estos aceleran o ralentizan la accin tanto como privilegian la reflexin y la evocacin de la misma.