Imagenes y palabras en García Márquez y Bolaño

Las imgenes en el texto: Entre Garca Mrquez y Roberto Bolao.
De la alegora del tiempo al universo de las imgenes Author(s): Carlos Rincn Source: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao 28, No. 56 (2002), pp. 19-37 Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4531222 . Accessed: 20/03/2013 16:05
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LATINOAMERICANA LITERARIA REVISTADE CRITICA Afilo XXVIII,No56. Lima-Hanover,2do. Semestre de 2002, pp. 19-37
LAS IMAGENES EN EL TEXTO: ENTRE GARCIAMARQUEZY ROBERTO BOLANO. DE LA ALEGORIA DEL TIEMPO AL UNIVERSO DE LAS IMAGENES.
Carlos RPincon Freie Universitat - Berlin Procedentes del mismo espacio en donde Nike y Victoria despliegan sus vuelos majestuosos, complejos de imaigenes abstractas no completamente diferenciados entre si, que se vinculaban con Chronos, el Tiempo, con el Titain Cronos y con el dios latino Saturno, fueron amalgamados y acabaron por concentrarse en una personificacion alegorica. Desde las figuraciones de la imagineria medieval (Panofsky 1972), hasta en los cuadros de los pintores simbolistas europeos de comienzos del siglo XX, la Alegoria del Tiempo es, de esa manera, un sefior muy viejo con unas alas enormes. En la exposicion L'Empire du Temps. Mythes et creations, presentada el anio 2000 en el Louvre dentro de las celebraciones del milenio, la seccion Le temps personnifie incluyo imagenes de esa alegona producidas en Europa a lo largo de cinco siglos. Durer, Bronzino, Rubens la pintaron. Los frescos de Tiepolo en el Palazzo Clerici de Milan (1740) la muestran junto a otros dioses olimpicos, descansando en una nube que domina el paisaje celeste. Convertida en Calavera, Posada la sube a una bicicleta (fig.1 del "Apendice"). En un relato donde se cuenta su paso por un poblado del Caribe, la alegorna clasica del Tiempo, personificacion antimimetica que obedece a un codigo convencional, resulta puesta en un mundo de significaciones cuya memoria cultural no preve sitio para ella. "Un seiior muy viejo con unas alas enormes" (1969), el cuento de Gabriel Garcla Mairquez que relata ese paso, se inscribe abiertamente dentro de la "relacion infinita entre el lenguaje y la pintura", entre "lo visible y lo articulable" (Foucault 1973: 9). Como experimento ironico-parodico con la contingencia, lo culturalmente determinado, y la interpretacion-reproduccion constante de significados del campo visual -'Es un angel" (Garcfa Mairquez 1972: 12), dice la vecina-, el relato despliega el topos del visitante cuya identidad no se reconoce, con ayuda de dos procesos simultaneos.
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El primero traslada, sobre el eje de la representacion, la Alegorna del Tiempo desde el espacio supratemporal de las imaigenes visuales clasicas al relato maigico-realista. El segundo se situta sobre el eje de la comunicacion. Se trata del desconocimiento aporetico, al adoptar el narrador la misma perspectiva de los habitantes del poblado caribefio en donde se desarrolla la accion, del contrato aleg6rico que preside la personificaci6n y el desciframiento clasicos de un sefior muy viejo con unas alas enormes como Alegori'a del Tiempo. Corresponden, en un metanivel autoironico, a lo que una de las figuras designa como "artificios de carnaval para confundir a los incautos" (14). Por otra parte, los nombres de Pelleas y Melisande, los protagonistas de la anti6opera de Claude Debussy y el antidrama de Maurice Maeterlinck, ejemplos canonicos de la estetica negativa del modernismo, son castellanizados y modificados en los de Pelayo y Elisenda. Se rebasan asi, en el cuento, las convenciones esencialistas y realistas que presidieron hasta la literatura moderna la potestad que tiene el autor de bautizar las figuras, para remitir a cuestiones que conciernen a relaciones autoriales, a la existencia cultural y socio-historica del escritor, las figuras y los lectores involucrados en su flcci6n. Un seinor muy viejo con unas alas enormes recapitula autorreflexivamente, de dos maneras, los mundos culturales y esteticos a los que debe su existencia: 1. Con el uso de la ironia y la parodia como estrategia discursiva, tanto para trasladar "magicamente" imaigenes visuales del perdido saber humanista a un texto narrativo, como para hacer objeto de reflexion al modernismo estetico; 2. Con el empleo de la focalizacion realista-localista de una "personificacion alegorica", de manera que cada uno de esos dos codigos se halla puesto en perspectiva, en funcion de una coincidentia oppositorum. En el ir y venir en que se entretejen asi imagenes y palabras, toman relieve tres dimensiones critico-culturales. La primera conlleva el reconocimiento y la relativizacion de las llamadas tradiciones y creencias regionales como obligatorias y contingentes mediaciones culturales y esteticas. Las otras dos puede describirselas como la superposicion y el traslape incrementados, hechos perceptibles, de una multiplicidad de redes en la construccion de significados y valores, y la contextualizacion de relaciones particulares de clase, genero y religion dadas, en los modos y procesos de legitimacion cultural de imagenes y textos. Como "laboratorio de la narracion" en donde se experimenta con la estructura bimedial de la representacion alegorica, los alcances de Un senor muy viejo con unas alas enormes rebasan lo que pudo significar en la buisqueda de formas esteticas para construir la figura del sempiterno Patriarca-dictador, que condujo a su alegorizaci6on como producto de la misma formacion discursiva que produce a la naci6n como ficcion. Esa reactualizacion antecedio el redescubrimiento de la reformulacion de la alegoria por Walter
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Benjamin y el posterior diferendo, a proposito del master trope de la reflexion poetologica, entre la deconstruccion y la hermeneutica, con que se impuso la rehabilitacion de la alegoria en los estudios literarios y culturales (de Man 1979; Greenblatt 1981; Horn & Weinberg 1998). Pero el aspecto que aqui cuenta es otro: en el lapso que media entre la aparicion de ese cuento y la edicion de El siglo de las luces (1963), la narrativa latinoamericana marco un umbral periodizador y clasificatorio para las relaciones entre texto e imagen, dentro de los procesos literarios en el siglo XX. Las innovativas posibilidades de configuracion de esas relaciones que esa narrativa brindo, se encuentran entre los elementos con que ficciones latinoamericanas consiguieron convertirse, en las decadas siguientes, en modelos para la ficcion posmoderna y la novelistica poscolonial (McCaffery 1985: XXV-XXVI; Slemon 1988; Rincon
1996).
Ya desde esa fase, las buisquedas narrativas sobre las relaciones y diferencias entre imaigenes y palabras, a partir de los territorios compartidos de la representacion, la referencia, la denotacion y el significado, se situaron ma's allai de los limites de la estetica de la novela moderna tardia y de las practicas de la neovanguardia. Su necesidad se impuso en America Latina con la redeterminacion de la cultura visual como la arena principal en donde se construyen las significaciones culturales, con las consiguientes implicaciones para lo auditivo y lo oral, la espacializacion, las dina6micas psiquicas de espectadores y consumidores, y los regfmenes de comunicacion social. Luego, desde mediados de los setenta, la centralidad que habi a tenido la literatura en cuanto institucion cultural hegemonica, fue desplazada por una centralidad distopica, resultado de procesos de medializaci6n generalizados, alcanzada por la vision y lo visual. Estos se tornan determinantes al nivel de la vida cotidiana de las sociedades y en las culturas de America Latina, para el recambio de estereotipos identitarios de genero y raza, de relaciones de poder y en la estructuracion de lo politico. El proceso descrito estuvo acompaniado por la produccion de nuevos saberes acerca del status de las imaigenes en las historias de esas culturas, desde sus periodos de cristianizacion y occidentalizacion, y en las reacciones a ellas. Muchas de esas historias estuvieron selladas por una "guerra de las imagenes" (Gruzinski 1990), en la que, en el caso de Mexico, el mejor estudiado, fue determinante la tension entre el ixitla, la "imagen" como actualizacion de una fuerza infundida en el objeto, y la imagen como representacion, estatuida de acuerdo con las oposiciones dios-criatura, serapariencia, esencia-reflejo, original-copia, significado-significante, autenticidad-artificialidad (Gruzinski 1988:15-100). Si bien es necesario especificar en los diferentes espacios culturales americanos las formas de esa "struggle over images" (Cummins 2001: 3-4), se trata en general de algo muy distinto a las tradiciones de prohibi-
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cion de la imagen en otras culturas del globo, y de la iconofobia que caracteriza tantos discursos criticos en Occidente. Tres parecen ser las dinaimicas principales, dentro del universo actual de las imatgenes, que movieron a replantear las relaciones entre lo visible y lo articulable como problema estetico para la narraci6n: 1. En una primera instancia, el interes por las nuevas imaigenes de los medios electronicos y la publicidad, y por los enigmas de la vision, polarizo la atenci6n. A la luz de cruces transdisciplinarios inesperados, el divorcio entre imaginario e imaginacion de la ciudad fue objeto de nuevos acercamientos. 2. En tiempos de la quiebra de los proyectos nacionales que venian desarrollandose desde la decada de los veinte, precipitada con la crisis financiera de 1982-83 con que se inauguro la nueva fase de la globalizacion en America Latina, la expansion de las industrias culturales ya habi a extendido ampliamente la secularizacion e internacionalizaci6n de los mundos simbolicos. En esas circunstancias, el foco del interes se desplazo hacia la transformacion de la esfera de lo politico, precipitada con el ascenso al poder de Ronald Reagan, "the first TV president" (Merrill 1988: 142), al que siguieron figuras telegenicas como Fernando Collor, Carlos Salinas y Rauil Menem. El poder de los productores de imagenes y el poder de los iconos (Sainchez 1997; Monsivais 2000), parece haber sido lo que atrajo particularmente a los novelistas en ese momento crftico. 3. El despliegue general de los poderes mediales y teletecnologicos de lo visible, como realidad cultural de los afios noventa, es el horizonte de la mutacion que tiene lugar con la promocion mas reciente de novelistas. Para ellos es determinante la nocion de simulacro, puesta a disposicion con la inversion del platonismo (Deleuze 1969), y sus elaboraciones posteriores (Baudrillard 1981: 968), en el marco de una estCtica concebida como transmedial. Entre los cambios historicos en la extension cognitiva y linguistica del concepto de imagen que condicionan la rehabilitacion de la nocion de simulacro, hay dos que deben retenerse, pues escapan inclusive a tratadistas bien intencionados, como Regis Debray en Vie et mort de limage. Une histoire du regard en Occident (1992). En primer lugar, la puesta en cuestion de la realidad de lo que se llamo, desde la Ilustracion, "mental image" (Wittgenstein 1921). La percepci6onno es una comparacion analitica entre una "imagen" en la mente de quien percibe y un objeto "real", sino un producto sintetico del cerebro, que en manera alguna se limita al sentido de la vista (Mitchell 1987: 14-19). Con ese descubrimiento, "imagen", como termino que designa productos de la actividad cerebral, recibe un caraicter metaf6rico: se convierte en imagen. En segundo lugar, desde los afios treinta coexisten dos conceptos de imagen, el uno primordialmente estetico (Benjamin 1928) y el otro politico (Lippmann 1922), producidos por el desencadenamiento de las
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imaigenes en la esfera pu'blica, muy anterior, pues, a su fluir permanente. En las secciones II y III son abordadas aqui las relaciones entre iconos fundacionales y metaficciones historiograficas, escritas en tiempos en que la "imagined community" (Anderson 1983) perdi6 su caracter de fuente de invencion de autoimagenes identitarias en el discurso de la liberacion nacional. Las relaciones imagen-texto como medio para conseguir de-mostrar el mundo antecedente al estado de emergencia y al terror estatal, son tratadas en la seccion IV. La seccion V estudia esas relaciones en su empleo como modelo etico-epistemologico dentro de la problemaitica de una estetica de la sobreimpresion, sellada por lo que fueron las bu'squedas del grupo mexica-chileno infrarrealista o real-visceralista, seguin el termino con que celebran su recuerdo Los detectives salvajes (1996). Un retrato como hibrido de huella y aura Como parte de la "invention of traditions" tambien los estadosnaciones hispanoamericanos implementaron, dentro de sus propositos partogenesicos, "the personification of 'the nation' in symbol or image" (Hobsbawm 1983: 7). La entronizacion como iconos de las efigies oficiales de los padres de la patria, la formacion de galernas de proceres y pinturas de acontecimientos historicos, el levantamiento del mapa como icono nacional por excelencia, el establecimiento de una topografia conmemorativa como espacio calendarial, son parte hacia 1850-60, dentro de la consolidacion estatal de los paises hispanoamericanos, de una serie de procesos basados en la produccion y manejo de imaigenes. Despues de 1870 los resultados de esos procesos ic6nicos de formalizacion de lo nacional cobraron peso especffico en el marco de la redefinicion, en terminos culturales, de las naciones del continente. Metaficciones como El general en su laberinto (1989) y La noche oscura del Ninio Aviles (1984) son alegorias de la nacion, que se proponen como intentos de restitutio in integrum de un verdadero rostro o de documentos autenticos, en el momento en que paso a primer plano la cuestion del fracaso de las naciones latinoamericanas, con su modelo particular e incompleto de "creole nationalism" (Chatterjee 1986), para constituirse como tales. Face to Face to Cyberspace (Basel, 1999), Van Gogh Face to Face (Boston, 2000), Picasso. Figur und Portrat (Tubingen, 2002), y trabajos historiograficos dedicados a la polftica de las efigies de figuras historicas como Alexandros Magnus y Lenin, permiten estabilizar dos problemaiticas actuales acerca del retrato. La primera es su metamorfosis: de ser lugar donde la personalidad individual aparece, se ha convertido en rostro como superficie proyectiva e imagen del Interface, pasando por retratos en que el pintor y su
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estilo substituyen al retratado. La otra abarca las funciones pollticas y sociales de los retratos de soberanos, acopladas a la multiplicacion por miles de las imaigenes propagandisticas de gobernantes. Para el retrato como lugar en donde aparece el individuo, fue central la cuestion del parecido, tarea encomendada a la memoria del artista. En la sucesion de sus percepciones, aquel debia establecer las peculiaridades del fisico que, fijadas en relacion con convenciones imperantes, debian permitir a quien mirara el retrato, confirmar la identidad del retratado. Esta confirmacion debia alcanzarse dentro de la relacion de un yo y un usted, en la representacion del individuo con esa utnica parte de su cuerpo (Brillant 1991: 23-44). Tres decadas despues de haber fallecido Simon Boifvar, la ausencia de retratos que restituyeran sus facciones ya formaba parte de la leyenda sobre sus desventuras:
Saben nuestros lectores cuan desgraciado fu6 el Libertador en esto de obtener un retrato con verdadera semejanza a 61. La electricidad de sus impresiones, cierto galvanismo de su mirada, una inquietud invencible, cierta voluntariedad de gesto, de actitud y movimiento, todo gentil y caballero, pero de incesante movilidad, hacian imposible sorprender dos veces una misma actitud, ni una misma expresion. Innumerables artistas, americanos y europeos, encontraron su escollo, y hasta su desesperaci6n, en la invencible dificultad de fijar aquella imagen. (Guzm6n 1864)
El potencial de revelacion que ofrecen los recuerdos del abanderado-pintor Jose Marna Espinosa, donde se reflejan su admiraci6n de soldado y ciudadano por el general Bolivar, y el sentido moderno de si mismo que teni'a el Libertador, dan pie en la novela de Garcfa Miarquez para tratar el tema de la semejanza, en la relaci6n entre las imagenes que proponen los retratos, la personalidad del retratado, y el texto mismo. El parecido del retrato constituye asf un momento clave de la exploraci6n narrativa de la identidad personal de Bolivar, realizada en la novela. Memorias de un abanderado:
Faltaba ya muy poco para la conspiraci6n del 25 de setiembre de 1828, cuando fue a casa mi tio Jose I. Paris y me dijo: "El Libertador te manda liamar para que vayas 6 retratarlo." En el momento prepar6 un marfil, y nos fuimos a Palacio. Despues de presentado a Bolivar, que me hizo un carinoso recibimiento, se coloco al frente de mi, con los brazos cruzados: ap6nas empezaba yo el disenlo, cuando me dijo: "Ya esta?" le contest6 que faltaba mucho: ent6nces estir6 los brazos, diciendome: "Puede usted venir cuantas veces quiera, a las once, antes que se reuna el Consejo." (... ) En ocho dias que estuve yendo, no pude aprovechar sino como cuatro horas, porque cuando no estaba inquieto, se quedaba pensativo, con los ojos fijos en el suelo y la cabeza inclinada: asi era que tenia que suspender el trabajo. Un dia se estaba paseando por al sala con el Coronel Wilson; el Coronel Santana estaba leyendo un peri6dico en ingl6s; se acerc6 Bolivar a mi mesa, vi6 el retrato y dijo: "Santana, sabe usted 6 quien se parece? 6 aquel viejo Olaya de La Mesa." Santana fi6 a ver y al
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descuido me dijo en voz baja: "No le haga caso que va muy bien, esta identico."(Espinosa 1971:219)
El general en sus laberinto:

El pintor granadino Jose Maria Espinosa lo habia pintado en la casa de gobierno de Santa Fe poco antes del atentado de septiembre, y el retrato le parecio tan diferente de la imagen que tenia de si mismo, que no pudo resistir el impulso de desahogarse con el general Santana, su secretario de entonces. "Sabe usted a qui6n se parece este retrato?",le dijo,..."A aquel viejo Olaya, el de La Mesa." Cuando Manuela Saenz lo supo se mostr6 escandalizada, pues conocia al anciano de La Mesa. "Me parece que usted se estd queriendo muy poco",le dijo ella. "Olaya tenia casi ochenta anios la uiltima vez que lo vimos, y no podia tenerse en pie." 1989: 185-86) (GarciaMairquez
La cita de la frase que Bolivar habria dicho a su secretario, tomada de las Memorias de Espinosa, da lugar a una observacion del narrador que explica el por que de ese primer comentario acerca del parecido del retrato, y a dos precisiones acerca de la relacion de Bolivar con su imagen, que el texto atribuye a Manuela Saenz. La explicacion inicial del narrador es inequivoca: "el retrato le parecio tan diferente de la imagen que tenia de si mismo". De manera que con el tema del (auto)reconocimiento visual por parte de quien mira un retrato, se plantean asuntos de mas alcance, respecto a Bolivar. No solo: Z,Como me agrada verme? ZCo6mo me interesa que me vean? Si el general reconoce en el retrato que debe parecersele la presencia de otro, la pregunta por parte del lector es doble: Zquien es ese a quien representa el retrato pintado, y a quien esta' retratando el texto? Por ese camino, la cuestion del parecido remite a los criterios de calidad y verdad de sus retratos, y a las funciones pollticas y sociales que, en ejercicio de poder, le fueron asignadas a las ima'genes del Libertador. La captacion de un supuesto nu'cleo de la personalidad como objeto propiamente dicho del retrato, incluye un asunto politico. Este no es otro que la restitucion o la censura de la apariencia fisica de Bolivar, las particularidades raciales heredadas, propias de la mezcla genetica plasmada en su rostro:
El mas antiguo de sus retratos era una miniatura an6nima pintada en Madrid cuando tenia dieciseis an-os.A los treinta y dos le hicieron otro en Haiti, y los dos eran fieles a su edad y a su indole caribe. Tenfa una linea de sangre africana, por un tatarabuelo paterno que tuvo un hijo con una esclava, y era tan evidente en sus facciones que los arist6cratas de Lima lo llamaban El Zambo.(186)
El autor del retrato hecho en Haiti en 1816 conocia las tecnicas enseiiadas a comienzos del XIX en Francia (fig. 2). La representacion fue la condicion de la visibilidad especular multiplicada del general.' La substitucion de la apariencia fisica de Bolivar por la dignidad iconica neoclasica en el medallon de David o el convencionalismo de las estatuas de Tenerani -lo mismo vale para el re-
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trato de Roulin, convertido en miniatura en Paris en 1828 (fig. 3), base como las estatuas para 6leos, grabados, medallas y monedasequivalen a un tratamiento terapeutico de "blanqueamiento". Los retratos hechos por el abanderado-pintor son opuestos a la elaboracion y manejo neoclasicista de la imagen, sus idealizaciones heroicas monumentalizadoras, con funcion pu'blica de dominacion, sobre la base de un estereotipo:
Pero a medida que su gloria aumentaba, los pintores iban idealizandolo, lavindole la sangre, mitificandolo, hasta que lo implantaron en la memoria oficial con el perfil romano de sus estatuas. En cambio el retrato de Espinosa no se parecia a nadie m6s que a el, a los cuarenta y cinco anios,y ya carcomidopor la enfermedad que se empeii en ocultar y en ocultarse incluso a si mismo hasta las visperas de la muerte. (186)
Cuando Antonio Leocadio Guzma'n, editorialista de El Colombiano, vio en 1864 el retrato de cuerpo entero de Bolivar pintado entonces por Espinosa con base en el boceto de 1828, a la vez que lo autentifico como la verdadera efigie del Libertador, lo convirtio en reliquia:
(..) es el Bolivar del afilo28: en las visperas del 25 de septiembre:vi6 ndolo venir sobre si; la mirada fija, la frente meditabunda, el gesto desenganlado,triste y desdeiioso: es Bolivar en el martirio. Pero es el, el mismo: y queremos que todo el mundo lo sepa, y que lo conserve la tradici6n, y que ella y la historia lo digan a la Posterioridad. A los treinta y tantos ailos hemos vuelto a verle: ese retrato es cuanto pudiera quedarnosde la imagen de Bolivar. (Guzman 1864)
El Libertador murio el 17 de diciembre de 1830. El tipo y la intensidad de las reacciones del espectador ante la serie de retratos de Bolivar dibujados por Espinosa durante los primeros meses de ese anio, no corresponden a las expectativas que se tiene ante los iconos de la historia politica. Esos conmovedores retratos intimos de un gran hombre en un momento de extremo deterioro fisico y de fracaso politico, al colapsar la Gran Colombia, el ente estatal en que habia cifrado su proyecto de estadista (fig. 4), estain connotados como reliquias, a la vez que se fijan en el recuerdo. La certidumbre de la identidad personal estai restituida en la mirada del retrato, de manera que la percepcion de esa mirada hace retornar a la presencia la personalidad replegada en las apariencias del dibujo (fig. 5). La semifrontalidad convencional del retrato, y el dramatismo intenso de la relacion del soldado-pintor con el general, dan lugar a una presencia que responde a la mirada del observador para interpelarla (fig. 6). La Veronica marca un momento de importancia en la historia medial de Occidente, como parte de la prehistoria del retrato y de una tecnoteologia del grabado y la impresion. Seguin la leyenda medieval de la verdadera efigie, del vera icon, la Veronica limpio
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con un paiio el rostro ensangrentado y cubierto de sudor de Jesus, y en e' quedaron impresos sus rasgos. Hlfbridode huella y aura, en que por gracia divina la cercania y la lejania se funden, el vera icon es producto no creado por mano humana, acheropoieton, como la fotografia. Conserva los rasgos del Dios encarnado, para hacerlos aparecer en una inteligible e inexpresable presencia. Une asf al momento retrospectivo uno prospectivo, una espera: es garante de la facie ad faciem con Dios bajo las condiciones de la optica terrenal, es decir, in speculum et in enigmate (Wolf 2001; Kessler/Wolf 1998). Rasgo esencial de la reliquia es ser resto, como parte de un todo que solo a traves de la narracion puede ser completado. Al hacer de la enfermedad, que destruye el cuerpo del Libertador, metafora de la disolucion del cuerpo del ejercito libertador, el desmembramiento del cuerpo politico de la Gran Colombia y el hundimiento de su proyecto continental, El general en su laberinto es el analogon textual de los retratos-reliquias dibujados por el abanderadopintor. Legitimado por la transmision, entre los retratos de Espinosa y el texto, de un poder energetico de vision y visibilidad, la novela de Garcia Mairquez encuentra el fundamento de su proposito politico en la calidad de vera icon que reclama para si. Los iconos de la nacion La monografia que Edgardo Rodriguez Julia' dedico al pintor Jose Campeche, se abre con una comprobacion y una tesis:
Antes de la literatura fue la pintura. La obra de Campeche le provee a nuestra nacionalidad una imagen que se adelanta al testimonio literario, tenemos que esperar hasta mediados del X1Xpara que nuestra cultura se convierte en verbo. (...) La oculta nostalgia de Campeche tiene su fundamento en el porvenir, en una esperanza cifrada en la culminacion venidera de la nacionalidadcriolla. (1987: 7)
La noche oscura del Niho Aviles es un pastiche visionario de la retorica de las imaigenes pictoricas y de los modos narrativos y linguisticos de las cronicas del siglo XVIII, que traza la historia de la ciudad de Nueva Venecia. El cuerpo, la libido, el deseo y el orden de la metafora sirven de base para que la novela pueda ser, simultaneamente, re-vision de pinturas que testimonian la modernidad de la sociedad que representan, y re-escritura de docuimentos historicos inexistentes. Entre una y otra operacion media una pintura imaginada. La metaficcion historiografica cobra asi, en su relacion con un arte pictorico que ya no persigue un ideal general sino que se situia al borde de declarar ideal la obra particular, la funcion cultural de restituir imaginariamente redescubiertos y plurales pasados inventados. Lo multirracial en conflicto y lo multilinguistico son su signo.
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Las convenciones del manuscrit trouve, the Prophetic Pictures y de la edicion de papeles de archivo sirven para situar los origenes de la nacion en una temporalidad mitica. El prologo de un historiador, firmado en "San Juan Bautista de Puerto Rico" con fecha "9 de octubre de 1946", propone una primera descripci6n de las relaciones entre los documentos editados a continuacion y una pintura alegorica narrativa:
La cronica de Gonzilez Campos pertenece a una coleccion de documentos descubierta por el archivero Don Jose Pedreira Murillo en el 1913. Cuando Pedreira ley6 la descripcionde la colonia lacustre, record6haber visto en un rincon del Archivo Municipal de San Juan -"entre olvidadas estibas de folios y arrumbadoscaballetes", segun sus palabras- un triptico que representaba "extrafiopaisaje de canales e islotes donde se alzan majestuosos edificios parecidos a colmenas".De este modo, el olvidado triptico de Silvestre Andino, genial sobrino de Jos6 Campeche, cobra un nuevo y relevante significado. El retablo narra, sirvi6ndose de oscuras visiones simbolicas y paisajes realistas del mas minucioso detaIlismo, verdaderas miniaturas, la historia del singular poblado y su fundador, el NifnoAvil6s. Pero aquf no termina la relaci6n entre los documentos y las miniaturas; aquellos son, en su mayor parte, detalladas descripciones y comentarios de estas: mientras la palabra complementa la imagen, descifrandovisiones y animandopaisajes, el pincel de Andino ha pretendido contarnos el mito de la ciudad maldita. (Rodriguez Julia 1984: 10)
Los datos bibliograificos de la primera nota al pie de paigina, con funcion de autentificacion cientifica, corresponden a un libro que no existe. La segunda informa que "Jose Campeche fue el primer pintor puertorriquefio. Nace en 1751 y muere en 1809" (10). Empero, lo afirnado inicialmente sobre la relacion cronicas-triptico en el estilo de Bosch/Breughel es inmediatamente relativizado. Las cronicas serian ejercicios retoricos con los dispositivos de la ekphrasis, conjunto de tableaux de langage fantasmatizados alrededor del triptico alegorico: "Algunos historiadores no le conceden valor historico a los documentos de la coleccion Pedreira. Se trata, segu-n ellos, de una "historia apocrifa" compuesta en torno a los paisajes visionarios del genial pintor" (10). Los "documentos editados" son un montaje de narrativas fragmentadas y sucesivas, abiertas y estructuradas entre sl, continuas y permanentemente interrumpidas, en cuya lectura las experiencias de la repeticion, la diferencia y la pluralidad reemplazan los presupuestos de unidad, origen y fin. Al mundo de sus referentes refractados pertenecen, entre otras pinturas de Campeche, la ciudad acechada del extenso panorama, con caracter de exvoto patrio, Sitio de San Juan Bautista de Puerto Rico por los ingleses en el aho 1797, la iconografia de los gobernantes eclesiasticos, como el obispo de Trespalacios y Verdeja, el salvamento milagroso de un naufragio de Ramon Power y Giralt. Igualmente, el autorretrato
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en traje de jibaro de Luis Paret Alcazar, desterrado a Puerto Rico por Carlos III, quien fue maestro del pintor. Pero es otro cuadro, en donde se cancela "el dia6logo entre el emblema y el gesto" (1987: 123), el retrato del nifio Juan Pantalon Aviles de Luna y Alvarado (fig. 7), nacido sin brazos ni piernas, el que tiene ma's trascendencia para la novela. Es el uiltimo que pinto Campeche. Su interpretacion alegorica lo situia en el cruce entre tres problematicas: el fetichismo, el nacimiento del monstruo, y la autoridad del icono. El nifio Aviles tiene en la trama de la novela la funcion de un fetiche. En el transcurso que llevo desde Charles de Brosses hasta el debate desarrollado en Documents, el fetichismo pas6 de ser un metalenguaje colonial de la Ilustracion para el pensamiento del Otro africano y cariben-o, a servir de base para una teoria del valor en el campo del arte, en oposicion tanto a los tesis de Freud sobre la sublimacion en cuanto fuente del arte, como a la iconofobia cristiana que reduci a el fetichismo al campo de la mirada (Rincon 2001). William Pietz lo define como una retorica identificatoria, cuyos juicios valorativos conectan objetos sociales territorializados y encarnaciones personales individuales, dentro de "a series of singular historical fixations" (1985: 739-40). Convertido en encarnacion de la "verdad", fuente sacralizada de legitimidad y de autoridad politica, el nifio monstruoso es "talisman" del poder. Algo asi como la entidad "pueblo" en el discurso populista y prefiguracion del fetichismo del Estado. En cuanto a la problemaitica del nacimiento del deforme, en los umbrales del siglo XIX el monstruo todavi'a no es un accidente genetico, un fen6meno cientifico abordable desde la teorna biologica. Sin embargo, ya no es tampoco manifestacion de un deseo inconfesado e inconfesable, de una 'violent aberration on the mother's part", pues dentro de la tradicion aristotelica s6lo la imaginacion materna era la responsable de "the reproduction of the species as formal species" (Huet 1983: 73). Sobre el horizonte de la epistemologia moderna, la presencia del padre del monstruo fue recuperada desde Frankenstein (76). Seguin la interpretacion de Rodriguez Julia' en su monografia, la mirada de senex et puer del ninio Aviles estaria dividida entre "la obediencia y la rebeldi a, la salvacion y la maldici6n, la santidad y nuestra soberbia". Preso en si mismo, pues "atado en su cuerpo", seria "metafora del sufrimiento" de las castas y los subalternos en la sociedad colonial (1986: 118). La cuestion de la genealogi a y la autoridad del icono como modelo del nifio monstruoso, se resuelven en la configuracion entre imagen, texto y desciframiento que propone la novela. Como alegoria, cuyo doble caracter se situia entre la figura y el tropo, la revision y la relectura ironicas practicadas por el texto, lo convierten en la "verdadera" historia -los documentos autenticos- , de los origenes de la nacion puertorriquena.
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Las Meninas en la epoca de la proyeccion
de diapositivas
Las analogias dina'sticas o familiaristas a que recurren jovenes novelistas dentro de su autocomprension -la relacion abuelosnietos, las herencias transmitidas en la linea padres-hijos menores (Volpi 2002)-, intentan dar cuenta de procesos historico-literarios y culturales en que lo determinante, junto al hecho de ser complementarios y adyacentes en el mercado, lo constituye la discontinuidad de concepciones y la paragenesis. Ese cambio ya era visible en escritores que en 1980 andaban por los veinticinco anios. Sus novelas han sido escritas, despues de la crisis de los ordenes simbolicos que embargo a las sociedades de America Latina en las u'ltimas decadas, y de la experiencia de su arbitrariedad y relatividad en el exilio y la emigracion. La desterritorializacion al nivel del valor y del afecto, la abstracci6n que ha diluido muchas de las especificidades culturales y sociales a las que podian replegarse, hasta hace poco, las comunidades y sociedades latinoamericanas a las que pudieron pertenecer, he ahi presupuestos basicos de la empresa de narradores de los mas jovenes. Algo paralelo ocurre con las artes y el viaje (Benitez Duefias 1999). Historias sobre la obsolescencia de los mundos y los imaginarios en donde se educaron, memorias mitologicas de la era que ahora viven, han formado parte de la agenda de esas dos promociones de escritores. En Cuando eramos inmortales (1998), de Arturo Fontaine, la narracion de la disoluci6n del orden social de una infancia, telescopa las violencias que habrian de desintegrar cohesiones sociales, bocetos de vida, identidades societales forjadas en Chile en la segunda mitad del siglo XX. El titulo alude no solo a la infancia y a la doctrina cristiana de la resurreccion. El asunto tratado en el capitulo central del libro, con el relato de dos horas de clase de historia del arte en un colegio de religiosos en Santiago en los sesenta, dictadas por el "Padre Ramirez", no es la cuestion moderna del uso de las imaigenes: su empleo como instrumentos de adoctrinamiento o de manipulacion, para hacer incorporar los contratos sociales y sexuales que distinguen las posiciones de identidad en una sociedad jera6rquicacomo la chilena. Ni tampoco que tipo de identidades se estaban inculcando, a traves de que tipo de representaciones, a quienes, en un colegio religioso. La novela presenta dos fases de la situacion pedagogica en el aula, en que el arte es cuestion de vision del mundo. En la primera, la pintura de Velazquez sirve de pretexto para un discurso propedeutico generalizador acerca de su catolicidad, en el que identidad, imaginario y poder son conectados para trazar limites religiosos y culturales excluyentes. Ese ritual exorcizador de la secularizacion moderna no obedece solo a la agresiva idiosincrasia intolerante y etnof6bica de un sacerdote espaniol, ni su significacion se reduce a autorizar discriminaciones y violencias entre alumnos, que conducen a un suicidio. La demarca-
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cion constante de limites fundamenta y exhibe como Ley el poder representado. Vista a posteriori, es un antecedente autorizador de futuras violencias. Tomando como objeto a Guernica y, sin mencionar su titulo, a Las Meninas, la segunda fase pone en escena el discurso de la historia del arte, como enunciaci6n de pretendidos valores universales catolicos, en la epoca de la proyeccion escolar de diapositivas. Ese discurso le hace recobrar al arte moderno el espacio temporal que tiene en la narrativa de la historia social europea, para aniquilarlo ante los alumnos con una sentencia condenatoria, pues ese arte habria intentado ocupar el puesto de Dios. Los conocimientos que deben poder repetir el difa del examen, los resume el Padre Ramirez en un apotegma: "La historia del arte tiene una direccion, un sentido (...) el sentido de la historia del arte moderno es la historia de la perdida del sentido de la vida." (Fontaine 1998: 234-35). El anailisis que hace de la obra mas famosa del siglo XX no parte de los topicos tradicionales sobre ella: su tema polftico, la concentraci6onen el dolor y la destrucci6on, el mito vanguardista de que en ese cuadro el arte mismo acusaria en nombre de la humanidad, devolviendole un papel politico que hacia mucho habia perdido (Zeiller 1996). La conmocion que se ha apoderado de cada una de las figuras, para convertirlas en testimonio de una realidad concreta atroz y de la violencia anonima de la modernidad, se diluye en una enumeracion y una tesis:
Observen, j6venes, estos dibujos: la contorsi6n imposible del caballo, el horror de las bocas con sus dientes desordenados, la crispaci6n absurda en las manos. Este espanto es nuestro propio espanto. Es la desfiguraci6n del mundo, ino es cierto?Fragmentaci6n, disoluci6n, desintegraci6n de la materia. Son los efectos de la bomba, si. Pero hay algo mas. (23536)
En la clase no se utilizan los dos proyectores consagrados. La diapositiva tampoco puede dar cuenta del tamafno gigantesco, emparentado con el del mural puiblico, que situia a Guernica por fuera del canon de los cuadros de museo. Sin embargo, podia restituir sus colores, la lucha del negro y el blanco, de la luz y las tinieblas, con el gris nocturno alumbrado por una bombilla e iluminado por el blanco deslumbrante de una figura de mujer que, como verdad personificada, hace del cuadro un llamamiento moral al espectador. La violencia que preside la relaci6n pedag6gica ignora la utilizacion de los colores que hacen al cuadro:
-Padre, Lel cuadro es asi o esta borrado? ,O es blanco y negro la diapositiva?- irrumpe Girardi. Risas. -Quiero decir: ,esta terminado, padre, o qued6 inconcluso como esas estatuas de Miguel Angel que vimos el otro dfa? -Girardi, Girardi... Usted primero piensa y piensa; y luego hace la pregunta tonta.
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Nuevas risas.
RINCON CARLOS -Hay algo mas, les digo, hay algo mas. Nosotros hemos despedazado el mundo. Si. Pero, Zqu6mundo?(236)
Como culminacion de la demostracion tendenciosa, La Meninas son pretexto para una apologia que responde a esa pregunta. Tampoco en este caso, lo discutido por esos afios acerca del cuadro es objeto de ensenianza: su autorreflexividad de metapintura, las cuestiones del poder politico y el poder representacional, del poder del Soberano y el poder de la pintura y el pintor. El saber transmitido se reduce a observaciones sobre la anecdota, las calidades formales y a un lugar comuin tradicional (Kesser 1994: 168-69): el cuadro fijaria el instante de la vision creadora. La estrategia intelectual del texto pone en boca del docente, al hablar del cuadro, un rosario de equivocaciones sobre la construccion de la perspectiva, el punto de fuga, el horizonte, la procedencia de la imagen reflejada en el espejo, la autorreflexividad del cuadro:
Pero volvamos al cuadro: hay aqui una sensaci6n de movimiento suibiEl pintor, por ejemplo, interrumpe su labor. tamente detenido, ,verdad? ,Y por qu6? Z,Que detiene y deja suspensas las miradas ? El espejo del fondo lo revela: la llegada de los reyes es el iman. ,Y por qu6? Hay un cuadro famoso de Tiziano que se llama La religi6n socorrida por Espaha. ,Comprenden? Todo poder humano se ordena al rey, y el rey se ordena a Dios. Esta imago mundi Velazquez nos la hace sentir al atraparnos al interior del cuadro, ,comprenden? LYsaben cual es el secreto? Esta es una sociedad con estamentos. Ni siquiera se pretende que el merito establezca las jerarquias. La mentira de la igualdad de oportunidades que repite y repite la angustiada burguesia liberal se desconocia en esa 6poca. Nada mas cruel que hacerle creer a la gente que los de arriba estan en ese lugar por merecimientos individuales. Qu6 hipocresia! (23738)
Precisamente La Variation sur Les Meninas de Picasso conservo de manera rigurosa la forma de composicion general de Las Meninas (Snyden & Cohen 1980), que el expositor altera. Mais que ninguna otra circunstancia en la vida del protagonista, que cualquier otro momento en la vida de colegio, las clases de historia del arte sobre esas dos pinturas emblemaiticas, consiguen dotar a la novela estructuralmente de un capitulo en donde aparece re-presentado su mundo. Paisaie de la ciudad de Mexico una hora antes de amanecer
La substitucion en el papel de creadores u orientadores de opinion de los intelectuales pu'blicos por las figuras de los medios, es un fen6meno observable en la generalidad de los paises latinoamericanos. Sin embargo, sobre el telon de fondo de ese proceso, Nocturno de Chile (2000) no se reduce a hacerse (auto)critica de los intelectuales. La esfera literaria y artistica de Chile, las praicticas dominantes, marginales o en la periferia de lo marginal, como las
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neovanguardistas de la autoproclamada escena (Beat Generation) avanzada (vanguardia hist6rica), disuelta en 1981-82, son el material con que el libro de Roberto Bolafio se torna en espacio estetico de escrutinio etico y cultural. La forma en que la novela consigue su proposito hace de ella ejemplo logrado del recurso a las estrategias de apropiacion, susceptibles de algo de mucho mas alcance: rebasar, dentro de una bu'squeda estetica metonimica e hipertextual que se mueve entre mimesis y simulacro, lo que ha sido descrito como la imposibilidad de representacion linguistica y conceptual del trauma (Caruth 1995). Como re-elaboracion del topos moderno del monologo en el lecho de muerte: "Ahora me muero, pero tengo muchas cosas por decir" (Bolafio 2000: 11), el monologo febril de la novela es el producto degradado de la memoria autobiografica, la que en otros casos es la forma mas alta del recuerdo humano, de un clerigo espafiol con funciones de instancia superior del juicio critico, dentro del pequefio mundo puiblico de las letras chilenas. La alusion es directa al sacerdote Jose Miguel IbanfiezLanglois. Miembro del Opus Dei, fue desde 1966, con el desarmante seudonimo de Ignacio Valente, critico literario de El Mercurio, mas tarde 6rgano oficioso del gobierno dictatorial del general Augusto Pinochet. Bajos esas circunstancias politicas, sociales y culturales, el Padre Ibaniez Langlois se torno, durante cerca de dos decadas, en el Papa de la critica en ese pais (Cainovas 1990: 171-74). Entre muchos otros sucesos, el monologo del sacerdote-critico arrastra el recuerdo de una anecdota personal contada afios atra's por un vacuo escritor-diplomaitico, a proposito de las visitas que hizo en Paris, en visperas o ya iniciada la Segunda Guerra, al taller de un pintor guatemalteco, en donde se habria encontrado tambien con Ernst Junger. Contaba que el pintor, presa de la melancolia y "como si quisiera dejarse morir" de hambre, durante esas visitas vivia "contemplando desde su ventana el plano urbano de Paris" (41). El relato del recuerdo inclula la de'scripcion de una pintura, en el tono del connaisseur santiaguino:
Y cuando don Salvador traspuso el umbral de la vivienda del centroamericano lo primero que vio fue a Junger embutido en su uniforme de oficial de la Wehrmacht, abstraido en el estudio de un cuadro de dos metros por dos, un 6leo que don Salvador habia visto innumerables veces, y que Ilevaba el curioso tftulo de Paisaje de Ciudad de Mexico una hora antes del amanecer, un cuadro de insoslayable influencia surrealista, movimiento al cual el guatemalteco se habia adscrito con mas voluntad que exito, sin gozar jamas de la bendici6n oficial de los celebrantes de la orden de Breton, y en el cual se advertia una cierta lectura marginal de algunos paisajistas italianos asi como una querencia, muy propia por otra parte de centroamericanos extravagantes e hipersensibles, de los simbolistas franceses, Redon o Moreau. El cuadro mostraba la Ciudad de Mexico vista desde una colina o tal vez desde el balc6n de un edificio alto. Predominaban los verdes y los grises. Algunos barrios parecian
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CARLOS RINC6N olas. Otros barrios parecian negativos de fotografias. No se percibian figuras humanas pero si, aqui y alla, esqueletos difuminados que podian ser tanto de personas comode animales. (43-44)
El sacerdote recuerda el efecto retorico con que conclui'a la narracion de la anecdota, la pretendida disyuncion entre las expectativas creadas en los oyentes por la descripcion del cuadro, y el efectismo cursi de la interpretacion final:
atisb6 o crey6 atisbar una parte de la verdad, y en esa parte minima de la verdad el guatemalteco estaba en Paris y la guerra habia empezado o estaba a punto de empezar y el guatemalteco ya habia adquirido la costumbre de pasar largas horas muertas (o ag6nicas) delante de su uinica ventana contemplando el panorama de Paris, y de esa contemplacion habia surgido el Paisaje de Ciudad de Mexico una hora antes del amanecer, de la contemplacioninsomne de Paris por parte del guatemalteco, y a su modo el cuadro era un altar de sacrificios humanos, y a su modo el cuadro era un gesto de soberano hastio, y a su modo el cuadro era la aceptaci6n de una derrota, no la derrota de Paris ni la derrota de la cultura europea briosamente dispuesta a incinerarse a si misma ni la derrota politica de unos ideales que el pintor vagamente compartia, sino la derrota de 61 mismo, un guatemalteco sin fama ni fortuna pero dispuesto a labrarse un nombre en los cenaculos de la Ciudad Luz, y la lucidez con que el guatemalteco aceptaba su derrota, una lucidez que inferia otras cosas que trascendian lo puramente particular y anecd6tico, hizo que a nuestro diplomatico se le erizasen los vellos de los brazos o que, comodice el vulgo, se le pusiera la camne de gallina. (47-48)
Lo relevante aqui es la inflexion que adopta la apropiaci6n como conjunto de procedimientos que, junto con la alegoria, caracterizan tendencias principales de la actividad cultural contemporainea. El texto se apropia de Jahre der Okkupation (1954), de recuerdos dispersos sobre Cesar Vallejo, de las paiginas donde Andre Malraux recuerda en 1974 una visita de 1937 al taller de Picasso, mientras el pintor trabajaba en Guernica, que no representa el bombardeo de la ciudad por la Legion Condor. Adema's, entre el principio de la clasificacion alfabetica del Manual de zoologia fanta'stica (1957), de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, y el de la ficharetrato-bibliografico-historico-literario (Berger 2001) de La literatura nazi en America (1996), habia mediado, mas que el prontuario policiaco, la apropiacion de los principios de las biografias imaginarias del escritor Luis Alvarez Petrania (1934-1970), y del pintor Jusep Torres Campalans (1958), de Max Aub (Jennerjahn 2002: 81-87). El pintor de Aub y las pinturas de Max Ernst, de Chirico, llevan a la intensidad de la experiencia, entre observacion y vision, de la pintura del guatemalteco.2 En su cuadro, lo dado con la apariencia ilusionista de un espacio tridimensional y una organizacion arquitectonica es la ciudad (Paris) como trans(des)aparecer en un aparecer (Mexico), como (in)visibilidad de la imagen original mas alla de la visibilidad de la imagen estatuida, en la simultaneidad de las formas reconocibles.
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La apropiacion pone asi en cuestion diversas categorias -representacion, propiedades objetivantes de la mirada, observador, contexto de la vision-, y disloca las relaciones espaciotemporales que definieron tradicionalmente la ecuacion cuerpopercepcion, a la vez que invita a revisar la narrativa moderna de la historia del arte del siglo XX, desde la perspectiva del regimen del simulacro. Con una revision de ese tipo, la pintura abstracta, su rechazo de la semejanza, resulta "far less subversive to both traditional mimesis and trascendental aesthetics than is usually thought" (Foster 1993: 96). En cambio el surrealismo pictorico de los anios 1919 a 1945, con su enfasis en el trabajo sobre lo imaginario, registro visual y preverbal por definicion, aparece en su antieurocentrismo como el momento mas radical en el proceso del arte en Occidente en el siglo XX. El episodio recordado de manera degradada en la novela, en sus relaciones entre imagen y texto, exige que el lector compare, para decidir en que se asemejan o no, cuatro realidades leidas que se sobreimponen: 1. La imagen de Paris que el pintor habnra visto desde su ventana; 2. La Veduta de Mexico que pinta; 3. La percepcion de Paris en su realidad de ciudad ocupada y masacrada, en la pintura de Mexico como ciudad de sacrificios, segiin la interpretacion del banal embajador-escritor; 4. La novela que est-a leyendo. Las semejanzas no se deben aqui a las cosas comparadas sino a los criterios de comparacion, no dados de por si, a la vez que la comparacion reclama, para poder realizarse y sobreimprimir sus componentes, otra instancia. Pide una memoria que en la observacion de cada una de las cosas comparadas, tendria que retener a las demas. De ahi los alcances epistemologicos y eticos de la apropiacion, de la tarea comparativa que postula, y de las transferencias que propicia y exige. Pues solo en la medida en que se realiza operativamente, consigue conformarse como memoria. Esta asi en capacidad de descondicionar las relaciones entre el pasado y el futuro, de incrementar la conciencia de lo contingente y de responder a otro interrogante: en que medida el texto contribuye a determinar o plantear problematicas reprimidas, y a propiciar la confrontacion de lo que es con el imperativo etico de un deber ser. NOTAS
1. Espinosa tambi6n contribuy6 a ella. Debfa viajar a Italia, tomar "algunas lecciones de uno de los pintores mas afamados"y retornar 'a poner su escuela",segSn disposiciones de Bolivar. Pero luego sefiala: "El proyecto de mi viaje a Italia iba muy adelantado;ya me sofiaba en Roma, lieno de admiraci6n y entusiasmo, viendo y estudiando los prodigios del arte; pero sucedio la conspiracion contra la vida del Libertador, y se acab6 todo." Punto aparte agrega: "Porla copia del retrato de Bolivar, que conservo en mi poder, hice despues muchos otros para extranjeros y paisanos: el ultimo fue al 6leo, de cuerpoentero y tamanionatural."(219-220)
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2.
CAIRLOS RINCON
Existen paralelos y puntos coincidentes con la larga descripcion del grabado Vue g6ngrale de Barcelona en Histoire (1967), de Claude Simon, en donde el comienzo semigeograifico se quiebra para dar paso a una visi6n tragica, subjetiva y anticipadora del narrador: "une ville vouee, consacree a l'avance (...) a la violence, aussi irr6m6diablement qu'un certain dosage de salpetre et de charbon melang6 et comprim6 dans un tube d'acier est destine aLexploser" (Histoire. Paris: Minuit, 1967, 175). El tono y el registro son, sin embargo, por completo diferentes. Por otra parte, "l'observatoire elev6 (...) oil s'6tait plac6 l'artiste" (176) es imaginario: no hay ninguna colina del lado de la ciudad desde donde esta representada. Esa perspectiva es, en cambio, la de Nueva York vista desde la terraza (1937), de Rufino Tamayo, y Ciudad de M6xico (1942), de Juan O'Gorman.
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