El decir y lo dicho en el cine:Hacia la decadencia de un cierto verosimil? Metz El decir y lo dicho en el cine: hacia la decadencia de un cierto verosmil?

? En el cine es el decir quien decide lo dicho. Una convencin tcita y generalizada pretende que la eleccin del film como medio de expresin, como forma del decir, limite por s misma desde un principio el campo de lo decible, imponiendo as la adopcin referencial de ciertos temas y contenidos en detrimento de otros. El mrito principal de las nuevas corrientes del nuevo cine es el haber emprendido la tarea de invertir los trminos de este problema. Hoy lo dicho se pone a menudo a gobernar el decir, el cineasta nuevo no busca un tema de film: tiene cosas que decir y las dice con el film. Para el arte de la pantalla, escapar un poco ms a las presiones de lo expresable flmicamente, es tambin escapar un poco ms al aislamiento relativo y demasiado tiempo mantenido de lo que se llama cultura cinematogrfica. El film y sus tres censuras Este comienzo de liberacin se juega a dos niveles: 1. Poltico y econmico 2. Ideolgico y tico. La mutilacin de los contenidos de los films es obra de la censura poltica (censura propiamente dicha). Ms a menudo opera una censura que tiene que ver con lo comercial, con la rentabilidad, esta es la censura comercial. Estos dos primeros tipos de censura se caracterizan por corresponder a la nocin de censura institucional. Estas censuras estn a cargo de instituciones. Son estas dos censuras las que cargan ms frecuentemente con la responsabilidad del hecho. Hay una tercera censura, la ideolgica o moral, que no procede de instituciones, sino de la interiorizacin abusiva de las instituciones en ciertos cineastas que no tratan ms de escapar de una vez por todas, al crculo estrecho de lo decible recomendado a la pantalla. En resumen: la censura propiamente dicha mutila la difusin, la censura econmica mutila la produccin y la censura ideolgica mutila la invencin. No es raro que la censura ideolgica, por s sola, consiga ampliamente hacer desaparecer de las pantallas muchos temas y muchas formas de tratar esos temas, que las censuras institucionales no habran reprimido en absoluto. Lo Verosmil (primera aproximacin) Para Aristteles, lo verosmil era el conjunto de lo que es posible a los ojos de los que saben. Las artes representativas (como el cine) no representan todo lo posible, todos los posibles, sino slo los posibles verosmiles. Esta idea enriquecida deriva en una segunda clase de Verosimilitud: es verosmil lo que es conforme a las leyes de un gnero establecido. En un caso como en el otro, es en relacin con discursos y con discursos ya pronunciados que se define lo Verosmil, que aparece as como un efecto de corpus: las leyes de un gnero se derivan de las obras anteriores de dicho gnero, es decir, de una serie de discursos; y la opinin comn no es sino un discurso disperso puesto que en ltimo anlisis no est constituida sino por lo que dice la gente., as pues, lo Verosmil es, desde un comienzo, reduccin de lo posible, representa una restriccin cultural y arbitraria de los posibles reales, es de lleno censura. Lo verosmil cinematogrfico

Hubo durante un largo tiempo un Verosmil cinematogrfico. El cine tuvo sus gneros que no se mezclaban. Cada gnero tena su campo de lo decible propio y los otros posibles eran all imposibles. El cine en su conjunto ha funcionado como un vasto gnero, como una provinciade-cultura inmensa, con su lista de contenidos especficos autorizados, su catlogo de temas y de tonos filmables. Gilbert Cohen-Seat clasific el contenido de los films en cuatro grandes gneros: lo maravilloso, lo familiar, lo heroico y lo dramtico. Si lo propio de los films ms ricos y ms nuevos es el pasa entre las mallas de esta temible divisin cuatripartita de lo decible cinematogrfico, cmo negar que este juego de rubros da cuenta aproximadamente del grueso de la produccin corriente. Roger Leenhardt deca que el cine tradicional poco haba aportado y poco haba enseado. Coincida con Gilbert Cohen-Seat en comprobar la existencia de una restriccin de lo dicho, especficamente ligada a la adopcin del film como formas del decir, o sea en el fondo de la existencia de ese Verosmil cinematogrfico al que slo escapan efectivamente algunos films. La censura que se ejerce a travs de lo Verosmil es una barrera, un filtro ms eficaz que las censuras declaradas, la censura de lo Verosmil recae sobre todos los temas y sobre las formas de tratarlos y a su contenido. La censura de lo Verosmil apunta a la forma del contenido, es decir, al modo en que el film habla de lo que habla. Alcanza virtualmente a todos los films, ms all de sus temas. Contenido y expresin. Forma y substancia. Oponer en el film la forma al fondo no permite analizar ni el film ni la forma ni el fondo. Si los medios de expresin del cineasta tienen a la vez sus propias cualidades substanciales y su propia organizacin formal, el contenido de los film, por su lado, sus propiedades substanciales y su organizacin formal. La forma nunca se opone al fondo, se opone a la materia o a la substancia. En cuanto al contenido no es a la forma a lo que se opone, sino al continente, es decir, a la expresin. Los posibles de lo real y los posibles del discurso Lo Verosmil, es cultural y arbitrario: la lnea divisoria entre los posibles que excluye y los que retiene, vara considerablemente segn los pases, pocas, artes y gneros. Pero estas variaciones afectan al contenido de los verosmiles, no al status de lo Verosmil: ste reside en la existencia misma de una lnea de demarcacin, en el acto mismo de restriccin de los posibles. La obra hundida en lo Verosmil puro es la obra cerrada, que no enriquece con posibles suplementarios el corpus. Formado por obras anteriores de la misma civilizacin y del mismo gnero: lo Verosmil es la reiteracin del discurso. La obra parcialmente liberada de lo Verosmil es la obra abierta, la que actualiza o reactualiza uno de esos posibles que estn en la vida, pero que en su previa exclusin de las obras anteriores, en virtud de lo Verosmil, haba logrado hacer olvidar. Se decide el contenido de las obras en relacin a las obras anteriores del mismo arte. Verosmil relativo o Verosmil absoluto? Lo Verosmil, y su contrario, lo verdadero, slo pueden definirse en forma relativa y absoluta a la vez. No hallaremos una obra enteramente inmersa en lo Verosmil, ni una obra enteramente liberada de todos los verosmiles (la verdad de hoy puede tornarse lo Verosmil de maana).

Une definicin puramente relativa de lo Verosmil fallara: pues cada vez que lo verosmil flmico cede en un punto, sobre ese punto y en ese momento se produce una suerte de acrecentamiento absoluto irreversible. La verdad del discurso artstico es absolutamente relativa. Segunda definicin de lo Verosmil Lo que se defini hasta aqu es la condicin de posibilidad de lo Verosmil (estadio inmediatamente anterior de lo Verosmil). Lo que posibilita lo Verosmil es el fenmeno de restriccin de los posibles en el momento de su pasaje a la escritura, que es una convencin. Ante el hecho de la convencin (restriccin alienante y arbitraria de los posibles), las culturas slo pueden elegir entre dos grandes actitudes que se oponen. La primera expone y asume la convencin y que ofrece la obra por lo que ella es, renuncia a lo Verosmil y esto en toda la fuerza del trmino, puesto que a lo que renuncia es a parecer verdadero. La obra verosmil, al contrario, vive su convencin con mala conciencia, trata de persuadir al pblico de que las convenciones que le hacen restringir los posibles no son leyes de discurso o reglas de escritura y de que su efecto, constatable en el contenido de la obra es, en realidad, efecto de la naturaleza de las cosas y responde a los carcteres intrnsecos del asunto representado. La obra verosmil se pretende y pretende que la crean, directamente traducible en trminos de realidad. Es entonces cuando lo verosmil encuentra su pleno empleo: se trata de hacer verdadero. No hay verosmil, slo hay convenciones verosimilizadas, es decir, inverosmil. Lo verosmil es algo que no es verdadero, pero que no es demasiado diferente: es lo que se parece a lo verdadero sin serlo. Lo verosmil y el nuevo cine Hay slo dos maneras de escapar a lo Verosmil. Se escapa por delante o por detrs: el instante en el que escapan es siempre un instante de verdad; en el primer caso, verdad de un cdigo libremente asumido (dentro de cuyos mrgenes se hace posible decir muchas cosas); en el segundo caso, advenimiento al discurso de un nuevo posible, que ocupa el lugar correspondiente a una convencin vergonzosas.