CORPOS DO FUTURO E O FUTURO DO CORPO.

Metforas corporais no cinema de horror e de fico-cientfica e os seus usos para a interveno / inveno de direitos civis no mbito da diferena / deficincia fsica.1 Marcio Pizarro Noronha2 Resumo: Redescries do corpo humano inventariadas no campo flmico, do cinema de horror e de fico-cientfica (FC), e os modos como estes usos metafricos da corporeidade nos limites do humano / no-humano sugerem, pela via da criao de novos vocabulrios a reinveno do corpo e do humano. Dentro de uma perspectiva pragmatista norte-americana, os vocbulos produzidos no interior dos media em obras de grande alcance e popularidade podem ser extremamente teis na produo de estratgias de redescrio da verdade referentes ao corpo e ao estatuto do humano. Investigando estas linguagens emocionalmente centradas dos filmes e os usos transgressivos da linguagem, a perspectiva de trabalho a de reconhecer linhas de fuga e de fora neste abuso imaginativo, capazes de amplificar o entendimento social do que dado como da ordem da natureza e da verdade. O no-humano amplia o espao lgico de inveno do humano, atravs da categoria esttica da monstruosidade, como fronteira e como exagero. Esta inveno artstica permite ao antroplogo investigar estratgias de inveno de novas identidades morais para os grupos sociais portadores de diferenas fsicas, dadas socialmente como relevantes e estigmatizadas no estudo de prteses e rteses corporais. Palavras-Chave: cultura visual; corpo humano; filmes de fico-cientfica e de terror; direitos humanos; pragmatismo
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Este artigo foi originalmente produzido para a IV REUNIO DE ANTROPOLOGIA DO MERCOSUL (2001), na UFPR. Foi publicada uma primeira verso dele na revista CAMPOS REVISTA DE ANTROPOLOGIA SOCIAL, Edio Especial, nmero 03, ano 2003, ISSN 1519-5538, numa publicao da UFPR com a FUNDAO ARAUCRIA. A verso atual sofreu poucas alteraes em relao ao texto original. 2 Atua na pesquisa interartes, intermdias e processos de subjetivao na contemporaneidade (relaes arte, psicanlise e pensamento ps-psicanaltico) e em histria, teoria e esttica-filosofia da arte. Escreve sobre os temas arte & corpo, arte & psicanlise, arte & natureza, estudos de performance e de dana, estticas romntica, moderna e a arte contempornea, biografia de artistas e autobiografias. Dr. em Antropologia - USP (1999), Dr. em Histria - PUCRS (1998), Ms. em Antropologia - UFSC (1992), Esp. em Teoria da Comunicao - Jornalismo - PUCRS, Esp. em Histria RS - FAPA, Grad. em Histria - Lic. Plena e Bacharelado - PUCRS (1987). Psicanalista. Prof. Adj. da Universidade Federal de Gois, no Campus Samambaia. FACULDADE DE EDUCAO FSICA, curso de Licenciatura em Dana. Atua na rea de Histria, Teoria, Crtica e Esttica (disciplinas de Histria da Dana, Histria da Dana no Brasil, Introduo Histria da Arte, Histria da Arte III Histria da Dana, no curso de Direo de Arte EMAC UFG). Professor e pesquisador do PPG Histria (M/D) Faculdade de Histria UFG. Atuou nos Programas de Ps-Graduao em Cultura Visual (FAV UFG) e em Msica (EMAC UFG), nas disciplinas de Teoria da Cultura Visual, Anlise da Criao Contempornea, Histria, Historiografia e Teoria Interartes, Estudos do Videoclipe. Lder do GP CNPq INTERARTES SISTEMAS E PROCESSOS INTERARTSTICOS E ESTUDOS DE PERFORMANCE e Vice-Lder do GP CNPq LITERATURA E CULTURA CONTEMPORNEAS. Membro dos Grupo de Pesquisa CNPq: LITERATURA E CULTURA CONTEMPORNEAS (CNPq ULBRA RS); FRUIO EM DANA (CNPq UFV MG); NCLEO DE PESQUISA EM PINTURA E ENSINO NUPPE (CNPq UFU MG). Realiza curadorias e gesto de projetos expositivos. autor de textos para teatro, escreveu e dirigiu o espetculo multimdia BOD[Y]STERIA (2006/2007) e em 2011 realiza a direo artstica do Grupo de Dana POR QUA (Goinia), com o projeto DANANDO ARQUIVOS PRIVADOS: NARRATIVAS PARA REAPRENDER A ANDAR. Autor do livro Pragmatismo e cincias sociais (edio independente). CV: http://lattes.cnpq.br/2875707762585409 7
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I.

Esttica em abordagem pragmatista.

Isso Shakespeare, no Famlia Soprano. Melhor ainda, confie nas palavras. Use as palavras. Oua o que esto dizendo. Isso horrvel! Ela diz que mataria o prprio filho para conseguir o que quer. terrvel! Mas ela sente paixo. Paixo! Paixo! Onde est a sua paixo? Eles esto ardendo! So movidos pela paixo. Sei que hoje em dia difcil nos sentirmos assim. No somos movidos pela paixo. Somos... Nem ao menos somos gelados. Somos voyeurs tpidos. Como a gua da torneira. Por exemplo, se eu descobrisse que meu marido tem uma amante, o que eu faria? Nada. Iria trabalhar. Continuaria a levar a vida. Choraria tomando meu caf LATTE. Esse o problema da atualidade. No lembramos o que ser consumido pelo desejo. Esquecemos o que a paixo. [...] E, pelo amor de Deus, arrisquem-se de alguma forma durante o fim de semana. (Fala da personagem Diana in: HEIGHTS, Direo Chris Terrio, 2004/2005; traduzido por Por conta do destino)

Confie nas palavras. Use as palavras. Oua o que est sendo dito. Pense e dance. Faa algo com as informaes que voc recebe do mundo e dos outros diariamente. E tome este empreendimento com paixo amorosa. No faa apenas o caminho do desejo fantasia. Corra alguns riscos atravs do que est sendo dito e faa algo no que voc est dizendo. Confie nas palavras e tome-as enquanto parte das suas aes. Logo no comeo do filme a personagem uma atriz, diretora teatral e professora universitria nos convoca ao agir. Assim, sua fala flmica pode ser um guia para o que temos como objeto de nossa reflexo. Este texto-ensaio quer, inicialmente, ressaltar a extrema importncia da contribuio da Filosofia Social Pragmatista para o campo das Cincias Sociais, com nfase na Antropologia Social e suas pesquisas empricas no que tange ao universo das diferenas culturalmente traadas a respeito do corpo e da realidade fsica individual. Mas tambm intenta demonstrar as importantes transformaes na abordagem do esttico e de uma esttica propriamente dita de cunho pragmatista. Seguindo as afirmaes sugeridas por Hans Joas, num artigo denominado Interacionismo Simblico, identificamos o pragmatismo como sendo o fundamento de uma teoria social experimental criando uma escola pragmtica de sociologia e antropologia, na Escola de Chicago e seus posteriores desdobramentos.3
O pragmatismo uma filosofia da ao. [...] Decerto, o pragmatismo no se mostra menos crtico em relao ao utilitarismo do que os tericos clssicos da sociologia. Todavia, no ataca o utilitarismo por causa do problema da ao e da ordem social, mas por causa do
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Ressalto aqui a importncia da reflexo desenvolvida por Joas no sentido de traar o significado histrico-cultural e epistemolgico da Filosofia Social Pragmatista para o campo em desenvolvimento das Cincias Sociais norte-americanas. Encontro em suas afirmaes a mesma perspectiva encetada no meu livro Pragmatismo e Cincias Sociais, reconhecendo nesta Escola Filosfica uma verdadeira transformao do/no pensamento moderno. 8
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problema da ao e da conscincia. O pragmatismo desenvolveu o conceito de ao a fim de superar os dualismos cartesianos. Desse empreendimento surgiu uma compreenso da intencionalidade e da sociabilidade radicalmente diferente da compreenso do utilitarismo. O conceito de racionalidade e o de ideal normativo desse modo de pensamento inserem-se teoricamente na idia de ao auto-regulada. A teoria pragmtica da ordem social , pois, orientada pela concepo do controle social no sentido de auto-regulao e soluo de problemas coletivos. Essa concepo de ordem social moldada por idias sobre democracia e estrutura de comunicao nas comunidades cientficas. (JOAS, 1999: 132-3)

Desse modo, a crtica pragmatista sustenta a impossibilidade da manuteno do programa filsofico cartesiano para a constituio da cincia, substituindo o mtodo da dvida cartesiana (e seu decorrente ceticismo) pelo mtodo das pr-concepes e do questionamento de nossos sistemas de crenas, enraizando a situao cognitiva em situaes experienciais concretas. Deixa assim de pensar em termos de uma abstrao do eu pensante para substitu-lo por uma abordagem relacional e humana num campo acional, onde a verdade uma resultante. Tal como na fala para os alunos da classe de teatro, Diana a professora-artista enraza a linguagem num contexto de experincia e se pergunta quais os limites do compartilhamento. Ela remete para a experincia que descrita na linguagem (descrita e inscrita). Mas, tambm, afirma o contexto contemporneo no qual somos sujeitos e dentro do qual estamos lendo o texto, sujeitos leitores e intrpretes ativos, correlacionando a cognio atiginda com os limites da nossa prpria experincia no caso especfico, a experincia do desejo e da paixo nas diferenas entre a poca de Shakespeare e a poca atual (contexto novaiorquino ps 11 de setembro). Ela pede, ou melhor, convoca imperativamente a leitura da paixo, apontada por ela como ausente do sujeito tpido do mundo atual. A verdade relacional ser obtida no momento em que os leitores puderem realizar a travessia cognitiva no interior de sua prpria realidade e da, possam obter do texto shakesperiano, a experincia de uma metfora. da vida ampliada e amplificada destes jovens atores ps 11 de setembro que se pode promover uma apreenso significativa do texto e, portanto, da experincia subjetiva individual e coletiva, traar o modo como um filme ou um texto teatral nestes termos, o filme que comenta a pea teatral traa diversos nveis de metacomentrios pode nos reencaminhar da leitura experincia e vice-versa.
De fato, o que muda toda a relao entre cognio e realidade. O conceito de verdade j no expressa a correta representao da realidade na cognio, que pode ser considerada uma espcie de metfora de uma cpia; expressa, antes, um aumento do poder de agir em relao a um ambiente. Todas as etapas da cognio, da percepo sensorial, atravs da 9
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extrao lgica de concluses at a auto-reflexo, devem agora ser concebidas de outra maneira. [...] Em sua psicologia, James no considerou a ao como ponto de partida, mas o puro fluxo da experincia consciente. Formulou, entretanto, anlises extraordinariamente profundas e intrigantes que mostravam a seletividade da percepo e a distribuio da ateno como funo dos objetivos do sujeito. [...] Dewey critica uma psicologia que julga ter encontrado seu objeto no estabelecimento de relaes causais aparentemente normativas entre estmulos ambientais e reaes orgnicas. Dewey nega que possamos, legitimamente, conceber as aes como somatrio das fases de estimulao externa, processamento interno de estmulos e reaes externas. A esse modelo de arco reflexo ope a totalidade da ao: a ao que determina quais os estmulos relevantes dentro do contexto definido pela prpria ao. (JOAS, 1999: 134-135)

Neste sentido, a ao no pode ser definida como sendo uma conduta, uma representao ou uma prtica. O modelo pragmtico d o carter qualitativo e plstico das aes humanas sem negar a importncia dos hbitos e do ethos, numa interao simbolicamente mediada entre o mundo individual e o mundo coletivo. Assim, uma abordagem esttica pragmtica privilegia a concepo da experincia. A arte vista a partir da experincia permite incluir no campo esttico objetos no definidos como sendo artsticos. Abandonando as concepes mimticas e as artefactuais da arte, declinando das afirmaes referentes lgica do conceito de arte e no colocando a questo nos termos de uma abordagem da Teoria da Prtica Social ou uma Teoria da Cultura, para a qual a arte uma formalizao de uma determinada prtica sociocultural e de uma narrativa histrica (a mais importante narrativa da arte a da Histria, Teoria e Crtica de Arte), os autores pragmatistas valorizam a experincia esttica. Experincia aqui o que marca nossos sentidos e se imprime em nossa imaginao. E isto no se limita aos artefatos historicamente determinados como sendo artsticos, ultrapassando o campo da prtica artstica e derivando do funcionamento experiencial. Tal como afirma Diana, no filme, aquilo que carece na leitura dos alunos no momento de interpretar a cena diz respeito ao modo como eles se afastaram de suas prpria experincias, do tempo presente, das sensaes, sensibilidades e sentimentos compartilhados por uma poca, para fazer abrir o texto vivo novamente. E isso no apenas algo da arte, formalizvel nas linguagens artsticas, mas algo que ultrapassa seu campo e remete para a extenso sensorial da vida. Cada sujeito e cada grupo possuem um fundo de percepes, orientaes e significaes que fazem parte de uma cultura e entram em todos os processos interacionais cultural e simbolicamente mediados vindas de diferentes lugares do
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mundo da vida da experincia de vida, no sentido de William James e que fundamentam nossa apreenso experiencial esteticamente constituda. Assim, podemos experimentar uma obra de arte como tambm podemos experimentar a natureza, o corpo humano, os ritos, os esportes, as festas cvicas, a mdia da cultura popular, os eventos de massas, a decorao, a culinria, as tatuagens, os segredos da cosmtica, a marcenaria, a pesca, todas elas sentidas e percebidas como obras de arte. A vida prtica comum esteticamente constituda pelo equipamento sensorial e motor humano. Como tambm a cultura esttica criada na arte e fora dela ser de grande utilidade para definir grandes campos sensoriais nos processos histricos, tais como o desenvolvimento do amor romntico, os cultos pblicos, todos eles formas da Histria da Sensibilidade. O que est implcito neste processo de abertura do campo esttico a proximidade existente entre a arte, a realidade, a vida social, a vida em comum. E, mais ainda, de nos lembrar de quem somos ou de quem estamos sendo agora enquanto frumos a arte e a vida. O que se valoriza na experincia a capacidade de reengatar o sensorial, o emocional e o corporal no campo da vida prtica, da vida tica, dos processos cognitivos e da ao social e poltica. A arte como experincia descentra o lugar do artefato e o coloca numa rede relacional entre sujeitos produtores-receptores que constrom e reconstrom ativamente os objetos estticos, levando em conta os contextos sociais e subjetivos e as intencionalidades variveis e difusas. A arte passa a ter assim uma relao comprometida com a experincia e esta, por sua vez, ao seguir os rumos de uma esttica pragmatista, faz as correlaes entre o campo esttico, a reflexo acerca do sonho e da utopia e o tema da esperana. Obras populares, de e para as massas, ou, talvez, seja melhor ainda, afirmar, obras produzidas visando promover efeitos nas multides nas grandes levas humanas espalhadas atravs do planeta exigem a conjugao de sentimentos de vocao universalizante bem como a busca da construo de linguagens capazes de afirmar parmetros democratizantes no entendimento do que est sendo dito. Tal como numa clnica do sensvel a expresso filosfica procura atravs da leitura de filmes promover um resgate do campo dos sonhos da imaginao e da imaginao utpica bem como promover atos de solidariedade. Assim, uma esttica pragmatista uma esttica poltica e seu uso poder reformular constantemente o modo como compartilhamos e usamos as imagens, as
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palavras, as coisas e as performances humanas. Um filme e diversos filmes acedem diretamente ao campo tico-esttico-poltico do pragmatismo. Neles palavras-imagens-performances so postas em jogo e em movimento, e, em ns, a experincia flmica causa de narratividade bem como causa de sensao-afeco. Assim, compartilhamos narrativamente o que vemos-ouvimossentimos, enquanto falamos sobre a experincia da assistncia. Mas tambm, temos uma experincia de carter sensorial-motor, uma scinestesia, dentro da qual, relembramos que mente e corpo no se encontram separados.

II. A concepo da metfora no pensamento de Richard Rorty.

Dentro desta concepo de experincia desenvolvida pelo pragmatismo temos algumas diferenas e desdobramentos. Segundo Ghiraldelli, Peirce tinha uma concepo predominantemente experimental da experincia, fundada numa perspectiva cientfica. James via experincia como resultante do mundo da vida, como um senso amplo de concordncia com o mundo, envolvendo percepes e hbitos e vivncias. Dewey somou as duas perspectivas colocando a vivncia em constante processo de aprendizagem pela via de um mtodo experimental -, que constitui-se fundamentalmente num processo de assero e confirmao, utilizando de sistemas de crena e confiana, por um lado, e, a capacidade avaliativa (esprito cientfico, criativo, paradigma da mudana em Dewey), por outro. Assim, todos os procedimentos humanos, desde os configurados metodicamente at os mais ordinrios fazem parte de um campo experiencial. Esta experincia vai adquirir, no pensamento pragmatista contemporneo, um carter duplo de ao e de linguagem. Os pragmatistas, como Richard Rorty, pesquisam o campo da significao. Eles investigam aquilo que a filosofia analtica determinou como sendo uma filosofia da linguagem mas de um ponto de vista pragmatista e, portanto, do uso e das redes de significao (semntica). A linguagem investigada como sendo uma ao humana no sentido amplo deweyano. Do ponto de vista pragmatista, o significado de algo no necessita ser substantivado mas precisa ser traduzvel. Estamos no campo da tradutibilidade semntica.

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Todavia, como sabemos agora, Rorty vai alm de simplesmente aplaudir a semantizao pragmtica do tema da verdade. Ele quer mesmo que, ao termos feito isso, possamos dar o assunto por encerrado. Ele entende que o ltimo reduto da metafsica, o ltimo reduto da dualidade a distncia entre justificado e verdadeiro no deveria ser levada a srio. No deve ser resolvido, mas ultrapassado (at porque, como um bom kuhniano, Rorty no entende o termo resolver em outra frmula que no ultrapassar). Isto como dizer eis a um n, mas ser que para tirar os sapatos precisamos desat-lo? Ser que no s dar uma empurradinha no calcanhar e o sapato sai e o n deixado de lado? E a o n no atrapalha mais. Mas quais so os ns e laos que nos atrapalham? Ora, os ns e laos estariam na nossa perda de segurana. E a nossa perda de segurana e de conforto metafsico ocorreria quando no pudssemos mais colocar elementos lingsticos de um lado e elementos no-lingsticos do outro e em seguida dizermos que temos um esquema, da ordem do lingstico, que capta e representa fidedignamente o nolingstico do outro lado, o contedo (note bem, a sentenas-T no fazem isso!) O problema, para Rorty, no tentar mostrar como esse esquema funciona isto seria um problema para os ainda epistemlogos e metodlogos mas, sim, dizer como ele pode muito bem ser algo que rouba energia de nossas conversas e de nossas aes. (GHIRALDELLI in: RORTY, 1999: 30-31)

Assim, a tradutibilidade pensada aqui no a da traduo de fato em conceito, ou, de no-lingstico (mundo da vida, experincia) em lingstico (esquema, contedo). No estamos falando de uma traduo de uma matria em outra matria diferente. Estamos pensando em como Rorty se utiliza da filosofia analtica para a constituio de uma teoria no substantiva do significado. Ou seja, que no ato da conversao significativa no precisamos dos significados efetivos para produzir significados. Podemos obter isto de modo lgico. O que fica explcito nesta perspectiva de trabalho o envolvimento entre as sentenas lingsticas e a observao de comportamentos lingsticos e de outros comportamentos dos usurios de uma lngua constituindo um dicionrio envolvente (linguagem, contextos, intenes). Nesta perspectiva a apreenso, pela via da metfora parece ser extremamente til para o nosso uso no campo da traduo. De certo modo, Clifford Geertz j havia apontado nesta direo e os autores psmodernos em antropologia reforam este carter. Mas Geertz havia dado um carter de relativismo cultural a seu entendimento da traduo cultural. Em Rorty, o relativismo criticado. O que ele faz pressupor a necessidade do desenvolvimento de linguagens de traduo e de meios de traduo. Ele no est contente com o estado atual do mundo e coloca esta posio como algo que o faz divergir do relativismo, uma filosofia de carter no intervencionista. Em Rorty no
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importa o quanto sabemos mas o que fazemos e qual as motivaes que nos levam a faz-lo. Como a metfora entra neste mbito acional? Em primeiro lugar, o que entendemos por metfora? No Dicionrio Tcnico da Comunicao encontramos a seguinte definio:Passagem do sentido da palavra do prprio para o figurado, devido a comparao tcita. Vnculo intelectual que liga a linguagem e o mito. Transposio verbal de um conceito a outro. Alegoria na qual umas palavras so tomadas em sentido prprio e outras no figurado. (ALMEIDA, 1987: 196) No Dicionrio de Filosofia encontramos: Figura de retrica que designa um objeto pelo nome de outro com o qual tem uma relao de analogia ou, mais brevemente: um termo por outro, de acordo com a frmula de Lacan, que demonstrou que, no inconsciente, o deslocamento obedece ao mesmo funcionamento. (DUROZOI e ROUSSEL, 1996: 322) No sentido rortyano da traduo, toda ela metafrica pois se coloca como jogo de substituies e de semelhanas entre termos no interior de contextos acionais e de fala. O dicionrio proposto ele mesmo uma grande metfora de uma comunicao possvel, no limitada ao entendimento de um significado ltimo ou de uma representao estvel da realidade.

Desse modo, Rorty concorda com as preocupaes estticas presentes no pensamento de Lyotard, valorizando o senso esttico e literrio. A posio do novelista / ficcionalista, tomada como o melhor lugar para a produo de discursos capacitados na arte da incluso de uma racionalidade dialgica (Kundera encontrando com Bakhtin, num sentido metafrico para o prprio desenvolvimento das teorias), um elemento caracterizados do pensamento rortyano. Mas h uma diferena crucial entre Lyotard e Rorty. A orientao lyotardiana perde-se, ela prpria, no estetismo nobre das vanguardas artsticas, que renunciam a sua ao no mundo, terminando por fazer do contraponto com Habermas um modo de Lyotard, ele prprio, auto-intitular-se uma outra verso da herana erudita de Theodor Adorno. A aposta acrtica nas esgotadas manifestaes da arte erudita afastam Lyotard, conscientemente, de qualquer posicionamento democratizante. Rorty est muito menos preocupado com o futuro da arte do que com a capacidade desta de agir esteticamente sobre nossos conhecimentos e modos de viver. H uma espcie de vitalismo na posio pragmatista quanto ao domnio das artes. Assim, arte passa a ser uma metfora que explica um jeito de fazer e viver. O discurso literrio e artstico reconhecido como tal tem o papel social de levar ao seu limite o procedimento que instala uma ao comunicativa. Ele uma espcie de reduto estratgico de renovao e de alimentao de nossas falas cotidianas. E podemos encontrar este critrio tanto em presena de grandes obras da cultura ocidental, quanto nas formas populares e de massa da cultura da segunda metade do sculo XX e do incio do sculo XXI. Rorty deixa grande margem para as formas culturais inventadas por ns a imprensa moderna, a histria em quadrinhos, o cinema, a fotografia -, enxergando-as, todas, como capacitadas para fazer valer o seu amplo espao social e deixando passar novas verses do nosso prprio mundo. (NORONHA, 2001: 166-167) 14
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Metfora, seguindo uma abordagem lgica, constitui-se em silogismo metafrico ou forma local e particular da lgica. Este modo do pensamento se apresenta na poesia, na arte, nos sonhos, no humor, na religio e na esquizofrenia, segundo Gregory Bateson. Nesta perspectiva, silogismos metafricos so o modo dominante para comunicar la interconexin de las ideas en todas las esferas preverbales. (BATESON, 1994 :40)
Creo que la primera persona que realmente vio esto com claridad fue Goethe, quien observ que si examinamos una col y un roble (dos clases de organismos bastante diferentes, pero as y todo plantas ambas que florecen) comprobamos que la manera de hablar sobre cmo las dos plantas se relacionan es diferente de la manera en que la mayor parte de las personas habla sobre dichas plantas. Hablamos como si la Creatura fuera realmente pleromtica: 4 hablamos sobre cosas sobre hojas o tallos, y tratamos de determinar qu sn esas cosas. Ahora bien, Goethe descubri que una hoja se define como aquello que crece de un tallo y presenta un brote en su ngulo; lo que luego emerge de ese ngulo (de ese brote) es de nuevo un tallo. Las unidades correctas de descripcin no son la hoja ni el tallo, sino que son las relaciones que stos guardan entre s. [negrito meu] Tales correspondencias nos permiten considerar otra planta una patata, por ejemplo y reconocer que la parte que comemos de ella en realidad corresponde a un tallo. Del mismo modo, se nos ha ensenado a la mayor parte de nosotros en la escuela que un sustantivo es el nombre de una persona, lugar o cosa, pero deberan habrsenos
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Bateson afirma o contraste entre Criatura e Pleroma, seguindo uma proposta de Carl Gustav Jung. Nesta compreenso h uma relao homolgica lgica formal entre o pensamento e o mundo material, fazendo de todo o processo de evoluo biolgica e embriolgica um processo mental. Para este autor, processo mental informacional e comparativo, a frmula a diferena que faz uma diferena. O mundo do Pleroma o da matria inanimada, descrito por leis fsico-qumicas e no contm descries. Pleromas podem ser descritos e utilizados como sinais, ndices e cones mas eles, por si s, nada podem fazer. No mundo das Criaturas estas usam e contm informaes. A Criatura matria animada e designa ese mundo de explicacin en el cual los fenmenos mismos que se describen son fenmenos gobernados y determinados por la diferencia, la distincin y la informacin. Aunque existe un aparente dualismo en esta dicotoma de Creatura y Pleroma, es importante tener presente que estas dos esferas no estn en modo alguno separadas o puedan separarse, salvo como niveles de descripcin. Por un lado, todo lo de la Creatura existe dentro del Pleroma y por obra de ste; el empleo del trmino Creatura afirma la presencia de ciertas caractersticas de organizacin y comunicacin que no son ellas mismas materiales. Por outra parte, el conocimiento del Pleroma existe slo en la Creatura. Podemos abordar ambas esferas slo en combinacin, nunca separadamente. [...] Creatura y Pleroma no son, como el espritu y la materia de Descartes, sustancias separadas, pues los procesos mentales exigen disposiciones de la materia para darse, exigen zonas en las que el Pleroma est caracterizado por la organizacin que lo hace susceptible de ser afectado por la informacin as como por sucesos fsicos. (BATESON, 1994: 31) Esta proposio leva a uma compreenso da epistemologia como sendo uma comparao entre diferenas (informaes) e no mais entre matrias (objetos). A tarefa eminentemente antropolgica a da comparao entre diferentes sistemas de construo do conhecimento, envolvendo os hbitos epistemolgicos de cada cultura em seu modo de pensar, o que faz de toda a epistemologia um processo local cultural-social e pessoalsubjetivo. O que temos aqui justamente um processo que demonstra a diferena entre o mapa -o nome o sentido o significado que no corresponde ao territrio coisa nomeada. Nos processos locais estamos falando de lgica da metfora. Silogismos metforicos so lgicas locais ou particulares e no so silogismos categricos. No silogismo categorial o indivduo classificado e identificado universalmente a uma classe determinada. No silogismo de metfora aventam-se mltiplas possibilidades de entendimento por substituio. Eles so o modo predominante da comunicao na esfera pr-verbal, funcionando sempre como "afinidades eletivas", "leis de correspondncia". Para um maior desenvolvimento destas questes, ver El temor de los Angeles: epistemologia de lo sagrado, de M. C. Bateson e G. Bateson (Barcelona: Gedisa, 1994). 15
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ensenado que un sustantivo puede estar en varias clases de relaciones con otras partes de la proposicin, de manera que toda la gramtica podra definirse como sistema de relaciones y no atendiendo a las cosas. [negrito meu] Esta actividad de nombrar, que probablemente no poseen otros organismos, es en realidad una especie de pleromatizacin del mundo vivo. Y obsrvese que las relaciones gramaticales son del tipo preverbal. 'l buque choc contra un arrecife' y 'zurr a mi hija' estn ligados por una analoga gramatical. [...] Por supuesto, mi afirmacin de que toda la comunicacin preverbal y no verbal depende de metforas y/o silogismos de la hierba no significa que toda comunicacin verbal sea - o debera ser - lgica o no metafrica. La metfora recorre toda la esfera de la Creatura, de modo que cualquier comunicacin verbal contiene necesariamente metforas. Y la metfora, cuando est revestida con el ropaje de las palabras, agrega aquellas caractersticas que pueden lograr el verbalismo: la posibilidad de clasificacin, la posibilidad de diferenciar sujeto y predicado y la posibilidad de marcar explcitamente el contexto. [negrito meu] Por ltimo, con las palabras, se da la posibilidad de volcar lo metafrico y el modo potico en el smil. Es lo que Vaihinger llamaba el modo como si de la comunicacin, la cual se convierte en algo diferente cuando se agrega el como si. En una palabra, se convierte en prosa y entonces hay que respetar y obedecer precisamente todas las limitaciones de los silogismos que prefieren los lgicos, los silogismos categricos y todo lo dems. [negrito meu] [...] El acto mismo de traduccin - el acto de pasar del silogismo de la hierba al silogismo categrico, de la metfora al smil y de la poesa a la prosa - puede llegar a ser l mismo sacramental, una metfora sagrada para una determinada posicin religiosa. [...] (BATESON, 1994: 40-42)

Estamos diante de uma problemtica de lgica particular ou local que, na esfera da signficao, designa uma apreenso etnogrfica da realidade. Conhecemos etnograficamente na medida em que apreendemos na particularidade e em contexto. Assim, o exemplo batesoniano se completa no entendimento dos marcianos de Rorty. Para os marcianos, as comunicaes no mbito metafrico garantem o entendimento necessrio sem a compreenso de todos os registros dos procedimentos classificatrios determinados por uma determinada forma culturalmente marcada do pensamento - a cincia. Marcianos podem compreender e se relacionar, atravs de uma metalinguagem, com uma cultura Outra, sem ter de compreender todas as implicaes classificatrias de uma lngua. O dicionrio uma ao em superfcie, de translao - traduo de uma coisa em outra. Este procedimento metacomunicacional garante a possibilidade de

conhecimentos capacitadores para a existncia em comum, o maior interesse das funes humanas. Parece dizer com isto, numa confluncia entre Bateson e Rorty, que o mundo se organiza metaforicamente. Bateson se utiliza da lgica da metfora para falar do mundo biolgico. Rorty se utliza da metfora para nos afirmar que este o modo mais apropriado de "fazer sentido". E Bateson reafirma que este efetivamente o modo como
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est organizado biologicamente o mundo das Criaturas. O objetivo batesoniano o de contar histrias que melhor traduzam as possibilidades relacionais do/no mundo biolgico. O objetivo rortyano o de contar histrias que sejam capazes de remeter para os usos socialmente estveis da linguagem convencionada (hbitos, convenes) e o giro lingstico implicado neste procedimento metafrico.
Assim, o propositor fora os limites do entendimento social de uma determinada expresso, remetendo para uma imploso do contexto situacional da fala em questo promovendo, atravs do novo uso da linguagem, uma perspectiva de novo uso social. Por exemplo, quando Mary Shelley escreveu Frankenstein, o monstro feito texto escrito, o monstro do romance em sua dimenso grotesca e generosa, bem como sua capacidade para o mais pleno amor e a maior fria, enfim, toda a construo metafrica desta figura acaba por promover uma situao limtrofe em torno do humano. A inumanidade uma metfora para os valores humanos e revela a nossa incapacidade em relao (in)tolerncia para com as diferenas fsicas entre os seres humanos. H uma finalidade poltica e de comunidade humana nesta manifestao artstica do romantismo e que sobrevive e se revigora a cada momento em que a metfora acionada. (NORONHA, 2001: 34-35)

Esta ordenao metafrica permite a incluso de um nmero infinito de descries alternativas. A razo metafrica permite apreender de modo ampliado as nossas descries somadas a conjuntos diferenciados e outros de descries - o que chamamos, no pragmatismo, de descries alternativas ou outras verses da histria. Estas descries atingem, segundo Bateson, nossos enquadres empticos, envolvendonos em diferentes origens relacionais para os objetos em questo. O que est em jogo, em ltima instncia, uma apreenso da realidade no como um conjunto de objetos (perspectiva que se mantm na trajetria do racionalismo cartesiano aos diferentes estruturalismos) mas como relaes entre histrias (narrativas). Seres humanos pensam as coisas a partir de histrias, ou seja, para usarmos um exemplo de Bateson, quando falamos de uma concha no falamos do objeto mas falamos do desenvolvimento, das milhares de histrias que cada uma das linhas evolutivas representam. Diz ele:

[...] la concha contiene la narracin de su crecimiento individual dentro de su forma geomtrica, as como contiene la forma de su evolucin. [...] Mencionaste tambin la columna vertebral, de manera que las historias del desarrollo y evolucin del ser humano estn tambin en la conversacin. Pero aunque en realidad no menciones el cuerpo humano, hay configuraciones comunes que constituyen una base de reconocimiento. Eso es lo que quise decir - o parte de lo que quise decir - cuando anos atrs declar que cada persona es su propia metfora central. Me gusta esa concha porque es como yo, pero tambin porque es muy diferente. (BATESON, 1994: 46)

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A perspectiva de se pensar as histrias como modelos adequada transformao destes modelos enquanto descries e as referentes estratgias de redescrio o entendimento da metfora, como a uso aqui. A metfora o prprio entendimento relacional entre a histria contada e as maneiras como: os vocabulrios so usados de modos novos sugerindo corpos novos; so acrescidos novos elementos nos vocabulrios a partir de prticas de outra

ordem que no a lingstica; por diante. III. Metforas, novos vocabulrios, novos corpos. Os filmes de horror e os de FC como casos paradigmticos-metafricos no sentido pragmatista. Um estudo de caso: o Frankenstein e A noiva de Frankenstein, de James Whale, e, Deuses e Monstros, de Bill Condon. corpos antigos sugerem reintepretaes continuamente inventadas e assim

No Frankenstein de 1931 (James Whale) observamos diferentes modos de apresentao do corpo. O corpo , inicialmente, identificado com o mundo dos mortos. Nas imagens iniciais, um enterro e um cemitrio mostram-nos os emblemas do que est por vir. As caveiras em forma de esttua e o crucificado remetendo a Cristo nos do ainda o pano de fundo religioso, de onde a profanao e a cincia surgem como dilema moral. Logo em seguida, a mesma morte identificada aos estudos de anatomia e a aula de dissecao. Ali, mortos ficam expostos para a viso e experimentao humana. Uma polarizao logo se forma, buscam-se corpos nos cemitrios e busca-se o crebro no laboratrio. A ambio cientfica a de desenvolver a capacidade de criar a vida a partir da morte. O cadver do recm-morto deixa a situao da cincia na margem da criminalidade, na eminente possibilidade de destruir para recriar. Em realidade, no se fala de criao mas de recriao a partir de pedaos que j estiveram vivos. O Dr. Heinrich (Henry) Frankenstein uma espcie de bricoleur. Fazer monstros no atividade cientfica mas ao da bricolage. O corpo recriado com as mos. As mos substituem metaforicamente o sexo. O cirurgio um costureiro que rene partes de corpos diferentes, destitudas de qualquer sentido de ordem fsica. Mos que se
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desassemelham conduzem a impossibilidade do espelho para alcanar qualquer tipo de integridade fsica. O sujeito no se reconhece em suas prprias partes. As mos tambm identificam sinais de humanidade. o seu uso correto e o desenvolvimento de suas habilidades motoras que distingue a humanidade (a preeminncia do polegar direito). O Frankenstein mdico possui o mximo desta habilidade costureiro-cirurgio utiliza-se do instrumental mdico habilmente. O Frankenstein monstro no a possui. Suas mos so diferenciadas e no sabe us-las corretamente. Suas mos pedem mas tambm so usadas prioritariamente como instrumento de defesa. Aprender com as mos pode ser tambm matar. Neste sentido, os usos podem se inverter: o Criador vira Destruidor. Frankenstein mdico faz o monstro com suas prprias mos e depois quer us-las para det-lo. Neste movimento, acompanhado de todo um bailado de mos que se erguem para pedir justia e para carregar tochas e armas na busca do monstro criminoso. Merleau-Ponty nos fala de toda esta fenomenologia das mos em seus textos sobre a arte.5 Duas questes de origem tambm esto postas no filme e so utilizadas de modo simples: as mos e o fogo. Associados ambos os elementos com a origem da humanidade (lembremos 2001 e A Guerra do Fogo, no mbito do cinema) aparecem constantemente na cosmologia do Frankenstein (1931). Alm disso, o filme faz uso de toda a mstica dos crebros sadios e dos crebros doentes. O filme se passa no contexto visual do sculo XX, na Alemanha, mas faz uso de uma concepo de Fisiognomonia que pertence aos sculos anteriores, encontrando nos rgos os traos do carter. Nas personagens do laboratrio encontramos a presena de um Dr. Henry Frankenstein marcado por uma gestualidade gay (um estilo queer), um assistente de nome Fritz marcado por sua corcunda (deficincia fsica associada a uma forma expressiva que sugere deficincia mental) e um monstro o Frankenstein feito de pinos e partes de corpos costurados, sugerindo a anti-natureza do fato de sua existncia. O monstro no parte da natureza e isto fica perceptvel no conflito que este mantm com o Fritz, monstruosidade da natureza. Este um universo povoado pelas margens: caveiras, esqueletos, cadveres, gays, corcundas e monstros fazem parte de um outro mundo, um mundo de freaks. O filme termina com a conscincia de uma filiao vinda de uma ausncia de

Lembrar aqui que o diretor do filme, James Whale, foi tambm o criador da imagem do Frankenstein. H uma forte associao esttica com os traos e a visvel fora do desenho e do expressionismo artstico alemo, admirado por Whale. Whale gostava de pintura e desenho e comeou sua carreira com cenografia, ainda na Europa. A importncia da atividade visual nos seus filmes marcante 19
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procriao, numa continuidade geracional que no da ordem da natureza. O filho criado a Criatura surge da ordem do Pleroma do mundo inanimado. Ele o rejeitado e o enjeitado, o no-aceito. Tal como uma Joana DArc ele queimado ao final da primeira histria mas agora no na cruz mas no moinho cujas ps fazem o desenho de um X ou de uma CRUZ GREGA. No filme A Noiva de Frankenstein (1935), Whale continua afirmando o carter romntico de uma natureza selvagem e indmita, na qual podemos ver o ar cheio de pequenos monstros, tal como diz a personagem de Mary Shelley que tambm a Noiva do Monstro. O segundo filme continua apresentando uma seqncia de figuras marcadas pelo diferencial fsico. O corcunda Fritz substitudo pela empregada da manso, Minie, uma mulher manca identificada por intrpretes do filme como uma espcie de drag-queen da poca. Surge tambm um outro cientista, o Doutor Pretorius. Henry criou um homem descobrindo o segredo da vida eterna a partir da morte, descobrindo a unidade atravs da diversidade, da juno de pedaos mortos ele recria um inteiro vivo. Pretorius cria vida de laboratrio, seres humanos de proveta, em tamanho reduzido. So como homnculos ou seres criados como plantas em vidros. Ele quer unir sua capacidade de encontrar as justas propores e a criao de um crebro artificial com a capacidade de Henry para produzir um corpo em tamanho natural e criarem juntos uma mulher, a companheira do monstro, a noiva de Frankenstein monstro. Outro diferente fisicamente o violinista cego que mora isolado numa cabana na floresta. Ele diz que ver estranho. O encontro do monstro com o cego permite a complementaridade pela negatividade: um no pode ver e o outro no pode falar. A amizade se produz entre os diferentes excludos socialmente por suas diferenas fsicas. O cego agradece a Deus por aquele que todos denominam como sendo o Mal em sua manifestao o monstro. Aqui h uma srie de configuraes valorativas: amizade / bom versus solido / mal; fogo / bom versus fogo / mal; beber, fumar, ouvir msica tudo isto bom. A presena de outros humanos tira o convvio entre o cego e o monstro. Frankenstein, homem feito de cadveres reunidos, foge para o cemitrio. Ali, reencontra a paisagem do incio do primeiro filme: corpos feito esttuas, corpos feito morte. Eu amo os cadveres, eu odeio os vivos., diz o monstro. Ele reconhece na paz de uma cripta os seus amigos e o seu ambiente.
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Pretorius cria um crebro perfeito mas sem a vida. Ele precisa da eletrobiologia de Henry para dar vida parte mais complexa da anatomia, o corao. Nota-se novamente o uso de uma teoria mdica mais antiga que o contexto do filme, misturando as referncias de diferentes passados da Histria da Medicina. O corao visto como a parte mais complexa do corpo enquanto que o crebro pode ser reproduzido artificialmente, em laboratrio. O crebro artificial A.I. e o corao natural preciso o corao quente de um recm-morto. Para criar uma vida preciso destruir outra. A cincia como magia requer um corao ainda quente, como nos ritos de feitiaria e como em Branca de Neve, onde a madrasta exige o corao como prova da morte e como complemento para o seu feitio. Desse modo, outro corpo criado, pelas mos de dois homens, na ausncia de uma mulher e criando uma mulher. A partir do eletromagnetismo os dois homens criam este corpo feminino coberto por ataduras, um corpo mumificado, pronto para a vida eterna e depois apresentado como sendo a mulher ideal representada no filme pela mesma atriz que faz a Mary Shelley. Aqui h todo um jogo de referenciaes. A me do monstro, a escritora Mary Shelley vira sua companheira. O monstro ganha um pai, Henry Frankenstein cujo nome trocado pois no livro ele chama-se Victor Frankenstein e no filme este o nome do seu melhor amigo e apaixonado secreto de sua noiva, Elizabeth. Neste jogo, fica explicitada a brincadeira queer de James Whale. Trocar os nomes, burlar identidades deixando margem para a triangulao amorosa idealizada: dois homens e uma mulher, Byron Shelley e Mary; Henry Victor Elizabeth; Henry o Monstro a Noiva; Pretorius Henry a Noiva. O casal no visto como a parceria ideal mas o tringulo. A mulher o terceiro termo ertico mas no sexualmente ativo. A relao sexual homossexual deve ser complementada pela viso esttica de uma feminilidade recriada a partir do mundo masculino gay. Whale apresenta aqui a frmula muito conhecida entre os homossexuais da chamada mulher-bicha, uma mulher que vive entre dois amigos, parceiros sexuais, contentando-se em aparecer aos olhos dos outros como sendo cobiada por dois homens ao mesmo tempo.6
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Este um fenmeno muito presente no conjunto de relaes homossexuais. Quase todo homossexual, mesmo quando em conjuno marital com outro homem, possui uma melhor amiga, sempre presente na sua casa e na sua vida. Nos anos 1990, esta figura da mulher-bicha espalhou-se pelas boates gays ganhando notoriedade e mdia como fenmeno cultural. Eram mulheres solteiras e sem parceiro sexual, geralmente heterossexuais, que preferiam circular apenas em boates gays, contentando-se em danar e at mesmo ficar com um homem homossexual. Geralmente, esta mulher traz ao homem um status perante os outros homossexuais. O homem mais valorizado pela atratibilidade feminina da sua companheira. Na maior parte das vezes, este jogo no inclui intercurso sexual

entre a mulher e um ou dois homens. Os homens fazem da mulher mais um elemento do seu cdigo de seduo e reconhecimento mtuo. 21
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Ao final, toda esta crtica moral sexual familiar acaba permanecendo no reino da excluso. O tringulo com Henry se desfaz para constituir entre Pretorius, o monstro e a noiva. Todos eles so os diferentes. E a diferena pertence morte. Henry volta ao binarismo do jogo sexual convencionado e foge com Elizabeth. O terceiro termo excludo desta semitica geral para retornar ao binarismo mas como um elemento recalcado ele permanece tragicamente presente. A vida e a procriao sempre traro consigo a morte. Em Deuses e Monstros, filme de Bill Condom, baseado no romance que conta a vida do diretor James Whale, a histria se completa. Whale um diretor fora do circuito de Hollywood, vivendo em sua casa, com uma governanta. A histria comea quando ele volta do hospital, aps um derrame cerebral. O derrame no atingiu as capacidades fsicas mas a zona do crebro que se pensa a si mesmo, a memria e as sensaes. Whale passa a viver uma tempestade de sensaes que anunciam o retorno do passado com toda a sua intensidade, desde a imagem at os odores ele v, ele conversa, ele sente odores, ele torna novamente presente o passado distante, por meio de alucinaes. Neste seu retorno, a casa tem um novo membro, um jardineiro, Clay Boone, um ex-fuzileiro com uma tatuagem no brao. Aqui fixa-se novamente o padro triangular de Whale: o diretor a governanta o jardineiro, reunidos num tringulo (o tringulo dos homossexuais na guerra transformado em signo de luta junto do arco-ris), tringulo amoroso onde o fica deixado de fora o ato sexual em si. Ambos, diretor e jardineiro iniciam uma amizade (Friend? Friendship?) e contam mentiras acerca de seus passados. Whale quer desenhar a cabea de Clayton. Ele diz no se interessar pelo corpo. Misturam-se passado e filmes. O filme diz: o ar est impregnado de monstros. O passado volta e impregna o ar de Whale de monstros da memria. O derrame causa nostalgia e o que foi ocultado passa a retornar sem aviso e sem piedade. Whale enxerga Clay como um possvel Dr. Henry Frankenstein em seus sonhos e se v a si mesmo como o monstro. Ele v Clay substituindo o seu crebro velho por um novo, o jardineiro vira cirurgio e muda o crebro de Whale. Tudo faz com que o diretor passe a nos mostrar a sua prpria obra como sendo uma cmedia sobre a morte, onde a nica figura nobre a do prprio monstro, o Frankenstein, o nobre e incompreendido. Talvez, como ele prprio em sua escolha pela liberdade sexual e de atitude um diretor camp numa Hollywood que tudo permite sem que seja visto ou nomeado ou como o prprio Boone um homem que tambm
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fugiu do seu passado e da sua prpria histria para viver em Hollywood, esperando algum que pudesse lhe oferecer uma histria. Nesta troca de histrias, onde o passado se desenterra sozinho, as mentiras vo sendo substitudas pelas memrias de cada um destes homens, que se olham e se reconhecem em posies inversas. Whale o diretor, Boone o desconhecido. Whale o homossexual e, portanto, o no-viril. Boone o heterossexual e, portanto, o macho. Whale o que possui uma mente doente ficando restrito a uma corporeidade aparentemente frgil mas sobrevivente. Boone tem o corpo aparentemente forte e uma mente sadia mas que pouco compreende dos jogos e ardis do diretor bem como os jogos da sua namorada, na cena do bar. Nestas conversas Boone vai se mostrando o mais frgil e Whale o mais forte. Whale foi verdadeiramente guerra e ele sobreviveu a todo o seu passado. Suas memrias de guerra so freqentemente associadas ao gnero do Horror Film. Guerra e sexualidade se misturam na construo deste gnero. Boone no foi guerra, ficou com apendicite. Ambos possuem uma espcie de dio nomeado pelos seus pais. Whale por ter se percebido muito cedo como algum diferente numa famlia que lhe era inspita e Boone pelo pai ter rido dele, tomando-o como um fraco. Os corpos masculinos so bastante acentuados neste filme. Os corpos da memria, os corpos do sexo, os corpos dos soldados nas trincheiras, o corpo do amado Leonard Barnett, um corpo morto numa cerca de arame, no riso macabro da morte (a comdia da morte que fazemos da guerra), tal como nas gravuras de Goya (Desastres da Guerra). As esttuas dos cemitrios retornam alegoricamente nas pinturas em cpia feitas pelo diretor e nesta busca por uma corporeidade glida o corpo como esttua grega.7 O corpo de Clay ainda um corpo humano e, talvez por isso, a impossibilidade do desenho. A arte deve retirar a humanidade, resfri-la. Assim, Whale traz a mscara da I Grande Guerra e oferece a seu jardineiro nu, para que possa faz-lo um no-humano. O que podemos estar vendo? No apenas a tentativa de apagar a humanidade mas a tentativa de apagar o rosto humano e seus traos, a devoluo do olhar. Mascarado, Whale reencontraria a corporeidade pag em sua inteireza e poderia tratar de experimentar este corpo em toda a sua voluptuosidade sem rosto sem nome. Ele queria fazer de Boone o seu monstro, invertendo o primeiro sonho e designando ao
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Nesta perspectiva, nota-se toda uma estetizao da nudez, tal como a apresenta Kenneth Clark em sua obra clssica sobre o nu. O corpo nu no apenas destitudo de vestimenta ou apresentado sexualmente. A viso do sexo estetizada e matizada por este emblema da procura de algo mais que humano, um super-humano ou um desumano. Assim, monstros so exageros da humanidade, um excesso de humanidade que est associado ao mito do Frankenstein. No toa a histria de Whale fazer referncia Alemanha e toda a contextualizao da guerra.

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homem forte o papel de CRIATURA. Este o jogo do PLEROMA CRIATURAS (CRIATURA E CRIADOR NO MESMO CIRCUITO). Este o jogo de uma criatura que, fazendo do Outro, um Segundo Monstro, o coloca como agente de sua destituio como coisa viva, criatura, para retornar ao pleroma, matria inanimada, pedaos de carne, cadver. Este o jogo para ser morto. Whale enfim nomeia a sua brincadeira o seu curto-circuito e pede a morte pelas mos do monstro. Mas Clay no suporta tamanho ato e chora. O monstro Whale. Ele super-humano e forte. Ele o incapaz de suportar a sua prpria decrepitude ele no consegue mais jogar, seu crebro o trai, trazendo as partes (veja-se aqui os pedaos de que feito o monstro so tambm os pedaos recortados da memria) que ele havia ocultado, desvelando para si e diante do Outro a sua prpria histria como mentira. A metfora da vida que construmos no como histria pessoal mas como histria recontada e reencenada a prpria histria do cinema de Hollywood. No sonho, Clay agora ganha o lugar do monstro e leva Whale pela mo, colocando-o junto a seus mortos, na trincheira. Whale reencontra o seu amado Leonard Barnett, o amor que ele havia apagado junto com toda a sua histria. Quatro corporeidades cruzam nesta histria: a corporeidade homossexual, a corporeidade alucinatria / da memria furiosa (como o Funes, de Jorge Luis Borges), a corporeidade neuronal-cerebral-da biologia e a corporeidade esttica, entre o fsico e o escultrico. Nestes cruzamentos surge o corpo monstruoso, seja ele fsico, seja ele artstico, seja ele virtual, seja ele sexual. E todos eles apenas se renem na morte, no a morte pelo fogo, como a do Frankenstein, mas a morte pela gua, do corpo boiando na piscina, restitudo ao seu elemento arquetipal materno, uterino. Mas no h qualquer conteno final no arqutipo. O que h excentricidade, fuga do centro. A monstruosidade permanece incontida. Num texto de Alberto Manguel vemos as histrias de Lavnia Fontana e de Antonietta (Tognina) Gonsalvus. Tognina era uma moa peluda uma mulher-loba mostrada como objeto de curiosidade nas cortes no sculo XVI. Filha de uma descendncia de lobos, pessoas que sofriam de uma doena que cobria todo o corpo de pelos. Em quase todas as ilustraes e pinturas que aparece sua imagem colocada na condicionante dos horrores da natureza, das criaes defeituosas de Deus, exemplo da ira de Deus, aberrao da espcie, monstro. Como imagem tinha o sentido moral de avisar aos pecadores, como objeto tinha o sentido de despertar a curiosidade cientfica e mrbida presente em qualquer outro ser humano diante da diferena
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enunciada. Objeto moral e objeto do museu biolgico, figuras como esta acabam por tornar dificultosa a nossa capacidade de estabelecer a fronteira entra a humanidade e a inumanidade. Estas histrias fabulares e mticas aparecem tambm num gnero potico, no dizer de Manguel:

Cerca de trs ou quatro dcadas antes da publicao do livro de Columbus, surgiu na Frana uma forma potica nova, o blason, uma descrio lrica de uma das partes do corpo. Ao lado dos aspectos fisionmicos tradicionais que eram alvo dos elogios na poesia dos trovadores o rosto, as mos, o pescoo, os olhos, a boca e os dentes -, emergiram ento o cul e a con as ndegas e a vagina. [...] O blason cantava o corpo de propores divinas. Mas, muito alm ou abaixo dessas medidas e matizes ideais, a figura humana se convertia em um monstro: grande ou pequeno demais, braos e pernas insuficientes ou excessivos, gordo demais ou demasiado peludo. Um tratado babilnico do terceiro milnio antes de Cristo divide os monstros em monstros por excesso, monstros por carncia e monstros duplos. Excesso tambm podia significar a aquisio de traos que normalmente no condizem com uma face. A famosa mulher barbada do circo teve ancestrais clebres e numerosas.[...] (MANGUEL, 2001: 126-127)

Estas figuraes da selvageria tentam nos mostrar por exemplo visual e didtico o perigo e a maravilha do mundo, a irrupo de uma novidade e uma sentena de morte. O que nos faz lembrar dos limites auto-impostos quando vivemos em sociedade e dentro da qual decidimos o que nobreza e o que barbrie. No limite, estamos dentro do reino do maravilhoso, das mil e uma noites, na qual devemos e podemos encontrar uma humanidade mais profunda a capacidade do riso no encontro com a morte, revelando a nobreza do monstro em sua incompreenso e em sua ausncia de lugar no mundo dos vivos / mundo dos normais / dos que se olham no espelho e reconhecem uma imagem inteira que quer se mostrar para nos lembrar e nos fazer compreender a existncia da Outridade. Ao final de sua histria, Manguel conta acerca de um quadro da mesma pintora Lavinia Fontana. Ele diz:

No que , talvez, o mais famoso retrato social feito por Fontana, o da famlia Gozzadini, o cozinho no meio insiste em desviar nossa ateno das emoes, um tanto desassossegadas no rosto de todos os modelos. O co repousa, mimado e socivel, em um emaranhado de mos, que no se mostram obviamente ameaadoras. Porm, mais no fundo, alm da porta e seguindo pelo corredor, quase imperceptvel na penumbra, h um outro co, sua sombra distante, que no se mostra mais como um mero animal de estimao, mas completamente s, isolado da reunio civilizada e oficial, o co negro da famlia, por assim dizer, o que guarda e vela os segredos, o que se encontra fora do crculo do comportamento social aceitvel. O gnio de Fontana consiste nisso: em seu retrato de Tognina, modelo pblico e parente secreto, a menina e o co, a bela e a fera no esto mais cindidos. O aberrante no precisa se esconder, o ser social no precisa fingir, o lado claro e o lado escuro podem se expor a cu aberto. Na pintura esplendidamente compassiva de Fontana, os dois lados se fundem em um s e olham firmes para o passado, para o presente e para o futuro do espectador, em uma afirmao do seu ser polimorfo. (MANGUEL, 2001: 136-137) 25
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Nos Deuses e Monstros, a fuso de filme sobre filme Frankenstein sobre Whale e Whale sobre Frankenstein anuncia novamente a presena do incivilizado, do selvagem e do polimorfo. O co negro em Hollywood, a esttica queer e camp de Whale, sua homossexualidade, fora do circuito do politicamente aceitvel nas relaes entre as mscaras volta cena como memria e alucinao e como memria e narrativa. A alucinao abre as comportas do passado e faz recontar a histria. Agora o fingimento e a mentira sobre o si mesmo vo sendo subsumidas em outras verses, a verso do encontro entre Whale e Clay. O monstro pode ser o mdico, o mdico pode ser o monstro, numa outra verso de Stevenson. O monstro pode ser Whale e pode ser Clay. Todos somos monstros, pleromas e criaturas. Voltando ao comeo: qual o sentido metafrico que encontro aqui? O do prprio encontro e o do sentido da amizade. A amizade entre o cego e o monstro, cada qual destitudo parcialmente ou exageradamente ocupado por seus prprios equipamentos fsicos. O cego monstro pela falta. Frankenstein monstro pelo excesso. Whale e Clay tambm so monstros e vivem, em suas memrias, povoados por monstros de seus passados, ces negros avisando algo do fundo do quadro, do fundo da selvageria. A amizade constituda de gestos. Gestos de aprender com o outro a respeito do mundo e de si mesmo, do que bom e do que ruim. O filme de horror, em sua queda no gosto de massas, permite uma acessibilidade imediata compreenso e compassividade em relao a estas diferenas fsicas, tanto as do excesso quanto as da falta. Assim, sua experincia pode obter este carter destinatrio rortyano de produo de um senso democratizante. A metfora da amizade cria uma histria louca sobre o inaceitvel encontro entre o cego e o monstro, entre o diretor homossexual e o jardineiro heterossexual, abusando das palavras que existem para oferecer a elas uma significao nova. Quem desejaria ser amigo de um monstro?

Rorty entende que no basta a extenso de direitos. A tolerncia e o fim da crueldade necessitam de aes mais ousadas. Na maior parte das vezes, uma ao contra a crueldade depende da inveno de direitos. Ento, precisamos pedir mais a essas pessoas. Precisamos que elas atuem no apenas como profissionais, mas sim como poetas e gnios elas vo ter de criar novos vocabulrios. H direitos jamais sonhados que s podem virar direitos a serem reivindicados quando um novo vocabulrio alternativo emerge. Os professores, por sua vez, podem ser aqueles que alertam os jovens para esses novos vocabulrios. Aes que, no final, possam resultar na criao de novos direitos, em prol da tolerncia, em geral so aes que necessitam ser suficientemente fortes para, usando as palavras de Rorty, mudar as reaes emotivas instintivas educar, reeducar, em processo contnuo e infinito. Rorty entende que um modo de fazer isso providenciar uma nova linguagem, novos vocabulrios. Com a expresso uma nova linguagem ele no est querendo apontar apenas para o uso de novas palavras mas, principalmente, para o uso criativo e abusivo da 26
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linguagem existente, o que implica na utilizao de palavras familiares mas de um modo que inicialmente soa maioria como completamente louco. (GHIRALDELLI, 1999: 64-65)

Assim, filmes de horror so obras populares e de e para as massas. A descrio alternativa de Whale reinventou a imagem da monstruosidade, no como o Mal simplesmente mas como a complexa expresso de nossa imagem no refletida em espelhos, nossas prprias costuras identitrias, nossa precariedade e nossa fragmentao permanente. Frankenstein uma reinveno do vocabulrio que permite pensarmos na justeza de que haja lugar para esta diferena e para esta presena. A diferena fsica deve poder se apresentar no como estranheza e lembrana moral do pecado e do erro mas como outra possibilidade do ser em sua manifestao fenomnica, como lembrana de que no h uma nica forma para a espcie humana que vive. Assim, a metfora da amizade entre os diferentes se torna a fbula moral da liberao das formas que aqui vivem em suas diferentes corporeidades.

FILMOGRAFIA: FRANKENSTEIN, 1931, DIREO DE JAMES WHALE. A NOIVA DE FRANKENSTEIN, 1935, DIREO DE JAMES WHALE. GODS AND MONSTERS (DEUSES E MONSTROS), 1998, DIREO DE BILL CONDOM. HEIGHTS (POR CONTA DO DESTINO), 2005, DIREO DE CHRIS TERRIO. REFERNCIAS: ALMEIDA, Mauro. 1987. Dicionrio tcnico da comunicao. Belo Horizonte: Tracbel. BATESON, G. y BATESON, M. C. 1994. El temor de los angeles. Epistemologia de lo sagrado. Barcelona: Gedisa. 2. Ed.. CAMPBELL, Joseph. S/D. As mscaras de Deus. So Paulo: Palas Athena. CHEVALIER, Alain & GHEERBRANT, Alain. 1994. Dicionrio de Smbolos. 8ae. d., Rio de Janeiro: Jos Olympio. DEWEY, John. 1980. Experincia e natureza : Lgica a teoria da investigao : A arte como experincia : vida e educao : teoria da vida moral . So Paulo: Abril Cultural. DURAND, Gilbert. S/D. Mito, smbolo, mitodologia. Lisboa: Presena. DUROZOI, Gerard e ROUSSEL, Andr. 1996. Dicionrio de filosofia. Campinas, SP: Papirus, 2a.ed. GHIRALDELLI JR., Paulo. 1999. Richard Rorty - A filosofia do Novo Mundo em busca de novos mundos. Petrpolis : Vozes. GHIRALDELLI JR., Paulo. 1999b. Introduo in: RORTY, Richard. Para realizar a Amrica: o pensamento da esquerda no sculo XX na Amrica. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 1999. GEERTZ, Clifford. 1999. O saber local: novos ensaios em antropologia interpretativa. Petrpolis, RJ: Vozes, 2a. ed.
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