DRAMATURGIA AUDIOVISUAL

CRISTINA LLITERAS LLOMPART. LA EXPERIENCIA DIEGTICA

CONTINGUT
o o o o o o o o o
[amaga] 1 OBJETIVOS
2 'O desexo de fruicin' 3 INTRODUCCIN 4 LA DIGESIS CINEMATOGRFICA 4.1 Hacia una digesis 100% sensorial? 4.2 Las formas experimentales 5 LA EXPERIENCIA DIEGTICA 5.1 Elementos morfolgicos y sintcticos fundamentales 5.2 Los umbrales diegticos 5.3 Algunas combinaciones posibles 5.4 La neutralizacin de las escenas 5.5 Realismo y realidad 5.6 Cine narrativo y sus alternativas 5.7 La cuarta pared 6 CONCLUSIONES 7 NOTAS A PIE 8 BIBLIOGRAFA

OBJETIVOS
Este trabajo trata sobre la digesis cinematogrfica. Dentro de la digesis, el ensayo quiere reflexionar sobre el apoyo y desapoyo entre el audio y el vdeo. Pretende comparar y mostrar las diferencias entre los dos canales fundamentales del audiovisual. Es uno ms fuerte que el otro? Importa ms uno que el otro? La imagen vino despus, y suele decirse que una imagen vale ms que mil palabras. Pero por qu nos vuelve vulnerables e indefensos una msica? Por qu el silencio puede ser aterrador? Por otro lado por qu podemos rernos ante una escena de miedo, incluso cuando se usa ese mismo silencio que tantas veces puede aterrar? Hay discusiones eternas sobre la supremaca de la imagen o de la palabra. Porque cualquier palabra pretende definir alguna cosa ya existente concreta o abstracta, mientras que hay cosas casi siempre abstractas que podramos asociar con infinidad de imgenes. Por lo tanto, el audiovisual parti de la fuerza que supona enlazar dos canales poderosos. El cine nos hace vulnerables porque, precisamente, se apodera de nosotros, nos controla. Puede hacerlo un libro, o una cancin y segn las preferencias y la calidad, incluso podra tener ms poder que muchos documentos audiovisuales. Sin embargo, es difcil no coincidir en el poder del sonido que te envuelve y de la imagen que te penetra a la vez.

A partir de una estructura muy simple, se quiere demostrar cmo el espectador moldea sus expectativas de comprensin o de interpretacin del film, no ya slo de experiencia flmica. Es decir, cmo va suturando unas piezas con otras, no solamente entre una escena y otra, sino, en este caso, entre lo que vemos y lo que omos. Por esta razn, el vdeo es una evolucin desde la sutura ms obvia hasta la ms lejana, todas dentro de las posibilidades del audiovisual, as como de la palabra dentro de la imagen. Bordwell y Thompson sealaron: Quiz la narracin sea una forma fundamental para que los seres humanos comprendan el mundo1. Sin embargo, hacer un vdeoensayo no narrativo puede aportar una comprensin ajena a la causa-efecto necesaria para que exista un cine narrativo. Por un lado, aqu el mundo puede interpretarse como individual: cada persona tiene el suyo, cuenta lo que quiere, tiene su plano y el mundo posible del texto se reduce a su capacidad, generosidad o intencin de contar. Por otro lado, todos formamos parte de un mismo engranaje, y el hecho de mezclar las voces con las imgenes es una manera de explicarlo. Por ltimo, en el mundo todo cambia, y esa hibridacin actancial puede haber sido arbitraria, buscada, forzada. Cualquier interpretacin es posible y eso, en ltima instancia, quiz es la nica forma de comprender el mundo, o, quiz, una forma ms de no comprenderlo.

'O DESEXO DE FRUICIN'

Vdeoensayo ilustrativo de la digesis cinematogrfica. Grabado con dispositivo Nokia 6600i. Resolucin de captura de imgenes de 1944x2592 pxeles. Mallorca, York y Barcelona, 2010.

INTRODUCCIN
El trmino digesis fue creado en 1950 por Anne Souriau, en el grupo de investigadores de esttica del Instituto de Filmologa de la Universidad de Pars. Ellos usaban frecuentemente un concepto para el que no tenan un trmino concreto, de manera que se vean obligados a usar perfrasis continuamente. Digesis designa un relato y el contenido de ste. Es por ello que, entonces, se dice que la digesis ha nacido en torno a las investigaciones de esttica cinematogrfica, pero la nocin que designa no es exclusiva de este arte. La digesis es el mundo representado, sea cual sea su relacin con la realidad2. La digesis, por lo tanto, puede tener sus propias leyes internas diferentes de las de la realidad. Puede ser coherente consigo misma segn unos principios distintos de los de la naturaleza fsica real. Tampoco hay que entender la digesis como el nico contenido representativo de la obra, puesto que este contenido no es ms que una parte de ella y la digesis, por su parte, lo invade todo. Por ejemplo, si slo se muestra una habitacin de una casa, en la digesis existe toda la casa. Es el espacio imaginario. Segn la Real Academia Espaola, el universo asumido en el que tiene lugar la narracin. Gerald Prince opina que la digesis significa contar o rememorar en oposicin a mostrar o actuar. As, el narrador cuenta la historia. Sus tres ejes son el espacio, el tiempo y los personajes. En nuestro caso particular, todo es contado (telling), ya que la nica mostracin (showing) posible es la accin que hace cada personaje: contar.

LA DIGESIS CINEMATOGRFICA

Sobre el principio de que las imgenes en movimiento cine, televisin, vdeo, informtica no suponen reproducir la realidad en la que se basan, sino que forman un proceso de elaboracin significativa, que funciona segn unas determinadas reglas o principios, la digesis es un fenmeno relacionado particularmente con el cine, y que puede ser definida como la operacin de estructurar una realidad, pero tambin como la construccin mental elaborada por el espectador del film (Jacquinot, 1977). Por tanto, se trata de un sistema racionalmente selectivo de intercambio simblico (Burch, 1987). Este sistema ha tenido un lgico proceso de elaboracin, de tal manera que es posible encontrar, a partir de un punto de vista diacrnico, la superacin sucesiva de una serie de umbrales diegticos. En consecuencia, siguiendo la propuesta de Nol Burch, podemos hablar de una primera fase de configuracin del sistema simblico cinematogrfico que se sita entre 1895 fecha oficial del nacimiento del cine y 1917, perodo en el cual queda elaborada la narratividad visual cinematogrfica. La aparicin de la palabra y el sonido sincronizados con la imagen entre 1926-27 permite identificar un segundo umbral cuya consolidacin en pocos aos permitir el desarrollo de todos los procedimientos narrativos clsicos en el cine, cuya posterior evolucin ha contribuido al enriquecimiento progresivo del proceso diegtico3. ste puede ser analizado a partir del siguiente esquema:Proceso diegtico = transmisin diegtica + efecto diegtico (receptor) El cantante de jazz, de 1927, fue la primera pelcula sonora de la historia. Aqu, el fragmento en el que Conha Piquer pone la voz al nio que canta en la cantina:

En sentido estricto, la digesis se configura en la iniciativa de la fuente-emisor, pero el receptor reelabora la propuesta cinematogrfica en el efecto diegtico. Para Burch, desde 1930 todos los procedimientos cinematogrficos narrativos fundamentales consiguen un carcter diegtico. La aparicin antes de esa fecha de algunos hallazgos narrativos han potenciado ese efecto diegtico, como es el caso del campo-contracampo, el movimiento de cmara y la sucesin, la simultaneidad o la contigidad, junto con la utilizacin de recursos que persiguen la identificacin del espectador con el punto de vista de la cmara cinematogrfica elemento fundamental. Para entender por qu este ltimo elemento fue elemental para la digesis cinematogrfica, basta con leer el siguiente ejemplo. En el modelo americano de televisin comercial, la identificacin del teleespectador a veces se produce por una supuesta persona interpuesta, por ejemplo, mediante las risas fuera de campo en las comedias de situacin. Aqu, el proceso diegtico queda lastrado. Se trivializa el el discurso audiovisual. Resulta oportuno sealar aqu que no todos los avances tcnicos producidos en el cambio cinematogrfico han resultado diegticamente significativos. Tal es el caso de la llegada del umbral del color al cine, cuya aportacin ha resultado slo complementaria. Diegticamente hablando, el cine en tres dimensiones (3-D) todava no ha cumplido con sus expectativas, ya que el espectador prefiere la tridimensionalidad codificada del espacio cinematogrfico habitual institucional frente a la tridimensionalidad ilusionista de las pelculas 3-D, cuya visin exige unas gafas polarizadoras4.

Hacia una digesis 100% sensorial?

Hay ciertos cambios que, aunque no supongan un nuevo umbral diegtico como lo fue la entrada del cine sonoro, s pueden provocar importantes cambios en la comunicacin, como los provoc la introduccin del color en la imagen, tal y como decamos. Una televisin en alta definicin, por ejemplo, puede cambiar los hbitos de decodificacin a partir de una mayor informacin verbo-icnica, ya que se pueden elegir diferentes aspectos de una sola imagen televisiva. Ha habido algunos intentos a lo largo de los ltimos aos de intentar incorporar una sensorialidad completa, radical en los cines. Por el momento, ninguno de ellos se ha hecho un hueco en las salas generalistas. Cines con paredes vibratorias o con aparatos preparados para producir olores que intenten imitar los de la pantalla son algunos casos. En cuanto a este ltimo caso, NTT Communications lanz hace unos aos un sistema informtico que puede llegar a emitir siete aromas diferentes en una sala de cine. La pelcula El nuevo mundo (2005) fue la primera en vender la experiencia, con, por ejemplo, olores a hierbabuena y a romero. Segn explicaba Sony, artfice del invento, esta tecnologa tiene unas emisiones ultrasnicas que van al cerebro directamente, estimulan ciertas reas y alteran el funcionamiento neuronal. As se producen las nuevas sensaciones virtuales. Tambin, algunos aos antes, una estrategia ms rudimentaria fue la de adjuntar una tarjeta con los olores que se supona poblaban la realidad de la pantalla. Polyester, de 1981, fue uno de los primeros experimentos de este sistema, conocido como Odorama. No fue el nico sistema: en los aos 50, en los EEUU se inventaron unas mquinas encargadas de perfumar la sala. Se llamaron Smell-O-Vision. Sin embargo, hoy en da se habla de pelculas de olores, de sabores. Tal es el caso de muchas pelculas de cocina, como Chocolat, Charlie y la fbrica de chocolate, Comer, beber, amar, La joven de las especias o alguna escena en particular de la reciente Io sonno l'amore.Blindness, la versin cinematogrfica de Ensayo de la ceguera, es un excelente ejemplo de cmo pueden explorarse los sentidos y las sensaciones que provocan. No slo se intenta reflejar cmo es la prdida de la visin, que se sustituye por una luz blanquecina, sino que se muestra la evolucin de toda una sociedad que se deteriora al mismo tiempo que lo hace el espacio que los rodea: todo es, de repente, mugriento, nauseabundo, sucio. Hasta el sudor de los personajes contribuye a la imagen hedionda que se llega a generar y que se transmite sin necesidad de copar todos los sentidos.

Las formas experimentales

Las nuevas formas del cine, aunque a veces dependen en alto grado de las nuevas tecnologas, permiten explorar dentro de los umbrales de la imagen y el sonido las capacidades para llegar a otros sentidos. Por ejemplo, aquello de lo que hablaba el granadino Val del Omar, la visin tctil.

La luz tctil se deja caer sobre los objetos para representar la sensacin tctil que producen cuando los tocamos. Es decir, con la luz y el objeto se transmite la reaccin tctil a aquel que mira. Al palpar el objeto con dos superficies sensibles (sus retinas), el espectador adquiere informacin sobre la forma del objeto y la distancia a la que se

encuentra de l. Algo que tambin apuntaba Val de Omar y que resulta muy interesante sobre el proceso diegtico es que el espectador crea esa visin tctil como una necesidad de posesin de lo que est viendo: se apodera de la imagen a la vez que la imagen se apodera de l, igual que un nio, dice, que ve un carbn encendido y su primer impulso es ir a cogerlo. Aunque sus estudios giraron en relacin a la imagen, sobre todo a la dualidad ptica-luz, su intencin, de algn modo, era mostrar cmo la digesis cinematogrfica se apodera de un sentido que no toma ningn contacto real, fsico con la imagen, o con el objeto al que la imagen representa. El tacto es un sentido que puede llevarse por arco reflejo a la vista si la luz acierta a tocar los objetos que ilumina orientada por el instinto de posesin. La luz, que nos descubre el mundo palpable, sirve para palpar5. A colacin de la idea del cine experimental no tan nueva, como vemos con el caso de Val del Omar, Stphane Bouquet reflexiona acerca de que se trata de un asunto de percepcin: Se trata de manipular al espectador, de conducirle a estados lmite por amasamiento de la pareja imagen-sonido. Ofuscamiento, aceleramiento, repeticin ms o menos obsesiva, collage, serialidad, una red de procedimientos son utilizados para llegar a experiencias mentales antes que sentimentales. Pero ya no hay en ello ms que experiencia perceptiva (y conceptual)6. En este sentido, sus palabras pueden aplicarse a todo aquel cine que no se basa en la narracin, no tanto que la derroque, como l apunta. No todo en el experimento es inaccesible, raro. Y aunque la base sea la percepcin, puede haber muchos matices. Bouquet seala tambin el caso de dos artistas singulares, Andy Warhol y Marguerite Duras, como dos casos de intentar mantener unidos la percepcin el afecto. Lo que sus pelculas tienen en comn es su decisin de deshacerse de la obsesin plstica que preocupa a la mayora de los cineastas experimentales. En cierta manera, la imagen ya no es asunto suyo, el cine se desarrolla en otra parte. Ese lugar que inventan cineastas como los citados tambin hace nacer, inevitablemente, un nuevo espectador, moviendo ms que repitiendo la tradicional postura refleja (el hombre sentado en la oscuridad).

Hay, como conclusin, muchos modos de aproximarse a la captura de las cosas. Antes de registrar cualquier marca como cine independiente, cine comercial, cine experimental hay maneras de mirar, que transforman lo que cada espectador ve. La experiencia diegtica no se basa en un nico esquema y las capacidades de llegar a ms sentidos es, quiz, la tarea de la conjuncin entre los dos umbrales diegticos por excelencia. La exploracin de su comunin puede dar tantos resultados como experiencias. El orden y las posibilidades de combinacin de estas pulsaciones, en cierto modo estn sugeridas por las leyes musicales, cromticas y luminosas, aunque estoy seguro de que en esta tcnica nos aguardan hallazgos que dictarn su propio lenguaje7.

LA EXPERIENCIA DIEGTICA
El vdeoensayo tiene una final didctica inevitablemente: uno de sus lmites era hablar de algn concepto de la dramaturgia, por lo que era bsico ilustrar ese concepto para pensar y hacer pensar. En este caso, se trataba de la digesis y de la comunin entre los canales sonoro y visual. Aqu, la apuesta formal, por lo tanto, est en el centro del documento. Es ms bien cuestionar que contemplar o que acudir a una revelacin de esta pequea parte del mundo. La produccin es fruto de un principio previo, enunciado.

A travs de unas estructuras calculadas, las mismas tanto previamente como durante el montaje, se trataba de apreciar cmo se puede moldear el proceso mental del espectador ante una pieza audiovisual. A medida que le proponemos algo no convencional, puede plantearse qu tiene delante y qu relacin tiene con lo que ha visto. Partir de unas estructuras de guin fijas y simples, con un monlogo libre, unos encuadres prcticamente iguales en cada caso, ha permitido centrar la propuesta en la idea base: valorar las diferencias de la interaccin de audio y vdeo entre cada escena. stas no son todas las maneras posibles de jugar con la interaccin, pero s son algunas: voz en off, doblaje, V.O.S., intercambio de voces, voz interior, o la hibridacin de un personaje que omos y otro que vemos simultneamente. Puede tener tanto sentido como dejar de tenerlo. Fundamentalmente, ste es un vdeo ilustrativo, sujeto a ms de una interpretacin. El proceso de construccin del vdeoensayo ha sido considerar la realidad como la materia prima susceptible de ser descompuesta en fragmentos, para recomponerlos segn el fin deseado y as permitir la experiencia diegtica. Algo tan simple como grabar a alguien respondiendo a Presntate, hblame de ti, es aqu la materia prima que, en el montaje, se transforma en bloques utilizables8. Este proceso se conoce como neutralizacin.

Elementos morfolgicos y sintcticos fundamentales

El vdeoensayo quiere, con una idea concienzudamente simple, limitar los elementos al mnimo y proponer un juego igual de simple. Esta sencillez ordena los elementos base: imgenes figurativas, no hay nada abstracto. La mxima iconicidad se consigue tratando a las personas como objetos hablantes. Adems, las imgenes son prcticamente monosmicas, puesto que no hay demasiada informacin, aunque eso depender de la posterior interpretacin que le d espectador. Por ejemplo: alguien puede plantearse el espacio posible de las escenas, o las relaciones entre unos y otros a partir de su idioma o su edad. Pero, en realidad, no se pretende un margen de sugestin muy amplio. En cuanto a los elementos sonoros, algunas escenas son mudas, otras tienen monlogos, que se pueden or tambin en off, hay un slo caso de msica y, por ltimo, hay silencio. La funcin de todos estos elementos morfolgicos es puramente formativa del texto flmico, si se quiere, informativa o testimonial. Es decir, todo est destinado a dar informacin a travs de un telling que no siempre procede de la misma escena. Como decamos antes, no hay una funcin claramente sugestiva, aunque la imagen ms sencilla, como una fotografa de una pared en blanco podra dar lugar a algn tipo de sugestin. Por otro lado, tampoco podra decirse que haya una funcin esttica en los elementos. Si son expresivos, lo sern a partir de las interpretaciones, pero no tienen ninguna intencin previa de ser nada ms que lo que son. Los planos son medio-cortos, como permite (y limita) la calidad media-baja de la grabacin de un telfono mvil. Planos cerrados y, en este caso, estticos, algo quiz no tan tpico de la grabacin con dispositivo mvil, pero consecuente a partir de la idea del vdeo. Cada plano es igual que el anterior. Actan como planos narrativos, sobre todo. La cmara est suficientemente cerca del personaje para reflejar lo que hace y aislar lo que lo rodea. De esta manera, todos los personajes simplemente estn. Sentados, en general, y hablando. Si la accin de un personaje es el verbo en una frase, aqu concuerda perfectamente la accin con el plano: el personaje habla. sa es su nica accin.

Adems, este tipo de plano no requiere un tiempo demasiado largo para que el espectador pueda captar sus elementos. [] No obstante, hay que tener presente que el uso excesivo de planos prximos producen una excesiva fragmentacin de la realidad y obliga al espectador a reconstruirla, muchas veces de manera subjetiva9. Por otro lado, el hecho de que el plano usado sea medio-corto lo acerca ms a un primer plano, de manera que aade calor, detalle. Si la imagen tuviera ms calidad, se podra apreciar mejor la gesticulacin y la emocin en las caras de los personajes.

Los umbrales diegticos

Las tcnicas de difusin simultneas, lo que llamaramos arte audiovisual, empezaron a pensarse en la Francia de los aos 50. Las primeras lneas de estudio giraban en torno a las nuevas experiencias sensoriales: el cine sonoro, a lo que iba unido el trmino deaudiovisual, propona esas nuevas percepciones sensoriales. stas pueden tener varias funciones: armona, refuerzo, complementariedad o contraste. Siempre tendemos a buscar la relacin de concordancia entre un canal y el otro. Segn Pere Marques, el lenguaje audiovisual es un sistema de comunicacin multisensorial (visual y auditivo) donde los contenidos icnicos prevalecen sobre los verbales. Por otro lado, se da un procesamiento global de la informacin con una experiencia unificada. Marques asegura que moviliza la sensibilidad antes que el intelecto, puesto que suministra muchos estmulos afectivos que condicionan los mensajes cognitivos. Segn Eisenstein opera de la imagen a la emocin y de la emocin a la idea. En cualquier anlisis audiovisual, se deduce su lgica a partir de su uso del sonido combinado con la imagen. Segn Michel Chion, es un ejercicio de audiover. Para observar y analizar el tndem sonido/imagen de una pelcula, puede recurrirse a un procedimiento conocido y que llamamos el mtodo de los ocultadores. Consiste en visionar varias veces una secuencia determinada vindola unas veces con sonido e imagen simultneamente, otras veces enmascarando la imagen y, otras, cortando el sonido. Se tiene as la posibilidad de or el sonido como es, y no como lo transforma y enmascara la imagen; y ver la imagen como es, y no como el sonido la recrea. Hay varios mecanismos para comprobar la consistencia de imagen y sonido. Por ejemplo, la comparacin. Un efecto interesante, explica Chion, es intrincar una imagen difuminada o imprecisa con un sonido duro, o viceversa. Cualquier contraste es ms evocador que un paralelismo. Cada parte siempre asume su parte figurativa y su parte narrativa. Por otro lado, tambin hay comparacin en relacin a los movimientos de cmara y las modulaciones en el nivel sonoro. Esta cuestin puede condensarse en dos frmulas que se complementan: qu veo de lo que oigo? Y qu oigo de lo que veo? As, podemos localizar en el resultado audiovisual sonidos en el vaco, que la imagen evoca pero no los da a or, o imgenes negativas, presentes slo en la sugestin. Una imagen se hace representar por un sonido. [] Un sonido toma el poder sobre una serie de imgenes10. Segn Deleuze, no existe ninguna diferencia entre las imgenes, las cosas y el movimiento. La imagen existe, est o no est el cerebro. Al contrario, el cerebro es otra imagen ms entre las imgenes. Todo aquello que percibimos es lo que nos interesa escoger de la imagen, es decir, que siempre habr menos informacin en una percepcin que en una imagen. El sonido, o las imgenes sonoras, es aquel que tiene el poder de contraer o capturar las imgenes. Es una corriente que puede arrastrar, dejarse arrastrar, o irse en cualquier otra direccin respecto a la imagen que tengamos delante. Sea como sea, las imgenes sonoras dictan nuestra percepcin.

Algunas combinaciones posibles

La voz en off propone una experiencia diegtica con un claro hincapi en la separacin y unin de audio y vdeo. Aunque podra, por ejemplo, suturar al azar dos historias completamente diferentes, como narratarios siempre iremos a buscar la relacin.

Por otro lado, Rosa Mara Villa conclua en su tesis doctoral La influencia del lenguaje audiovisual en la percepcin de los personajes que el doblaje se asume como una convencin cinematogrfica ms, favorecida por la oferta mayoritaria y reiterada en el tiempo. De hecho, el espectador del Estado espaol mayoritariamente prefiere, al igual que el italiano o el francs, un cine doblado: del 80 al 100% de los programas audiovisuales en lengua extranjera son doblados segn datos de The European Institute for the Media. A continuacin, una curiosidad sobre la historia del doblaje y su utilidad en Espaa: el caso Mogambo. http://www.youtube.com/watch?v=OjtpOsyGfo0 La audiovisin es la causa de la eficacia comunicativo-informativa del doblaje. De hecho, aunque los estudios no coinciden en la nomeclatura, los retos del doblaje tienen tres sincronas o sincronismos. Segn las escritos de Istvn Fodor existe la sincrona fontica sutura de los movimientos bucales que vemos con los sonidos que omos, la de personaje (acstica similar entre voz original y voz doblada y la de contenido fidelidad a la esencia del texto. De las entrevistas con receptores frecuentes de doblaje pudimos concluir que la motivacin principal para su consumo lo constituye el deseo de fruicin de la experiencia diegtica que se ve favorecido por la mayor relajacin que ofrece la percepcin audiovisual de las voces que, una vez sincronizadas con la imagen en pantalla, los espectadores decodifican como su causa; por la asignacin invariable de una misma voz de doblaje a cada actor o actriz; por el mayor tiempo disponible para mirar las imgenes respecto del que ofrece la subtitulacin; por la mayor rapidez en la descodificacin de los contenidos verbales mediante la percepcin audiovisual distinta a la visual que implica la lectura de los subttulos11. Pedro Almodvar construye en Mujeres al borde de un ataque de nervios una escena paralela homenajeando el doblaje y una pelcula,Johny Guitar, a travs de dos escenas separadas, una para cada personaje en un dilogo muy recordado dentro de la historia del cine:

Desde hace un tiempo, es muy frecuente aprovechar la tcnica del doblaje para hacer parodias y cambiar sustancialmente la experiencia diegtica del mismo fragmento. He aqu algunos ejemplos:

En cuanto a la versin original subtitulada (V.O.S.), estamos ante un caso de audio convertido en vdeo: leemos el sonido, nos llega el significado (aqu, la traduccin) de lo que omos a travs de la vista. Un ejemplo convencional frente a una parodia:

La neutralizacin de las escenas

Estas parodias no son nada ms que la neutralizacin de la que hablaba Eisenstein. El cineasta explicaba que nada tiene un significado particular, slo lo tiene en comparacin o contraste con algo. En su ensayo sobre el color, el terico ruso negaba que un color dado pudiera tener un significado propio. El verde, por ejemplo, lo adquiere cuando aparece dentro de un marco que abarca otros colores y otros cdigos. Para conferir al arte cinematogrfico la misma posibilidad que el compositor puede otorgarle a la msica, crey que las tomas deben ser neutralizadas para que puedan convertirse en elementos formales bsicos, que puedan ser combinados como el director lo crea adecuado y de acuerdo a los principios formales que desee12.

Por lo tanto, cada elemento del lenguaje cinematogrfico es independiente, y transmite a partir de su conjunto. As, la iluminacin, la planificacin o la edicin son diferentes las unas de las otras, pero trabajan sobre una base comn: transferir al espectador una impresin psicolgica del conjunto. De ah que en el montaje se decida cualquier texto. Todo en un rodaje es importante y tendr su efecto en el resultado final. Sin embargo, un plano de una chica sonriendo, que puede significar infinidad de cosas, podr tener en el montaje una interpretacin ms concreta y ms acorde con lo que se quiera transmitir: una msica alegre nos dar a entender que est contenta, mientras que una voz en off de alguien que narre un asesinato nos har pensar en esa chica como vctima, verdugo o cmplice de un crimen. Un ejemplo muy ilustrativo de esto es la moda actual de proponer un montaje alternativo a algunas pelculas: el montaje del director, una ampliacin de un metraje por escenas recientemente encontradas, versiones extendidas,

etc. Internet, por ejemplo, gracias a su divulgacin de documentos inditos, que antes hubieran sido desechados, puede proponer versiones diferentes de un mismo texto.

Realismo y realidad
El cine siempre aparece como el ms realista de entre todos los modos de representacin o de todas las artes, ya que reproduce el movimiento, el espacio y el tiempo de la escena original, real. Sin embargo, un dato curioso es que el realismo del cine se valora respecto a los otros medios, y no respecto a la realidad misma. El Neorrealismo ejemplifica esta paradoja. El inters de los italianos de mitad de siglo XX era mostrar la realidad ms estricta, ms pura, menos esteticista. Y sin embargo, no hay que olvidar que es una creacin de la crtica, que erige como modelo algunos de sus ttulos y que tiene un catlogo de convenciones como muchos otros movimientos. Para Bazin, su defensor, el Neorrealismo podra definirse por un haz de rasgos especficos, ms relacionados con el conjunto de la produccin cinematogrfica tradicional que con la propia realidad13. No obstante, el entusiasmo baziniano que deca que la imagen del modelo era el modelo mismo est hoy ms superado. La creencia en la objetividad no puede sustentarse hoy; la cmara ya no puede verse como necesariamente neutra slo por ser un aparato cientfico. Aunque la funcin de la cmara, como la del ojo, sea la de ver, nuestra vista tiene otra funcin: mirar. Entonces, si la cmara ya ve una informacin parcial, a continuacin los espectadores miramos esa imagen, y volvemos a fragmentarla. El realismo aparece como una victoria de la realidad en relacin a un estadio anterior del modo de representacin. Pero esta victoria es absolutamente desechable por las innovaciones tcnicas y tambin porque la propia realidad no se alcanza jams14. El cine sufre ciertas presiones, desde las necesidades tcnicas hasta las necesidades estticas. Hay infinidad de convenciones y reglas, cdigos asimilados por el pblico para que una imagen pueda considerarse en relacin a una percepcin de la realidad. Este realismo de la expresin cinematogrfica, entonces, vara segn pocas y culturas. El ejemplo ms grfico es cmo el realismo de los sonidos y los colores ha ido cambiando: el exagerado color de las pelculas de 1950 frente a la moda del color pastel de la dcada de los 80, o el cine mudo frente al sonoro. Y, sorprendentemente, el cine nunca ha dejado de pensarse como realista a excepcin de los gneros intencionadamente antirrealistas, como la ciencia-ficcin. En otras ocasiones, se ha discutido sobre si lo que caracteriza al cine no es su realismo sino la impresin de realidad que desprende. Esta percepcin proviene de la riqueza de los materiales flmicos, as como de la imagen y del sonido, los dos canales bsicos del cine de hoy. Si en el cine narrativo, los mecanismos de identificacin y proyeccin por parte del espectador se hacen a travs de cosas verdaderas en su falsedad reproductiva (Bettetini, 1968), aqu pretendemos que lo haga a travs de una falsedad en su veracidad reproductiva. La improvisacin, los espacios, los personajes son aqu reales y la veracidad de esa realidad trata de ser captada por el dispositivo mvil. Sin embargo, cualquier intencin de plasmar la realidad, deja de ser realidad, y pasa a ser un sucedneo de la realidad, un falseamiento. Por esta razn, mientras una grandsima parte del audiovisual trata de falsear una realidad falsa, aqu se falsea la realidad.

En realidad, y al contrario de lo que algunos autores sealan, la experiencia diegtica no depende del tipo de cine, ni del tipo de espectador. La sensacin de ubicuidad y de proyeccin no slo depende de la identificacin con un estado de nimo o con un hecho, sino que depende de estar dentro de lo que se ve, sea lo que sea. No sucede como con las narrativas transmediticas, es decir, una retroalimentacin. La experiencia bsica y primaria del cine es la absorcin del espectador por la digesis. No es necesario, por ejemplo, que se trate de un cine narrativo para experimentar una digesis completa. El cine narrativo tiene la vocacin de conseguir el viaje inmvil (Burch 1995). Esto es la experiencia de ubicuidad del espectador dentro del espacio diegtico, su identificacin completa con el objetivo de la cmara. El cine narrativo modelo se inscribe en lo que Burch llama la experiencia institucional. El Modo de Representacin Institucional (MRI) pretende una contemplacin naturista de un trozo de realidad. La paradoja del sistema es que la percepcin de realidad se consigue a partir de una puesta en escena, de todo un sistema de estrategias y artificios.

Cine narrativo y sus alternativas

Este vdeoensayo no es cine narrativo. Sin embargo, esto tiene matices, porque s hay una narracin. Hay un emisor, un receptor, un mensaje: se narra. Hay una comunicacin circular en contra del esquema de la flecha de Shannon y Weaver, insuficiente para explicar los procesos comunicativos. El receptor habla escuchando. Nos hemos referido antes al monlogo, aunque todo monlogo escuchado, no deja de ser un dilogo. Hablar no es slo articular palabras. Y aqu, hay una presencia en fuera de campo que es la figura del espectador. Cada personaje lo mira a los ojos, mira a un narratario que lo escucha, y eso constituye el porqu se acerca a ser cine narrativo. Sin embargo, no podemos hablar de una cadena de acontecimientos relacionados por causa-efecto. sta es una cadena de acciones paralelas, cuya informacin se divide entre seleccionada y eliminada, con la particularidad de que no hay una relacin obvia entre ellas, o, al menos, no slo una posible. Por esto, diramos que este vdeoensayo tiene algo de cine primitivo, segn la distincin de Burch entre MRI y MRP. ste ltimo se caracteriza por la frontalidad, falta de perspectiva o inmovilidad de la cmara. Sin embargo, la imbricacin de la materia prima en el montaje permite una experiencia diegtica, por lo que tiene ms peso su carcter de cine narrativo que sus elementos de cine primitivo, segn esta distincin. Por otro lado, otra clasificacin posible para este vdeoensayo es la de Bordwell y Thompson, si tenemos en cuenta que no queremos etiquetar sino contemplar los elementos de una u otra propuesta que puede tener. Ellos proponen cuatro formas alternativas al cine narrativo: cine categrico, retrico, abstracto y asociativo. Este vdeoensayo tiene de categrico que cada escena pretende mostrar una posibilidad del resultado imagen + sonido, es decir, muestra diferentes partes de un todo posible. Por otro lado, es retrico en tanto que pretende demostrar, a partir de varios ejemplos, que la experiencia diegtica se puede ilustrar de varias maneras. Estos ejemplos, cuya base es la sutura de audio y vdeo, constituyen el concepto de la dramaturgia que se estudia, la digesis. En cuanto a lo abstracto del trabajo, aunque sea un nivel muy inferior, puesto que se muestran y se cuentan cosas muy concretas, hay una intencin de guiar la atencin del espectador hacia las cosas, sobre todo, sonoras de las cosas descritas para, a continuacin, suturarlo con la simpleza de la imagen. Finalmente, es asociativo en tanto que se yuxtaponen imgenes para expresar un concepto.

La cuarta pared

Con el realismo teatral del siglo XIX, los actores en el escenario empezaron a interactuar con el pblico, por lo que se empez a usar el concepto de la cuarta pared o cuarta barrera. Cuando un actor mira a la cmara en el cine y nos habla directamente a los espectadores, sucede lo mismo: se rompe la cuarta pared, la pared invisible que faltara para cerrar el escenario. Al respecto de la visin tctil de la que hablbamos antes, reflexionaba Nacho Gay en El Confidencial hace unos meses: Podremos oler lo que vemos? Tocarlo? Viviremos una inundacin en la propia sala destinada a aumentar el efecto del film? Preguntas retricas que surgen de camino a las 4 dimensiones. El siguiente vdeo, sobre la nueva experiencia flmica de 13th Street, demuestra los caminos todava inexplorados de la ruptura de la cuarta pared: [1] Desde una escena de Peter Pan, en la que ste peda a los espectadores que aplaudieran para salvar a Campanilla, hasta los tpicos monlogos de Woody Allen en sus pelculas. Hay infinidad de ejemplos.

CONCLUSIONES
Todo aquello que identificamos como proceso diegtico, exige al espectador, segn explica Coleridge, una suspensin voluntaria de la incredulidad, ya que es con esta actitud con la que habitualmente se enfrenta al diluvio audiovisual. Y lo que hemos pretendido, con los lmites de la calidad de grabacin, es un juego muy simple con la credulidad, la incredulidad y con la sutura, a travs de la relacin entre audio y vdeo. Esos lmites son, claramente, la baja resolucin de imagen y sonido. Al ser necesario un mvil, se consider ms importante justificar su presencia, de manera que as, en cierto modo, quedaba justificada su mala calidad. No obstante, haber tenido un mvil con mejores cualidades tcnicas nos hubiera dado unos resultados, si no ms claros, ms ntidos. La imagen y el sonido se pueden complementar, contrastar, reforzarse o armonizarse. Es decir, siempre se van a influir el uno al otro. Cualquier elemento funciona como parte de un todo, de un entramado cuyos umbrales, como venimos diciendo, son el audio y el vdeo. Estos son los dos ejes que pueden moldear la experiencia, positiva o negativa, que le cause al espectador el cine. Experiencia de conocimiento, de recepcin de informacin, de entretenimiento, de respuesta a expectativas. Cualquier experiencia cinematogrfica tiene su origen, su proceso y su resultado. Y es con la sutura de imagen y sonido con lo que se teje la base de la experiencia diegtica, siempre en busca de algn efecto en el espectador.

NOTAS A PIE

1 Bordwell y Thompson, El arte cinematogrfico 2 Souriau, Diccionario Akal de esttica 3 Pablos Pons, La digesis cinematogrfica y sus implicaciones didcticas 4 dem

5 Omar, Teora de la visin tctil 6 Bouquet, De manera que todo comunica 7 Omar, Teora de la visin tctil 8 Ortolano, Los problemas de la representacin cinematogrfica 9 http://peremarques.pangea.org/avmulti.htm 10 Deleuze, A propsito de, sobre y bajo la comunicacin 11 Palencia, La influencia del doblaje audiovisual en la percepcin de los personajes 12 Ortolano, Los problemas de la representacin cinematogrfica 13 dem 14 dem

BIBLIOGRAFA

BAZIN, A. et al. Teora y crtica de cine. Avatares de una cinefilia BORDWELL, David y THOMPSON, Kristin. El arte cinematogrfico CHION, Michel. La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y sonido RODRGUEZ DIGUEZ, Jos Luis. Las funciones de la imagen en la enseanza SANTOS GUERRA, M.A.. Imagen y educacin SOURIAU, Anne. Diccionario Akal de esttica BOUQUET, Stphane. De manera que todo comunica. Cahiers du Cinma, n 527, septiembre de 1998 DELEUZE, Gilles. A propsito de , sobre y bajo la comunicacin. Cahiers du Cinma, n 271, noviembre de 1976 OMAR, Val del. Teora de la visin tctil ORTOLANO, Mariel. Los problemas de representacin cinematogrfica PABLOS PONS, Juan de. La digesis cinematogrfica y sus implicaciones didcticas PALENCIA, Rosa Mara. La influencia del doblaje audiovisiual en la percepcin de los personajes . Tesis doctoral. Departament de Comunicaci Audiovisual i Publicitat. UAB.Barcelona 2002 http://www.elconfidencial.com/carta-ajuste/last-call-llamada-sorpresa-pelicula-20100324.html http://peremarques.pangea.org/avmulti.htm