Preistoria tiinei literaturii La fel cum literatura nu a nceput de la Shakespeare, ci din Sumer, teoria literar i are rdcinile n perioada

antic, cu mai bine de dou mii de ani nainte ca practica ei s intre n rndul profesiilor n secolul al XX-lea. De la Poetica lui Aristotel i Republica lui Platon la Sublimul lui Longinus, formele incipiente ale criticii literare i-au fcut apariia n cadrul colilor superioare ale lumii antice. Dac pentru Platon literatura este mimesis, adic o imitaie mecanic a realitii care la rndul ei nu este dect o copie a lumii ideilor, inaccesibil dect pe calea filosofiei, Aristotel d un alt neles noiunii de mimesis. Pentru el, mimesisul nu este o copie a realitii existente, ci a unei realit i eseniale; cu alte cuvinte, literatura nu nseamn o copie a unei copii, ci pur i simplu o exprimare a unei posibiliti i ca urmare, poezia este o form a cunoaterii superioar istoriei ntruct nu conine fapte moarte, ci varietatea infinit a vieii umane. Critica numit tradiional n cel mai puternic sens al cuvntului se bazeaz n cea mai mare msur pe aceste concepte. Aceast critic este caracterizat de noiuni precum pozitivism, biografism, istoricism i altele asemenea, care sunt de fapt faete ale aceleiai credine, n valoarea absolut i esenialitatea literaturii. Cu alte cuvinte, pentru criticii respectivi un text literar are un sens care se menine acelai indiferent de momentul interpretrii; are o valoare educaional, fie aceasta un principiu moral, o viziune despre lume, etc; este o imagine fidel a momentului istoric n care a fost creat i, n sfrit, l reprezint pe autor, ntruct acesta i exprim propria personalitate prin scris.

Formalismul Curentul a aprut la nceputul secolului al XX-lea n Rusia, ns a avut un efect de mare amploare doar mai trziu, din anii 50. Fondatorii lui, Roman Jakobson i Viktor lovski (iniiatori ai unor micri separate, n 1915 respectiv 1916), susineau o abordare a literaturii cu totul diferit de cea propus de pozitiviti. n spe, se susinea o abordare intrinsec i nu extrinsec a literaturii: literatura era separat total de contextul social i istoric, intenia autorului i baza cultural etc. S-a ajuns chiar la a impune un studiu nu al literaturii n sine, ci, dup cum spunea Jakobson, al literaritii, adic tocmai ceea ce face dintr-un text o oper literar. Acest tip de studiu a condus, n mod natural, la o mutaie interpretrii literaturii n sens antiesenialist. Cu alte cuvinte, considerndu-se c umanitatea ca ansamblu se schimb constant, nefiind aceeai de-a lungul timpului, literatura nu i poate pstra sensul unic i atemporal, i nici nu poate funciona ca mod de educare (ca docere delictendo, dup cum o descria Horaiu) dincolo de epoca n care a fost scris. Mai departe, s-a ajuns la concluzia c o oper literar i influeneaz cititorul n mod reflexiv i nu tranzitiv: una dintre tezele impresionitilor a fost c opera de art nu reprezint realul, ci pe cel ce o recepteaz, emoiile i tririle acestuia fiind importante.

ntrebarea logic, dup toate aceste teorii, este ce anume face, atunci, o oper s fie literar? i, chiar mai mult dect att, ce face o oper literar s fie mai bun dect alta?. Rspunsul formalitilor, exprimat de Jakobson, este urmtorul: se studiaz direct limbajul literar al operei, delimitndu-l de context i orice alte prejudeci. n ceea ce privete caracteristicile unui limbaj literar, ele au fost definite ca fiind opuse limbajului obinuit: dac limbajul (dup teoria lui Saussure) este arbitrar, linear i pragmatic, limbajul literar este motivat, fiind creat cu un anume scop, i de asemenea non-linear i autoreferenial. n Arta ca procedeu, lovski propune la rndul lui o modalitate de analiz a literaritii, prin conceptul de , nstrinare sau insolitare. Prin acest concept, el denumete calitatea literaturii de a ndeprta obiectul descris de forma lui simpl, perceput prin simuri, i de a-l recrea ntrun mod simultan identic cu realitatea i complet separat de realitate. Aadar, o oper literar este cu att mai valoroas cu ct insolitarea limbajului este mai mare.

Mihail Bahtin Dei contemporan cu teoriile formaliste (se nate n 1895), Bahtin nu este nicidecum un suporter al acestora. Dimpotriv, ca reacie la radicalitatea formalitilor, el i dezvolt propriile teze despre literatur n general i interpretarea acesteia n raport cu realitatea extraliterar n special. Dac formalitii susineau o abordare aproape n totalitate anti-lingvistic a literaturii, bazndu-se pe teoriile lingvistice ale lui Saussure, Bahtin ncepe combaterea acesteia chiar de la rdcin, ncepnd cu lingvistica saussurian. n opinia lui, teoria literaturii nu este i nu trebuie s fie determinat de o teorie a lingvisticii pe care Bahtin o consider deficitar: el mut atenia criticilor de la lingvistica limbii ca langue complex imuabil de tipuri, norme i sisteme la parole, limba vorbit, concret, susinnd c semnificantul unui semn lingvistic implic ntotdeauna o atitudine evaluativ fa de semnificatul acestuia. Ca urmare, semnul lingvistic este schimbtor prin nsi natura sa i supus unor procese de continu transformare a conotaiilor. Teoria lui Saussure odat combtut, formalismul i pierde una dintre baze: analiza limbajului literar prin opoziie cu limbajul obinuit din moment ce nici limbajul obinuit nu este de fapt obinuit. Ducndu-i teoria mai departe, Bahtin consider c este necesar o perspectiv a interseciei dintre literar i extraliterar i nu a diferenelor dintre aceste concepte: se va interpreta construcia operei, relaiile dintre limbajele din oper, i nu limbajul ca unitate. O alt tez important a lui Bahtin este dialogismul n literatur, existena acestuia datorndu-se faptului c orice discurs este construit obligatoriu n raport cu alte discursuri i fiind inseparabil legat de acestea. n acest sens, el face diferena ntre poezie care tinde spre un limbaj ermetic, unitar i autosuficient (desprins de contextul plurilingvistic) - i proz (n spe, romanul), al crui limbaj este ntotdeauna plurivoc i divers, o autonomizare sau purificare a acestuia fiind imposibil. n Discursul n roman, Bahtin pune n eviden calitatea polifonic i cea dialogic n roman prin apelul la romanele lui Dostoievski: timpul este greu de delimitat,fcndu-se apel la analepse i prolepse, apare un conflict psihologic, interior, personaje complexe, etc. Ca urmare, semnificaia acestor romane este cu att mai

greu de discutat, deoarece exist mai multe viziuni despre lume i poate mai multe voci narative care interfereaz. Dintre consecinele teoriilor lui Bahtin, dou sunt foarte importante. n primul rnd, se poate vorbi de o trinitate a eului: eu pentru mine autoaprecierea prin raportarea la propriile valori, eu pentru altul schimbrile care survin prin contactul cu exteriorul - i cellalt pentru mine o reflexie a eului prin ochii celorlali, o apreciere dintr-un punct de vedere exterior. n al doilea rnd, apare conceptul de cronotop ca o completare a dialogismului i polifoniei n roman: conexiunea esenial a relaiilor temporale i spaiale, valorificate artistic n literatur. Cronotopul, prin diversele lui forme de pild cel al romanului picaresc sau cavaleresc are rolul de a oferi dialogismului i polifoniei o dimensiune real, tangibil sau cel puin vizualizabil i de a oferi o perspectiv diacronic a viziunii despre lume, artnd evoluia acesteia i schimbrile care survin.

Structuralismul Conform filosofului Simon Blackburn, structuralismul este credina c fenomenele vieii umane nu sunt inteligibile dect prin inter-relaiile lor. Aceste relaii constituie o structur i, n spatele variaiilor locale n fenomenele de suprafa, se gsesc legi constante ale culturii abstracte. La fel ca n lingvistic, filosofie i mai trziu psihologie, structuralismul i-a gsit loc i n teoria literaturii n opoziie att fa de critica tradiional, pre-formalist, ct i fa de curentul formalist. Teza de baz a structuralitilor (n mare parte teoreticieni francezi influenai de teoriile lui F. de Saussure G. Genette, C. Lvi-Strauss, Roland Barthes etc.) este existena unei structuri intrinsece a textului, dar nu n relaie cu sine nsui dup cum susineau formalitii ci raportat la o categorie specific superioar textului, n spe un gen literar, un model general de structur narativ sau poetic, un sistem de teme i motive recurente .a. Ca urmare a acestei teze, s-a ajuns la concluzia c orice text literar poate fi separat n micro-unitile care compun aceast structur i, mai mult, c aceste uniti sunt comune mai multor texte. Astfel, orice text poate fi analizat prin comparaie cu altele care i mprtesc structura dei, n opinia unor specialiti, asta poate conduce la o potenial unificare nedorit a respectivelor texte. Spre exemplu, s-ar putea spune c volumul West Side Story al lui Arthur Laurens nu aduce nimic nou, deoarece structura sa este aceeai cu a operei Romeo i Julieta: un biat i o fat aparinnd unor grupuri sociale inamice se ndrgostesc i se sinucid din dragoste. Ca acest pericol s fie ndeprtat, structuralitii pun n eviden existena unei categorii de cititori dac nu necunoscut, cel puin neluat n seam pn atunci: cititorul profesionist, pe care Eco l elogiaz n ase plimbri prin pdurea narativ. Critica tradiional i cea formalist nu se preocup dect de oper n sine, prima pentru c susine universalitatea operei i cea de-a doua pentru c susine existena operei ca element complet autonom. Pe de alt parte, structuralismul pune n lumin valoarea cititorului educat, ca element esenial al interpretrii textului. Cu alte cuvinte, poate exista o interpretare corect (sau cel puin coerent i la obiect) i din partea unui individ, atta timp ct acesta are o cultur literar i critic bine fundamentat.

Naratologie Conform lui T. Todorov, care o denumete astfel n lucrarea sa Gramatica Decameronului, naratologia este o tiin a naraiunii. Ca parte a curentului structuralist, n cadrul cruia a aprut, naratologia urmrete analiza similaritilor i diferenelor dintre texte n scopul gsirii unor structuri comune i dezvoltrii unui sistem de reguli obiective ale producerii (i, pn la un punct, ale receptrii) naraiunii. Una dintre premisele formaliste ale naratologiei este lucrarea lui Vladimir Propp, Morfologia basmului, n care acesta descoper 31 de funcii posibile aciuni ale personajelor, comune tuturor basmelor. Aceast lucrare a servit drept model pentru analiza structural i n cazul altor tipuri de naraiune, nu doar pentru basm, n cele din urm dezvoltndu-se dou tipuri de naratologie: una tematic analiza coninutului dup modelul lui Propp - i una formal, care analizeaz discursul narativ: raporturile spaio-temporale, cele dintre personaje, instanele narative etc., pe aceste componente concentrndu-se i naratologia modern. n Categoriile naraiunii literare, T. Todorov face distincia dintre naraiunea ca poveste i naraiunea ca discurs, sintetiznd astfel cele dou direcii principale ale naratologiei: clasic(tematic) i modern(formal). El face i o prezentare a acestei clasificri: n cazul naraiunii ca poveste (dei o consider un model abstract), identific nivelul aciunilor, caracterizat prin repetiii (antiteze, gradaii, paralelisme) i o nlnuire de micronaraiuni, i nivelul personajelor i raporturilor dintre ele caracterizat de asemenea prin diverse mutaii. n cazul naraiunii ca discurs, categoriile discutate sunt timpul (relaiile temporale), aspectul(perspectiva narativ, relaia narator-personaj) i modalitatea modul n care naratorul prezint lumea ficional. Todorov nu i consider propriile categorii absolute, ci impune i o critic a acestora: el consider c nu pot exista concepte fixe n acest sens, ntruct la nivelul povetii exist elemente neregulate (regulile nu sunt exhaustive), iar la nivelul discursului apar hibridizri, de pild ntre diversele elemente spaio-temporale. Un alt principiu important al naratologiei este necesitatea unei distincii ntre autor/cititor concret i autor/cititor abstract pe de o parte i autor/cititor abstract i narator/naratar pe de alt parte. Primele dou categorii se disting pur i simplu prin existena autorului/cititorului concret n realitatea extratextual, n timp ce versiunile lor abstracte sunt structuri textuale. Diferena dintre autorul abstract i narator, la fel ca aceea dintre cititorul abstract i naratar, este mult mai subtil, dar vizibil: naratorul este un povestitor, poate un interpret, dar autorul abstract este un complex constnd din narator, perspective, focalizare, ritm etc. La fel, cititorul abstract este un complex cel cruia i se adreseaz textul i care poate s l cunoasc n ntregime, n timp ce naratarul este doar cel cruia i se povestete, cel cruia naratorul i se adreseaz explicit.

Narator/naratar, fabul/subiect, analeps/proleps

Printre conceptele impuse de naratologie, exist cteva elemente-perechi (opuse sau complementare) care sunt strict necesare nu doar pentru literaritatea unei naraiuni, ci i pentru ca un text s poat fi clasificat drept naraiune. O poveste, dup cum spune T. Todorov n Categoriile naraiunii literare, nu exist niciodat n sine: ea este o abstraciune i primete o form concret doar atunci cnd este perceput i povestit de cineva cuiva. Ca urmare, se poate considera c orice naraiune are ca elemente eseniale un narator i un naratar. Primul este cel ce i povestete experiena, cteodat dintr-o perspectiv exterioar i atotcunosctoare, cteodat identificndu-se cu un personaj (sau mai multe) i cteodat privind dintr-un punct exterior din care nu se vede tot, poate perspectiva msuei de cafea la care se aeaz personajele. Acest narator nu trebuie confundat cu autorul abstract: autorul abstract este o structur complex a textului i o supracategorie a naratorului, incluzndu-l att pe acesta, ct i elemente precum perspectivele narative, focalizare, ritmul naraiunii etc. Corespondentul naratorului este naratarul: cel cruia naratorul i se adreseaz direct. La fel ca naratorul, acesta poate lua diverse forme: o entitate abstract, care las impresia c naratorul povestete n gol, unul sau mai multe personaje sau chiar sinele naratorului atunci cnd povestea este un jurnal. Din nou, naratarul nu trebuie confundat cu cititorul abstract, corespondent al autorului abstract, care este mult mai complex i l include pe naratar. Un alt element esenial al naraiunii este, evident, naraiunea n sine: ceea ce se povestete. ns aceast naraiune trebuie s fie separat n dou componente complementare. n primul rnd, este vorba de fabul sau story naraiunea aa cum s-a petrecut, adic evenimentele aezate ntr-o ordine cronologic, pe un spaiu-timp bine determinat. Aceast fabul este ceea ce se ntmpl de fapt percepia naratorului i modul n care acesta o relateaz depinznd mai mult de acesta dect de realitate. Acest fapt conduce la o a doua component a naraiunii: subiectul, sau plot: naraiunea aa cum este povestit. Diferena dintre fabul i subiect este c acesta din urm nu se supune niciunei ordini dect cea impus de narator sau naratori: evenimentele sunt scurtate (Eco discut despre aceasta n ase plimbri prin pdurea narativ) i relatate dup cum intenioneaz naratorul. Un exemplu concludent al diferenei dintre fabul i subiect este romanul lui C. Petrescu, Patul lui Procust, n care perspectivele mai multor naratori formeaz un amalgam eterogen de timp, spaiu i personaje. Unul dintre cele mai utilizate accesorii ale naraiunii este cuplul analeps-proleps. Dac prin analeps este invocat o experien anterioar timpului povestirii (prezentului narativ) dup cum se poate vedea, de pild, n Hanul Ancuei, care are nu doar fragmente scurte, ci ntregi mini-povestiri analeptice, prolepsa indic o previziune a unui timp ulterior prezentului narativ. n cazul acestor dou concepte, pot aprea hibrizi: ntr-o analeps poate surveni o proleps i viceversa.

Intertextualitatea Discutndu-i impresiile despre muzic, cpitanul Nemo al lui Jules Verne declara: Pentru mine, Orfeu i Mozart sunt contemporani prefigurndu-l pe T.S. Eliot, care, un secol mai trziu, spunea

acelai lucru despre literatur: pentru poet, ntreaga literatur european de la Homer i, n cuprinsul ei, ntreaga literatur a propriei ri au o existen simultan i alctuiesc o ordine simultan. Acesta este principiul fundamental al intertextualitii, sintetizat de Julia Kristeva n 1966: Nu exist un punct zero n scriere; orice text este construit dintr-un mozaic de citate; orice text este absorbia i transformarea altor texte. Dei acest principiu poate s par identic cu dialogismul conturat de Bahtin, intertextualitatea nu nseamn o deschidere spre realitatea extratextual, aa cum explic Bahtin, ci tot spre lumea textului. M. Riffaterre vorbete n acest caz despre o iluzie referenial: cuvintele nu se refer la fapte din afara textului, aa cum pare la prima vedere, ci la alte texte; contextul este un co -text. Roland Barthes continu aceast tez disociind textul de concepte precum surs i influen, declarnd c aa-zisa influen, n realitate intertextualitatea, decurge din existena unui cmp lingvistic imens, cuprinznd formule sau citate care nu sunt aproape niciodat asociate contient cu autorul lor i, ca urmare, nu sunt nici puse n ghilimele. Chiar mai mult, Barthes situeaz intertextualitatea deasupra literaritii: ntr-un text apar fragmente din texte nu neaprat literare sau cu valoare estetic chiar i produse ale practicilor non-textuale la origine, cum ar fi pictura sau muzica: un exemplu este descrierea tabloului lui Holbein din Idiotul lui Dostoievski. Principiul de baz al intertextualitii distruge n mare parte fundamentele interpretrii formaliste sau bahtiene: textul nu este nici complet autonom i ermetic dup cum susineau primii nici n legtur cu realiti sociale, culturale etc. aa cum considera cel din urm. Dimpotriv, textul nu poate funciona de unul singur, ns este doar n legtur cu alte texte. ntruct autorul spune Barthes este n primul rnd un cititor, acest principiu atac i conceptele legate de autor: auctorialitatea, originalitatea etc: autorul nu mai este un individ creator de text, ci un principiu de combinare i reformare a textului deja existent, ns nu un sistem de reguli stricte, ci o funcie complex, productiv i schimbtoare. Drept consecin a intertextualitii, orientarea interpretrii i a criticii s-a mutat dinspre literaritate spre ceea ce Genette numea transtextualitate tot ceea ce pune un text n relaie cu alte texte. n lucrarea sa Palimpsestes, Genette definete i discut cinci tipuri de relaii intertextuale, prin care ncearc s cuprind aceast noiune de transtextualitate: intertextualitatea propriu-zis, paratextualitatea, metatextualitatea, hipertextualitatea i arhitextualitatea.

Estetica receptrii Aprut atunci cnd o ntrebare fundamental a criticii literare, cnd este un text literar de valoare? i-a gsit rspunsul n maxima Frumuseea este n ochii privitorului, noiunea de estetic a receptrii nglobeaz studiile unui numr de scriitori i critici literari de marc pentru a demonstra faptul pn atunci ignorat aproape n totalitate c aportul esenial n descoperirea unui sens i a unei frumusei a textului nu l aduce autorul, cel care l creeaz, ci receptorul textului, cititorul.

H.G. Gadamer, teoretician care l influeneaz ulterior i pe Jauss, pune una din bazele esteticii receptrii prin introducerea n interpretarea textului a noiunii de orizont de ateptare practic, ceea ce consider publicul larg c ar trebui s apar ntr-o carte, pe baza gustului i esteticii comune i a preconcepiilor publicului despre genuri literare, tematici i alte tipologii. Aceast noiune a condus, n mod logic, la mprirea textelor literare n dou mari categorii: literatura care respect orizontul de ateptare al publicului i, ca urmare, este extrem de citit (literatura de consum, pe care Jauss o numete culinaristic) i literatura care, ntr-o mai mic sau mai mare msur, l ncalc fapt ce are drept rezultat fie pierderea textelor, fie o apreciere mult mai trzie. Astfel, se explic de ce, de exemplu, Fanny a lui Feydeau era mult mai popular printre contemporanii ei dect Madame Bovary ultima fiind astzi considerat o capodoper a literaturii franceze. Principiul cel mai important al esteticii receptrii de unde i termenul de reader-oriented criticism este faptul c elementul-cheie al interpretrii unui text este cititorul. Punctul focal al criticii literare se mut dinspre originea textului spre punctul lui terminus importana autorului i a contextului acestuia nefiind, totui, complet invalidat: unul dintre punctele principale ale teoriei lui Iser este c opera are un caracter virtual, ntre ceea ce se scrie i ceea ce se recepteaz. Cititorul este adus n prim-plan, ns nu este vorba despre orice fel de cititor. Un fapt asupra cruia Eco, Jauss, Iser i ali promotori ai acestei noi critici cad de acord este c fiecare text presupune un anumit tip de cititor, care este singur n msur s l aprecieze chiar dac, n continuarea acestei teorii, ideile lor se despart: pentru Eco, cititorul-model este structura textual corespondent autorului-model, Jauss promoveaz orizonturile de ateptare, iar Fish introduce conceptul de comunitate interpretativ ca un ansamblu de reguli care s mpiedice o anarhie a interpretrilor.

Tezele lui Jauss Profesor universitar de marc i partener al lui Wolfgang Iser att n ceea ce privete locul de munc, ct i ideile i teoriile, Jauss dezvolt n lecia sa introductiv Istoria literar ca provocare a tiinei literaturii, inut la inaugurarea seciei de Studii Literare a Universitii din Konstanz, o serie de apte teze care urmresc nlocuirea unor aspecte depite ale istoriei i teoriei literare tradiionale cu un numr de concepte moderne, care vor deveni puin mai trziu bazele esteticii receptrii. De asemenea, Jauss i susine ideea c n literatur este important att caracterul estetic, ct i funcia social (un punct de vedere la grania dintre formalism i marxism). Jauss contest atemporalitatea sensului operei literare, prin analogie cu o partitur: partea scris rmne aceeai, ns este neesenial; important este efectul asupra cititorului, ca o nou rezonan a lecturii pentru fiecare. Pe de alt parte, continu el, este greit ca literatura s fie abordat complet subiectiv, solipsist soluia prezentat de el este conceptul de orizont de ateptare ca un mod de a limita aceast subiectivitate prin expunerea operei la diversele preconcepii ale cititorului. Ca o completare a acestei teze, Jauss formuleaz nc o idee: valoarea literar nu este dat de confirmarea orizontului de ateptare (literatura de consum), ci tocmai de nclcarea acestuia o oper este cu att mai bun cu ct produce un oc mai mare. Ca un mod de a reglementa aceast

interpretare, el propune o fuziune a orizonturilor de ateptare (asemntoare cu noiunea lui Fish de comunitate interpretativ), adic raportarea la orizontul de ateptarea al altora. Dei consider formalismul ca o apariie pozitiv n istoria literar, Jauss consider c aceast abordare nu trebuie valorizat prea mult. Istoria literar, spune el, trebuie privit din punct de vedere att sincronic ct i diacronic: o oper trebuie comparat i cu cele contemporane, i cu cele anterioare sau ulterioare, ntruct efectul momentului istoric nu este acelai pentru operele scrise simultan. Mai mult, o oper nu trebuie clasificat pur i simplu din perspectiva momentului su istoric i social literatura nu opereaz cu fapte exacte, ci cu posibiliti, funcia ei social este aceea de a descoperi aceste posibiliti omuli. Astfel, literatura (alturi de alte arte) este unul din factorii eliberrii omului de sub conveniile socio-culturale, religioase sau altele asemntoare.

Poststructuralismul Ca reacie la faptul c structuralismul tinde la a deveni o tiin dac nu exact, cel puin clar i care opereaz constant cu aceleai noiuni, poststructuralismul i ndreapt atenia spre o alt faet a ordinii att de cutate de structuraliti i ncearc s analizeze i s demonstreze tocmai contrariul teoriilor acestora: c n literatur, la fel ca n filosofia prin care poststructuralitii i legitimeaz tezele, haosul este forma primar a ordinii i n acest haos trebuie cutate sensul i valoarea textului literar. Dac structuralitii i bazeaz ncercrile de a construi literatura pe lingvistica presupus obiectiv, poststructuralitii consider, chiar din contr, c nu poate exista un punct de vedere obiectiv. Pe de alt parte, spre deosebire de ali subiectiviti (adepi ai esteticii receptrii, de pild), ei menin subiectivitatea n cadrul textului printr-o tez radical a lui Derrida: Il ny a hors de texte Nu exist nimic n afara textului. Cu alte cuvinte, nu doar percepia sau interpretarea in de text, ci ntreaga realitate este perceput ntr-un mod intermediat lingvistic. Limbajul i nelesurile sale nu sunt ns fixe, aa cum susine lingvistica saussurian, ci sufer modificri constante la fiecare utilizare i reutilizare, sensurile fiind fluide i paradoxale (de unde rezult lecturile autocontradictorii ale aceluiai cititor). Metodele de analiz a textului promovate de poststructuraliti sunt i ele contrare celor structuraliste. Dac acestea din urm presupuneau descoperirea unor modele n text, a unor construcii, primele demoleaz aceste structuri din temelii, tinznd nu la gsirea unei ordini, ci la desfacerea acesteia n bucele. Ca o antitez a maximei ordo ab chaos, poststructuralitii caut un haos n ordine se bazeaz pe existana contradiciilor i paradoxurilor n text i pe o abordare subversiv a ceea ce textul transmite explicit. Totui, nici ei nu sunt complet haotici; Foucault recunoate, n studiile sale, un numr de proceduri de control al discursului, n cea mai mare parte socio-politice sau religioase: doctrinele, tabuurile, exprimarea politically correct etc. Ceea ce ei caut n text sunt elementele care scap acestor proceduri, avnd ca rezultat o analiz a neregularitilor i a hazardului mai degrab dect a constantelor.

Dei poststructuralitii sunt aspru criticai, fiind considerai nihiliti de ctre unii sau pur i simplu necunosctori de ctre alii, o parte din teoriile lor sunt preluate mai trziu i de postmodernism, care trateaz, prin excelen, literatura care nu se supune canoanelor.

Direciile contemporane de interpretare La fel ca n cazul poststructuralismului, partea de post- din postmodernism este, n primul rnd, o clarificare temporal dup modernism, i n al doilea rnd (i cel mai important) indicatorul unei divergene, dac nu chiar opoziii, fa de termenul precedent. Cu alte cuvinte, direciile contemporane de interpretare a literaturii sunt cu totul altceva dect cele de dinainte, chiar dac baza lor teoretic are puncte comune. O direcie destul de asemntoare cu punctul de vedere formalisto-marxist al lui Jauss este studiul cultural, care readuce n discuie problematica relevanei literaturii n contextul social i politic. n acest sens, noul istoricism (New Historicism) este o dezvoltare n sens invers a studiilor culturale nu literatura este tratat ca un mod de a releva istoria sau momentul socio-politic, ci dimpotriv, istoria este tratat ca literatur, analizat ca discurs fictiv i nu ca fapt obiectiv. Ca ramur a acest or studii culturale, o critic radical la adresa aa-ziselor studii orientale o aduce Edward Sad n cartea sa Orientalism. Principalele teme dezbtute n aceast lucrare sunt legate de perspectiva greit din care este abordat tot ce ine de Asia i rile arabe, de pild faptul c orientalii sunt considerai pur i simplu ca un mod de autodefinire a europenilor sau americanilor prin antitez cu cellalt (the problem of the other); cu alte cuvinte, europenii i americanii se definesc pe ei nii prin a nu fi orientali. Un alt curent, aprut n anii 60 i cptnd amploare de-a lungul anilor, este feminismul. Bazat pe lucrri ale scriitoarelor ca Julia Kristeva sau Simone de Beauvoir, micarea caut pe de o parte s desfiineze canoanele sociale i culturale care discrimineaz femeia, iar pe de alt parte s creeze o nou imagine a femeii n mediul socio-cultural n care de mare importan este mediul literar. n acest sens, se urmrete promovarea literaturii feminine (scris de femei, pentru femei), pn atunci slab reprezentat, dac nu chiar absent, n cadrul multor genuri literare, i mai mult, delimitarea unui stil feminin, cu principii estetice i stilistice specifice. Aceaste direcii noi ale interpretrii fac valuri n rndurile colilor de critic i interpretarea literar i le determin, n cele din urm, s formeze dou tabere: conservatorii (cei care susin canoanele tradiionale, separaia dintre literar i social i universalitatea artelor) i revizionitii (influenai de poststructuralism, postcolonialism, etc) care susin o pluralitate a canoanelor artistice i o deconstrucie ale vechilor valori estetice.

Perspectiva lui Fish asupra receptrii Avnd n vedere o reexaminarea a comunicrii dintre text i cititor (i, mpins mai mult spre origine, dintre autor i cititor ntruct textul, fie el literar sau nu, are o intenie iniial), Stanley Fish

merge mai departe pe drumul spre a-l pune pe cititor n prim-plan i pledeaz, n discursurile sale, pentru o abordare anti-formalist (recunoate existena unor modele n text, ns ele depind n mod indispensabil de cunotinele anterioare ale cititorului) i, n mod poate curios pentru o tratare subiectiv la prima vedere, supus unor norme impuse de apartenena de un grup oarecare. Pentru a-i susine punctul de vedere referitor la dependena strict a textului de context, Fish apeleaz la o anecdot despre un coleg de-al su, care interpreteaz greit ntrebarea unei studente. Motivul este simplu, spune Fish: ntrebarea a fost greit interpretat deoarece contextul (greit) n care ea a fost receptat era deja construit n mintea acestui coleg. Acesta este punctul esenial al argumentrii atunci cnd receptorul primete informaia, modul n care ea este neleas (ntruct, fapt indiscutabil, o propoziie poate avea mai multe nelesuri denotative) ine pur i simplu de cunotinele anterioare ale receptorului cu privire la ce ar putea nsemna informaia respectiv. Cu alte cuvinte, este imposibil nelegerea unei propoziii despre care receptorul nu tie nimic, chiar dac elementele ei i sunt cunoscute. Singura concluzie care poat fi tras, continu Fish, este c determinarea sensului oricrei propoziii, orict de simpl i clar ar prea, este totui dependent de ct de mult se identific cu nite circumstane deja prezente n mintea receptorului altfel spus, contextul este ntotdeauna anterior nelegerii. Un astfel de punct de vedere, spun criticii, nu poate ajunge dect ntr-un singur punct: la faptul c fiecare interpretare este subiectiv i astfel va rezulta un haos interpretativ. Riposta lui Fish vine din convingerea c oricare doi sau mai muli receptori, n acelai context i cu aceleai cunotine, vor nelege la fel informaia, i aceasta pentru c interpretarea lor este reglementat de aceste cunotine i norme comune i n acest sens introduce Fish noiunea de comunitate interpretativ, nu neaprat ca o comunitate fizic (dei poate fi, de pild, cadrul didactic al unei universiti), ci ca un set de cunotine, norme i circumstane comune care aduc la acelai numitor preri altfel divergente. Astfel, mesajul lui Fish este unul linititor n privina unui haos interpretativ: n-o s se ntmple.

Iser prejudecile abordrii clasice Cnd Marcel Duchamp i Henry Waltron plasau n expoziii de art unul un pissoir i cellalt o compilaie de fotografii cu Marylin Monroe, ceea ce fceau ei era un gest radical, s-ar putea spune de frond contra noiunilor tradiionaliste de art, efort creator, interpretare a artei etc. Ce trebuie s se neleag din acest gest (fapt ironic, din moment ce actul n sine e tocmai mpotriva oricrui neles) este c arta a ajuns n punctul n care aceste noiuni au devenit redundante: evoluia criticii nu a putut ine pasul cu evoluia artei i, ca urmare, arta este acum imposibil de disecat cu instrumentele interpretrii clasice. Pe acelai drum, dei cazul lui legat de literatur mai mult dect de art n general, merge i Wolfgang Iser cnd discut implicaiile nuvelei lui Henry James, Desenul din covor. Criticul-narator, care ncearc s descopere un sens n romanul lui Vereker, este adus la realitate chiar de autorul

romanului: acesta i spune c n recenzia lui nu a gsit dect obinuitele baliverne. Motivul pentru care criticul nu reuete s neleag acest fapt este explicat de Iser: criticul ncearc s trateze sensul ca pe un obiect exterior textului i pe care textul doar l mbrac ntr-o form criptic - i prin urmare accesibil printr-o metod oarecare de decriptare, metod care n realitate nu exist. Criticul este ns incapabil s conceap aa ceva, find prea legat de metodele clasice care s-au dovedit, pn n acel punct, infailibile i continu o cercetare asidu pentru a descoperi acel sens despre care tie, dar nu poate nelege, c nu exist de fapt ca obiect. Dac pn n acest punct Iser discut despre ce nu este sensul, mai departe se poate afla i ce consider el c este. Continund ideea din Desenul din covor, cititorul afl c un alt critic pe nume Corvick reuete s descopere un sens n romanul lui Vereker, dar criticul-narator nu reuete s afle ce anume ntruct Corvick moare ntr-un accident. Astfel, James scap de problema dezvluirii acelui sens i totodat sugereaz, fr s fie prea explicit, modul n care s-a ajuns la acel sens. Iser ns explic: dac sensul nu este ceva exterior textului, atunci el nu poate fi gsit dect n interiorul textului i confundndu-se cu el. Corvick nu descoper sensul, ci l triete ca pe o experien a lecturii i de aceea nu tie s l explice: nelesul adevrat al unui text scap metodei, care gsete doar spaii goale, dar este descifrabil n nsi fiina cititorului, pe care o transform.

Rorty i raportul dintre tiinele umaniste i realiste Dac un individ ar fi ntrebat la ntmplare, pe strad, care este diferena dintre tiinele realiste i cele umaniste, rspunsul lui ar fi, cel mai probabil, legat de obiectul fiecrei tiine n parte: pi, alea realiste se ocup cu cifre i ecuaii i celelalte cu istorie i oameni. i ar avea dreptate, ntr -adevr diferena pe care o fac majoritatea oamenilor este ntre obiectele respectivelor tiine. Pe de alt parte, Richard Rorty nu mprtete opinia comun: chiar dimpotriv, el ncearc s demonstreze dac nu identitatea obiectelor n sine, cel puin identitatea dintre percepii aparent divergente. n acest sens, Rorty face o paralel ntre faptele tari cu care opereaz tiinele realiste, i n particular caracterul masele amorfe cu care se ocup chimia, i faptele slabe, care n cazul de fa sunt reprezentate de caracteristicile textelor. Ceea ce el arat este c singura diferen care se poate face este c n cazul primelor nu se poate cunoate intenia unui creator, pe cnd este uor s se afle ce prere are un autor despre propriul text. Din restul punctelor de vedere pe care le discut Rorty, abordarea este identic: o foaie scris este la fel de fizic precum un cine, Heidegger l nelege pe Aristotel la fel cum un adept al mecanicii cuantice l nelege pe Newton i un marxist va descrie ntotdeauna un text din acelai punct de vedere utilitar din care un economist va descrie aurul. Ceea ce se nelege de aici, ntr-un mod oarecum mai abstract, este c faptele tari i slabe nu sunt aa, dup cum spune i Fish, dect datorit unor convenii. Astfel, diferena dintre ele nu este determinat de natura lor, ci este pur i simplu un efect al modului diferit n care sunt abordate: afirmaiile legate de fiecare le fac s fie tari sau slabe, cei care fac aceste afirmaii uitnd c dimensiunea lingvistic n care ele exist este determinat doar de convenii i nu de o relaie natural ntre noiune i obiect, relaie care la drept vorbind nu exist. Niciuna dintre tiine nu are deci dreptul, din punct de

vedere cognitiv, s se situeze deasupra alteia; toate au, la nivelul cunoaterii, aceeai valoare. Iar concluzia la care ajunge pragmatismul lui Rorty este c nu trebuie s ne preocupe relaiile tiinelor cu lumea, ci doar inter-relaiile lor i mai mult, c preteniile de obiectivitate sau universalitate ale unora sau altora sunt nefondate, aa c ar fi bine ca aparatul critic al fiecreia s opereze, n fiecare caz cu propriile preferine.

Diferena dintre ficiune i diciune la Genette Ceea ce apare n argumentul formulat cu trie al lucrrii lui Genette, Introducere n arhitext, este o clasificare la fel de tare formulat a unor condiii sau principii pe baza crora un text poate fi considerat, urmnd definiia literaritii dat de Roman Jakobson, o oper literar. Pornind chiar de la rdcinile criticii clasice, de la Aristotel, Genette aduce n discuie noiunea de ficiune ca o condiie unic, necesar i suficient pentru ca un text s fie literar. Cu alte cuvinte, este esenial ca textul s fie mimesis, aparent o reprezentare a realitii dar n fapt o realitate alternativ, creat n i pentru text sau, altfel spus, un text este literar atunci cnd trateaz nu fapte, ci posibiliti, trecnd dincolo de nivelul la care se poate vorbi de adevrat sau fals. Acest criteriu tematic, ficiunea, a fost ulterior considerat insuficient. Aceasta deoarece excludea o parte imens a literaturii, i anume liricul nu se poate determina adevrul sau falsitatea sentimentelor transmise de poezie. Ca urmare, condiia formal, estetic, i-a fcut loc lng prima n cadrul principiilor de clasificare a textelor. Criteriul rematic, dup cum l denumete Genette, presupune analiza proprietilor discursului i nu coninutului depind chiar nivelul formal atunci cnd este vorba de expresivitatea unui cuvnt. Concluzia tras de Genette nu este inferioar argumentului n ceea ce privete tria. Pot fi considerate opere literare fr ezitare, spune el, textele care ndeplinesc ntr-o msur suficient una sau alta din cele dou condiii eseniale: fie s treac de o judecat estetic, fie s nu poat fi considerate altceva dect ceea ce sunt (o od, orict de prost ar fi scris, rmne o od).

Eco autor model vs. cititor model n prelegerile sale de la Universitatea Harvard, strnse sub denumirea de ase plimbri prin pdurea narativ, Umberto Eco face elogiul unor concepte naratologice i estetice aprute dei sub alte denumiri i forme oarecum diferite i n alte studii, de pild ale lui Wolfgang Iser. Printre aceste concepte, o atenie deosebit li se acord celor de autor-model i cititor-model ultimul fiind tratat de Eco ntr-o mai mare msur dect de predecesorii si. A nu se confunda autorul-model cu autorul empiric este unul dintre lucrurile pe care le evideniaz Eco. Autorul empiric este cineva care scrie, iar autorul-model nu este un personaj real, ci o structur a textului, o entitate existent doar n propriul text. Grania dintre autorul-model i narator, pe

de alt parte, este destul de ngust, ns poate fi distins. Dac naratorul este tot timpul o parte a autorului-model, acesta din urm nu se limiteaz la a fi narator, ci merge mai departe, incluznd i alte elemente ale naraiunii: perspectiva narativ, ritmul naraiunii, focalizare etc. Mai mult, chiar atunci cnd naratorul se identific cu un personaj, autorul-model rmne neutru; el ar fi indicat n limba englez printr-un it. Cel mai important fapt despre autorul-model este ns relaia sa cu perechea sa, cititorul-model. Asemeni autorului-model, cititorul-model nu se identific n totalitate cu naratarul (dect, poate, n cazul cititorului-model de nivel 1, care vrea doar s tie cum se termin povestea) i cu att mai puin cu cititorul empiric. Cititorul-model este cel pe care textul i-l dorete i pe care, prin intermediul autorului-model, caut s-l obin. Instruciunile pe care le d autorul-model nu pot fi nelese dect de acest tip de cititor, i mai precis de cititorul-model de nivel 2, care nu se teme s citeasc i s reciteasc povestea poate la nesfrit pentru a nelege sau, cel puin, a ncepe s neleag ce vrea acest autor-model s i transmit. Pentru aceasta, n pdurea narativ, el nu caut nordul; dimpotriv, el rtcete prin pdure nu la ntmplare (pentru c tie drumul), ci explornd fiecare crare posibil. Autorul-model i cititorul-model sunt deci perechea de entiti care ncearc una s transmit fiecare detaliu al textului, i cealalt s priceap ce i se transmite cu posibilul pre al timpului folosit.

Eco problema temporalitii narative Tratnd n cele ase plimbri prin pdurea narativ relaiile dintre concepte naratologice precum fabula i subiectul (i relaia acestora cu discursul narativ), Umberto Eco aduce n discuie problema temporalitii narative att din punct de vedere al textului n sine (diferena dintre fabul i subiect), ct i din punct de vedere al cititorului cum anume percepe cititorul timpul naraiunii. Eco descrie, la trei niveluri pe care le stabilete de la nceput timpul fabulei, al discursului i al lecturii, ntruct subiectul nu este ceva strict necesar diverse tehnici care i permit autorului s controleze ritmul naraiunii ntr-o asemenea msur nct cititorul, pentru a ajunge la nivelul de model pe care l elogiaz Eco, trebuie s se supun ntru totul acestui ritm. Timpul poate fi accelerat dup voina autorului, de pild o exprimare de genul au trecut o mie de ani face s treac timpul de o mie de ani al fabulei n cele cteva cuvinte ale discursului sau cele trei secunde necesare pentru ca aceast fraz s fie citit. Modalitile de a ncetini timpul lecturii fa de cel al fabulei sunt mult mai bogate. Dac orice tip de art necesit un oarecare timp pentru a fi lecturat, literatura are n cea mai mare proporie proprietatea de a expanda acest timp. Abundena n detalii este cea mai utilizat modalitate; cititorul va simi obligaia interioar fie de a nu trece peste detalii (ca nu cumva s piard ceva semnificativ), fie de a reveni mai trziu asupra lor. Mai exist i aa-numitul timp al rtcirii cititorul este efectiv ncurcat, aproape fcut s piard firul ntmplrilor, prin folosirea foarte multor indici temporali cu caracter vag sau ambiguu.

Faptul important aici este c dac autorul i exercit puterea de a dilata i contracta timpul, cititorul trebuie, ca parte a acelui pact ficional, s se supun acestei influene i s-l lase pe autor s l conduc n ritmul lui.