PERSONAGEM E NO-LUGAR: IDENTIDADES EM CONSTRUO Camila Gonzatto da Silva

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE LETRAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

PERSONAGEM E NO-LUGAR: IDENTIDADES EM CONSTRUO Camila Gonzatto da Silva

Prof. Dr. Luiz Antonio de Assis Brasil Orientador

Dissertao apresentada como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Letras, rea de concentrao Teoria da Literatura / Escrita Criativa pelo Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Letras da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.

Instituio Depositria: Biblioteca Central Irmo Jos Oto Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande Do Sul

PORTO ALEGRE, DEZEMBRO DE 2010.

CAMILA GONZATTO DA SILVA

PERSONAGEM E NO-LUGAR: IDENTIDADES EM CONSTRUO

Dissertao apresentada como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Letras, rea de concentrao Teoria da Literatura / Escrita Criativa pelo Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Letras da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.

Aprovada em ___________ de _________________ de ____________.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Luiz Antonio de Assis Brasil PUCRS

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Prof. Dr. Ricardo Barberena PUCRS

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Prof. Dr. Carlos Gerbase PUCRS

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AGRADECIMENTOS

Agradeo a:

Luiz Antonio de Assis Brasil CNPQ Frederico Pinto Gabriela Farias da Silva Marcelo Noah Colegas do Grupo de Pesquisa Paisagens Identitrias na Contemporaneidade Professores e colegas do PPGL/PUCRS Mara e Isabel / Secretaria do PPGL Vera Gonzatto Birkan Jos Eduardo Vargas da Silva

RESUMO

Este trabalho pretende traar pontos de encontro entre os conceitos de personagem, espao e identidade, e refletir sobre como a identidade do espao afeta a identidade desse elemento da narrativa. Para isso, parte-se do estudo da personagem e sua relao com os nolugares, tendo como base as teorias da narrativa, o conceito de no-lugar, definido por Marc Aug, e as noes de identidade propostas pelo ps-estruturalismo. Palavras-chave: personagem, no-lugar, identidade

ABSTRACT This work intends to trace some points of encounter between the concepts of character, space and identity. It also reflects about how the spaces identity affects the character identity. To achieve this, it starts from the study of the character and its relation with non-places, based on narrative theory, the concept of non-place defined by Marc Aug and the notions of identity presented by post-structuralism. Key words: character, non-place, identity

SUMRIO

1. INTRODUO __________________________________________________ 2. ENSAIO TERICO _______________________________________________ 3. ROTEIRO CINEMATOGRFICO ___________________________________ 4. CONCLUSO ___________________________________________________ REFERNCIAS ____________________________________________________ CURRCULO LATTES ______________________________________________

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INTRODUO

Personagens esto presentes nas diversas formas narrativas e desempenham um papel fundamental nelas. So elas que conduzem a histria, com elas que as pessoas se identificam. Muitas vezes conhecemos muito mais algumas personagens do que pessoas reais. Em outras, pessoas representam seus prprios personagens para viver. No entanto, quando se procura bibliografia especfica sobre personagem, este tema acaba ocupando pequenos captulos de livros ou ganha grandes manuais de como criar um. Mas o estudo terico dedicado personagem restrito, principalmente nas publicaes que temos aqui no Brasil. Muito do que est nesse trabalho bibliografia em ingls, produzida principalmente nos Estados Unidos e em alguns pases europeus. Recorri a centros de pesquisa em narrativa para encontrar publicaes recentes sobre o tema. Venho da Comunicao e de uma prtica voltada para o cinema e televiso, seja como roteirista ou diretora. Quando aportei na Ps-Graduao em Letras, buscava aprofundar os meus conhecimentos sobre narrativa, porque se chega a um ponto em que os manuais de roteiros (sim, eles so importantes!) no do conta de trazer o aporte terico para a prtica do roteirista. O desafio surgiu no momento de decidir sobre os temas que compem esse trabalho. Se me pusesse a falar das aproximaes e diferenas entre cinema e literatura, levaria pginas e pginas para isso, sem de fato construir algo diferente. Optei, ento, em trabalhar com a personagem, j que ela est presente nas duas linguagens e tem um papel fundamental nas duas. A proposta que segue aborda a personagem a partir de estudos contemporneos. Como a personagem vista e pensada hoje? Neste trabalho, detenho-me nas relaes entre espao e personagem e reflito como se d a construo da identidade da personagem que vive em nolugares conceito de Marc Aug (1994), que procura pensar sobre os lugares de passagem ou habitaes temporrias to presentes no nosso cotidiano. O tema inicial, que parecia dividido em trs personagem, no-lugar e identidade se mostrou muito mais coeso e inter-relacionado a medida em que a pesquisa avanou. Como

pensar em lugar sem pensar em identidade? Como pensar em identidade sem pensar em narrativa? Como pensar em personagem sem relacion-la a um espao, mesmo que subjetivo? Por fim, soma-se a esse tringulo terico, uma pequena pesquisa sobre hotis, um dos no-lugares clssicos propostos por Aug. Os hotis no esto aqui por escolha aleatria, eles so a morada de Alice, personagem fictcia do roteiro que compe este estudo. Um roteiro? Sim, um roteiro de longa-metragem foi o que eu me propus a fazer para integrar a parte de Escrita Criativa (linha do mestrado que estou cursando) deste trabalho. Para dialogar com a teoria, o roteiro precisava de uma personagem forte, com caractersticas bem delineadas. Na verdade, difcil dizer o que veio primeiro o roteiro ou a vontade de estudar personagens e no-lugares. Sem dvida, o argumento do roteiro surgiu primeiro, mas j baseado na ideia de pensar os no-lugares. Ao longo do tempo, os trabalhos terico e prtico foram se cruzando e se alimentando. Alm da pesquisa terica, para escrever o roteiro foram feitas entrevistas com pessoas que j viveram em hotis. No meio do caminho, o projeto de longa-metragem recebeu o 6 Prmio Santander Cultural/Prefeitura de Porto Alegre/APTC para o Desenvolvimento de Projetos de Longa-metragem. O Prmio possibilitou que a pesquisa fosse continuada e tambm que fosse criado um site do projeto (www.projetoalice.com.br), composto por um blog ficcional da protagonista e tambm por uma rea em que os leitores podem contar suas histrias, contribuindo assim para o enriquecimento da pesquisa e, consequentemente, do roteiro.

PERSONAGEM E NO-LUGAR: IDENTIDADES EM CONSTRUO

O hotel parece ser o no-lugar de todos, seria a prpria suspenso do espao da existncia.
Paulo Sergio Duarte, curador e crtico de arte

Nesse momento estou em um hotel, um lugar impessoal. Estou instalada de modo confortvel, mas h sempre algo que parece fora do lugar. O conforto de um hotel desconfortvel, diferente do conforto de uma casa, da nossa casa. O hotel o lugar de qualquer um, de todos e de nenhum. o lugar temporrio de algum. Quem eu sou neste hotel? O lugar em que estamos modifica a nossa percepo das coisas e como nos comportamos nele. Talvez modifique at a nossa auto-imagem. Dependendo do lugar, assumimos posies e identidades que podem variar. Mas o somatrio delas que define quem somos. A experincia em um hotel poderia ser ampliada para um aeroporto, um avio ou mesmo um nibus, uma rua movimentada, uma praa, um parque aqueles espaos que Marc Aug (1994) chama de no-lugares e que esto to presentes na vida cotidiana. Agora imagine que, em vez de mim, seja uma personagem autobiogrfica de Ricardo Piglia (Formas breves, 2004) quem est num hotel. Ele vive nesse hotel numa esquina de Buenos Aires alguns dias por semana e vive em outro, em Mar de Plata, nos outros dias. A vida que leva em cada um dos lugares diferente:

Eu levava duas vidas em duas cidades como se fosse duas pessoas diferentes, com amigos e crculo prprio em cada lugar. O que era igual, no entanto, era a vida no quarto de hotel. Os corredores vazios, os aposentos transitrios, o clima annimo desses lugares onde sempre se est de passagem. Viver num hotel o melhor modo de no cair na iluso de ter uma vida pessoal, isto , de no ter nada pessoal para contar, salvo os rastros deixados pelos outros (PIGLIA, 2004, p. 9-10).

E se a personagem do relato de Piglia fosse ficcional, essas consideraes continuariam vlidas? Esse deslizamento de sua identidade continuaria operando? Como o no-lugar e a personagem se relacionam? Comecemos pela personagem. De acordo com Fotis Jannidis (2010), o termo personagem usado para referenciar os participantes no mundo das histrias, criadas em vrias mdias, em contraste com pessoas como indivduos no mundo real. Personagens existem, portanto, nos mundos das histrias e desempenham um papel, no importa se grande ou pequeno, em diversos momentos e eventos contados na narrativa. Mas como e onde elas existem? Na esfera da nossa imaginao, como um objeto de pensamento, e na esfera da comunicao pblica, como um objeto do discurso. Informalmente, esses so alguns dos preceitos bsicos da abordagem da personagem pela teoria contempornea1, escreveu Uri Margolin (2009, p. 67, traduo nossa), no livro The Cambrigde companion to narrative. O autor complementa:
Tecnicamente falando, a personagem pode ser definida a partir dessa perspectiva como contingencialmente criada, uma entidade cultural abstrata, cuja existncia depende essencialmente de seu envolvimento verdadeiro em um tempo e um espao e na atividade intelectual dos autores e leitores. Nessa viso, personagens so inventadas ou estipuladas pela mente humana e geradas em circunstncias culturais e histricas particulares, atravs do uso da linguagem e seguindo certas convenes literrio-artsticas. Elas so, finalmente, um constructo semitico ou criaturas de palavras. o ato cultural e socialmente definido de contar histrias ficcionais que constitui e define a personagem. (MARGOLIN, 2009, p. 67)2

Mas nem sempre foi assim. A personagem, desde Aristteles, foi estudada de diferentes maneiras e com diferentes focos.
In the sphere of our individual imagination as an object of thought, and in the sphere of public communication of an object of discourse. Such, informally, are some of the basic tenets of this approach to character, rooted in contemporary aesthetic theory. 2 Technically speaking, character can be define from this perspective as a contingently created, abstract cultural entity, depending essentially for its existence on actual objects in space and time and on the intellectual activity of authors and readers. On this view, characters are invented or stipulated stances through the use of language, following certain literary-artistic conventions. They are ultimately semiotic constructs or creature of the Word, and it is the socially and culturally defined act of fictional storytelling that constitutes and defines them.
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A ideia da personagem como imagem do ser humano, numa viso tico-representativa inaugurada por Aristteles, perdurou at meados do sculo XVIII (BRAIT, 1985, p. 37). Na Arte Potica, Aristteles (2010, p. 2) afirma que como a imitao se aplica aos atos das personagens e estas no podem ser seno boas ou ruins, da resulta que as personagens so representadas melhores, piores ou iguais a todos ns. A partir da segunda metade do sculo XVIII, a personagem passa a ser entendida como a representao do universo psicolgico de seu criador, ou seja, uma projeo do escritor. s no sculo XX que ela comea a ser vista como um ser de linguagem, a partir do Formalismo Russo e seus desdobramentos no Estruturalismo, que passa a defini-la no como um ser, mas como um participante da narrativa. (BARTHES, 2008, p. 45). Independentemente de estar relacionada diretamente pessoa, ser vista como um ser psicolgico ou como um ser de papel, a personagem quase sempre foi entendida como um dos principais elementos da narrativa, seja ela literria, flmica ou dramatrgica, pois ela o agente da ao e com quem o pblico pode se identificar.

Categoria fundamental da narrativa, a personagem evidencia a sua relevncia em relatos de diversa insero sociocultural e de variados suportes narrativos. Na narrativa literria (da epopia ao romance, do conto ao romance cor-de-rosa etc.) como na narrativa cinematogrfica, na telenovela, ou na banda desenhada, ela normalmente o eixo em torno do qual se organiza a economia do relato. Os prprios estudos literrios (e nos ltimos tempos a narratologia) regularmente valorizam as potencialidades semnticas da personagem: manifestada sob a espcie de um conjunto, observa Philippe Hamon3, a personagem uma unidade difusa de significao, construda progressivamente pela narrativa; e acrescenta: Uma personagem , pois, o suporte das redundncias e das transformaes facultadas sobre o que ela e sobre o que ela faz. (REIS, 2003, p. 360)

A personagem, no entanto, no constituda sozinha, ela no flutua numa narrativa. Ela tambm est colocada em relao aos demais elementos da narrativa, como outras personagens, narrador, contexto ideolgico etc. Antonio Candido (2007) refora essa ideia ao afirmar que a personagem s adquire pleno significado no contexto da construo estrutural
P. HAMON. Le personnel du Roman. Le systme des personnages dans Rougon-Macquart dmile Zola, Genve, Droz, 1983, p.20
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do romance. (...) a vida da personagem depende da economia do livro, da sua situao em face dos demais elementos que a constituem: outras personagens, ambiente, durao temporal, ideias (CANDIDO, 2007, p. 75). Dentro dessa ideia, pode-se afirmar que a personagem, tambm est ancorada num tempo e num espao mesmo que abstratos, simblicos ou que esto apenas no fluxo de conscincia da prpria personagem. Em A arte da fico, David Lodge (2009, p. 65-66) reitera que os efeitos ficcionais so mltiplos e interligados, sendo ao mesmo tempo interdependentes e complementares. O autor esclarece que a ambientao das narrativas desenvolveu-se em um perodo bastante tardio na histria da prosa ficcional.

Como Mikhail Bakhtin observou, as cidades do romance clssico so panos de fundo intercambiveis para a trama: para ns, feso poderia muito bem ser Corinto ou Siracusa. Os primeiros romancistas ingleses no foram muito mais especficos em relao aos lugares. A Londres dos romances de Defoe ou de Filding, por exemplo, no tem o mesmo detalhamento visual que a Londres de Dickens. (LODGE, 2009, p. 66)

De acordo com Lodge, foi o romantismo que ponderou os efeitos do ambiente sobre o homem, abriu os olhos das pessoas para a beleza sublime das paisagens naturais e, mais tarde, tambm ao simbolismo ttrico dos panoramas urbanos na Era Industrial (LODGE, 2009, p. 67). No foi s na prpria fico que o espao tardou a comear a se destacar, na teoria da narrativa deu-se o mesmo. Segundo Sabine Buchholz e Manfred Janh (2008, pg. 551) houve duas razes para isso: a caracterizao de Gotthold Ephraim Lessing da literatura narrativa como uma arte temporal, em oposio a outras artes espaciais, como a pintura e a escultura; e o fato de que o espao na literatura, especialmente antes do sculo XIX, no ter outra funo alm de dar informaes gerais de ambientao. Para os autores, houve uma virada do espao a partir da dcada de 1940, com os trabalhos de Joseph Frank (1948), Mikhail Bakhtin (1981), Maurice Merleau-Ponty (1945) e Gaston Bachelard (1951). Mikhail Bakthin (1981) argumenta que o tempo e o espao esto intrinsecamente conectados na literatura. Para nomear as relaes entre essas duas variveis, ele toma emprestado o nome Chronotope (literalmente tempo-espao), da Teoria da Relatividade de

Einstein. No chronotope literrio-artstico, os indicadores de tempo e espao esto fundidos num cuidadoso planejamento, em um todo concreto. O tempo adensa, torna-se artisticamente visvel; da mesma forma, o espao se torna encarregado e responsvel pelos movimentos do tempo, da trama e da histria (BAKTHIN, 1981, p. 85). Mais recentemente, a pesquisadora Teresa Bridgeman (2009, p. 52-53) tambm destaca a relevncia do espao e do tempo na narrativa, afirmando que esses elementos so muito mais do que plano de fundo. Para a autora, eles fazem parte do tecido da obra e afetam o entendimento bsico da narrativa e os protocolos das diferentes narrativas. Nosso engajamento emocional com uma narrativa frequentemente associado a parmetros temporais (tdio, suspense) e espaciais (segurana, claustrofobia, medo do desconhecido), atravs da identificao com a experincia do protagonista em seu mundo4 (BRIDGEMAN, 2009, p. 63, traduo nossa). Uma vez reconhecida a importncia de todos os elementos narrativos que do suporte construo da personagem, neste ensaio, vamos nos ater ao espao e seus desdobramentos em lugares e no-lugares. Segundo Marie-Laure Ryan (2009), ainda hoje, muitas definies, por caracterizar as histrias como a representao de uma sequncia de eventos, acabam colocando em primeiro plano o tempo em relao ao espao. Mas os eventos, defende a autora, so mudanas de estado que afetam os indivduos, que so corpos que ocupam espao e que esto situados em um espao. Representaes do espao no so necessariamente narrativos pense em mapas geogrficos, pinturas de paisagens etc. mas todas as narrativas implicam um mundo com extenso espacial, mesmo quando a informao espacial suprimida (RYAN, 2009, Pargrafo 2, traduo nossa)5. Na mesma linha de pensamento, em Bacherlard, por exemplo, a valorizao do espao evidente. O autor afirma que, por vezes, acreditamos conhecer-nos no tempo. Ele defende, porm, que no assim que acontece, porque se conhece apenas uma srie de fixaes nos espaos de estabilidade do ser, de um ser que no quer passar no tempo; que no prprio passado, quando sai em busca do tempo perdido, quer suspender o voo do tempo. Em seus
Our emotional engagement with narrative is often linked to temporal parameters (boredom, suspense) or spatial parameters (security, claustrophobia, fear of the unknown), often through empathy with a protagonists experience of his or her world. 5 Representations of space are not necessarily narrativesthink of geographical maps, landscape paintings, etc. but all narratives imply a world with spatial extension, even when spatial information is withheld
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mil alvolos, o espao retm o tempo comprimido. essa a funo do espao (BACHELARD, 2008, p. 28). Ele segue afirmando que pelo espao e no espao que encontramos os belos fsseis de durao concretizadas por longas permanncias (BACHELARD, 2008, p. 29). Voltemos para as relaes pontuais entre espao e personagens. Em 1976, Roland Bourneuf e Real Ouellet publicaram O universo do romance, livro em que eles destacam a importncia do espao em relao personagem e chegam a dedicar um captulo ao assunto. Para eles, longe de ser indiferente, o espao num romance exprime-se em formas e reveste sentidos mltiplos, podendo at constituir a razo de ser de uma obra (BOURNEUF; OUELLET, 1976, p. 131). A revelao da personagem pelo ambiente, para os autores, uma concepo presente em muitos romances importantes. Como um exemplo, citam Madame Bovary, obra na qual o espao organizado com o mesmo rigor que os outros elementos, agindo sobre eles e reforando-lhe os efeitos (BOURNEUF; OUELLET, 1976, p. 138). Diferentes conceitos culturais de espao podem gerar distintas formas de abord-lo na construo das narrativas. De acordo com Bridgeman (2009, p. 56), o espao no romance realista do sculo XIX era algo concreto e estvel. Bourneuf e Ouellet chamam a ateno de que o romance moderno costumava mostrar o espao ambiente atravs dos olhos de uma personagem ou do narrador, como pode ser experienciado em obras como de Proust, Malraux, Aragon e Robbe-Grillet. J na narrativa ps-moderna, afirma Bridgeman (2009, p. 56), a prpria ideia de mundo desestabilizada e diferentes espaos se multiplicam e se combinam. Mas o espao vai alm de situar a personagem em um contexto; muitas vezes, ele pode ser uma extenso de seus pensamentos e aes; em outras, pode ser uma oposio s emoes, colaborando esteticamente com a obra. Para Carlos Reis (2003, p. 352), a integrao narrativa da personagem solicita quase sempre a sua insero em espaos que com ela interagem: porque a condicionam, porque por ela so transformados, porque completam a sua caracterizao, como quer que seja, porque colaboram na sua configurao como entidade carregada das virtualidades dinmicas que o envolvimento na ao concretiza.

O autor, no entanto, ressalta que este espao enquanto categoria narrativa no compreende apenas cenrios geogrficos, interiores, decoraes, objetos etc. Em segunda instncia, o conceito de espao pode ser entendido em sentido traslado, abarcando ento tanto atmosferas sociais (espao social) como as psicolgicas (espao psicolgico) (REIS, 2003, p. 361-362). Essas duas instncias espaciais presentes numa histria, trazidas por Carlos Reis, esto tambm inseridas na sistematizao que Marie-Laure Ryan faz no artigo Space (2009). De acordo com a autora, na narrativa escrita possvel distinguir as locaes individuais nas quais eventos narrativos significantes acontecem do espao total implicado por esses eventos. Ela classifica os espaos narrativos em cinco categorias. A primeira seria a Moldura espacial [Spatial frames], que compreende os espaos em que os eventos acontecem e que so mostrados no discurso narrativo ou atravs de imagens podemos pensar em uma sala onde h uma discusso ou na rua onde dois personagens se encontram. J a segunda categoria mais abrangente. Chamada pela autora de Cenrio [Setting], seria o ambiente social, histrico e geogrfico que permeia todo o texto. O Espao da histria [Story space], por sua vez, seria o espao relevante do enredo, composto e mapeado pelas aes e pensamentos da personagem, mesmo que esses espaos no sejam mostrados na histria. Por exemplo, uma personagem que vive num pas, mas sonha em viver em outro. Os dois pases constituem o espao da histria. Ryan tambm define o Mundo da narrativa ou da histria [Narrative or story world], que inclui o espao da histria, completado pela imaginao do leitor com base no seu conhecimento cultural e sua experincia no mundo real. E, por fim, a categoria mais abrangente: o Universo da narrativa [Narrative universe], que seria o mundo apresentado pelo texto mais todos os mundos construdos pelas crenas das personagens, seus medos, especulaes, pensamentos hipotticos, sonhos e fantasias. Apesar dessa classificao parecer esttica, a autora destaca que esses nveis so progressivamente apresentados para o leitor atravs dos desdobramentos temporais do texto. Podemos chamar a apresentao dinmica da informao espacial de textualizao do

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espao. Essa textualizao se torna narrativizao, quando o espao no descrito por si prprio, como seria em um guia turstico, mas se torna um cenrio de uma ao que se desenvolve no tempo (RYAN, 2009, pargrafo 14, traduo nossa)6. At aqui, tratamos o espao dentro dos estudos da narrativa, seja como contexto, ambientao, espao geomtrico ou mesmo, como acabamos de ver, de forma mais ampla, com relaes sociais e psicolgicas. Mas, aps entendida a relevncia do espao numa narrativa e sua relao com a personagem, para podermos analisar os efeitos dos no-lugares na personagem, faz-se necessria uma breve imerso em conceitos especficos.

Os conceitos de espao, lugar e no-lugar se entrecruzam e so tratados de maneiras diferentes. Apesar disso, ao falar sobre o espao, muitos autores partem dos conceitos propostos por Merleau-Ponty no texto A fenomenologia da percepo, escrito em 1945. No texto, Ponty (2006, p. 328) afirma que espao no o ambiente em que as coisas se dispem, mas o meio pelo qual a posio das coisas se torna possvel. Nesse sentido, o espao pode ser pensado como a potncia universal das conexes entre as coisas. Assim, o autor introduz o conceito de espao espacializante. Ele explica:

Ou eu no reflito, vivo nas coisas e considero vagamente o espao ora como o ambiente das coisas, ora como seu atributo comum, ou ento eu reflito, retomo o espao em sua fonte, penso atualmente as relaes que esto sob essa palavra, e percebo ento que elas s vivem por um sujeito que as trace e as suporte, passo do espao espacializado ao espao espacializante. No primeiro caso, meu corpo e as coisas, suas relaes concretas segundo o alto e o baixo, a esquerda e a direita, o prximo e o distante podem aparecer-me como uma multiplicidade irredutvel; no segundo caso, descubro uma possibilidade nica e indivisvel de traar o espao. (PONTY, 2006, p. 328)

Ponty (2006, p. 339) tambm afirma que essencial ao espao estar sempre j constitudo, e nunca o compreenderemos retirando-nos em uma percepo sem mundo, ao reiterar que as relaes entre o sujeito e o espao so orgnicas e que justamente esse poder do sujeito sobre o mundo a origem do espao. Dissemos que o espao existencial;
We may call the dynamic presentation of spatial information the textualization of space (cf. Zorans textual level of space). This textualization becomes a narrativization when space is not described for its own sake, as it would be in a touristic guide, but becomes the setting of an action that develops in time.
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poderamos dizer da mesma maneira que a existncia espacial, quer dizer, que por uma necessidade interior ela se abre a um fora (PONTY, 2006, p. 394). Levando adiante as noes de espao, de distncia e movimento e trabalhando na linha de um espao existencial, o autor sustenta que alm da distncia fsica e geomtrica que existe entre mim e todas as coisas, uma distncia vivida me liga s coisas que contam e existem para mim, e as liga entre si. Essa distncia mede, em cada momento, a amplido de minha vida (PONTY, 2006, p. 384). Partindo dessa concepo de espao espacializante e existencial, no podemos deixar de lembrar o quanto o espao influencia e influenciado pela personagem na fico, mesmo que o texto no passe de uma construo e que o espao no seja real. Apesar da narrativa atuar dentro dos limites da verossimilhana, e justamente isso que lhe traz as caractersticas de realismo, no mundo real que ela se inspira e busca subsdios. Se o espao o meio pelo qual a disposio das coisas se torna possvel, a personagem s tem existncia a partir de sua relao com o seu contexto espacial. Ainda dentro da fenomenologia, em 1957, Gaston Bachelard publicou A potica do espao, texto em que tambm defende a ideia de um espao vivido.

O espao percebido pela imaginao no pode ser o espao indiferente, entregue mensurao e reflexo do gemetra. um espao vivido. E vivido no em sua positividade, mas com todas as parcialidades da imaginao. Em especial, quase sempre ele atrai. Concentra o ser no interior dos limites que protegem. (BACHELARD, 2008, p. 19)

No livro, o autor parte da discusso das noes de espao da casa, argumentando que habitamos o nosso espao vital de acordo com todas as dialticas da vida e que nos enraizamos dia a dia num canto do mundo. A casa seria esse canto do mundo. Ela , como se diz amide, o nosso primeiro universo. um verdadeiro cosmos. (...) todo o espao realmente habitado traz a essncia da noo de casa (BACHELARD, 2008, p. 24-25). Foi partindo dos estudos fenomenologistas que alguns gegrafos humanistas, como Yi-Fu Tuan e Edward Relph, na dcada de 1970, ampliaram a ideia de espao e lugar, no mais funcionando como um sinnimo de localizao. Esses tericos reabitaram o lugar, visto

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anteriormente como um espao vazio, e passaram a entend-lo como casa. Nessa concepo, o lugar um centro de significado e um campo de cuidado. (CRESSWELL, 2002, p.12). Yi-Fu Tuan (2008, p. 4) argumenta que lugares so centros de valores onde as necessidades biolgicas, como as de comida, gua, descanso e procriao so satisfeitas. Para ele, o lugar um mundo de sentidos. Ele essencialmente um conceito esttico. Se ns virmos o mundo como processo, constantemente em mudana, ns no poderamos desenvolver um senso de lugar7 (TUAN, 2008, p. 179). Tim Cresswell (2002, p. 12) chama essas primeiras formulaes de lugar de metafsica sedentria (sedentarist metaphysics), j que elas veem o lugar como a raiz da identidade e da experincia humana de uma maneira muito particularista e excludente. Lugar, casa e razes so conceitos profundamente morais no lxico humanista. Isso implica que a mobilidade parea envolver um nmero de ausncias ausncia de comprometimento, laos e envolvimento uma falta de significado (CRESSWELL, 2002, p. 14, traduo nossa) 8. Baseado no trabalho da antroploga Liisa Malkki (1992), Cresswell (2002, p. 15) prope pensar o espao a partir de uma metafsica nmade (nomadic metaphysics), em concordncia com o mundo em que vivemos. Ele afirma que se a mobilidade era o lado negro das noes de lugar nas formulaes humanistas, ela claramente um elemento central nos trabalhos tericos do feminismo, ps-estruturalismo e ps-modernismo.

Mundos ps-modernistas so aqueles em que nada certo ou fixo, e onde a fixidez aparece, sempre uma iluso. Os mundos tericos de filsofos como Paul Virilio (1986), Gilles Deleuze e Flix Guattari (1986), e tericos culturais como James Clifford (1997), esto repletos com um maravilhoso mundo mvel de nmades e viajantes fazendo conexes, perseguindo linhas de voo e experienciando velocidade. O pensamento ps-moderno tambm mais mvel tericos gostam de abraar ideias que fazem conexes,

Traduo livre da autora: It is essentially a static cncept. IF we see the world as process, constantly changing, we would not be able to develop any sense of place. 8 Place, home and roots are profoundly moral concepts in the humanist lexicon. By implication mobility appears to involve a number of absences the absence of commitment and attachment and involvement a lack of significance.
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transgridem fronteiras disciplinares e no so claramente enraizadas a fundamentos9. (CRESSWELL, 2002, p.16)

Essa ideia de que o pensamento no est enraizado em fundamentos pode ser relacionada ao conceito de rizoma, definido por Gilles Deleuze e Flix Guattari em Mil Plats Vol. 1, escrito em 1980. Os autores caracterizam o rizoma como um sistema a-centrado, diferenciando-o de sistemas binrios, como o da rvore-raiz.

Diferentemente das rvores ou de suas razes, o rizoma conecta um ponto qualquer com outro ponto qualquer e cada um de seus traos no remete necessariamente a traos da mesma natureza; ele pe em jogo regimes de signos muito diferentes, inclusive estados de no-signos. (...) Ele no tem comeo nem fim, mas sempre um meio pelo qual ele cresce e transborda. (DELEUZE; GUATTARI, 2000, p. 32)

Os autores caracterizam o rizoma em vrias instncias. Em termos espaciais, h duas caractersticas que podem ser destacadas nesse trabalho: a territorializao / desterritorializao e a sua forma cartogrfica. Ambas caractersticas permitem pensar no espao/lugar em constante construo e aberto a permeabilidades, sem essencializar a construo de identidades. Comecemos com a questo da territorialidade. Todo rizoma compreende linhas de segmentaridade segundo as quais ele estratificado, territorializado, organizado, significado, atribudo etc; mas compreende tambm linhas de desterritorializao pelas quais ele foge sem parar (DELEUZE; GUATTARI, 2000, p. 18). Para exemplificar esse movimento, Deleuze e Guattari (2000, p. 18) falam sobre a orqudea e a vespa, em que a vespa se desterritorializa, tornando-se uma pea de reproduo da orqudea, ao mesmo tempo em que ela reterritorializa a orqudea, transportando o plen.

(...) devir-vespa da orqudea, devir-orqudea da vespa, cada um desses devires assegurando a desterritorializao de um dos termos e a reterritorializao do outro, os dois devires se encadeando e se revezando

Indeed postmodernist worlds are ones in witch nothing is certain or fixed, and where fixity appears, it is as an illusion. The theoretical worlds of philosophers such as Paul Virilio (1986), Gilles Deleuze and Flix Guattari (1986), and cultural theorists such as James Clifford (1997) are replete with a wonderful new mobile world of nomads and travelers making connections, pursuing lines of flight and experiencing speed. Postmodern thought too is more mobile theorists like to embrace ideas that make connections, transgress disciplinary boundaries and are not clearly rooted to foundations.
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segundo uma circulao de intensidades que empurra a desterritorializao cada vez mais longe10. (DELEUZE; GUATTARI, 2000, p. 19)

Os autores tambm defendem o princpio de cartografia do rizoma: (...) o rizoma se refere a um mapa que deve ser produzido, construdo, sempre desmontado, conectvel, reversvel, modificvel, com mltiplas entradas e sadas, com suas linhas de fuga (DELEUZE; GUATTARI, 2000, p. 33). Alm disso, um mapa pode ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivduo, um grupo, uma formao social. (...) Um mapa uma questo de performance (DELEUZE; GUATTARI, 2000, p. 22). nessa linha de pensamento de espao construdo/em construo e tambm corroborando com a ideia de espao vivido j vista, que Michel de Certeau, dedica um captulo de A inveno do cotidiano (escrito em 1984), s questes de espao e seus desdobramentos, abordando, principalmente, as formas com que as pessoas se posicionam frente a ele e o praticam. Para Certeau (1994, p. 172), as prticas do espao remetem a uma forma especfica de operaes (maneiras de fazer), a uma outra espacialidade (uma experincia antropolgica, potica e mtica do espao) e a uma mobilidade opaca e cega da cidade habitada. O autor defende que o ato de caminhar est para o sistema urbano como a enunciao est para a lngua. Nesse sentido, o ato de caminhar seria uma realizao espacial do lugar:

Vendo as coisas no nvel mais elementar, ele [o ato de caminhar] tem como efeito uma trplice funo enunciativa: um processo de apropriao do sistema topogrfico pelo pedestre (assim como o locutor se apropria e assume a lngua); uma realizao espacial do lugar (assim como o ato da palavra uma realizao sonora da lngua); enfim, implica relaes entre posies diferenciadas, ou seja, contratos pragmticos sob a forma de movimentos (assim como a enunciao verbal alocuo, coloca o outro em face do locutor e pe em jogo contratos entre os locutores). (CERTEAU, 1994, p.177)

A ideia de territorializao/desterritorializao a partir da relao com o outro e, principalmente, com o outro que diferente, est afinada com os conceitos de identidade que sero apresentados nas prximas pginas.
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Na caminhada enquanto prtica do espao, o autor delimita uma diferena entre o lugar de onde se sai, entendido como origem, e o no-lugar, visto como uma maneira de passar. Nessa linha, Certeau afirma que caminhar ter falta de lugar. o processo indefinido de estar ausente e procura de um prprio. A errncia, multiplicada e reunida pela cidade, faz dela uma imensa experincia social de privao de lugar (CERTEAU, 1994, p. 183). Cresswell (2002, p. 20) concorda com a ideia de construo do lugar a partir da prtica, ao afirmar que lugares no esto nunca completos, finalizados ou limitados, mas sempre em processo, se tornando.

O lugar constitudo atravs da prtica social reiterada o lugar feito e refeito numa base diria. O lugar prov um template para a prtica um palco instvel para a performance. Pensar no lugar como representado e praticado pode nos ajudar a pensar no espao de maneiras radicalmente abertas e no-essencialistas, onde o lugar constantemente disputado e reimaginado de maneiras prticas. O lugar o material cru para a produo criativa de identidade, mais do que uma identificao a priori de identidade. O lugar d as condies para as possibilidades da prtica social criativa. (CRESSWELL, 2002, p. 25, traduo nossa) 11

importante destacar que o conceito de lugar para Michel de Certeau diferente de Tim Cresswell e Marc Aug12 (que veremos a seguir). Para o primeiro autor, o espao o lugar praticado. Um caminhante transforma em espao uma rua, que um lugar. Esses lugares vividos/praticados no so estveis, eles seriam presenas de ausncias13.

Os lugares so histrias fragmentrias e isoladas em si, dos passados roubados legibilidade do outro, tempos empilhados que podem se desdobrar mas que esto ali como histrias espera e permanecem em estado de quebra-cabeas, enigmas, enfim simbolizaes enquistadas na dor ou no prazer do corpo. (CERTEAU, 1994, p. 189-190).

Place is constituted though reiterative social practice place is made and remade on a daily basis. Place provides a template for practice an unstable stage for performance. Thinking of place as performed and practiced can help us think of place in radically open and non-essentialized ways where place is constantly struggled over and reimagined in practical ways. Place is the raw material for the creative production of identity rather than an a-priori label of identity. Place provides the conditions of possibility for creative social practice. 12 Utilizo nesse texto o conceito de espao/lugar diferentemente de Certeau. Assumo a nomenclatura que autores j citados, como Tuan, Cresswell e Aug utilizam: espao como o geral e o lugar como o espao vivido. 13 Derrida, na Gramatologia, conceitua a escritura como ausncia: ausncia do signatrio e ausncia de referente (2000, p. 50). Esse mais um ponto de contato entre o argumento de Certeau e a linguagem.
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Antes de entrarmos nos conceitos propostos por Aug, gostaria de abrir um parntese para falar no flneur, um praticante do espao urbano. Charles Baudelaire, em 1863, concebeu um sentido para o flneur, como aquele caminha na cidade para experienci-la, como aquele que passeia olhando-a com interesse superficial, flana nela. O flneur um homem moderno, que surge com a expanso da vida urbana, um observador da modernidade. Muitos outros pensadores trabalharam a partir desse conceito. Um deles Walter Benjamin. Para o autor, o flneur tambm est associado com vida moderna e, muito de sua prtica, se deve ao surgimento das galerias em Paris. Com a proximidade de seus passos, o local j se anima; sem fala e sem esprito, sua simples e ntima aproximao j sugere e indica (BENJAMIN, 2010, p.185). Essa afirmao do autor est alinhada ideia da caminhada como prtica do espao que prope Certeau e aponta para as possibilidades de mobilidade propostas por Cresswell. Fecho parnteses e voltemos Aug. As ideias propostas por Marc Aug (1994), no livro No-lugares introduo a uma antropologia da supermodernidade, escrito em 1992, so muito importantes para este ensaio. O autor trabalha com o conceito de lugar antropolgico e o diferencia de no-lugar. Para ele, as diferenas entre lugar e espao que Certeau trabalha esto j inseridas dentro do conceito de lugar antropolgico. Espao para Aug um termo mais abstrato que lugar, que indica tanto a distncia entre duas coisas (espao de dois metros entre dois carros estacionados), quanto uma grandeza temporal (espao de uma semana), e ainda refere-se s superfcies no simblicas do planeta, como o espao areo ou a conquista espacial (AUG, 1994, p. 77). Mas justamente no conceito de lugar antropolgico que vamos encontrar os elementos que o diferencia dos no-lugares. Os lugares antropolgicos seriam aqueles que, de acordo com Aug, se pretendem identitrios, relacionais e histricos:

Reservamos o termo lugar antropolgico quela construo concreta e simblica do espao que no poderia dar conta, somente por ela, das vicissitudes e contradies da vida social, mas qual se referem todos aqueles a quem ela designa um lugar, por mais humilde e modesto que seja. (...) O lugar antropolgico simultaneamente princpio de sentido para aqueles que o habitam e princpio de inteligibilidade para quem o observa. (AUG, 1994, p. 51)

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O autor prossegue em sua definio afirmando que o estatuto intelectual do lugar antropolgico ambguo:

Ele apenas a ideia, parcialmente materializada, que tem aqueles que o habitam de sua relao com o territrio, com seus prximos e com os outros. Essa ideia pode ser parcial ou mitificada. Ela varia com o lugar e o ponto de vista que cada um ocupa. No importa: ele prope e impe uma srie de marcas que, sem dvida, no so aquelas da harmonia selvagem ou do paraso perdido, mas cuja ausncia, quando desaparecem, no se preenche com facilidade. (AUG, 1994, p. 55)

J o no-lugar, para Aug, seria um espao que justamente no pode se definir nem como identitrio, nem como relacional, nem como histrico. Seriam tanto as vias feitas para a circulao acelerada, como as rodovias expressas, trevos, aeroportos, quanto os prprios meios de transporte, os grandes centros comerciais e as ocupaes provisrias hotis, terrenos invadidos, hospitais, clubes etc. (AUG, 1994, p. 36-37 e 73). Para o autor, a proliferao de no-lugares impe s conscincias individuais novssimas experincias e vivncias de solido. Assim como os lugares antropolgicos criam um social orgnico, os no-lugares criam tenso solitria (AUG, 1994, p. 87). De acordo com Aug, h uma relao contratual entre o usurio e o no-lugar: preciso mostrar o bilhete para fazer o check in no aeroporto, preencher um carto na entrada do hotel, identificar-se para pagar a conta do supermercado, caso seja feita com carto ou com cheque. Nesse sentido, no existe individualizao sem controle de identidade. O passageiro s conquista, ento, seu anonimato aps ter fornecido a prova de sua identidade, de certo modo, assinando o contrato (AUG, 1994, p. 94). Por outro lado, o autor segue, este o nico momento em que o usurio dos no-lugares reencontra sua identidade, em todo tempo, ele no mais do que aquilo que faz ou vive como passageiro, cliente, chofer.

com uma imagem de si mesmo que ele se acha confrontado em definitivo, mas uma estranhssima imagem, na verdade. O nico rosto que se esboa, a nica voz que toma corpo, no dilogo silencioso que ele prossegue com a paisagem-texto que se dirige a ele como aos outros, so os seus rosto e voz de uma solido ainda mais desconcertante porque evoca milhes de outras. (...) O espao do no-lugar no cria nem identidade singular, nem relao, mas sim solido e similitude. (AUG, 1994, p. 94-95)

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Aprofundando ainda a relao entre os indivduos e os no-lugares, Marc Aug afirma que hoje a experincia do no-lugar um componente essencial de toda existncia social14. Nesse sentido, no h mais anlise social que no olhe para o indivduo, nem anlise dos indivduos que possa ignorar os espaos por onde eles transitam. no anonimato do nolugar que se experimenta solitariamente a comunho dos destinos humanos, explica o autor, defendendo, em seguida, uma etnologia da solido. (AUG, 2004, p. 110). Voltando citao acima de Aug, de que o no-lugar no cria identidade singular, nem relao, apenas solido e similitude, que personagem seria essa que habita ou transita principalmente em no-lugares? Vamos retomar a afirmao de Carlos Reis, trazida no incio deste texto, para pontuar bem a questo. Para o autor, os espaos condicionam a personagem, porque por ela so transformados, porque completam a sua caracterizao e colaboram na sua configurao. Poder-se-ia dizer que esse espao, utilizado por Carlos Reis e pelos outros autores da teoria literria citados nesse texto, seria o espao antropolgico de Ponty, Certeau e o lugar de Aug, porque este tipo de espao cria identidade e relaes. Mas preciso colocar novamente a pergunta: o que acontece com os no-lugares? Pensemos brevemente sobre o conceito de identidade, j que criar ou no identidade seria uma importante diferena entre os conceitos de lugar e de no-lugar. O mesmo fenmeno social a supermodernidade (Aug) ou a modernidade tardia (Stuart Hall)15 que levou ao aparecimento e fortalecimento dos no-lugares, estudados por Aug, propiciou o surgimento de uma nova discusso no mbito da identidade pelos tericos ps-estruturalistas. A reconfigurao das relaes no mundo, principalmente no que diz respeito ao tempo, ao espao e ao indivduo, causaram uma fragmentao nas paisagens culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e nacionalidade. Estas transformaes esto tambm alterando as identidades pessoais, descentrando as identidades modernas, deslocando-as e fragmentando-as (HALL, 1999, p. 8-9).
Vivemos em um momento em que os prprios tericos (muitos deles chamamos de tericos da dispora) vivem nessa situao de mobilidade e deslocamentos, como por exemplo: Babha, Derrida, Hall, Laclau, Said, Todorov, Zizek, entre outros. 15 No cabe a este trabalho, diferenciar as denominaes feitas ao mundo contemporneo: ps-modernidade, hipermodernidade, supermodernidade, modernidade tardia. A citao tem o intuito apenas de situar as teorias.
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Ernesto Laclau (1994) situa essa transformao poltica e social no final da Guerra Fria, que, segundo ele, foi tambm o final das ideologias globalizantes que dominaram a arena poltica desde 1945.
Num mundo ps Guerra Fria ns estamos testemunhando uma proliferao de identidades polticas particulares. Nenhuma delas tenta basear sua legitimidade e sua ao numa misso predeterminada pela histria universal seja ela uma misso de uma classe universal, ou a noo de uma raa privilegiada ou um princpio abstrato. o oposto. Qualquer terreno universal visto com profunda desconfiana16. (LACLAU, 1996, p. 1, traduo nossa)

De acordo com o autor, dois pontos esto conectados com essa mudana. O primeiro que a crise do universalismo no apagaria simplesmente a existncia, mas abriria um caminho tangvel para a emergncia de seu vazio o que Laclau chama de presena de sua ausncia. Segundo ele, uma Histria sem fortes significados, sem um esprito absoluto, se mostra como uma conscincia do carter contingente, precrio e limitado do que fica.
Isso nos leva a uma nova conscincia dos mecanismos complexos atravs dos quais toda a identidade e toda realidade social est construda; de fato, leva a uma conscincia das condies profundamente ambguas da existncia. Se ns vivemos em uma era da desconstruo, porque a crise do universalismo essencialista, como uma base segura, coloca a nossa ateno para as bases (no plural) contingentes de sua emergncia e para os processos complexos de sua construo. (LACLAU, 1996, p. 1-2, traduo nossa)17

Para Stuart Hall, a identidade est em constante transformao, ela tanto um tornarse quanto um ser, e pertence tanto ao futuro quanto ao passado. Identidades so os nomes que damos s diferentes formas que ns somos posicionados, e nos posicionamos, em relao s narrativas do passado, afirma o autor (HALL, 1989, p. 225), e continua:

In a post-Cold War world, on the contrary, we are witnessing a proliferation of particularistic political identities, none of which tries to ground its legitimacy and its action in a mission predetermined by universal history - whether that be the mission of a universal class, or the notion of a privileged race, or an abstract principle. Quite the opposite. Any kind of universal grounding is contemplated with deep suspicion. 17 And this leads to a new awareness of the complex mechanisms through which all identity and all social reality - is constructed; indeed, it leads to an awareness of its deeply ambiguous conditions of existence. If we live in an era of deconstruction, it is because the crisis of essentialist universalism as a self-asserted ground has led our attention to the contingent grounds (in the plural) of its emergence and to the complex processes of its construction.
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Isso no significa negar que a identidade tenha um passado, mas reconhecer que, ao reivindic-la, ns a reconstrumos e que, alm disso, o passado sofre uma constante transformao. Esse passado parte de uma comunidade imaginada, uma comunidade de sujeitos que se apresentam como ns. (HALL, 1989, p. 225)

O conceito de comunidade imaginada, citado por Hall, foi proposto por Benedict Anderson. De acordo com Anderson (2008), o nacionalismo no o despertar das naes para a autoconscincia, mas, ao contrrio, ele inventa naes onde elas no existem. Qualquer comunidade maior do que a aldeia primordial do contato face a face (e talvez mesmo ela) imaginada. As comunidades se distinguem no por sua falsidade/autenticidade, mas pelo estilo que so imaginadas (ANDERSON, 2008, p. 33). Ainda no plano macro do conceito de identidade, pensando nela em termos coletivos, Edward Said (2007) trabalha com a ideia de geografias imaginadas, quando se refere ao orientalismo. Ele defende que lugares, regies como o oriente e o ocidente, so criados pelo homem e que o modo de fazer as distines geogrficas pode ser inteiramente arbitrrio.

As fronteiras geogrficas acompanham as sociais, tnicas e culturais de maneiras previsveis. Mas o modo como algum se sente no estrangeiro com frequncia se baseia numa ideia muito pouco rigorosa do que existe l fora, para alm do territrio conhecido. Todos os tipos de suposies, associaes e fices parecem amontoar-se no espao no-familiar fora do nosso. (SAID, 2007, p. 91)

A discusso em torno das identidades nacionais leva tambm a uma reflexo sobre a democracia. Para Laclau (1996), se pensarmos nas ondas de nacionalismo que esto acontecendo na Europa atualmente, o perigo estaria no fechamento desses grupos em torno de identidades totalmente constitudas, o que, segundo ele, s contribui para reforar suas tendncias mais reacionrias e criar condies de permanente confronto com outros grupos.

Pelo contrrio, a integrao de tais naes em conjuntos mais amplos como a Comunidade Europia que pode criar as bases de um desenvolvimento democrtico, que requer a diviso de si mesmo, a necessidade de ser representado fora de si mesmo a fim de se adquirir personalidade prpria. S existe democracia se houver o reconhecimento do valor positivo de uma identidade deslocada. O termo hidridizao, acertadamente sugerido por Homi Bhabha e outros, se aplica plenamente aqui. No caso, porm, a condio para uma sociedade democrtica sua

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incompletude constitutiva, que envolve, obviamente, a impossibilidade de uma fundamentao racional ltima. (LACLAU, 1996, p. 9)

Nesse sentido, Tomaz Tadeu da Silva defende que, se o movimento entre fronteiras coloca em evidncia a instabilidade da identidade, nas prprias linhas de fronteira, nos limiares, nos interstcios, que sua precariedade se torna mais visvel. Aqui, mais do que a partida ou a chegada, cruzar a fronteira, estar ou permanecer na fronteira, que o acontecimento crtico (SILVA, 2004, p.89). justamente nesse limiar, nesse confronto com a diferena que os tericos costumam posicionar a identidade tanto individual quanto coletiva. Stuart Hall (2004) afirma que a identidade construda por meio da diferena e no fora dela.

Isso implica o reconhecimento radicalmente perturbador de que apenas por meio da relao com o Outro, da relao com aquilo que no , com precisamente aquilo que falta, com aquilo que tem sido chamado de seu exterior constitutivo, que o significado positivo de qualquer termo e, assim, sua identidade pode ser construdo (Derrida, 1981; Laclau, 1990; Butler, 1993). As identidades podem funcionar, ao longo de toda a histria, como pontos de identificao e apego apenas por causa de sua capacidade para excluir, para deixar de fora, para transformar o diferente em exterior, em abjeto. Toda identidade tem, a sua margem, um excesso, algo a mais. A unidade, a homogeneidade interna, que o termo identidade assume como fundacional no uma forma natural, mas uma forma construda de fechamento: toda identidade tem necessidade daquilo que lhe falta mesmo que esse outro que lhe falta seja um outro silenciado e inarticulado. (HALL, 2004, p. 110)

Alm de ser constituda por meio da diferena, a identidade, como j dito, no nica, nem fixa. Kathryn Woodward afirma que a cultura molda a identidade do indivduo ao dar sentido experincia e ao tornar possvel optar, entre as vrias identidades possveis, por um modo especfico de subjetividade.

A complexidade da vida moderna exige que assumamos diferentes identidades, mas essas diferentes identidades podem estar em conflito. Podemos viver, em nossas vidas pessoais, tenses entre nossas diferentes identidades quando aquilo que exigido por uma identidade interfere com as exigncias de uma outra (WOODWARD, 2004, p. 31-32).

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Stuart Hall concorda com esse ponto de vista, afirmando que o sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos e que estas no esto unificadas em torno de um eu coerente. Se sentimos que temos uma identidade unificada desde o nascimento at a morte apenas porque construmos uma cmoda estria sobre ns mesmos ou uma confortadora narrativa do eu, explica o autor (HALL, 1999, p. 13), que complementa:

A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente uma fantasia. Ao invs disso, medida em que os sistemas de significao e representao cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis, como cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos temporariamente. (1999, p. 13)

No mbito da sociologia, Aug corrobora com a ideia de identidades mltiplas:

Simplesmente, aprendemos a duvidar das identidades absolutas, simples e substanciais, tanto no plano coletivo quanto no individual. As culturas comportam-se como madeira verde e jamais constituem totalidades acabadas (por razes extrnsecas e intrnsecas); e os indivduos, to simples quanto os imaginamos, nunca o so o suficiente para no se situar em relao ordem que lhes atribui um lugar: s exprimem a sua totalidade de um certo ngulo. (AUG, 1994, p. 26)

De maneira resumida, poderamos dizer que a identidade, tanto no mbito individual quanto no coletivo, algo que est em constante formao/transformao e depende da diferena. Ela tambm est associada a espaos imaginados, sejam comunidades ou geografias ou mais ainda a estados espaciais transitrios, fugidios, fronteirios. Vejamos, ento, como pode se dar a relao entre a identidade da personagem e o nolugar.

De acordo com Bamberg (2010), o campo de investigao que relaciona vida e narrativa (incluindo personalidade e identidade) comeou com Freud (1900), Alport (1937) e Murray (1938). J, as tentativas de transportar o contexto interacional e os aspectos performticos da narrao para a anlise de identidades remonta a Burke (1945) e Goffman (1959) e tem sido reiteradas repetidamente por outros autores (BAMBERG, 2010). Ainda na dcada de 1980, Paul Ricouer introduziu a ideia de que a complexidade da

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vida, com suas muitas transformaes trazidas pela passagem do tempo, poderiam se tornar mais palatveis para o nosso entendimento se colocadas de uma forma narrativa (RITIVOI, 2008). A viso de Ricouer, de acordo com Ritivoi, estava baseada na Potica de Aristteles, da qual ele assumiu a noo de que os personagens so moldados por suas aes e experincias.

Ricouer afirmou que entendemos as nossas prprias biografias e as de outros do mesmo jeito que entendemos histrias: seguindo um argumento e como o protagonista age nele. Em termos narrativos, ento, a identidade da pessoa a identidade de um personagem. (RIVIVOI, 2008, p. 231)

Para Bamberg, a narrativa um gnero privilegiado para a construo da identidade, porque ela requer que se situe personagens no tempo e no espao atravs de gestos, posturas, caracterizaes e olhar, de forma coordenada com o discurso. Alm disso, narrar, seja na forma ficcional ou factual, tende a se aproximar da vida algo mais do contvel, algo que vida e que vale a pena ser vivido (BAMBERG, 2010, pargrafo 4, traduo nossa)18.

O prprio autor, no entanto, ressalta que a reduo da identidade a personagens e seu desenvolvimento na histria, deixa de fora o espao comunicativo, no qual identidades so negociadas em interao com outros.
Limitar narrativas para o que elas significam restringe a identidade para um nvel referencial ou cognitivo da prtica do discurso e desconsidera a vida real, onde as identidades esto em construo, so formadas, representadas, e mudam atravs dos tempos. no espao da fala do dia-a-dia em interao com outros, que a narrativa tem seu papel constitutivo na formao e navegao de identidades como parte das prticas cotidianas e que o seu potencial de orientao para os valores humanos ganha forma. (BAMBERG, 2010, pargrafo 8, traduo nossa) 19

In addition, narrating, whether in the form of fictional or factual narration, tends toward human life something more than what is reportable or tellable something that is life- and live-worthy. 19 Limiting narratives to what they are about restricts identity to the referential or cognitive level of speech activities and disregards real life, where identities are under construction, formed, performed, and change over time. It is within the space of everyday talk in interaction with others that narration plays its constitutive role in the formation and navigation of identities as part of everyday practices and that the potential for orientation toward human values takes form.
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Holstein e Gubrium20 (citados por RITIVOI, 2008, p. 233) tambm entendem que a formao da identidade est ancorada na prtica narrativa definida como uma atividade interpretativa que inclui o processo de contar histrias, as fontes usadas para cont-las e as circunstncias da narrao. Contar histrias est restrito a convenes culturais e sociais e ativamente moldada por indivduos21 Monika Fludernik (2009) tambm defende a relao entre narrativa e identidade, ao afirmar que as narrativas constroem indivduos como individualidades e com um papel funcional.

Essas identidades so to imaginativas quanto as comunidades imaginadas ou origens tnicas de Benedict Anderson. Elas de fato no existem independentemente de um contexto conversacional, uma vez que so constitudas na interao com outros, numa auto-apresentao fluida (FLUDERNIK, 2009, p. 260, traduo nossa) 22

Para a autora, a identidade narrativa parte de uma identidade performativa geral, que ns criamos a partir de nossos papis sociais. Ela ressalta que a palavra identidade deveria ser empregada no plural para dar conta da multiplicidade de papis e a sua relevncia contextual. Mas nenhum desses papis permite estabelecer um eu real, como uma identidade definida.
As identidades so constitudas nos jogos dos indivduos com outras pessoas, no contexto social da famlia, do trabalho, do estudo, do lazer. Apesar dos narradores geralmente acreditarem que tem uma identidade clara, essa identidade um acmulo de instncias performticas e de memrias de experincias passadas que criam uma continuidade de auto-entendimento entre papis e entre contextos. (FLUDERNIK, 2009, p. 261, traduo nossa)23

HOLSTEIN, James A., e GUBRIUM, Jaber F. The self we live by: narrative identity in a postmodern world. Oxford: Oxford University Press. 21 Traduo livre da autora: (...) defined as a form of interpretative activity that includes the process of storytelling, the resources used to tell stories, and the circumstances of narration. Storytelling is both constrained by cultural and social conventions and actively shaped by individuals. 22 Such identities are imaginary in much the same way as Benedict Andersons imaginary homelands of national and/or ethnic origin. They do not really exist independently of a conversational context since they are constituted in interaction with others, in fluid self-presentation. 23 Identities are constituted in the interplay of individuals with other people in social context of family, work, study, leisure, activities, etc. Although narrators generally believe they have a clear identity, that identity is an accumulation of performative stances and memories of the past experiences which create a continuity of selfunderstanding between roles and between contexts.
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Todas as narrativas, ainda de acordo com a autora, manifestam subjetividades e estas esto inter-relacionadas com a construo de identidades. Alm disso, a identidade se torna notvel apenas quando estabelecida em relao a um outro ou vrios outros: outros podem ser no-humanos (paisagem, natureza, cidade, sociedade); ou humanos (me ou pai, parceiro, amigo, namorado, professor, filho ou filha, estranho) (FLUDERNIK, 2009, p. 271) 24. Se a identidade pode ser estabelecida/construda narrativamente em relao ao espao, como pontuado por Fludernik, e se o no-lugar, de acordo com Aug, no cria identidade, por ser um lugar de passagem, um espao neutro, que no guarda a familiaridade de ningum, talvez o no-lugar seja o espao que possibilita justamente o deslizamento da identidade. O lugar que no meu, que eu no reconheo e no qual ningum me reconhece, abre justamente a possibilidade da mudana de papis, a possibilidade de assumir a identidade desejada, seja qual for. Pensemos na personagem Quinn, de Cidade de vidro25 (2004) de Paul Auster. Desde o incio do texto, Quinn apresentado atravs de um jogo de identidades. Ele se chama Quinn, mas assina os livros que escreve como William Wilson e se identifica muito e de certa forma gostaria de ser o protagonista de seus livros, o detetive Max Work. Se Quinn tivesse se permitido esvanecer, retirar-se nos confins de uma vida hermtica e estranha, Work continuaria a existir no mundo dos outros, e quanto mais Quinn parecia esvanecer-se, mais persistente se tornava a presena de Work no mundo (AUSTER, 2004, p. 9, traduo nossa)26. No bastasse isso, Quinn decide responder a um telefonema, em que uma pessoa est procurando por Paul Auster mesmo nome do escritor do livro que seria um detetive muito recomendado para o assunto em questo. Ao assumir conscientemente o papel do detetive Paul Auster, Quinn vai anulando a sua identidade e se apresenta a partir de um novo papel social. O cliente de Quinn/Auster tambm no tem uma identidade fixa, ele afirma todo tempo que seu nome no o seu nome verdadeiro.
Yet identity becomes notable only where set into relief against one or more others: others can be non-human (landscape, nature, the city, society); or human subjects (the mother or the father, ones partner, ones friend, ones mster, ones son or daughter, a stranger). 25 In: AUSTER, Paul. The New York Trilogy. Great Britan: Faber and Faber Limited, 2004. 26 If Quinn had allowed himself to vanish, to withdraw into the confines of a strange and hermetic life, Work continued to live in the world of the others, and the more Quinn seemed to vanish, the more persistent Works presence in that world became.
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O jogo de identidades prossegue durante toda a narrativa, a pessoa que Quinn deve seguir apresentada ao lado de seu duplo e Quinn precisa optar qual seguir. Mais adiante no enredo Quinn j no sabendo qual o prximo passo a dar, procura pelo detetive Paul Auster verdadeiro, mas este diz que escritor. Mais uma camada de embaralhamento de identidades apresentada, j que o escritor/personagem no o escritor do livro, nem o detetive, nem o prprio Quinn. Quando Quinn percebe que falhou em seu trabalho de detetive, decide compensar essa falha, vigiando o prdio de seu cliente para que nada acontea a ele. O trabalho obstinado de vigilncia, faz com que Quinn abandone a sua casa e passe a viver numa rua, prxima a entrada do prdio de seu cliente. Aos poucos, a rua (um dos no-lugares clssicos de Aug) vai se transformando em casa para Quinn, que aprende a sobreviver nela. Quando o seu dinheiro acaba totalmente e ele vai atrs do pagamento que havia recebido ao ser contratado, acaba descobrindo que o caso est encerrado e que no h mais nada a fazer. Quinn volta, ento, para o seu apartamento, que est sendo habitado por uma moa. Ele descobre que suas coisas no esto mais ali, que o apartamento agora a casa dela. Ou seja, assim como a rua tornou-se um lugar para ele, seu apartamento tornou-se um no-lugar. A vida prolongada na rua e a incorporao do papel do detetive Paul Auster transformou Quinn em algo que ele no era: nem sequer conseguiu desempenhar o papel de detetive, nem manteve a sua identidade enquanto Quinn. Ao final da narrativa, quando percebe que no h mais formas de lutar pela sua casa, que, na verdade, a sua casa j no existe mais, Quinn conclui: A casa se foi, ele se foi, tudo se foi (AUSTER, 2004, p. 126, traduo nossa)27. Ou seja, ele perdeu todas as suas identidades e uma nova ter que ser construda, em um novo lugar. Em termos de espao, algo semelhante acontece no conto A auto-estrada do sul28, de Julio Cortzar. um domingo a tarde e um grande congestionamento na auto-estrada rumo a Paris paralisa todos os motoristas por dias, e talvez anos, na rodovia. No incio, todos tm

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It was gone, He was gone, everything was gone. In: CORTZAR, Julio. Todos os fogos o fogo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002. (6 edio)

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esperana de que as longas filas andaro e mal conversam com os vizinhos. uma narrativa claramente situada em um no-lugar, em que cada carro e cada pessoa apenas mais um. Aos poucos, como o trnsito no anda, as pessoas comeam realmente a se conhecer e serem chamadas pelo nome de seus carros ou por suas profisses. Tambm surgem problemas cotidianos, como a velhinha doente, a criana que precisa de gua, a falta de mantimentos etc. Os pequenos grupos de carros mais prximos, ento, unem-se e escolhem lderes, dividem tarefas e decidem sobre as estratgias de sobrevivncia, enquanto o trnsito permanece parado. Ou seja, as personagens comeam a revelar-se, mas no necessariamente como so em suas cidades, elas assumem papis para aquela situao e inclusive acostumam-se a ela. O no-lugar comea a adquirir contornos de lugar, cria-se identificao, as identidades vem tona e inclusive novas so criadas. Depois de muita espera, muitos laos so estabelecidos, planos so feitos, expectativas so criadas. Mas, ao final, com o avano do trnsito, todos os elos so rompidos. A auto-estrada volta a ser o no-lugar: solitrio e melanclico.

O 404 havia esperado ainda que o avano e o recuo das filas lhe permitissem chegar novamente a Dauphine, mas cada minuto o persuadia de que era intil, de que o grupo se dissolvera irrevogavelmente, de que j no voltariam a repetir-se os encontros de rotina, os rituais mnimos, os conselhos de guerra no automvel de Taunus, as carcias de Dauphine na paz da madrugada, as risadas dos meninos brincando com seus automveis, a imagem da freira passando as contas do tero. (...) e se corria a oitenta quilmetros por hora em direo s luzes que cresciam pouco a pouco, sem que j se soubesse bem para que tanta pressa, por que essa correria na noite entre automveis desconhecidos onde ningum sabia nada sobre os outros, onde todos olhavam fixamente para a frente, exclusivamente para a frente. (CORTZAR, 2006, p. 39-41)

Pode-se pensar, ento, que os lugares e no-lugares so intercambiveis. Apesar de o no-lugar permitir o deslizamento da identidade, quando esta comea a fixar-se, mesmo que por um curto perodo, ele comea a ter contornos de lugar. Assim como a identidade, que est constantemente em construo e em transformao, a relao entre lugares e no-lugares tambm no fixa e determinada. Aug pontua bem essa caracterstica: O lugar e o nolugar so polaridades fugidias: o primeiro nunca completamente apagado e o segundo nunca se realiza totalmente palimpsestos em que se reinscreve, sem cessar, o jogo embaralhado da identidade e da relao (AUG, 1994, p.74). As diferentes formas que o espao visto, ora

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como lugar ora como no-lugar, podem trazer diferentes caractersticas e contornos personagem. A partir dos conceitos e exemplos estudados, pode-se dizer que a personagem tem estreita relao com os espaos com os quais se relaciona e que a caracterstica desses espaos, por sua vez, age sobre as personagens, possibilitando que sua identidade seja construda e alterada, numa constante ao entre a fixao e o deslizamento. Dessa forma, s podemos concordar com Carlos Reis (1990, p. 129), que no Dicionrio de narratologia, comea o verbete sobre o espao de forma contundente: O espao constitui uma das mais importantes categorias da narrativa, no s pelas articulaes funcionais que estabelece com as restantes categorias, mas tambm pelas incidncias semnticas que o caracterizam. Voltemos agora aos hotis, citados no incio deste texto. De acordo com o que vimos, os hotis so no-lugares clssicos: abrigam um sem-nmero de pessoas que esto de passagem, tm caractersticas neutras, oferecem servios variados e se caracterizam principalmente pela privacidade e anonimato que oferecem a seus clientes. O hotel o espao de qualquer um, mas o lugar de ningum. De acordo com Eduardo Berti (2008), a origem dos hotis remonta a Roma Antiga, onde j existiam estabelecimentos semelhantes aos que depois seriam as tabernas e as pousadas. Na segunda metade do sculo XVI, devido expanso do comrcio, as pousadas cresceram em nmero e tamanho, chegando a abrigar at 100 viajantes de uma s vez e oferecendo alguns quartos individuais. No sculo XVIII, apareceram as primeiras estaes termais e com isso as pousadas passaram a receber pessoas (ricas) em frias. Apesar disso, foi s no sculo XIX, graas ao desenvolvimento do transporte ferrovirio e s instalaes costeiras, que surgiram os primeiros hotis para turistas, com preos razoveis aos trabalhadores das cidades industriais. Segundo o autor, o significado moderno do termo hotel foi documentado pela primeira vez em torno de 1765. A. K. Sandoval-Strauz, no livro Hotel: an American story (2007) defende que o hotel, como conhecemos hoje, no se desenvolveu de forma espontnea ou natural. Ele foi uma resposta s necessidades estruturais de uma determinada poca.

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O hotel foi (e ) um artefato de uma poca de mudanas em que as pessoas gradualmente se dissociaram do lugar. Por mais de um milnio, a maioria das pessoas da Europa e muitas do mundo Atlntico estavam fixas por seus trabalhos, famlias, costumes e poder poltico. Enquanto o perodo moderno inicial produziu um nmero de excees a essa regra, no foi antes do sculo XVIII, com a ascenso do capitalismo, declnio do feudalismo e emergncia de novas noes de liberdade pessoal combinados, que uma era de mobilidade humana sem precedentes se originou. Isso no significa que as pessoas foram separadas de seus lugares, das outras pessoas, e comearam a viajar sem destino pela terra; mas certamente significa que as suas relaes com as localizaes geogrficas se tornaram mais experimentais e temporrias do que nunca. (SANDOVAL-STRAUSZ, 2007, p. 2, traduo nossa)29

Para o autor, a criao dos hotis faz parte desse contexto e foi uma inveno definitivamente americana, conectada com a poltica e a cultura do incio dos Estados Unidos e suas crenas em relao democracia, ao comrcio e igualdade. A maior mobilidade das pessoas fez com que elas precisassem ter uma forma de abrigo, comida e servios, oferecidos pelos estabelecimentos. Os hotis tambm ofereceram um importante servio para os seus hspedes: eles ajudaram a integr-los nas redes de commodities, capital e informao que eram vitais para a comunidade numa poca de formao nacional e internacional do capitalismo (SANDOVAL-STRAUSZ, 2007, p. 3, traduo nossa)30. Para alm de suas facilidades prticas, Sandoval-Strauz defende que o hotel fez da hospitalidade um importante modelo para as relaes humanas e institucionais:
Quando uma cidade abria um hotel, estava demonstrando sua disposio para receber pessoas de fora. Da perspectiva atual, parece natural, mas na poca estava muito longe disso, quando muitas comunidades viam estrangeiros com suspeita e normalmente ordenavam que se retirassem. A construo de um hotel era, ento, uma manifestao material da tolerncia cultural, um episdio significante no desenvolvimento da ideia moderna de

The hotel was (and is) an artifact of an epochal shift in which people were gradually dissociated from place. For more than a millennium, most people in Europe and much of the Atlantic world had been fixed in place by work, kin, custom, and political power. While the early modern period produced a number of exceptions to this rule, it was not until de eighteenth century that the rise of capitalism, the decline of feudalism, and the emergence of new notions of personal liberty combined to give birth to an age of unprecedented human mobility. This did not mean that people were completely severed from place, separated from one other, and left wandering the earth; but it certainly did mean that their relationship to geographic locations was becoming more tentative and temporary than even before. 30 Hotel salso provided an important service to the settlements in which they were vital to community prosperity in the formative decades of national and international capitalism.
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uma sociedade plural e cosmopolita. (SANDOVAL-STRAUSZ, 2007, p. 3, traduo nossa)31

Aos poucos, ao se integrarem sociedade e serem um recurso disponvel amplamente, os hotis passam a ter uma conotao quase mtica no imaginrio das pessoas. A partir de suas caractersticas de no-lugar, que permite o deslizamento da identidade, as possibilidades do hotel so enormes: o quarto como refgio, como lugar secreto para o proibido, como morada para o excntrico, como cenrio para crimes e infidelidades, como possibilidade de casa. Alm disso, os hotis foram, e continuam sendo, a forma de vida de muitas pessoas: escritores32, artistas, msicos, homens de negcio, e esta vivncia acaba refletindo em sua produo. Logo em suas origens, os hotis comearam a despertar a imaginao de escritores. Berti (2008) lembra dos primeiros textos literrios em que a presena dos hotis significativa: O jogador (1866), de Dostoievski; O hotel encantado (1878), de Wilkie Collins; e Grande Hotel Babilnia, de Arnold Bennett (1902), para citar alguns. Desde ento, hotis tm sido a locao para os mais diversos tipos de narrativa, funcionando muitas vezes como personagem e, em outras, como moldura espacial do texto. Pensemos, por exemplo, em A morte em Veneza, de Thomas Mann (2004), que conta a histria Gustav von Aschenbach, um escritor bem-sucedido, passado dos 50 anos, burgus, vivo, com uma vida bastante pragmtica, que est passando por um bloqueio em sua escrita. A partir de um passeio e o encontro distncia com um homem estranho, decide que precisa fazer uma viagem. Entre idas e vindas, acaba indo para Veneza. No hotel em que se hospeda, conhece Tadzio, um jovem polons de 14 anos, que tem uma beleza indescritvel. Primeiramente, Aschenbach apaixona-se filosoficamente pela idia de Belo expressa pelo menino. Na sequncia, assume que esse sentimento vai alm e o usa como inspirao para escrita. Por fim, admite que est perdidamente apaixonado pelo garoto. O livro traa a passo a passo a decadncia fsica e moral de Aschenbach at a sua morte por clera em Veneza.
When a city or town opened a hotel, it was demonstrating its willingness to welcome outsiders. From the perspective of the present this seems natural, but it was far from that in an age when most communities viewed strangers with suspicion and regularly ordered them to depart. Hotel construction was thus a material manifestation of cultural tolerance, a significant episode in the development of the modern idea of a pluralistic, cosmopolitan society. 32 Inmeros escritores moraram e ainda moram em hotis. Para fazer uma lista sucinta, basta lembrar de Piglia, citado no incio deste ensaio, Mario Quintana, Ernest Hemingway, entre outros.
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Nessa narrativa, apesar do hotel no ser o espao protagonista a mtica Veneza o , l que muitos dos eventos da narrativa so desencadeados, e l, principalmente, que h o deslizamento da identidade de Gustav von Aschenbach. no hotel que Gustav conhece Tadzio e se interessa pelo garoto; no hotel que ele vai diariamente ao barbeiro na tentativa de parecer mais jovem; l tambm que espera o garoto para v-lo no caf da manh e jantar; l que, por fim, acaba morrendo. Ou seja, o hotel o espao em que o conflito principal de A morte em Veneza desengatilhado. Um tratamento diferente ao hotel dado por O. Henry no conto Transients in Arcadia. O texto comea com a descrio minuciosa do Hotel Lotus, quase um osis como o ttulo sugere perto da Broadway, em Manhattan, ainda no descoberto pelas pessoas em frias no vero. Ele descrito comparativamente a um resort das montanhas ou do litoral, com a diferena de que fica dentro da cidade e ainda silencioso. Nesse conto, o hotel e seus servios, so tratados praticamente como personagens. justamente l que a Madame Beaumont, uma hspede do tipo que o hotel adora fica por uma semana. Ela tem ares de elite, doce e bem humorada, fazendo dos empregados do hotel quase seus escravos. Madame Beaumont praticamente no sai do hotel no calor do vero e todas as noites, para o jantar, veste um lindo vestido florido, que lembra os parisienses. Durante essa semana, tambm se hospeda no hotel Harold Farrington, um homem jovem e discreto. Eles se encontram algumas vezes nos locais coletivos do hotel e conversam sobre as possibilidades de frias e o prazer de estar em um lugar tranquilo, longe das multides. Um dia antes de partir, os dois se reencontram e suas identidades vem tona. Ambos no so as pessoas que passaram a semana dizendo (e representando) ser. Eles so trabalhadores assalariados do comrcio e economizaram durante o ano inteiro para ter frias como os ricos. Esto felizes por o terem feito e no dia seguinte retornaro s suas rotinas. A coincidncia proposta pelo autor que Harold Farrington, na verdade James McManus, justamente a pessoa encarregada das cobranas da loja em que Madame Beaumont Mamie Siviter comprou e parcelou o vestido que usava nas noites do hotel. A partir da comea uma possvel histria de amor, que fica sugerida no conto.

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Em Transients in Arcadia, O. Henry faz o tratamento do hotel justamente como um retrato do no-lugar que discutimos ao longo do texto. nele que os personagens podem construir a identidade que quiserem e assumir os papis que desejarem. No , no entanto, apenas na literatura que o hotel visto como esse cenrio de possibilidades. Na msica, ele tambm tematizado, como em Noites de hotel, de Caetano Veloso; Hotel California, da banda Eagles; ou, o disco Morrison hotel, do The Doors. No cinema, o hotel tambm exerce seu fascnio. Ao longo de sua curta histria, diversos filmes tiveram como locao principal um hotel, tanto fices como documentrios. o caso, por exemplo, de Quarto 666, em que Wim Wenders pergunta a diversos cineastas, em um quarto de hotel em Cannes, qual o futuro do cinema. Do mesmo cineasta, h tambm o Hotel de um milho de dlares, dessa vez uma fico. Outros filmes interessantes que se passam em hotis so Noite americana, de Franois Truffaut; Barton Fink, dos irmos Coen; Grande Hotel, de Quentin Tarantino. Talvez um dos exemplos mais sintomticos do hotel como no-lugar, que leva ao questionamento da identidade e dos papis assumidos, seja Encontros e desencontros, de Sofia Coppola. O filme se passa em um hotel cinco estrelas em Tkio, onde Charlotte, uma jovem recm casada e Bob, um ator em crise de meia-idade se encontram. Ao se confrontar com um pas com costumes completamente diferentes dos seus, sem conseguirem se comunicar com o entorno, Charlotte e Bob passam por uma crise e questionamento de suas identidades. Charlotte formou-se em filosofia e no sabe que caminho seguir. Durante a viagem, proporcionada por um trabalho do marido fotgrafo, a fragilidade de seu casamento, assim como as diferenas entre os dois vem tona. Nas noite insones no hotel, Charlotte acaba conhecendo Bob. Bob um ator, que deixou de fazer teatro e cinema, apesar de ter feito vrios filmes de sucesso, e est no Japo para protagonizar uma campanha publicitria de um whisky (Santoriny Times). Durante a viagem, o estilo de vida que leva e uma crise conjugal vo se revelando e se tornando claras para o prprio personagem, que no momento, de acordo com Charlotte, est passando por uma crise de meia idade (mid-life crisis).

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Os encontros entre os dois no hotel e fora dele, as noites insones de conversas, todas as tentativas de relaxar, acabam criando uma afinidade entre os dois e permitindo que ambos questionem os papis que esto desempenhando nas vidas pessoais. E, justamente o seu isolamento no hotel que proporciona isso. O hotel uma locao fundamental ao filme. Ela explorada em seus detalhes, em tudo o que pode proporcionar de bom, mas tambm de distanciamento e solido. Enquanto Charlotte tenta personalizar o quarto, colocando arranjos de flores, como uma forma de apreend-lo enquanto lugar, Bob mal para no quarto, sempre buscando alternativas no hotel: bar, piscina, sala de ginstica etc. O no-lugar que o hotel representa reforado e intensificado no filme pelo isolamento em relao lngua japonesa e incomunicabilidade com o mundo exterior. Isso faz que todo o universo do hotel acabe refletindo o interior dos personagens aparentemente organizado, como um hotel cinco estrelas, mas internamente bagunado e quase sem comunicao, como um estrangeiro que no compreende a lngua. Ainda no universo cinematogrfico, justamente em um hotel, que a personagem Alice, uma mulher de 37 anos, protagonista do roteiro que segue este texto terico, vive. Alice fotgrafa de um jornal em crise. Na vida pessoal, ela no consegue estabelecer relaes afetivas estveis e, ainda, sofre de insnia, o que a faz mudar de hotel constantemente para tentar dormir. Numa noite em que est trabalhando, conhece Daniel, com quem tem um rpido envolvimento, mas que a faz dormir. Ao fugir da relao, sua insnia piora. Entre trocas de hotel, noites sem dormir e um novo projeto, Alice ter que reencontrar o seu equilbrio. Em Alice, os hotis permeiam toda a narrativa e so mais do que simplesmente molduras espaciais para a histria. Eles refletem a vida sem fixidez da personagem, situandoa num entre-lugar constante. Assim como o exemplo do conto A auto-estrada do sul, de Cortzar, j mencionado, os hotis para Alice poderiam pela vivncia e personalizao transformarem-se de no-lugares, em lugares. Mas no isso que a personagem parece buscar.

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Lembro, aqui, uma citao que Edward Said (2007) faz a Bachelard, quando est desenvolvendo o seu argumento de que o modo como algum se sente estrangeiro se baseia numa ideia do que existe l fora do nosso territrio conhecido, no espao no-familiar. Poderamos ir diretamente Bachelard, mas colocando-se na situao de Said, um homem que tambm est deslocado de seu lugar de origem, a metfora ganha uma fora maior:
O filsofo francs Gaston Bachelard33 props certa vez uma anlise do que chamou de potica do espao. O interior de uma casa, disse ele, adquire um significado de intimidade, segredo, segurana, real ou imaginada, por obra das experincias que se julgam adequadas a esse espao. O espao objetivo de uma casa seus cantos, corredores, poro, quartos muito menos importante do que a essncia de que poeticamente dotado, que em geral uma qualidade com um valor figurativo ou imaginrio que podemos nomear e sentir: assim uma casa pode ser assombrada, aconchegante como um lar, semelhante a uma priso, ou mgica. Dessa forma o espao adquire um sentido emocional, ou mesmo racional, por uma espcie de processo potico, o mesmo pelo qual as reas vazias ou annimas so convertidas em significado para ns. (SAID, 2007, p. 92)

Essa ideia de o espao adquirir um sentido, dentro de um processo potico, semelhante a possibilidade de transio dos lugares aos no-lugares e vice-versa. No caso da personagem Alice, essa poetizao do espao e transformao dos quartos de hotis em lugares, tende a no acontecer. Alice sofre de insnia e cada vez que ela comea a se acostumar com os quartos de hotel, seu sono piora e ela se v obrigada a seguir trocando de hotis ou de quartos em um mesmo hotel. A possibilidade de fixao de razes a incomoda a ponto de faz-la agir, ou seja mudar de hotel, para continuar a sua vida. Alm dessa premissa chave, a maior parte do roteiro se passa em no-lugares. Como ela fotgrafa de um jornal, passa os dias na rua. Como o dia a dia de Alice nos no-lugares? Se os hotis no permitem ter uma vida pessoal, como a identidade de Alice se define? Como os diferentes quartos de hotis refletem em sua personalidade? Eles sero convertidos algum dia em lugares para ela? Estas e outras questes esto presentes no roteiro que segue.
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BACHELARD, Gaston. The poetics of Space, trad. Maria Jolas. Nova York: Orion Press, 1964)

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ROTEIRO O roteiro apresentado a seguir est em tratamento inicial e continuar sendo trabalhado at sua verso definitiva. Diferentemente de todo este trabalho, que segue as normas de escritura de dissertao e est escrito em Times New Roman, com espaamento 1,5, o roteiro est apresentado seguindo a formatao bsica de roteiro, com fonte Courier New, espaamento simples, com margens diferenciadas, a fim de manter as caractersticas tcnicas j estabelecidas para esta linguagem.

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ALICE

INT. HOTEL 1, QUARTO 908 DIA (CRDITOS INICIAIS) Um quarto de hotel 3 estrelas escuro. S entra luz da rua pela janela com o blackout parcialmente aberto. uma luz plida. ALICE, 37 anos, cabelos castanho claros, magra e de uma beleza simples rola na cama. O lenol amassa-se todo. No cho h um cobertor grosso. Ela vira-se de costas para a janela. Respira fundo. Vira-se para o outro lado. Seus olhos esto abertos. Alice puxa o cobertor que est no cho. Ela fecha os olhos e vira-se de bruos. Ouve-se o rudo de um nibus passar. Alice acende o abajur. O relgio marca 4h. Alice tira parte do cobertor. Ela apaga a luz e vira-se para o outro lado novamente. INT. HOTEL 1, QUARTO 908 DIA As cortinas esto abertas. Pela janela v-se o skyline da cidade. Em cima da cama, h uma mala pequena aberta com algumas roupas dentro. Uma camiseta branca dobrada e colocada na mala. Uma cala jeans dobrada e colocada na mala. Algumas calcinhas so colocadas na mala. A mala fechada. Um tubo de xampu e vrios cremes so colocados em uma mochila. Escova de cabelos, escova de dentes e pasta de dentes tambm so colocados na mochila, junto com uma necessaire. Alice, com cabelos molhados e com olheiras, coloca a mochila nas costas e deixa um livro em cima da cama. Alice pega a mala, sai do quarto e fecha a porta.

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INT. HOTEL 1, CORREDOR DIA O corredor est vazio. Ao fundo tem um carrinho de carregar malas. O carpete florido. A mala carregada em direo do elevador. Os passos param. A mo dedilha a ala da mala. Ps de Alice giram em torno da mala. Ela e a mala voltam. Alice abre a porta do quarto e deixa a mala encostada na porta, segurando-a. INT. HOTEL 1, QUARTO 908 DIA Alice tira uma cmera fotogrfica da mochila. Ela vai at a janela e fotografa a cortina. No visor da cmera pode-se ver a textura da cortina, a mesma de flores do carpete. Alice tambm fotografa a vista da janela do quarto e o prprio quarto. Ela coloca a cmera de volta na mochila. Vai at a poltrona, pega um casaco de l grosso verde, de comprimento mdio. Sai do quarto. EXT. RUA DIA Alice sai do hotel, vestindo o casaco de l, com a mochila nas costas e carregando a mala. Ela tenta atravessar a rua, mas o trnsito movimentado de carros a impede. O dia est ensolarado. Alice caminha pela calada em direo a uma esquina. H poucas pessoas caminhando. Todas esto encasacadas. As lojas ainda esto fechadas. Alice segue caminhando sem pressa. Um senhor abre a grade de uma floricultura. Um feirante vende bergamotas para uma senhora. Alice para numa banca de jornais e olha as capas. Segue andando. Alice para na esquina. O termmetro marca 8 graus. A sinaleira de pedestres abre e ela atravessa a rua.

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Alice faz o caminho de volta pelo outro lado da rua. Ela entra em um hotel, que fica em frente ao hotel em que estava (Hotel 1). INT. HOTEL 2, RECEPO DIA H poucas pessoas na recepo. O hotel parecido com o Hotel 1, dentro de um padro de hotel de negcios. Um RECEPCIONISTA uniformizado fala ao telefone. Alice toca a campainha. O recepcionista olha para ela e desliga. RECEPCIONISTA Bom dia. Pois no? ALICE Um quarto single na rea de no-fumantes, por favor. O recepcionista consulta o computador. RECEPCIONISTA Ns temos o 107. Alice pega uma caderneta de sua mochila e olha com ateno. Alice vira as pginas. Alice para em uma pgina com vrios nmeros anotados, inclusive o 107. ALICE (ainda olhando para a caderneta) Eu prefiro um quarto mais alto, pode ser? O recepcionista volta para o computador. RECEPCIONISTA Temos tambm o 703. Fica bom para a senhora? Alice olha novamente para a caderneta. ALICE

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Sim. Obrigada. O recepcionista d as chaves para Alice. Alice sai em direo ao elevador. EXT. RUA DIA Alice caminha por ruas do centro, segurando um copo descartvel de caf. H pessoas andando por todos os lados. Alice demora-se na vitrine de uma livraria, tomando caf e olhando os livros. Ela segue andando e vai se afastando do movimento. Alice para em frente a um prdio comercial. a redao de um jornal. Ela coloca o copo fora em uma lixeira, tira um crach da bolsa e coloca no pescoo. Alice sobe a escadaria e entra. INT. REDAO DO JORNAL DIA Alice entra na redao de um jornal de porte mdio/grande. Ela cruza uma sala ampla, repleta de mesas, com pessoas trabalhando. Computadores novos e antigos, televisores e papis do o ar jornalstico e meio decadente da sala. Algumas mesas ainda esto vazias. Alice caminha at uma ilha de mesas mais ao fundo. Trs pessoas esto em volta de uma mesa. Ela puxa uma cadeira e senta-se com o grupo. MELISSA, 45 anos, abre um espao para Alice. MELISSA Vamos tentar uma cobertura menos burocrtica do Festival de Inverno. Alice pega um bloco e uma caneta.

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ALICE Bom dia. Achei que tivesse chegado cedo. Os trs sorriem. MIGUEL N, acho que foi tu que dormiu demais. Alice suspira e sorri irnica. ALICE Vai ver, foi mesmo. MARIA, 35 anos, passa uma folha impressa para Alice, com a agenda da semana. Alice sorri. ALICE Hummm, muitas noites de trabalho nessa semana. MIGUEL, 28 anos, fala olhando para a Alice. MIGUEL E adivinha pra quem sobrou? Alice e Miguel se olham cmplices. MARIA A gente podia pensar em alguma coisa legal pra internet. Talvez uns depoimentos de pessoas da plateia e tal. Melissa pensa, rabisca.

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MELISSA Acho que pode funcionar. Falando em funcionar... vocs viram que finalmente abriu o caf novo aqui pertinho? MARIA rr. Passei l hoje de manh. Estou pensando inclusive em abrir um posto avanado. Caf fresco, menos barulho... Tem at wireless. MIGUEL . Te acompanho. Miguel, Alice e Maria levantam-se. ALICE Acho que quem est precisando de um caf aqui sou eu. MELISSA Maria, quero falar contigo sobre os textos do caderno de amanh. Maria olha para Miguel e Alice. MARIA Acho que fiquei sem caf. Miguel e Alice saem. Maria fica. LCIO, 28 anos, loiro, cabelos compridos presos em um rabo, passa por Miguel e Alice. Lcio no tira os olhos de Alice. MIGUEL Marcao serrada.

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ALICE Era s o que me faltava. Eles olham para trs, Lcio continua olhando para Alice. ALICE Tu sabe que sou uma solteira convicta. Miguel ri, divertido. MIGUEL Ele um partido. Miguel e Alice vo cruzando a redao em direo porta. ALICE Imagina ter alguma coisa com algum daqui... Um dia juntos, no outro perguntam quando vai ser o casamento e organizam a festa. MIGUEL E eu seria o primeiro a comear a organizao. Alice ri. ALICE Vai ver tu no est na profisso errada... INT. HOTEL 2, QUARTO 703 NOITE As cortinas do quarto esto fechadas. Os dois abajures esto acesos, dando uma iluminao ocre ao ambiente. Alice est de cala jeans, camisa escura e toalha na cabea. Ela coloca a mala em cima da cama e remexe. Tira uma bota, tipo coturno ajeitado, de um saco e coloca no cho.

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Ela vai at o banheiro, tira a toalha da cabea e passa o secador. Passa um batom. Veste as botas e sai. INT. TEATRO NOITE O teatro est cheio. Com muitas pessoas em p e circulando. A maior parte das cadeiras est ocupada. Alice est prxima a Miguel. Ela fotografa a pessoa que Miguel est entrevistando. Uma mulher bate com uma bolsa no brao dela. Ela olha sria. O lugar vai enchendo e Alice vai se afastando. Miguel faz sinal para Alice. Ela vai criando passagem entre as pessoas. Ela se esquiva de encostar nos que esto no caminho. Alice atravessa uma fileira de cadeiras. Tropea. Olha para o lado. DANIEL, 40 anos, alto, cabelos castanhos e olhos escuros, de camisa xadrez e culos fundo de garrafa com armao grande, se espreme para ela passar. ALICE Desculpa. Daniel sorri desajeitado. DANIEL No foi nada. Alice chega at Miguel. MIGUEL No precisava atropelar o cara... ALICE Atropelar estranhos me diverte.

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Alice olha para Daniel, ele est olhando. Alice se constrange e desvia o olhar. Alice e Miguel circulam pelo teatro. Alice faz algumas fotos. As luzes se apagam. Os msicos entram no palco. Comea o show. Alice se aproxima do palco, desviando das pessoas. Faz algumas fotos. O incio do show visto em sequncia de fotos. INT. HOTEL 2, QUARTO 703 NOITE Alice est com camiseta e shorts perto da janela. O blackout est aberto. Alice olha para fora. Ouve-se o rudos de duas pessoas falando alto no corredor. Alice olha para o relgio. So seis da manh. Ela olha em direo porta e meneia com a cabea. Na poltrona, esto as roupas que Alice estava vestindo. A cama est revirada. Alice volta a olhar para fora. O vidro est embaado. Alice abre a janela. Fica soprando ar pela boca e vendo a fumacinha sair. Alice tenta pegar a fumacinha. Entra uma lufada de vento mais forte. Alice fecha a janela e vai para o banheiro. Ouve-se o barulho do chuveiro. INT. REDAO DO JORNAL DIA Fotos do show enchem a tela de um computador. Alice est na redao do jornal. Ela mexe no contraste da foto. V-se outras fotos de pessoas que estavam no show.

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O telefone de Alice toca. Ela olha a bina. um ramal. Alice olha para o lado. Miguel acena para ela, chamando. Alice envia a foto para o e-mail de Miguel e caminha at a mesa de Melissa. Miguel j est sentado prximo a Melissa. Maria, que est na mesa ao lado, puxa sua cadeira. MELISSA A semana no est fcil. MARIA , l vem. MIGUEL Mais noites de trabalho? MELISSA Quase isso. O jornalista e o fotgrafo da nossa editoria, que trabalhavam a noite foram demitidos. Vamos ter que nos revezar para cobrir. Miguel suspira. Maria fica pensativa. Alice esboa um pequeno sorriso. MIGUEL Por quanto tempo? MELISSA Sem previso. Maria fica batendo a caneta no bloco. MARIA agora que eu perco o marido de vez. MELISSA E, eu, os filhos. MIGUEL

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Sempre s vocs que perdem... E a gente s ganha mais trabalho. Melissa e Maria olham srias para Miguel. MARIA No comea, fofura. MELISSA Por enquanto, ser planto por telefone. Se for necessrio cobrir alguma pauta, um carro pega vocs em casa. Quem comea? Alice se aproxima de Melissa. ALICE Sim, vocs se revezam. E eu? MELISSA Adoraria ter uma resposta melhor, mas se tu quiser continuar por aqui, vai ter que matar essa no peito. ALICE Futebol demais pra mim... Isso uma ameaa? MELISSA No, um conselho. MIGUEL Pensa pelo lado positivo, tu pode encontrar o Lcio nos plantes. ALICE Aha-ha-ha, muito engraadinho. EXT. RUA ENTARDECER A cidade est muito movimentada. H engarrafamento. Ouve-se um rudo alto de trnsito, buzinas.

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Alice caminha. Passa por uma parada de nibus cheia de gente. Alice coloca um fone de ouvido e segue. Ela para numa banca de frutas (mesma da cena 1). VENDEDOR A senhora mora aqui por perto freguesa? ALICE Vou querer esta ma. Alice paga e sai comendo a ma. INT. HOTEL 2, quarto 703 NOITE Alice de pijamas pluga uma cmera digital no computador. uma cmera profissional do tipo reflex. Fotos do quarto do hotel da cena 1 aparecem na tela. Alice pega o telefone e liga para o restaurante. ALICE Ainda possvel fazer um pedido? ATENDENTE (O.S) Pene al pesto? ALICE Isso. Obrigada. Alice dorme vendo TV. Na mesa de cabeceira, est o prato de massa, com restos. Alice acorda-se de sobressalto. Acende a luz. Vira o rdio-relgio para si. So 3h30 da manh. Ouve-se batidas fortes na parede atrs de Alice. So rudos de um casal transando. Alice levanta-se. Liga o computador, coloca as fotos do hotel 1 em um blog, com a indicao do nmero do quarto.

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Alice remexe-se na cama. Cochila. Vozes altas vindas do corredor a acordam de novo. So 4h30. Alice pega a mochila e sai. EXT. RUAS NOITE Em um txi caindo aos pedaos, Alice roda a cidade. O motorista um senhor que est quase dormindo na direo. As luzes dos postes iluminam as ruas vazias. H pouco movimento. INT. CLUBE NOITE Alice mergulha em uma piscina trmica. Tem uma pessoa nadando numa raia num dos cantos. Alice nada bem no meio da piscina. Em alguns momentos, nada lentamente, em outros, com rapidez. INT. PADARIA AMANHECER Com cabelos molhados, Alice senta no balco de uma padaria. Comea amanhecer. No h muito movimento. Um padeiro coloca pes frescos no balco envidraado. O vidro embaa ligeiramente. AMANDA, 50 anos, pega um dos pes e serve para Alice. Serve junto, um pote com manteiga. AMANDA Gelia de uva? ALICE Doce de leite. Alice come o po quentinho. A manteiga derrete. O doce de leite derrete.

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AMANDA Hoje o Osmar vem me buscar mais tarde. O patro dele no acordou bem. ALICE Por que tu no pega um txi? AMANDA No te falei do dia que ele fez um escndalo, porque peguei um txi. a concorrncia... Alice ri. ALICE Ah, sei a concorrncia... Isso pura ciumeira. AMANDA Fazer o que, n? Foi esse que eu escolhi. Mais po? Alice faz que sim com a cabea. Amanda serve um po para ela tambm e come junto com Alice, s que atrs do balco. Alice alcana o doce de leite para ela. Amanda enche o po de doce de leite. INT. HOTEL 2, quarto 703 NOITE Alice dobra roupas e coloca dentro da mala. Ela dobra bem o casaco verde e o coloca tambm. Faz fora para ele entrar. Fecha o zper. Alice coloca a mala no cho e v a bota. Suspira. Pega a bota e coloca na mochila. INT. CAFETERIA DO JORNAL DIA Alice e Miguel tomam caf em p no balco da cafeteria do jornal.

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MIGUEL No aguento mais essa mesmice. Parece que no acontece nada nessa cidade. Alice toma o caf. MIGUEL No sei se no acontece mesmo ou se a Melissa no quer fazer nada diferente. ALICE Parece que demitiram mais dois. Na real, no d para saber como esto as coisas. Parece que ningum sabe nada. Lcio passa por eles e olha para Alice. Alice e Miguel seguem conversando. MIGUEL At isso j est virando a mesmice. Miguel coloca acar no caf e mexe. ALICE Vai dizer que agora t adoando o caf? Miguel ri. ALICE Falando em hbitos... um dia desses pedi uma coisa para comer pro room service do hotel. Acredita que o garom adivinhou meu pedido? s vezes parece que eles sabem mais da vida da gente do que a gente mesmo. Miguel cumprimenta um jornalista que passa e toma o caf. MIGUEL

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Ficou horrvel mesmo. (para a garonete) Me v outro passado? Alice ri. MIGUEL Olha s, como esto os plantes? Queria te fazer uma proposta. ALICE Hum. L vem ele. MIGUEL Que tal ocupar as tuas noites com algo produtivo, divertido e interessante? ALICE Eu deveria ocupar as minhas noites com sono relaxante e reconfortante. Conhece esse tema? MIGUEL Comecei um projeto de entrevistar pessoas que passam as noites na rua. Mas, t precisando muito de uma fotgrafa. As minhas fotos esto um lixo. ALICE Essas coisas de projeto pessoal e tal... no sei se funcionam. Vim pra c por causa de um e ganhei um trabalho cheio de mesmices e nenhum resultado. Inspirador, no? Miguel toma o caf sem acar. MIGUEL Bem melhor. ALICE Tu viu que o planto nosso hoje? MIGUEL Alguma novidade?

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ALICE Festival de inverno. MIGUEL De novo? Alice pisca para Miguel. Alice levanta-se. Os dois saem em silncio bebendo caf. INT. TEATRO NOITE Mesmo teatro da cena anterior. Miguel e Alice circulam entre as pessoas. Miguel aborda as pessoas e Alice fotografa. Alice est com olheiras. Por vezes boceja. Ela tenta evitar lugares muito cheios e puxa Miguel em outras direes. MIGUEL S faltam mais trs. ALICE Ufa! Tem muita gente aqui. Miguel cumprimenta um amigo. Alice fotografa os dois. As luzes se apagam. O show comea. MIGUEL Vou ficar pra ver o show. No quer? ALICE Quem sabe... Mas primeiro, vou tomar alguma coisa. Miguel abraa o amigo e se aproxima do palco. INT. BAR DO TEATRO NOITE

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Alice revisa as fotos dos entrevistados no visor da cmera. O garom coloca uma taa de vinho na frente de Alice. Ela levanta os olhos e agradece com a cabea. Alice bebe um gole de vinho e volta a olhar as fotos. Daniel se aproxima e senta ao seu lado. Alice segue olhando as fotos. DANIEL Cuidado pra no tropear quando levantar. Alice olha para ele e esboa um sorriso. Daniel recolhe os ps. ALICE No te preocupa que hoje no estou a fim de pisar no p de ningum. Alice e Daniel riem. DANIEL Ufa! ALICE No est gostando do show? DANIEL Me atrasei. Resolvi tomar um vinho antes de entrar. Alice guarda a cmera. DANIEL Trabalhando? Alice olha para o crach no seu pescoo e tira.

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ALICE At 5min atrs, sim. E, tu? Trabalha aqui? O garom entrega uma taa de vinho para Daniel. DANIEL No tem muito o que fazer por aqui. Ainda mais com esse frio. ALICE Nem t fazendo tanto frio. De onde tu ? DANIEL Pergunta difcil. Alice d uma viradinha na cabea e olha para ele com cara de interrogao. DANIEL Trs vezes por semana, sou daqui. Quatro vezes, sou de So Paulo. Mas, nasci mesmo em Fortaleza. Miguel se aproxima dos dois, falando alto. MIGUEL Achei que tu tivesse te perdido no caminho do bar. ALICE Eu estava revisando as fotos e encontrei o... Daniel estende a mo para Miguel. DANIEL Daniel

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MIGUEL Miguel ALICE Alice Daniel aperta a mo de Alice com carinho. MIGUEL T indo nessa que amanh vai ser foda. ALICE Pensei que tu fosse ficar at o final. MIGUEL At ia, mas enfim, deixa pra l. Amanh a gente se fala. Miguel vai se afastando. MIGUEL Tchau. Alice e Daniel bebem vinho. DANIEL Onde a gente estava mesmo? ALICE Em Fortaleza? Ou em So Paulo? Ou aqui? DANIEL No quer continuar essa conversa em algum lugar que tenha uma massa para acompanhar esse vinho? INT. HOTEL DANIEL, QUARTO 1006 NOITE Alice est sentada na beira da cama e se veste. Ela abotoa a camisa preta. DANIEL

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Tem certeza que no quer ficar? ALICE Amanh tenho que trabalhar cedo. Melhor eu ir. Daniel abraa Alice pelas costas e beija o pescoo dela. Alice sorri. INT. HOTEL 3, QUARTO 503 DIA um quarto de hotel bem simples, com mveis de madeira. O abajur parecido com a cortina. O ar condicionado antigo. As paredes so forradas com papel em tons pasteis. Alice est enrolada num cobertor e dorme. O celular de Alice toca. Ela mexe-se na cama, sonolenta. O telefone continua tocando. Alice tateia a mesa de cabeceira. ALICE (com voz de sono) Al! ME (V.O) Oi, minha filha. No me diz que te acordei. ALICE O que tu acha? ME (V.O) Queria mesmo saber do teu sono. que eu descobri um chazinho. ALICE O meu sono ia bem at tu me ligar... fazia dias que eu no dormia desse jeito. ME (V.O) J so meio-dia, minha filha, pensei que tu estivesse trabalhando.

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ALICE Meio-dia? Me, tenho que ir. ME (V.O) No quer saber do ch? Funcionou pro teu pai. ALICE Depois, me. Beijo. Tchau. Alice espreguia-se na cama. Ela abre a janela. Est chovendo. V-se a parede de um prdio ao lado. Alice fecha a cortina. Toca o telefone. O visor mostra que a sua me. Alice silencia o aparelho. Alice liga o computador. O telefone toca de novo. Alice pega o aparelho, olha e atende. MIGUEL Foi abduzida pelo fundo de garrafa? ALICE Pelos meus sonhos. Nem acredito. MIGUEL Quero detalhes da noite de ontem. ALICE Vinho, vinho, vinho, massa... MIGUEL Arr, sei. Cad a solteira convicta? ALICE Uma coisa uma coisa, outra coisa outra coisa. MIGUEL T precisando das fotos. Alice pluga a cmera no computador. As fotos comeam a baixar.

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ALICE Acabei de ligar o computador. MIGUEL Adivinha quem est no planto hoje? ALICE Eu no posso. MIGUEL Como assim? Acho que a noite foi mais do que vinho e massa. ALICE (rindo) Deu, Miguel. Vou cuidar das tuas fotos. MIGUEL Sada s 19h do jornal. Abertura de exposio. Quanta emoo, no? INT. MUSEU NOITE Alice e Miguel fazem a cobertura da abertura de uma exposio. Alice faz fotos das obras e das pessoas. Miguel se aproxima. MIGUEL No digo que nessa cidade no acontece nada de diferente... ALICE Depende do ponto de vista. MIGUEL N. ALICE Pior eu, me sobrou at a coluna social... Miguel gargalha.

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MIGUEL Vamos tomar alguma coisa? ALICE Eu tenho um compromisso hoje. Lembra? MIGUEL Ah. Tinha esquecido do bonito. ALICE Charmoso e inteligente. Gosta de vinho. E... adivinha onde mora? INT. ELEVADOR NOITE Alice e Miguel entram no elevador do Museu. MIGUEL No. ALICE Sim. Metade da semana num hotel aqui e metade em outro em So Paulo. Mas agora vai ficar por l nas frias. MIGUEL Frias? ALICE Professor universitrio. MIGUEL No podia achar algum mais normal? ALICE Eu no achei Miguel. Eu no achei. MIGUEL Ah , tu tropeou, tropeou. Alice ri. INT. HOTEL DANIEL, QUARTO 1006 NOITE

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Daniel abre a porta do quarto 1006. um quarto bonito, clean e confortvel. Alice entra. Ele entra e fecha a porta. Ele prensa ela contra a parede. Eles se beijam e se agarram com vontade. No caminho at a cama, vo tirando as roupas. Eles rolam pela cama e se enrolam nas cobertas. INT. HOTEL DANIEL, QUARTO 1006 AMANHECER As cortinas esto abertas e entra sol pela janela. Alice dorme profundamente. Ouve-se o rudo do chuveiro. Alice segue dormindo. O sol comea a avanar pela cama. Batem na porta. Alice desperta. Daniel sai enrolado na toalha e abre. Ele pega uma bandeja com caf da manh e coloca na mesinha. DANIEL Bom dia! Me acompanha no caf da manh? Alice sorri. ALICE Nossa. J de manh? Daniel organiza as xcaras e as serve. DANIEL Quase meio-dia. ALICE Tu no tinha que dar aula? DANIEL S noite. Alice toma um gole de caf com leite.

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INT. RECEPO HOTEL DANIEL DIA Alice e Daniel cruzam o hall e se dirigem porta. O porteiro abre a porta. PORTEIRO Bom dia! DANIEL Bom dia! ALICE Bom dia! PORTEIRO Quanto tempo, dona Alice. Alice e Daniel passam pela porta. ALICE Pois . Alice disfara e olha para os lados. EXT. PARQUE DIA O dia est ensolarado e bastante frio. Alice e Daniel vestem casacos grossos. H poucas pessoas no parque. DANIEL Nunca vejo nada da cidade. Fico direto na faculdade, mesmo quando no estou em aula. Tem as orientaes, o grupo de pesquisa. Alice e Daniel encontram um banco no sol e sentam. ALICE No centro, tem uns sebos timos. Os dois se encostam e ficam tomando sol. Algumas pessoas passam.

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DANIEL Aquele porteiro quase te matou de vergonha... ALICE Nem me fala. Faz tempo mesmo que eu no me hospedo l. DANIEL No entendi. ALICE complexo ou muito simples. Daniel fica olhando para Alice. Ela fica muda. Ele sorri. Ela suspira. DANIEL No faz diferena. Mas confesso que fiquei curioso. ALICE Desde que vivo aqui, moro em hotis. DANIEL Realmente, bem simples. Ou, bem complexo. ALICE Eu no disse. Toca o celular de Alice. Ela desliga. Alice e Daniel se levantam e caminham pelo parque abraados. DANIEL Tudo o que eu queria era morar num lugar s, ter uma casa. T um pouco cansado dessa vida dupla. ALICE

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E, por que no muda? DANIEL Se fosse fcil... E, tu, por que no aluga um ap? ALICE Se fosse fcil... DANIEL Essa no vale. Alice ri. ALICE H muito mais entre o cu e a terra do que julga nossa v filosofia. DANIEL Quase de acordo. EXT/INT. JORNAL DIA Alice entra no jornal. Porteiro, gordo, com a camisa um pouco pra fora das calas, olha para ela e para o relgio. So 15h. PORTEIRO Boa tarde, dona Alice. Estava de frias? Alice para, respira e olha para ele. ALICE Do teu turno, sim. O porteiro pega um pacote. PORTEIRO Chegou essa encomenda para a senhora. Alice pega o pacote e agradece.

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INT. JORNAL DIA Alice coloca o pacote em cima da mesa e liga o computador. Alice desembrulha o pacote. um bule eltrico, um pacote de ch de camomila e um pote de mel. Alice olha para o kit paralisada. Miguel se aproxima. MIGUEL Hum, presente? ALICE Minha me me mandou um kit sono... Que tal? Miguel pega a caixinha de ch e l. MIGUEL Ch de camomila. Alice ri. ALICE Sim! O mais engraado que ela manda como se o ch de camomila fosse o ltimo e mais revolucionrio tratamento contra insnia. MIGUEL Acho que ela se preocupa mais com o teu sono do que algum que eu conheo. ALICE No enche. Alice pluga a cmera no computador e comea a baixar as fotos. MIGUEL Hoje no tem planto. ALICE

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Nossa, isso sim que novidade. MIGUEL Ainda preciso daquela fotgrafa para o meu projeto. Alice aponta para o pacote. ALICE Eu ainda preciso dormir noite. Alice pisca pra Miguel. INT. CINEMA NOITE Algumas pessoas saem de uma sala de cinema. Alice e Daniel tambm saem. A bilheteria est fechada. H pouco movimento. DANIEL Jantar? Alice pega o celular e olha o relgio. So duas e meia da manh. ALICE Nessa hora vai estar tudo fechado. S se for no hotel. DANIEL Prefiro dar uma volta na cidade. No tem nada que fique aberto at mais tarde? EXT. FRENTE DO SUPERMERCADO NOITE Atravs da fachada do supermercado, v-se que ele est praticamente vazio. Apenas um caixa est aberto. Alice e Daniel passam com uma cestinha de compras.

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INT. SUPERMERCADO NOITE Alice e Daniel caminha pelo supermercado. Na cestinha de compras, que Daniel carrega, h chocolates. Eles param numa prateleira de arroz. DANIEL Nossa, que saudades de cozinhar! ALICE Ah, tu tem dotes culinrios. DANIEL Tu nem imagina... ALICE Adoro arroz basmati. DANIEL Eu tambm. Daniel pega um pacote de arroz vermelho. DANIEL J experimentou esse de pimenta? forte, mas d um colorido legal. Daniel coloca o pacote de volta na prateleira. Eles caminham pelas frutas e legumes. Os legumes esto frescos. Daniel olha uns potes de temperos plantados. Alice coloca uma ma num saquinho e o fecha. INT. LANCHERIA/RESTAURANTE DO SUPERMERCADO NOITE Alice e Daniel comem sushi. ALICE Conta melhor essa histria da cozinha. DANIEL Faz bastante tempo que no cozinho, por causa dos hotis, mas quando

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visito o meu pai, passamos o final de semana cozinhando com as coisas da horta dele. Alice come um sushi. ALICE At que est legal esse sushi da madrugada... Daniel tambm come e faz sim com a cabea. ALICE O teu pai deve ser um homem diferente do tempo dele. Cozinhar, naquela poca, era coisa de mulher. DANIEL Ele sempre teve horta no jardim de casa, gosta de plantas. Minha v era uma italiana que tinha uma mo tima para a cozinha e acabou encantando ele com a mistura de temperos e tal. ALICE Que delcia! DANIEL Eu cresci horta, em cheiro de deixar de no meio disso, molhando a plena Fortaleza. Adoro o terra molhada. No podia aprender com eles.

ALICE , acho que tu est precisando deixar dessa vida dupla mesmo. Ou, morar num flat. DANIEL Em So Paulo, vivo num flat. Tenho uns temperinhos na janela. Alice bebe gua e sorri. DANIEL

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Por que tu no vem passar um final de semana comigo l? Alice fica muda. Toma um gole dgua. ALICE Bem difcil. Estou fazendo planto direto. Tenho poucas folgas. DANIEL Tu no me disse que tinha um projeto de fotografar a cidade dos hotis? Por que no une o til ao agradvel? Alice come. ALICE Daqui a pouco vai amanhecer. Quer ver o sol nascer? EXT. VIADUTO DA BORGES DE MEDEIROS AMANHECER Alice e Daniel esto no viaduto da Borges de Medeiros. O movimento muito pequeno. Poucos carros passam na rua. Ningum caminha. Alice se apia no parapeito. V-se o centro da cidade calmo. No horizonte, o sol comea despontar. Alice passa a mo os braos, para se esquentar. Daniel pega uma luva no bolso e coloca. Daniel abraa Alice por trs. Os dois olham para o horizonte. INT. HOTEL 3, QUARTO 503 ENTARDECER Alice arruma sua mala. Roupas dobradas so colocadas dentro da mala. Ela fecha tudo. Alm da mala e da mochila, agora ela carrega uma sacola com o bule eltrico. Alice pega a cmera e fotografa o quarto. Se atrapalha com a sacola do bule, coloca no brao, quase derruba.

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Alice abre totalmente a cortina. V-se um mofo na parede. Alice fotografa o mofo. Ela fotografa a vista da janela, que a parede de um prdio. Alice fotografa tambm o quarto e detalhes da colcha e da cortina. Alice sai, fecha a porta e fotografa a porta. EXT/INT. HOTEL DE DANIEL - NOITE Alice entra no hotel que estava com Daniel. PORTEIRO Bem-vinda, dona Alice. Alice sorri sem jeito e se dirige recepo. RECEPCIONISTA Boa noite. ALICE Oi. Eu queria um quarto em um andar alto. Recepcionista consulta o computador. RECEPCIONISTA O hotel est cheio. Eu s tenho o 1006. Alice faz que sim com a cabea. INT. HOTEL DANIEL, QUARTO 1006 NOITE Alice coloca o bule eltrico em cima de um aparador. Ela abre o armrio. H um livro dentro dele. a trilogia de Nova York, de Paul Auster. Alice pega o livro e abre. H um carimbo com o nome de Daniel. Alice senta na cama e comea a ler o livro. Alice adormece lendo.

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INT. HOTEL DANIEL, QUARTO 1006 DIA Sol entra pela janela, iluminando o quarto. O telefone toca. Alice acorda de sobressalto. ATENDENTE (V.O) A senhora vai querer caf da manh? Vamos encerrar em alguns minutos. Alice olha para o relgio. So 10h. ALICE No. Obrigada. Alice levanta-se, vai at o banheiro e liga o chuveiro. INT. REDAO DIA Com o cabelo molhado e carregando um copo de suco, Alice entra na redao. O lugar est barulhento. Telefones tocam, pessoas falam alto. A redao est cheia. Alice vai at sua mesa, liga o computador e larga as coisas. Melissa se aproxima. MELISSA O que houve? Tentamos muito te encontrar ontem a noite. Alice abre uma gaveta. ALICE Esqueci o celular aqui. MELISSA Mas era o teu planto.

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ALICE Todos os dias tem sido o meu planto. Ontem, no era a minha folga? MELISSA No. Alice, tens que ajeitar essa tua vida. Temos que conseguir te encontrar. Por que tu no para com essa frescura de ficar trocando de hotis? Alice fica paralisada. ALICE Frescura? Alice coloca o celular na bolsa. ALICE Estar comigo hoje. Melissa suspira e sai, meneando a cabea. Alice abre um programa de e-mail. Miguel bate no ombro de Alice. MIGUEL Caf? Alice levanta. INT. HOTEL DANIEL, QUARTO 1006 NOITE Alice posta fotos de outros hotis no seu blog, inclusive do que quarto em que est. Um bilhete colocado embaixo da porta. Bilhete: Te espero no restaurante. Alice fica intrigada.

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INT. HOTEL DANIEL, RESTAURANTE NOITE Alice entra no restaurante. H poucas mesas ocupadas. Numa delas, uma mulher sozinha olha insistentemente para a porta. Alice senta. O garom se aproxima. ALICE Quero uma salada mista e uma gua com gs. A mulher continua olhando insistentemente para a porta. Ela bebe um suco. O garom traz a gua. ALICE Manda entregar a salada no quarto, por favor. GAROM Qual o nmero senhora? ALICE Mil e seis. GAROM Pois no. Alice levanta-se e passa pela mesa da mulher. Ela entrega o bilhete e sai. A mulher fica corada, Alice tambm. INT. HOTEL DANIEL, QUARTO 1006 - NOITE Alice revira-se na cama. Liga a televiso. Ouve-se uma msica alta vinda da rua. So 1h. O telefone de Alice apita. uma mensagem. O visor mostra o nome de Daniel. Mensagem Daniel: acordada?

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Alice tecla uma mensagem: acordadssima. Alice senta-se na cama. Acende o abajur. Mensagem Daniel: Saudades tuas. Mensagem Alice: tambm. Mensagem Daniel: planto? Mensagem Alice: sim. Li teu livro. Mensagem Daniel: onde tu est? Alice olha em volta e fica corada. Alice tecla no celular. Mensagem Alice: na lavanderia. Alice levanta-se. Ouve-se o rudo de mais uma mensagem. Alice coloca o celular numa mochila, sem olhar a mensagem. INT. FRENTE DO HOTEL DANIEL NOITE Alice sai carregando uma mochila cheia. INT. LAVANDERIA NOITE Alice acaba de colocar as roupas da mochila em uma mquina de lavar roupas. Ela pega na mochila sabo em p e amaciante e coloca na mquina. Alice olha a mquina girar. Alice desenha espirais em um caderno. INT. PADARIA NOITE Alice entra na padaria carregando a mochila. Senta no balco. AMANDA Ol!

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ALICE Acho que estou precisando de um doce. AMANDA pra j. Amanda traz um pedao grande de torta de bolacha e uma xcara de caf com leite. Amanda toma um gole do caf. AMANDA J tentou a homeopatia que eu te passei? Amanda coloca a torta na boca. ALICE Hummm! Amanda se afasta e atende outro cliente. Amanda coloca vrios pes franceses num saco de papel e entrega para o cliente. Chega outro cliente. Amanda separa um pedao de torta de bolacha e serve para ele. ALICE Eles sempre pedem a mesma coisa? AMANDA Mais ou menos, assim, que nem tu. Os clientes da noite se dividem entre pes, doces e salgados. Falando nisso, tem um salgado bem interessante que comeou a aparecer. Alice ri. ALICE O Osmar que no te oua. AMANDA No pra mim, pra ti.

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ALICE Prefiro doce. Alice volta a comer a torta. INT. HOTEL DANIEL, QUARTO 1006 AMANHECER Alice arruma as roupas limpas da mochila na mala. Fecha a mala. Ela pega a cmera e fotografa o quarto: uma foto geral e diversos detalhes, principalmente texturas. INT. HOTEL 4, QUARTO 908 DIA Alice faz os mesmos enquadramentos do quadro anterior. Ela comea com as texturas e detalhes. Aos poucos percebe-se que o quarto outro. Alice deixa as coisas em cima da cama e sai. INT. REDAO DO JORNAL DIA Alice revisa as fotos de uma pgina diagramada do jornal no computador, junto com Maria. ALICE Quem sabe a gente troca essa aqui? Acho que eu tenho uma melhor. MARIA Se tiver uma mais aberta, seria legal. Melissa se aproxima. MELISSA Vou mandar um carro te buscar amanh s 5h da manh para fazer a pauta do aeroporto. Onde eu mando? ALICE No sei.

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MELISSA E? ALICE Melhor eu vir pra c. Melissa d de ombros e sai. INT. HOTEL 4, QUARTO 908 DIA Alice acaba de postar fotos do quarto em que est no blog. So 2h30. Ela pega a mochila e sai. INT. PISCINA NOITE Alice nada. A piscina est vazia. A gua toda mexe-se. EXT. RUA NOITE Alice caminha de cabelos molhados e entra na padaria. Alice est toda encasacada. H poucas pessoas na rua. INT. PADARIA NOITE Um ATENDENTE, 18 anos, vem atend-la. ALICE A Amanda? ATENDENTE De folga. ALICE Ovos mexidos com queijo. ATENDENTE Sem presunto? ALICE S queijo. Alice come os ovos mexidos em duas garfadas e sai.

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INT. HOTEL 4 RECEPO NOITE Alice vai at o balco da recepo. ALICE Eu gostaria de trocar de quarto. Gostaria de um com vista frontal. O atendente vai at o computador. ATENDENTE Eu tenho um terceiro andar, pode ser? Alice assente com a cabea. INT. HOTEL 4, QUARTO 305 NOITE Alice vai at o frigobar, pega um iogurte e abre. Come o iogurte vendo TV. Alice zappeia. No acha nada para ver na TV. Coloca num canal e videoclipes e coloca no mudo. Alice entra embaixo das cobertas. Alice fecha os olhos. Est agitada. Levanta-se, veste-se e sai. EXT. FRENTE DO HOTEL 4 NOITE Alice entra em um txi. O txi arranca e sai. EXT. RUAS - NOITE Alice acomoda-se no banco de trs. Um TAXISTA, de cerca de 65 anos, barbudo, com o cabelo um pouco oleoso, usando jaqueta de couro preta, conduz o carro.

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TAXISTA (com sotaque do interior) Para onde? Alice olha pela janela. H um certo movimento de carros. TAXISTA Senhora? ALICE Eu s quero que o senhor ande por a. TAXISTA Como? ALICE , anda por a, podemos dar uma volta na margem do Guaba. TAXISTA Na zona sul? ALICE Qualquer lugar. No espelho do txi tem um crucifixo pendurado, junto com figas e fitas do Senhor do Bonfim. TAXISTA Est tudo bem senhora? ALICE pra passar o tempo. Um carro passa um sinal vermelho. O taxista buzina. TAXISTA O trnsito noite muito perigoso. Tem sempre algum bbado dirigindo. Alice murmura algo. Ela distrai-se olhando para fora. Algumas luzes da cidade refletem no rio. TAXISTA

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A senhora sabe que ontem mataram um colega meu com duas facadas. O taxista abre o porta-luvas e mostra para Alice. TAXISTA Resolvi andar com um faco tambm. Taxista aponta a faca para Alice. Ela recua no banco de trs e vai para perto de uma porta. ALICE Realmente, muito perigoso. O taxista acelera, o trnsito vai diminuindo. Rapidamente, as ruas ficam ermas. ALICE Podemos voltar para o hotel, por favor. O taxista vira-se para trs. TAXISTA A senhora est certa. As noites so para os fortes ou para os que precisam delas. INT. HOTEL 4, BAR NOITE Alice vai diretamente ao bar do hotel. Ela pede uma taa de vinho. O bar est vazio. Alice toma o vinho aos goles. Alice passa o dedo em cima da taa. Bebe outro gole. Os ps de Alice esto inquietos e ficam batendo no banco do bar. INT. HOTEL 4 QUARTO 305 NOITE Alice entra no quarto. Ela coloca gua no bule eltrico. Alice fica olhando a gua esquentar. Seu p continua batendo.

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A gua quase ferve. Ela desliga e coloca o ch e mel. Alice toma o ch aos goles, olhando para fora. A fumaa do ch sobe. Alice desenha fumaas no vidro embaado. INT. REDAO DO JORNAL DIA Alice entra no final da reunio de pauta. Ela est com olheiras bem escuras. Participam da reunio apenas Melissa e Maria. ALICE Desculpa o atraso. MELISSA O Miguel trocou de editoria. Passou para o internacional. Alice assente com a cabea. ALICE Acho que ele estava precisando de novos ares. MELISSA Por enquanto no vem ningum no lugar dele. Vamos ter que dar conta. ALICE Quanta novidade! Melissa levanta-se, pega uma pilha de papis e sai. MARIA O que tu esperava? Pior que vou sentir falta daquela figura. ALICE E eu, nem me fala...

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INT. CAF DO JORNAL DIA Alice e Miguel esto encostados no balco do caf. MIGUEL L tenho chance de fazer alguma viagem e cobrir alguma coisa mais relevante. A garonete entrega uma xcara de caf para cada um. Alice oferece um brinde. Eles brindam com as xcaras. ALICE Ao fim da mesmice. Miguel ri. Eles bebem o caf. MIGUEL Bem que podiam trocar a marca do caf tambm. ALICE Incorrigvel. Maria se aproxima. MIGUEL J est com saudades? MARIA No, n, gostoso. ALICE (para Maria) Vamos nessa? Alice pega a cmera de cima do balco. INT. REDAO DO JORNAL DIA Alice e Maria selecionam fotos no computador de Alice. Maria olha suas anotaes e olha para as fotos. MARIA

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Acho que essa a que mostra melhor a obra. A foto enche a tela do computador. Toca o telefone de Alice. ALICE Alice, boa tarde. ME (V.O) Oi, filha. Pode falar? Alice amassa uma folha de papel. ALICE Oi. Estou trabalhando com uma colega agora. Podemos falar mais tarde? ME (V.O) S pra saber se recebeu a encomenda. ALICE Sim, me. Mas acho que preciso de algo mais drstico. Alice bate na mesa com a tampa de uma caneta. ME (V.O) Credo minha filha! ALICE Tchau, me. Alice mexe os ps de forma agitada. Alice desliga, batendo o telefone. Alice suspira. INT. HOTEL 2, quarto 404 NOITE Rudo de chuveiro. Uma cama intacta e arrumada. A mala de Alice est sobre ela. Ouve-se o barulho do chuveiro sendo desligado.

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Alice entra no quarto vestindo um roupo. Abre a mala e tira algumas roupas. Pega a cmera na mochila. Vai at a janela e abre a cortina. Da janela, v-se um fosso de luz, cheio de mofo. Alice fotografa. INT. HOTEL 5, quarto 625 NOITE Outra foto de vista da janela. Desta, v-se ao longe a cidade. Alice est numa pequena bancada, tratando a foto. Ela coloca-a em seu blog. So 4h30 da manh. A cama est intacta. Alice pega a bolsa e sai. EXT. RUAS NOITE Alice passa por um HOMEM, 25 anos, magro e alto, parado numa esquina. Ela continua caminhando. Ele segue ela. Alice olha para trs. H pouco movimento. Ela comea a correr. O homem corre atrs dela. Alice atravessa a rua e anda na direo oposta, de volta para onde veio. O homem atravessa a rua. Alice vira a esquina e entra de volta no hotel. O homem a observa de longe. INT. HOTEL 5, QUARTO 625 NOITE Ainda ofegante, Alice arruma vagarosamente a mala. Ela faz algumas fotos do quarto e sai.

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INT. HOTEL 1, RECEPO NOITE Alice est no balco de recepo. RECEPCIONISTA Esto todos lotados. Pode ser que algum vague meio-dia. Reservo para a senhora? ALICE Sim, o mais alto que tiver, por favor. O recepcionista escreve algo no computador. RECEPCIONISTA Est tudo certo, dona Alice, lhe telefono quando tiver um quarto disponvel. ALICE OK. Obrigada. Alice afasta-se e entra no banheiro. INT. HOTEL 1, BANHEIRO DO LOBBY - NOITE A porta do banheiro se abre. Alice entra. Um HOMEM com uniformes de limpeza do hotel e uma CAMAREIRA esto se beijando. Eles disfaram. HOMEM Pode ficar a vontade, senhora. O homem sai do banheiro. A camareira lava as mos e sai em seguida. Alice lava o rosto. Olha-se no espelho. Est com olheiras e cara de sono. Ela pega maquiagem na mochila. Passa um corretivo embaixo dos olhos.

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Alice se penteia. Olha-se novamente no espelho. Ela est um pouco plida. Abre a mochila e tira um batom. INT/EXT. TXI/RUAS NOITE Alice est em um txi. Ela passa na frente de um hotel. H uma placa de lotado. ALICE Vamos tentar aquele da Marqus do Herval. O taxista faz que sim com a cabea e dobra na primeira rua. O taxi para. Alice desce. Alice volta para o taxi. ALICE Mas o que est acontecendo nessa cidade! TAXISTA s vezes, isso acontece. ALICE Nunca vi disso. TAXISTA E, agora? ALICE Vamos tentar aqueles perto do aeroporto. EXT/INT. SEQUNCIA DE TRS RECEPES NOITE Alice est no balco da recepo 1. RECEPCIONISTA 1 Estamos lotados.

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Alice est no balco da recepo 2. RECEPCIONISTA 2 Sinto muito. Alice est no balco da recepo 3. RECEPCIONISTA 3 S para o final de semana. INT/EXT. TXI/RUAS NOITE Alice bate a porta do taxi e suspira. TAXISTA Posso dar uma sugesto? Alice balana a cabea em sinal de sim. INT. QUARTO DE MOTEL - NOITE Uma cama redonda no meio do quarto. Alice solta a mala e deita-se na cama. No teto, um espelho mostra a imagem de Alice deitada e da mala ao lado. Ouve-se rudos altos de sexo. Uma cama range, uma mulher grita. Um homem grita. Alice liga a TV com volume alto. Ela zapeia. Todos os canais mostram filmes de sexo explcito. Os sons de gritos do motel, misturam-se com os da televiso. O celular de Alice apita. Ela olha. uma fotomensagem de Daniel. A foto mostra uma vista de So Paulo noite. No primeiro plano, h umas plantas e um marco de janela. No texto est escrito: Vista da janela do meu quarto. Alice sorri e vai at a janela. Ela a abre. V se um ptio com estacionamento. Alice fecha a janela e guarda o celular. Alice vai at o banheiro. Ela se segura no marco da porta, tonta.

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INT. JORNAL DIA Alice entra no jornal, carregando a mala, a mochila e a sacola com o bule eltrico. O relgio marca 6h. PORTEIRO Vai se mudar pra c, dona Alice. ALICE Quem sabe? Alice anda em direo ao elevador. PORTEIRO , tem encomenda para a senhora. Alice faz que sim com a cabea e pega. um envelope de uma livraria. INT. REDAO DIA Alice caminha pela redao. Ela afasta-se do seu ncleo. Alice abre o envelope. um CD de meditao. Nele, tem um bilhete: ser que drstico o suficiente? Um abrao da tua me. Alice joga o pacote fora e o cd junto. Respira. Volta e pega o cd. Do outro lado da redao, v-se Miguel. Alice caminha at ele. MIGUEL Bom dia! ALICE Madrugou? MIGUEL Tenho muita coisa hoje.

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ALICE Ainda precisa de uma fotgrafa? EXT. CENTRO DE POA NOITE Uma rua com pouco movimento. Muitas lojas esto fechadas. Em frente a um prdio residencial, esto Alice, Miguel e um porteiro. EXT. CENTRO DE POA NOITE SEQUNCIA DE FOTOS (DOCUMENTRIO) O entrevistado mostrado em sequncia de fotos. O depoimento dado sobre a imagem. Sugesto de pauta: - Voc sente muito sono a noite? - Como foi a troca do seu dia pela noite? - Por que voc escolheu ser porteiro? - Voc tem medo de alguma coisa? - O que voc faz nas noites de folga? - Como voc concilia a sua rotina com a de sua famlia? - Voc gosta da noite? O que mais te atrai nela? INT. PADARIA NOITE Alice toma caf na padaria. So 3h30 da manh. ALICE Melhorou? AMANDA Era uma virose. Seja l o que isso signifique... ALICE

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Comprei um livro novo. Acho que tu vai gostar. a histria de umas pessoas num prdio. Quem conta a zeladora, que se faz de burra, mas muito inteligente. AMANDA Tem sido difcil de ler. T sentindo falta. que leio duas, trs pginas e caio no sono. Amanda toma o caf com leite. Alice pega o celular. Ela escolhe uma foto com uma vista da cidade noite. Ela envia para Daniel, com a mensagem: Uma cidade iluminada, com um beijo insone. INT. HOTEL 1, quarto 101 AMANHECER O relgio marca 4h30. Alice programa o despertador para 7h30. Alice dorme um sono tranquilo. Toca o despertador. Alice acorda assustada. INT. JORNAL DIA Alice entra no jornal e coloca o crach. O porteiro a olha e olha para o relgio. Ele balana a cabea negativamente. Alice balana a cabea negativamente. Ele entrega algumas cartas para Alice. PORTEIRO , as contas batendo, dona Alice. Alice pega as contas e sai. INT. REDAO DO JORNAL DIA

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Alice vai direto para a reunio de pauta. No caminho, passa por Lcio, que a cumprimenta sorrindo. MARIA Tu j pensou em procurar a clnica do sono? Tenta tomar algum remdio? ALICE Bom dia. Melissa sorri. MELISSA Tem algumas homeopatias que ajudam a regular o sono. Ler no te ajuda? ALICE Ajuda a passar o tempo. MARIA Tu viu aquele filme do cara que vive viajando, entre aeroportos e hotis? Lembrei de ti. ALICE Sabe que o filme me deu uma boa ideia? Eu poderia fazer milhagens nos hotis. Seria uma boa economia no final do ms. Maria e Melissa riem. MARIA MELISSA Voltando s vacas magras. Temos 15 dias de Em Cena pela frente para cobrir. ALICE S ns? MELISSA Assim tu pode ocupar as tuas noites com teatro... Pensa bem. Maria baixa a cabea e suspira.

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ALICE Mas, quem sabe a gente muda de horrio, ento? E, trabalha de tarde/noite? MELISSA Podemos ter alguma flexibilidade. MARIA Eu no quero trabalhar 15 dias de noite. Eu no posso. Vai acabar com a minha vida. ALICE No seja to dramtica. MARIA A situao t feia. MELISSA Tenta trocar alguns dias com algum. Tem mais gente que vai cobrir tambm. Melissa se levanta, pega uns papis e sai. INT. CAF DIA Alice toma caf num copo descartvel. Maria toma uma gua. A cafeteria est cheia. Maria se aproxima de Alice. Alice se afasta um pouco. MARIA Posso passar a noite no hotel contigo? ALICE Como assim, Maria? MARIA (falando mais baixo) Meu casamento... Maria olha para baixo, enche os olhos dgua.

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MARIA Eu levava tanta f nele... Pessoas se aproximam do balco. Lcio uma delas. LCIO E, a, gurias, prontas para mais um Em Cena? MARIA , j t l. ALICE Eu at curto. Mas 15 dias sem folga... affe. Alice vira-se novamente para Maria. ALICE S hoje? MARIA . INT. HOTEL 1, RESTAURANTE NOITE No restaurante do hotel, Alice e Maria comem e tomam vinho. MARIA Um vinhozinho de vez em quando tem seu valor. Alice levanta a taa. MARIA Bem que a gente poderia tentar convencer o Miguel a fazer o planto com a gente. ALICE Duvido, agora que ele est todo internacional. Ainda nem comeou a falar em mesmice...

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MARIA , que evoluo. Maria e Alice comem sobremesa. So uns doces bem vistosos e grandes. ALICE Nada como um bom doce pra dar um nimo. MARIA Tu lembra do teu primeiro amor? Sabe que o Pedro foi o meu primeiro amor? Maria olha para baixo. ALICE Ah, no, Maria, nem vem. Tu viu que vai ter show do Delicatessen amanh? MARIA Tu ouviu falar que o planto recomea amanh? INT. HOTEL 1, quarto 102 NOITE Alice e Maria entram no quarto. So uma da manh. No quarto h duas malas. As roupas de Maria esto espalhadas. MARIA No sei mais o que fazer. ALICE Eu no sou uma boa conselheira. MARIA Meu mundo est desmoronando. ALICE Quem sabe tu no dorme um pouco e descansa. Vai que as coisas se ajeitam.

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Maria deita na cama. Alice apaga a luz do quarto. Fica apenas o abajur de Alice aceso. Alice vai at a janela e olha para fora. Maria remexe-se na cama. Alice o celular, entra no banheiro e disca. MIGUEL (V.O) Oi ALICE Vai rolar mais uma entrevista hoje? MIGUEL (V.O, rindo) No aguentou a companhia? INT. RDIO - NOITE Alice e Miguel esto no interior de um estdio de rdio. Enquanto toca uma msica, Alice fotografa detalhes de capa de discos, microfone, teclas do computador. INT. RDIO NOITE SEQUNCIA DE FOTOS (DOCUMENTRIO) O entrevistado mostrado em sequncia de fotos. O depoimento dado sobre a imagem. Sugesto de pauta: - Voc sente muito sono a noite? - Como foi a troca do seu dia pela noite? - Foi uma escolha trabalhar a noite? - O que voc faz nas noites de folga? - Como voc concilia a sua rotina com a de sua famlia? - Voc gosta da noite? O que mais te atrai nela?

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- A seleo musical a noite diferente da que feita de dia? - Quem o teu pblico noturno? INT. PADARIA - DIA Alice entra na padaria. Amanda est sem uniforme e carregando a bolsa. AMANDA Estou indo, o Osmar j foi pra casa. No consegui sair mais cedo. ALICE Boa noite. AMANDA (virando-se para o balco) Thiago, serve um po francs com manteiga e um caf com leite pra ela. Amanda sorri. ALICE Sempre digo que os atendentes conhecem mais a gente do que a gente mesmo. Eu nem sabia o que queria comer... Tu acertou na mosca. AMANDA que eu no sou uma simples atendente. As duas riem. Amanda sai. Alice senta no balco. Thiago a serve. Alice toma um gole de caf e espalha a manteiga no po. O po est quente, a manteiga derrete. Ela come. Ouve-se um celular tocando. Alice remexe a bolsa e pega. V-se no visor que a me dela. Alice no atende. Silencia o celular e coloca de novo dentro da bolsa.

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Alice pega um jornal do balco da padaria e comea a ler. INT. JORNAL DIA Alice entra no jornal. O porteiro olha pra ela. PORTEIRO Madrugou, dona Alice?

ALICE Sim, seu Carlos, sim. No d pra virar o disco? O porteiro fica olhando com cara divertida para ela. Alice sobe as escadas andando rpido. INT. REDAO DIA Alice baixa as fotos do radialista da cmera para o computador. Em cima de sua mesa est a o bule eltrico e o cd. As fotos vo enchendo a tela. O telefone toca. Alice atende. ALICE Alice ME (V.O) Oi, filha. ALICE T dormindo que uma maravilha. ME (V.O) Sabia que o cd ia funcionar. O dr. Amrico que recomendou... Alice mexe em papis na mesa.

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ME (V.O) Tu vem? ALICE No vai dar para ir amanh. Estou de planto no fim-de-semana. ME (V.O) A sua irm vem. ALICE Mais tarde a gente conversa. Alice desliga o telefone. Alice liga o bule eltrico. A redao do jornal ainda est quase vazia. Algumas pessoas comeam a chegar. Alice l jornal na internet. O ch fica pronto. Ela serve numa caneca. Miguel se aproxima. MIGUEL As aulas j comearam. ALICE Me esqueci que agora tu vem cedo. Jornalista eficiente... Miguel ri. MIGUEL N. ALICE (rindo) Arr. Alice pega uma outra caneca. ALICE Ch?

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Miguel faz que sim com a cabea. Miguel pega o cd de meditao e l, enquanto toma um gole de ch. MIGUEL As aulas j comearam h mais de um ms. ALICE E? MIGUEL O professor, cad o professor que te fez dormir? Alice comea a bater no espao do teclado. Ela olha para o lado. ALICE Boa pergunta. Alice entrega um pendrive para Miguel. Ele pisca, sorri e sai. Alice toma o ch vagarosamente. EXT. TEATRO - NOITE Pessoas circulam na calada do Teatro So Pedro, um teatro com arquitetura oitocentista. Alice fotografa algumas pessoas. So closes. Junto de Alice, Lcio mostra as pessoas que ele quer que ela fotografe. Ela tenta manter uma distancia de Lcio. Cada vez que ele se aproxima para falar algo perto dela, ela d um passinho para trs. V-se o movimento de pessoas em sequncia de fotos.

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INT. TEATRO NOITE Alice fotografa uma pea. Ela se aproxima do palco, fica na lateral. No palco, os atores se movem com agilidade e comeam a danar. As fotos de Alice ficam borradas, com tecidos esvoaantes. V-se um trecho da pea em sequncia de fotos. INT. REDAO DO JORNAL DIA Alice est com a mesma roupa que estava na noite anterior. Ela tem olheiras fundas. Maria tecla em seu computador. Alice alterna entre as fotos, olha uma a uma. A redao do jornal est silenciosa e quase vazia. Melissa se aproxima da mesa de Alice, puxa uma cadeira e senta. MELISSA Essas fotos no rolam. ALICE So fotos de atores danando. Cor, movimento. MELISSA Tu no dorme e eu fico sem foto. Alice batuca na mesa. MELISSA Est tudo bem contigo? Por que tu no muda essa tua vida? ALICE O que? O que tu tem a ver com as horas em que eu no estou aqui?

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MELISSA Tu mesma j misturou tudo. ALICE No. Melissa levanta-se. Melissa pega o cd que est na mesa de Alice e olha. MELISSA Pelo menos, eles se apresentam hoje de novo. INT. CAFETERIA DO JORNAL DIA Alice e Maria tomam caf em silncio. A cafeteria est vazia. Maria tambm est com olheiras. As duas esto sonolentas. Alice encosta a cabea na parede ao lado da mesa e fecha os olhos. INT. HOTEL 6, QUARTO 402 DIA Alice dorme. A cortina est aberta. dia. O relgio marca cinco da tarde. EXT. RUA COM BARES NOITE Miguel e Alice caminham por uma rua com bares. H bastante movimento. Eles entram em um bar. INT. BAR - NOITE Alice e Miguel esto em um palco improvisado de um bar, com algumas mesas e uma pequena pista de dana. Junto com eles est um MSICO, por volta de 35 anos. INT. BAR NOITE SEQUNCIA DE FOTOS (DOCUMENTRIO) O entrevistado mostrado em sequncia de fotos.

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O depoimento dado sobre a imagem. Sugesto de pauta: - Quando voc decidiu ser msico, voc j sabia que trabalharia mais noite? - Voc sente muito sono a noite? Ou de dia? - Como foi a troca do seu dia pela noite? - Quando voc tem que trabalhar de dia, como ? Que horas comea o seu dia? - O que voc faz nas noites de folga? - Como voc concilia a sua rotina com a de sua famlia? - Voc gosta da noite? O que mais te atrai nela? INT. PADARIA NOITE Miguel e Alice esto sentados no balco da padaria e tomam caf. Amanda os serve. MIGUEL Tenho uma notcia quase bombstica. ALICE Voltou pro Ricardo... MIGUEL N. ALICE Achou outro namorado? MIGUEL N. Melhor. Amanda traz uma cheesecake de amora para Alice e uma torta de chocolate para Miguel. MIGUEL

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T lindo esse cheesecake... ALICE Tira esse garfo daqui. Amanda ri e se serve de um pedao do cheesecake tambm. Ela come atrs do balco, mais ao fundo, num balco de apoio. MIGUEL Amanh peo demisso do jornal. ALICE A mesma mesmice bateu l no internacional? Alice olha para Miguel. MIGUEL N. Melhor. Inscrevi o nosso projeto para uma bolsa em Buenos Aires e ganhei. A ideia continuar o projeto l e depois ver como a coisa vai. Talvez procurar outra cidade. Alguma semelhana com o projeto de algum que eu conheo? ALICE O meu comeou e terminou em aqui. uma cidade vista de vrios hotis em vez de cidades vistas a partir de um hotel. Fazer o qu? Acabei me acostumando. Miguel faz um sinal para Amanda. Ela olha. Miguel aponta para a torta de Alice. MIGUEL Me v uma dessas? Amanda pisca. Alice come em duas garfadas tudo o que tem ainda no prato.

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MIGUEL No projeto, eu coloquei duas pessoas. Quem sou eu sem uma fotgrafa que no dorme? Vamos? Alice respira. Olha para baixo, olha para Amanda pegando a torta. Amanda corta lentamente a fatia de torta e coloca em um prato. MIGUEL Tu pode continuar o teu projeto l. Pelo menos sero duas cidades. Amanda serve a torta para Miguel. ALICE No sei. No sei. Miguel come o cheesecake feliz. MIGUEL Hum, muito bom mesmo. Pensa e amanh a gente conversa. Alice tenta se recompor. ALICE De qualquer maneira, a notcia muito boa. Temos que comemorar! MIGUEL S depois que a gente pedir demisso. Miguel acaba de comer a torta. MIGUEL A gente veio aqui pra comer ou pra trabalhar?

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ALICE No teu caso... Eles riem. Alice e Miguel se preparam para entrevistar Amanda. Alice troca a lente da cmera. Miguel pega um bloco e um gravador. INT. PADARIA NOITE SEQUNCIA DE FOTOS (DOCUMENTRIO) Amanda mostrada em sequncia de fotos. O depoimento dado sobre a imagem. Sugesto de pauta: - Voc sempre trabalhou em padaria? - Por que voc decidiu trabalhar no turno da noite? - Voc sente muito sono a noite? Ou de dia? - Como foi a troca do seu dia pela noite? - O que voc faz nas noites de folga? - Como voc concilia a sua rotina com a de sua famlia? - Voc gosta da noite? O que mais te atrai nela? - Como so os clientes da noite? - Voc voltaria a trabalhar de dia? INT. HOTEL 1, quarto 102 AMANHECER Alice entra no quarto. Alguns raios de luz entram pela janela. Alice abre o computador e entra no blog. As fotos tomam conta da tela. a cidade vista de vrias alturas e ngulos.

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Ouve-se o rudo de uma discusso vindo do quarto ao lado. Uma mulher grita. No se ouve o contedo da conversa. Ouve-se o rudo de um vidro quebrando. Alice fecha o computador. EXT. RUA DIA Alice caminha por ruas praticamente desertas, com a mochila nas costas e ouvindo um walkman. INT. JORNAL DIA Alice entra no jornal. Ela olha para o porteiro. O porteiro olha para o relgio. ALICE Sim, seu Carlos, eu madruguei. Na verdade, nem dormi. O porteiro olha com cara de assustado para ela. SEU CARLOS Eu tambm ainda no dormi, dona Alice. Alice olha com ternura para ele. Alice segue para a redao. INT. REDAO JORNAL - DIA Alice baixa as fotos de Amanda para o computador. Ela fica pensativa, sem se mover por alguns instantes. EXT. RUA DIA

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Miguel e Alice caminham por uma rua arborizada. O dia est ensolarado. ALICE Decidi que no vou. MIGUEL mesmo? Tu est sempre me surpreendendo. ALICE Como assim? MIGUEL Pensei que tu fosse gostar dessa mudana toda. ALICE No sei. Por enquanto, no. Os dois caminham. Alice olha para as copas das rvores. Miguel olha para Alice. ALICE Ah, Miguel. No estou muito disposta a bagunar toda a minha vida. Miguel olha para Alice e ri. ALICE T, eu sei que parece tudo muito confuso, mas no . At dormir, eu ando dormindo... Os dois caminham em silncio. Miguel est cabisbaixo. Algumas pessoas passam por eles. ALICE No fim do ano, vou tirar umas frias, quem sabe a gente no experimenta? MIGUEL Comecei a gostar do rumo dessa prosa.

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ALICE Tenho mais uma pessoa para a gente entrevistar, mas tem que ser agora. INT. JORNAL DIA SEQUNCIA DE FOTOS (DOCUMENTRIO) O porteiro Carlos mostrado em sequncia de imagens. O depoimento dado sobre a imagem. Sugesto de pauta: - Voc sente muito sono a noite? - Como foi a troca do seu dia pela noite? - Por que voc escolheu ser porteiro? - Voc tem medo de alguma coisa? - O que voc faz nas noites de folga? - Como voc concilia a sua rotina com a de sua famlia? - Voc gosta do jornal noite? - Voc se sente sozinho? INT. RECEPO - HOTEL DANIEL DIA Alice est no balco de recepo do hotel 3. ALICE Eu queria um quarto bem alto. ATENDENTE Os mais altos so os luxo. ALICE O standard mais alto. O atendente tecla no computador. Entrega para ela uma chave.

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ATENDENTE 905. ALICE Obrigada! Um MENSAGEIRO se aproxima. MENSAGEIRO Dona Alice, esse bilhete est h dias. ALICE Ah, obrigada. Alice pega o bilhete. de Daniel. Ela guarda na bolsa. INT. HOTEL DANIEL, QUARTO 905 AMANHECER Alice coloca roupas sujas na sua mochila. A mochila fica bem cheia. INT. LAVANDERIA DIA Alice entra em uma lavanderia. Ela separa as roupas claras e escuras e coloca em duas mquinas. Daniel entra. DANIEL Vai monopolizar as mquinas? Deixa uma pra mim, vai? Alice vira-se. V Daniel. Sorri. ALICE Tem mais uma aqui do lado. toda tua. Duas est bem para mim. EXT. RUA DIA Alice e Daniel caminham com mochilas de roupas.

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DANIEL Tu sumiu completamente. ALICE Pois . DANIEL Pelo menos, no fui s eu que sumi. Me acompanha para jantar? ALICE Estou de planto hoje. Os dois seguem caminhando e conversando. ALICE E os temperos, vo bem? A conversa vai ficando distante. DANIEL Queriam conhecer uma fotgrafa. Dobram uma esquina. EXT. FRENTE DO JORNAL - NOITE Alice sai com Maria do jornal. Alice est usando um vestido com mais cores. EXT. RUA DO CENTRO NOITE Um carro do jornal deixa Alice em frente a uma banca de frutas. Miguel est l. Ele cumprimenta o motorista. Maria coloca cabea para fora do carro e abraa Miguel.

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MARIA Suerte, nio. MIGUEL Gracias, guapa! O carro arranca. EXT. RUA DO CENTRO NOITE Alice e Miguel esto prximos a uma banca de frutas. A banca est iluminada com lmpadas pequenas e est aberta. O feirante organiza algumas frutas. Coloca as mais maduras mais para cima. Alice fotografa o seu trabalho em planos abertos e tambm o detalhe de suas mos, organizando as frutas. EXT. RUA DO CENTRO NOITE SEQUNCIA DE FOTOS (DOCUMENTRIO) O feirante mostrado em sequncia de fotos. O depoimento dado sobre a imagem. Sugesto de pauta: - Voc sempre abriu a sua banca a noite? - Por que voc decidiu trabalhar no turno da noite? - Voc sente muito sono a noite? Ou de dia? - Como foi a troca do seu dia pela noite? - O que voc faz nas noites de folga? - Como voc concilia a sua rotina com a de sua famlia? - Voc gosta da noite? O que mais te atrai nela? - Como so os clientes da noite? - Voc voltaria a trabalhar de dia?

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EXT. RUA DO CENTRO NOITE Ao final da entrevista. Alice faz uma sequncia de fotos de Miguel. Miguel pega a cmera dela e fotografa uma sequncia de Alice. MIGUEL A ltima entrevista tem que ser contigo. Alice pega a cmera de volta. ALICE Nem pense nisso. Possibilidade descartada. INT. RESTAURANTE - HOTEL DE DANIEL - NOITE cedo. H poucas pessoas no restaurante, apenas algumas pessoas, arrumadas para o trabalho. Alice e Daniel acabam de tomar caf da manh juntos. Alice toma caf com leite e belisca um pedao de bolo. DANIEL Sem fome? ALICE Ontem era o ltimo dia do Miguel. Fomos numa padaria e comemos uma cheesecake inteira. DANIEL Minha aula comea em 15 minutos. ALICE O meu sono comea em 15 minutos.

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Os dois riem e se levantam. DANIEL Tem planos para o final de semana? Alice e Daniel caminham para a sada do restaurante. ALICE Pedir uma folga para o jornal. EXT. PRDIO - NOITE Fachada de um prdio anos 40. Muitas luzes esto apagadas, apenas uma, no terceiro andar, est acesa. Alice aproxima-se da porta do prdio. Para. Olha para cima. Ela toca o interfone. INT. APTO DE UMA SENHORA NOITE Alice acaba de subir uma escada de mrmore e caminha no corredor escuro. A porta de apartamentos est aberta. No h nada dentro. Alice toca a campainha de um apartamento. MATILDE, 75 anos, abre porta. ALICE Oi, Dona Matilde, eu sou a Alice. MATILDE Pode entrar, minha filha. Alice entra e olha para a sala. H muitos portaretratos com fotos de famlia. As almofadas so de um tecido antigo, mas muito bem cuidada. A casa toda em tons mais escuros.

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Alice monta a cmera, coloca uma lente e olha pelo visor. MATILDE Aceita um caf? Acabei de passar. Est fresquinho. Alice tira o olho da lente da cmera e assente com a cabea. ALICE Sem acar, por favor. Dona Matilde serve uma xcara de caf para Alice. O bule esmaltado e pintado mo. As xcaras so de porcelana. As duas sentam-se mesa. Alice fotografa Dona Matilde com uma xcara de caf na mo. MATILDE Sabe... Eu vim morar nesse apartamento logo que eu casei. Os meus filhos cresceram aqui e foi aqui eu vivi toda a minha vida. Eu no quero ir para outro lugar. Preciso disso para continuar vivendo. Alice anota em um bloco. ALICE Mas a senhora a nica pessoa aqui. Isso no a incomoda? Alice toma o caf. MATILDE Enquanto eu puder, vou ficar aqui.

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INT. QUARTO 1005, HOTEL DANIEL NOITE um quarto parecido com o 905, s que mais ajeitado e mais amplo. Alice est lendo na cama. A iluminao dada apenas pela luz da mesa de cabeceira acesa e pela luz que entra pela janela, dando um clima de conforto. Na mesa, o bule eltrico est com ch dentro. O guarda-roupa est aberto. Suas roupas esto penduradas no cabide. A mala est vazia. H uma porta aberta no quarto de Alice. INT. QUARTO 1006, HOTEL DANIEL - NOITE Um quarto de hotel igual ao de Alice, com uma porta que leva a outro quarto tambm aberta. O quarto est organizado. Em cima de uma mesa, h caixas de som e um ipod ligado. A msica que toca MPB. Daniel est sentado na cama, lendo. O quarto tambm est parcamente iluminado, apenas com as luzes que entram da rua e pela luz de leitura, fixada no livro de Daniel. INT. QUARTO 1005, HOTEL DANIEL NOITE Alice fecha o livro, levanta-se e vai at a janela. Ela olha para fora e sorri. Daniel a observa da porta em comum, com o livro na mo, e sorri.

FIM

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CONCLUSO

Alice uma mulher que passa a maior parte de seu tempo deslocando-se. Ou est fazendo alguma pauta do jornal pela cidade. Ou est em busca de um novo quarto de hotel. Ou est tentando fazer com que o tempo passe. Alice no para, seu sono no aparece. Ela uma personagem que cristaliza em si vrios traos da contemporaneidade. O espao fluido, o tempo fluido (ou muito curto ou muito estendido), uma vida nmade, so apenas algumas caractersticas suas em consonncia com o nosso tempo. justamente nesse transitar que Alice acha, para logo em seguida abandonar, sua identidade. A escolha de quando partir e de quando ficar, acabam revelando o que se passa internamente com ela, assim como a escolha de para onde ir e o que buscar. A relao entre lugar e no-lugar no caso de Alice muito estreita. Tudo um nolugar com potencial para lugar, mas essas categorias so intermitentes. Pensemos nos hotis pelos quais Alice passa. Eles esto nesse limite, sem se definir nem para ela, nem para ns, se o seu papel realmente o de no-lugar. Conforme Alice os habita, os vive, esses papeis se confundem. A opo de Alice pela mobilidade os coloca, ao mesmo tempo em que a coloca, nesse entre-lugar. O mesmo acontece com sua identidade, em constante construo e desconstruo/reconstruo. Ela est sintonizada com um verso de Ceclia Meireles: no sei se fico ou passo. Independentemente de ficar ou passar, esses lugares e no-lugares presentes na histria acabam estruturando o transitar. Eles so mais do que pano de fundo, eles realmente so a base da histria, eles implicam a personagem, eles entram em conflito com ela, eles pedem ao. E, ao movimento, e movimento deslizamento. Sim, se os espaos implicam a personagem e a colocam em movimento, nesse caso, so essenciais narrativa e influem diretamente nas identidades presentes. No h pois, como pensar identidade sem olhar para a sua relao com o espao; nem como pensar em espao, sem pensar em sua prtica; nem pensar em sua prtica, sem refletir sobre o seu praticante.

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Mais do que chegar a respostas, esse trabalho trouxe elementos para uma discusso que pode ser expandida e pensada luz de outras prticas e de outros tericos. Sempre pensando que na narrativa todos esses elementos esto interligados e contribuem para o todo: personagem, identidade e lugar esto to imbricados e colaboram tanto entre si, que fica difcil separar sua teoria de sua prtica. E, os no-lugares entram nessa histria para apimentar a relao, complicando e ampliando as possibilidades de interao.

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BUCHHOLZ, Sabine; JAHN, Manfred. Space in narrative. In: HERMAN, David; JAHN, Manfred; RYAN, Marie-Laure. Encyclopedia of Narrative Theory. Nova York, Routledge, 2008. CANDIDO, Antonio. A personagem do romance. In: ___________ et al. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 2007. CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano 1. artes de fazer. 12 ed. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1994. CORTZAR, Julio. Todos os fogos o fogo. 6 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002. CRESSWELL, Tim. Introduction: Theorizing Place. VERSTRAETE, Ginette; CRESSWELL, Tim (Ed.). Mobilizing Place, Placing Mobility. Amsterdam: Rodopi, 2002, p. 1132. Disponvel em: http://www.ingentaconnect.com/content/rodopi/tham/2003/00000009/00000001/art00002. Capturado em: 14 ago 2010. DERRIDA, Jacques. Gramatologia. So Paulo: Perspectiva, 2000. FLUDERNIK, Monika. Identity/Alterity. In: HERMAN, David (Org.). The Cambridge companion to narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 11 ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006. ___________. Cultural identity and dispora. Jornal Framework, n. 36. Disponvel em: http://www.phillwebb.net/regions/caribbean/Hall/Hall.htm Capturado em: 25 maio 2010. ___________. Quem precisa de identidade. In: SILVA, Tomaz T. (Org). Identidade e diferena a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis: Vozes, 2004. HENRY, O. Transients in Arcadia. Disponvel em: http://www.literaturecollection.com/a/o_henry/250/. Capturado em: 17 jul 2010. JANNIDIS, Fotis. "Character". In: Hhn, Peter et al. (Eds.), The living handbook of narratology. Hamburg: Hamburg University Press. Disponvel em: hup.sub.unihamburg.de/lhn/index.php ?title=Character &oldid=713 Capturado em: 20 out 2010. LACLAU, Ernesto. Poder e representao. Estudos Sociedade e Agricultura, 7 de dezembro de 1996, p. 7-28. Disponvel em: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/brasil/cpda/estudos/sete/laclau7.htm. Capturado em 5 maio 2010. ____________. The making of political identities. Londres: Verso, 1994. LOST in translation. Produo: American Zoetrope / Elemental Films. Direo e roteiro: Sophia Coppola. Intrpretes: Bill Murray, Scarlett Johansson, Giovanni Ribisi, Ana Faris, Fumihiro Hayashi. Msica: Kevin Shieds. Los Angeles: Universal Studios, 2004. 1 DVD

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(102 min), widescreen, colorido. Produzido por Universal. Verso do ttulo em portugus: Encontros e desencontros. MANN, Thomas. A morte em Veneza. Portugal: Espelho D'gua Editores, 2004. MARGOLIN, Uri. Character. In: HERMAN, David (Org.). The Cambridge companion to narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. LODGE, David. A arte da fico. Porto Alegre: L&PM Editores, 2009. PIGLIA, Ricardo. Formas breves. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. PONTY-MERLEAU, Maurice. Fenomenologia da percepo. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2006. REIS, Carlos. O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios. Porto Alegre: Edipucrs, 2003. ___________. Dicionrio de narratologia. Coimbra: Livraria Almedina, 1990. RITIVOI, Andreea D. Identity and Narrative. In: HERMAN, David; JAHN, Manfred; RYAN, Marie-Laure. Encyclopedia of Narrative Theory. Nova York, Routledge, 2008. RYAN, Marie-Laure: "Space". In: Hhn, Peter et al. (Eds.). The living handbook of narratology. Hamburg: Hamburg University Press. Disponvel em: hup.sub.unihamburg.de/lhn/index.php ?title=Space&oldid=888 Capturado em: 17 jul 2010. SAID, Edward. Orientalismo o oriente como uma inveno do ocidente. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. SILVA, Tomaz T. A produo social da identidade e da diferena. In: ____________ (Org). Identidade e diferena a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis: Vozes, 2004. TUAN, Yi-Fu. Space and Place. Minneapolis: University of Minessota Press, 2008. WOODWARD, Kathryn. Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual. In: SILVA, Tomaz T. (Org). Identidade e diferena a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis: Vozes, 2004.

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CURRCULO LATTES

Camila Gonzatto da Silva

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Dados Pessoais
Nome Camila Gonzatto da Silva Nome em citaes bibliogrficas SILVA, C. G. Sexo feminino Filiao Jos Eduardo Vargas da Silva e Vera Maria Gonzatto Birkan Nascimento 31/12/1979 - Passo Fundo/RS - Brasil Carteira de Identidade 6029552574 SJS - RS - 16/05/2003 CPF 94962405004 Endereo residencial Rua Professor lvaro Alvim, 169/905 Rio Branco - Porto Alegre 90420-020, RS - Brasil Telefone: 51 99629727 URL da home page: camilagonzatto.blogspot.com e-mail para contato : camila@armazemdeimagens.com.br e-mail alternativo : camilags@gmail.com ______________________________________________________________________________________

Endereo eletrnico

Formao Acadmica/Titulao
2009 Mestrado em Programa de Ps-Graduao em Letras. Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, PUCRS, Porto Alegre, Brasil Ttulo: A personagem de fico no cinema e na literatura Orientador: Luiz Antonio de Assis Brasil Bolsista do(a): Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico
reas do conhecimento : Cinema,Escrita Criativa,Letras

1997 - 2002

Graduao em Comunicao Social - Publicidade e Propaganda. Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Porto Alegre, Brasil Ttulo: Relaes entre arte e publicidade : uma anlise da obra Trusmos de Jenny Holzer Orientador: Alex Fernando Teixeira Primo

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Formao complementar
2007 2009 - 2009 2009 - 2009 2009 - 2009 2008 - 2008 Arte Contempornea. Torreo, TORREO, Brasil Extenso universitria em Oficina de Criao Literria II. Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, PUCRS, Porto Alegre, Brasil Curso de curta durao em Histrico da Msica. Arena, ARENA, Brasil Extenso universitria em Oficina de Criao Literria I. Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, PUCRS, Porto Alegre, Brasil Extenso universitria em Qualidade na Gesto da Aula de Graduao.

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Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, PUCRS, Porto Alegre, Brasil 2007 - 2007 2006 - 2006 Curso de curta durao em Histria e Esttica da Msica Recente. Arena, ARENA, Brasil Taller Avanzado de Guin. Escuela de Cine y TV de San Antonio de los Baos, EICTV, Cuba

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Atuao profissional
1. Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul - PUCRS

____________________________________________________________________________ Vnculo institucional 2010 - Atual Vnculo: Professor convidado, Enquadramento funcional: Professor Convidado, Carga horria: 4, Regime: Parcial
Outras informaes: Ministrei a disciplina: Estruturas Narrativas e as potencialidades da montagem na Ps-Graduao em Cinema Expandido, Famecos/PUCRS

2008 - 2008 Vnculo: Professor Substituto , Enquadramento funcional: Professor Auxiliar, Carga horria: 8, Regime: Parcial ____________________________________________________________________________ Atividades 08/2010 - Atual Especializao
Especificao: Estruturas narrativas e as potencialidades da montagem

2009 - Atual

Projetos de pesquisa, Reitoria, Faculdade de Letras

Participao em projetos: Limiares Comparistas e Disporas Disciplinares: Estudo de Paisagens Identitrias na Contemporaneidade

04/2008 - 07/2008

Graduao, Produo Audiovisual

Disciplinas Ministradas: Projeto 1

04/2008 - 07/2008

Graduao, Comunicao Social - Publicidade e Propaganda

Disciplinas Ministradas: Produo Audiovisual II

2.

Armazm de Imagens - Camila Gonzatto e Frederico Pinto LTDA - ARMAZM

____________________________________________________________________________ Vnculo institucional 2002 - Atual Parcial Vnculo: Scio, Enquadramento funcional: Scio, Carga horria: 0, Regime:

Outras informaes: A Armazm de Imagens uma produtora de cinema e televiso. Desde 2002, j foram produzidos trs curtas-metragens em 35mm e oito projetos para televiso. Atualmente a produtora est produzindo o longametragem 'As Aventuras do Avio Vermelho" (contemplado no Prmio Santander Cultural para produo de projetos, no Edital Petrobras Cultural 2006 e no edital do BNDES 2007).

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Projetos
2009 - Atual Limiares Comparistas e Disporas Disciplinares: Estudo de Paisagens Identitrias na Contemporaneidade Descrio: Descrio: Este Grupo de Pesquisa busca discutir os deslocamentos identitrios de uma paisagem cultural atravessada por plurais processos de afiliao simblica e afetiva. Nesse sentido, a ltima dcada tem se mostrado especialmente significativa no que se refere disseminao de escrituras pontuadas por sujeitosmargem, interditados por um ser/estar em migrncia e travessia. Nesse sentido, diversas obras atestam essas mltiplas confessionalidades e memorialidades do EU. Como elemento-chave nesse processo de reivindicao de uma identidade nacional descentrada, as narrativas literrias contemporneas introduzem um arcabouo imagtico que aponta para confluncias identitrias inscritas num contracnone em dissonncia em relao aos emblemas de uma cultura nacional unificada. Se admitirmos que essas narrativas se articulam sob uma diversidade cultural que parte atuante nas diferentes instncias poltico-simblicas, cabe, ento, levantar um outro ponto de discusso: qual a figura de nao que emerge das representaes propostas pelo texto/tecido.Poderamos, por consequncia, focalizar uma hermenutica da errncia: um deslocamento mticosimblico que se aproxima do porvir da prpria linguagem. H que se atentar para efetivas decorrncias desse ato de recontextualizar novas concepes sobre a nossa identidade nacional. Ou seja: quais so os efeitos, em nossa agenda curricular e educacional, no caso de se assumir uma definio de nao atravessada pela desterritorialidade e pela diferena cultural? Situao: Em Andamento Natureza: Pesquisa Alunos envolvidos: Mestrado acadmico (9); Doutorado (2); Integrantes: Camila Gonzatto da Silva; Ricardo Arajo Barberena (Responsvel) Financiador(es):

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Membro do corpo editorial

1. Site Fundao Iber Camargo - Revista Digital e Revista Lugares -

____________________________________________________________________________ Vnculo 2004 - 2009

Editora do site.

Regime: Parcial
Outras informaes:

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reas de atuao
1. 2. 3. 4. Comunicao Cinema Escrita Criativa Letras

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Idiomas
Ingls Espanhol Francs Compreende Bem , Fala Bem, Escreve Bem, L Bem Compreende Bem , Fala Bem, Escreve Razoavelmente, L Bem Compreende Razoavelmente , Fala Pouco, Escreve Pouco, L Razoavelmente

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Prmios e ttulos
2009 2008 2006 2006 2006 2005 2005 2005 2005 2004 Prmio Santander Cultural / PMPA / APTC para desenvolvimento de projetos de longametragem, Santander Cultural / PMPA / APTC Prmio Paralela Mostra Catlogo (Pssaros, vdeo, 1min), Portal Dois Pontos Melhor Direo ( pra Presente, TV, 2006), Prmio Histrias Curtas - RBS TV. Melhor Roteiro ( pra Presente, TV, 2006), Prmio Histrias Curtas - RBS TV. Melhor Vdeo ( pra Presente, TV, 2006), Prmio Histrias Curtas - RBS TV. Melhor Direo (Intimidade, 35mm, 2004), Festival de Cinema de Belm - PA Melhor Filme (Intimidade, 35mm, 2004), Festival CineCear Melhor Filme (Intimidade, 35mm, 2004), Conselho Nacional de Cineclubes - Festival de Santa Maria/RS Prmio Aquisio (Intimidade, 35mm, 2004), Canal Brasil Melhor Direo (Intimidade, 35mm, 2004), Festival de Gramado - Mostra Gacha

Produo em C, T& A
Produo bibliogrfica
Livros publicados 1. SILVA, C. G., DOVAL, Camila, ALBUQUERQUE, Carolina, MRCIO, Cludio, TAVARES, Enias, SCHAEFER, James, CARDOSO, Karina, RAUPP, Luciane W 40 - contos de oficina. Porto Alegre : Libretos, 2010, v.1. p.128.
Palavras-chave: contos reas do conhecimento : Escrita Criativa Setores de atividade : Atividades artsticas, criativas e de espetculos Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Impresso

2. URBIM, Alice, PERIN, GIlberto, COSTA, Raul, GERBASE, Carlos, BARROS, Alfredo, SOUZA, Fabiano, ZORTEA, Bernardo, SILVA, C. G., DUARTE, E. B., CASTRO, M. L. D Ncleo de Especiais RBS TV - Fico e Documentrio Regional. Porto Alegre : Editora Sulina, 2009, v.1. p.206.
reas do conhecimento : Rdio e Televiso Referncias adicionais : Brasil/Portugus. http://www.editorasulina.com.br/detalhes.php?id=480 Meio de divulgao: Impresso, Home page:

Trabalhos publicados em anais de eventos (resumo expandido) 1. SILVA, C. G. Personagem e no lugar: identidades em construo In: V Mostra da Pesquisa da Ps-Graduao, 2010, Porto Alegre. V Mostra da Pesquisa da Ps-Graduao. Porto Alegre: Edipucrs, 2010. v.1. p.951 - 953
reas do conhecimento : Teoria Literria Setores de atividade : Atividades artsticas, criativas e de espetculos Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Meio digital, Home page: [http://www.edipucrs.com.br/Vmostra/index.htm]

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Artigos em revistas (Magazine) 1. SILVA, C. G. Uma Bienal de artistas Proposta curatorial da Bienal do Mercosul reflete sobre o papel do artista hoje. Revista das Artes. Rio de Janeiro, p.86 - 87, 2009.
reas do conhecimento : Artes Plsticas Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Impresso, Home page: www.dasartes.com

Apresentao de Trabalho 1. SILVA, C. G. Personagem e no-lugar: identidades em construo, 2010. (Comunicao,Apresentao de Trabalho)
reas do conhecimento : Teoria Literria Referncias adicionais : Brasil/Portugus; Local: Campus Universitrio da PUCRS; Cidade: Porto Alegre; Evento: III Colquio de Lingustica e Literatura; Inst.promotora/financiadora: Programa de Ps-Graduao em Letras da PUCRS

2. SILVA, C. G. Personagem e no-lugar: identidades em construo, 2010. (Comunicao,Apresentao de Trabalho)

reas do conhecimento : Teoria Literria Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Meio digital, Home page: http://www.pucrs.br/eventos/mostra/; Local: Prdio 40; Cidade: Porto Alegre; Evento: V Mostra da Pesquisa de Ps-graduao da PUCRS; Inst.promotora/financiadora: PUCRS

Demais produes bibliogrficas 1. SILVA, C. G. Azul-Violeta. Artigo (artes visuais). Porto Alegre:Torreo, 2003. (Outra produo bibliogrfica)
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Impresso Artigo sobre o trabalho do artista visual Marcos Sari, exposto no Torreo, em Porto Alegre, de 17 de maio de 2003 a 8 de junho de 2003.

Produo Tcnica
Demais produes tcnicas 1. SILVA, C. G. Mini-curso de roteiro, 2010. (Outro, Curso de curta durao ministrado)
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. 2 horas. Meio de divulgao: Meio digital

2. Pricles Augusto Ceno, Carla Pilla, SILVA, C. G. Zefirelo e o co, 2010. (Livro , Editorao)
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Impresso

3. SILVA, C. G. Direo de atores, 2009. (Outro, Curso de curta durao ministrado)

Referncias adicionais : Brasil/Portugus. 4 horas. Meio de divulgao: Outro

4. SILVA, C. G. Cine Esquema Novo 2008, 2008. (Catlogo, Editorao)

Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Impresso, Home page: www.cineesquemanovo.org

5. Pricles Augusto Ceno, Carla Pilla, SILVA, C. G. O sapo Zefirelo, 2008. (Livro , Editorao)
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Impresso

6. SILVA, C. G. Revista Digital - Fundao Iber Camargo (2004 - atual), 2008. (Outra produo tcnica)
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Meio digital

7. SILVA, C. G. Cine Esquema Novo 2007, 2007. (Catlogo, Editorao)

Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Impresso, Home page: www.cineesquemanovo.org

8. SILVA, C. G.

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Cine Esquema Novo 2006, 2006. (Catlogo, Editorao)

Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Impresso, Home page: www.cineesquemanovo.org

9. PINTO, C. F. D. A., SILVA, C. G., MAIA, J. Oficina de roteiro e storyboard, 2006. (Outro, Curso de curta durao ministrado)
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. 6 horas. Meio de divulgao: Outro Oficina ministrada durante a 52 Feira do Livro de Porto Alegre

10. Vitor Ramil, SILVA, C. G. A Esttica do frio, 2004. (Livro , Editorao)

Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Impresso

11. SILVA, C. G. Guia da Feira do Livro (2004 e 2005), 2004. (Catlogo, Editorao)
Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

12. Diogo Lara, SILVA, C. G. Temperamento Forte e Bipolaridade, 2004. (Livro , Editorao)
Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

13. SILVA, C. G. Revista Ea?, 2003. (Outro, Editorao)

Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Impresso

Produo artstica/cultural
1. SILVA, C. G., VERLE, I. C. S., PINTO, C. F. D. A. Bolota & Chumbrega (roteirista e produtora), 2010.
reas do conhecimento : Rdio e Televiso Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

2. SILVA, C. G. Ser Saudvel (srie de 52 episdios: supervisora de roteiros e roteirista), 2010.

Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

3. SILVA, C. G. Que explorao essa? (direo da srie de 5 episdios de 5min), 2009.

reas do conhecimento : Rdio e Televiso Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Srie de cinco episdios do Canal Futura, que trata da temtica da explorao sexual infantil. Fico (teatro de bonecos) + documentrio.

4. SILVA, C. G. Primeira Gerao (roteirista de trs episdios da srie: Ana, Kata e Ramiro), 2008.
Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

5. SILVA, C. G. Quatro Destinos (co-roteirista de todos os episdios e diretora do episdio de Porto Alegre), 2008.
Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

6. PINTO, C. F. D. A., SILVA, C. G., VERLE, I. C. S. Tratado de Liligrafia (co-roteirista), 2008.

Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

7. SILVA, C. G. What are you looking for? (vdeo com Philip Glass, roteirista e diretora), 2008.
Referncias adicionais : Brasil/Ingls. Meio de divulgao: Meio digital, Home page: http://www.v2cinema.com/ensaiosvisuais/ensaios.php

8. SILVA, C. G., PINTO, C. F. D. A. Loja da Esquina - Episdio 1 (O rdio foi s o comeo), 2007.
Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

9. SILVA, C. G., PINTO, C. F. D. A. Loja da Esquina - Episdio 2 (Alm de futebol, queremos Anistia), 2007.
Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

10. SILVA, C. G., PINTO, C. F. D. A.

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Loja da esquina - Episdio 3 (Quando o muro caiu), 2007.

Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

11. SILVA, C. G., PINTO, C. F. D. A. Loja da esquina - Episdio 4 (Um cu cheio de estrelas), 2007.
Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

12. SILVA, C. G. Pssaros, 2007.

Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Meio digital

13. SILVA, C. G. pra presente, 2006.

Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

14. SILVA, C. G., PINTO, C. F. D. A. Quintana Inventa o Mundo., 2006.

Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

15. SILVA, C. G., PINTO, C. F. D. A. Nia e Caio, 2005.

Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

16. SILVA, C. G. Intimidade, 2004.

Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Filme

17. SILVA, C. G., PINTO, C. F. D. A. Salo Aurora, 2004.

Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

18. PINTO, C. F. D. A., SILVA, C. G., URBIM, E. L. As Aventuras do Avio Vermelho (co-roteirista), 2003.
Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Filme

19. SILVA, C. G., MITTELMANN, G. Antes que Esfrie, 2001.

Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Filme Projeto de Especializao do curso de Coimunicao Social - Publicidade e Propaganda/UFRGS.

Orientaes e Supervises
Orientaes e Supervises em andamento Monografias de concluso de curso de aperfeioamento/especializao 1. Roberto Medeiros de Lima. A narrativa transmidia de Watchmen. 2010. Monografia (Cinema Expandido) - Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul
Referncias adicionais : Brasil/Portugus.

2. Fabiano Pandolfi. Emoo e Movimento: Estudos sobre as tcnicas e estticas da animao, com nfase na escola francesa Gobelins. 2010. Monografia (Cinema Expandido) - Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul
Referncias adicionais: Brasil/Portugus.

Eventos
Participao em eventos 1. Apresentao Oral no(a) Anima - IV Encontro Baiano de Animao, 2010. (Seminrio) O processo de animao em As Aventuras do AvIo Vermelho.

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2. Apresentao Oral no(a) X Semana de Letras, 2010. (Seminrio) Relatos de viagem: viajo porque preciso, volto porque te amo. 3. O Discurso do Outro, no Ciclo de Palestras - O discurso em perspectiva, 2010. (Seminrio) 4. Conferencista no(a) Em Anexo - A linguagem cinematogrfica, 2009. (Encontro) A linguagem cinematogrfica. 5. Conferencista no(a) Em Anexo - Cinema e literatura, 2009. (Encontro) Cinema e literatura. 6. Apresentao Oral no(a) 14 Semana Acadmica do Curso de Comunicao Social, 2009. (Seminrio) Direo para cinema e TV. 7. Conferencista no(a) Encontro com Artista, 2009. (Encontro) Encontro com Artista - Camila Gonzatto. 8. Conferencista no(a) O Amor na Contemporaneidade: a Fragilidade dos Laos Humanos., 2009. (Encontro) O Amor em Encontros e Desencontros (Sophia Coppola). 9. Conferencista no(a) Em Anexo - O cinema de curta-metragem, 2009. (Encontro) O cinema de curta-metragem. 10. Conferencista no(a) Em Anexo - O cinema e a videoarte, 2009. (Encontro) O cinema e a videoarte. 11. Conferencista no(a) Em Anexo - O documentrio, 2009. (Encontro) O documentrio. 12. Escritas de Cinema, 2009. (Seminrio)

Organizao de evento 1. BARBERENA, R. A., SILVA, C. G. O Amor na Contemporaneidade: a Fragilidade dos Laos Humanos., 2009. (Outro, Organizao de evento)
reas do conhecimento : Teoria Literria Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Meio digital

2. BARBERENA, R. A., SILVA, C. G. Som e Sentido, 2009. (Outro, Organizao de evento)

Referncias adicionais : Brasil/Portugus. Meio de divulgao: Meio digital

Bancas
Participao em banca de comisses julgadoras Concurso pblico 1. Edital n 9/2010 - Apoio ao Desenvolvimento de Roteiros Audiovisuais de Longa-metragem, 2010 Fundo de Cultura da Bahia
reas do conhecimento : Cinema Referncias adicionais : Brasil/Portugus. ______________________________________________________________________________________

Totais de produo

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Produo bibliogrfica Livros publicados......................................................................... Revistas (Magazines)...................................................................... Trabalhos publicados em anais de eventos.................................................. Apresentaes de Trabalhos (Comunicao).................................................. Demais produes bibliogrficas........................................................... Produo Tcnica Curso de curta durao ministrado (outro)................................................. Editorao (livro)........................................................................ Editorao (catlogo)..................................................................... Editorao (outro)........................................................................ Outra produo tcnica.................................................................... Orientaes Orientao em andamento (monografia de concluso de curso de aperfeioamento/especializao) Eventos Participaes em eventos (seminrio)...................................................... Participaes em eventos (encontro)....................................................... Organizao de evento (outro)............................................................. Participao em banca de comisses julgadoras (concurso pblico).......................... Produo cultural Programa de rdio ou TV (outro)...........................................................

2 1 1 2 1 3 4 4 1 1 2 5 7 2 1 14