GESTOS 37 (Abril 2004)

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El anIisis del teatro a travs de la iconografa

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Universitat Rovira i Yirgili, Tarragona Institut del Teatre de Barcelona IconograJay especteulo: hacia una ntteva metodologa
El fenmeno teatal es un hecho complejo en el que se combinan y confluyen todo un coqiunto de elementos heterogneos (com la palabra, la arquitectura,

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considerar aisladamente ninguna forma de expresin particular, sino que hay que buscar las interferencias existentes entre diversos fenmenos y manifestaciones artsticas conocidas. En este sentido, el historiador del arte que deja fuera de sus objetivos de estudio las artes escnicas incurre en una doble deformacin: ignorar parte de la produccin de muchos creadores (arquitectos, pintores y parte de msicos o cineastas- que se han dedicado ".r,iltor., a tareas especficas del teatro) y menospreciar el lgico intercambio entre los distintos lenguajes artsticos (plsticos, consh'uctivos, audiovisuales y escmicos), porqu" u, *oidrnt* que el anXisis de este intercambio puede dar nueva Xuz a la oomprensin global

elementos que slo en su sntesis, a tavs de la representacin, adquieren su plenitud. Por este motivo, cualquier investigacin en el rimbito especiacular ha de ser forzosamente interdisciplinar. Por ello, a la hora de historiaril teatro, hay que poner en juego metodologas procedentes de la historia del arte (desde la arquitectura a la nnisica, pasando por Ia plstica y las tcnicas llamadas 'ndecorativas'), la historia y la teora literaria, la historia del pensamiento y de las mentalidades, Ia anhopologa cuttural y, obviamente, la teora y Ia pnctica teatrales. Pero si ademrs la investigacin mira hacia el pasado, una de las fuentes mris importantes para llevar a cabo el anlisis de la materialidad del espectculo se halla en la arquitectura y en la plstica. Unos edificios, una funcionalidad y una concepciones constuctivas, unas articulaciones urbanas y un conjunto de fignraciones de una poca que ayudan de forma decisiva a visuai izary aJntender los elementos susanciales de la realizacin escnica de un determinado mbito yperodo histrico. En su ya clsico estudio La realidadJigurativa, Pierre Francastel sealaba que "el teatro y el arte son manifestaciones simultneas y paralelas de una *ir*u condicin espiritual" y gue, como lenguajes e indisociabres, .ho "oeter"os pueden ser comprendidos el uno sin el oho.,, por lo tanto, no es posible

la msica, la escenotecnia, el vestuario, las tcnicas corporales, etc.),

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unaprctica artstica determinada. Es un hecho que de Brunelleschi a Rubens, de Leonardo.a Watteau, de van der Weyden a Picasso, Mir o Dal, de Monteverdi a Satie, Visconti o Bergman, los artistas no han dudado en doblarse en directores de escena, organizadores de espectiiculos, scengrafos, figurinistas e incluso de autores dramticos. Cuando la forma espectacular se impone, crea una manera de ver, una prctica de mirar y un hbito de percepcin que lo domina todo. Por 1o tanto es lgico que transcienda a la pintura, porque el referente escnico es comn a todos, como hoy lo es el cinematogrfico y el televisivo. Hay que insistir en aquel problema vinculado a la naturaleza efmera del teato, con unos productos, unas creaciones que se agotan en su realizacin. En este sentido hay una reflexin impresionante de la directora teahal y cinematogrfica Arianne Mnouchkine del Thtre du Soleil de Paris que dice:

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El teatro no deja ninguna huella material; justo algunos araazos en la memoria y en el corazn de los hombres tambin ellos efimeros. Son
estas magulladuras incurables y afortunadamente transmisibles, los nicos

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indicios verdaderos para nuesas infatigables persecuciones de lo que ya no se vernunca ms, de lo que no ha existido ms que una vez y ante un pblico limitado. Se dini que todo hombre es efimero; cierto, pero precisamente el arte no lo es, excepto el teatro. No el texto teatral, no el decorado teatral. No. El teatro... Pienso en aquella mujerjuda que dirigla un teatro en el ghetto de Viln. S, un teatro. De su racin de pan diaria, amasaba y modelaba muequitos de miga de pan. Cada noche esta mujer hambrienta animaba tales apariciones nutritivas, dando entrada a estos actores de pan en su teatrino, ante decenas de espectadores hambrientos como ella y como ella predestinados a la masacre. Todas las noches, hasta el fin. Hay que conservar la huella de esta mujer como una llaga incurable. Es necesario, porque si olvidamos el teatrino de pan del ghetto de Viln, perderemos el teatro. Por lo tanto la Historia del Teaho se consuye sobre la ausencia del objeto de su esfudio, el espectculo, e inevitablemente se convierte en historia de rastos heterogneos y de diversos recorridos que conducen a una posible memoria de aquello que por su naturaleza na se puede fijar completamente. Por ello la Historia del Teatro se convierte tambin inevitablemente en historia de Ia investigacin teaffai, historia de los netodos practicados en el reconocimiento, [ristoria de las disciplinas utilizadas en la pesquisa. Buena parte de la tristoria de la investigacin teatral ha asumido durante mucho tiempo el texto como documento primario de referencia. Slo recientemente los historiadores del teatro

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figurativos como posibles elementos constitutivos de su actividad. Hay quien identifica.,en el especculo teahal la fuente de ciertas iconografias, o contrariamente, una determinada influencia de las artes figurativas sobre soluciones escnicas, escenogrficas e inclusomrnicas
y gestuales adoptadas en teato o en ofras formas de espectiiculo. Evidentemente hay deudas yprstamos recprocos. El arte se convierte en archivo de memorias y testimonio de las culturas, y los estudiosos del teao que miran las imgenes de la historia del arte buscando el objeto propio de estudio, saben, q,iu tu, dificultades de interpretacin no implican ni mucho menos la inutilida . t" pesquisa.

han empezado a considerar los monumentos

En este sentido, hay un camino cargado de potencialidades que se abre a la investigacin especacular de la'mano del anlisis iconogrfico, eB la lnea iniciada por Aby warburg y su instituto,,londinense, que i.iril"giu ru comparacinde fuentes visuales yfuentes literarias (tal ycomo hallevado cabo Erwin Panofs), comparaciones ampliadas a pintura-teatro-fiesta por pierre Francastel, y aadiendo las artes construotivas, por Ludovi co Zotziif gZg-gg). Zorzisiempre se habla mostrado pregcupado por hallar un mtodo cientfico para el estudio del teatro, y en este sentido sealaba: ..ef teatro como tal no existe ms que en el r-r.rcmento de su representacin original. Agotada esta, sobreviven fragmentos! ,CII texto, el espacio, las noticias sobre el actor y sobre la escenificacin. El espectiiculo en s ya no eiistin jamis,'; es decir que slo podemos. reconstru,irlo como hiptesis, como conjetura. En todo caso el historiador tiene la obligacin de determinar qu es lo que sucedi, esto es, qu realizaciones teatrales tuvieron lugarmaterialmente, escnicamente, enunapca y en rn espacio determinado. Hay que orientar la cosa hacia una historia de tos acontecimientos teatrales, no tanto de las obras dramticas (que a veces no sabemos ni si subieron nunca a escena).
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Fecundidad del documento Jigurativo La historia del espectrculo'teafral no es una historia de obras ni una historia de monumentos como lo son respectivamente la Historia de la Literafura y la Historia del Arte, sino que es una historia de documentos. Es obvio que otras disciplinas se sirven de documentos como cartas, contratos, inventarios, testamentos; pero estos se articulan alrededor de las obras, colaborando en la lectura e interpretacin de las mismas, permitiendo, por ejemplo, ra atibucin de autor, aclarando las circunstancias en que las obras han sio producidas, etc. pero es evidente qtle sin las obras todos estos documentos prcticamente no tendran ningwn inters: de ben poco nos servira saberlo tod sobre la vida e identidad del maesfro de Tall si no se hubieran conservado los frescos de Talr"

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Contrariamente, en la historia del espectculo teatral el documento constituye la obra, o al menos constituye aquel objeto mental que nos permitir hablar de 'teato" o "espectculo" ms que no de literatura o depintura. 7-otziponael dedo en Ia llaga cuando afirmaba que "sin la historia del arte," es decir, sin los monumentos figrrrativos, "la historia del especiculo correra el peligro de quedarse,en una disciplina sin objeto," un aspecto que a menudo se ha olvidado desde el anlisis exclusivamente literario. Ahora bien, incluso para la reconshrccin de la parte visual de los espectculos del pasado, no faltan ofros y diversos documentos como son las fuentes literarias, crticas, cnicas y testimoniales, desde las descripciones de las fiestas principescas a las crnicas periodsticas, de las notas de direccin a la preceptiva y los tratados especficos de escenificacin, hasta el propio texto dramtico y sus didascalias. Incluso hay quien considera este tipo de doeumento ms fiable que los'figurativos. As pues, los monumentos figurativos'son tan slo una parte del cor{unto de documentos que permiten intentar la restitucin de las formas del espectriculo; Y si embargo no podemos sustaernos a la impresin de que los documentos.figurativos sean los nicos que nos dan una idea concrea de aquellas formas y en consecuencia tanbin del significado del espectculo pretrito La historia del teatro asume, pues, como documentos una serie de monumentos figuravos de gran diversidad: pinturas, grabados, dibujos, miniahras, esculturas, hasta las fotografias y las grabaciones audlovisuales de los ltimos aos. Atrora bien, es obvio que todos estos documentos tienen que ser sometidos previamente al cedazo de una atenta crtica, para delimitar antes que nada la datacin y despus la atibucin y la autenticidad, cosa que requiere una expertizacin que evite caer en anacronismos banales. La primera operacin crtica sobre el monumento tomado en consideracin consiste en establecer cmo y sobre qu bases un monumento figurativo puede ser asumido como documento de la historia del Teato, siempre que sea posible identificar una relacin directa e inmediata ente el monumento en s y un hecho teatral especlfico y determinado, o, por el contrario, que sean asumidos a diversos niveles, con diversos valores y significados. Esto es, cmo se identifica la relacin directa o indirecta enffe una figuracin y el teatro. Evidentemente ningn monumento puede pretender la integralidad del testimonio: como mximo puede dar fe de los elementos visibles de un particular momento de un espectaculo teahal. Un deternrinado monumento figurativo podr no doetrmentar de hecho un especfico acontecimiento esonioo o espectaculaE pero sl dar testimronio de la protica escnica de un ciero perodo histrico. Evidentemente Xa figuracin no habla por s sola, y en general la experieneia pennite reconocer aquello que se representa en un cuadro figurativo. Hay un nivel llamado "pre-iconogn{fico" (segun la terminologa de Fanofs) que nos

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permite identificar objetos y acciones representadas en una figuracin, p.e.: una mujer acaba de cortar lacabezade un hombre. Para entender despus si se trata de Judit y Holofernes (Judit 13: 9) o de Jahel y ssara gurr., 4: l7)o de salom y S' JuanBautista es necesaria una mas amptiu.onroroalizacin donde incide la culfura del que lee la imagen. Judit aparer" ,un [a cimitarra en una mano y la cabezade Holofernes cogida de los cabillos en la otra; Jahel lleva un martillo en una mano y en la otra la cabeza de Ssara con un clavo atavesndole la sien; salom lleva la cabeza del Bautista en una bandeja. o*. afirmar que la escena figurada no muesta simplemente una de estas tres degollaciones sino la representacin que se ha heho o que se hubiera podido hacer sobre un escenario, las contextualizaciones y los conocimientos han de ser desarrollados en un segundo grado; o incluso tercer grado, como en aquel especiculo'que ar mismo tiernpo fue un "o ajusticiamiento y que contempl el sinieso Felipe II en Flandes (1549): ."r,rtL que un ,ona"rruo a muerte fue convencido para representar a Holofernes en un especticulo bblico ofrecido al prncipe espaol, mientras que el rol de Judit fuL encargado a otro reo que redimira u pena de exilio a cambio de hacer una buena decapitacin de su compaero de escena y de prisin. Malas lenguas aseguran que la escena gust anto a Felipe que hizo llamar en secieto a la valeroru uit.

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Tipologas del documento teatral.

Por lo tanto, la historia del teaho intenta reconshuir la imagen de fenmenos perdidos en base a los documentos, que pueden ser de muchos tipos pero que muy nramente consiguen restituir con precisin la suficiente ta imagen eios acontecimientos singulares, de ros especticuros particurares. un monumento figurativo puede ser asumido como documento de la historia del teatro de distintas formas y en diversos niveles:

o menos explcitamente, reproduce un espectculo, su esclnario o algunos particulares de su escenificacin' una figuracin o ciclo de figuraciones cuya concepcin global podra responder a Ia existencia previa e ta represenacin, aunque tales figuraciones plsticas no se creasen como ilushacin de un espectculo. Pensemos, p'', en una escena tpica del romnico: la visita de las Tres Maras al sepulcro de cristo, un episodio ampriamente figurado y urruoo en el pasaje evanglieo correspondiente que explica como Mara fufagdalena, Mara Jacobe y lvfara salom acuden con perfumes a ungir ex *ueopJde cristo. I-o que no explican los Evangerios es de donde sacan tares ungiientos. m hecho que vayan

Documento directo.- El documento directo es el que presenta er teaho como sujeto iconognfico. Es decir, una figuracin que,-ms

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a comprarlo a un vendedor de blsamos slo lo explica la pnictica teaal del llamado drama liturgico que, por primera vez, incorpora en la ceremonia sacra a un personaj profano, el mercader, un tipo social que empieza a destacarse en la Europa del siglo XI, que basa su pujanza en el dinero y qpe ser motor de una autntica revolucin comercial. Esta secuencia profana, laica, de la compra de los perfuineg supone la imrpcin de la vida cotidiana en el teatro sagrado y se hace

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eco de la creciente actividad mercantil,de la poca. El mercader de ungiientos como personaje dramtico es.una creacin catalano-proverwal, como lo demuestra el hecho que la escena ap rezca por vez primera en el De Trtbus lulariis de la catedral de Vic y en relieves esculpidos enProvenza, Lenguadoc y Catalua (s. XII). Es el caso del dintel de St. Gli de Gardon (Fie. l), donde el mercader, deris del moqtrador, se dispone a pesar el blsamo en unas balanzas, acompaado de,otro personaje: el fabricante de ungiientoi o apotecario. Mara Magdalena, acompariada por las oas dos Maras, recibe el perfume,,como vemos en un capitel delMuseo Ctuny de Pars procedente de S.Pere de Rodes (Fig. 2). Son imgene&qu no pueden explicarse sin el referente teatral de donde procede Ia secuencia.,En,una fase rnrs eroluclonada del drama el precio del ungiiento se dispara, las Maras piden una,rebaja en una escena tpica de regateo, el ungtientario acaba aceptando, pero entonces aparece su esposa, como en cierto capitel de Mdena (Fig. 3), que se queja amargamente, lo llena de reproches y acaba fugndose con el joven criado despus de- anunciar que el marido no vale nada "de cintura para abajo." Estamos ya ante una autntica farsa que trufani el drama sagrado de la hitraridad ns efectiva. o pensemos, sobre todo, en Jean Fouquet (c.l42s-r480), un pintor-que en 146l realizaba los decorados de la solemne enEada,de Lus XI en Tours, y que en la miniatura del Martirio de santa Apolonia (Fig. 4) nos ofrece una imagel totalizante de una representacin teahal donde aparece.el pblico rodeando en circulo la accin escnica junto a los distintos decorados (infierno, paraso, palacio), con los personajes bien caracterizados (diablos, rngeles, rey), la santa en el poo de tortura y sus verdugos, y co. n El director escnico que, la batuta en una rnano y el guin escnico en la oha, va marcando las pautas para el buen desarrollo de la accin, como un moderno director de orquesta o como el Tadeusz Kantor de La Clase Muerta o el maestro de capilla del Misterio de Elche. Ahora bien, Fouquet no pretenda representar tanto un teao, ideal o real, oomo el martirio de una sana, puesto que la miniatura no formaba parte de un manuscrito dramtico, sino de un Libro de Horas devocional, hoy desmembrado (aigunas de sus lminas miniadas, cuelgan como cuadros en el Museo Conde de Chantilly);pero, sin embargo,parapresentarlo figurativamente Fouquetlocoloca en el contexto que la gente de la poca podan ver este martirio: el contexto. narrativo-celebrativo de un misterio hagiogrfico. La miniafura, pues, da una

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imagen sustancialmente creble y legible de la disposicin de una particular forma de espectculo en la Edad Media. Observemos aquella miniatura de las Crnicas de Jean Froissard (Fig. 5), cronista del rei de Francia a fines del siglo XfV, que registra un accidente que sucedi en medio de un espectculo cortesano consistente en un baile de mscaras de hombres salvajes que sucedi en 1393 y que fue conocido como al des ardents (baile de los ardientes). Resulta que en una mascarada ideada por Hugue de Guise en la corte de Carlos VI de Francia, Lus de Orleans, hermano del monarca, regresaba de una fiesta con otros compaeros, un poco bebidos. Llevaban antorchas y quisieron identificar a los seis hombres disfrazados de salvaje que iban atados como requera la interpretacin del especiculo: al acercar la antorcha, los peludos vestidos (hechos de plumas enganchadas con brea) se incendiaron" Todos, menos dos, murieron abrasados: el propio rey, que intervenla en la mascarada, fue salvado por la duquesa de Berry que al grito de un bailador "sauvez le roi!" reconoci al soberano y lo cubri con su manto hasta apagar las llamas. El ofro se salv porque se sumergi en trn cubo de agua. En la pintura de Brueghel hallamos ms de una referencia a sencillas representaciones campesinas llevadas a cabo en rudirnentarios tablados que ilustran la escasez de medios que describe Cervantes: "El adomo del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que haca lo que llamaban vestuario" (Fig. 6). Tambin es un documento directo un dibujo de Umberto Boccioni (Fig. 7) que caricaturiza una de las ruidosas veladas futuristas de l91l organizadas por Marinetti en las que seprotestabaconffa el culto a latradicinycomercializacin del arte, y en que los propios pintores futuristas como Boccioni, Balilla Pratella, Carlo Can,Luigi Russolo o Giacomo Balla, participaban en la "performance" como el mtodo ms directo para obligar al pblico a escucharlos: es decir, que los artistas se desdoblaban en intrpretes, mostrando sus telas y pisoteando oos personajes echados sobre el escenario, mienas que una orquesta furibunda ataca una meloda provocadora. Y es que la violencia era un elemento central en el planteamiento de estas veladas, porque aseguraba una recepcin activa.

2) La iconografia tambin puede ser documento ndirecto de la prctica

escnica de un cierto perodo histrico. En este sentido, pueden ser considerados aquellos monumentos figurativos que no tienen el teao como zujeto iconogrfico, pero en los que se puede reconocer, porvia inductiva, el reflejo del lenguaje escnico en un momento dado de su historia" Puede ser una figuracin que nos sinva para analizar cientos aspectos de la representacin tanto en la plstiea oorno em el espectculo porque existe ur suhstrato comn, conno es el

tratamiemto de} espacio,

la presenca de aetores oor!

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especlfico, el uso de soluciones plsticas y compositivas paralelas, etc. Slo hay que pensar en aquellas constucciones sin muros de tantas pinturas gticas que evocan los decorados teatrales de casas, cuyos muros eran cortinas que se descorran en el momento adecuado para ver la accin y los actores en su interior (Fig. 8), como se describe claramente en una didascalia del Misterio de la Asuncin de Valencia (1420):
Cuando Manahabr subido al tablado, vyase a su habitacin que estar aparejada y cerrada con velos, y ntrase por la puerta con sus dos

doncellas que le vayan detnis. Y cuando estar ante su trono, se sentar honestamente, y que tenga entre las manos un libro de horas devocional y que lea. Y las donzellas recogerin todos los velos que rodean la cmara, para que todo el mundo pueda ver a Mara. En un retablo de Jaume Serra aparece el descenso de Cristo a los infiernos (Fig. 9), donde hay un elemento que convierte la imagen en un documento indirecto de la prctica escnica. Cierto que la boca de dragn era la forma habitual de representar plsticamente el infierno, primero en Ia icono gafia y despus en la escenografia teatral, pero las cadenas que unen las mandbulas no es otra cosa que un reflejo del mecanismo con que se abra y cerraba el decorado escnico cadavezque haba una accin vincurada al infierno

3) Hay un tercer tipo de documentos figurativos de gran utilidad para la historia del teatro. Son aquellas figuraciones con una relacin directa y organiru
con el espectiiculo, y con un espectculo determinado, que no fueron producidas como testimonio sino como proyectos. Nos referimos, pues, a los proyectos de una determinada escenificacin que se solan plasmar en dibujos o planos especficos para su puesta en escena, bocetos de esceno grafra, tramoya o vesfuario, que son precisamente elementos del proyecto de un espectculo y no memorias de este espectculo. Incluso en estos casos, la atribucin de un valor documental suscita ciertos problemas y cuestiones como la de saber si se llev a cabo o no aquel proyecto, y cmo se llev a cabo; o si el documento es de antes de la representacin o, por el contrario, es un dibujo para conservar memoria del acontecimiento especacular. Uno de los primeros manuscritos tcnicos que conservamo en Europa va referido a los tncos que haba que utilizar para la representacin de una Pasin occitana a fines del s.XV. La detallada descripcin se acompaa a veces con algn dibujo del objeto trucado (Fig. l0)" Lo rns destacado son tras rnscaras de diablos que, segn relata el rnanuscrito,

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un espacio separado que tolere el fuego, donde puedan caber 2 a 3 carbones, y el interior de este espacio hay que cubrirlo de barro para que el fuego no queme la mscara. y hay qur prrp.rur 30 clamos de oca llenos de azufre molido y mezclado con aguardiente, y euando quieras hacer salir fuego slo hay que tomar un clamo en la boca y que soples para que el azufre llegue al fuego, y saldr una llamaradaazulde la mscara del diablo. Son clebres tambin los bocetos conservados en el Archivo de Estado de Parma (Italia) que proyectan diversos tipos de mquinas teatrales quizs para alguna escenificacin al famoso Teatro Famese, aunque no tenemos consancia de su realizacin pnictica. As, la mquina-paraguas, up*rce bien detallada !rr. en 2 dibujos: cerrada y abierta, con anotaciones qu, .*plir*: ..Ingenio que lleva 8 personajes que al principio estarn unidos y poco poro u se dilalarin nguru

deben estar preparadas para sacar fuego por la boca, las orejas y lananz.." Las caretas deben tener ene la boca y el rostro de los actores,

de puerta o boca del cielo.

circular formando rayos de sol." En posicin cerrada se apoyaba sobre el escenario; mientras la mquina se abra y se alzaba, los personajes se alejaban y se disponan en crculo, con los asientos cubiertos con bastidores de nubes pintadas, y en el cenfro el sol iba apareciendo enffe estas nubes (Fig. I l). Ms bella y compleja es La Mquina de venus de la que se conservan 2 dibujos tcnicos que reproducan la armadura de la mquinadesnuda y sus mecanisos (Fig' 12) y 2 dibujos artsticos que presentabarrla imagen tal y como se vea en escena (Fig. l3). Los dibujos tcnicos muestran simul&neamente las 2 posiciones de la mquina en cuestin (cerrada y abierta). Los artsticos tambin muestan estas 2 posiciones, con los asientos ocupados por 2s ingeles, con el carro de Venus sobre una nube cenal y con un aro de flores sosteiido por puttien guisa

Tambin como proyecto de una determinada representacin es el dibujo preparatorio del vestido y mecanismo del caballo qr" pirurro proyect para'el ballet Parade (Ballets Rusos de Diaghilev, l9l7), un cabaflo integrado por dos intrpretes: el uno haciendo de cuerpo y patas traseras, el otro de cabeza y delanteras.

Podemos deeir que los dibujos son mernoria de conservacin de un espectculo ouando acopaan el texto de Ia representaein o sintetizan explcitarnente un hecho esenico docurmentado.

4) IJn cuarto tipo de documentos figurativos los constituyen los dibujos, planos o miniaturas que son memoria del espectculo y de su escenificacin"

castle of Perseverance (e. t4zs) (Fig" la) que presenta la arriculacin rroni.u

Pensennos en el dbu.io que acompaa el manrscrito de xa rmoralidad inglesa

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del espectculo, un crculo donde se dispona el pblico y los decorados, al Este, como es prescriptivo, aparece el tablado de Dios (Paraso);.a la derecha (Oeste)

el tablado del Mundo ("West Mundus Schaffold"); al Norte el tablado de Belial (ql Demonio), al Nord-Este el de la Codicia y al Sur el de la Carne ("South Flesh'Schaffold"). Alrededor de la circunferencia se lee: "este es el clrculo alrededor de la arena donde tiene que haberun foso lleno de agua o una robusta barrera que permita [a representacin y en el interior tienen que instalarse los maestros de ceremonias." Es decir, como.en la miniatura de Fouquet, se marca una ntida separacin entre el espacio del pblico y el espacio de la accin, aunque muy diferente a la moderna. En medio, pues, la escena presidida por la torre o castillo de Perseverancia. Pensemos, por ejemplo, en el primerplano escnico que conservamos en la Pennsula sobre un espectriculo al interior del templo: se trata del dibujo de la representacin del Descendimiento de la Cruz que se escenificaba desde c;1480 en la Catedral de Mallorca y que acompaa,al texto, en verso,gataln" que se representaba (Fig. 15). Su existencia no se debe tanto al inters por fijar la puesta en escena sino que nace de la necesidad de defender el espeotculo ante la Curia romana y contrarrestar la prohibicin decretada por un obispo inquisidor, Pedro de Alagn. Data dE,1691 y detalla los distintos lugares escnicos por donde discuna la accin. Hay que serialar que no es un proyecto, sino la constatacin de una prctica escnica que ya en aquel momento contaba con ms dedos siglos de antigedad (Massip, "El descendimiento"). Pensemos tambin en la clebre miniatura de Hubert Cailleauque acompaa el manuscrito de la representacin de la Pasin hecha en la ciudad de Valenciennes en 1547 (Fig. 16). Pensemos que el pintor Cailleau haba colaborado en la elaboracin de la escenografia del misterio y haba intervenido como actor en distintos roles a lo largo de las 25 jornadas en que se desarroll el espectculo. La ilustracin del manuscrito conservado es, sin embargo, de 1577, 30 aos despus de aquella puesta en escena, y la finalidad es ilustrar un manuscrito lujoso hecho por encargo de un burgus de la poblacin" La miniatura del'hourdetnent du thtre es un desplegable de 3 hojas, pero adems el libro contiene oas 25 miniaturas a doble pgina correspondientes a cada una de las 25 jornadas del misterio. Sin embargo se trata de pinturas que no revelan su sentido ms que confrontadas precisamente a la puesta en escena de 1547; es decir, las miniaturas adoptan el mismo principio de legibilidad que la escena de teatro" Observernos, por otra parte, la exffaa combinacin de la oscena csmica rnedieval, flanqueada por Paraso e Infiemo y que contiene todos los decorados posibles para expresar el mundo (templo, palacio, mar, Nazaret, Jerusaln, etc.), una multiplicidad y simultaneidad escnica que sin embargo adopta aparentemente la frontalidad que se esti irnponiendo en el nuevo edificio teahal del

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Renacimiento(Konigson)., r,' A la vista,de este detallado ejemplo, podemos decir que el documento escenogrfico-adquiere'Consistencia cuando es posible cotejar el boceto o la
ilustrain con un testimonio de la escenarcalizada. Los documentos relativos a la arquitectura teatral podrn ser enriquecidos,,completados o corregidos con la confrontacin y cotejo con otos documentos figurativos. As,,por ejemplo, el clebre dibujo de Jean de Witt (c.1596) que esboza la escena del Teatro de Swan (Londres) (Fig. 17) es insuficiente para hacer entender con precisin la estructura y los detalles, del teatro'isabelino, pero se aclara al ser comparado con las imgenes de'exteriores de los teatros que nos proporcionan ciertas vistas,de Londres de:la po,9a (Fig. 18) y con los restos arqueolgicos que se hallaron reeienternente (1989)',pertenecientes al teatro de la,Rosa (Fig. 19) y que inspiraronypermitieron larecors-[rccin actual,ydedigna del teato del Globo shakespeariano, todo en madera,'sin un.clavo y'con el'techo de paja.
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5) Una nueva categora de documento grfico sera aquel que no

es

testimonio,ni directo ni indirectodein acontecimiento espectacular concreto ni de una prctica escnica genrica, sino que documenta la concepcin de un teatro posible. Es elcaso de las sugerentes xilografias que ilustan la edicin lionesa de las obras de Terencio (149-3) y las'que derivan de sta (fig. 20). Son grabados que entienden repiesentar escenas deteatro pero que no existe ningun documento externo que permita establec"r relacin directa con.ningn tipo de teatro histricamente:y efectivamente realizadq El,historiador del teatro'no"ene ningn elemento que le permita decir si estas fi.guraciones respondan a una prctica escnica realmete llevada a cabo, pero s que.'le permite decir que fueron originadas por una precisa concepcin de teatro, de manera que si no reflejan un espectiiculo, lo habran podido reflejar, puesto que son ejemplos de aquella cultura frgurativa que hani posible ta tipologa escenogrfica que prevalecer en el teaho erudito del Renacimiento. Todava hay otos dos tipos de ilusaciones en las que la relacin entre el monumento'iconogrfico y la pnctica,scnica .se piopone de forma ms explcita y directa: las estampas que acompaan los relatos que describen las fiestas oortesanas de los siglos XVI, XVII o,XW[, y las que ilustran los tratados de teato,'Las primeras eran realizadas con el explcito intento de testimoniar y de documentar unacontecirniento que, por su importancia y coste; mereca ser rescatado del olvido a que su naturaleza efimera 1o condenaba. Es el caso de los "tableau vivants" que ilusfian la narracin de la entrada del Prncipe Carlos en Bnrjas (1515) hecha por Der Puys (Massip, La monarqua) (Fig" 21), o los seis arcos n'iunfales con diversas proyecciones espectaculares que ilustran el relato de la "Benaventurada viunguda de l'Emperador" en la entrada del ernperador a

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Gestos 37

(Abril, Z0O4)

11.- Mquina-paraguas (s. XVII), Archivio di Stato di Parma (Italia), Raccolte Mappe e Disegni, vol.4, nms. 5-6. L2.- Mqaina de Yenus (s. XVII), Archivio di Stato di Parma (Italia), Raccolte Mappe e Disegni, vol. 4, nms. 7-8. 13.- id. id., vol.4, nm. 10. 14.- Dibujo de la moralidad inglesa Castle of perseverance (c. t4zs),Ms. de la Folger Shakespeare Library de Washingon. 15.- Dibujo de la representacin del Descendimiento de la Cruz (c.1480-1691), Archivo de la Catedral de Mallorca. 16.l Hubert Cailleau" Miniatura de la escena de la Pasin de Valenciennes (1547), Ms. Fr. 12536,8NF. 17.- Jean de Witt, dibujo del Teato de Swan de Londres (c.1596). 18.- wenceslaus Hollar (1607-1677), Grabado 'l/istas de Londres" (Guildhall Library)
19.- Cimientos hallados en 1989 pertenecientes al teatoo de la Rosa (Londres).

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20.- Reconsrccin hodiema del teatro del Globo shakespeariano. 21.- Obras de Terencio, edicin de Jacob Trechsel (Lrn, l4g3). 22.- Espectculo del gremio de Crrtidores: la Prosperidad de Brujas. Miniatura de Rmy Du Puys para la enada del Prncipe carlos en Brujas (1s15) iena, Biblioteca Nacional de Austiq Cod. Vindob . ZSgl). 23.- Sebastiano Serlio, modelos para la escena cmica, hgica y satrica (Tratatto sopra le scene,1545). 24.- Nicola Sabbatini da Pesaro, Pratica di fabricar scene e machine ne'teatri, Ravenna 1638.

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Resmenes/abstracts
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Francesc Massip. El anlisis del teatro a travs cle la icono grafra osvaldo Pellettieri. Apogeo, convencionalizacin y parodia de ia puesta
realista (Buenos Aires, 1960-197 6) Philip Hanson. short Eyes: Ethnic Identity in rhe Total lnstitution John Gabriele. Dramatizingthe postmodern condition in Luis Arajo's

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Texto
Stuart Day. Las huellas de Enrique Buenaventura Enrique Buenavennra.

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In Memoriarn: Enrique Buenaventura

Massip. Teatr o -icono grafia

29

Bibliografa bsica
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t949.

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Lista de imgenes

Dintel de la abada de St. Gli del Gardon (Frovenza, s. XII). 2.- Capitel del Museo Cluny de Pars procedente de Catalunya, s. XII. 3.- capitel procedente de la iglesia de san vitale delle carpinete, s" xltr, Museo Cvico de Mdena (Italia). 4.- Jean Fouquet, miniatura del Martirio de Santa Apolona, Muse Cond, Chantilly (Francia). 5.- "Bal des ardans" miniatura de las Crnicas de Jean Froissard (ss.xIV-xV). 6.- Brueghel, escena teatral al aire libre. 7.- Umberto Boccioni, dibujo de una t'serata futurista" (1911). 8.- Natividad del Bautista, misal del s.XIV. Florencia, Biblioteca Medicea I-aurenziana, ms. Edili 107. 9.* Jaurne Serra, el descenso de Cristo a los infieuros (1361), retablo procedente den eonvento detr anto Sepulcro deZaragoza(Museo Provincial de Bellas,{ntes, Zaragozaj. 10.* h,flseara de diablo trucada, ouademeo de trucos para una Fasim occitara de fines s.XV (Ms" X 29, Biblioteca Nazionale de Toririo,Italia).
1.-