Ramon Sanchez Viedma Música e Afectos No Cinema

La elaboracin retrica de los afectos en la msica de cine y un apunte sobre el proceso de composicin de la banda sonora de El orfanato*
RHETORICAL ELABORATION OF AFFECTS IN FILM MUSIC AND A NOTE ABOUT THE COMPOSITION PROCESS OF EL ORFANATOS SOUNDTRACK A ELABORAO RETRICA DOS AFETOS NA MSICA DO CINEMA E UMA ANOTAO SOBRE O PROCESSO DE COMPOSIO DA TRILHA SONORA DE EL ORFANATO
Ramn Snchez Viedma** y Florentino Blanco Trejo***

Fecha de recepcin: 15 DE ENERO DE 2012 | Fecha de aceptacin: 9 DE ABRIL DE 2012 Encuentre este artculo en http://cuadernosmusicayartes.javeriana.edu.co SICI: 1794-6670(201207)7:2<11:ERDAMC>2.0.TX;2-R
Resumen La msica cinematogr ca cumple una funcin primordial de acompaamiento a la historia que aparece en pantalla (Martin, 1956; Labrada, 2009). La estabilizacin de esta funcin primordial proviene, bsicamente, de los cue sheets, los kinotheks o los manuales para directores de orquesta (Chion, 2010), es decir, catlogos de partituras vinculadas con cierto tipo de pasiones o afectos (persecucin, tristeza, etctera). Estos catlogos de pasiones musicales estn, desde nuestro punto de vista, genealgicamente relacionados con el proceso de organizacin retrica del discurso oral y su transposicin al dominio de la msica (Blanco y Cohen, 2010; Hontoria y Blanco, 2011). A partir del anlisis de dos entrevistas realizadas a Fernando Velzquez, com-
* Artculo de investigacin. ** Profesor Asociado de la Facultad de Psicologa de la Universidad Autnoma de Madrid, Espaa. Licenciado en Psicologa. ramon.sanchez@uam.es. *** Profesor Titular de la Facultad de Psicologa de la Universidad Autnoma de Madrid, Espaa. Doctor en Psicologa. orentino.blanco@uam.es.
cuadernos de MSICA, ARTES VISUALES Y ARTES ESCNICAS

Volumen 7 - Nmero 2 / Julio - Diciembre de 2012 / ISSN 1794-6670 Bogot, D.C., Colombia / pp. 11 - 42
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positor de la banda sonora original de la pelcula El orfanato (2007), hemos iniciado una lnea de investigacin que pretende poner en relacin los procesos de composicin de msica cinematogr ca con los manuales barrocos de retrica afectivo-musical (Lpez Cano, 2000). Palabras clave: cine, msica, retrica, afectos. Palabras clave descriptores: cine y msica, msica de pelculas cinematogr cas, composicin musical - cine. Abstract Film musics role is primarily the accompaniment of the story on screen. The stabilization of this main function comes from the cue sheets, the kinotheks, and the manuals for ochestra conductors (Chion, 2010), that is, catalogues of scores which are related to a certain type of passions or affections (persecution, sadness, etc.) This catalogues of musical passions are, from our point of view, closely involved in the rhetorical organization process of oral speech and its transposition to the music sphere (Blanco and Cohen, 2010; Hontoria and Blanco, 2011). We had two interviews with Fernando Velzquez, the composer of The Orphanage (El orfanato, 2007) original soundtrack (OST). The analysis of both interviews has given us the starting point of a line of research that aims to relate the processes of lm music composition to the baroque treatises of affective-musical rhetoric (Lpez Cano, 2000). Keywords: lm, music, rhetoric, afections Keywords: moving - pictures and music, motion picture music, composition (music) - moving-pictures. Resumo A funo primordial da msica cinematogr ca acompanhar a historia que se desenvolve na tela (Martin, 1956; Labrada, 2009). A estabilizao desta funo primordial tem a sua origem, basicamente, nos cue sheets, nos kinotheks ou nos manuais para directores de orquestra (Chion, 2010), ou seja, catlogos de partituras ligados a certo tipo de paixes ou afectos (perseguio, tristeza, etctera). Do nosso ponto de vista, estes catlogos de paixes musicais esto genealogicamente relacionados com o processo de organizao retrica do discurso oral e a sua transposio ao domnio da msica (Blanco e Cohen, 2010; Hontoria e Blanco, 2011). Partindo da anlise de duas entrevistas realizadas ao compositor Fernando Velzquez, quem comps a banda sonora original do lme O orfanato (El orfanato, 2007), desenvolvemos uma pesquisa que tem como objetivo relacionar os processos de composio da msica cinematogr ca com os manuais barrocos da retrica afectivo-musical (Lpez Cano, 2000). Palavras chave: cinema, msica, retrica, afetos Palavras-chave descritor: lmes e msica, msica de lmes, composio musical - lme.
12 LA ELABORACIN RETRICA DE LOS AFECTOS EN LA MSICA DE CINE Y UN APUNTE SOBRE EL PROCESO DE COMPOSICIN DE LA BANDA SONORA
DE EL ORFANATO| Ramn
Snchez Viedma y Florentino Blanco Trejo
Volumen 7 - Nmero 2 / Julio - Diciembre de 2012 / ISSN 1794-6670 Bogot, D.C., Colombia / pp. 11 - 42 Cuad. Msic. Artes Vis. Artes Escn.
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INTRODUCCIN
maginemos, para empezar, dos tipos de situaciones a las que se puede enfrentar alguien de nuestra cultura metropolitana. Mientras est realizando las tareas del hogar, pongamos por caso, nuestro imaginario protagonista tiene la televisin conectada y, de repente, escucha el agudo sonido del violn que acompaa la famosa escena de la ducha de la pelcula Psicosis, o podra escuchar los profundos acordes, tambin de cuerda frotada, de los momentos inmediatamente anteriores al ataque del tiburn de la pelcula de Spielberg. En ambos casos, seguramente, evoque peligro inminente porque, dicho de forma muy general, es capaz de poner en relacin lo que acaba de escuchar con ciertas escenas de ambas pelculas. Por otra parte, nuestro personaje puede identi car el ttulo de la pelcula o la saga a la que pertenece al escuchar un fragmento del tema central de la banda sonora de El padrino (The Godfather, 1972, 1974, 1990), de la fanfarria que acompaa a Darth Vader a partir del Episodio V de la saga La Guerra de las galaxias (Star Wars, 1977 , 1980, 1983, 1999, 2002, 2005) o, por ltimo, de la dulce meloda con la que Chaplin (Calvero) acompaa a Claire Bloom (Thereza) a lo largo de Candilejas (Limelight, 1952). En esta segunda situacin, nuestro personaje no tiene por qu evocar estado anmico alguno, sencillamente identi ca la pelcula correspondiente. Por cierto, no tiene por qu haber visto ninguna de ellas, solo con los reportajes emitidos por televisin o gracias a los vdeos que pueblan Internet, es su ciente para que pueda poner en relacin los fragmentos mencionados y las pelculas que ha sido capaz de identi car. Un fenmeno tan aparentemente sencillo como el que acabamos de indicar (natural, diran algunos) condensa todo un conjunto de operaciones culturales de mediacin, algunas de las cuales sern objeto de re exin en las pginas que siguen. En el caso del tema central de la banda sonora de Candilejas, alguien pudo conocer, en primer lugar, la versin cantada que Roberto Carlos realiz en los aos ochenta y, tras las correspondientes indagaciones, descubrir que se trata de la banda sonora de una pelcula. El tema musical de Candilejas expresa la transformacin de una bailarina de ballet clsico venida a menos y la decadencia de un mediocre actor de variedades, un humorista que ya no hace rer y que ahoga sus penas en los fondos de las botellas que se amontonan en su casa. Milagrosamente, Thereza vuelve a caminar y ambos recuperan, adems, la ilusin por el espectculo. El da del estreno, justo durante la representacin del nmero de danza de Thereza, Calvero fallece entre bastidores, tumbado en un sof, viendo cmo su acompaante es aclamada por el pblico. Candilejas se convierte en una meloda de esperanza y superacin. Es posible que la propia meloda ya responda a ciertos cdigos, patrones o estructuras meldicas que, acompaadas de las imgenes adecuadas, sinteticen esto que hemos denominado superacin. Este vnculo concreto entre imgenes y msica es solo uno de los muchos posibles que nos indica la senda por la que debemos continuar si queremos profundizar en el estudio de las relaciones entre la msica, las imgenes y los afectos vinculados a la relacin entre ambas.

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Tal y como gura en el encabezamiento, los autores somos psiclogos y, por tanto, cabe esperar que el tipo de cosas que digamos tengan algo que ver con la disciplina que profesamos. Es imposible, por razones de espacio, dar cuenta del panorama de psicologas del arte que forman parte de la historia de la disciplina. La historia de la psicologa del arte se ha venido ocupando del estudio de un sinfn de fenmenos que hemos intentado describir y, en su caso, explicar, tanto desde el punto de vista de la creacin como de la recepcin1. En general, parece que, en los ltimos tiempos, la psicologa del arte ha renovado su vnculo secular con la vieja idea de que la experiencia esttica depende, en buena medida, de la lognesis (cfr. Dissanayake, 2000, 2011; Cross, 2011; Welch, 2011). Algo as como que el acervo gentico del individuo permitiese, dadas ciertas condiciones ambientales, hacer emerger la experiencia esttica. Por esta va, entonces, tendramos que pensar que el arte cumple la misma funcin que la postura erguida, el dedo pulgar prensil o el descenso de la laringe. El cuerpo se convierte, as, en la instancia sobre la que gira tanto la afectividad, como la cognicin o la actividad esttica que vincula ambas esferas (cfr. Espaol, 2004, 2008), de tal modo que las condiciones, los horizontes y los lmites de estas esferas de actividad deben ser ledos en la trama de sus dependencias evolutivas respecto al cuerpo. El cuerpo es la nueva metafsica. Por otra parte, la denominada esttica experimental se ha ocupado de estudiar, prcticamente desde los inicios de la psicologa acadmica, ciertos fenmenos de percepcin del gusto o la apreciacin esttica, la armona de las formas, etctera (Fechner, 1876; Munro, 1969). El tipo de resultados que vamos a obtener son, fundamentalmente, regularidades estadsticas que apelan a la idea de que podemos encontrar ciertas leyes de carcter general sobre el gusto, la belleza y la armona, entre otros conceptos. En ltima instancia, lo que parece relevante encontrar es el correlato neurobiolgico de dichos fenmenos (Marty, 1999, 2002; Marty y otros, 2005). En el primer caso, la experiencia artstica depende de programas de sintonizacin con el mundo innatos y universales; en el segundo, lo que debemos encontrar son las funciones universales de ajuste sensoperceptivo entre el estmulo artstico-esttico y nuestro cerebro. En ambos, la cultura o la historia no parecen ejercer una funcin primordial en la emergencia, desarrollo, estabilizacin y transformacin de la experiencia artstica. Este es el debate en el que hemos entrado y, si somos capaces de sacar adelante el argumento, estaremos en condiciones de per lar una perspectiva ms razonable sobre este debate a partir del anlisis de un fenmeno tan complejo como el proceso de composicin de las msicas cinematogr cas. Para ello, nos ocuparemos, en primer lugar, de mostrar las ideas sobre la funcin general de la banda sonora que se han ido formulando tanto desde el mbito de la teora del cine como desde la psicologa. Veremos que la psicologa acadmica ha asumido por completo los cdigos musicales que el cine estabiliz durante sus primeros aos de desarrollo (El estado de la cuestin). En un segundo momento (Modos de relacin), formularemos una propuesta terica para aproximarnos a las relaciones culturalmente viables entre la banda sonora y el espectador cinematogr co. A partir de los resultados de un estudio de recepcin, sugeriremos que el compromiso esttico entre el espectador
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y la banda sonora de una determinada pelcula se puede organizar en torno a dos ejes relativamente independientes: relacin con el contenido cinematogr co vs. locus musicae. En el segundo apartado (Cine y msica: una nueva alianza), trazaremos las lneas maestras de la genealoga de la msica cinematogr ca. Dicho de otro modo, nos posicionaremos en el debate sobre el origen, o la naturaleza, de las pasiones o los afectos musicales. Para ello, sealaremos el origen retrico de la organizacin del discurso musical desde el siglo XVI, a partir de la recuperacin de los manuales de retrica de Cicern y Quintiliano en el Renacimiento. Finalizaremos el apartado estudiando cmo el medio cinematogr co ha incorporado esta organizacin retrico-musical al celuloide. Cerraremos este trabajo mostrando el modo en que todo este entramado retrico cristaliza en la banda sonora de la pelcula El orfanato (2007). Dos entrevistas con el compositor, Fernando Velzquez, nos aproximarn a este proceso de produccin musical.
LA FUNCIN DE LA MSICA EN EL CINE
EL ESTADO DE LA CUESTIN
El horizonte ltimo al que se dirige una pelcula es, sin duda, una cierta hiptesis sobre el espectador2. Es l quien decide, por as decir, si la pelcula merece la pena o no. La industria cinematogr ca entiende muy pronto que lo que tiene que hacer es contar historias, aprender a contarlas. A esta vocacin es a la que se dirige todo el desarrollo tecnolgico que va desde el cinematgrafo de los hermanos Lumire al cine en 3D (cfr. Burch, 1999). Cuando, por ejemplo, un espectador percibe que no hay continuidad entre dos planos, porque tcnicamente no se ha conseguido, se produce una alteracin, se sale de la trama. La impresin de realidad conseguida hasta ese momento se rompe (Metz, 1963/2002). El montaje cinematogr co, en este caso, no ha funcionado en el sentido de hacer que la historia se cuente por s misma . La msica cinematogr ca, que es de lo que nos vamos a ocupar en estas pginas, tambin se adhiere a esta vocacin: hacer que la historia sea comprensible por el espectador. Tambin, en este mbito, el espectador se convierte en el lugar, hipottico y emprico simultneamente, en el cual poner a prueba las diferentes combinaciones de imgenes, msica, dilogos o ruidos para ver si es viable. Antes de que el sonido se incorporase de nitivamente al celuloide, la produccin de sonido presentaba dos formatos. El primero es el conocido pianista. Como veremos, muy a menudo, se trataba en realidad de un organista un tanto especial. Ubicado en algn lugar de la sala de proyeccin, este entraable personaje interpretaba sus partituras al ritmo que le marcaban las luces y sombras en movimiento. El segundo formato, contemporneo al organista, es el de las antiguas orquestas teatrales, que tanto en Europa como en Estados Unidos, durante el periodo de entreguerras, interpretaban los acompaamientos de las primeras proyecciones de cine mudo. En ese momento, la industria cinematogr ca comenzaba a ocupar el mercado del entretenimiento de la

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burguesa y la clase obrera centroeuropea (Mathiesen, 1990; Spohr, 1994), un proceso crucial, como iremos viendo, para entender el alcance social del cine. En realidad, el sonido estuvo siempre presente en el cine. De acuerdo con Xalabarder (2006) o Chion (2010), la msica ya estaba presente en los plats de rodaje del denominado cine mudo. La funcin de los msicos de plat era inspirar a los actores, meterlos en la trama, con el n de mejorar su interpretacin. Estas orquestas, con la incorporacin del sonido al celuloide, sern las encargadas de componer las bandas sonoras de las pelculas producidas por los estudios correspondientes. La orquesta, recordmoslo, formaba parte de la plantilla de la productora. Una vez que el celuloide consigue integrar la banda de imgenes y la banda sonora, la historia del cine convencionaliza unos cuantos modos de relacin entre ambas, que prcticamente no han cambiado en el siglo largo que ha pasado desde entonces. Encontramos la idea bsica sobre la que se articula esta teora sobre las relaciones entre msica y trama en un texto clsico sobre las tcnicas cinematogr cas, El lenguaje del cine (Martin, 1956), y en El sentido del sonido (Labrada, 2009). Para Martin, la msica debe participar de manera discreta (y su accin ser tanto ms lograda y e caz cuanto que se oiga pero no se escuche) en la creacin general esttica y dramtica de la obra (p. 138). Labrada (2009), a pesar de constatar esta tendencia en la mayor parte de las pelculas facturadas en Hollywood (y no solo all, aadiramos nosotros), tambin reivindica una funcin ms productiva de la banda sonora. Reclama, a travs del cine sovitico y alemn, un modo distinto de entender el sonido en la elaboracin de una pelcula. La idea es, en sus propias palabras: Concebir la historia ntegramente, con todos los elementos visuales y sonoros, y describir las interacciones del sonido con los personajes, las acciones y el devenir del relato (Labrada, 2009, p. 60). Sin embargo, es difcil encontrar pelculas en las que el sonido ocupe un lugar privilegiado, exceptuando, lgicamente, los musicales3. Desde esta hiptesis general, segn la cual la msica debe ser concebida en funcin de la trama, la banda sonora cumplira las siguientes funciones:
Funcin rtmica
Consiste, como su propio nombre indica, en seguir o resaltar el ritmo de las imgenes que vemos en pantalla, a travs de la sustitucin de lo que se debera escuchar en ese momento por un fragmento musical. Este contrapunto entre imgenes y msica tiene como objetivo subrayar el signi cado de esa determinada escena. Para Martin (1956), esta funcin se desdobla, a su vez, en otras tres posibilidades: i) reemplazar un ruido real o virtual dentro de la digesis4; ii) sublimar un ruido o un grito que por diversos motivos es preferible ocultar al espectador, pero resaltarlo con la msica y iii) resaltar un movimiento o un ritmo visual o sonoro. En los tres casos, escuchamos una cosa distinta de lo que la digesis muestra.
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Funcin dramtica
Este es el modo ms extendido de usar la msica en cine, tanto, que parece que se ha naturalizado. Interviene como contrapunto psicolgico con el n de proporcionar al espectador un elemento til para la comprensin de la tonalidad humana del episodio (Martin, 1956, p. 136, nfasis en el original). Parece que existen, segn el autor francs, tres modos diferentes de crear atmsfera cinematogr ca a travs del uso dramtico de la msica. En primer lugar, la msica puede dar apoyo a una accin, o a dos acciones paralelas, teniendo en cuenta que cada una puede tener una coloracin peculiar, de tal modo que se usaran dos msicas distintas. A nuestro juicio, no existe mucha diferencia entre esta primera funcin dramtica y la ltima de las funciones rtmicas que acabamos de ver. En segundo lugar, una determinada msica puede servir para resaltar la dominante psicolgica del relato, desempeando as una funcin metafrica dentro de la trama. Por ltimo, la msica tiene la funcin de intervenir como leitmotiv simblico. En general, estos son los casos ms frecuentes, sobre todo, en la denominada cinematografa clsica, en el tipo de relato que se consolida en Hollywood despus de la Segunda Guerra Mundial (cfr. Bordwell, 1995, 1996).
Funcin lrica
En este caso, y por contraste con los anteriores, se trata de msica parfrasis, es decir, acompaamientos permanentes y un tanto serviles, que animan ciertas pretensiones dramticas o lricas y que, segn Martin (1956), acaban siendo un autntico pleonasmo. Por ejemplo, parece que Max Steiner compuso la banda sonora de la pelcula King Kong (1924), con el n de intentar desviar la atencin del espectador de los psimos efectos especiales que animaban los movimientos del gorila gigante (Spohr, 1994). Estas tres funciones de la msica cinematogr ca quedaran agrupadas dentro de lo que Chion (2010) denomina msica emptica, es decir, aquella que:
Expresa directamente su participacin en la emocin de la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo, y eso, evidentemente, en funcin de cdigos culturales de la tristeza, de la alegra, de la emocin y del movimiento. (p. 19)
Las msicas empticas hacen la pelcula transparente, verosmil, aumentan, como quiz dira Christian Metz (1963/2002), la impresin de realidad de lo que vemos en pantalla, hacindonos olvidar que todo aquello no son ms que luces y sombras fabricadas por toda una maquinaria arti cial, industrial y comercial. Frente a este modo de entender la msica, Chion (2010) distingue las denominadas msicas anempticas, es decir, todas aquellas que, de un modo u otro, no acompaan

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a las imgenes proyectadas en la pantalla. Las msicas de organillo, celesta, las orquestas de baile y las cajas de msica son, segn este autor, los mejores ejemplos de msicas anempticas que podemos encontrar en el cine. El efecto que producen es el desvelamiento de la maquinaria, de la trama mecnica que produce la pelcula. La msica anemptica, segn este autor, desvela el aspecto robtico de la trama cinematogr ca, su irrealidad, en tanto que postura opuesta a la anterior. En ltima instancia, nos recuerda que estamos en el cine, en un espectculo: nos revela el arti cio (Blanco, 2002a, 2002b). Nuestra historia cultural ha conseguido convencionalizar, como veremos ms adelante, las relaciones entre ciertos recursos musicales y ciertos afectos, es decir, no tenemos por qu asumir que se trata de relaciones espontneas o naturales. Por lo tanto, los efectos de la msica anemptica presuponen la existencia de estas relaciones convencionales porque su funcin es, precisamente, ponerlas en evidencia. Un buen ejemplo de msicas anempticas es el caso de las bandas sonoras de la saga Scary Movie (2000, 2001, 2003, 2006, 2009). Se trata, como todo el mundo sabe, de pelculas de terror en clave de humor, en las que se esperara msica en la misma clave de humor. El uso de msica de terror, de esquemas tradicionales de msica de terror, subraya hasta la caricatura el carcter pardico de las pelculas. Tal y como decamos al comienzo de este apartado, la vocacin de la industria cinematogr ca era contar historias, y contarlas de tal modo que el espectador las comprendiese y, por tanto, volviese a la sala de proyeccin. El denominado cine clsico de Hollywood contiene los elementos bsicos para que una historia sea cinematogr camente viable (cfr. Burch, 1999; Bordwell, 1995), es decir, ha convencionalizado ciertos procedimientos, algunos espec camente cinematogr cos (tamaos de plano o movimientos de cmara, etctera) y otros compartidos con otras artes escnicas (iluminacin o msica, por ejemplo) que, en el caso de la msica, han estabilizado las funciones de las que acabamos de hablar. Cuando los psiclogos acadmicos comenzaron a estudiar este mbito de relaciones entre la msica y las imgenes cinematogr cas, asumieron de manera implcita, casi natural, lo que acabamos de decir: que la msica es acompaamiento. Cohen (2011) revisa la investigacin realizada hasta el momento en lo que podramos denominar psicologa de la msica cinematogr ca en un trabajo cuyo contenido resulta extremadamente interesante para cubrir los objetivos que nos hemos propuesto en el presente trabajo. La psicologa de la msica cinematogr ca hunde sus races en un ensayo de uno de los primeros psiclogos interesados en el mundo del cine. Nos referimos a Hugo Mnsterberg, psiclogo pionero del denominado funcionalismo y de la psicologa aplicada, a quien Dudley Andrew (1993) considera un autntico terico del cine. El texto al que nos referimos es The Photoplay: A Psychological Study, que data de 19165. Mnsterberg, de clara orientacin kantiana, intenta algo as como encontrar el objeto artstico en s mismo . La distincin entre arte y ciencia que de ende Mnsterberg pone en el mbito del trabajo colectivo a los objetos de las ciencias, incluidas las sociales, mientras que el objeto artstico se caracteriza por su aislamiento, por permanecer al margen de toda relacin con cualquier tipo de espacio y, en cierto modo, vinculado al trabajo exclusivamente individual (Langdale, 2002). La obra de arte cinematogr ca, tal y como
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la conceba Mnsterberg, debera tender a esta consideracin. En 1916, momento en que est escrito el ensayo y cuando el sonido an no est plenamente incorporado al celuloide, Mnsterberg se muestra reacio a considerar el cine sonoro como verdadera obra de arte. Alemania estaba a punto de desarrollar la tecnologa adecuada para la sincronizacin de imgenes y sonido a partir de 1918, pero an faltaba una buena tecnologa de ampli cacin para que el espectador continuase teniendo la impresin de realidad que, a duras penas, haba alcanzado el cine mudo del momento (cfr. Jullier, 2007; Chion, 2010). Sin embargo, se muestra algo ms tolerante con la msica extradiegtica (Langdale, 2002, p. 23), al considerar que la msica alivia la tensin y mantiene despierta la atencin (Mnsterberg, 1916, p. 145). Recordemos que, en aquella poca, empezaban a proliferar pelculas de media y larga duracin a las que el pblico an no estaba acostumbrado, por lo que haba que procurar una estancia en la sala de proyeccin lo ms confortable y comprometida posible. En todo caso, aqu es donde encontramos la concepcin de Mnsterberg sobre la funcin de la msica:
La msica puede y debe ajustarse a lo que ocurre en la pantalla. Las productoras ms ambiciosas han reconocido esta demanda y exhiben sus nuevas producciones con sugerencias precisas de obras musicales como acompaamiento. La msica no aade nada al argumento y no reemplaza la imagen como podran hacerlo las palabras, simplemente refuerza la atmsfera emocional. (Mnsterberg, 1916, pp. 145-146)
La primera psicologa de la msica cinematogr ca, por tanto, est asumiendo los principios y directrices que el propio cine estaba intentando consolidar en ese momento histrico. La funcin general de la msica cinematogr ca es, en sus propias palabras, acompaamiento o, lo que en trminos de Martin (1956) pudiera ser entendido como funcin rtmica, dramtica o lrica. Lo que en ningn caso hizo Mnsterberg, seguramente porque se trataba de un conjunto de acontecimientos que se estaban produciendo en ese mismo momento contemporneos a su ensayo, fue analizar el origen de la relacin entre la msica y las imgenes, que es justo lo que a nosotros nos interesa. Por su parte, Cohen (2011) tampoco recoge este inters en la revisin que hemos mencionado un poco ms arriba y se limita a intentar especi car las funciones que cumple la msica cinematogr ca desde el punto de vista de la psicologa cognitiva de orientacin constructivista, con un marcado acento en la fundamentacin neurobiolgica de los procesos emocionales supuestamente vinculados a la msica cinematogr ca. En un trabajo anterior, la propia Annabel J. Cohen (1999) encuentra ocho funciones bsicas de la msica cinematogr ca o de la msica en un entorno multimedia, que, en trminos generales, se resumen en: garantizar la congruencia estructural de la pelcula, resolver ambigedades en el desarrollo de la trama, resaltar determinados pasajes o personajes a travs del leitmotiv y, en ltima instancia, mantener la concentracin durante toda la proyeccin. No nos interesa ahora especi car si, en efecto, es posible encontrar todas en alguna pelcula o en algn entorno multimedia concreto. Parece claro que todas ellas podran quedar agrupadas bajo el gran paraguas de lo que inmediatamente vamos a denominar msica extradiegtica con funcin representacional, de acuerdo con la propuesta que vamos a formular en los siguientes prrafos.

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Modos de relacin entre imgenes y msica en el cine

En efecto, la funcin de la msica cinematogr ca no tiene por qu ser siempre la de acompaamiento, como la mayor parte de los trabajos que hemos revisado parecen indicar. De acuerdo con las historias al uso (cfr. Andrew, 1993; Bordwell, 1996; Burch, 1999), el cine pasa por tres grandes periodos. Los dos primeros abarcan el denominado Modo de Representacin Primitivo (MRP) y el Modo de Representacin Institucional (MRI). El MRP domina el periodo que va, aproximadamente, desde la puesta de largo del cinematgrafo de los hermanos Lumire hasta la plena incorporacin del sonido al celuloide. Por su parte, el MRI se expresa en el denominado cine clsico de Hollywood, y se extiende durante el periodo de auge de las grandes productoras y de consolidacin de directores como Alfred Hitchcock o David Lynch. El horizonte que mueve a ambos modos de representacin es, tal y como hemos indicado, contar historias. A partir de este momento, se abre lo que algunos autores entienden como un tercer periodo dentro de la historia del cine, que denominan Modo de Representacin Moderno (MRM) (Prez Bowie, 2008). Coincide con la aparicin de lo que en Francia se denomin cine de autor, expresin que serva para sealar el sello propio, caracterstico, de un determinado director de cine, su estilo personal. Hablaramos, entonces, del cine de Woody Allen o Krzysztof Kieslowski. Este modo de entender el medio cinematogrco y, por tanto, los dispositivos a su alcance para desarrollar el argumento, es mucho ms complejo. Requiere mucha ms elaboracin por parte del director, del compositor, en de nitiva, de todas las instancias que participan en el lme y, por supuesto, del hipottico espectador del que venimos hablando. La funcin que cumpliran los diferentes dispositivos al servicio de la pelcula ya no consistira solo en optimizar la comprensin de la historia cinematogr ca. El MRM estara utilizando toda la industria cinematogr ca a su servicio para resaltar la forma de contar historias, ms que la propia historia. La msica, por tanto, podra muy bien cumplir una funcin distinta.
La insistencia en la nocin de autora y la reivindicacin consiguiente de una escritura personal , trae consigo una primaca de los elementos formales, una puesta en relieve del estilo , o la exhibicin de los mecanismos narrativos que rompen el equilibrio de la narracin clsica en donde la instancia enunciadora tenda a permanecer invisible. (Prez Bowie, 2008, p. 58)
En un trabajo reciente, Favio Shifres (2006) nos permite intuir una manera alternativa de pensar las relaciones entre banda sonora y banda de imgenes. Shifres analiza la in uencia del ritmo de las imgenes en la manera en que los espectadores escuchan la banda sonora. Su hiptesis es que la banda de imgenes, en algunos casos, sugiere una determinada manera de escuchar la msica. Shifres utiliza como material de prueba una secuencia de El pianista (The Pianist, 2002), de Roman Polansky, sobre la que se est escuchando Balada en sol menor de Chopin, interpretada por Olejniczak. El protagonista, un pianista judo que ha sobrevivido a la Segunda Guerra Mudial, se ha ocultado en una casa en ruinas en la que hay un viejo piano de cola. Un o cial de las SS lo descubre y, durante el interrogatorio, se entera de su profesin de pianista. Le pide
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que toque algo para demostrrselo y el pianista elige tocar la Balada en sol menor de Chopin. La dinmica de los planos alternados entre el pianista y el o cial es lo que determina el tempo de la secuencia. Shifres sugiere que este tempo determina la forma en que el espectador escucha la msica que se est interpretando. El diseo del estudio, que por razones de espacio no podemos detallar, incluye la proyeccin a un grupo de participantes de un clip de vdeo que contiene la secuencia que acabamos de describir. Despus, estos mismos participantes escuchan otras cinco versiones en audio de la misma balada interpretada por otros pianistas y, a travs del denominado paradigma del juicio de similitud (Jameson y Gentner, 2003), el autor obtiene medidas ables que le permiten concluir lo que acabamos de comentar, esto es, que los participantes creen estar escuchando en la pelcula la interpretacin de Kissin, otro clebre intrprete, y no la de Olejniczak. En todo caso, el trabajo de Shifres nos permite intuir hasta qu punto, obsesionados por profundizar en el sometimiento de la msica a la digesis, a la trama, podemos permanecer ciegos al modo en que esta afecta nuestra experiencia musical. Frente al tpico segn el cual la msica es la banda sonora de la vida, podramos oponer la idea de que, al menos en algunas ocasiones, la vida es la trama que nos permite comprender la msica que omos, el precio que tenemos que pagar para aprender a escucharla. Partiendo de este prejuicio, hace un tiempo llevamos a cabo un estudio de recepcin cinematogr ca con un diseo un tanto peculiar, con el n de aproximarnos a las relaciones culturalmente viables entre la banda sonora y el espectador cinematogr co (Snchez y Blanco, 2010) y que nos parece relevante recordar someramente aqu6. La conclusin tentativa a la que llegamos en aquel momento fue que la msica cinematogr ca poda ser analizada desde dos puntos de vista diferentes, relacionados entre s. Hemos organizado el primero de ellos bajo la denominacin general de relacin con el contenido. Sobre el contenido que aparece en pantalla, la banda sonora de una pelcula puede cumplir dos funciones genricas: representacional y poitica. La primera de ellas asume, en trminos generales, que la msica es un acompaamiento a la historia que cuenta la pelcula, tal y como hemos venido mostrando a lo largo de estas pginas. Por otra parte, denominamos funcin poitica al papel que juega la msica cuando, de algn modo, entra en tensin con la banda de imgenes. Sern aquellos casos en los que imgenes y banda sonora proyecten, por as decir, distintas lneas de fuga, de tal manera que los mundos que proponen una y otra mantendran una relacin dialctica. Es lo que, en cierto modo, Xalabarder (2006) y Chion (2010) denominan msica anemptica. El segundo punto de vista general desde el que podemos organizar las relaciones entre imgenes y msica viene dado por el propio medio cinematogr co. Se trata del locus del sonido, que nosotros, al centrarnos en la msica, hemos denominado locus musicae. La fuente del sonido en el cine tiene, a su vez, dos modalidades: en el caso de la modalidad diegtica, el sonido proviene, genricamente, de la escena que estamos viendo en ese momento. La modalidad extradiegtica, por su parte, hace referencia a todos aquellos recursos sonoros, incluyendo los musicales, que no pertenecen a la trama, en concreto, todos aquellos sonidos que los personajes no pueden or y que, por tanto, solo escucha el espectador. De acuerdo con estos dos criterios de organizacin,

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podramos hablar, entonces, de cuatro tipos bsicos de msica cinematogr ca, que podran apuntar a ciertos gradientes de compromiso esttico (Tabla 1).
Locus musicae
Diegtica Relacin con el contenido Funcin representacional Funcin poitica B D A C Extradiegtica
Tabla 1. Ejes para articular la funcin que cumple la banda sonora en el discurso narrativo audiovisual.
Para que quede claro el sentido de esta clasi cacin, veamos en qu consisti el estudio al que nos estamos re riendo. Los participantes, divididos en dos grupos, tenan que ver un cortometraje (Gris en Blanco y Negro, 1997 , dirigido por Vicente J. Martn) con y sin banda sonora. La pelcula tena la factura del viejo cine mudo, con mucho movimiento por parte de los personajes y poco dilogo. La msica suena constantemente, de modo que se podra considerar casi como una tpica sinfona tonta de las que utiliz Walt Disney para acompaar sus pelculas de animacin (por ejemplo, Skeleton Dance, 1929). Conviene decir en este momento que el argumento del cortometraje se resume en los intentos de suicidio que tiene el protagonista, Samuel Solo, el ltimo da del ao, a la salida del trabajo, cuando no consigue que una compaera suya salga con l para celebrarlo. Todo ello contado en clave de humor. Inmediatamente despus de ver la pelcula, proporcionamos a cada participante un conjunto de cuestionarios que deba llevar consigo durante toda la semana siguiente. En el momento en que recibieran el primer aviso, un mensaje de texto enviado a su celular, deban contestar a dicho cuestionario. Cada participante saba que poda recibir entre 0 y 2 avisos diarios. Por supuesto, poda recibirlos por la maana o por la tarde, al azar. El cuestionario tiene un nico formato, lo que nos permiti estudiar las diferencias o semejanzas entre cada uno de ellos y, por tanto, la dinmica de la estabilizacin (o transformacin) del recuerdo o imaginacin de los participantes. Se trata, sencillamente, de medidas repetidas. Cada participante recibi un total de siete avisos al celular, teniendo en cuenta que un da recibi dos, y un da no recibi ninguno. El cuestionario es una variante de los Experience-Sampling Forms que han desarrollado Bayles (2007) y Sloboda, ONeill y Ivaldi, (2001) para recoger la experiencia cotidiana de los estudiantes de msica. Esta variante, por supuesto, est adaptada al mbito cinematogr co y su estructura es la siguiente: tiene una cabecera y dos secciones. En la cabecera, recogemos la fecha, la hora de recepcin del aviso y la hora de cumplimentacin del cuestionario; en la seccin I, preguntamos qu est haciendo el participante y con quin, y, por ltimo, en la seccin II, a travs de una serie de dimensiones, intentamos recoger las caractersticas de la banda sonora que los participantes recuerdan o imaginan. En el caso de la versin muda, por supuesto, solo imaginan, es decir, les pedimos que, en la medida de sus posibilidades, inventen o escojan una msica para lo que han visto. Asimismo, pedimos que solo tuviesen en cuenta las escenas que se desarrollan en casa de Samuel, es decir, los intentos frustrados de suicidio y el desenlace fatal. Los resultados del estudio indicaron diferentes tipos de compromiso de los espectadores con la banda sonora. En general, y de acuerdo con la Tabla 1, los resultados se
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aglutinaron en torno a las categoras A y C, es decir, a la msica acompaamiento tpica de una concepcin clsica del cine, por as decir, y una modalidad poitica, en la que el resultado de la mezcla de imgenes y msica tiene un efecto irnico. Los participantes que vieron la pelcula con banda sonora no fueron los nicos en proponer una msica poitica en el sentido que acabamos de sealar; algunos otros que vieron la pelcula sin banda sonora tambin propusieron msicas poiticas. Uno de estos ltimos se instal, por as decir, en la categora D de nuestra tabla, propuso una msica diegtica con funcin poitica. Seal que durante los intentos de suicidio de Samuel Solo, en su casa, se escuchaba una radio a travs de la ventana. Su respuesta fue, concretamente: Suena una radio del vecindario. Msica espaola popular, ligera (Amrica, interpretada por Nino Bravo o Melina, por Camilo Sesto, pongamos por caso). El compromiso esttico de este participante con la relacin entre msica y banda de imgenes es, como se ve, extremadamente complejo. Un anlisis semitico de la escena que sugiere la respuesta de nuestro participante permitira profundizar en esta complejidad. Aqu, solo podemos sealar el elemento que nos parece ms claro: el contraste entre la gravedad del suicidio, que se produce, adems, en el interior de la casa, casi en el interior de la conciencia de Samuel, y la ligereza de la vida, la sensacin de que el mundo sigue su curso. Mientras alguien est poniendo n a su vida porque considera que no tiene sentido alguno, el resto del mundo sigue su curso natural. La irona de la escena proviene, precisamente, del absurdo contraste entre la tragedia del suicidio y la continuidad de la vida expresada por la msica ligera que se escucha en la radio de alguna otra vivienda en la que, probablemente, alguien est planchando o cocinando7. Nuestra propuesta es que este modo de entender las relaciones entre la banda sonora y la de imgenes, vlido para entender el compromiso del espectador, lo ser tambin para el compositor de bandas sonoras. Para ello, realizamos un nuevo estudio sobre el que volveremos al nal de estas pginas. Antes, es necesario hacer un anlisis de las condiciones de posibilidad a partir de las cuales estas relaciones han ido cobrando sentido a travs de la historia.
CINE Y MSICA: UNA NUEVA ALIANZA RETRICA
GENEALOGA DE LAS PASIONES

La dinmica que de ne los tipos de compromiso del espectador con lo que ve y escucha en una sala de cine, y que hemos recogido en la Tabla 1, es de naturaleza retrica. Las pasiones o los afectos no pueden ser explicados por el mero despliegue evolutivo de competencias o disposiciones biolgicamente implantadas, aunque, como es lgico, no podamos renunciar a ellas. Renunciar a una explicacin naturalista o evolutiva no nos lleva, sin embargo, a asumir que la dinmica afectiva sea arbitraria. Recordemos el debate que anuncibamos en la introduccin de este trabajo y en el que ya se puede ir viendo con cierta claridad nuestra posicin. Uno de los elementos

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culturales decisivos en la estabilizacin de la complejidad afectiva que hemos ido construyendo en el mundo occidental es, sin duda, la retrica. La retrica, que durante siglos constituy el instrumento ms importante para la articulacin del discurso pblico en los mbitos legal, poltico y religioso, se fue convirtiendo poco a poco en un recurso crucial para ordenar otros tipos de discurso. Baxendall (1996) analiza, por ejemplo, la in uencia decisiva que la recuperacin de la retrica en el Renacimiento tiene tanto en las teoras acerca de la organizacin de la composicin pictrica, como en la emergencia de la crtica artstica como rol o funcin social. Por su parte, numerosos estudios, que por razones de espacio no podemos pormenorizar, han puesto de mani esto la importancia decisiva de la retrica en el proceso de creacin musical a lo largo de la historia y, muy especialmente, durante el Barroco (cfr. Lpez Cano, 1996, 2000; Neubauer, 1992; Daz Marroqun, 2008). Probablemente, esta reivindicacin de la retrica clsica como tecnologa para la produccin de afectos musicales tiene sus consecuencias ms claras en lo que podramos denominar alta cultura . Sin embargo, existen otros dominios culturales en los que la retrica se convirti tambin en un instrumento fundamental para la organizacin de la experiencia humana. Resulta especialmente interesante y prometedor, en este sentido, el estudio de las relaciones entre la retrica oratoria a partir de la cual se organizaban los sermones de las iglesias y los recursos musicales asociados. En otro mbito, cabe pensar tambin en la importancia de la organizacin retrica de la experiencia artstica en las formas musicales ms populares, tales como la trovadoresca, el teatro popular, los autos sacramentales, etctera. En todo caso, estos estudios exceden, con creces, los lmites de este trabajo. Uno de los propsitos de este trabajo consiste en valorar el alcance y la vigencia de los procedimientos retricos tradicionales tambin en la organizacin del trabajo del compositor de msica para cine. Entendemos que el trabajo del msico est mediado por un sistema relativamente organizado de prejuicios culturales relativos al modo en que la msica puede producir efectos psicolgicos (sobre todo afectivos) en la audiencia. Este sistema de prejuicios ha ido variando a lo largo de la historia de la msica occidental y vara tambin entre culturas o formas de vida distintas. Su primera estabilizacin histrica en forma de manuales de carcter terico-prctico tiene lugar a partir del siglo XVI y se cierra casi en las postrimeras del siglo XVIII. Los manuales de retrica musical se convierten en sistemas de reglas, autnticas tecnologas, para la movilizacin y manipulacin de los afectos musicales (Lpez Cano, 1996, 2000). Los dos elementos bsicos presentes en prcticamente todos estos manuales son, por un lado, la descripcin del trabajo del msico en cada una de las fases del proceso retrico musical (paralelo al proceso descrito en las retricas orales clsicas de Cicern o Quintiliano) y, por otro, y como parte del material pertinente para el trabajo en la decoratio (una subfase de la elocutio), la elaboracin de tablas de guras retrico-musicales que designan los afectos que, hipotticamente, cada una de estas guras movilizan o activan. Con la msica de cine pas, como veremos, algo parecido. La forma musical con la que se inicia esta primera alianza retrica programtica entre la msica y la palabra es el madrigal, una expresin potico-musical de la progresiva so sticacin y apertura de la vida en el Renacimiento y, con ella, de la cartografa afectiva del
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nuevo sujeto. El ciclo se cierra con la renuncia formal al predominio de la palabra escrita sobre la expresin musical, que haba encontrado su manifestacin ms genuina en la msica representativa y, sobre todo, en la pera. Esta renuncia a la palabra como referente se consolida con el desarrollo de la forma sonata, una forma musical en la que el vnculo con la palabra es ya metafrico. Entre el madrigal y la forma sonata se abre un ciclo esttico articulado sobre la idea de que toda forma de expresin debe tener como propsito con rmar o cambiar el estado psicolgico (particularmente afectivo) de la audiencia, haciendo que la msica se supedite y acte como ampli cador de los afectos que el texto pretende mover. Cabe decir que buena parte de la msica que consumimos en la actualidad opera en la lgica de su produccin y consumo con este mismo programa8. La hiptesis que venimos desarrollando en estas pginas es que la relacin entre la banda sonora y el relato cinematogr co (el guin, en buena medida) puede ser analizada bajo este mismo prejuicio, es decir, el prejuicio segn el cual la msica en el cine es, o ha venido siendo tradicionalmente, un recurso al servicio del relato. Por esta razn, cabe pensar que el proceso de composicin de msica de cine debera estar mediado por estos mismos sistemas de prejuicios retricos. Estos prejuicios que provienen, en buena medida, del mbito de la msica representativa tradicional (pera, opereta, pera bufa, etctera) habran ido transformndose y, de paso, transformando a la propia cultura cinematogr ca. Un apunte ms antes de entrar en la genealoga de la msica cinematogr ca. Aunque excede el propsito de este trabajo, el sentido general de todo este proceso de so sticacin cultural de los afectos ha sido siempre contribuir a la gestin de la subjetividad. De hecho, se puede decir que cada forma musical histricamente estabilizada se corresponde, en buena medida, con una forma estabilizada de subjetividad. El madrigal tiende a re ejar un solo afecto, a menudo simple y estereotipado, mantiene una unidad formal, est profundamente ligado al texto, entre otras caractersticas, y, por tanto, implica un sujeto condicionado por sus afectos. La sonata, por el contrario, re eja una complejidad afectiva mucho ms amplia, el vnculo con la palabra es metafrico, por lo que prima el discurso musical sobre el texto. El sujeto queda, en este caso, ordenado por los afectos (Blanco y Cohen, 2010). Este proceso de transformacin de la subjetividad occidental es posible gracias al desarrollo del proceso de composicin musical en tanto que proceso retrico y, por otro lado, a la so sticacin de las taxonomas de guras retrico-musicales a las que nos hemos referido hace un momento.
GENEALOGA DE LA MSICA CINEMATOGRFICA

Resulta completamente imposible cubrir aqu el periodo que va desde mediados del siglo XVIII hasta mediados del XX en lo que tiene que ver con la relacin entre la msica y las artes escnicas. El Barroco, como hemos dicho, es el momento en que se estabiliza la forma musical por excelencia, la sonata, y en el que tambin, por otra parte, comienzan a proliferar las salas de teatro en las principales ciudades europeas (Spohr, 1994). Cuando naliza la Segunda Guerra Mundial, el cine, ya completamente sonoro y sincronizado, se consolida como dispositivo esttico en una buena parte del mundo.

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El medio cinematogr co es claramente hbrido, tanto como lo es la pintura o la escultura, en el sentido de que la naturaleza de los elementos que conforman cada uno de ellos requieren de la conjuncin de diversas disciplinas o especialidades. Para empezar, el medio cinematogr co nace, por as decir, en la con uencia de los horizontes que sealan la fotografa y el teatro. Recordemos, por ejemplo, que durante mucho tiempo una pelcula, un lme, fue denominado photoplay, es decir, representacin teatral fotogra ada. Desde el siglo XVIII, el lugar de las artes escnicas es, por excelencia, el teatro. La pera, el teatro popular, el vodeville, los espectculos de ilusionismo y la magia, entre otros, son el lugar de entretenimiento tanto de la burguesa como de la aristocracia que an puebla algunas zonas de Europa (Spohr, 1994). Es aqu donde hemos de ir a buscar los orgenes ms cercanos de la msica cinematogr ca. Los teatros y, en concreto, los teatros populares, venan a ser lo que actualmente es la televisin, es decir, el lugar en el que invertir ese tiempo de ocio que, quiz por primera vez, una cultura est siendo capaz de segregar. Hasta la Segunda Guerra Mundial, los teatros de Viena y Berln eran los que aglutinaban el ocio en Europa central. Estos teatros tenan, casi todos, una orquesta permanente que se ocupaba de poner msica durante toda la temporada de representaciones. El director de la orquesta se encargaba, tpicamente, de componer la msica para la obra, lo que signi caba que, si esa misma obra se representaba en la temporada siguiente en otro teatro de la misma ciudad, la msica que la acompaaba era completamente distinta o, al menos, poda serlo (Spohr, 1994). Para entonces, la msica teatral ya estaba su cientemente estabilizada en lo que se re ere a las estrategias de acompaamiento, ensalzamiento de momentos dramticos, cmicos, etctera. La llegada del medio cinematogr co al mercado de las artes escnicas hace que los teatros incorporen proyecciones a sus espectculos. Sabemos que las lmaciones, en sus inicios, eran razonablemente cortas, por lo que las sesiones eran, en realidad, de variedades: un poco de cine, una pantomima, un nmero de magia, etctera, que obligaban a que las salas fueran espacios multiusos. La orquesta segua encargndose del acompaamiento musical y el director se responsabilizaba de la composicin. Lo que ocurre es que la exhibicin de pelculas permite asumir un ritmo mucho ms rpido que el de las representaciones teatrales. Spohr (1994) llega a decir que, en algunos teatros de Viena o Berln, se podan llegar a exhibir una o dos pelculas por semana, por lo que resultaba imposible componer una msica espec ca para cada una de ellas. Por otra parte, Thomas J. Mathiesen (1990) realiza una aproximacin histrica al vnculo existente, en Estados Unidos, entre el denominado cine mudo y el Theatre Organ, el rgano de teatro, tpicamente conocido por la marca ms famosa de fabricacin: Wurlitzer. En Estados Unidos, ocurre algo parecido a lo que encontramos en Europa: las pelculas mudas eran acompaadas i) por un ensemble que interpretaba un conjunto de partituras compiladas por el estudio cinematogr co o el director, y que eran generalmente distribuidas junto con la pelcula; ii) por un ensemble que interpretaba una compilacin hecha por el director de la orquesta, que pudiera tener la gua de un cue-sheet (hoja de pistas o de claves), y que tambin pudiera ser distribuida por el estudio, o, por ltimo, iii) por un intrprete individual, es decir, por el organista (Mathiesen, 1990, pp. 84-85).
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El hecho de que la historia se decantase por el organista y no por un mero pianista, al menos en las salas que se lo podan permitir, implica una solucin de compromiso entre la ventaja econmica de pagar a un solo intrprete y la posibilidad de producir efectos o ambientes musicales semejantes a los que produca la orquesta. Conviene hacer ver que el Theatre Organ no es exactamente un rgano como el de las iglesias, ya que incorpora efectos sonoros propios para el acompaamiento de pelculas mudas (por ejemplo, cierto tipo de percusiones). Los manuales para rgano teatral incorporan, incluso, indicaciones que parecen recuperar una vieja hiptesis de las retricas clsicas, segn la cual ciertos tipos de moods son mejor expresados por ciertos tipos de instrumentos (cfr. Lang y West, 1920; Daz Marroqun, 2008). Los cue-sheets americanos y las kinotheks germanas son, tal y como habamos adelantado brevemente en la introduccin, compilaciones de partituras organizadas bajo el criterio de diferentes moods, estados de nimo, humores o como quiera que lo denominemos. El objetivo primordial era acompaar los estados de nimo de los protagonistas, escenarios, acciones, etctera, que aparecan en la proyeccin, con el objetivo fundamental de hacer ms comprensible el desarrollo de la trama cinematogr ca. Nuestra impresin es que las partituras originales que acompaaban inicialmente las obras de teatro y que, por otra parte, deban tener cada una de ellas el estilo personal de los directores/compositores de los correspondientes acompaamientos, son parte de la fuente de la que se nutren los cue-sheets y las kinotheks. Una vez que resulta imposible componer una banda sonora original para la siguiente pelcula que se va a proyectar la semana siguiente o, incluso para las dos pelculas que est previsto que se proyecten, lo nico que queda por hacer es resumir o compilar. Por supuesto, la evolucin que se produce a partir de la msica barroca haba conseguido asociar ciertos moods a ciertos modos de componer y, por tanto, a ciertos modos de escuchar, tal y como hemos indicado en la primera parte de este apartado. No resulta extrao, entonces, que sean los propios estudios cinematogr cos los que enven, junto con los rollos de celuloide, el cue-sheet correspondiente que debe de acompaar a la pelcula. La gura 1, tomada del texto de Mathiesen (1990, p. 95), especi ca, para cada uno de los rollos de pelcula y para cada uno de los momentos de la trama, la msica que se debe interpretar para acompaar la pelcula Rose of the World. Una de las principales obras de las que se nutren los directores de orquesta y los estudios estadounidenses para extraer composiciones musicales con las que acompaar sus pelculas es Musical Accompaniment of Moving Pictures, de 1920, cuya edicin est a cargo de Edith Lang y George West. Mathiesen (1990) seala algunas otras, pero cubrimos los objetivos de este trabajo ms que razonablemente con el repaso de la obra de Lang y West. En ella, se dedican cuatro pginas completas a ofrecer el repertorio de temas musicales vinculados a trece categoras de estados de nimo o posibles escenarios (Tabla 2).

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Figura 1. Cue sheet elaborado por la productora para el acompaamiento de la pelcula Rose of the World.
MOOD Naturaleza Temas de amor Ligero, gracioso Nostlgico Ceremonioso Festivo Extico Cmico Apresurado, acelerado Msica neutral Valses Oberturas habituales
NM DE OBRAS 28 obras 16 obras 14 obras 16 obras 9 obras 11 obras 18 obras 13 obras 14 obras 19 obras 5 obras 20 obras Personajes y situaciones especiales*
EJEMPLO Pastorale, Davis Sueos de amor, Liszt La danza de Anitra, Grieg Reverie Debussy Parsifal (seleccin), Wagner Marcha de Aida , Verdi Nochecita, Albniz Las ranas, Chadwick Pequea fuga en sol m, Bach Cancin de primavera, Schubert Flor de Lis, Martel Bodas de Fgaro, Mozart
Tragedia Muerte Batallas Tormentas Villanos Jvenes Viejos
6 obras 3 obras 2 obras 3 obras 5 obras 4 obras 3 obras
Sonata pattica, 2 mov., Beethoven Marcha fnebre, Mendelssohn Obertura 1812, Tchaikovski Guillermo Tell, Rossini Coro de contrabandistas, Carmen, Bizet Cancin de primavera, Grieg Lo que el viejo roble dijo, Orth
Tabla 2. Repertorio de obras para organista de teatro. *Sealan que si la muerte es en ese mismo instante, es decir, se est produciendo en pantalla, la msica no debe sonar (Lang y West, 1920, p. 30)
Todos estos temas del repertorio son obras clsicas o contemporneas de compositores ms o menos conocidos que, de un modo u otro, han incorporado a sus partituras las guras retrico-musicales que nuestra cultura ha venido estabilizando. Sobrepasa los objetivos de este trabajo analizar, por ejemplo, una partitura como Cancin de Primavera,
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de Schubert, para ver qu guras retrico-musicales han sido estabilizadas para expresar, en este caso, lo que los editores consideran neutralidad afectiva, si es que cabe asumir esta contradiccin. El siguiente paso en el anlisis sera, lgicamente, ver a qu escenas de qu pelculas ha servido de acompaamiento. Por otra parte, Mathiesen (1990, pp. 99-103) tambin reproduce un anlisis exhaustivo de la variacin de un sencillo tema musical que comienza con la presentacin de una herona en circunstancias ordinarias y naliza, despus de nueve transformaciones, en un estado emocional de creciente tensin. A travs de ejemplos de msicas de acompaamiento, la tristeza se indica con un cambio de modalidad y la expectativa de que ocurra algo agradable con una variacin en el ritmo, mientras que la inquietud se indica con una variacin rtmica, mtrica y la inclusin de alteraciones cromticas. En denitiva, para cada una de las posibles transformaciones en el estado de nimo del protagonista, o a partir de los cambios en el escenario, el intrprete (tanto la orquesta como el organista) dispone de un conjunto de temas musicales adecuados para la ocasin. Finalmente, tanto Mathiesen (1990) como Spohr (1994) sealan la pericia que debe tener el organista a la hora de improvisar frente a una pelcula que no siempre ha podido previsualizar o sobre la cual no existe indicacin previa alguna por parte de la productora. Por cierto, podramos entender que uno de los requisitos que Lang y West (1920) exigen al organista se corresponde con la ltima fase del proceso retrico musical: la pronuntiatio, es decir, la autoafectacin del intrprete durante la realizacin de la obra que, una vez que el cine es ya plenamente sonoro y sincronizado, ya no va a resultar necesaria. Recordemos lo que deca a este respecto Carl Philip Emmanuel Bach, uno de los maestros de la retrica musical en la transicin entre el Barroco y el Clasicismo:
Un msico no puede conmover a otros a menos que l mismo est conmovido. Debe sentir necesariamente todos los afectos que aspira a provocar en su audiencia, ya que revelar su propio humor estimular la aparicin de un humor semejante en el oyente. (Bach, 1762, III, p. 13; en Donington, 1963, pp. 51-52)
La msica, en aquel tiempo, se interpretaba en directo, tanto por la orquesta como por el organista, as que los msicos deban estar envueltos en la atmsfera de la pelcula, y ms an cuando se trata de improvisar:
Su atencin debe centrarse en los cambios en la trama, sus emociones deben responder inmediatamente a la tristeza o a la alegra, a la tragedia o a la comedia, entremezclarse en la representacin. Necesitan de un exquisito sentido del humor. Tienen que ser capaces de sintonizar con la trama, desde la sutil irona hasta la amplia bufonada. (Lang y West, 1920, p. 3)
De un modo u otro, hemos vuelto al teatro, al espacio que, desde la perspectiva que nos ofrece un siglo de historia, ms se parece a una sala de proyeccin. La funcin de la msica cinematogr ca es hacer comprensible una historia para un espectador recin inaugurado, recin inventado. Las msicas tenan que resultarle, de algn

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modo, familiares; las historias que vea en pantalla, tambin. Una vez ms, el trabajo de Chion (2010) nos seala algunos de los horizontes hacia los que deberamos dirigir nuestra investigacin para intentar dar cuenta de la incorporacin de la msica al cine: los lmes de persecucin y la pera. El fenmeno de la persecucin es solo un caso particular de las denominadas msicas secuenciales, aquellas msicas y sonidos que acompaan o subrayan todos los movimientos de los personajes. Walt Disney realiz una serie de pelculas animadas, las denominadas Sinfonas tontas, cuyo ejemplo caracterstico es la famosa Danza macabra (Skeleton Dance, 1929), en la que unos esqueletos utilizan sus propios huesos como instrumentos musicales para interpretar una variacin de La marcha de los duendes, de Grieg (Chion, 2010). Por su parte, los lmes de persecucin son exiguos relatos, gags en los que el perseguido, generalmente un delincuente, es atrapado por el perseguidor y llevado ante las autoridades. En otros casos, tal y como seala Burch (1999), el malhechor sala de escena a puntapis. Todos recordamos, por ejemplo, las persecuciones de Chaplin o de los mticos Laurel y Hardy. El propio Chion se hace eco del argumento de Burch en el siguiente pasaje:
Matriz de la ccin cinematogr ca, segn Nol Burch, la persecucin no es, por supuesto, un tema inventado por el cine, sino que precisamente era desde haca largo tiempo un clebre y popular motivo musical. Bajo la forma de cabalgata fantstica o infernal, la persecucin desempea un gran papel en la poesa alemana de inspiracin musical, a travs de baladas tan clebres como Leonora de Brger (ms de una vez tratada en msica) y el Rey de los alisos, de Goethe. Lo mismo ocurre con el lied, el fragmento de virtuosismo para piano (Mazeppa de Liszt; algunos preludios de Chopin), la msica de cmara (los galops de varios cuartetos de Beethoven o Schubert), y por supuesto, el poema sinfnico. La msica ha tenido, pues, tiempo de sobras para poner a punto formas que expresasen la precipitacin y la prisa. (2010, p. 46, nfasis en el original)
En segundo lugar, a Chion le resulta sorprendente la prctica de las peras llevadas a la pantalla, durante el cine mudo (2010, p. 57). A nosotros, en realidad, no. Son cdigos anteriores, que el pblico conoca, que formaban parte de la cultura y que permitiran entender mejor el nuevo medio que se les vena encima. Adems, era otro modo de digni car al cine, considerado desde sus inicios como espectculo de masas, popular, plebeyo, vulgar. El propio Chion indica que muchos cantantes de pera se convirtieron, por esta va, en actores de cine.
En 1908, una sociedad de produccin francesa, llamada Le Film dArt, consagr su existencia al encargar una msica original a Camille Saint-Sans para El asesinato del duque de Guisa (L Assassinat du Duc de Guise, 1908). Como si el cine, arte plebeyo al principio, espectculo popular, pudiera adquirir dignidad a partir del encargo hecho a un compositor de pera y msica orquestal, un compositor o cial y reconocido. (2010, p. 20)
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En de nitiva, las msicas asociadas a las persecuciones, es decir, las denominadas msicas secuenciales, en general, y, por supuesto, la pera, son dos de los antecedentes musicales que el cine incorpora de diferente manera a su modo de contar historias. Indirectamente, tambin est reincorporando los cdigos que la retrica clsica haba estabilizado en esos modos de producir msica. Son cdigos conocidos, al menos, por los productores o directores que, de alguna manera, esperan que funcionen en los nuevos espectadores de un medio que est intentando estabilizar su propio modo de contar historias. En efecto, esta alianza retrica con la pera permite que el cine se digni que y entre en la esfera de la alta cultura, pero, al tiempo, consigue que la pera se popularice. Cabe recordar aqu, de manera casi incidental, que la msica representativa, que seguramente tiene en el Orfeo de Monteverdi su hito fundacional, es el verdadero banco de pruebas del aparato retrico que se haba desarrollado a travs de los madrigales, al que antes nos hemos referido. Estas peras primitivas sacan adelante complejas tramas narrativas, llenas de matices afectivos, intenciones encubiertas, con ictos morales, en las que la msica y la palabra se alan, sin que la esceni cacin de las acciones representadas sea todava crucial. Sin embargo, la complejidad creciente de las tramas ejemplares a travs de las cuales los burgueses van recreando su propia complejidad psicolgica y existencial exige del nuevo medio una nueva alianza con la actitud corporal y la gestualidad (cfr. Daz Marroqun, 2008). La dinmica de los movimientos corporales y los gestos se pone al servicio del texto musicalizado. Esta nueva alianza se ve fortalecida por el desarrollo del teatro y de la escenografa, que tambin se nutren de la retrica clsica y de la retrica de los afectos. Finalmente, el desarrollo de una tcnica vocal al servicio de los afectos programados en el texto original, y subrayados por la msica, acaba de cerrar esta alianza optimizando las posibilidades expresivas de los cantantes. Cabe tambin sealar que buena parte del arsenal tcnico desarrollado para el canto se fue llevando poco a poco al mbito de la interpretacin teatral. La vieja alianza entre retrica y teora de los afectos se convirti en la estructura a partir de la cual las artes escnicas fueron desplegando su in ujo sobre la cada vez ms so sticada afectividad burguesa. Cada una de las prcticas musicales o escenogr cas que promueven o facilitan la idea de incorporar la msica a las imgenes en movimiento habra elaborado su propio sistema o procedimiento retrico. Estamos asumiendo el reto de intentar constatar lo que se ha hecho al respecto para leerlo bajo nuestras propias premisas. Acabamos de ver que en los aos veinte, y ya desde el interior de la propia industria o cultura cinematogr ca, se empiezan a publicar manuales para pianistas y organistas de cine en los que aparecen los dos elementos bsicos que aparecan tambin en los manuales barrocos de retrica musical: i) una descripcin del proceso general de composicin (cuyo vnculo con el proceso retrico no se hace explcito) y ii) la proverbial tabla en la que se recomiendan los motivos musicales adecuados para enfatizar los distintos tonos afectivos de las secuencias cinematogr cas. Es decir, grosso modo, la misma estructura general de los manuales barrocos de retrica musical. Estos manuales de msica para el cine constituyeron, en nuestra opinin, una gura cultural de transicin entre las

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retricas musicales clsicas y las retricas implicadas en la produccin de msica espec ca para cine, es decir, para ser integrada en la banda sonora. Para valorar el alcance de estos procedimientos retricos en el trabajo de los autores de msica para cine, cabra hacer dos cosas distintas: i) ver y analizar lo que el msico de cine, de hecho, hace al respecto (actitud etnogr ca) y ii) analizar lo que el msico dice retrospectivamente que hace. Hemos optado por esta segunda posibilidad por razones logsticas. Con este n, hemos entrevistado a Fernando Velzquez, autor de la BSO del largometraje El orfanato (2007). Evidentemente, asumimos que cabe pensar en la existencia de mltiples estrategias a la hora de afrontar el trabajo de composicin de msica para cine. El peso de los criterios relativos de la direccin o la produccin, por ejemplo, son tan decisivos en muchas producciones como el criterio y la experiencia del msico. En este caso, por ejemplo, y como veremos, el director propuso algunas referencias musicales para ciertas secuencias que el compositor tuvo que tomar en consideracin para poner en marcha su propia estrategia.
EL CASO DE EL ORFANATO
De acuerdo con la estrategia que acabamos de sealar, realizamos dos entrevistas a Fernando Velzquez, con el n de obtener pistas sobre cmo fue el proceso de composicin de la BSO de la pelcula y, a la vez, poner dicho proceso en relacin con la retrica clsica del discurso. Cuando pasa a formar parte del equipo de realizacin de la pelcula, Fernando se encuentra con un pre-montaje de 2h40m de pelcula a la que haba que poner msica. Es decir, nos encontramos en la situacin habitual donde la msica es una parte ms del proceso de posproduccin de la pelcula. La diferencia es que la productora decidi cuidar de ese momento, es decir, que el proceso de composicin y montaje de la banda sonora fuese razonablemente lento con el objetivo de conseguir una buena msica, un buen montaje nal, tanto cinematogr co como musical. Lo habitual suele ser que el compositor de la banda sonora tenga mucho menos tiempo para componer, ya que la productora, generalmente, tiene ya comprometida una fecha de estreno. Razones de espacio nos impiden mostrar un anlisis pormenorizado de ambas entrevistas, de manera que vamos a mostrar aquellos aspectos ms relevantes en relacin con el objetivo esencial de nuestro trabajo, que consiste en valorar el alcance y la vigencia de los procedimientos retricos tradicionales en la organizacin del trabajo del compositor de msica para cine. Vamos a mostrar un esquema de las fases de la organizacin del discurso oral de acuerdo con la retrica clsica solo con los elementos directamente relacionados con la organizacin retrica de las pasiones a travs de la msica, para ver de qu modo el discurso de Fernando entra en relacin con dicho esquema (Tabla 3) y, a la vez, ver de qu modo la organizacin clsica del discurso tiene que ajustarse a los parmetros espec cos del discurso cinematogr co. A continuacin (Tabla 4), gura una lista en la que aparece una relacin de las posibles agencias
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que intervienen en el proceso de composicin de una banda sonora, en concreto, las que espec camente menciona Fernando a lo largo de la entrevista en relacin con la BSO de El orfanato9 que, entre otras muchas cosas, permite ver cmo el mbito cinematogr co transforma, en parte, la organizacin clsica del discurso oral.
FASE ELABORACIN DE AFECTOS Locus descriptionis (anlisis y elaboracin de los afectos dominantes en la obra) Locus adjunctorum (anlisis y elaboracin, en su caso, de las caractersticas psicolgicas de los personajes) ELEMENTOS MUSICALES
Inventio
Modo tonal, tempo, comps.
Dispositio
Exordium Narratio Propositio Confutatio Con rmatio Peroratio Pathos (afectos de alta intensidad) Ethos (afectos de baja intensidad)
Forma y estructura musical
Elocutio
Electio Compositio Puritas Perspicuitas Decoratio Aptum Modulacin afectiva Figuras musicales (anomalas)
Memoria Pronuntiatio
Autoafectacin del intrprete
Tabla 3. Fases de la organizacin del discurso oral. Las las que aparecen sombreadas son las directamente relacionadas con la msica cinematogr ca.
DIRECTOR GUIONISTA PRODUCTOR MONTAJE Otras agencias STORYBOARD ORQUESTACIN: se re ere al conjunto de problemas que plantea la relacin entre las maquetas y la orquestacin nal. INFLUENCIAS MUSICALES: se re ere a la in uencia que proviene de otras msicas: de otras pelculas, de otros movimientos estticos, etctera. INFLUENCIAS EXTRAMUSICALES: losofa, literatura, pelculas, etctera.
Tabla 4. Otras agencias
En primer lugar, conviene sealar que las dos ltimas fases de la organizacin retrica del discurso oral no tienen mucho sentido en el mundo del cine sonoro, es decir, memoria y pronuntiatio parece que quedan fuera. No podemos hablar, en sentido estricto, del proceso de memorizacin de una partitura ya que, por ejemplo, Fernando entrega 16 versiones del tema central de la pelcula al director, en sucesivas maquetas (muchas menos, por cierto, de las que realiz) que, posteriormente, debern ser orquestadas de diferente modo. Por lo mismo, la pronuntiatio, el proceso de autoafectacin del intrprete,

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que debe transmitir las mismas pasiones al oyente, no queda claro: el momento de la grabacin de la orquesta?, el momento de la incorporacin de la msica en la sala de montaje?, el momento del visionado de la pelcula? Parece claro, en principio, que ambas fases no pueden formar parte de la organizacin del discurso musical cinematogr co sonoro y sincronizado. Fernando nos dice que el equipo de produccin no quera un tema musical para cada uno de los temas que aparecen en la pelcula (inocencia, nios, nostalgia, temor, etctera), sino que queran uno que pudiese servir, con las correspondientes variaciones, para todos ellos, de tal modo que el espectador reconociese el tema constantemente a lo largo de la pelcula. La estructura del tema central, el que se escucha al nal de la pelcula, tiene tres partes. Una primera parte en forma de chacona, con ocho compases, en 3/4, con glockenspiel, con lo que ya tenemos todos los clichs de la infancia; una segunda parte en escala ascendente (l dice, literalmente, anbasis) en teclas blancas, es decir, absolutamente tonal, asociado a la trascendencia, y, por ltimo, una tercera parte elaborada en sextas, con un registro mucho ms abierto para que se produjese el desparrame nal, la eclosin de todos los afectos, sentimientos, pasiones, etctera, acumulados durante toda la pelcula. La coda es, para orgullo de Fernando, igual que el principio del tema, con lo que se cierra con lo mismo que se abre para dar una sensacin de circularidad. Lo que hicieron con este tema central fue desarmarlo, descomponerlo, destrozarlo, etctera, para que fuera sonando as, troceado, a lo largo de la pelcula y fuese recomponindose justo al nal. A partir de ah, fueron reelaborando el tema para ajustarlo a determinadas secuencias de la pelcula. Por cierto, conviene decir en este momento que la organizacin retrica del discurso prevea, formalmente, que la exposicin fuese continuada, hilvanada, de tal manera que la elaboracin previa del argumento en la inventio, dispositio y elocutio se desarrollase, por as decir, de una sola vez en el momento de la pronuntiatio, con el n de transmitir todas las pasiones previamente elaboradas. El discurso cinematogr co se ordena de otro modo. Aunque el esquema general siga siendo, de forma genrica, el que responde a planteamiento-nudo-desenlace, en el caso de El orfanato, como en tantas otras pelculas, la organizacin narrativa se establece por secuencias, y es lo que Fernando seala a la hora de dar cuenta del proceso de composicin musical. Veamos algn ejemplo. En un momento determinado, utilizan una seccin del tema central para hacer un acompaamiento en ostinato. Aparece en dos escenas de la pelcula: al principio, durante el juego del tesoro, en el que el nio le dice a la protagonista (su madre) que est jugando con los otros nios y, hacia el nal, cuando la madre est sola en la casa y est recuperando todo el escenario para evocar a los nios y a su hijo. Segn nos cuenta Fernando, la msica de referencia que haba puesto la productora era la banda sonora de The Ring, que tambin utiliza un ostinato muy parecido. En este caso, podemos comprobar que la referencia que utiliza Fernando para trabajar es doble. Por un lado, Strauss, compositor romntico que utiliza el ostinato para producir, efectivamente, obsesin, obstinacin, desesperacin. Por otro, la referencia
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es cinematogr ca, es otra pelcula, que, en este caso, proviene de la productora (de esas otras agencias que hemos mencionado ms arriba) y que tiene la misma funcin. El segundo momento en que aparece este ostinato est asociado a la nostalgia, al recuerdo, a la evocacin de la vida de Laura cuando ella estuvo internada en el mismo orfanato. Recupera el mobiliario, la indumentaria, lo que tomaban en el desayuno, etctera, para intentar recuperar, con insistencia, con desesperacin, el escenario que le permita entrar en contacto con su hijo perdido ya desde hace mucho tiempo. El siguiente ejemplo est atravesado por ciertas di cultades que fueron apareciendo durante el rodaje. En la secuencia de la esta en el patio, de repente, Simn (el nio protagonista) desaparece y Laura, su madre, va a buscarlo a la playa. Por qu a la playa? Hubo otra escena anterior en la que Simn entr en una cueva en la playa y le pareci haber visto all a Toms, el espritu de uno de los nios que vivieron en aquella casa. Esta escena podra justi car el ir a buscarlo all. En todo caso, durante la fase de montaje, se dieron cuenta de que no tenan material rodado entre la casa y la playa para justi car el trnsito. Es decir, de la casa pasamos a un plano de las piernas de Laura, corriendo desesperadamente, e inmediatamente despus a un primersimo plano de su rostro con un tipo de obturacin que hace que la imagen vibre de una forma inquietante. La msica resolvi el problema. Parece ser que el director dijo: que los espectadores no piensen , es decir, que no se planteen por qu ha habido un cambio de escenario sin aparente justi cacin. La solucin fue poner la msica a todo volumen, lo que consigue que el espectador, efectivamente, no llegue a preguntarse qu haca all Laura y cmo haba llegado. La referencia que utiliza el director para esa escena, y para otras muchas de la pelcula, es otra pelcula: Seales (Signs, 2002), que est directamente relacionada con la modulacin afectiva (decoratio) y con un elemento que regula los afectos de los espectadores y que no est previsto en la retrica clsica: el volumen. En este caso, el volumen juega un papel crucial a la hora de modular el estado de nimo del espectador: no pensar y, a la vez, entrar de lleno en la desesperacin de Laura buscando a su hijo en la playa. Por ltimo, comentaremos el modo en que Fernando compone una de las partes del tema central de El orfanato, en concreto, la que tiene que ver con la infancia y los nios. La referencia que, en este caso, le proporciona el director, es el tema asociado a la nia protagonista de Poltergeist (1982), Caroline, una nia rubia, con ojos grandes, que nos mira jamente para decirnos: ya estn aqu . La referencia, como vemos, es cinematogr ca. La que utiliza Fernando, en la misma lnea, es el primero de los Kindertotenlieder (canciones de los nios muertos) de Mahler. Durante la inventio, el director le vuelve a proporcionar una referencia para armar una parte del tema central de la pelcula, que es, como viene siendo habitual, otra pelcula. Qu duda cabe que utilizamos, para modular nuestros afectos (emociones, sentimientos) aquellos referentes, en este caso musicales, que nos ayudan a ordenarlos. Ordenar, en este caso, los afectos vinculados con algunos de los personajes (locus adjunctorum). Fernando establece la relacin entre esa referencia y la que l conoce, ya de la msica clsica, y aterriza directamente en otro compositor romntico de nales del XIX: Gustav Mahler, quien compuso los Kindertotenlieder entre 1901 y 1904 a partir de unos poemas de Rckert.

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ABRIENDO CONCLUSIONES
Si el lector ha hecho el esfuerzo de seguir nuestro argumento, estar de acuerdo en que estos pequeos fragmentos de las entrevistas a Fernando Velzquez son su cientes para indicar la densidad del problema y la profundidad del territorio que acabamos de inaugurar. Hasta donde sabemos, nadie ha puesto en relacin la msica para pelculas con la tradicin barroca de la que, seguramente, provenga una buena parte del modo en que decimos que nos sentimos cuando escuchamos msica. Es decir, muy pocos se han parado a pensar que toda esta tecnologa musical est al servicio de la creacin/ invencin de nuevas formas de subjetividad, nuevas formas de ser sujeto o de la con rmacin o legitimacin de las ya existentes. Vygotski (1932/1972) nos ense que el arte es la tcnica social del sentimiento y, salvadas las distancias, nos gustara pensar que el psiclogo ruso estara de acuerdo con lo que hemos dicho hasta ahora. Durante la redaccin de este artculo, una televisin espaola emiti un reportaje en un noticiero en el que deca que la ciencia haba descubierto el mecanismo por el que la msica nos hace llorar. Parece que las apoyaturas musicales, esas notas que suenan justo antes de otra que forma parte de la meloda principal, son las responsables de la liberacin de dopamina en el cerebro10, sustancia responsable, en ltimo trmino, de la emocin nal. Tal y como decamos en la introduccin, es como si estuvisemos provistos de un dispositivo universal, innato, que nos sintonizase con el mundo de una determinada manera. Segn este reportaje, as sera, pero seguramente se estaran olvidando de todo lo que la historia y la cultura han aportado para conseguir, al menos en la nuestra, semejante efecto, es decir, que eventualmente las apoyaturas liberen dopamina. La esttica experimental, el segundo enfoque en psicologa del arte con el que inicibamos el debate en la introduccin, no dispone de herramientas para estudiar el proceso de composicin de una banda sonora. Por otra parte, el estudio de recepcin que hubiera podido elaborarse desde este punto de vista nos hubiese proporcionado, en su caso, el mapa de activacin neuronal de ciertas zonas del cerebro en respuesta a los denominados estmulos musicales, de acuerdo con la vocacin localizacionista de este tipo de aproximacin. Por cierto, dichos estmulos tendran que haber sido debidamente validados a travs de los correspondientes procedimientos estadsticos de muestreo, abilidad interjueces, etctera, perdiendo de vista, as, el origen genealgico de nuestras pasiones. En de nitiva, esta perspectiva no nos permitira profundizar en los diferentes niveles de compromiso esttico, existencial, cultural, entre otros, propios del cine. El cine, tal y como nos indica Michel Chion, es un espacio privilegiado, excepcional durante mucho tiempo, en el que se concitan las ms diversas msicas en un mismo dispositivo. Una pelcula permite escuchar, en el breve lapso de una hora y media aproximadamente, msica clsica, el folclore de una determinada zona junto con las canciones que se escuchaban en las discotecas durante los aos ochenta en, por poner el caso, Francia, Italia o Inglaterra. Todo ello es posible gracias a que durante aproximadamente los cuarenta primeros aos de historia del cine, la industria ha estabilizado lo que habitualmente conocemos,
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de la mano de Nol Burch, como Modo de Representacin Institucional, es decir, un determinado modo de contar historias, en el que la msica juega un papel primordial en la comprensin del relato. Este proceso y su posterior desarrollo hasta nuestros das tiene como consecuencia, entre otras muchas, que aparezcan nuevos elementos en la disposicin y ordenacin de los afectos y emociones que se espera que el espectador experimente durante la proyeccin. La fragmentacin del discurso en secuencias, el montaje paralelo, el ash-back o el ash-forward, entre otras muchas tcnicas cinematogr cas, reordenan la disposicin clsica de la retrica del discurso oral, origen de todo este embrollo. La sala de montaje es, en de nitiva, el lugar en el que todos estos elementos se ponen en juego para producir una determinada pelcula. Intentar establecer ciertos vnculos entre la sala de montaje cinematogr ca y el paso de la msica cantata a la msica sonata entre los siglos XVI y XVIII puede parecer un autntico despropsito. La actitud genealgica es, casi por de nicin, errtica, confusa, un tanto ambigua, ya que vamos poniendo en relacin conjuntos de prcticas aparentemente inconexas que, sin que podamos establecer una relacin causal, producen nuevas prcticas. Hablaramos, si acaso, de correlacin entre prcticas contemporneas que, a su vez, recuperan otras prcticas anteriores que las hacen posibles (cfr. Blanco, 2002a; Castro, 2006; Cohen, 2010, 2011; Rodrguez, 2011). El cine aprende de la pera, del music-hall, del teatro, del espectculo de variedades. La pera era el espacio por antonomasia en el que msica y discurso quedaban estrechamente vinculados. En paralelo, la msica (ya sonata) haba generado sus propios cdigos pasionales, afectivos (todava no emocionales), cdigos que, como hemos visto, el cine va a ir a buscar para incorporar a su peculiar modo de contar historias. Nos da la impresin de que, en realidad, el trasfondo de todo este asunto es la propia emancipacin del sujeto, de un individuo que en el Renacimiento perdi la conexin directa con Dios y decidi, de la mano de Descartes, convertirse en una mquina apasionada que necesita ser estudiada, ordenada, dispuesta y, por supuesto, controlada. La Harmona universal de Marin Mersenne (1636), amigo personal de Descartes, es un intento de poner en relacin las pasiones humanas con su re ejo musical, a la vez que un intento de ordenar las partituras musicales para producir en el oyente cierto tipo de pasiones y no otras, esto es, aquellas que el intrprete o el compositor deciden que deben ser vividas. A partir de ah, uno de los eternos debates es qu msica es conveniente escuchar para averiguar cmo me siento, decidir si me adscribo a la tradicin o a la modernidad, por poner dos trminos que nos permitan entendernos mnimamente. En relacin con la msica para pelculas, Chion lo pone as:
As, aunque en muchos lmes mudos se podan alternar, sin una intencin o efecto precisos, fragmentos de msica popular con arreglos musicales ms clsicos, en una amable cohabitacin, a partir de El cantor de jazz, parece que el recurso del contraste musical entre jazz y clsico o entre profano y sacro , puesto en evidencia como tal, se convierte en el resorte de la accin, un dilema para un personaje, llevado aqu hasta el lmite, hasta lo absoluto y trgico. El padre de Jackie muere por la partida y el

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repudio de su hijo, vendido a la msica profana, mientras que este sufre terriblemente al no poder conciliar su delidad familiar con su gusto por el jazz. La msica es el lugar en el que se desarrolla este duelo, esta decisin. (p. 80)
La msica es, en de nitiva, el escenario ltimo en el que dirimir el estatuto de nuestras pasiones, pasiones que en absoluto nacen de un interior casi divino fruto de una inspiracin que no sabe uno de dnde proviene, sino que forman parte de la larga tradicin que hemos querido sealar mnimamente en este trabajo.
NOTAS
1 Para tener una idea del estado de la cuestin en los ltimos aos, vase Blanco y Castro (2005). 2 Hablaremos de entidades como espectador, director o compositor de la banda sonora, sabiendo que no son agencias individuales en ningn caso. Cada uno de estos trminos apela, ms bien, a un conjunto de agencias que in uyen en la factura nal del lme (cfr. Hennion, 2002). 3 Es cierto que pelculas como Alexander Nevski (1938), dirigida por Eisenstein; Fantasa (1940), dirigida por Walt Disney, o 2001, una odisea en el espacio (2001: a Space Odisey, 1940), dirigida por Stanley Kubrick, son ejemplos en los que la msica no solo tiene una funcin de acompaamiento, sino que algunas de las escenas fueron rodadas para adaptarse a ella; en todo caso, se trata de excepciones (cfr. Labrada, 2009). 4 En la jerga cinematogr ca, el trmino digesis se re ere a lo que ocurre dentro de los lmites de la pantalla, es decir, en el escenario que se ve en pantalla. Un sonido diegtico es, por ejemplo, el sonido de las olas del mar si lo que vemos es una playa. 5 Vamos a referirnos a la edicin del texto que realiza Allan Langdale en 2002, bajo el ttulo The Photoplay: A Pshychological Study and Other Writings. Las citas que guran en el texto son traducciones realizadas por nosotros mismos. 6 Todo el estudio emprico puede consultarse en el siguiente enlace, correspondiente a la recopilacin de las Actas de la VII Reunin Anual de la Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Msica (SACCoM), 2009: http://www.saccom.org.ar/2009_reunion8/actas/Sanchez_Blanco.pdf. 7 Recordamos, aqu, lo que dijimos en la nota nmero 8. 8 Para el lector no familiarizado con la retrica del discurso, vase ms abajo la tabla 3. En ella, ofrecemos un esquema general con las fases ms importantes de la organizacin retrica del discurso oral, en la que resaltamos, asimismo, las directamente relacionadas con la msica cinematogr ca. Para una perspectiva de mayor alcance sobre la retrica en general, vase Perelman y Olbrechts-Tyteca (1989) y, para profundizar en las relaciones entre msica y retrica, Lpez Cano (2000) y Daz Marroqun (2006). 9 Estas tablas forman parte del sistema de categricas y cdigos de un proyecto QDA Miner, software de anlisis cualitativo de textos que permite jerarquizar, agrupar, etctera, un conjunto de categoras de anlisis elaborado ad hoc por el investigador. 10 http://www.lasextanoticias.com/videos/ver/por_que_hay_canciones_que_nos_hacen_llorar/556973.
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Cmo citar este artculo: Snchez Viedma, Ramn y Blanco Trejo, Florentino. La elaboracin retrica de los afectos en la msica de cine y un apunte sobre el proceso de composicin de la banda sonora de El orfanato . Cuadernos de Msica, Artes Visuales y Artes Escnicas, vol. 7 , nm. 2, 11-42, 2012.
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Ramon Sanchez Viedma Música e Afectos No Cinema

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La elaboracin retrica de los afectos en la msica de cine y un apunte sobre el proceso de composicin de la banda sonora de El orfanato*

Ramn Snchez Viedma** y Florentino Blanco Trejo***

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LA FUNCIN DE LA MSICA EN EL CINE

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Modos de relacin entre imgenes y msica en el cine

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GENEALOGA DE LAS PASIONES

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GENEALOGA DE LA MSICA CINEMATOGRFICA

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Tragedia Muerte Batallas Tormentas Villanos Jvenes Viejos

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Modo tonal, tempo, comps.

Forma y estructura musical

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