La msica de la Segunda Escuela de Viena: una lectura desde la teora de las funciones formales

Alejandro Martnez Universidad Nacional de La Plata Argentina

Formenlehre revisitada Desde hace unos aos, puede observarse en la teora musical tonal la aparicin de ciertas obras que retoman la problemtica formal. Textos como los de Caplin (1994, 1998, 2009), Hepokoski y Darcy (2006) o Gjerdingen (2007) proponen diferentes enfoques a veces decididamente contrapuestos- de lo que puede entenderse como un retorno a la tradicin de la Formenlehre. William Caplin, particularmente, ha desarrollado cierto enfoque formal heredero de observaciones y planteos formulados por primera vez por la teora de Schoenberg. La Formenlehre de Schoenberg (Schoenberg 1942, 1967, 2006) se apoya significativamente en una serie de oposiciones: la distincin entre dos estructuras temticas bsicas, la oracin (Satz) y el perodo (Periode), as como en dos tipos de organizacin formal, caracterizables como estable o firme (fest), y lbil o inestable (locker). Una de sus mayores contribuciones a la teora de la forma es la primera caracterizacin relativamente precisa de los rasgos que definen y diferencian a la oracin del perodo. Las ideas formales de Schoenberg fueron posteriormente retomadas por su discpulo Erwin Ratz (1951), quin profundiza el concepto de funcin formal planteado por Schoenberg en varios de sus textos tericos. El trabajo de Caplin sobre la msica instrumental del Clasicismo -que es el punto de partida de nuestro trabajo-, se inscribe en esta tradicin, pero avanza significativamente en su grado de sofisticacin -tanto en relacin a Schoenberg como a Ratz-, al definir con mayor precisin las caractersticas del perodo y la oracin, las diferencias concretas entre secciones estables y lbiles y en proponer nuevos tipos formales (que Caplin denomina formas hbridas) que amalgaman caractersticas de la oracin y el perodo. Pero indudablemente el concepto ms importante que la teora de Caplin clarifica y ubica en lugar central es, precisamente, el de funcin formal, definida como el rol especfico que un pasaje musical particular desempea en la organizacin formal de una obra musical (Caplin, 1998, p.254-255). En la propuesta de Caplin, cada pasaje presente en una obra musical es capaz de comunicar su funcin formal como resultado de la interaccin de varios aspectos musicales. De este modo, la constitucin interna de un pasaje musical (en trminos rtmicos, armnicos, meldicos, de agrupamiento y texturales) y su relacin con pasajes anteriores son factores que proporcionan a aqul una determinada cualidad temporal. El concepto de funcin formal apunta entonces a un aspecto que Caplin busca recuperar en su acercamiento a la forma musical: la experiencia de temporalidad que suscita la audicin musical:
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La forma musical involucra directamente nuestra experiencia temporal de una obra musical ya que sus segmentos temporales tienen la capacidad de expresar su propia ubicacin dentro del tiempo musical. (Caplin, 2009, p. 23) Puede afirmarse que su teora conjuga tres aspectos de la funcionalidad formal (Caplin, 1998, p.9): Funcin formal: se refiere -como ya se ha afirmado anteriormente-, al rol de un determinado segmento temporal identificado dentro de la organizacin formal de una obra musical. Trminos como antecedente, continuacin, tema principal, introduccin, codetta, etc., aluden en distintos niveles jerrquicos- a una determinada funcin formal de una seccin musical. Proceso formal: se refiere a los mecanismos o tcnicas compositivas que permiten comunicar o proyectar determinada funcin formal. Entre estos pueden mencionarse procesos de repeticin, fragmentacin, secuenciacin, liquidacin, compresin, extensin, expansin cadencias, etc. Tipo formal: se refiere a combinaciones generalizables entre funciones y procesos formales, a varios niveles en la jerarqua formal. Esto abarca a tipos formales en varios niveles jerrquicos como la oracin el perodo hasta piezas enteras como un rond o la forma sonata Desde la publicacin del libro de Caplin en 1998 han aparecido algunos trabajos aplicando su enfoque funcional a repertorios posteriores al de la msica instrumental del perodo clsico que aqul examina (e.g., BaileyShea 2003; Somer, 2005; Broman, 2007). Estos trabajos plantean varias cuestiones interesantes en relacin a las propuestas originales de Caplin. Por un lado, muestran que tanto la oracin como el perodo y las formas hbridas estn presentes en la msica de otros perodos histricos. Por otro lado, sugieren tambin algunas revisiones, adaptaciones y extensiones a la teora, sobre todo aquellas vinculadas con la expansin de los tipos formales bsicos y con su aplicacin en contextos no tonales o incluso modales. Una revisin necesaria apunta a precisar entonces los elementos y procesos formales especficos que permitan todava caracterizar funcionalmente un pasaje musical como oracin, perodo u otra forma hbrida o no convencional en repertorios diferentes al clsico. Por ejemplo, BaileyShea (2003) ha sealado la presencia de nuevos modelos de forma oracin utilizados por Wagner en sus peras. En estas oraciones wagnerianas, este autor muestra que Wagner modifica en la forma oracin prototpica el modo de expresar la funcin de continuacin, mientras que la presentacin (con la enunciacin de la idea bsica y su repeticin) permanece esencialmente sin alterar1. Asimismo, para abordar repertorios ms recientes, es necesario elucidar y clasificar procesos formales en el plano de la textura, la dinmica y el timbre elementos anteriormente secundarios con respecto al aspecto armnico/motvico- para establecer su contribucin a la funcionalidad formal postonal tras el debilitamiento o la ausencia de funcionalidad tonal. Webern y el perodo y la oracin La presencia de las oracin y el perodo en la msica atonal de los compositores de la Segunda Escuela de Viena es sugerida por Anton Webern en un pasaje de las conferencias que ste dictara privadamente en el ao 1933, y que fueron publicadas pstumamente en 1960 con el ttulo Der Weg zur neuen Musik (El camino hacia una msica nueva). En el transcurso de estas conferencias Webern deja entrever que, lejos de ser formas obsoletas y
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Ver ms adelante en la figura 1, la definicin de los componentes formales de la forma oracin.

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agotadas, pertenecientes a la msica tonal del pasado, stas siguen siendo utilizadas por los compositores como medio para una coherente exposicin de las ideas musicales, aunque en forma extendida y exhibiendo un tratamiento ms complejo de los elementos motvicos. Tal como nos ensea Schoenberg, lo que caracteriza al perodo y la oracin como estructuras contrastantes se encuentra en la diferente disposicin y tratamiento otorgado a los elementos motvicos. En trminos de la expresin usada por Webern, es el modo de presentacin de las ideas musicales el aspecto que est en juego entre ambas formas. Por idea musical Webern (1984, p.41) entiende la expresin de una idea por medio de sonidos y en sus conferencias, sostiene que, tanto el surgimiento de la msica atonal libre como el de la tcnica dodecafnica, estn necesaria e ineludiblemente ligados a la exploracin y expansin del material sonoro as como al refinamiento progresivo en la presentacin de las ideas musicales. Webern seala que:
Estas dos formas [se refiere al perodo y la oracin] constituyen el elemento fundamental, la base de toda construccin temtica en la poca clsica y de todo lo que sucedi en la msica hasta nuestros das. Es una larga evolucin y a veces es difcil localizar estos elementos bsicos. No obstante, todo puede ser atribuido a ellos [...] Por qu esas formas surgieron as? Bien, en el fondo, existe el deseo de expresarse de la manera ms comprensible posible. (Webern, 1984, p.66) Naturalmente, una sinfona de Mahler difiere en su forma de composicin de una de Beethoven, pero en esencia ambas son iguales; un tema de Schoenberg tambin se basa en las formas perodo y oracin de ocho compases [...] En el desarrollo ocurrido despus de Beethoven se dio preferencia a la oracin de ocho compases. Ms tarde por ejemplo en Brahms-, se hace difcil relacionar las obras a esos tipos formales, sin embargo ellas estn all. La sinfona moderna tambin se basa en esas formas. (Webern, 1984, p.81)

Si bien no tan explcitamente como Webern, en algunos pasajes de sus escritos Schoenberg tambin deja ver la persistencia de ciertas formas anteriores en su msica atonal libre y en aquella basada en la tcnica dodecafnica. Sin embargo, tanto Schoenberg como Webern no proporcionan claramente ejemplos propios en los que podamos apreciar su utilizacin del perodo o la oracin en una obra musical no tonal. Ello supone un problema a resolver: de qu maneras podran operan estos prototipos formales en contextos en los que la dimensin estructural que aporta la tonalidad ya no es aplicable? Schoenberg acerca una respuesta a esta pregunta cuando afirma que
La coherencia en la msica clsica se basa -en trminos generales- en las cualidades cohesivas de ciertos factores estructurales tales como ritmos, motivos, frases y la constante referencia de todos los rasgos meldicos y armnicos al centro de gravitacin -la tnica. La renuncia al poder unificador de la tnica aun deja en operacin a los restantes factores. (Schoenberg, 1984, p.87) [] se puede sacrificar lgica y unidad en la armona antes que en la sustancia temtica, en los motivos, en el contenido de ideas [musicales] [] Es difcil concebir que una pieza de msica tenga significado a menos que haya significado en los motivos y en la presentacin temtica de las ideas. (Schoenberg, 1984, p. 280)

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Estas citas sugieren entonces que tras el abandono de la tonalidad, el tratamiento y la elaboracin de los materiales motvicos cobran una importancia decisiva en la construccin formal de una obra musical, en especial a travs del principio de variacin progresiva o desarrollante, uno de los pilares de la construccin formal en la teora y el pensamiento compositivo de Schoenberg. ste la concibe como una tcnica especial de variacin (diferente de la variacin ornamental) en la que se aspira a la generacin constante de nuevos materiales motvicos derivados de materiales anteriores (Haimo, 1997). La variacin progresiva supone un proceso teleolgico que permite vincular lgicamente entre s las diferentes formaciones motvicas que una obra presenta en su desarrollo temporal (aun las ms contrastantes). Puesto que es principalmente el tratamiento motvico lo que define que una unidad temtica constituya un perodo, una oracin o una forma hbrida y ste puede actuar tambin en un contexto no-tonal, el recurso a estos prototipos formales ya probados en la msica del pasado supone tanto un tributo a la tradicin tonal -en el sentido de la continuidad con el pasado que plantea Webern repetidamente en sus conferencias-, como un desafo: mostrar de qu modo la presentacin lgica de las ideas musicales -cuyo fin, segn Schoenberg, es la comprensibilidad-, permite construir un discurso coherente y orgnico prescindiendo de la tonalidad. Algunos ejemplos musicales Los fragmentos musicales que analizaremos a continuacin muestran unidades temticas en las que se aprecian ejemplos de oracin o perodo. Si bien las obras musicales que abordaremos son anteriores a la fecha de las principales publicaciones de Schoenberg sobre la cuestin formal, parece haber suficiente consenso acerca de que ellas manifiestan ideas sobre la forma y la construccin musical que Schoenberg siempre mantuvo a lo largo de su carrera como docente y compositor (Adams, 1993). La formulacin tpica (o forma modelo, en trminos de Schoenberg) de la forma oracin en la msica tonal podra representarse del modo siguiente:

Figura 1. Esquema de la forma oracin.

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Debajo del esquema se representan las cualidades temporales asociadas a las funciones formales involucradas junto con algunos rasgos compositivos que caracterizan a stas.2 La oracin que muestra la figura 2, perteneciente a la quinta pieza, compases 29-41 del op.23 de Schoenberg, presenta todas las caractersticas enunciadas anteriormente:

Figura 2. Schoenberg op.23/5, c.28-41.

En la formulacin ms tpica de la forma oracin, como hemos visto, la funcin continuacin se fusiona con la funcin cadencial en un mismo agrupamiento.3 En el siguiente ejemplo, el comienzo del op. 24 de Webern, cada funcin formal es asignada a un diferente agrupamiento. Los primeros tres compases presentan la idea bsica en los instrumentos de
Caplin propone un esquema de tres cualidades temporales principales distinguibles en todo segmento temporal: comienzo, medio o fin y dos accesorias: antes-del-comienzo y despus-del final. 3 Caplin representa este hecho con la indicacin continuacin cadencia.
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viento. Luego, el piano reexpone esta idea bsica con una operacin variativa caracterstica de la msica dodecafnica de Webern: el palndromo. De este modo, se produce una retrogradacin de los valores rtmicos de la idea bsica original, as como una retrogradacin interna de las notas en cada grupo (delimitados por los diferentes valores rtmicos) de la idea bsica. Ambas presentaciones comienzan en F y descienden al P. Seguidamente, la funcin continuacin se proyecta a travs de un evidente incremento en la actividad rtmica (con el uso de las semicorcheas, el valor ms breve aparecido en la idea bsica). Hacen su aparicin la viola y el violn y la dinmica se mantiene en F y FF. Todo ello refuerza la sensacin de aumento de la tensin, caracterstico de la funcin continuacin. Hacia el comps 8 hay una cierta reduccin de la actividad rtmica con la reaparicin de las corcheas y los tresillos de corcheas que anticipa el gesto de los acordes del piano que expresan una cualidad temporal conclusiva (reforzada por la dinmica descendente y la aparicin del primer PP aparecido hasta aqu). Tal como muestra la figura, el inicio y la finalizacin de cada componente formal mencionado estn adecuadamente resaltados con cambios de tempo:

Figura 3. Webern op. 24/1, c.1-10.

El siguiente ejemplo muestra una forma oracin en el comienzo de la primera pieza de las op.23 de Schoenberg. El rasgo ms saliente de este ejemplo es el efecto que produce la tcnica de variacin progresiva sobre la repeticin de la idea bsica. La generacin continua de nuevos materiales motvicos tiene como consecuencia una cierta desestabilizacin del contexto funcional de la presentacin. No obstante, el pasaje siguiente, expresa claramente una funcionalidad de continuacin, por lo que la oracin se completa satisfactoriamente.

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Figura 4. Schoenberg, op. 23/1, c. 1-12.

En su libro y en artculos posteriores, Caplin parece asumir como evidente la identificacin de ciertas unidades formales como repeticiones o contrastes con respecto a unidades anteriores. Sin embargo, ya sea por la accin desestabilizante de la variacin progresiva o por la presencia de conexiones motvicas ms sutiles, ello no resulta tan sencillo en la msica de la Segunda Escuela de Viena. En los ejemplos siguientes de oracin y perodo es necesario recurrir a la Set Theory para la identificacin de las diferentes funciones formales (idea bsica e idea contrastante), de modo de poder develar ciertas correspondencias intervlicas. En la cuarta pieza del op. 7 de Webern se muestra una forma perodo. La estructura tpica del perodo en la msica tonal es la siguiente:

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Figura 5. Esquema de la forma perodo.

Como puede apreciarse debajo del esquema, la forma perodo expresa dos niveles de temporalidad musical: la relacin comienzoconclusin dentro del antecedente y el consecuente se proyecta, en un nivel jerrquico superior, a la forma en su totalidad. El detalle saliente de este pasaje con estructura de perodo se encuentra en el comps 6. Desde el punto de vista de la estructura modelo, este comps puede pensarse como una interpolacin al comienzo de la frase consecuente. El anlisis intervlico revela que el tricordio (015) es subconjunto de (0145), el conjunto de la idea bsica, y que (016) es subconjunto de (1247), el conjunto de la idea contrastante. Ambos tricordios se articulan desde el sonido sol 4, siguiendo una direccionalidad opuesta. Por ello, esta interpolacin constituye una suerte de versin reducida de los materiales intervlicos que caracterizan a la idea bsica y la idea contrastante.

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Figura 6. Webern, op. 7/4, c.1-9.

Figura 7.Anlisis intervlico de Webern, op. 7/4, c.1-9.

Otro rasgo para sealar es el caldern del comps 5. Schoenberg afirmaba, al describir la estructura de la forma perodo en Fundamentals of Musical Composition, que el antecedente deba finalizar con una cesura (Schoenberg, 1967, p.25). (usualmente una semicadencia en la msica tonal). Aqu, el caldern, sumado al ritardando contribuye a crear la sensacin suspensiva que caracteriza tpicamente el final del antecedente.
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El ltimo ejemplo pertenece al comienzo de la tercera de las piezas para violn y piano op.7 de Webern.

Figura 8. Webern, op. 7/3, c.1-9.

En este pasaje se aprecia una forma oracin cuyas idea bsicas se superponen (representadas por el conjunto (0156), primero en el violn y luego en el piano). En esta presentacin, asimismo, cada idea bsica presenta una red de relaciones intervlicas interesantes, tal como ilustra la figura siguiente:

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Figura 9. Anlisis intervlico de la presentacin de Webern, op.7/3, c.1-5.

En el comps 5, Webern indica una pequea articulacin antes de las notas si y fa de la mano derecha del piano. Con ellas se inicia la frase de continuacin que se extiende hasta el final del comps 9 con la articulacin del tricordio (012) en la mano izquierda del piano, cuya cualidad cadencial es resaltada con la indicacin apenas audible. En la funcin continuacin, se observa la tcnica de fragmentacin en la parte del violn, que articula repetidas veces el conjunto (0167), una ampliacin semitonal del conjunto (0156) de la idea bsica.. Como puede apreciarse, la frase de continuacin exhibe tambin uno de sus rasgos tpicos: el aumento de la actividad rtmica con respecto a la presentacin. Conclusin Los anlisis anteriores han intentado mostrar de qu modo pueden presentarse las formas perodo y oracin en ciertas obras de Schoenberg y Webern, en un contexto no-tonal y en concordancia con las ideas expresadas por ste ltimo acerca de su uso extendido. Recordemos que Webern afirmaba que las formas haban evolucionado de modo tal que su identificacin poda resultar difcil. Sin embargo, los ejemplos anteriores ponen de manifiesto que ciertos rasgos caractersticos que definen al perodo o a la oracin permanecen, aun cuando la tonalidad no est presente y el trabajo motvico sea ms complejo. En los ejemplos vistos hay un predominio de ejemplos de forma oracin. Recordemos que Schoenberg afirmaba que:
La oracin es una forma de construccin ms elevada que el perodo. No slo establece una idea sino que al mismo tiempo inicia un cierto desarrollo. Puesto que el desarrollo es la fuerza motora de la construccin musical, comenzarlo simultneamente indica premeditacin. (Schoenberg, 1967, p. 58)

Podemos concluir entonces que la naturaleza evolutiva de la oracin, gracias a la presencia de una unidad inicial fuertemente implicativa, creada por la enunciacin repetida de un mismo material musical, genera una tendencia significativa hacia la continuacin, al
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incremento de la tensin y al crecimiento orgnico de los elementos motvicos. Por estas razones, es posible considerar a la oracin como la estructura temtica ms adecuada para aplicar a las ideas musicales los procesos de intensificacin, diferenciacin y crecimiento gradual que caracterizan al principio de variacin progresiva Bibliografa Adams, Courtney. Techniques of rhythmic coherence in Schoenbergs atonal instrumental works. The Journal of Musicology, 11/3, p. 330-356, 1993. BaileyShea, Matthew. The Wagnerian Satz: The Rethoric of the Sentence in Wagners postLohengrin Operas, Tesis Doctoral, Yale University, 2003. Broman, Per. In Beethovens and Wagners Footsteps: Phrase Structures and Satzketten in the Instrumental Music of Bla Bartk. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 48, p. 113131, 2007. Caplin, William. Hybrid Themes: Toward a Refinement in the Classification of Classical Theme Types. Beethoven Forum 3 (1994), Lincoln: University of Nebraska Press, p. 151-65, 1994. Caplin, William. Classical Form: a Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York: Oxford University Press, 1998. Caplin, William, Hepokoski, James & Webster, James. Musical Form, Forms, Formenlehere. Three Methodological Reflections. Leuven: Leuven University Press, 2009. Gjerdingen, Robert. Music in the Galant Style. New York: Oxford University Press, 2007. Hepokoski James y Darcy, Warren. Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late Eigtheenth-Century Sonata. New York: Oxford University Press, 2006. Ratz, Erwin. Einfhrung in die musikalische Formenlehre.Viena, sterreichischer Bundesverlag, 1951. Schoenberg, Arnold. Models for beginners in Composition. New York: Schirmer, 1942. Schoenberg, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. New York: Norton, 1967. Schoenberg, Arnold. Style and Idea. (Primera edicin, 1975). Berkeley: University of California Press, 1984. Schoenberg, Arnold. The musical idea and the logic, technique, and art of its presentation. (Patricia Carpenter & Severine Neff, eds.). Bloomington: Indiana University Press, 2006. Somer, Avo. Musical Syntax in the Sonatas of Debussy: Phrase Structure and Formal Function. Music Theory Spectrum, Vol. 27, No. 1, p. 67-95, 2005. Webern, Anton. O caminho para a msica nova, (traduccin de Carlos Kater). (Edicin original 1960, Universal Edition). So Paulo: Novas Metas, 1984, p.49-50.

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