315. Axonometra del palacio ducal de Urbino, de Luciano Laurana. 316.

Planta del palacio ducal de Urbino, de Luciano Laurana. 317. Pisanello (atribuido), arco de Alfonso de Aragn, en el Castelnuovo de Npoles; dibuJo (en torno a 1449); Rotterdam, coleccin real. 318. Francesco Laurana (h. 1430h. 1502), arco de Alfonso de Aragn en Npoles (1458); piedra y mrmol.

Epifana; por lo dems, el adversario ha huido dejando la obra en estado de esbozo. Responder ms tarde, encolerizado y desconfiado, con la Natividad mstica, apocalptica y reaccionaria, del ao 1501: el ao en que Leonardo volver de Miln ya cargado de gloria y trayendo a Florencia una nueva pintura.

LA CULTURA FIGURATIVA EN LA ITALIA CENTRAL

En Florencia, los Medici son seores burgueses, exponente de las altas finanzas; se dan cuenta de que el arte tiene una funcin esencial en la construccin de un mundo moderno y participan en los movimientos artsticos sin limitarse a pro-

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319. Francesco L:'~C:~,:, ,';,,::; Cle Battista S+'O;oz,e': ::, ... " ;~7'' mrmol, j: C"';. ,c,' .'::;"",; con la base. Floro;c", '.:"'20 del Bargello. 320. Francesco L:;,:,ana, busto de Leonor Is,,;;,,;' de Aragn; mrmol, 5: cm. de altura. Palermo, /l1useo ~\-(?zion,-zle. 321. Domenico Gagini (noticias de 1463), Santa Catalina; mrmol, Pa/ermo, Santo Domingo. 322. Francesco di Giorgio Manini (1439-1501), Anunciacin; tabla, 74 X 48 cm. Siena, Pinacoteca.

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Figs.313-316

tegerlos desde arriba, Federico di Montefeltro es el seor militar: capitn valeroso y afortunado, asume el poder tras el mal gobierno y la trgica muerte de Oddantonio, e inmediatamente pretende ser el Pericles de una nueva Atenas, Urbino, No existe en la ciudad una tradicin cultural. Es necesario, por tanto, atraer de todas partes, y no solamente de Italia, a los mejores genios: L uciano Laurana es dlmata, F rancesco di Giorgio Martini siens, Melozzo da Forli de Romaa, Justo de Gante flamenco, como los artesanos llamados para tejer los tapices de la historia de Troya, Pedro Berruguete es espaol.., El universalismo de Piero della Francesca domina, como una gran cpula, toda esta convergencia de culturas, y favorece su fusin, Como todo punto de confluencia, Urbino es tambin un centro de irradiacin: urbineses son Bramante y Rafael, los dos maestros que, sobre las premisas universalistas de Piero, construirn el universalismo histrico del clasicismo romano del primer Cinquecento; y, a travs de Piero, un gran pimor siciliano, Antonello da Messina, se relaciona con el ms importante maestro veneciano, Giovanni Bellini. LUCIANO LAURANA (h, 1420-1479) es el principal constructor de esa ciudad en forma de palacio (as lo define Baltassar Castiglione) que es el palacio ducal de Urbino, comenzado en 1468. Poco se sabe de la formacin de Laurana, pero

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es probable que estuviera en contacto con el ;lmbiente albertiano de Mantua. La idea de la fachada del palacio que mira al valle evoca, indudablemente, el recuerdo de los castillos tardogticos franceses, pero expresa un concepto tpicamete humanista. Es una arquitectura militar que se transforma en civil ante nuestra vista, aludiendo al mismo tiempo a la virtud guerrera y al sabio y pacfico gobierno del seor. Escarpes, torreones y lienzos de muralla son tpicos elementos de fortificacin, aunque aparezcan adelgazado s y ennoblecidos, como podra ser una armadura de torneo con respecto a una de combate. La sucesin vertical de las logias abre el lienzo del muro y compensa, con la proporcionalidad de los vanos prospcticos, las masas cilndricas de los torreones. En el patio, naturalmente, el elemento militar desaparece: Laurana traza cuatro planos porticados con una ciencia de la proporcin que deriva directamente de Piero. No es ya el patio del palacio florentino, vano excavado en el bloque cuadrado del edificio: es un gran espacio abierto, y cada lado viene concebido como un plano-lmite entre la luminosidad solar del espacio vaco y la moderada penumbra del pnico. Tenemos ya, in nuce, la concepcin que desarrollar Bramante en los patios del Vaticano. En :\ poles encontramos un precedente indirecto de la fachada de Urbino: el arco de Alfonso de Aragn, inscrito casi a 297

323. Francesco i Co~:o '.lartini, lesi, palacIO de :"., 5:g';0~:., 1485-86). 324. Francesco el; Gio,gio '.lartini, Cortona, iglesia de 5,wrca Jfaria deUe Grae Cdcinaio, exterior

(1485).
325. Francesco di Giorgio Martini, Cortona, iglesia de Santa Maria deUe Grazie al Calcinaio, interior.

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Figs. 319, 320

la fuerza entre los grandes y cilndricos bastiones angevinos; y es significativo que en sus esculturas trabaje FRANCESCO LAURANA, otro dlmata. Tambin Francesco, en efecto, se relacion con Piero de Urbino; en los bustos de Bauista Sforza y de Leonor de Aragn traslada a la escultura la bsqueda de volmenes regulares, con planos continuos que atenuan y casi anulan el claroscuro, como si la luz, retenida por los ms mnimos salientes del modelado, permease la forma. Es difcil que Laurana, en Sicilia entre 1467 y 1471, haya podido influir sobre Antonello; pero s influye poderosamente sobre DOMENICO GAGINI, escultor genovs activo desde 1463 en Sicilia y cabeza de una numerosa casta de artistas que contribuy a renovar la cultura artstica siciliana, dependiente en la primera mitad del siglo del flamenquismo napolitano y espaol. El otro gran arquitecto que trabaja en Urbino en la corte de Federico es FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI (1439-1501). De origen siens, se haba formado en su patria con VECCHIETA, el ms progresista de los artistas sienes es, y haba debutado como pintor y escultor. La pala con la Coronacin, de 1472, no es una obra maestra pero atestigua una cultura extensa e inquieta, curiosa por todo lo que se plantea como problema, ya se trate de contenidos conceptuales o de significados simbli-

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cos, o de la ms limitada cuestin estilstica de la traslacin a la pintura del relieve plstico de la escultura. En 1477 comienza en Urbino su actividad de arquitecto: el principal objeto de su inters es la fortificacin, y en todas las ciudades del Montefeltro fortificadas por Federico se encuentran huellas ms o menos evidentes de su actividad. N o son obras de mera ingeniera; en primer lugar, tambin la fortificacin tiene sus precedentes en la antiguedad, y, en segundo lugar, los aspectos defensivos constituyen un elemento fundamental de la determinacin de la forma urbana. Francesco di Giorgio se da cuenta de que el problema de la arquitectura es inseparable del ms amplio problema urbanstico, y lo demuestra en su tratado de arquitectura, el ms importante despus del de Alberti. Del arte de la fortificacin pasa a los puertos, a los puentes, a los trazados urbanos, a las formas de iglesias y palacios. Tiende, por tanto, a fijar una tipologa arquitectnica en relacin directa con la proporcionalidad y la regularidad urbanstica; se entiende, as, como el mejor conservado de sus edificios civiles, el palacio de la Signoria en Iesi, se preocupa ante todo de fijar precisas relaciones proporcionales en la sucesin de las plantas y en la distribucin de las ventanas, como preparando los mdulos de base para el desarrollo de un contexto
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Fig. 323

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330 326.' Baccio Pontelli, studiolo de Federico M ontefeltro (1476), quizs sobre cartones de Botticelli. Urbino, palacio duca!. 327. Melu?Zo da Forli (1438-1494), Sixto IV entrega a Platina la Biblioteca Apostlica (1477); fresco. Roma, Pinacoteca Vaticana. 328. Melozzo da Forli, ngel de la decoracin del bside de los Santos Apstoles en Roma; fresco trasladado. Roma, Pinacoteca Vaticana. 329. Melozzo da Forli, el arcngel Gabriel, temple sobre tabla; 116 x 60 cm. Florencia, Uffizi. 330. Benedetto Bonfigli y Bartolomeo Caporali, Virgen; tabla. Perugia, Galleria Naziona!e.

urbano en torno al ncleo del poder. Tambin estudia las distintas tipologas de los edificios sagrados, de planta longitudinal y central, concluyendo de modo natural en la propuesta de una sntesis entre los dos sistemas planimtricos. Es lo que hace en Santa Maria delle Grazie al Calcinaio en Cortona (1485): un edificio en cruz latina, con cpula octogonal, en el que los dos esquemas son, ms que fundidos, proporcionados uno al otro por el alto tambor de la cpula, que remite hacia arriba el desarrollo longitudinal de la nave y lo relaciona, con el casquete, con el de los brazos menores. Algunos relieves (en Perugia, Venecia, Londres) demuestran el sentido agudo, casi crtico, de Francesco di Giorgio tambin en el campo de la escultura. Son problemas que podemos llamar experimentales por la claridad con que estn planteados los datos antitticos que el artista quiere combinar en una hiptesis de sntesis. Francesco di Giorgio se da cuenta de que las dos grandes concepciones en confrontacin son la del m~.mdo como pura forma, sin acontecimiento, de Piero, y la del mundo como puro acontecimiento sin forma, del ltimo Donatello. Constru:-e un espacio pierfrancescano en las estructuras arquitectnicas de los fondos, pero hace estallar, agitado, un acontecimiento dramtico donatelliano; observa cmo la luz universal
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,
de Piero hace bullir, fermenta y corroe la propia materia, que se llena de grumos, de filamentos, de reflejos. Es una solucin que no resuelve nada y que no tendr continuidad, pero que demuestra que Francesco di Giorgio ha individualizado los dos polos del dilema que se abra, hacia fines del Quattrocento, en e! arte italiano. Un hecho de la mayor importancia en la historia de la cultura artstica de U rbino es la decoracin de! studiolo de Federico de M ontefeltro con una serie de retratos de los grandes pensadores del pasado ms o menos remoto. En ella trabaja a partir de 1476 JUSTO DE GANTE, con la colaboracin de PEDRO BERRUGUETE, y desde este singular punto de encuentro entre e! universalismo de Piero y el particularismo flamenco surge MELOZZO DA FORLI (1438-1494). En 1477, en Roma, en e! Vaticano, pinta al fresco a Sixto IV entregando la Biblioteca apostlica a Platina. Quizs conoca la obra mantuana de Mantegna que, en la Camera degli Sposi, haba sido el primero en celebrar como histrico un acontecimiento contemporneo; y haba estado en contacto, en Urbino, con el joven Bramante. El fresco celebra el solemne reconocimiento por parte de la Iglesia de la cultura humanista. Tras las figuras aparece una profunda perspectiva arquitectnica que representa a la biblioteca pero tambin, con e! clasicismo monumental de sus formas, a la autoridad histrica y cultural de la Iglesia. Por pri-

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Fig.327 Figs.351-354

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331. Bartolomeo Caporali, ngel de la Anunciacin; tabla, Perugia, Galleria Nazionale. 332. Benedetto Bonfigli, Anunciacin con San Lucas; tabla; 2,27 X 2,00 m. Perugia, Galleria Nazionale. 333. Pierro Perugino (h. 1450-1524), del armario de San Bernardino, curacin de la joven (1473); tabla, 75,5 x 57 cm. Perugia, Galleria Nazionale.

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334 334. Pietro Per~gino, Adoraezn de los Magos (1475-78); tabla; 2,41 x 1,80 m. Perugia, Galleria Nazionale. 335. Pietro Perugino, Adoracin del Nio (Virgen del Saco); tabla; 88 x 66 cm. Florencia, Gallena Palatlna. 336~ Pietro Perugino, La entrega de las llaves (1481-82); fresco; 3,35 x 5,50 m. Capilla Sixtlna, Vaticano.

3.35

mera vez una arquitectura pintada sirve de escenario ilusionista para las figuras, las ambienta en un espacio amplio y magnificado que, a su vez, las ampla y las magnifica a ellas tambin. Melozzo puede incluso retratar a sus personajes con la precisin retratstica que ha aprendido de Justo y de Berruguete: en el espacio ilusorio de la arquitectura clsica, las figuras se hacen ms grandes que en la realidad. La relacin entre figura y arquitectura se convierte en un artificio oratorio e incluso retrico (aunque interpretando este trmino con el sentido positivo que tena en la cultura de la poca): las figuras semejantes hacen verosmil la arquitectura fingida, mientras que esta ltima engrandece la escala de las figuras. El artificio retrico se extiende de modo natural a los movimientos y a los gestos, ql1i? son ilusoriamente amplificados por los escorzos en perspectiva. Los ngeles, los apstoles, el Redentor, que decoraban el bside de la iglesia de los Santos Apstoles, son los primeros ejemplos de figuracin retrica, en la que la intensificacin visual obtenida mediante los escorzos prospcticos se traduce en una intensificacin de la expresin sentimental. Brunelleschi y Alberti, en parte como reaccin ante la dimensionalidad gtica, haban reducido la arquitec>:ura a escala humana; Melozzo, e inmediatamente despus de l Bramante, dan a la figura humana escala monumental.

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Fig. 331 Figs. 330 y 332

Fig.333

Independientemente de Melozzo pero partiendo indirectamente de la potica universalista de Piero, tambin la pintura de la..Umbra se desarrolla en el sentido de la oratoria, del discurso demostrativo, de la retrica: si se atribuye valor de verdad absoluta a un sistema formal, qu otra cosa se puede hacer si no servirse de l para demostrar la verdad de los contenidos que, en cada ocasin, esta forma manifiesta? PIETRO PERUGINO (en torno a 1450-1523) es el primer pintor umbro que sale de la situacin de provincianismo actualizado y a menudo seorialmente refinado que se haba establecido en Perugia con pintores agraciados como CAPORALI, BocCATTI Y BONFIGLI o rsticamente pietistas como NICCOLO ALUNNO y FIORENZO DI LORENZO; ms sensibles los primeros a la pintura de F ra Angelico y de I\)menico Veneziano y los segundos a algn eco extraviado de Andrea del Castagno o de Donatello, pero unos y otros igualmente lejos de sospechar cuntos y qu problemas se debatan entonces en la pintura. Las escenas del armario de San Bernardino (1473) demuestran que en Perugia comienza a dejarse sentir tardiamente la influencia de Piero della Francesca, y el artista que supo captarla en mayor medida fue, desde luego, Perugino. Pero el otro componente de su formacin es florentino, y concretamente de la escuela de Verrocchio, donde se encuentra con Leonardo y Lo305

337. Bernardino Be::: PinturicchioZ.J5':'-15,'j

~;.,o Ii

"'escos con los hechos de Pio 1-; u; ..'" 'Bzblioteca Piccolomini. S,e".'. C,",edral.

Fig.336

renzo di Credi: Giovanni Santi, padre de Rafael y autor de una Cronaca rimata, recordar juntos a los dos jvenes iguales en edad y en amor, Leonardo da Vinci y Perugino. Pero Perugino no gusta, como Leonardo, de la contradiccin dialctica: si la perspectiva permite abrir e! espacio hasta el horizonte, la atmsfera leonardesca permite hacer que e! espacio aparezca an ms profundo; si las teoras de Piero sealan como perfecta la forma geomtrica, el claroscuro sfumato nos presenta la forma geomtrica como un slido inmerso en el aire y en la luz, es decir, como una forma no ya abstracta sino verosmil. Cuando, en 1481-82, pinta en la Capilla Sixtina la entrega de las llaves ya ha logrado la certeza de la fuerza demostrativa de su propia pintura y ha aprendido de Ghidandaio a desarrollada en un discurso amplio y pausado al que se concede todo e! espacio y todo el tiempo necesario. Alnea en primer plano las figuras principales, alternando espacios vacos y llenos de tal modo que no constituyan una acumulacin: el hecho histrico, que en este caso es tambin enunciado dogmtico, debe ser claro, y no ya contado sino demostrado. Tras las figuras, e! espacio es una inmensa explanada marmrea, con lneas paralelas que marcan la perspectiva: es un espacio cierto y unitario como e! tiempo de! hecho. Muchas pequeas figuras resaltan, oscuras, sobre ese plano blanco, y su funcin es demostrar la

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Fig. 333

disminucin proporcional de las dimensiones con el crecimiento de las distancias. Pero aparecen como perfiles coloreados, las ms lejanas como manchas rapidamente esbozadas, oscuro sobre blanco, y sto ya no es medida prospctica sino sensacin visiva. Templo y arcos, simtricamente dispuestos al fondo, tienen significaciones ideolgicas (representan la Iglesia, la Ley, la Antiguedad), pero se recortan contra el fondo claro del cielo. Los rboles son tipos vegetales, exactamente igual que las figuras son tipos humanos; pero el azul del cielo los difumina y los sumerge en una atmsfera luminosa. Perugino, en suma, logra hacer coincidir espacio terico y espacio emprico, imagen mental e imagen visual. Entre los opuestos no encuentra una sntesis sino una media. Y lo mismo ocurre con las figuras: entre la idea o la forma absoluta y la realidad o la forma natural, entre lo divino y lo humano, encuentra una media. Y la media es el tipo humano ms prximo a lo divino, ms consciente del ideal. Los tipos humanos de Perugino son constantes (o casi), lo mismo que constantes son los tipos de sentimientos que se expresan en las figuras (en la mayora de las ocasiones extasis, contemplacin o devocin). As, el arte no slo es revelacin dogmtica, sino demostracin y divulgacin de la verdad de la f: a la contemplacin corresponde una praxis, una impresin de la verdad divina en la naturaleza y en la historia, y por tanto tambin en la vida prctica de los hombres. Quizs fue precisamente este empirismo, que hace del arte un instrumento de la enseanza dogmtica, lo que irrit a Botticelli y lo impuls hacia un arte idealista, absoluto, difcil, en tanto que el arte de Perugino quiere ser y es pragmtico, instrumental y fcil. Y de esta facilidad abus ampliamente Perugino. Su obra se prolonga hasta ms all de la muerte de su gran discpulo, Rafael, pero sin plantear o afrontar otros problemas que no sen los de la mayor eficacia persuasiva de su oratoria figurativa. BERNARDINO DI BETTO, el PINTURICCHIO (14541513) se encuentra ya junto a Perugino en las pequeas escenas del armario de San Bernardino (1473); vuelve a encontrarse con l en Roma y trabajan juntos en la Capilla Sixtina. Es indudable que sobre Pinturicchio, cuyo estilo se anuncia ya desde ahora ligero y escasamete problemtico, se dej sentir la influencia de Perugino, enriquecido por sus recientes experiencias florentinas; pero el estilo ligero de Pinturicchio es an ms ductil, ms variado, ms capaz de recoger y aprovechar todas las sugerencias, incluso las que podan llegarle de los frescos de Botticelli. Vease el viaje de Moiss. Como Perugino, alnea las grandes figuras en primer plano, sugiere la distancia con otros grupos ms lejanos, identifica lo bello con lo tpico, tanto en los personajes como en las plantas. Pero las figuras forman grupos ms apiados y ms movidos; dejan vaco en el centro un 307

espacio en el que domina, aislada, la bellsima figura del angel; los tipos son infinitamente ms variados y el pintor los individualiza uno por uno con una curiosidad que lo lleva a desple____~ ,;;' 1450-1523) gar sobre el paisaje un repertorio completo de plantas exticas. ,':~~;\ ~;:5~~:;'~~:!z/S;~:;~~; No duda en contradecir la peruginesca unidad de tiempo y de "'C"'-:, D:<ssler, Van Marle y lugar reuniendo en el mismo recuadro dos hechos de la vida de 5,zimi" Flagelacin; parte del escaln entero 32 x 207 cm) que sostiene la Moiss (como haba hecho, en una escala totalmente distinta tabla con la Virgen y Santos (2,73 x Botticelli). Pero tambin algo de ritmo ms fcil de la lnea bot1,87 m), Florencia, Uffizi, ticelliana es repetido, aunque sea de odo, en algunas figuras a 340, Luca Signorelli, Conversin de San Pablo (despus de 1481), detalle las que al Pinturicchio quiere dar una actividad menos acomde los frescos en la sacrista de la pasada que la del Perugino. Baslica de la Santa Casa de Loreto, Pinturicchio sabe ser sobre todo un decorador, y lo demuesFig.338 tra en los frescos del apartamento Borgia y en toda su copiosa produccin romana de los ltimos aos del Quattrocento y los primeros del Cinquecento. Tambin l, pues, instrumentaliza la pintura, pero ms bien por el hedonstico gusto de las imgenes variopintas que por la afirmacin de los principios de la fe y la edificacin de los fieles. Puesto que el placer de los ojos es tambin placer del intelecto, representa con igual vivacidad historias de santos, fbulas mitolgicas o hechos contemporneos, y no tiene reparas en recurrir a los medios ms fciles de ornar y hacer atrayentes las imgenes. Recurre a los colores ms vivos, menudea el revoque de los frescos con ra- ~- - - .. , _.~ .--

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