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mas hoy) de la fantasa: lo que aprovecha una energa mental que antes andaba dispersa. Si es as, la fantasa surge de algo real: es una proliferacin de imgenes por va de asociaciones y combinaciones, pero el punto de partida es siempre un dato objetivo. Filippino es, en este punto, el legtimo heredero del empirismo paterno, y para reforzarlo haba llegado en buen momento a Florencia, en torno a 1478, el trptico Portinari, la obra maestra de un gran pintor flamenco, HUGO VAN DE& GOES. Si ya ,las grandes teoras de comienzos de siglo estaban en crisis, la obra del flamenco acelera el proceso de disolucin, demostrando, por ejemplo, que la perspectiva priva a los objetos (ya se trate de r;osas o de personas) de cualquier viveza o singularidad de carcter, reducindolos a puras funciones de un sistema. Filippino capta inmediatamente el inters de este contraste: no en vano le ha enseado Botticelli que el arte no es conocimiento positivo o estudio de la estructura universal. Para Filippino, es el arco mental que va desde el dato real a la fantasa, de la constatacin a la invencin arbitraria,,: N o es, pues, un sistema sino una trayectoriaentre dos polos. El furor es, para l, el impulso interno hacia la observacin aguda y penetrante, como sostena Leonardo; pero es tambin la rapidez con que se pasa de lo real a lo fantstico, la intensidad vital de este proceso.

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299. Piero di Cosimo

(h. 1462-1521), Muerte de Procris; temple y leo sobre madera, 65 X 183 cm. Londres, National Gallery. Anteriormente en la coleccin Lombardi de Florencia.

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r.

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Entre 1481 Y 1483 Filippino Lippi completa, en la capilla ,Brancacci, los frescos dejados incompletos por Masaccio: es una ocasin para revisar los grandes valores, poner en discusin la obra de los patriarcas. Ni siquiera trata de entonar su propia visin con la de Masaccio: a su poderosa construccin de masas opone una contrapartida cronista, llena de anotaciones agudas y retratsticas. Se complace con la confrontacin entre su propio lenguaje toscano, fresco y hablado, y el discurso grave y esencial de Masaccio, pero esta confrontacin no es contradiccin, porque el ncleo de fondo sigue siendo siempre ste, del mismo modo que la lengua tos cana de Pulci es distinta de la de Dante pero no la niega. Siempre llevado de su gusto por los contrastes, en la Aparicin de la Virgen a San Bernardo (1486) sita juntos fluidos ritmos botticellianos con exactsimos enfoques flamencos. Si se mira bien, la naturaleza le parece caprichosa, incluso ms que la fantasa humana; no hay mayor arbitrariedad en la Virgen, que aparece entre una estela de ngeles, que en el rbol arrancado, descrito hasta en sus ms mnimas astillas, que hace de atril. Lo antiguo interesa a Filippino en cuanto que curioso, distinto, casi extico: la historia no tiene ya ninguna autoridad y demuestra slo la incurable locura de los hombres. El martirio de San Felipe, en la capilla Strozzi, es un capricho cruel, y qui-

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300. Piero di Cosimo.

La Caida de

Vulcano (Ila)' las Smi'as., detalle; lienzo, 1,55 X 1,15, Harrford, the Wadsworth Atheneum .. 301. Lorenzo di Credi (Florencia, h. 1459-1537), Venus; lienzo, 151 X 69 cm. Florencia, Uffizi. 302. Domenico Ghirlandaio (Florencia, 1449-1494), Muerte de Santa Fina, de las historias de la santa; fresco, San Gimignano, Colegiata.

zs los mismos verdugos que crucifican al mrtir han demolido antes, junto a l el templo de los dioses paganos. En e! espacio casi vaco, las figuras estn aisladas, recortadas sobre el fondo para que destaque todo lo que tienen de singular, e incluso de grotesco. La individualidad, e! gran valor que Andrea de! Castagno exaltaba en e! hombre histrico, se reduce a singularidad, a burla de la naturaleza; incluso la arquitectura, en los frescos de la capilla Carafa en la iglesia de Sama Maria sopra Minerva en Roma, se convierte en una extr~vagancia natural. Tambin PIERO DI COSIMO (h. 1462-1521), en un principio prximo a Filippino, es fascinado por e! trptico Portinari. Cmo conciliar la exactitud significante de los ms mnimos objetos -las flores en el vaso, las pajas- con la perspectiva que todo 10 iguala, con e! antiguo que desalienta con su autoridad la experiencia actual y directa del mundo? El primer problema no es tan difcil de resolver, porque tamo la investigacin florentina como la cuidadosa mimesis flamenca tienen como punto de mira la verdad objetiva: se trata de encontrar una va intermedia que flexibilice el rigor de la perspectiva y permita variar el enfoque de los objetos, pero que al mismo tiempo de a la presencia de los objetos una segura consistencia espacial. El retrato de Simonetta Vespucci y e! de Giuliano da Sangallo representan los datos extremos de! problema: lineal,

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lleno de sutil simbolismo, dlorentino en la acritud puntillosa del trazo y del color, lrico como un soneto de Poliziano o de Lorenzo, el primero; novedossimo en su enfoque, que relaciona la figura con el espacio y da un significado espacial incluso a la pluma sobre el antepecho, el segundo. Pero el nuevo elemento de cohesin espacial es el vehculo atmosfrico y lumnico: Piero di Cosimo ha comprendido que la solucin ms justa de lo que Brandi llama el dilema entre espacio italiano y ambiente flamenco la ha encontrado ya Leonardo. El segundo problema, el del antiguo, es ms complejo, y Piero lo resuelve de modo original, renunciando a la autoridad pero no a la fascinacin del antiguo. Con una intuicin que por los mismos aos se abre camino tambin en la cultura veneciana, no busca ya la filosofa ni la historia sino la poesa de la Antiguedad. Nace as, casi en confrontacin con el clasicismo histrico que est afirmndose en Roma, las elegas mitogrficils, inspiradas en su mayor parte en Ovidio. Procris muerta, pero con sus carnes mrbidas todava tibias y rosadas, hace pensar en esas muchachas que a veces se encontraban intactas y como durmientes en los sarcfagos antiguos, y se voceaba el milagro. Pero, ms all del cuerpo expirante, del triste fauno, del perfil negro del perro triste, el paisaje se diluye en transparencias de agua y vapores del cielo. El antiguo no es ya la gran leccin na281

fig.299

303. Domenico

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Milagro del muc;:~c;:c. ,,, .'ss .'rescos de la capilla Sasse::: J ~S5 Florencia, Sanu Tr;,;:,i. 304. Leonardo cia Yinci1452-1519), Virgen Benois; leo sobre tabla, _trasladado a lienzo, 48 x 31 cm. , Leningrado, Jluseo del Ermitage. 305. da yVinci, del clavel Leonardo (entre 1478 1481);Virgen leo sobre tabla; 62 x 47 cm. Munich, Alte Pinakothek.

turalista e histrica que ensea a vivir en la plena conciencia de s mismo y del mundo: es la nostalgia de un mito disuelto y de un tiempo perdido, sentimiento de la muerte. Mucho ms superficial, LORENZO DI CREDI (h. 14591537) debe su fortuna a la vecindad de Leonardo en el taller , o, cuando menos, en el crculo de Verrocchio, y a haberlo re encontrado en 1500, tras su retorno a Florencia. En el interin, haba observado a Perugino y se haba adueado de su fcil modo de dilatar y airear el espacio prospctico. No encontrar dificultades para hacer circular en estos vastos espacios la atmsfera ms densa y movida de Leonardo. Se trata de un compromiso, pero la frm1.lla conocer en Florencia, en los primeros decenios del Cinquecento, un discreto xito. Es probable que la burguesa florentina considerase locos a Botticelli y a Leonardo, lo mismo que la burguesa de nuestro siglo ha considerado como tales a Picasso y a Braque. Botticelli quera detener la rueda de la historia, y Leonardo quera hacerla girar ms rpidamente; ambos estaban extremadamente interesados en la situacin histrica de su tiempo y trataban de influir sobre ella, aunque de modo diferente. Puesto que queran cambiar la sociedad evitaban secundar sus gustos. DOMENICO GHIRLANDAIO (1449-1494), que s secunda sus gustos, no tiene ningn propsito de cambiarla. Se encuentra tan

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lejos del arcasmo botticelliano como del progresismo de Leonardo; desarrolla la tradicin acadmica de Gozzoli y de Baldovineti, y no duda en tomar del ambiente todo lo que le puede servir, ya se trate de la amplificada visin especial de Lippi en Prato, de la sensibilidad psicolgica de Verrocchio o de la aguda y caracterizadora notacin flamenca. N o es, pues, un retrgado: es simplemente un pintor para el que el arte no es investigacin sino documento y testimonio. En las exequias de Santa Fina, en la colegiata de San Gimignano, traza en el fondo el perfil de la ciudad, con sus torres medievales; limita despus el espacio con un bside profundo, que representa escnicamente (y no ya simblicamente) a la iglesia; retorna la concavidad en el semicrculo de los presentes, oponiendo a laslneas verticales de las pilastras la horizontal de la santa sobre el catafalco. Las figuras se encuentran ordenadas a lo largo de planos de perspectiva, de tal modo que estn totalmente enfocadas hasta el punto de poder ser determinadas con exactitud retratstica. En las historias de San Francisco en la capilla Sassetti, en Santa Trinira (1485), ampla y profundiza, teniendo en cuenta la perspectiva monumental de Perugino, el espacio del fondo, pero se preocupa por precisar los planos cercanos para poder valorizar los ms mnimos detalles. Y tambin aqu en los fondos se ven calles y plazas modernas combinadas con prticos

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306. Leonardo ~ Y::-.::. ,:;':ze,'fs, en el Bautismo de \ 'e'~'oc;:;O ~. 1470-75); tabia .. 1..78 x 1.5C en total. Florencia, L'+'zi. 307, Leonardo daYinci, El valle del Arno, 28 cm. 1473; Florencia, dibujo fjizi, ~Jluma; Gabinetto 19,6X dei Disegni e delle Stampe.

y edificios a la antigua: las primeras acompaan el testimonio directo, los segundos dan al reportaje la compostura y la solemnidad del discurso histrico. Ghirlandaio es, finalmente, el inventor de un gnero, precisamente del que mucho ms tarde se conocer como el tema histrico-moderno. La sociedad

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de fines del Quattrocento tiene necesidad, como hemo's dicho, '/ de ver expresados en las formas claras, ordenadas y constructivas del arte sus propios grandes valores ideales: la Fe y la Igle- \ sia, la Naturaleza y la Historia. Ahora quiere verse a s misma expresada en dichas formas: quiere, as, tomar conciencia histricamente de su propio modo de vida, culto y elevado, de sus propios hbitos. Es una exigencia concreta y difusa; la siente igualmente PINTURICCHIO, especialmente en los frescos de 337 la Biblioteca Piccolomini en Siena; y la sentir con mayor fuerza (y quizs precisamente a travs de Ghirlandaio) Carpaccio en Venecia. E incluso ser precisamente Carpaccio'quien construya, sobre esta exigencia documental, una nueva concepcin del espacio, un espacio hecho de cosas y no ya de lneas de perspectiva, de formas geomtricas y de proporciones. Los COMIENZOS FLORENTINOS DE LEONARDO 'No se puede separar el desarrollo inicial de la excepcional personalidad de LEONARDO DA VINCI (1452-1519) de la

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situacin cultural florentina en la que se forma y ante la que bien pronto reacciona con tanta vivacidad polmica que incluso la vasta y diversificada investigacin experimental que desarrollar en el terreno de las ciencias naturales aparece exigida, si no determinada, por esa reaccin ante el idealismo estetizante del crculo neoplatnico florentino. rA la primera poca de la actividad de Leonardo, an bajo la influencia directa de Verrocchio, pertenecen algunas Vrgen (en el museo del Ermitage de Leningrado, en la Pinacoteca de Munich),~en las que la fuente lumnica es doble, frontal y desde el fondo. Leonardo tiende, desde luego, a obtener el efecto del relieve, y con este objetivo acenta el trazado curvilneo de los contornos; pero las incidencias opuestas de la luz impiden al claroscuro giran> en un solo sentido y lo difunden sobre las formas con un primer efecto de sfumato~ La Virgen del clavel (Munich) es muy prxima al busto de la dama del ramillete de Verrocchio: la mano (y el Nio) adelante; la luz que cae sobre el pecho vibra en el tejido fruncido en el escote y se refleja trmula sobre el rostro; el modelado extenso del rostro 'entre los cabellos rizados en los que la luz se enreda y juguetea; los contornos deliberadamente indecisos para que la fi285

308, Leonardo da Vinci, Ammciacin (en torno a 1475); leo sobre tabla, 98 X 217 cm. Florencia,

Uffizi.

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gura aparezca inmersa en un medio atmosfrico imponderable pero no carente de densidad y. de movimiento. En otras ocasiones los pintores florentinos haban tratado de dar a la forma pintada la solidez de la forma esculpida; por el contrario,1a escultura interesa al joven Leonardo porque no tiene contornos definidos y porque es un cuerpo inmerso en la luz y en la atmsfera naturales; En el ngel pintado en la parte izquierda del Bautismo de Verrocchio, los contornos son an ms indefinidos y el claroscuro ms difuminado por la inclinacin de la cabeza y la masa suave y aireada de los cabellos. La intervencin de Leonardo

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en esta obra no se limita a la figura del ngel sino que se extiende al paisaje de fondo, y concretamente al valle con el ro por el que se canaliza la luz que llega desde el cielo hasta el primer plano, hasta la figura del ngel. Est claro que Leonardo quiere controlar la correccin de la relacin entre la fuente lumnica y el obstculo fsico y regular la transmisin continua y natural de la luz. El modo de representar este paisaje lejano, invadido por una luz densa y vibrante, est claramente explicado por un dibujo a pluma, fechado en 1473, que representa un paisaje del valle del Amo. El trazo no delimita los contornos de las cosas, sino 287

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que forma un denso tejido de trazado horizontal, oblicuo y, en algunas partes (rboles),semicircular, en halo. Antes que las C0sas, o en mayor medida que ellas, el pintor quiere representa. aqu la atmsfera vibrante que llena el espacio y que las cosas iluminan con sus reflejos ti o,scurecen con sus sombras. Es importante que Leonardo haya observado ya que la atmsfera ne es completamente transparente y que tiene una densidad y un color, y ms importante an que atribuya mayor volumen al fenmeno, tal y como se representa a los sentidos (el aire intermedio iluminado, ,oscurecido, coloreado), que a la nocin que se tiene de las cosas (la forma de los rboles o de las rocas). Botticelli parta de la imagen o de la nocin habitual de las cosas y la refinaba, la -espiritualizaba y la sublimaba hasta consumir la cosa y alcanzar la idea; Leonardo excluye la nocin justamente porque es todava portadora de una idea a priori, y parte del puro fenmeno, muestra lo que seve con los ojos antes de saber que se' trata de rboles, de ros o de rocas. En la Anunciacin (Uffizi) Leonardo no ha decidido an abandonar los principios habituales de visin, aunque trata de sintetizar en el ngel el ltimo impulso y el sbito freno del vuelo; pero sita a la Virgen en el lmite de na cavidad umbra, rozada por L, oblicua lmina de luz que llega del fondo, es decir, representa a la figura juntamente con la a'li,sfeFa que la envue>.e

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309. Leonardo da Vinci, retrato de Ginrbra Benci; leo sobre tabla, 42 X 37 cm. Washington, National '2allery. 310. Leonardo da Vinci, Adoracin

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~e ~os magos (1481); tabla, ~,4.) m. FlorenCla, Uffm . 2,46 X 111. Leonardo da Vinci, Adoracin de los Magos, estudIO; dibujo sobre papel. Florencia, Uffizi, Gabinetto e Disegni e delle Stampe.

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El retrato conocido como de Ginevra Benci se dira ya realizado en espritu de polmica antibotticelliana que caracteriza los ltimos aos de la primera actividad florentina de Leonardo. La figura se presenta casi frontalmente, eliminando as los perfiles lineales y confiando la determinacin formal a las tenues variaciDnes de claroscuro sobre el rostro largo y aplanado; un tipo de belleza femenina claramente contrastante con el de Botticelli. Pero hay que anotar cmo Leonardo proyecta la imagen sobre el fondo de una mata recortada a contraluz, exactamente igual que en la Primavera de Botticelli, y acepta incluso, casi por desconfianza, la referencia simblico-onomstica de la mata de enebro al nombre de la mujer. Este matorral espinoso for-' ma, no obstante, detrs de la cabeza una masa oscura que hace destacar la luminosidad del rostro y de los cabellos, transmitida desde el fondo mediante el diafragma ms ralo del rbol lejano, que transforma el rayo incidente en luz difusa. La obra, incompleta, que cierra el primer perodo florentino de Leonardo es la Adoracin de los Magos. Se trata del tema ms frecuente en la pintura florentina del Quattrocento; al tratarlo, en 1481-82, Leonardo toma posicin respecto a toda una tradicin que parte de Lorenzo Monaco y llega hasta la recientsima interpretacin de Botticelli (en torno a 1477), que elimina el carcter sacro de la representacin y la transforma en una celebracin de la familia y de la docta corte de los Medici. A esta obra que exalta la piedad religiosa del crculo neoplatnico se refiere explcitamente Leonardo interpretando el tema en clave simblica, y no histrica o fabulosa, y agrupando a las figuras en crculo en torno a la sacra aparicin en lugar de hacerlas llegar en cortejo. Yendo ms all an que Botticelli, elimina incluso la cabaa, y confunde a los Reyes Magos en una maraa de personajes agitados, que corren, gesticulan y se postran. Tambin Botticelli desarrolla el tema ms como epifana, o manifestacin de lo divino, que como adoracin; pero Leonardo rehus.a considerar el aspecto social del tema (el homenaje de los seores y de los sabios a Dios) y va derecho al ncleo filosfico. Puesto que un concepto fundamental del pensamiento neoplatnico es el furor (entendido tambin como gracia divina concedida a unos pocos espritus superiores, a una lite), expone y demuestra su propio concepto, bien diferente, del furor. Epifana es fenmeno, y es, por tanto, en el fenmeno y no en la abstracta idea donde se manifiesta lo divino. El fenmeno sorprende, emociona, turba, suscita reacciones diversas, pone en movimiento a toda la realidad: los mismos caballos se encabritan ante el fenmeno de la aparicin divina. El fenmeno se ve y se medita: a la derecha, un joven se vuelve hacia el exterior e invita a la gente a mirar, mientras que a la izquierda un viejo inclina la cabeza y reflexiona. El fenmeno tiene luga:-

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312. Leonardo da Vinci, San Jernimo (h. 1481-82); leo sobre tabla, 103 X 75 cm. Roma, Pinacoteca Vaticana.

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en la naturaleza: la Virgen aparece en un paisaje abierto hasta el ltimo horizonte y se sienta sobre un saliente del terreno, cerca de un rbol del que se ven, en su parte baja, las ramascortadas y en su parte superior las nuevas ramas. En el fondo, grandiosas arquitecturas en ruinas: con las aparicin-fenmeno caen las ramas secas y vuelve a florecer el tronco de la vida, se hunde el escenario remoto de la historia y renace la naturaleza. T anta las figuras prximas como las lejanas se ven agitadas por el furor; pero en las lejanas el furor es lucha de guerreros a caballo y en las prximas (afectadas por la manifestacin de lo divino) es incontenible mpetu de afectos y de movimientos. As, pues, es el fenmeno el que une en una continuidad Cclica, en una rbita de movimiento perenne, el mundo natural y el mundo humano, las perturbaciones csmicas y las del nimo, los sentImIentos. La Virgen no sobresale: es una delgada figura, resuelta con pocas lneas curvas y ligeramente inclinada. Es como un huso que gira sobre s mismo y forma a su alrededor un remolino de vaco y un torbellino. La masa de las figuras se precipita, pero es detenida por la barrera invisible de ese espacio vaco: el movimiento es, por tanto, incompleto, porque nada en la realidad lo es, todo es conflicto de fuerzas contrarias, trabajo de
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un devenir continuo. No se encuentran gestos de figuras bien individualizadas, sino slo hechos que se incluyen en la rbita vertiginosa (muy diferente del ritmo botticelliano) del movimiento de la masa, del espacio, del cosmos. Es como si todos los presentes, invadidos por un furor que en cada uno presenta acentos y movimientos distintos, formasen una sola figura, con muchas manos extendidas, muchos rostros ansiosos, estupefactos o pensativos; y el movimiento orbital de la masa, suscitado por la luz procedente de los espacios lejanos, retornase al espacio en una circulacin vertiginosa y sin fin. De hecho, no existe el fenmeno, sino la serie apremiante de los fenmenos, de las infinitas causas y de los infinitos efectos. El mundo de Leonardo no es ya natura naturata sino natura naturans. Cul es, por tanto, la posicin del pensamiento de Leonardo en l~ fecha de la Epifana, cuando en 1482, sintindose incomprendido en Florencia, ofrece sus serVicios de cientfico y de tcnico al duque de Miln? Se ha acercado al crculo de los neoplatnicos, y una prueba de ello es su insistencia en el tema , del furor, pero se aleja de l bruscamente porque no acepta el vago esteticismo y el espiri tualismo abstracto de esa filosofa de corte; se pasa a la oposicin, aunque sea todava sobre el terreno del neoplatonismo. La Epifana y el San Jernimo, otra obra incompleta, son todava obras neoplatnicas, aunque se-

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313. Luciano Laurana (h. 1420-1479), Urbino, palacio ducal, patio. 314. Luciano Laurana, Urbino, palacio ducal, exterior.

guramente herticas con respecto al neoplatonismo oficial de Lorenzo, de Ficino o de Botticelli. Que Leonardo no gozaba del favor de la corte medicea es un hecho que se puede comprobar cuando busca en Miln un ambiente cultural totalmente distinto y se presenta al duque ms como ingeniero que como artista, sabiendo que en esa sociedad el anlisis y el conocimiento directo de las cosas, la novedad de las invenciones o la ingeniosidad de las tcnicas contaban ms que el abstracto pensamiento de los filsofos. Botticelli no responde a la polmica anti-botticelliana de la

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