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ARTE GRIEGO FICHA TCNICA: La Obra que vamos a comentar esta semana se trata del Partenn de Atenas.
El Partenn era el templo principal de Atenas que, presidiendo la Acrpolis, serva para alojar la estatua crisoelefantina de Atenea Parthenos, de ah su nombre. Fue construido por Ictinos y Calcrates bajo la supervisin tcnica de Fidias entre el 447-432 a.C. durante el llamado "siglo de Oro" Ateniense bajo el gobierno de Pericles. Este templo form parte de las labores de reconstruccin de la Acrpolis destruida por los persas durante las Guerras Mdicas y es el mximo exponente del Clasicismo Griego del siglo V a.C. ANLISIS DE LA OBRA: Nos encontramos ante una Obra religiosa de primer orden, pues se trata del templo principal de la ciudad de Atenas, que deba de alojar la estatua de la diosa Atena Parthenos, diosa protectora de la ciudad. Este templo fue construido con mrmol del pentlico siguiendo las caractersticas del Orden Drico (columnas carentes de basa, fustes recorridos por 20 estras, capitel compuesto por equino y baco y arquitrabe divido en triglifos y metopas). Aunque en la actualidad resalta el color blanco de su mrmol, sin embargo, a pesar de lo que errneamente se crey, originalmente estaba policromado con fuertes colores que resaltaban sus elementos arquitectnicos. COMENTARIO DE LA OBRA: Nos encontramos ante un templo de proporciones regulares, siendo el doble de largo que de ancho con ocho columnas en sus lados ms cortos, por ello podemos categorizarlo como un templo octstilo, por 17 en sus lados ms largos. Las columnas recorren sus cuatro lados, se trata por lo tanto de un templo perptero, y seis columnas preceden al pronaos. Del pronaos accedemos a la cella que se encontraba dividida en tres naves con columnas superpuestas para ganar la altura necesaria para alojar la estatua de 12 metros de altura de la diosa. En su paste posterior, incomunicada con el resto, se encuentra otra cmara que recibe el nombre de Opistodomos que habra de servir para alojar el tesoro de la diosa. Esta Obra es un fiel reflejo no slo del Orden Drico, el ms austero y clsico de los rdenes griegos, sino de las proporciones armnicas que deba de perseguir el templo griego. As cabe destacar no slo las proporciones de sus elementos sino las correcciones pticas que realizaron los arquitectos para lograr esa visin perfecta del conjunto (desigual distancia de los intercolumbios, abombamiento del estilobato y del entablamento para evitar la sensacin de hundimiento en el centro, ligera inclinacin de los fustes, etc...). El Partenn fue famoso en la antigedad no slo por sus esbeltas proporciones sino tambin por su decoracin escultrica, obra del escultor Fidias, hoy da repartida fundamentalmente entre el museo del Louvre y el Britnico. CONCLUSIN: La Obra que hemos comentado marc un hito en la historia de la arquitectura creando un modelo de templo que habra de ser copiado en reiteradas ocasiones no solo en el mundo antiguo sino en pocas ms recientes como el Neoclasicismo del siglo XIX. Si bien mantuvo su funcin religiosa durante casi mil aos pasando de ser templo pagano a iglesia cristiana primero y mezquita con posterioridad. Sin embargo, la fatalidad quiso que una bomba veneciana explotara en el Partenn, convertido por los turcos en polvorn, destrozando gran parte de su estructura. A ello, en el siglo XIX se sum la expoliacin de las potencias imperialistas europeas que desnudaron al templo de la mayor parte de su decoracin escultrica hoy da repartida entre Pars y, fundamentalmente, Londres. FICHA TCNICA: Ttulo: Erecteion Autor: Menesicles Estilo y perodo: Griego Clsico (finales siglo V a.C.) Cronologa: Este templo fue construido entre el 421 y el 406 a.C. en el extremo norte de la Acrpolis de Atenas. Tras el final de las guerras Mdicas, durante el gobierno de Pericles se emprendi la reconstruccin de la Acrpolis ateniense. Menesicles, quin haba construido los Propileos o puerta de acceso a la Acrpolis recibi el encargo de construir un templo en un lugar especialmente sagrado pues, segn la tradicin, en l se haba celebrado la disputa entre Atenea y Poseidn por el patrocinio de Atenas. Adems, en dicho lugar se conservaba el olivo que se crea haba hecho brotar Atenea y una fuente natural que haba manado tras clavar Poseidn su tridente sobre la roca. Todo esto oblig al arquitecto a disear un edificio singular que se adaptase al terreno desigual y respetase estos lugares sagrados. ANLISIS DE LA OBRA: Realizado en mrmol del Pentlico, nos encontramos ante un templo complejo y original que deba levantarse en un recinto donde se realizaban cultos antiguos y se conservaban los dones milagrosos que haban hecho los dioses Poseidn y Atenea en su disputa por el dominio de Atenas. En l
I.E.S. LOS CANTOS. Departamento de Geografa e Historia Historia del Arte. 2 Bachillerato
tambin se renda culto a los legendarios reyes Erecteo y a Ccrope. Por lo tanto la funcin de este edifico era religiosa. COMENTARIO: El Erecteion est considerado uno de los templos de planta ms compleja y refinadas de la arquitectura religiosa griega. La necesidad de adaptarse a un terreno irregular en altura y de respetar el olivo y la fuente sagrada oblig al arquitecto a apartarse de las plantas tradicionales. En realidad nos encontramos ante dos templos unidos. Por un lado estara el templo dedicado a Atenea, orientado al este, que presenta un prtico hexstilo de esbeltas columnas de orden jnico Desde dicho prtico se accede a una nica cella rectangular donde se renda culto a una estatua que representaba a Atenea Polias realizada en madera. Este primer templo no se comunica con el segundo, que se sita a su espalda y cuyo acceso, por el lado norte se hace a travs de un prtico tetrstilo, tambin de orden jnico. Una vez atravesado el prtico se accede a una cella dedicada a Poseidn que comunica, en ngulo recto con una cella doble dedicada a Erecteo y Cecrope. Adems desde el prtico se acceda al recinto, situado en el lado oeste del templo, donde se encontraba el olivo sagrado y la fuente natural, recordatorios de la disputa de los dioses por Atenas. Desde la pronaos tambin se acceda a la famosa tribuna de las Caritides, situado en el lado sur, que se caracterizaba por sus esculturas femeninas que hacan la funcin de columnas. El nombre de caritides provena de las mujeres de Caria, ciudad aliada de los persas durante las Guerras Mdicas, cuya esclavizacin rememoraban estas esculturas-columnas. El edifico est rodeado por un entablamento que consta de arquitrabe formado por tres franjas superpuestas, friso, con un relieve continuo y cornisa similar a la drica. Tena frontn y cubierta a dos aguas.. Destaca la evolucin del estilo jnico visible en la esbeltez de las columnas y el refinamiento de la decoracin escultrica. CONCLUSIONES: El resultado final se caracteriza por una serie de soluciones parcialmente brillantes dentro de un conjunto que, sin embargo, es incoherente. Se tiene la impresin de que el arquitecto, impotente para imponer un plan racional, se concentr en las diferentes partes, que fueron todas diseadas en orden jnico y en las que desplegara sus extraordinarias dotes decorativas, acompaadas de una rara perfeccin en los acabados. FICHA TCNICA: Ttulo: Dorforo Autor: Policleto. Estilo y perodo: Esta obra escultrica es una de las ms representativas del perodo Clsico del arte griego (siglos V-IVa.C.), perodo que se caracteriz por las tensiones socio-polticas entre las formas de gobierno democrticas y las aristocrticas. Artsticamente, esta tensin se observ en una evolucin progresiva hacia el naturalismo Cronologa: La obra original se realiz a mediados del siglo V a.C. (440-430 a.C.) aunque la obra que estamos analizando se trata de una copia posterior, realizada en poca Helenstica. ANLISIS DE LA OBRA: Nos encontramos antes una obra escultrica de bulto redondo o exenta, realizada en mrmol, aunque la obra original era en bronce. Representa a un hombre joven, aunque no adolescente, desnudo en actitud de avanzar con el brazo izquierdo flexionado pues portaba una lanza que se ha perdido. Respecto al tema hay diversas interpretaciones pues se puede considerar que representa a un atleta (un lanzador de jabalina) o bien, estaramos ante una obra de temtica mitolgica o heroica al representar a Aquiles. Lo cierto, es que el tema tan slo supone la excusa para que el escultor plasmara de manera plstica el ideal de belleza masculino que expuso en su obra Canon. COMENTARIO: Esta Obra supone la encarnacin ms pura del prototipo del cuerpo viril perfecto, de elegancia austera, sin formas hercleas ni amaneramientos. Sosegado, avanza seguro de s mismo. Aporta una interesante solucin para las figuras de pie en reposo: una pierna soporta el peso del cuerpo y la otra apenas toca el suelo con la punta del pie, y flexiona la rodilla tirndola hacia atrs. La tensin que genera esta descompensacin se compensa con ligeras inclinaciones en la pelvis y en los hombros. El Dorforo an mantiene algn resabio de arcasmo: est tallado con rudeza, los pectorales son planos y las lneas de la cintura y de la cadera estn muy marcadas. Introduce la tcnica de la gravitacin sobre una pierna. Se representa el Dorforo en actitud de avanzar; una pausa momentnea une la estabilidad al sentido del movimiento en potencia. Es una accin con mucha menos fuerza que la del Discbolo de Mirn, pero el torso responde plenamente a ella. El Dorforo sostena la lanza en la mano izquierda (a nuestra derecha), tensando por consiguiente el hombro izquierdo y levantndolo ligeramente. La pierna izquierda no soporta ningn peso y la cadera cae; el torso se expande. El brazo derecho del Dorforo cuelga relajado, el hombro est cado. La
pierna derecha soporta su peso, la cadera est levantada. El torso entre la cadera y la axila se halla contrado. El contraste por un lado del torso contrado y por el otro del extendido da al cuerpo un aspecto de dinmico equilibrio muy diferente a la simetra esttica de los kuroi, cuyos lados derecho e izquierdo son bsicamente reflejos exactos el uno del otro. La alternancia de miembros tensos y relajados combinada con un torso amoldable se denomina contrapposto. Es un recurso que ha sido utilizado en muchas ocasiones a lo largo de la historia del arte, por ser tan til para infundir un sentido de vitalidad a figuras hechas de piedra, de bronce o bien pintadas. Por otro lado, la inclinacin hacia la derecha de la cabeza del Dorforo supone la ruptura del punto de vista nico que tenan las esculturas arcicas. Ambos lados de la estatua presentan cualidades muy distintas, pero cada uno por separado es armonioso y bello. El lado derecho ofrece una sensacin de reposo gracias a la continuidad de la lnea vertical que va desde la pierna derecha que soporta el peso hasta el brazo en posicin relajada. El lado izquierdo, por el contrario, es angular, y la posicin del codo se corresponde con la curva cerrada de la pierna izquierda relajada. Aunque no se ha llegado a ninguna conclusin sobre las proporciones del canon, parece ser que la cabeza es la sptima parte del cuerpo; el rostro est dividido en tres partes iguales: la frente, la nariz y la distancia de sta al mentn y el arco torcico y el pliegue de la ingle son arcos de un mismo crculo; entre otras muchas medidas y proporciones. Para Policleto la belleza se traduce en belleza y proporcin. CONCLUSIONES: El Dorforo supone la plasmacin prctica de los principios tericos formulados por Policleto en un libro desgraciadamente perdido, llamado precisamente "Kanon". Se suele repetir con razn que el Dorforo da forma a la mxima aspiracin de los escultores griegos, que era la perfecta proporcin dentro de un ideal naturalista. Esta obra supuso un nueva forma de representar el cuerpo humano, tanto en las representaciones de dioses como en las de seres humanos, que se convirti as en el motivo fundamental del arte desarrollado por los griegos en el periodo clsico desde la poca de las Guerras Mdicas hasta el final del reinado de Alejandro Magno (475 a.C. 323 a. C.), una de las etapas histricas ms influyentes para el mundo del arte, en particular, y la cultura, en general. FICHA TCNICA: La Obra que vamos a comentar se trata de una escultura conocida por el nombre de "Apoxiomenos". Se trata de una copia en mrmol de poca romana de un original en bronce, obra del escultor griego Lisipo, escultor tremendamente fecundo, fechada en el ltimo cuarto del siglo IVa.C. Se tratara por tanto de una obra representativa del conocido como "segundo clasicismo" que anuncia una transicin en el lenguaje escultrico coincidiendo con la expansin del Imperio de Alejandro Magno y la formacin del Helenismo. ANLISIS DE LA OBRA: Nos encontramos antes una obra en mrmol, ya hemos comentado que el original era en bronce, que representa a un atleta desnudo. Por lo tanto Lisipo contina la tradicin clsica griega aunque, el momento elegido denota un cambio significativo pues Lisipo no se decanta por mostrar al atleta en el momento del triunfo (ej: el diadumenos) o de su accin (ej: el discbolo) sino que, por el contrario, opta por representarlo ejercitando una accin mucho ms vulgar y carente de todo herosmo. As aparece representado en el momento en el que, tras el ejercicio atltico, se dedica a limpiarse el cuerpo del polvo y el aceite con la ayuda de un estrigilo. COMENTARIO: Como acabamos de ver aunque el tema entronca con la tradicin clsica, muestra un cambio en los gustos de finales del siglo IV a. C. As mismo, el canon que nos muestra Lisipo en el tratamiento de la figura es ms alargado que el que estableciera Policleto un siglo atrs, establecindolo en siete cabezas y media frente al de siete cabezas del siglo V a.C.. Apoyado en una pierna en el tpico contraposto, la figura adelanta el brazo derecho hacia el espectador mientras que el otro lo cruza en horizontal en el cuerpo. Con ello Lisipo rompe el punto de vista frontal obligando al espectador a moverse para captar el significado de la obra. El modelado es algo seco en algunas zonas aunque el mayor inters del escultor se ha centrado en el cabello. Se aprecia un ligero moviento marcado por el cuello que se inclina hacia la derecha mientras la cabeza cambia la direccin hacia la izquierda. Por el contrario, el rostro sigue siendo bastante inexpresivo como es caracterstica en la escultura clsica griega. CONCLUSIN: Partiendo del clasicismo representado por Policleto, Lisipo crea un nuevo lenguaje escultrico que se manifiesta tanto en la temtica escogida como en la representacin de la misma. Sin embargo, an presenta rasgos que lo relacionan con el clasicismo como la inexpresividad y que se mantiene lejos de lo que la escultura helenstica, con respecto a la representacin de las emociones, va a representar.
ARTE ROMANO FICHA TCNICA: La Obra que a continuacin vamos a comentar es un templo excepcional conocido por el nombre de Panten de Agripa, Su nombre nos habla de su funcin, la de servir de templo en honor de todas las divinidades romanas, y el hecho de que se identifique la obra con Agripa, el yerno de Augusto, hace alusin al primitivo templo sobre el cual fue levantado el actual templo, entre el 118 y 125, bajo el mandato del emperador Adriano. La Obra se atribuye a Apolodoro de Damasco y es un ejemplo de la monumentalidad que alcanz la arquitectura romana de poca imperial. ANLISIS: Los romanos parten de la influencia griega, si bien inmediatamente supieron ajustar dicho estilo a sus propias necesidades e intereses. As este templo se caracteriza por la excepcionalidad de aunar en un mismo edificio dos plantas que hasta ese momento eran antagnicas: la planta rectangular y la circular. As al templo se accede por un prtico octstilo de orden corintio coronado por un frontn triangular a la manera clsica,. Por el se accede a un vestbulo o pronaos de tres naves separadas por columnas, terminando las laterales en dos nichos mientras la nave central desemboca en unas grande puertas de bronce que dan paso a la cella. sta, de enormes proporciones, se caracteriza por su forma circular y est coronada por una enorme cpula de 32 metros de dimetro y 43,2 metros de altura. Los materiales utilizados son el hormign y el ladrillo, materiales ligeros que permitan levantar construcciones de tales dimensiones si bien de aspecto pobre que obligaba a recubrirlo con estuco y mrmoles. La cpula descansa sobre ocho grandes pilares entre los cuales se abren capillas dedicadas a los dioses. La cpula se decora con cinco anillos, cada uno horadado con veintiocho casetones mientras en el centro de la cpula se abre una gran claraboya que permite iluminar el edificio. COMENTARIO: Sin duda estamos no slo ante el templo mejor conservado de la Antigedad, debido a su uso constante primero como templo pagano y posteriormente como cristiano, sino ante uno de los edificios ms imponentes del arte romano. En l se anan sistemas constructivos novedosos como la enorme cpula y presenta la originalidad de conjugar en un mismo edificio las formas tradicionales con las ms novedosas. Antiguamente el templo formaba parte de una plaza porticada a la que se acceda por un prtico que slo dejaba ver la fachada del templo de manera que cuando se entraba dentro del mismo el efecto producido por su cella circular y su enorme cpula deban causar sorpresa. Se trata de un edificio con numerosos elementos simblicos relacionados con su funcin de manera que la cpula se identifica con la bveda celeste surcada por cinco anillos que simbolizan los cinco planetas conocidos y veintiocho casetones que representan cada uno de los das del calendario lunar. La claraboya del centro simbolizara al Sol que situado en el centro del universo rige el mismo. CONCLUSIN: Como ya hemos comentado estamos ante un templo excepcional tanto por su monumentalidad como por su estado de conservacin y originalidad. Fue el mayor edificio abovedado de la antigedad y se convirti en un referente a imitar en edificios posteriores como santa Sofa de Constantinopla o la arquitectura del renacimiento o Neoclsica. FICHA TCNICA: Anfiteatro Flavio, tambin conocido como Coliseo. Construido entre el ao 70 y el 80 d.C. durante la dinasta de los Flavios siendo un ejemplo de arquitectura de poca Altoimperial Romana. ANLISIS DE LA OBRA : La construccin del Anfiteatro Flavio se inici durante el reinado del emperador Vespasiano, con el que se inauguraba la dinasta Flavia y pona fin a la Julio-Claudia . En un intento de congraciarse con la ciudad de Roma y enterrar los negros aos del reinado de su predecesor, Nern, Vespasiano decidi drenar el gran lago que se haba construido aquel en su Domus Aurea y construir sobre el terreno secado un gran Anfiteatro digno de la principal ciudad del Imperio. COMENTARIO: Si bien los romanos adoptaron muchos de los edificios creados por los griegos, el anfiteatro es una obra original romana que nace de la fusin de dos teatros y cuyo espacio estaba destinado a combates entre gladiadores o de stos con fieras as como ejecuciones pblicas, espectculos sangrientos muy populares entre el pueblo romano. La enorme obra del Coliseo, cuyo nombre procede de la colosal estatua de Nern representado como Helios que estaba prxima, fue un ejemplo de la capacidad arquitectnica romana de construir enormes edificios. Construido en bloques de travertino con juntas de hormign (opus caementicium), ladrillo y piedra de toba, el edifico presentaba unas dimensiones extraordinarias de 187 metros de largo por 155 de ancho y cuatro pisos de altura.
Su fachada, organizada en torno a pisos, articula en cada uno de ellos un orden clsico diferenciado reservando el orden toscano para el primer piso, el jnico en el segundo y el corintio en el tercero. Igual de novedoso resulta la utilizacin conjunta del arco de medio punto y el dintel. El cuarto piso fue una ampliacin posterior de poca de Domiciano y consiste en un cuerpo macizo con pilastras adosadas y mnsulas cuyo objetivo era sustentar los mstiles de madera en los que se fijaba un inmenso toldo o velarium cuyo objetivo era proteger de las inclemencias del tiempo a todo el gradero. A travs de 80 arcos de medio punto denominados vomitorios se produca tanto el acceso como la salida del edificio permitiendo el desalojo del edificio, cuya capacidad alcanzaba los 50.000 espectadores, en pocos minutos. Una vez dentro observamos el uso por vez primera de la bveda de crucera originada del cruce de dos bvedas de can. El gradero se encontraba dividido en diferentes zonas cuya denominacin desde la zona ms prxima a la arena hasta la parte superior era inma, media y summa cavea. Bajo la arena se construy tambin en poca de Domiciano el hipogeo, una extensa red de galeras y sistemas de gras y poleas cuya funcin era agilizar el espectculo que tena lugar en la arena facilitando la salida de animales, gladiadores o decorados. El Coliseo fue inaugurado durante el reinado del emperador Tito en el 80 y los espectculos inaugurales duraron 100 das siendo sacrificados miles de animales y personas. CONCLUSIN: El Coliseo desde el mismo momento de su construccin se convirti en uno de los smbolos del Imperio Romano. Estuvo en uso hasta que los espectculos de gladiadores fueron prohibidos en el siglo V. En los siglos sucesivos el Coliseo se convirti en cantera que provey de materiales de construccin a los edificios de Roma hasta 1749 en que el Papa Benedicto XIV consagr el edificio a la memoria de los mrtires cristianos. Su influencia arquitectnica en pocas posteriores, como el Renacimiento fue notorio. En 1980 fue declarado por la Unesco Patrimonio de la Humanidad. FICHA TCNICA: Augusto de Prima Porta. Obra de Autor desconocido de hacia el 19 a.C. aunque la copia data del 14 d.C. Obra perteneciente al arte romano de poca altoimperial (dinasta JulioClaudia). Actualmente esta Obra se encuentra en los Museos Vaticanos. ANLISIS DE LA OBRA : Esta obra de bulto redondo realizada en mrmol se trata de una copia realizada tras la muerte de Augusto de un retrato original en bronce. Esta copia fue hallada en la Villa de Prima Porta a las afueras de Roma, donde residi Livia, la viuda del emperador. COMENTARIO: Aparece representado Augusto de cuerpo entero, vestido con tnica sobre la que lleva una coraza musculada y un paludamentum o manto que rodea su cadera y sostiene con el brazo izquierdo mientras levanta el brazo derecho en actitud de arengar a las tropas. Con la mano izquierda sostiene el bastn consular. El Augusto de Prima Porta se inspira claramente en el Doriforo de Policleto como se puede observar tanto en las proporciones de la escultura como en la posicin que adopta al apoyar el peso del cuerpo sobre la pierna derecha mientras dobla y retrae la izquierda (contrapposto). Hay que ver en esta obra una intencionalidad poltica de propaganda como podemos observar en los relieves representados en la coraza donde, bajo la representacin de la bveda celeste aparece Tiberio, hijo de Livia e hijastro y sucesor de Augusto, recibiendo de los partos las guilas e insignias arrebatadas a las legiones romanas al mando de Craso. As mismo, a ambos lados aparecen representadas las alegoras de las dos provincias incorporadas recientemente al Imperio como eran la Hispania (a la izquierda) y la Galia(a la derecha). En la parte inferior se observa a la Madre Tierra con Rmulo y Remo y el cuerno de la Abundancia, escoltados por Apolo y Diana. As mismo bajo los pies de Augusto aparece una representacin de Cupido cabalgando a lomos del delfn (alegora de Venus). Independientemente de servir de punto de apoyo a la escultura hay que ver de nuevo en este pequeo grupo escultrico una intencionalidad propagandstica pues si bien en los relieves de la coraza se muestra a Augusto como pacificador del Imperio con el grupo de Cupido y el delfn se remite a los orgenes divinos de la familia Julio-Claudia emparentada con Venus a travs de Eneas. As mismo, el hecho de que aparezca Augusto con los pies descalzos, cosa que en la obra original en bronce no suceda nos informa sobre la consideracin que recibe Augusto como dios y nos informa sobre la fecha de la obra posterior a la muerte de Augusto pues ste no fui divinizado hasta su muerte. Por ltimo decir que la obra est profusamente labrada en su cara frontal mientras que la posterior apenas est acabada debido a que la obra fue esculpida para situarla contra la pared. CONCLUSIN: Con esta Obra se inician los retratos imperiales como elementos de difusin de la imagen del emperador a lo largo del Imperio as como elemento de propaganda y legitimacin del poder imperial.
ARTE PALEOCRISTIANO FICHA TCNICA: La obra que vamos a comentar se trata de la reconstruccin de una baslica paleocristiana. Concretamente se trata de la baslica de San Pedro, la ms antigua de todas y hoy da desaparecida por la construccin en su mismo lugar de una baslica renacentista en el siglo XVI. El hecho de tratarse de una baslica paleocristiana nos obliga a situarla cronolgicamente con posterioridad al Edicto de Miln del 313. Sabemos que esta baslica fue mandada construir por el propio emperador Constantino entre el 326 y 330 en el lugar en el que, segn la tradicin, haba sido martirizado y estaba enterrado San Pedro. La salida a la luz pblica del cristianismo supuso la necesidad de dotarse de un edificio donde celebrar las reuniones de los fieles para celebrar la Eucarista. El arte Paleocristiano encontr en la baslica, edificio destinado a la celebracin de juicios, el modelo idneo para su templo pues reunan las caractersticas que requera el templo cristiano. ANLISIS DE LA OBRA: Debido a la desaparicin de la antigua baslica de San Pedro, tan slo conocemos su aspecto a travs de descripciones y dibujos realizados con anterioridad a su demolicin. Adems deba seguir a grandes rasgos el esquema de la planta basilical esto es, deba tratarse de un edificio alargado dividido en tres o cinco naves separadas por arcos o dintel sobre columnas. La nave central alcanzaba mayor altura que las laterales con la finalidad de dotarse de ventanas que permitieran la iluminacin del interior del edificio. A esta planta se le aade una nave transversal de gran importancia en la evolucin posterior del templo cristiano dando lugar a la planta de cruz latina. La nave central culmina en un bside semicircular. Todo el edificio se encuentra adintelado y con cubierta a dos aguas. El edificio se ve precedido por un patio rodeado por galeras porticadas que deban servir de cobijo a los peregrinos y la nave inmediata a la entrada al templo se denomina nrtex y deba servir para acoger a los catecmenos que no podan asistir a la consagracin eucarstica, momento en el cual se cerraban las puertas del templo. COMENTARIO: Estamos comentando una de las primeras baslicas paleocristianas y la que, dada su ubicacin, debi recibir una especial consideracin como resulta de su temprana construccin a mediados del siglo IV. La baslica paleocristiana refleja en su organizacin arquitectnica los diferentes espacios en los que se divida el edificio segn la funcin que deba cumplir. As en el bside del altar se situaba un banco semicircular corrido donde se colocaba el clero mayor mientras que el menor lo haca en el transepto. En un primer momento la iglesia se orientaba hacia Occidente para que el sacerdote mirara a Levante. Sin embargo, con posterioridad, el edificio cambi su orientacin hacia levante. Sin embargo, no es esta la orientacin de la baslica de San Pedro condicionada por la situacin de la tumba del apstol. Es tambin de destacar que la zona reservada al clero aparece en numerosa ocasiones diferenciada de la del resto de los fieles a travs de un gran arco de medio punto construido a manera de arco de triunfo. Entre los fieles tambin existan diferencias por sexo, de manera que las mujeres se situaban en las naves laterales o en un piso superior denominado triforium o matronium, y los fieles que an no haban sido bautizados asistan a la ceremonia desde el nrtex exterior. CONCLUSIN: Con el Edicto de Miln comenzamos una nueva andadura en la Historia del Arte marcada por el cristianismo. La baslica habra de convertirse en el modelo de templo por antonomasia evolucionando hacia formas ms elaboradas y de gran carga simblica como los templos de planta de cruz latina de poca medieval. ARTE HISPANOMUSULMN FICHA TCNICA: La Obra que comentamos se trata de la planta de un edificio, en concreto, del conocido como Castillejo de Monteagudo (Murcia) construido en el siglo XII por el rey IbnMardanish, conocido en las fuentes cristianas como el rey Lope o Rey Lobo, cuyo reino abarc Murcia, Valencia y parte de Andaluca oriental se mantuvo fiel al califa de Bagdad y se opuso a los almohades. ANLISIS DE LA OBRA: Estamos ante la planta de una almunia o palacete de verano construido a las afueras de Murcia. Se trata de un recinto rectangular reforzado por fuertes torreones que acogen en su interior estancias palatinas. Las estancias del palacio se organizan en torno a un patio de crucero con sendas albercas en los lados menores que recreaban los cuatro ros del Paraso musulmn (del agua, de la leche, del vino y de la miel). Junto a ellas se localizan los salones ms importantes. El andn transversal, que une las salas de los lados mayores, es ms ancho para facilitar la circulacin interna del palacio. El torren situado en el centro de cada lado, unido entre s por los andenes del patio, haca las funciones de mirador. Una terraza ajardinada se situaba a un nivel inferior en el flanco occidental, dominada por el torren-mirador de ese lado.
COMENTARIO: La planta de este palacio tiene su paralelo andalus ms cercano la Alhambra de Granada del siglo XIV y se encuentra dentro de la tradicin arquitectnica de recrear el paraso por lo que el edificio se rode de una exuberante vegetacin con huertos y jardines. Aunque el edifico fue destruido pocos aos despus de su construccin por los almohades y su estado de conservacin hoy da es bastante malo debido a su uso entre otros como alberca, sus restos an permiten vislumbrar la magnificencia que en otros tiempos tuvo que tener y de la prosperidad cultural, poltica y artstica que tuvo que tener el reino de Murcia durante el reinado de Ibn-Mardanis. CONCLUSIN: Por desgracia, los diferentes acontecimientos histricos as como la escasa concienciacin sobre el Patrimonio que ha existido durante demasiado aos, ha destruido los restos de lo que en otro tiempo tuvo que ser una joya arquitectnica que habla de un pasado de esplendor.
FICHA TCNICA: La imagen a comentar es conocido como flautista de Santa Clara y se trata de un fragmento de estuco decorado con pintura al temple y que representa a una figura femenina tocando un mizmar. Datado durante el tercer cuarto del siglo XII fue encontrado durante unas excavaciones arqueolgicas en el monasterio de Santa Clara (Murcia). Se trata, por tanto, de un curioso ejemplo de arte figurativo realizado durante el perodo almorvide. ANLISIS DE LA OBRA: Como hemos ya comentado nos encontramos ante una representacin figurativa de una mujer sobre fondo azul que toca un mizmar, instrumento de viento an utilizado en el norte de frica. Esta pintura decoraba una cpula de mocrabes con motivos florales, geomtricos y figurados del pabelln central en torno al cual partan cuatro canales o albercas que, al igual que en el castillejo de Monteagudo, representaban los ros del Paraso. Su estado de conservacin es parcial por lo que no podemos saber si la figura apareca sentada o de pie y si estaba aislada o formaba parte de una escena. Del rostro se observan los ojos, grandes y almendrados, la nariz as como dos manchas rojas que resaltan las mejillas. Va vestida con una tnica rojiza, de mangas cortas, cuyos pliegues han sido representados mediante lneas ms oscuras. Esta forma de representar las figuras dibujadas con trazos gruesos, con colores planos y ausencia de perspectiva recuerda a la pintura de los reinos cristianos de donde, probablemente, procedieran los pintores llamados por el soberano para decorar su palacio. COMENTARIO: este fragmento de yeso formaba parte de la decoracin del palacio del emir Ibn-Mardanis, conocido en los reinos cristianos como Rey Lobo, en Murcia (lugar hoy en da ocupado por el monasterio de Santa Clara). La aparicin de estos temas iconogrficos donde aparecen representaciones humanas, aunque poco frecuentes, no son extraas y la representacin de escenas festivas con msicos y bebedores asociados al poder aparecan en el Creciente Frtil de donde pas al mundo musulmn a travs de la Persia sasnida. As mismo es posible que esta figura posiblemente formara parte de un complejo programa simblico que representase las bvedas celestes de manera que dicho flautista deba aludir a la msica celestial que armoniza los movimientos de las estrellas y planetas. Este bello fragmento, a pesar de su pequeo tamao, nos muestra la riqueza y el esplendor que debi alcanzar el Reino de Murcia durante el reinado de IbnMardanis. CONCLUSIN: Estamos por lo tanto ante uno de los escasos ejemplos de representacin figurada en el arte Hispanomusulmn, aunque no el nico como podemos constatar con la decoracin de la conocida como sala de los Reyes de la Alhambra, aunque sta ltima sea posterior a la Obra que estamos analizando. FICHA TCNICA: la Obra que vamos a comentar se trata del conocido como "patio de los leones", quizs la zona ms famosa de la Alhambra de Granada, ltimo y espectacular monumento hispanomusulmn en Espaa. Fue construido entre los siglos XIV y XV por la dinasta nazar granadina. El patio de los leones, concretamente, fue construido entrado el siglo XV por Mohamed V. ANLISIS: el patio de los leones, forma parte de un conjunto mucho ms amplio formado de una parte por los palacios o cuartos, el de Comares y el de los leones y la alcazaba o fortaleza, que desempea una funcin claramente defensiva. Esta funcin defensiva de la Alhambra, adems de palaciega, ya viene dada por su ubicacin en las ltimas estribaciones de Sierra Nevada. Su nombre deriva de la denominacin Calat-al-alamr o "fortaleza roja", pues el exterior destaca por el color rojizo de su piedra y la sobriedad de sus formas, de las que sobresalen las formas cbicas de las torres y que nada hacen presagiar la riqueza decorativa del interior.
COMENTARIO: El palacio de los leones, el ltimo en construirse, anexo al de Comares, se organiza, como aquel entorno a un patio. En esta ocasin se trata de un patio que, tomando como modelo los claustros monsticos, aparece porticado por sus cuatro lados con abundancia de columnas de fuste fino y multitud de anillas tpicamente nazares y rematadas por capiteles de forma cbica muy decorativos o de mocrabes. En los lados menores se adelantan dos pabellones cubiertos a cuatro aguas y en todo el conjunto destacan los motivos decorativos sobre paneles de yeso dorado a base de paos de sebca y falsos arcos angrelados y de mocrabes, as como zcalos de azulejos con temas de lacera geomtrica. En el centro del patio aparece una gran fuente sostenida por doce leones de donde parten cuatro canalillos que la conectan con cuatro fuentes menores situado en las cuatro estancias principales del palacio y cuya simbologa, junto a la abundancia de rboles y plantas aromticas que decoraban el patio, hay que relacionar con la idea del paraso islmico. En los lados mayores se encuentran las estancias conocidas como de los abecenrajes y de las Dos Hermanas, que destacan tanto por la riqueza de su decoracin como por sus bellas cpulas de mocrabes, construidas en yeso cubriendo una techumbre adintelada. En los lados menores las sucesivas estancias aparecen comunicadas por falsos arcos de mocrabes y la luz que entra tanto del lateral del palacio como la luz cenital que penetra de las claraboyas superiores, cubiertas a cuatro aguas, crean efectos de gran belleza al conjunto. Entre estas estancias destaca la conocida como "sala de los Reyes" debido a la decoracin pictrica de la bveda donde aparecen los reyes de la dinasta nazar (raro ejemplo de decoracin figurativa en el arte islmico). CONCLUSIN: Estamos sin duda ante el ltimo y ms rico ejemplo de arte islmico en Espaa. Sin embargo, este palacio con estancias organizadas en torno a un patio central con fuentes y acequias y plantas no es original sino que ya encontramos ejemplos anteriores como el Palacio del Castillejo en Monteagudo, Murcia, del perodo almorvide (s.XII). ARTE ROMNICO FICHA TCNICA: La Obra que a continuacin que vamos a comentar se trata de la planta de la Catedral de Santiago de Compostela, obra cumbre del romnico espaol y europeo construida entre 1075 y 1128 sobre el solar de un templo anterior destruido por Almanzor. El Romnico supondr el renacer de un estilo internacional en toda Europa despus de casi mil aos tras la desaparicin del Imperio Romano. Las Cruzadas, los monasterios y, principalmente, las rutas de peregrinacin, entre las cuales la que llevaba a la tumba del apstol Santiago ocupa un primer lugar, van a favorecer la difusin de este estilo por toda Europa. Sobre su autor poco se sabe, tan slo que los documentos citan a un tal maestro Bernardo "el viejo" y Esteban en una primera etapa y los maestros Mateo y Bernardo "el joven" en una segunda etapa. ANLISIS: La planta de la catedral de Santiago obedece al prototipo de iglesia de peregrinacin de la que es su mejor ejemplo. De tipo de cruz latina se compone de tres naves longitudinales separadas por arcos de medio punto peraltados que descansan sobre pilares cruciformes con columnas adosadas. Las dos naves lateras e unen por detrs del bside central formando una girola o deambularotio que permitan el transito de los peregrinos para visitar la tumba del apstol, situada bajo el altar mayor sin interrumpir los oficios religiosos. A la girola se abren cuatro capillas radiales, dos semicirculares, dos poligonales y la central al exterior cuadrada. El brazo transversal de la cruz, que sobresale en planta recibe el nombre de transepto y est formado a su vez por tres naves separadas de la misma manera que las del tramo longitudinal. A este transepto se abren cuatro capillas o absidiolos, dos a cada lado.Respecto a la techumbre se utiliza la bveda siendo de can separada por arcos fajones en la nave central y de arista, fruto del cruce de dos bvedas de can, en las naves laterales. Sobre estas naves laterales se levanta un segundo piso o tribuna, que aumentaba la capacidad de acogida del templo y se abre a la nave central a travs de unas ventanas o triforio formados por arcos dobles prealtados sobre columnas. La interseccin del transepto y de las naves longitudinales conforman el crucero sobre el que se levanta una torre o cimborrio coronado por una cpula sobre trompas que transforman el espacio circular en poligonal. COMENTARIO: El romnico espaol tiene su mejor ejemplo arquitectnico en esta catedral, destino final de una de las rutas de peregrinacin de mayor importancia de la Edad Media. Con una clara simbologa religiosa su planta representa la cruz, smbolo de redencin en el cristianismo, y la calidad de sus materiales de piedra as como las dimensiones de la misma Catedral, frente a la mayora de los pequeos templos romnicos, nos hablan de la importancia del mismo. As mismo, sus portadas, la del crucero o de las Plateras, y la principal, conocido como "Prtico de la Gloria", tambin constituyen por s mismos sendos exponentes de primer orden de la escultura romnica espaola.
CONCLUSIN: La Catedral de Santiago constituye, entre otras, junto a San Santurnino de Tolousse, Santa Fe de Conques en territorio francs un ejemplo de un tipo de templo, conocido como de peregrinacin por encontrarse en la ruta jacobea, que auna funcionalidad con grandiosidad arquitectnica; siendo sin duda, la que hemos comentado la ms importante obra del romnico espaol y una de las mayores del romnico europeo. FICHA TCNICA: La Obra que vamos a comentar esta semana se trata de la Duda de Santo Toms; un relieve que se encuentra decorando uno de los manchones de un pilar del claustro de Santo Domingo de Silos, Burgos. Construido entre 1085 y 1100 hay que atribuir su decoracin escultrica, distribuida en los capiteles y pilares del claustro, en torno a la misma fecha por lo tanto perteneciente al arte Romnico castellano-leons. ANLISIS: Nos encontramos ante uno de los relieves que decoran los pilares de las esquinas del claustro. Realizado en piedra se trata de un bajo relieve de temtica religiosa pues narra el momento en el que Jess resucitado aparece entre los apstoles para mostrar sus heridas ante Toms quin, incrdulo, procede a introducir su mano dentro de la llaga del costado de cristo. La escena aparece enmarcada por un arco de medio punto sobre columnas situndose fuera edificios y msicos. En el interior de dicho arco aparecen tres filas de figuras con cinco, cuatro y cuatro respectivamente situadas, en un intento torpe de perspectiva, una sobre otra. Destaca la figura de mayor tamao de Cristo, a quien tambin identificamos por su nimbo cruciforme. de modelado suave, la ropa aparece pegada al cuerpo y los pliegues apenas se insinan con ligeras incisiones. Las figuras de los apstoles y del mismo Cristo destacan por su hieratismo, frontalidad y ausencia de expresin en los rostros, dirigiendo los apstoles su mirada hacia Cristo y Toms que protagonizan la escena. En un intento de dotar de movimiento a las figuras, stas adoptan la actitud convencional de cruzar las piernas situando los pies de puntilla. Cabe igualmente comentar el nulo inters del escultor por la fidelidad del natural como puede observarse en el cuerpo semidesnudo de Cristo as como en el modelado del brazo que levanta para dejar visible el costado. COMENTARIO: Nos encontramos ante una Obra que rene las caractersticas esenciales del romnico. Estas caractersticas (hieratismo, frontalidad, ausencia de perspectiva, antinaturalismo e inexpresin) muestra la evolucin que haba seguido la escultura tras la desaparicin del Imperio Romano, alejndose cada vez ms de lo que haba sido el clasicismo primando el inters narrativo y principalmente didctico sobre la veracidad y realismo de la escena representada. Los pilares del claustro de Silos narran distintos pasajes de la muerte y resurreccin de Cristo con una clara finalidad didctica que llevase a meditar sobre la resurreccin y la necesidad de la fe, de la que Toms careci, para encontrar la salvacin. CONCLUSIN: La escultura romnica va a evolucionar a lo largo del siglo XI hacia un naturalismo cada vez mayor que se manifestar gradualmente en la expresin de vida cada vez mayor de las esculturas, el desarrollo de los plegados cada vez ms voluminosos y independencia cada vez mayor de la escultura con respecto al marco arquitectnico como ser visible en el conocido como "Prtico de la Gloria" de la Catedral de Santiago de Compostela, Obra casi un siglo posterior a la que hemos comentado. FICHA TCNICA: Esta obra recibe el nombre del Pantocrtor de San Clemente de Tahull, pintura al fresco que decora el bside central de dicha iglesia romnica situada en el valle del Boh (Lrida). Arte romnico. Pintura mural (1123). Museo de Arte de Catalua. Barcelona. Espaa. ANLISIS DE LA OBRA: Se trata de una pintura mural al fresco que decora la bveda de cuarto de esfera del bside central del templo de San Clemente de Tahull en el Valle de Boh (Lrida). En la Bveda se representa ocupando casi la totalidad de la misma a Cristo en Majestad sentado y encerrado en una mandorla. Su nimbo y su cabeza rebasan el borde superior de la mandorla. Viste tnica y manto que le cubre los hombros; la mano derecha levantada vuelve su palma hacia nosotros. Los dedos ndice, anular y pulgar los tiene derechos; el corazn y el meique se doblan (convencionalismo para indicar bendicin). En la mano izquierda sostiene, apoyndolo en su rodilla, un libro abierto en el que leemos: Ego sum lux mundi (Yo soy la Luz del Mundo). A un lado y otro de su cabeza aparecen el Alfa y la Omega como metfora de que Cristo es principio y final de todo. Todo el muro de la bveda aparece ordenado en tres registros de colores: azul, amarillo y negro, de abajo arriba. Sobre la banda azul, cuatro ruedas, dos a cada lado de Cristo encierran un len y un toro; y en las ms cercanas a Cristo, dos ngeles que cogen del rabo y de una pata, respectivamente, al len y al toro (smbolos de los Evangelistas San Marcos y San Lucas). En los registros superiores se recortan dos ngeles, el de la derecha lleva un libro (San Mateo), el de la izquierda un
guila (San Juan). Una banda con los nombres de la Virgen y de los Apstoles separa esta parte de la cuenca del hemiciclo en el que, cobijadas bajo arcos y separados por la ventana del bside, vemos las figuras (de izquierda a derecha) de Toms, Bartolom, Mara, quien porta el cliz con la sangre de Cristo, Juan, Santiago y los restos de otra figura que, por las letras visibles en la parte superior, podra ser Felipe. Su factura es de pincelada acabada y pastosa, con lneas bien definidas en trazos negros que delimitan contornos (pintura dibujada). El color cubre los espacios entre lneas con tonalidades clidas. Son colores planos, sin modelado y con alto contenido simblico. No hay estudio de luz, la cual es de procedencia ambiental y no produce contrastes. No hay inters por el espacio tridimensional, ni perspectiva ni contexto espacial pero s tiene un contenido iconogrfico que divide la escena por zonas de mayor o menor importancia. La composicin es clara y sencilla, muy jerrquica. Establece un eje de simetra a travs del centro de Cristo y de su mandorla y pasa por la ventana inferior. Hay los mismos personajes a un lado y otro. El espacio principal se reserva para el Pantocrtor, luego el tetramorfos y luego, ms abajo para la Virgen y los Santos. Las formas de expresin son antinaturalistas, con poses muy estudiadas y expresiones serias, sin individualidad ni humanidad, anatomas y rasgos parecidos, ropajes y actitudes muy estilizados. La imagen vale por lo que significa. COMENTARIO: La Iglesia de San Clemente de Tahull, junto con la de Santa Mara, constituye uno de los conjuntos pictricos mejor conservador de la pintura romnica en la Pennsula. En 1934 son trasladados al Palacio de Montjuich, actual Museo de Arte de Catalua. Descrito el mural vamos a intentar comprender su significado. Su fuente iconogrfica la tenemos en el Apocalipsis de San Juan. l annimo maestro de Tahull ha sabido transmitir toda la majestad que del texto apocalptico emana en la figura del Cristo del bside, vestido como rey, coronado de luz y con ese solemne gesto de la mano derecha que se alza ante nuestra mirada bendicindonos. Su rostro simtrico rebosa solemnidad y severidad: sus ojos abiertos, expresivos; sus cejas marcadas, nos transmiten esa sensacin de que estamos ante alguien que nos mira y juzga con rigor. Cristo sostiene el libro de los siete sellos y en l est escrito Yo soy la luz de mundo. La habitual interpretacin de muchos especialistas de la Maiestas Domini (Cristo en majestad) es una iconografa al servicio del poder (econmico, poltico y religioso) establecido en la sociedad feudal, a travs de la cual al hombre dominado se le quiere advertir que el orden terrestre establecido es reflejo de la voluntad divina y que un da ser juzgado con rigor por el Creador. Cristo aparece rodeado por una mandorla (luz que emana de su ser divino) y en torno suyo aparecen los cuatro seres: el len, el toro, el guila y el hombre, los cuales eran considerados como smbolos de los evangelistas o tetramorfo. Pero en el siglo XII a estas significaciones simblicas se les aadieron otras: el hombre representa la Encarnacin de Cristo; el toro, su Sacrificio redentor en la cruz; el len, su Resurreccin (se afirma en los bestiarios que el len duerme con los ojos abiertos), y el guila, su Ascensin. Toda esta iconografa tiene, como indicamos, de fondo, tres bandas de color azul, amarillo y negro. El azul es smbolo de la bveda celeste, el amarillo dorado es el color del sol y el negro es el smbolo de la nada, de lo que no existe. La lectura iconolgica de la bveda podra ser: Cristo, ha creado de la nada al mundo y a la luz y los evangelistas son testigos de su vida y de su obra. Si el hombre sigue los dictados del libro ser salvado, de lo contrario, la justicia de Dios caer sobre l. La decoracin del bside sigue en el hemiciclo. Aqu podemos apreciar dos niveles decorativos: uno, en el que estn Mara, los Apstoles y la ventana; y otro, el ms bajo, muy deteriorado. Para muchos comentaristas, si la cuenca del bside es el cielo, la zona intermedia es la Iglesia, mientras que la inferior es la tierra. En efecto, los Apstoles y Mara, entre columnas y arcos, simbolizan a la Iglesia, de ah que sostengan en sus manos el Libro de los Evangelios. Y en medio de los Apstoles, entre Mara y Juan, la ventana de forma de saetera. Vemos que est decorada e inscrita bajo un arco. La ventana es smbolo de la Luz, que se nos hace visible a travs de los doctores de la Iglesia. La composicin est rigurosamente estudiada, en torno al eje central de la vertical que forma la figura de Cristo y su prolongacin en la ventana. Todo esto envuelto en la almendra de la mandorla, cuya curva subrayan los ngeles. Una composicin que acenta el carcter atemporal, eterno, del mensaje que transmite. CONCLUSIONES: Estamos ante una de las obras ms importantes no slo del arte romnico espaol sino tambin europeo, fiel reflejo de la grandiosidad del arte romnico.
ARTE GTICO FICHA TCNICA: La Obra que comentamos esta semana es el interior de una catedral gtica como podemos observar por sus elementos arquitectnicos que comentaremos ms tarde. Concretamente estamos ante la catedral de Chartres construida sobre la anterior, de estilo romnica, destruida por un fuego en 1194 del que slo se salv las torres occidentales y la cripta. Fue consagrada en 1260. ANLISIS DE LA OBRA: Nos encontramos ante una obra religiosa de primera envergadura pues la Catedral se ha de convertir en el edificio ms emblemtico del nuevo estilo que marca los tres ltimos siglos de la Edad Media (siglo XIII-XV). Realiza en piedra, el ansia de elevacin y luminosidad, las dos seas de identidad del nuevo estilo, se observa en todos y cada uno de los elementos constructivos utilizados, arcos apuntados, pilares baquetonados y bveda de crucera. Estas novedades arquitectnicas facilitarn la liberacin del muro de su funcin de carga de manera tal que permita la apertura de grandes vidrieras. COMENTARIO: Estamos ante un edificio de planta de cruz latina. Sus tres naves longitudinales obedecen al deseo de conservar el prtico romnico que se haba salvado del incendio, el cual consta de tres naves, por lo que arranca de la misma manera el edificio. Una vez traspasado el transepto, tambin de tres naves, las tres plantas longitudinales se convierten cinco que culminan en una doble girola a la que se abren tres capillas radiales. En cuanto al alzado en la imagen podemos observar la mayor altura de la nave central respecto a las laterales. As mismo observamos el uso del arco apuntado y el nuevo tipo de cubierta, la bveda de crucera, en este caso cuatripartita al constar de cuatro plementos que la cierran, cuyos arcos cruceros u ojivales trasladan los empujes a los baquetones adosados al pilar. A su vez unos arcos exteriores o arbotantes, que no se observan en la imagen, trasladan el empuje oblicuo que ejercen las bvedas a unos contrafuertes exteriores. Entre la nave central y las laterales podemos observar el caracterstico alzado gtico formado por los arcos apuntados que separan dichas naves y sobre stos el triforio que se abre a la nave central. La ausencia de tribuna permite a la nave lateral ganar mayor altura. Sobre el triforio se levantan las vidrieras o claristorio que dotan de una luminosidad sin precedentes al interior del templo. Vidrieras que tambin observamos en la imagen recorren los muros de de la cabecera del templo. CONCLUSIN: Tras la construccin de la Catedral de Notre Dame de Para, que anunciaba el gtico pero conservando an elementos romnicos, la Catedral de Chartres crea el modelo de catedral gtica que ser imitado no slo por las principales catedrales francesas como Reims o Amiens sino por otras catedral europeas como Len o Burgos. FICHA TCNICA: Sainte Chapelle de Pars (1238-1245). Mandada construir por el rey San Luis de Francia con la finalidad de guardar las reliquias de la corona de espinas, obsequio del emperador de Bizancio. Su construccin se atribuye a Pierre de Montreuil y es uno de los mejores exponentes del llamado Gtico Radiante. ANLISIS DE LA OBRA: Construida como relicario, la santa Capilla deba cumplir as mismo la funcin de capilla del Palacio real. Levantada en dos alturas, la capilla inferior, destinada al pueblo llano y dedicada a la Virgen se divide en tres naves cubiertas por bvedas de crucera cuatripartitas sostenida por gran cantidad de columnas. Esta capilla sostiene el peso de la superior. Con 20 metros de altura es la capilla superior, la destinada a la Familia real y a los dems miembros de la Corte, la ms espectacular debido a la supresin de los muros por enormes ventanales de vidrieras. Las bvedas de crucera, decoradas en azul intenso con estrellas doradas en alusin al universo, descansa sus pesos a travs de los nervios hacia los baquetones que trasladan el empuje en sentido vertical liberando a los muros de su funcin de carga. Las vidrieras que cierran el conjunto llenndolo de luz reproducen escenas del Antiguo Testamento as como historias de las reliquias de la Pasin. COMENTARIO: Esta obra ejemplifica como pocas las dos grandes obsesiones que persigue el arquitecto gtico tales como la bsqueda de la luz y la elevacin. En la sainte-Chapelle las novedades arquitectnicas introducidas por el gtico permiten prescindir del muro que es sustituido por grandes vidrieras confiriendo al conjunto un aspecto de enorme relicario como correspondera a su funcin de guardar algunas de las reliquias ms importantes de la pasin tales como la Corona de espinas o un fragmento de la cruz. As mismo, los finsimos baquetones que trasladan los empujes verticales de las bvedas, contribuyen a acentuar el sentido vertical del edificio.
CONCLUSIN: Estamos antes una de las obras ms hermosas y espectaculares del gtico "radiante". Esta obra ejemplifica como pocas el nuevo espritu gtico marcado por la luz y la elevacin en un intento de materializar en piedra la Jerusaln Celestial. FICHA TCNICA: La Obra que vamos a comentar esta semana se trata de una pintura al fresco que decora la Capilla Scrovegni en Padua, obra de Giotto fechada entre 1305-1306, que recibe por ttulo "Llanto sobre Cristo muerto". Hablamos por lo tanto de una Obra de estilo gtico. Si bien las iglesias gticas se caracterizan por la bsqueda de la luminosidad, por lo que los grandes muros son reemplazados por esplndidas y luminosas vidrieras perdiendo importancia la pintura mural tan caracterstica del perodo romnico anterior; sin embargo, en Italia el gtico se aleja de algunas caractersticas del resto de Europa de manera que la pintura mural seguir teniendo una importancia de primer orden a la hora de decorar las iglesias. ANLISIS: Como hemos comentado nos encontramos ante una Obra realizada siguiendo la tcnica de la pintura al fresco decorando los muros de una capilla. La tcnica al fresco recibe su nombre del hecho de que los pigmentos se aplican mezclados con agua sobre una base de yeso que recubre el muro cuando ste an se conserva fresco y puede absorver los colores. Es por lo tanto una tcnica que precisa destreza, precisin y rapidez en su ejecucin pues no permite la correccin de errores. La temtica representada es religiosa pues representa el momento en el que la Virgen y diferentes personajes lloran de manera desconsolada ante el cuerpo muerto de Cristo, recin descendido de la Cruz. En el Cielo un grupo de ngeles lloran de la misma manera desconsolada que en la Tierra. COMENTARIO: la escena se organiza en torno al cuerpo semidesnudo de Cristo que situado en horizontal es recogido por la cabeza y los hombros por la Virgen Mara mientras que los pies son sostenidos por una mujer santa de largos cabellos que identificamos como Mara Magdalena. El grupo alrededor de Cristo se completa con tres mujeres ms, otra que se dirige hacia el grupo de la madre y el hijo y dos mujeres sentadas de espaldas al espectador que contribuyen en dar espacialidad a la escena. A la derecha, un grupo de personas distribuidas en varios planos de profundidad observan en un silencio tan slo roto por los llantos la desoladora escena. La lnea oblicua de una montaa nos dirige la vista hacia tres figuras masculinas que de pie a la izquierda del cuadro compensan el grupo de la derecha. ste est formado por San Juan quien, abriendo los brazos en seal de dolor, se arquea hacia el cuerpo del Maestro adaptando su cuerpo a la direccin marcada por la montaa mientras que los dos santos de la derecha, que identificamos como Jos de Arimatea y Nicodemo, contemplan la escena en silencio. Todo en el paisaje muestra desolacin y dolor incluido el rbol seco que corona la pendiente. La luz se aplica de manera antinatural iluminando la escena sobre un fondo en penumbra. En el cielo, un grupo de ngeles, algunos en marcado escorzo, lloran y se lamentan de la muerte de Cristo como fiel reflejo de la escena que tiene lugar en la parte inferior. Con un predominio del dibujo sobre el color stos destacan sobre todo por encontrarse dentro de una paleta fra de grises, azules y verdosos, aunque tambin haya colores rojizos y rosas. Las figuras de Giotto muestran corporeidad y sentimientos, algo que caracteriza la pintura gtica y, en concreto la de Giotto, que rompe con la manera tradicional de pintar que exista en Italia siguiendo los convencionalismos de la pintura bizantina, conocida como "maniera greca", si bien an presente en algunos detalles como los nimbos dorados de las figuras sagradas. CONCLUSIN: Estamos ante una Obra maestra de Giotto que cambi la concepcin de la pintura que exista en Italia. As mismo, la Obra es un claro exponente de la nueva sensibilidad religiosa existente en la baja Edad Media de manera que el propio tema, el dolor ante la muerte, se representa en toda su crudeza. La Obra transmite dicho dolor y soledad, al que parece sumarse los propios ngeles del cielo y la naturaleza, de manera magistral dejando lejos la visin atemporal del tetramorfo romnico y marcando el camino por el que evolucionar la pintura hacia el naturalismo renacentista. Giotto influenciar de manera notable en artistas de la talla de Masaccio o Miguel ngel. FICHA TCNICA: "Adoracin del Cordero Mstico", leo sobre tabla, obra de Huberto y Jan Van Eyck, 1432, Catedral de San Bavn en Gante. Se trata de una de las obras ms representativa de la escuela de los llamados primitivos flamencos, escuela que surge en la ltima etapa del gtico europeo y contemporneo del Quattrocento italiano. ANLISIS DE LA OBRA: Esta obra, realizada en leo sobre tabla, sintetiza las principales
caractersticas de esta escuela que revolucion la pintura europea. El gtico supuso la sustitucin del muro por la vidriera y, por extensin, de la pintura mural por la pintura en tabla adoptando la forma de retablos de dos,tres o ms tablas, dpticos, trpticos y polpticos. El formato ms pequeo y prximo al espectador obligaba al pintor a realizar sus obras con mayor minuciosidad, alcanzando en los pintores flamencos cotas realmente asombrosas de inters por el detalle por mnimo que sea. As mismo, los cuadros adquieres profundidad y tridimensionalidad gracias al uso de la perspectiva lineal mientras que la tcnica pictrica sufre una revolucin gracias a la generalizacin de la tcnica al leo. Usando el aceite de linaza para mezclar los pigmentos, estos secaban ms lentamente, lo que permita al pintor retocar tantas veces como quisiera su obra, y la dotaba de una vivacidad de colores sin precedentes que le permita representar con gran realismo toda clase de texturas ya fuera la piel, la lana, el cobre, el terciopelo o la madera. En esta Obra, de temtica religiosa, Van Eyck divide la obra en dos mitades. La superior, aparece decorada con figuras de mayor tamao, representando en el centro la figura de Dios Padre como un hombre joven aunque adulto, con barba y coronado por la tiara papal adoptando la clsica actitud de bendicin; a sus pies aparece una corona como smbolo de la sumisin del poder de los reyes a Cristo y su Iglesia. A ambos lados, la figura de Dios Padre aparece flanqueado por el tema de la deesis bizantina: La Virgen mara y San Juan Bautista. A los extremos ngeles cantores y msicos, cerrando los extremos la representacin de Adn y Eva. Sobre ellos en tonos grisalla aparecen Can y Abel adorando a Dios y el asesinato de Abel en manos de Can simbolizando la llegada del pecado al mundo que se inicia con el pecado de Eva, quien porta una fruta. La parte inferior del poltico est presidido por la tabla centra, cuyo tema da nombre al conjunto de la obra. En medio de un paisaje frondoso de rboles frutales y palmeras aparece el Cordero, metfora de Cristo cuya sangre redime del pecado, sobre el altar rodeado de ngeles que portan los instrumentos d e la Pasin as como incensarios. Sobre el Cordero aparece el espritu Santo que conecta la escena inferior con la superior presidida por Dios Padre (presiden por lo tanto la obra las tres personas de la Santsima Trinidad). Tambin alineados con las figuras antes descritas aparece representada la Fuente de a Vida, tambin metfora de Cristo. Santos, Santas, Pontfices y personas de todas las clases sociales se arrodillan para adorar al Cordero mientras que, en las tablas laterales, acuden en comitiva santos peregrinos, a los que compaa San Cristbal, as como los Caballeros de Cristo y Jueces Justos. COMENTARIO: como hemos visto la obra es de gran complejidad iconogrfica tanto por la gran cantidad de personales que aparecen como por la simbologa de cada uno de ellos as como por las escenas representadas. Destaca el realismo en la representacin de los personajes, especialmente visible en los cuerpos de Adn y Eva, as como el detallismo visible en la representacin del paisaje, la ciudad del fondo (la Jerusalen Celestial) y las calidades de las telas y objetos tales como broches, coronas, muebles, etc... As mismo, se observa el inters por la perspectiva que, gracias a la adopcin de l perspectiva lineal, permite dotar a los cuadros de profundidad y mayor realismo en la composicin. A pesar de este realismo, sin embargo, se observa cierto convencionalismo en la representacin de los plegados de las telas que se quiebran en ngulos rectos como si se tratasen de telas almidonadas o acartonadas. CONCLUSIONES: estamos antes una de las obras ms significativas de la escuela flamenca, obra de del que quizs sea el pintor ms emblemtico de la misma. La perspectiva. El naturalismo, el inters por el detalle as como la tcnica al leo marcarn la pintura de finales del gtico y anunciar las caractersticas de la pintura renacentista. FICHA TCNICA: La Obra que comentamos esta semana recibe el nombre de "Virgen del Canciller Rollin". Se trata de una obra del mejor representante de la conocida como "escuela de los primitivos flamencos", Jan Van Eyck, pintada en 1435, siendo por lo tanto una obra representativa del final del gtico europeo. ANLISIS: Realizada en leo sobre tabla, esto es, mezclando los pigmentos con aceite de linaza, esta Obra de temtica entre profana y civil, es un extraordinario retrato, no slo fsico sino tambin psicolgico, del canciller Nicols Rollin adorando a La Virgen Mara y al Nio Jess. Esta Obra muestra las novedades que la nueva tcnica pictrica aporta a la pintura en cuanto a luminosidad, brillos y calidades de las distintas texturas que junto al dominio de la perspectiva y el gusto por el detallismo extremo caracterizan la pintura flamenca del siglo XV. COMENTARIO: La escena se desarrolla dentro del interior de una lujosa habitacin cuyos muros descansan sobre arcos de medio punto peraltados con columnas de mrmoles polcromos rematados por capiteles
corintios e historiados con narraciones del Antiguo Testamento. La luz penetra desde el fondo a travs de la balconada con triple arco peraltado as como a travs de las vidrieras que filtran la luz. En primer trmino aparece el donante, el canciller, arrodillado sobre un reclinatorio cubierto con rico terciopelo azul, sobre el que descansa un libro de oraciones, y las manos en posicin de oracin. Frente a l aparece, representada en el mismo tamao que el donante, la Virgen con un amplio manto rojo que sostiene al Nio que con la mano derecha bendice al canciller mientras con la izquierda sostiene un globo terrqueo coronado por una cruz enjoyada que anuncia el sacrificio de Cristo. Tras la Virgen un ngel sostiene una corona que anuncia el reinado de la Virgen sobre los cielos. Como hemos dicho tras esta escena se abre una balconada en la que observamos un jardn y dos personajes que contempla el amplio paisaje que se abre delante de ellos y en el que podemos observar un ro atravesado por un puente que une dos ciudades, que han sido identificadas como posible representacin de la Ciudad de Dios y la Ciudad terrenal de San Agustn. Existe en toda la Obra un predominio del dibujo minucioso y detallista. Los colores utilizados se mueven por toda la paleta cromtica yendo desde el clido rojo intenso del manto de la Virgen hasta el azul del ngel y los violceos del horizonte. Como hemos comentado cabe destacar las calidades obtenidas tanto en la riqueza de los ropajes, que caen en amplios y angulosos pliegues que parecen acartonados, como en todos los objetos que forman la escena. As mismo, el enlosado del suelo y los elementos arquitectnicos contribuyen a acentuar la perspectiva lineal que compone en el cuadro y que contribuye a dotar a ste de profundidad espacial. CONCLUSIN: La escuela de los conocidos como "primitivos flamencos", de la que Jan Van Eyck es uno de sus mejores representantes, alcanza una de las ms altas cimas de la Historia de la pintura tanto por su extraordinaria ejecucin en el detalle como por la luminosidad de sus colores y la exquisitez de su temtica, en ocasiones plagadas de alegora y smbolos, bajo una apariencia de cotidianeidad. ARTE DEL RENACIMIENTO FICHA TCNICA: Vamos a comentar la Iglesia de San Lorenzo, obra realizada en Florencia entre 1422 y 1442. Se trata por lo tanto de un edificio religioso construido en pleno Quatrocentto italiano diseado por Filippo Brunelleschi (1377 1446), arquitecto, escultor y orfebre italiano que ha pasado a la Historia del Arte por dejarnos algunas de las primeras obras maestras del renacimiento italiano tales como la cpula de la catedral de Sta. Maria de las Flores o la Capilla Brancacci, todas en la ciudad de Florencia. ANLISIS Y COMENTARIO DE LA OBRA: Se plantea con esta construccin un problema fundamental para la arquitectura renacentista. La Antigedad clsica no ofreca un modelo de templo adecuado para el culto cristiano y, por otra parte, la iglesia gtica, dado el aire de renovacin y de ruptura respecto al inmediato pasado medieval, no era modelo apropiado. Brunelleschi se inspira en el modelo de baslica paleocristiana, concibiendo una iglesia de tres naves, con capillas laterales entre los contrafuertes, en la que la columna clsica -de orden corintio- tiene singular prestancia, a la que se le agrega un trozo de entablamento de tal forma que gane altura sin perder por ello sus proporciones clsicas (solucin arquitectnica que imitar Diego de Silo para la catedral de Granada en 1528). Sobre tales columnas apoyan arcos de medio punto. En el sistema de cubierta alterna el artesonado de casetones de clara inspiracin clsica para la nave central con las bvedas de casquete esfrico o vadas para los tramos de las naves laterales y dispone una pequea cpula en el crucero, elemento ste presente en toda obra renacentista. La Baslica presenta una planta de cruz latina muy alargada. El bside es un cuadrado regular de la misma medida que el crucero. Con un cuadrado en el suelo se construye toda la obra, usando mltiplos y submltiplos de ese mdulo. La sensacin final es de una armona total de todos los elementos. Todo el conjunto est regido por un sistema de proporciones matemticas basado en el cuadrado y el crculo. La arquitectura de Brunelleschi es clara, hace resaltar los elementos estructurales (arcos, arquitrabes, pilastras) con el color gris de la piedra (la pietra serena, caracterstica de la arquitectura toscana), lo que, juntamente con el dibujo geomtrico del pavimento, muestra claramente las proporciones de cada parte y del conjunto del edificio marcando un visin en perspectiva lineal del conjunto que converge en el punto de fuga situado en el altar. Consta de tres naves divididas por dos largas hileras de columnas. En ella Brunelleschi desarrolla simtricamente el tema del prtico del Hospital de los Inocentes: las dos naves laterales repiten la sucesin de arcos y de cubos espaciales proyectados en profundidad. Los arcos y el fuste de las columnas estn
construidos con la tpica "pietra serena" para subrayar el papel que juegan de articulacin esencial en la sucesin de los espacios. La misma graduacin proporcional regula la distribucin de los valores luminosos: las capillas laterales no tienen aberturas al exterior, las bvedas de cuatro puntos de las naves laterales (iguales a las del prtico de los Inocentes) reciben una luz matizada procedente de los culos y la nave central est inmersa en una alta luminosidad uniforme que les proporcionan las anchas ventanas. CONCLUSIN: Todo el edificio refleja el acusado inters de Brunelleschi por conseguir la armona y la proporcin en la construccin. Para ello, el arquitecto parte del empleo de un mdulo cuadrado (al que responden con exactitud la capilla mayor y el crucero) que se extiende al conjunto del edificio, ya sea multiplicando o dividiendo sus dimensiones, con lo que se obtiene un acusado efecto de regularidad y simetra. Con todo ello Brunelleschi propona un nuevo tipo de iglesia, que se alejaba de los patrones gticos imperantes hasta el momento y se inspiraba en modelos clasicistas, dando lugar de esta manera al comienzo de la arquitectura renacentista, que haba ensayado poco antes en el Hospital de los Inocentes, tambin en Florencia. Con esta obra se dejaba atrs de manera definitiva la arquitectura medieval y abra un nuevo perodo en la Historia del Arte. Sin embargo, habr que esperar casi un siglo para que este nuevo estilo se extienda por toda Europa. FICHA TCNICA: La Obra que vamos a comentar se trata del pequeo templete de San Pietro in montorio, obra construida por el arquitecto Bramante entre 1502 y 1510 en el convento franciscano del mismo nombre. Dicho monumento se trata de una "memoria" o edificio conmemorativo que se construy, con la financiacin de los Reyes Catlicos en gratitud por la conquista de Granada, sobre el lugar donde, segn la tradicin, haba sufrido martirio San Pedro. ANLISIS: Construido con mrmol, granito y travertino, el pequeo templete responde al tipo tholos o templo monptero rodeado de un prtico de diecisis columnas dricas que se levantan sobre una base o crepidoma de tres peldaos. Tal como corresponde al orden drico de las columnas, sobre stas se levanta un entablamento dividido en triglifos y metopas que se remata con una balaustrada. El segundo cuerpo se leva formando el tambor sobre el que se asienta la cpula que, de acuerdo a los gustos renacentistas, corona el edificio. Dicho cuerpo se encuentra articulado en vanos rectangulares y en vanos rematados con cpulas en forma de concha. COMENTARIO: Esta Obra de Bramante, pequea en tamao pero de aspecto grandioso, se convierte en un manifiesto del estilo clasicista del renacimiento del siglo XVI o Cinquecento, etapa en la que Roma desplaza a Florencia como centro artstico de primer orden. Bramante adopta con fidelidad el estilo clsico al espritu cristiano del edificio. De hecho, el carcter conmemorativo del edificio de manera que abandona la funcin de lugar de celebracin caracterstica del templo cristiano est en consonancia con la funcin que haba estado reservada a los templos clsicos. As mismo, se trata de un edificio de gran simbologa de manera que la cripta sobre la que se construye, donde se conservaba el lugar en el que se haba clavado la cruz, simbolizara la Iglesia de los primeros tiempos, la cella representara la Iglesia militante mientras la cpula, que simboliza la Gloria, hara alusin a la Iglesia triunfante. As mismo la forma circular del edificio tiene un claro sentido teolgico pues el crculo simboliza a Dios y la perfeccin as como a la ciudad ideal de Platn. El propio nmero d e los peldaos de la crepidoma representara las virtudes teologales (fe caridad y esperanza). CONCLUSIN: Tras un siglo de dominio de Florencia del panorama artstico, el siglo XVI supone el nuevo liderazgo artstico de Roma, donde figuras como el Papa Julio II, utilizar a los mejores artistas de su poca con la finalidad de convertir a Roma en la nueva capital artstica de Europa en consonancia con su carcter de capital del mundo catlico. Esta Obra de Bramante supone un manifiesto del espritu clasicista del estilo renacentista del Cinquecento y la simbologa del edificio resalta la figura de San Pedro como legitimador del poder papal. FICHA TCNICA: La Obra que vamos a comentar es el famoso David, una escultura exenta realizada en mrmol por Miguel ngel Buonarroti (1475-1564), el artista ms famoso y polifactico del Renacimiento italiano pues a su carrera de escultor, oficio con el que siempre se identific, hay que sumarle el de arquitecto, pintor y poeta dejando innumerables Obras de Arte de cada una de estas facetas artsticas tales como la cpula del vaticano, los frescos de la Capilla Sixtina o el proyecto de la tumba inacabada del papa Julio II de la que destacan el Moiss o las esculturas de los esclavos.
ANLISIS: La escultura que comentamos, un bloque de mrmol de ms de cuatro metros de altura, representa a un hombre joven en actitud de contrapposto, influencia de las obras de Policleto, con la mano izquierda sobre el muslo correspondiente en ademn de agarrar una piedra, mientras que con la opuesta sujeta los extremos de una honda que se desliza por el hombro izquierdo. Su frontalidad es slo aparente y marcada por la forma del bloque de mrmol que ya haba comenzado a ser esculpido sin xito 40 aos antes y a la que el escultor tiene que adaptarse a la hora de componer su escultura. Sin embargo, pese a esta frontalidad el leve giro de la cabeza obliga al espectador que la contempla a cambiar su punto de mira que, igualmente, se inclina hacia el mismo lado izquierdo. Toda la obra respira un aire clsico: la curva inguinal, la preocupacin por la musculatura o la propia orientacin temtica parecen confirmar dicha afirmacin. No obstante, una observacin atenta de sus rasgos corporales, gestos o expresin del rostro, ponen al descubierto el apasionamiento de un hombre sometido a una gran tensin interior. Si Donatello haba representado el mismo tema en el momento posterior a la victoria sobre el gigante Goliat, Miguel ngel elige un momento de gran tensin espiritual y fsica, el de la preparacin previa al enfrentamiento desigual, en el que el joven David pone todos sus msculos en tensin y observa atentamente al enemigo que, imaginariamente, se sita frente a l. COMENTARIO: Como hemos comentado Miguel ngel opt para esta obra por utilizar un bloque de mrmol que haba comenzado a ser modelado sin xito y que se conservaba en los almacenes de la catedral. Ello condicion a la hora de esculpir su obra al autor quien tallaba directamente del bloque sin modelado previo. El tema del joven David, quien guiado por Dios vence al gigante Goliat, soldado de los ejrcitos filisteos, es uno de los ms representados por la escultura del Quatrocentto y ya haba sido representado con anterioridad por escultores de la talla de Donatello y Verrochio. Sin embargo, el David de Miguel ngel en vez de ser un joven de aspecto andrgino, aqu se convierte en un gigante de mrmol, impulsado por una fuerza interior que le hace estar seguro del resultado victorioso de la contienda y cuya tensin se manifiesta en todos los msculos de su anatoma (cuello, manos, rostro, etc...). Lleva la mano izquierda a la honda, que cae sobre el hombro y la espalda, mientras que el brazo derecho pende verticalmente. La cabeza se mueve tambin hacia la derecha, sesgadamente, ofreciendo el perfil al espectador que mira frontalmente. Una pierna, ligeramente doblada, avanza hacia delante, mientras la otra, tensa, obliga a una ligera comprensin del torso. La obra est hecha para ser vista de frente y tiende a marcar lo desmesurado de las proporciones. El artista no representa la accin, sino su impulso moral, la tensin interior que precede el desencadenamiento del acto. La figura est en tensin: la pierna derecha, sobre la que se apoya, el pie izquierdo que se aleja, la mano con la honda, el codo doblado, el cuello girado..., ningn miembro est esttico o relajado; sin embargo, se rompe cualquier sensacin simtrica (equilibradora) con una mayor tensin del brazo y pierna izquierdos. El movimiento es contenido, centrpeto, con lneas de fuerza que retornan al bloque de piedra. La cabeza nos permite percibir la pasin del rostro, con su intensa sensacin de vida interior, de figura que respira, casi jadeante, a la expectativa de un acontecimiento culminante. Es la misma expresin pattica, fuerte, dramtica, del Moiss, del Esclavo... Es la terribilit de Miguel ngel. CONCLUSIN: A pesar de que en un primer momento los sectores ms conservadores de Florencia rechazaron la obra por su marcado paganismo a pesar de representar un personaje bblico (se cuenta que algunas personas le lanzaron pedradas en su desplazamiento a la plaza de la Signoria), sin embargo, pronto se convertira en el smbolo de la ciudad permaneciendo en su ubicacin original hasta el siglo XIX, cuando se decidi su traslado a la Galera de la Academia para su mejor conservacin colocando una copia en el lugar donde haba permanecido la obra original. FICHA TCNICA: La obra propuesta para comentar es la figura de Moiss, esculpida por Miguel ngel, no slo el mejor escultor del Cinquecento italiano sino uno de los mayores artistas de la Historia del Arte Universal, que trabaj como escultor, pintor, arquitecto y poeta, aunque l se consider, por encima de todo escultor. Realizada entre 1513 y 1515 esta escultura deba formar parte, junto a casi 40 esculturas ms, del gigantesco mausoleo del Papa Julio II, proyecto que tras la muerte del papa y los sucesivos encargos que recibe Miguel ngel se fue reduciendo hasta la tumba actual consistente en un muro frontal situada en la iglesia de San Pietro in Vincoli. ANLISIS DE LA OBRA: El gnero de la obra es la escultura, siendo de bulto redondo en mrmol blanco que destaca por su perfecto pulido y acabado. Su temtica es religiosa, pues se representa el momento en el que el profeta bblico baja del monte Sina con las tablas de la ley y advierte la traicin del pueblo de Israel que ha cado en la idolatra adorando el becerro de oro. Elige por tanto el escultor, al igual que hiciera con el David,
un momento de mxima tensin emocional que parece impulsar a la escultura de un momento a otro. Moiss aparece sentado, con la pierna desnuda y adelantada mientras con su brazo derecho sostiene las tablas de la Ley. Su potente musculatura se manifiesta en la pierna y los brazos mientras la tensin del personaje se observa en el gesto ceudo del mismo. Moiss gira la cabeza hacia la izquierda observando con ira contenida la escena que se desarrolla ante sus ojos mientras con la mano derecha recoge una poblada barba. Coronando su cabeza dos pequeos cuernos simbolizan la luz que segn el xodo irradiaba Moiss tras su encuentro con Dios (los cuernos puede deberse a un error en la interpretacin del texto sagrado por San Jernimo). COMENTARIO: La estatua es individual y sedente. Su cuerpo y su anatoma son potentes, casi antinaturales fruto de la profunda influencia que el descubrimiento del grupo helenstico del "Laoconte y sus hijos", descubiertos por esas fechas, tendr en la Obra de este escultor. Destaca el tratamiento del mrmol creando contrastes violentos de luces y sombras en la zona de la barba y en los pliegues de la tnica que cae por sus piernas. La postura inestable que incita al movimiento inminente de toda la escultura nos anuncia un Miguel ngel que gradualmente se aleja del Clasicismo anunciando el manierismo caracterstico de su Obra. Por otro lado la mirada, el gesto nervioso de la mano con la que se recoge la poblada barba as como la tensin que se observa en msculos y tendones muestran el inicio de la terribilit que caracteriza la Obra del autor. CONCLUSIN: Estamos ante una de las Obras ms emblemticas de Miguel ngel. Considerado uno de los mayores genios de la Historia del Arte Universal, su escultura nica sobrepasa los lmites de un estilo determinado de manera que si bien su formacin clsica se observa en sus primeras Obras, stas irn evolucionando hacia un sentido cada vez ms anticlsico y manierista manifiesto tanto en el tratamiento de sus poderosas anatomas, el movimiento contenido que parece impulsar sus Obras desde dentro, la ira o terribilit, as como el non-finito o tcnica consistente en jugar en una misma Obra con zonas acabadas mientras otras aparecen apenas esbozadas y que ms que a la incapacidad del autor por acabar su Obra hay que atribuirlo a la bsqueda de la expresividad en la Obra inconclusa. Miguel ngel se convertir en el referente de multitud de escultores posteriores destacando sobre ellos el escultor francs Rodin. ARTE BARROCO FICHA TCNICA: La Obra propuesta para comentar es la fachada o imafronte de la catedral de Murcia. Realizada por el arquitecto Jaime Bort entre 1736 y 1754 por iniciativa del cabildo y, en especial, del cardenal Belluga, con esta obra se finalizaba la construccin de la catedral que haba comenzado en el siglo XV. ANLISIS DE LA OBRA: La fachada es concebida como un enorme fachada-retablo en piedra siendo ms una obra escultrica que arquitectnica. Se organiza en tres cuerpos separados por grandes columnas corintias cuyas bases y entablamentos sobresalen otorgando movimiento a la fachada, denotan la divisin del interior en tres naves y acentan de esta forma el sentido de profundidad. Se abren tres puertas, que corresponden a las tres naves del interior. La puerta central, llamada del Perdn, est reservada a los personajes reales, a la izquierda, la de San Juan para el Obispo, y a la derecha, la de San Jos, para las autoridades municipales. Los cuerpos laterales se rematan con una balaustrada mientras que en el central se levanta un segundo cuerpo que se remata con una bveda de cuarto de esfera y una cornisa. Dos volutas unen los cuerpos laterales al central mientras que estn ambos cuerpos flanqueados por dos torrecillas semicirculares coronadas por cupulillas. Se recurre en la fachada al uso de diferentes materiales y colores (piedra blanca, verde y gris) creando efectos de policroma que junto al movimiento de la fachada y a los contraste de luces y sombras consecuencia de la distinta profundidad de los elementos arquitectnicos, hacen de esta fachada un claro exponente del arte barroco. Toda la fachada est cubierta de relieves y estatuas, concebida como si se tratase de un retablo. Sobre la puerta central se representa el tema de la Coronacin de la Virgen, el milagro de la Cruz de Caravaca y rematando la fachada un relieve que representa la asuncin de la Virgen. Rematando la fachada haba una escultura del apstol Santiago que fue suprimida en 1803 por su elevado peso. El resto de los elementos que componen el imafronte son: smbolos y alegoras de las letanas, figuras de los santos ms caractersticos del Obispado, como los cuatro santos de Cartagena (San Leandro, San Fulgencio, San Isidoro y Sta. Florentina), la estatua de Fernando III el Santo, que porta la ciudad de Murcia, simbolizando la incorporacin del Reino a la Corona de Castilla, as como figuras de santos (Santo Toms, Santa Teresa, San Hermenegildo, etc). COMENTARIO: Nos encontramos ante una de las obras ms representativas del barroco espaol. A mitad de camino entre la arquitectura y la escultura, toda la fachada es concebida como una exaltacin de la Archidicesis de Cartagena y est dedicada a la Virgen. As junto a la representacin de la Asuncin y Coronacin de la Virgen, aparecen diferentes smbolos marianos (como el jarrn con azucenas) y santos
vinculados a dicha dicesis. La escultura de Santiago que coronaba el edificio hace alusin a la tradicin que sita en el puerto de Cartagena la supuesta entrada que hizo el apstol en la pennsula para predicar. Por otro lado aparecen dos reyes santos tambin vinculados con la historia de la archidicesis como San Hermenegildo y san Fernando, llevando ste ltimo sobre sus manos una maqueta de la ciudad de Murcia, conquistada bajo su reinado. As mismo aparecen los santos ms importantes originarios de la dicesis. En los extremos aparecen los "pilares" de la Iglesia representados por los santos Pedro y Pablo as como por Santo Toms y santa Teresa de Jess. CONCLUSIN: la fachada de la Catedral de Murcia no es slo es la ltima gran obra del barroco espaol sino una de las ms importantes por su riqueza decorativa y calidad escultrica hasta el punto de que cre una escuela de escultores paralela a la creada por Salzillo y que convierte a Murcia en uno de los focos escultricos ms importantes del siglo XVIII. FICHA TCNICA: En esta ocasin la obra que vamos a comentar se trata del grupo escultrico conocido como "Apolo y Dafne", obra realizada entre 1622 y 1625 por el maestro del barroco Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Esta obra forma parte junto a otras tres ("El rapto de Proserpina", "David" y "Eneas y Anquises") de un encargo que le realizara el cardenal Scipione Borguese. Bernini, al igual que lo fuera Miguel ngel Buonarroti durante el siglo anterior, ser el maestro indiscutible de la escultura barroca italiana a lo largo del siglo XVII adems de arquitecto realizando la mayor parte de su obra al servicio del Papa. ANLISIS Y COMENTARIO DE LA OBRA: La Obra, un grupo escultrico exento compuesto por dos figuras est realizado en mrmol. Para ello Bernini utiliz varios bloques renunciando a la concepcin escultrica renacentista segn la cual la escultura deba realizarse de un nico bloque de mrmol. Su temtica mitolgica demuestra que el gusto por los temas mitolgicos que haba renacido en Italia a partir del Quattocento continuaba vigente a lo largo del siglo XVII. El grupo escultrico formado por dos figuras, una masculina y otra femenina, plasma el mito recogido en la "Metamorfosis" de Ovidio, segn el cual, el dios del amor Cupido, para vengarse de la ofensa que le haba infringido Apolo burlndose de l, decidi vengarse lanzando dos dardos, uno que provocara el amor a primera vista y otro que provocara el rechazo, asaeteando con el primero a Apolo y con el segundo a la ninfa Dafne, hija del dios del ro Peneo. Acosada por el amor de Apolo, Dafne huye despavorida y vindose a punto de caer en brazos del dios pide proteccin a su padre quin la convierte en rbol de laurel. Apolo decidi, en honor a la joven, tomar la hoja de este rbol como su rbol sagrado. Bernini opta por representar el momento de mxima tensin y movimiento al elegir el momento justo en el que se comienza a producir la transformacin. El joven Apolo, de facciones y proporciones clsicas, ve interrumpido su carrera por el movimiento ascendente de la joven quien, elevando los brazos al cielo, observa con horror como la transformacin se va apoderando de su cuerpo: de los dedos y cabello brotan las ramas y hojas, de sus pies nacen las races mientras el cuerpo se va cubriendo de la corteza del tronco. El autor contrapone por un lado el impulso hacia delante de Apolo, acentuado por la posicin apoyada en la pierna derecha mientras el brazo derecho y la pierna izquierda la extiende hacia detrs al igual que la tnica impulsada por el viento del dios; frente al movimiento ascendente en "serpentinata" de la joven Dafne. Este recurso es caracterstico no slo de la obra de Bernini sino de la escultura barroca en general. As mismo, el tema permite al escultor acentuar la transformacin a travs de la contraposicin de la textura pulida de la carne de la joven frente a la superficie spera de la corteza del tronco que comienza a cubrirla. Por ltimo el gesto de terror de la joven se contrapone por el del dios, ajeno a la transformacin que ha comenzado delante de sus ojos. Es magistral en esta obra la captacin del momento fugaz, la instantnea captada por el autor que permite al espectador, a medida que gira alrededor de la escultura, asistir a la metamorfosis de la joven en rbol. Bernini recurre a la luz con un sentido dramtico que acenta la tensin de la escena a travs de los contrastes de luces y sombras, violentos en los pliegues del manto de Apolo o en la hojarasca del pelo de la joven y suave en la superficie de la piel de los cuerpos de los jvenes. CONCLUSIN: Bernini se muestra en esta obra como el maestro indiscutible de la escultura barroca no slo en Italia sino en toda Europa, como un virtuoso en el tratamiento del mrmol, renunciando al bloque nico caracterstico de la escultura renacentista, as como un genio a la hora de representar la emocin y el movimiento.
FICHA TCNICA: La obra que vamos a comentar recibe el ttulo de Vocacin de San Mateo se trata de una pintura al leo sobre lienzo realizada en 1599 por Michelangelo Merisi, conocido por su localidad natal como Caravaggio (1573-1610). Esta obra forma parte de un conjunto integrados por otras dos que narran la vocacin, San Mateo escribiendo el Evangelio y el martirio del santo realizada para decorar la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma. Caravaggio es uno de los precursores del nuevo estilo barroco en la pintura que rompe con la tradicin renacentista y manierista anterior. Su vida y obra vendr marcado por la polmica, la primera por su temperamento violento que le lleva a matar a una persona y a tener que huir de Roma pasando por Npoles y Malta, de donde tambin tendr que huir, para morir finalmente en una playa camino de Roma en 1610; la segunda por su gusto por el crudo naturalismo que, si bien conecta con la sensibilidad del pueblo, sin embargo, su arte es considerado en muchas ocasiones indecoroso e inapropiado para representar temas sagrados. ANLISIS Y COMENTARIO: realizado en leo sobre lienzo ya hemos comentado que esta obra conforma junto a otras dos que se encuentran en la misma capilla un ciclo sobre la vida y muerte de San Mateo. En esta obra Caravaggio representa el momento en el que el futuro apstol y santo se encuentra, acompaado de otros hombres, contando las monedas que han recaudado. La accin es interrumpida por la entrada de Cristo acompaado de San Pedro. Cristo alarga el brazo sealando a mateo quien inmediatamente percibe el sentido de la llamada de Cristo, no as sus compaeros de mesa entre quines unos miran sorprendidos a los dos hombres que aaban de entrar, sin comprender el significado del gesto, mientras otros dos permanecen enfrascados en su tarea recaudatoria ajenos a la accin que se est desarrollando. Caravaggio sita la escena en un interior lbrego, tan slo iluminado por el foco de luz dorada que penetra violentamente desde el ngulo superior derecho incidiendo en los personajes. stos, vestidos de manera anacrnica a la manera de finales del siglo XVII aparecen modelados por la luz que incide creando fuertes contrastes de luces y sombras, tenebrismo, moldeando los cuerpos. Se trata de autnticos retratos y cabe mencionar la conexin psicolgica que se establece a travs de los gestos de las manos entre Cristo, cuyo gesto recuerda a Dios Padre de la Capilla Sixtina en la Creacin de Adn, y San Mateo. Caravaggio se aleja de la representacin formal que hasta el momento se haba realizado de los temas sagrados y los sita en un interior que bien podra pasar por una taberna u oficia de recaudacin de impuestos. Los personajes son gente de la calle que se rene en una mesa para repartir las ganancias y tan solo un casi imperceptible halo luminoso rodea la cabeza de Cristo para indicarnos su divinidad. las piernas cruzadas bajo la mesa, el personaje de espalda al espectador y la espada que lleva al cinto marcan lneas diagonales que dan movimiento a una escena excesivamente esttica. A pesar de la cotidianeidad con que se representa la escena, cabe realizar una lectura teolgica de la misma identificando la luz con la entrada de Cristo a un lugar donde dominaba las sombras del pecado. As mismo, el pintor muestra las dos actitudes diferenciadas que se pueden tener antes la llamada de Cristo: la de Mateo, quien recibe la llamada y reacciona ante ella, y quienes, cegados por el dinero y la vida material desoyen la llamada de Cristo y se condena. Sin embargo, a pesar de esta interpretacin de la obra de Caravaggio, su arte fue rechazado por las altas instituciones eclesisticas al considerar que sus cuadros no invitaban a la devocin ni a la oracin. CONCLUSIN: A pesar de su temprana muerte, Caravaggio marc el sendero que deba recorrer la nueva pintura barroca, alejada del idealismo renacentista y centrada en el realismo ms absoluto y un tratamiento de la luz, conocido como tenebrismo, que habra de influir poderosamente en la obra de grandes pintores que le siguieron como Rubens, Rembrandt, Ribera, Murillo o Velzquez. GOYA FICHA TCNICA: La Obra que vamos a comentar se titula "La Gallina Ciega" y se trata de uno de los cartones de Francisco de Goya que servan como modelo para las manufacturas de la Real Fbrica de Tapices de Santa Brbara y estaba destinado a la decoracin del dormitorio de las infantas del Palacio de El Pardo. Fue realizado poco despus de que accediera al trono de Espaa el rey Carlos IV. Se trata de la cuarta serie de cartones que Goya realiz entre 1788 y 1792, dedicados al ocio y las diversiones campestres. De estilo Rococ, etapa con la que se designa el final del Barroco, se trata de un leo sobre lienzo.
ANLISIS Y COMENTARIO: El cuadro muestra muchachos y muchachas jugando al popular pasatiempo de la gallina ciega, con un personaje vendado en el centro que intenta tentar a los dems, que bailan en corro, con una gran cuchara. Los jvenes estn vestidos de majos y majas, atuendo de las capas humildes de la sociedad espaola con que los aristcratas (como los de este cuadro) gustaron de vestir. Algunos otros, con casacas de terciopelo y tocados de plumas, siguen en cambio los dictados de la moda de las clases altas venida de Francia. La composicin est resuelta alternando los personajes entre los huecos que dejan los situados en primer y ltimo trmino, y contrastando el joven que se agacha a la derecha para esquivar el cucharn con el que le intenta tocar y la mujer inclinada hacia atrs con otro joven que lo hace hacia adelante. El cuadro es un exponente decantado del estilo galante o Rococ y sus rasgos de estilo caractersticos: vivacidad, inmediatez, curiosidad, cromatismo de suaves rosas, texturas de gasa en las faldas de las mujeres, un paisaje de fondo luminoso y el reflejo de un momento encantador de disfrute de la vida no exento de posibilidades de flirteo. CONCLUSIN: La posibilidad de pintar los cartones para la real Fbrica de Tapices, permiti a Goya darse a conocer en la Corte, de donde se convertir en pintor, inicindose una poca de xito y reconocimiento que marca esta primera etapa de la produccin artstica de Goya. Este xito social y artstico hace que Goya tenga una percepcin vitalista y optimista de la vida que se manifiesta en su obra, de temtica alegre y brillante colorido, que en nada hace presagiar los derroteros artsticos que con posterioridad ir tomando la pintura de Goya. FICHA TCNICA: La obra que comentamos es un leo sobre lienzo realizado por Francisco de Goya en 1800. Se trata del retrato de la Condesa de Chinchn, esposa de Godoy. ANLISIS Y COMENTARIO: Goya pint este retrato a los tres aos del matrimonio, en abril de 1800, cuando la joven, a los diecinueve aos de edad, esperaba a su primognita: la pequea Carlota. La Condesa va a la moda, con un vestido de gasa blanca decorada con pequeas flores; sus abundantes rizos estn recogidos en un tocado adornado por espigas de trigo, smbolo de fecundidad, promesa de la futura nia. Sentada en un elegante silln, sus dulces ojos claros se vuelven hacia la derecha, esbozando una fugitiva sonrisa, que rehye la mirada del espectador. Resalta el artista la actitud desvalida del gesto de las manos, que la joven cruza tmidamente sobre el regazo evidenciando su futura maternidad., y en la derecha lleva una gran sortija con el retrato de un caballero, sin duda Godoy, en cuyo pecho luce la banda de la Orden de Carlos III. El artista profundiza en la personalidad de la retratada, tmida y retrada, dando muestra de una maestra en el anlisis psicolgico de los personajes retratados. CONCLUSIONES: Tras su llegada a la Corte, Goya se convirti no slo en el retratista de la Familia real sino de todos los miembros de la aristocracia de la poca como la duquesa de Alba, al valido Manuel Godoy o este retrato de su esposa. FICHA TCNICA: La Obra que vamos a comentar se titula "Saturno devorando a sus hijos", pintura entre 1820 y 1823 por Francisco de Goya en la planta baja de su casa conocida como "la Quinta del sordo". La tcnica utilizada por Goya es leo a secco, es decir leo sobre la pared, traspasada posteriormente a lienzo para su exposicin en el Museo del Prado. ANLISIS Y COMENTARIO: Segn la mitologa, el dios Saturno o Cronos deba eliminar a todos sus hijos para evitar que lo destronaran. As, cuando nacan de su mujer, Cibeles, l directamente se los coma. Sin embargo, su mujer, tras naces Jpiter y Juno, tan slo le mostr al padre la segunda poniendo en lugar de Jpiter una piedra que visti en forma de mueca. Saturno, persuadido por el engao, se comi las piedras mientras que Cibeles hizo criar secretamente a Jpiter en la isla de Creta. Finalmente, cumplindose la profeca Jpiter destron a su padre convirtindose en el padre de los dioses. De fondo negro, nos representa de cuerpo entero a un personaje desdibujado, cuya deformidad es evidente y que produce mucho ms dramatismo en la escena. As, otro elemento que representa dicha crueldad es que apenas es dibujo, sino una simple mancha que sale de la nada oscura. Goya representa al dios como un verdadero monstruo, con unos ojos saltones y atormentados, locos de ira. As, representa al tiempo como un animal inexplicable que nos devora. Sera una imagen del tiempo melanclica por parte de Goya, que ya mayor, representa su nostalgia del tiempo pasado. Se trata de una pintura muy cruel, llena de dramatismo, sobre todo visto en dos puntos: la boca del dios desgarrando la carne de su propio hijo y la mancha de color
representado la sangre. Esta ltima es verdaderamente desconcertante, ya que es una simple mancha, sin dibujo, resaltando el carcter espontneo. Goya en estas Obras se muestra como un pintor revolucionario, que prescinde del dibujo que es sustituido por grandes manchas de pintura. Las formas monstruosas de brujas y monstruos, como el de la Obra que estamos comentamos, muestra la visin ms oscura del Ser Humano. Visin que se acenta en Goya con el paso de los aos, fruto de su sordera que lo asla del mundo y de su experiencia durante la Guerra de la Independencia contra los franceses. CONCLUSIN: Las llamadas "pinturas negras" de Goya, no slo por la tonalidades oscuras dominantes sino por la temtica elegida por el autor, nos muestran por un lado a un pintor revolucionario que se aleja de cualquier academicismo y, por otro lado, se nos presenta como una persona con una visin tremendamente pesimista del Ser Humano. Esta etapa se considera precursora en casi un siglo del movimiento expresionista que se dar en los primeros aos del siglo XX. FICHA TCNICA: Esta Obra recibe el ttulo "El sueo de la razn produce monstruos" y se trata de un grabado, en el que utiliz la tcnica de aguafuerte y tintas, de la serie "Los caprichos" realizados por Francisco de Goya en 1799. ANLISIS Y COMENTARIO: En esta Obra podemos apreciar a una persona sentada con la cabeza recogida entre los brazos que apoya en una mesa en actitud de dormir o protegerse. Sobre un fondo oscuro multitud de animales nocturnos como lechuzas y murcilagos parecen amenazar al hombre. Respecto al significado de la Obra, podemos deducirlo en parte por el ttulo que el propio autor le da a la misma y parece ser que muestra como despus del agotamiento mental que supone un trabajo intelectual, la razn acaba durmiendo y le atacan los monstruos del pasado. En la noche, las sombras se vuelven monstruos, pero al acercarse a la luz se ven como animales. Esta confrontacin luz-sombra es la que protagoniza el grabado. Algunos autores hablan de que la lechuza representa a Minerva, diosa de la sabidura, que le acompaa al durmiente para ayudarle. El fondo del grabado representa la noche, con su carcter onrico y como buen animal de la noche, un gato parece observar la escena. Respecto a la intencionalidad de Goya con esta Obra habra que ver una denuncia de como los poderes de la noche, identificados con la ignorancia y el fanatismo religioso propios del Antiguo Rgimen, amenazan al conocimiento y la Razn, valores ilustrados de los que Goya era firme defensor. CONCLUSIN: Goya se mostr como un gran valedor de las ideas de la Ilustracin y utiliz en multitud de ocasiones su arte como una forma de denuncia social. Su portentosa imaginacin as como su creatividad, que le llev a experimentar en diferentes tcnicas como el grabado, lo convierten en el primer artista que podramos denominar contemporneo tanto por el sentido de su obra como por la libertad artstica manifestada en ellas. IMPRESIONISMO FICHA TCNICA: La Obra que vamos a comentar se titula "Impresin: sol naciente". Pintada en 1872 por Claude Monet, este leo sobre lienzo dio nombre a todo un movimiento artstico que recibe el nombre de impresionismo. ANLISIS Y COMENTARIO: En esta Obra el autor nos muestra tres botes de remos que navegan por el puerto de la Havre, mientras al fondo, entre la niebla matinal y la humareda de las chimeneas de las fbricas, sale el sol. Con una pincelada suelta y vigorosa, el pintor prescinde del dibujo centrndose en los efectos que la luz del amanecer ejerce sobre los objetos. Los botes y las personas que navegan en ellos quedan reducidos a simples manchas y la tcnica utilizada es fruto de la espontaneidad e inmediatez que exige la pintura al aire libre y el deseo de captar no la representacin real del amanecer en el puerto, sino la impresin causada por el amanecer y los efectos que la luz matinal provocan en el agua y el horizonte donde el humo expulsado por las chimeneas, smbolos de la era industrial, se mezclan con la neblina matinal. Manet junto a otros pintores como Renoir, Degas o Pisarro revolucionaron la pintura alejndose del dibujo y la funcin de representar la realidad que tradicionalmente durante siglos se le haba atribuido a la pintura. CONCLUSIN: Denominados despectivamente como "impresionistas" tras su primera exposicin en 1874, esta corriente supondra el comienzo de una nueva era en la historia de la pintura y una nueva visin de la pintura
que se vera continuada y renovada durante el ltimo cuarto del siglo XIX y primer cuarto del siglo XX por los denominados "ismos": postimpresionismo, fauvismo, expresionismo, futurismo, surrealismo y cubismo. POSTIMPRESIONISMO FICHA TCNICA: La Obra que comentamos es un leo sobre lienzo que recibe el ttulo de "bodegn con manzanas y naranjas", obra pintada por Paul Cezanne entre 1895 y 1900.Czanne empieza a pintar dentro del grupo Impresionista, pero slo unos aos, porque pronto le cansa ese tipo de pintura y emprende un nuevo estilo muy personal y diferente. Por eso mismo se incluye tambin en el grupo de los Postimpresionistas, como Van Gogh y Gauguin, artistas todos ellos que aunque comienzan su andadura artstica con el grupo impresionista, posteriormente siguen un camino propio y diferente. ANLISIS Y COMENTARIO: En este cuadro Ceznne representa un bodegn o naturaleza muerta, gnero representado en variadas ocasiones por el pintor pues le permita experimentar en su visin de la pintura. De hecho, para Ceznne vez de la luz, el protagonismo en la pintura deben asumirlo las formas que se perfilan en los objetos y lugares que pintamos, porque son precisamente las formas de las cosas las que nunca cambian por diferente que sea la luz que les d, y porque son las formas las que realmente sabemos siempre cmo son. Por tanto deben de destacarse las formas en los cuadros. Es ms, la mejor manera de reforzar su protagonismo, dndole adems una sensacin ms rotunda a las pinturas, es ir reduciendo esas formas a figuras geomtricas bsicas, como crculos, esferas, cilindros, cubos, rectngulos.Por lo dems, el color en la pintura de Czanne sigue teniendo la misma importancia que ya le haban dado los impresionistas, lo que ocurre es que ahora l lo utiliza no para potenciar la luz, sino precisamente para modelar sus figuras de una forma ms voluminosa y rotunda, porque son las gradaciones de color y el sombrado con color el que modela los objetos. En este cuadro las piezas de fruta destacan por su esfericidad. Algunas realmente no parecen tales frutas, sino simples crculos o esferas, cuyos volmenes nos vienen dados por la precisin de los contornos y perfiles, construidos a travs de la modulacin del color que en este caso slo cuenta con una sola gama de tonos, rojos y naranjas. Otra caracterstica interesante de este cuadro y de la mayora de sus naturalezas muertas es el tratamiento de la perspectiva, que rompe totalmente con las normas tradicionales: Se puede ver en el cuadro que algunos objetos presentan una doble visin perspectiva. As el cuenco que en el centro guarda la fruta presenta en su parte superior un punto de vista y en su parte inferior otro, como visto desde arriba. Y lo mismo ocurre con los distintos objetos entre s. Mientras el plato de la izquierda presenta una perspectiva casi cenital, la jarra se ve frontalmente. Con ello la composicin se enriquece porque nos est dando dentro de una misma imagen mltiples puntos de vista, igual que si nosotros nos moviramos delante de esta mesa con fruta. CONCLUSIN: Czanne formar junto a pintores como Van Gogh o Gauguin la segunda generacin de pintores que partiendo de la corriente impresionista evoluciona hacia una concepcin distinta de la pintura en la que no slo el color sino tambin la forma cobra especial importancia. As se considera a Czanne el precursor del cubismo. VANGURDIAS SIGLO XX FICHA TCNICA: El ttulo de esta Obra es "Amarillo, rojo y azul", leo sobre lienzo pintado en 1925 por el maestro del movimiento Abstracto Wassily Kandinsky. ANLISIS Y COMENTARIO: Con Kandinsky llegamos a la ausencia definitiva de pintura figurativa. Hasta el siglo XX la pintura siempre haba estado sujeta a la representacin, de manera real, simblica o esquemtica, de la figura. Sin embargo, con Kandinsky por primera vez se renuncia a la figuracin y se defiende la verdadera naturaleza de la pintura: la combinacin de manchas de color sobre un lienzo o cualquier otra superficie. El cuadro aparece dividido en dos partes sobre un fondo plano que representa un espacio impreciso definido con la ayuda de colores plidos. En la parte izquierda, domina el amarillo, rodeado de lneas oblicuas finas y aceradas que recuerdan la forma triangular. En la derecha un crculo azul est parcialmente cubierto por una lnea ondulante negra y cuadrados rojos. La disposicin de los diferentes elementos no deja nada al azar, consiguiendo crear una fuerte tensin entre las diferentes formas y valores cromticos. El ritmo, omnipresente en las obras de esta poca, se consigue mediante violentos contrastes de color que otorgan vitalidad a la composicin. El conjunto adquiere una dimensin csmica y espiritual. El cuadro puede ser
interpretado como el enfrentamiento entre el amarillo y el azul que, sin duda, simboliza la oposicin entre el da y la noche. CONCLUSIN: El camino iniciado por los impresionistas culmina con Kandinsky y la Abstraccin de manera que la pintura se reivindica como algo que no tiene que estar sujeto a la representacin de la realidad, independizndose tras miles de ao de dependencia de la figuracin y cuyo valor est en su propia naturaleza y color.

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ARTE GRIEGO FICHA TCNICA: La Obra que vamos a comentar esta semana se trata del Partenn de Atenas.

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