REIFICAO E UTOPIA NA CULTURA DE MASSA

FREDRIC JAMESON* Traduo: Joo Roberto Martins Filho Reviso Tcnica: Maria Elisa Cevasco

teoria da cultura de massa - ou cultura da audincia de massa, cultura comercial, cultura "popular", indstria cultural, como variadamente conhecida - sempre tendia a definir seu objeto em contraposio assim chamada alta cultura, sem refletir sobre o estatuto objetivo dessa oposio. Com bastante freqncia, as posies neste campo reduzem-se a duas imagens especulares, que so essencialmente apresentadas em termos de valor. Assim, o tema familiar do elitismo defende a prioridade da cultura de massa, com base na pura quantidade de pessoas a ela expostas; a busca da alta cultura, ou cultura hermtica, ento estigmatizada como um passatempo tpico do status de um reduzido grupo de intelectuais. Como sugere seu impulso antiintelectual, esta posio essencialmente negativa tem pouco contedo terico, mas remete claramente a uma convico com razes profundas no populismo americano e articula uma idia amplamente estabelecida de que a alta cultura um fenmeno do sistema, irredimivelmente marcado por sua associao com as instituies, em particular com a universidade. Invocase, portanto, um valor social: seria prefervel tratar de programas de TV, de O Poderoso Chefo, ou Tubaro, que de Wallace Stevens ou Henry James, pois os primeiros falam nitidamente uma linguagem cultural significativa para estratos da populao bastante mais amplos que o estrato socialmente representado pelos intelectuais. Mas os radicais(1) populistas tambm so intelectuais, portanto essa posio tem implicaes suspeitas de uma incurso na culpa; na mesma chave, ela desconsidera a postura anti-social, crtica e negativa (embora em geral no revolucionria) de grande parte das formas mais importantes da arte moderna; finalmente, no oferece nenhum mtodo para a leitura, mesmo desses objetos culturais que valoriza e pouco teve a dizer de interessante sobre o seu contedo.

* Professor da Universidade de Duke, EUA. 1. Termo empregado, nos Estados Unidos, para designar os esquerdistas militantes. (N.T.)

Essa postura ento invertida na teoria da cultura elaborada pela Escola de Frankfurt; de forma apropriada para essa anttese exata da posio populista, a obra de Adorno, Horkheimer, Marcuse e outros intensamente terica e fornece uma metodologia de trabalho para a anlise atenta precisamente desses produtos da indstria cultural que ela estigmatiza e que a vertente militante exalta. De forma breve, esta viso pode ser caracterizada como a extenso e aplicao das teorias marxistas da reificao da mercadoria s obras da cultura de massa. A teoria da reificao (aqui fortemente recoberta com a anlise da racionalizao, de Max Weber) descreve o modo pelo qual, sob o capitalismo, as formas tradicionais mais antigas da atividade humana so instrumentalmente reorganizadas ou "taylorizadas", analiticamente fragmentadas e reconstrudas, segundo vrios modelos racionais de eficincia e essencialmente reestruturadas com base em uma diferenciao entre meios e fins. Trata-se de uma idia paradoxal, que no pode ser adequadamente apreciada at que se entenda em que medida a separao meios/fins efetivamente isola ou suspende os prprios fins, da o valor estratgico desse termo da Escola de Frankfurt, "instrumentalizao", que significativamente coloca em primeiro plano a organizao dos meios em si mesmos, contra qualquer uso ou valor particular que se atribua sua prtica(2). Na atividade tradicional, em outras palavras, o valor imanente, e qualitativamente distinto de outros fins e valores articulados em formas diversas de trabalho ou desempenho humano. Socialmente, isso significava que, nessas comunidades, tipos diferentes de trabalho eram estritamente incomparveis; na Grcia antiga, por exemplo, o conhecido esquema aristotlico das quatro causas em operao na artesania ou poesis (material, formal, eficiente e final) aplicava-se somente ao trabalho artesanal, e no agricultura ou guerra, que tinham uma base "natural" - vale dizer, sobrenatural ou divina - muito diferente(3). apenas com a mercantilizao universal da fora de trabalho, que O Capital de Marx designa como a pr-condio fundamental do capitalismo, que todas as formas de trabalho humano podem ser separadas de sua diferenciao qualitativa nica, enquanto tipos de atividade distintos (a minerao em oposio agricultura, a composio de peras como distinta da manufatura txtil), e todas uni versalmente niveladas sob o denominador comum do quantitativo, isto , sob o valor de troca universal da moeda(4). Neste ponto, ento, a qualidade das vrias formas de atividade humana, seus "fins" e valores nicos e distintos, foi efetivamente isolada ou suspensa pelo sistema de mercado, deixando todas essas atividades livres para serem implacavelmente reorganizadas em termos de eficincia, como meros meios ou instrumentalidade.

2. Ver, para as fontes tericas dessa oposio, meu ensaio sobre Max Weber, ''The Vanishing Mediator", in The ldeologies ofTheory, vol. 11 (Minnesota, University of Minnesota Press, 1988), pp. 3-34. 3. O estudo clssico permanece o de l-P.Vemant; ver ''Travail et nature dans Ia Grece ancienne" e -- et pense chez les grecs (Paris, Maspro, 1965). 4. "Aspects psychologiques du travail", in Mythe Alm de Marx, ver Georg Simmel, Philosophy of Money (Londres, Routledge, 1978) e tambm seu clssico "Metropolis and Mental Life", traduzido em Simmel, On lndividuality and Social Forllls (Chicago, University of Chicago Press, 1971), pp. 324-39.

A fora da aplicao dessa idia a obras de arte pode ser medida em contraste com a definio da arte na filosofia esttica tradicional (em particular em Kant) como uma "finalidade sem um fim", isto , uma atividade orientada a uma meta que, no obstante, carece de propsito ou fim prtico no "mundo real" dos negcios, da poltica, ou da prxis humana concreta em geral. Tal definio tradicional certamente vale para toda arte que opere enquanto tal: no para histrias inspidas, vdeos domsticos ou garranchos poticos ineptos, mas para obras bem-sucedidas, tanto da cultura de massa como da alta cultura. Ns suspendemos to completamente nossas vidas reais e preocupaes. prticas imediatas, tanto quando assistimos ao Poderoso Chefo, quando como lemos The Wings of the Dove ou ouvimos uma sonata de Beethoven. Neste ponto, entretanto, o conceito de mercadoria introduz a possibilidade de diferenciao estrutural e histrica no seio daquela que foi concebida como a descrio universal da experincia esttica enquanto tal e em qualquer forma. O conceito de mercadoria abrevia o caminho para o fenmeno da reificao - descrito acima em termos de atividade ou produo - de um ngulo diferente, o do consumo. Num mundo em que tudo, inclusive a fora de trabalho, se tomou mercadoria, os fins permanecem no menos indiferenciados que no esquema de produo - so todos rigorosamente quantificados e se tomaram abstratamente comparveis por meio da moeda, de seu preo ou salrio respectivos. Mais ainda, podemos agora formular sua instrumentalizao, sua reorganizao com base na separao meios/fins, numa nova forma, dizendo que, mediante sua transformao em mercadoria, uma coisa de qualquer tipo foi reduzida a um meio para seu prprio consumo. Ela no tem mais nenhum valor qualitativo em si, mas apenas at onde possa ser "usada": as vrias formas de atividade perdem suas satisfaes intrnsecas imanentes enquanto atividade e tomam-se meios para um fim. Os objetos do mundo capitalista das mercadorias tambm irradiam seu "ser" independente e suas qualidades intrnsecas e passam a ser instrumentos de satisfao mercantil: o exemplo conhecido o do turismo - o turista americano no deixa mais a paisagem "estar em seu ser" como Heidegger diria, mas tira uma foto dela, transformando assim graficamente o espao em sua prpria imagem material. A atividade concreta de olhar uma paisagem - inclusive, sem dvida, a inquietante perplexidade com a prpria atividade, a ansiedade que deve surgir quando seres humanos, confrontando o no-humano, imaginam o que esto fazendo ali e qual seria o propsito desse confronto, antes de tudo(5) - assim confortavelmente substituda pelo ato de tomar posse dela e convert-la numa forma de propriedade pessoal. Esse o sentido da grande cena do filme de Godard, Les Carabiniers (1962-63), quando os novos conquistadores do mundo mostram seu esplio: ao contrrio de Alexandre, Michel-Ange e Ulysse

5. "(Os habitantes burgueses das cidades) vagam pelos bosques como pelo solo tenro e mido da criana que outrora foram; fitam os choupos e as planeras plantados ao longo da estrada, nada tm a dizer sobre eles pois nada fazem com eles, e se enchem de espanto diante da qualidade aterradora desse silncio" etc. J -P. Sartre, Saint Gent (Paris, Gallimard, 1952), pp. 249-50.

tm apenas imagens de todas as coisas e exibem triunfalmente seus cartespostais do Coliseu, das pirmides, de Wall Street, Angkor Wat, iguais a tantas outras fotografias sujas. esse tambm o sentido da afirmao de Guy Debord, num livro importante, A Sociedade do Espetculo, de que a forma ltima da reificao mercantil fia sociedade de consumo contempornea precisamente a prpria imagem(6). Com essa mercantilizao universal de nosso mundo objetivo, os conhecidos relatos sobre a direo-para-o-outro do consumo habitual contemporneo e a sexualizao de nossos objetos e atividades so tambm dados: o novo carro da moda essencialmente uma imagem que outras pessoas devem ter de ns e consumimos, menos a coisa em si, mas sua idia abstrata, aberta a todos os investimentos libidinais engenhosamente reunidos para ns pela propaganda. Parece claro que tal relato sobre a mercantilizao tem imediata relevncia para a esttica, no mnimo porque implica em que tudo na sociedade de consumo assumiu uma dimenso esttica. A fora da anlise de AdomoHorkheimer sobre a indstria cultural situa-se, entretanto, em sua demonstrao da inesperada e im perceptvel introduo da estrutura mercantil na prpria forma e contedo da obra de arte em si mesma. No obstante, isso algo como a definitiva quadratura do crculo, o triunfo da instrumentalizao sobre essa "finalidade sem um fim" que a prpria arte, a constante conquista e colonizao do definitivo reino da no-praticalidade, do puro jogo e antiuso, pela lgica do mundo dos meios e fins. Mas como pode a mera materialidade de uma sentena potica ser "usada" nesse sentido? E embora fique claro de que modo podemos comprar a idia de um automvel, ou fumar pela simples imagem libidinal dos atores, escritores e modelos com cigarros entre os dedos, muito menos claro como uma narrativa pode ser "consumida" em proveito de sua prpria idia. Na sua forma mais simples, tal viso da cultura instrumentalizada - e isso est implcito tanto na esttica do grupo Tel Quel quanto na da escola de Frankfurt - sugere que o processo de leitura ele prprio reestruturado ao longo de uma diferenciao meios/fins. instrutivo aqui justapor a discusso de Auerbach sobre a Odissia ein Mimesis, e sua descrio da forma pela qual em todos os sentidos o poema como se fosse vertical em relao a si mesmo, autocontido, cada estrofe e cada tableau de certo modo intemporal e imanente, privado de qualquer vnculo necessrio ou indispensvel com o que vem antes ou depois; essa luz toma-se possvel apreciar a estranheza, a no-naturalidade histrica (num sentido brechtiano) dos livros contemporneos, os quais, como as histrias de detetives(7), voc l "pelo fim" - o mao de pginas tomando-se mero meio desvalorizado para um fim - neste caso, a "soluo" que em si mesma totalmente insignificante na medida em que no estamos no mundo real, e pelos padres prticos deste a identidade de um assassino imaginrio sumamente trivial.
6. Guy Debord, The Society ofthe Spectacle (Detroit, Black and Red Press, 1973). 7. No se emprega aqui o termo mais usual, romance policial, para evitar confuso com as consideraes do autor sobre os novos gneros de TV relacionados com os policiais comuns, ou "tiras". (N.T.) 4

A histria de detetive por certo uma forma extremamente especializada: todavia, a mercantilizao essencial da qual pode servir como emblema detectvel em toda parte, nos subgneros da arte comercial contempornea, no modo como a materializao deste ou daquele setor ou zona dessas formas vem a constituir um fim e uma satisfao de consumo, em to'mo da qual o resto da obra ento "degradada" condio de mero meio. Assim, na antiga histria de aventura, no apenas o dliouement (a vitria do heri ou dos viles, a descoberta do tesouro, o resgate da herona ou dos companheiros presos, a frustrao de uma trama monstruosa, ou a chegada a tempo de revelar um segredo ou uma mensagem urgente) aparece como o fim reificado, em vista do qual o restante da narrativa consumido - esta estrutura reificante desce tambm a cada detalhe de cada pgina da composio do livro. Todo captulo passa em revista um processo menor de consumo em si mesmo, terminando com a imagem congelada de uma nova e catastrfica inverso da situao, construindo as pequenas gratificaes de um personagem simples que atualiza sua singular potencialidade (o "colrico" Ned Land finalmente explodindo em fria), organizando suas sentenas em pargrafos, em que cada um uma subtrama em si mesmo, ou em torno do xtase objetal da sentena "fatdica" do tableau "dramtico". Entrementes, todo o tempo dessa leitura sobreprogramado pelas suas intermitentes ilustraes, as quais, seja antes ou depois do fato, reasseguram nossa tarefa de leitor, que transformar o transparente fluxo de linguagem, tanto quanto possvel, em imagens e objetos materiais que possamos consumir(8). Contudo, trata-se ainda de um estgio relativamente primitivo na transformao da narrativa em mercadoria. Mais sutil e mais interessante o modo pelo qual, desde o naturalismo, o best-seller tendia a produzir um "tom sentimental" quase material que flutua sobre a narrativa, mas apenas intermitentemente realizado nela: o sentido de destino nos romances familiares, por exemplo, ou os ritmos "picos" da terra ou dos grandes movimentos da "histria", nas vrias sagas, podem ser vistos como tantas outras mercadorias, para cujo consumo as narrativas so pouco mais que meios, sua materialidade essencial sendo ento confirmada e incorporada na msica de cinema que acompanha as verses para a tela(9). Esta diferenciao estrutural entre narrativa e tom sentimental consumvel uma manifestao mais ampla, histrica e formalmente mais significativa, do tipo de "fetichismo da audio", que Adorno denunciava ao se referir ao modo como o ouvinte contemporneo reestrutura uma sinfonia clssica, de maneira que a prpria forma sonata torna-se um meio instrumental para o consumo da msica ou melodia isolada.

8. A reificao por meio do tableau era j um recurso teatral no sculo XVIII (reproduzido em Viridiana de Bufiuel), mas a relevm;ia da ilustrao no livro foi antecipada pela desrio que fez Sartre dos "momentos perfeitos" e das "situaes privilegiadas" em A Nusea (as ilustraes na

edio infantil de Annie da Histria da Frana, de Michelet).

9. Em minha opinio, esse "tom de sentimento" (ou investimento libidinal secundrio) essencialmente uma inveno de Zola e parte da nova tecnologia do romance naturalista (um dos mais bemsucedidos bens de exportao franceses nesse perodo).

Parece claro, portanto, que considero do maior interesse a anlise da Escola de Frankfurt sobre a estrutura mercantil da cultura de massa; se proponho adian te um modo um pouco diferente de observar o mesmo fenmeno, no porque sinta que sua abordagem tenha sido esgotada. Ao contrrio, mal comeamos a desvendar todas as conseqncias de tais descries, sem mencionar a elaborao de um inventrio exaustivo de modelos variantes e de outros traos alm da reificao mercantil, em termos dos quais tais artefatos poderiam ser analisados. O que insatisfatrio na posio da Escola de Frankfurt no o seu aparato negativo e crtico, e sim o valor positivo do qual depende, notadamente a valorizao da alta arte modernista tradicional como o locus de uma produo esttica "autnoma", genuinamente crtica e subversiva. Aqui, a obra mais recente de Adorno (tal como The Aesthetic Dimension, de Marcuse) marca um recuo em face da sua anterior posio dialeticamente ambivalente, em The Philosophy oi Modern Music, sobre as realizaes de Arnold Schoenberg: o que foi omitido dos juzos recentes precisamente a fundamental descoberta adorniana da historicidade e, em particular, do irreversvel processo de envelhecimento das maiores formas modernistas. Mas, se assim, ento a obra-prima da alta cultura moderna - seja ela Schoenberg, Beckett, ou mesmo o prprio Brecht - no pode servir como um ponto fixo ou um padro eterno para aferir o estado "degradado" da cultura de massa: com efeito, tendncias fragmentrias e por ora no desenvolvidas(10) na produo artstica recente - o hiper ou foto-realismo na arte visual; a "new music" como a de Lamonte Young, Terry Riley, ou Philip Glass; os textos literrios ps-modernistas como os de Pynchon - sugerem uma crescente interpenetrao de alta cultura e cultura de massa. Por todas essas razes, parece-me que devemos repensar a oposio alta cultura/cultura de massa, de modo que a nfase valorativa a que ela tradicionalmente deu origem - e que, entretanto, o sistema binrio de valores utiliza (a cultura de massa popular e portanto mais autntica que a alta cultura; a alta cultura autnoma e da totalmente incomparvel a uma cultura de massa degradada), tendendo a funcionar em algum domnio intemporal do juzo esttico absoluto seja substituda por uma abordagem genuinamente histrica e dialtica desses fenmenos. Tal aproximao exige que se leia a alta cultura e a cultura de massa como fenmenos objetivamente relacionados e dialeticamente interdependentes, como formas gmeas e inseparveis da fisso da produo esttica sob o capitalismo. Nesse sentido, no terceiro estgio ou fase multinacional do capitalismo, o dilema do duplo padro da cultura alta e de massa permanece, mas tomou-se, No o problema subjetivo de nossos prprios padres de julgamento, e sim uma contradio objetiva, com seu prprio fundamento social.

10. Escrito em 1976. Um trecho como este no pode ser adequadamente avaliado a menos que se entenda ter sido escrito antes da elaborao de uma teoria do que agora chamamos ps-moderno (cuja emergncia pode tambm ser observada nestes ensaios).

Com efeito, essa viso do aparecimento da cultura de massa obriga-nos historicamente a re-especificar a natureza da "alta cultura" a que ela foi convencionalmente contraposta: os antigos crticos de cultura tendiam vagamente a levantar questes comparativas sobre a "cultura popular" do passado. Assim, se vemos a tragdia grega, Shakespeare, Don Quijote, os versos lricos do tipo de Hugo - ainda muito lidos - e os romances realistas de grande vendagem, como os de Balzac e Dickens, como capazes de reunir ampla audincia "popular" e alta qualidade esttica, ento estamos fatalmente encerrados em falsbs problemas. Qual seria o valor relativo - avaliado em oposio a Shakespeare ou mesmo Di'ckens - de autores contemporneos populares de alta qualidade tais' como Chaplin, John Ford, Hitchcock, ou mesmo Robert Frost, Andrew Wyeth, Simenon, ou John O'Hara? A absoluta falta de sentido desse tema interessante de conversao fica evidente quando se compreende que, de um ponto de vista histrico, a nica forma de "alta cultura" que pode ser vista como o oposto dialtico da cultura de massa a alta produo cultural contempornea, vale dizer, a produo artstica geralmente designada como modernismo. O segundo termo seria ento Wallace Stevens, ou Joyce, ou Schoenberg, ou Jackson Pollock, mas no certamente artefatos culturais como os romances de Balzac ou as peas de Molire, que essencialmente antecederam a separao histrica entre cultura alta e de massa. Mas tal especificao claramente nos obriga a repensar tambm nossas definies de cultura de massa: pode-se certamente assimilar, sem ser intelectual desonesto, aqueles produtos comerciais chamada arte popular do passado, sem mencionar a arte folk, que refletia e dependia para sua produo de realidades sociais bastante diferentes, e constitua efetivamente a expresso "orgnica" de vrias comunidades ou castas sociais, como a aldeia camponesa, a corte, a cidade medieval, a plis, e mesmo a burguesia clssica, quando esta era ainda um grupo social unificado com sua prpria especificidade cultural. O efeito tendencial historicamente nico do capitalismo tardio sobre todos esses grupos foi dissolv-los, fragment-los e atomiz-los em aglomeraes (Gesellschaften) de indivduos privados, isolados e equivalentes, por meio da corrosiva ao da mercantilizao universal e do sistema de mercado. Assim, o "popular" enquanto tal no mais existe, exceto sob condies especficas e marginalizadas (bolses internos e externos do chamado subdesenvolvimento no seio do sistema mundial capitalista); a produo de mercadorias da cultura de massa contempornea ou industrial no tem nada a ver, ou qualquer coisa em comum, com formas mais antigas de arte folk ou popular. Assim entendidos, a oposio dialtica e o profundo inter-relacionamento estrutural entre modernismo e cultura de massa contempornea descortinam um campo totalmente novo para o estudo da cultura, que promete ser mais inteligvel, histrica e socialmente, que a pesquisa ou as disciplinas que conceberam

estrategicamente suas misses como uma especializao neste ou naquele ramo (por exemplo, na universidade, departamentos de ingls x os programas de cultura popular). Agora, a nfase deve recair precisamente na situao social e esttica - o dilema de uma forma e de um pblico - compartilhada e enfrentada tanto pelo modernismo quanto pela cultura de massa, mas "resolvida" de maneiras antitticas. Tambm o modernismo s pode ser adequadamente entendido em termos daquela produo mercantil cuja influncia estrutural totalmente informadora sobre a cultura de massa descrevi acima: com a diferena que, para o modernismo, a forma mercadoria sinaliza a vocao de no ser uma mercadoria, de formular uma linguagem esttica incapaz de oferecer satisfao mercantil, e resistente instrumentalizao. A diferena entre essa posio e a valorizao do modernismo pela Escola de Frankfurt (ou, depois, por Tel Que/) situa-se em minha designao do modernismo como reativo, isto , como um sintoma e um resultado de uma crise cultural, mais que uma nova "soluo" por si s. No apenas a mercadoria a forma prvia, a nica em termos da qual o modernismo pode ser estruturalmente apreendido, mas os prprios termos de sua soluo - a concepo do texto modernista como produo e protesto de um indivduo isolado, e a lgica de seus sistemas de signos como vrias linguagens privadas ("estilos") e religies particulares - so contraditrios e tomam a realizao social ou coletiva de seu projeto esttico [o ideal de Le Livre de Mallarm pode ser tomado como a formulao fundamental deste ltimo(11)] algo impossvel (um julgamento que, desnecessrio acrescentar, no um juzo de valor sobre a "grandeza" dos textos modernistas). Entretanto, h outros aspectos da situao da arte sob o capitalismo tardio e de monoplio que permaneceram inexplorados e oferecem perspectivas igualmente ricas para examinar modernismo e cultura de massa e sua dependncia estrutural. Um outro desses temas, por exemplo, o da materializao na arte contempornea - um fenmeno desafortunadamente incompreendido .por boa parte da teoria marxista contempornea (por razes bvias, no um tema que tenha atrado o formalismo acadmico). Aqui, a incompreenso dramatizada pela nfase pejorativa da tradio hegeliana (Lukcs, bem como a Escola de Frankfurt) nos fenmenos de reificao esttica - a qual fornece o termo de um juzo de valor negativo - em justaposio com a exaltao do "significante material" e da "materialidade do texto" ou da "produo textual", pela tradio francesa que apela para a autoridade de Althusser e de Lacan. Se se deseja contemplar a possibilidade de a "reificao" e o aparecimento de significantes crescentemente materializados serem um nico e mesmo fenmeno - tanto histrica como culturalmente -, ento esse grande debate ideolgico revela-se baseado numa incompreenso fundamental. Ainda uma vez, a confuso deriva da introduo do falso problema do valor (que fatalmente programa toda oposio binria em seus termos bom e mau, positivo e negativo, essencial e no-essencial) no seio de uma situao dialtica e histrica mais propriamente ambivalente, na qual a reificao ou a materializao constituem um trao estrutural-chave tanto do modernismo quanto da cultura de massa.

11. Ver Jacques Scherer, Le "Livre" de Mallarm (Paris, Gallimard, 1957).

A tarefa de definir essa nova rea de estudo deve ento inicialmente envolver a elaborao de uma lista de outros fenmenos ou problemas semelhantes, em termos dos quais a inter-relao de cultura de massa e modernismo possa ser utilmente explorada, algo que parece muito cedo para se fazer aqui. Neste ponto, vou apenas fazer meno a um outro tema desse tipo, que me pareceu da maior importncia na especificao das reaes formais antitticas do modernismo e da cultura de massa sua situao social comum - a noo de repetio. Tal conceito, que na sua forma moderna devemos a Kierkegaard, tem novas elaboraes reconhecidamente ricas e interessantes no ps-estruturalismo recente: para Jean Baudrillard, por exemplo, a estrutura repetitiva daquilo que ele denomina o simulacro (isto , a reproduo de "cpias" que no tm original) caracteriza a produo mercantil do capitalismo de consumo, e marca nosso mundo de objetos com irrealidade e ausncia, que hoje flutua livremente do "referente" e , por exemplo, o lugar antes ocupado pela natureza, pelas matrias-primas e a produo primria, ou pelos "originais" da produo artesanal ou da artesania completamente diverso de todo o experimentado em qualquer formao social anterior. Se esse o caso, ento deveramos esperar que a repetio constitusse ainda um outro trao da situao contraditria da produo esttica contempornea, qual tanto o modernismo quanto a cultura de massa no podem seno ser uma reao. Isto , de fato, o que se d e basta apenas invocar a postura ideolgica tradicional de toda a teoria e prtica modernizadoras, dos romnticos ao grupo Tel Quel, passando pelas formulaes hegemnicas do modernismo clssico anglo-americano, para observar a nfase estratgica na inovao e na novidade, a ruptura obrigatria com os estilos prvios, a presso geometricamente crescente com a cada vez mais rpida temporalidade da sociedade de consumo, com suas mudanas de estilo e de moda a cada ano ou estao - para "fazer o novo", produzir algo que resista e rompa com a fora de gravidade da repetio, enquanto trao universal da equivalncia mercantil. Tais ideologias estticas no tm, certamente, nenhum valor crtico ou terico - por um simples motivo, so puramente formais e, ao abstrair algum conceito vazio de inovao do contedo concreto da mudana estilstica em qualquer perodo dado, acabam por aplainar mesmo a histria das formas, quanto mais a histria social, e por projetar uma espcie de viso cclica da mudana. Mas so sintomas teis para detectar as formas sob as quais os vrios modernismos foram forados, a despeito de si mesmos, e na prpria carne e osso de sua forma, a responder realidade objetiva da repetio em si mesma. Em nosso tempo, a concepo ps-modernista de um "texto" e o ideal da escrita esquizofrnica demonstram abertamente a vocao da esttica modernista para produzir sentenas que so radicalmente descontnuas, e que desafiam a repetio, no apenas no nvel da ruptura com antigas formas ou antigos modelos formais, mas agora no seio do microcosmo do texto em si prprio. Enquanto isso, os tipos de repetio dos quais, de Gertrude Stein a RobbeGrillet, o projeto modernista se aprimorou, tomando-os seus, podem se vistos como uma espcie de estratgia homeoptica, por meio da qual o escandaloso e intolervel irritante externo atrado para o prprio processo esttico e, desse modo, sistematicamente derrotado, representado e simbolicamente neutralizado.

Mas fica claro que a influncia da repetio na cultura de massa foi no menos decisiva. Com efeito, foi amide observado que os antigos discursos de gnero - estigmatizados pelas vrias revolues modernistas, que repudiaram sucessivamente as velhas formas fixas de lrica, tragdia e comdia, e, por fim, mesmo o prprio "romance", agora substitudo pelo inclassificvel "livre" ou "texto" - detm uma poderosa sobrevida no reino da cultura de massa. As drugstores que vendem brochuras ou as bancas de aeroportos reforam todas as atuais distines de subgneros entre gtico, best-seller, suspense, fico cientfica, biografia ou pornografia, como o faz a classificao convencional das minissries da TV e a produo e o marketing dos filmes de Hollywood (com certeza, o sistema geral em ao no cinema comercial contemporneo totalmente distinto do padro tradicional de produo dos anos 30 e 40, e teve de responder concorrncia da televiso, inventando novas formas metagenricas ou multiutilitrias, as quais, entretanto, tomam-se de imediato novos "gneros" em si mesmos, e se dobram de volta sobre a reproduo e os esteretipos genricos usuais - como ocorreu recentemente com o cinema de desastre ou de ocultismo). Mas devemos especificar esse processo historicamente: os antigos gneros pr-capitalistas eram signos de algo como um "contrato" esttico entre o produtor cultural e um certo pblico homogneo de classe ou grupo; eles extraam sua vitalidade do status social e coletivo (que, por certo, variava amplamente de acordo com o modo de produo em questo) da situao da produo e consumo estticos - vale dizer, do fato de que a relao entre artista e pblico era ainda, de um modo ou de outro, uma instituio social e uma relao social e interpessoal concreta, com sua prpria validao e especificidade. Com o advento do mercado, esse status institucional do consumo e da produo artsticos desaparece: a arte passa a ser um ramo a mais da produo de mercadorias, o artista perde todo o status social e defronta-se com as opes de se tomar um poete maudit ou um jornalista, a relao com o pblico problematizada, este se transforma num virtual public introuvable (os apelos posteridade, a dedicatria de Stendhal "Aos poucos felizes", ou a anotao de Gertrude Stein, "Escrevo para mim e para estrangeiros", so testemunhos reveladores dessa nova situao intolervel). A sobrevivncia do gnero na cultura de massa emergente no pode, assim, ser tomada como um retomo estabilidade dos pblicos das sociedades pr-ca- . pitalistas: ao contrrio, as formas e signos da cultura de massa devem bastante especificamente ser entendidos como a reapropriao e o deslocamento histricos de antigas estruturas a servio da situao qualitativamente muito diferente da repetio. O "pblico" atomizado e em srie da cultura de massa quer ver a

10

mesma coisa vezes e vezes a fio, da a urgncia da estrutura de gnero e do signo genrico: se o leitor duvida disso, basta pensar em sua prpria consternao ao descobrir que a brochura que selecionou da prateleira de mistrio revela-se uma histria de amor ou um romance de fico cientfica; pense na exasperao das pessoas perto de voc na fila que compraram seus ingressos imaginando que veriam um filme de ao ou um suspense poltico, em vez do filme de horror ou de ocultismo em exibio. Pense tambm na muito incompreendida "falncia esttica" da televiso: a razo estrutural da incapacidade das vrias sries de TV em produzir episdios que, ou so socialmente "realistas" ou tm uma autonomia esttica e formal que transcende a mera variao, tem pouco a ver com o talento das pessoas envolvidas (embora seja certamente exacerbada pelo crescente "esgotamento" de material e pelo sempre crescente ritmo da produo de novos episdios), mas situa-se precisamente em nosso "cenrio" dirigido para a repetio. Ainda que voc seja um leitor de Kafka ou Dostoievski, quando v um cop Show(l2) ou uma srie policial, voc o faz na expectativa do formato estereotipado e se aborreceria ao descobrir a narrativa do vdeo fazendo-lhe exigncias "de alta cultura". Situao bastante parecida se obtm para o cinema, onde, entretanto, ela foi institucionalizada como distino entre cinema americano (hoje multinadonal) gerando a expectativa da repetio genrica - e filmes estrangeiros, distino que determina uma mudana de marcha no "horizonte de expectativas" para a recepo do discurso de alta cultura ou dos chamados filmes de arte. Tal situao tem importantes conseqncias para a anlise da cultura de massa, ainda no completamente apreciadas. O paradoxo filosfico da repetio - formulado por Kierkegaard, Freud e outros - pode ser apreendido na idia de que s poderia ocorrer "uma segunda vez". O evento em primeira mo no , por definio, uma repetio de qualquer outra coisa; ento convertido em repetio a partir da segunda vez, pela ao peculiar do que Freud chama "retroatividade" [Nachtraglichkeit]. Mas isso significa qu~, tal como no caso do simulacro, no h "primeira vez" de repetio, nem "original" do qual sucessivas repeties so meras cpias; e aqui tambm o modernismo fornece um curioso eco em sua produo de livros que, tal como a Fenomenologia de Hegel, ou Proust, ou Finnegans Wake, voc pode apenas reler. Todavia, no modernismo, o texto hermtico permanece, no apenas como um Everest a ser conquistado, mas tambm como um livro a cuja estvel realidade pode-se retomar vezes e vezes a fio. Na cultura de massa, a repetio efetivamente volatiza o objeto original- o "texto", a "obra de arte" - de tal modo que o estudioso da cultura de massa no tem objeto primrio de estudo. A mais surpreendente manifestao desse processo pode ser presenciada em nossa recepo da msica pop contempornea de qualquer tipo - os vrios tipos de rock, blues, country western ou disco. Acho que jamais ouvimos

12. Trata-se de um gnero de programas que procuram redramatizar situaes reais, onde policiais aparecem como heris, como, por exemplo, a famosa srie "Emergncia-911", j conhecida no Brasil. (N.T.)

11

alguma das peas (13) produzidas nesses gneros "pela primeira vez"; ao contrrio, vivemos uma constante exposio a eles, em todo tipo de diferentes situaes, desde a batida renitente no rdio do carro aos sons no almoo, no local de trabalho, em shopping centers, at aquelas performances aparentemente completas da "obra", em um clube noturno ou concerto de estdio, ou nos discos que compramos e levamos para ouvir em casa. Trata-se de uma situao muito diferente da primeira e atordoante audio de uma complicada pea clssica, que voc ouve de novo na sala de concertos ou escuta em casa. A devoo apaixonada que se pode criar a esta ou aquela pea pop, o rico investimento pessoal de todo tipo de associaes particulares e simbolismo existencial, caracterstico de tal devoo, so integralmente tanto uma funo de nossa prpria familiaridade quanto da obra em si: a pea pop, por meio da repetio, toma-se insensivelmente parte do tecido existencial de nossas prprias vidas, de tal modo que aquilo que ouvimos somos ns mesmos, nossas prprias audies prvias(14). Sob tais circunstncias, no faria sentido tentar recuperar um sentimento pelo texto musical "original", como realmente foi, ou como talvez fosse, ouvido "pela primeira vez". Quaisquer que sejam os resultados de tal projeto acadmico ou analtico, seu objeto de estudo seria bastante distinto, bastante diversamente constitudo, do mesmo "texto musical" apreendido como cultura de massa, ou, em outras obras, como mera repetio. O dilema do estudioso da cultura de massa situa-se, portanto, na ausncia estrutural, ou volatizao repetitiva, dos "textos primrios"; e nem se ganhar muito com a reconstituio de um corpus de textos, moda, digamos, dos medievalistas, que trabalham com estruturas genricas e repetitivas apenas superficialmente similares quelas da cultura comercial ou de massa contempornea. Tampouco, em meu juzo, explica-se alguma coisa pelo recurso ao termo hoje em moda, "intertextualidade", que, na melhor das hipteses, parece designar mais um problema que uma soluo. A cultura de massa nos confronta com um dilema metodolgico, que o hbito convencional de postular um objeto estvel de comentrio ou exegese, na forma de um texto ou obra primrios, parece perturbadoramente inepto para focalizar, que dir resolver; nesse sentido, tambm, uma concepo dialtica deste campo de estudo, na qual modernismo e cultura de massa sejam apreendidos como um fenmeno histrico e esttico nico, tem a vantagem de postular a sobrevivncia do texto primrio num de seus plos, provendo assim um marco de referncia para a estonteante explorao do universo esttico que repousa no outro plo, uma mensagem ou um bombardeio semitico dos quais o referente textual desapareceu.

13. Em ingls, single, termo que tambm significa nico, singular. (N.T.) 14. Assim, meu prprio trabalho de campo foi seriamente retardado pelo colapso de dois rdios de carro: tanto maior minha surpresa quando os carros alugados de hoje (que provavelmente no so mquinas do tempo) trazem as mesmas msicas de sucesso que eu escutava no comeo dos anos 70, repetidas, vezes e vezes a fio!

12

- - -- --

- -

As reflexes acima de forma alguma servem para suscitar, que dir enfrentar, todas as questes mais urgentes que desafiam atualmente uma abordagem da cultura de massa. Em particular, deixamos de lado um juzo um tanto diferente sobre a cultura de massa, que tambm deriva vagamente da posio da Escola de Frankfurt sobre o tema, mas cujos partidrios incluem tanto "radicais" como "elitistas" na esquerda atual. Trata-se da concepo da cultura de massa como mera manipulao, pura lavagem cerebral e distrao vazia, efetuada pelas corporaes multinacionais, que obviamente controlam atualmente cada caracterstica de sua produo e distribuio. Se este fosse o caso, ento parece claro que o estudo da cultura de massa deveria ser, na melhor das hipteses, assimilado anatomia das tcnicas de marketing ideolgico e subordinado anlise dos textos e materiais de publicidade. Entretanto, a seminal investigao que Roland Barthes realizou sobre estes ltimos revelou-os ao domnio das operaes e funes da cultura na vida cotidiana; mas, uma vez que os socilogos da manipulao (com a exceo, sem dvida, da prpria Escola de Frankfurt), quase por definio, no tm interesse pela produo artstica hermtica ou "alta", cuja interdependncia dialtica com a cultura de massa defendemos acima, o efeito geral de sua postura a supresso completa das consideraes sobre cultura, salvo como uma espcie de assunto menor no nvel mais epifenmico da superestrutura. Da deriva a sugesto de que a vida social real - as nicas caractersticas da vida social a merecer confronto ou considerao quando esto em jogo a teoria e a estratgia polticas - constitui o que a tradio marxista designa como os nveis poltico, ideolgico e jurdico da realidade superestrutural. Tal represso do momento cultural no apenas determinada pela estrutura universitria e pelas ideologias das vrias disciplinas - assim, a cincia poltica e a sociologia remetem os temas culturais ao gueto e campo marginal da especializao rotulada como "sociologia da cultura" -, tambm, e de modo mais geral, a inadvertida perpetuao da postura ideolgica mais fundamental da prpria sociedade de negcios americana, para a qual "cultura" - reduzida a peas, poemas e concertos eruditos - , por excelncia, a atividade mais trivial e nosria na "vida real" da batalha cotidiana pela sobrevivncia. Ainda assim, a vocao do esteta (avistado pela ltima vez nos EUA durante o auge pr-poltico dos anos 50) e de seu sucessor, o professor universitrio de literatura - que reconhece exclusivamente os "valores" da alta cultura -, tinha um contedo socialmente simblico e expressava (em geral, de forma inconsciente) a ansiedade despertada pela concorrncia no mercado e o repdio primazia das metas e valores da empresa. Estes so, assim, sem dvida to completamente suprimidos do formalismo acadmico quanto a cultura o da obra dos socilogos da manipulao, uma supresso que se estende bastante no sentido da constatao da resistncia e do carter defensivo dos estudos literrios contemporneos em face de tudo aquilo que se assemelhe dolorosa reintroduo justamente daquela "vida real" - o contexto histrico, socioeconmico - que constitura basicamente a tarefa da vocao esttica negar e mascarar.

13

O que se deve indagar aos socilogos da manipulao, porm, se a cultura, longe de ser um assunto ocasional da leitura de um bom livro por ms ou de uma incurso ao drive-in, no seria o elemento-chave da prpria sociedade de consumo. Com efeito, nunca houve sociedade to saturada por signos e mensagens como esta. Se aceitamos o argumento de Debord sobre a onipresena e a onipotncia da imagem no capitalismo de consumo hoje, ento as prioridades do real tomam-se, no mnimo, invertidas, e tudo mediado pela cultura, at o ponto em que mesmo os "nveis" poltico e ideolgico devem ser previamente desemaranhados de seu modo primrio de representao, que cultural. Howard Jarvis, Jimmy Carter, mesmo Castro, as Brigadas Vermelhas, B. J. Vorster, a "penetrao" comunista na frica, a Guerra do Vietn, greves, a prpria inflao - todos so imagens, todos vm aos nossos olhos com a imediatez das representaes culturais, quanto s quais pode-se estar bastante seguro de que dificilmente constituiriam a prpria realidade histrica. Se queremos continuar a crer em categorias como a de classe social, ento temos de escav-la no insubstancial reino sem fundo da imaginao cultural e coletiva. Mesmo a ideologia perdeu em nossa sociedade a sua clareza como preconceito, falsa conscincia, opinio prontamente identificvel. Nosso racismo aparece completamente misturado com os belos atores negros da TV e dos comerciais, nosso sexismo tem que contornar os novos esteretipos da "liberao feminina" nas sries televisivas. Depois disso, se se quer salientar a primazia do poltico, assim seja: at que a onipresena da cultura nesta sociedade seja ao menos vagamente sentida, as concepes realistas sobre a natureza e funo da prxis poltica atual dificilmente podem ser formuladas. verdade que a teoria da manipulao s vezes encontra um lugar especial neste esquema, no que tange queles raros objetos culturais aos quais se pode atribuir um contedo poltico e social aberto: as canes de protesto dos anos 60, The Salt ofthe Earth (Biberman, 1954), os romances de Clancy Sigal ou os murais chicanos de Sol Yurick, a San Francisco Mime Troop. No este o momento para se levantar o complicado problema da arte poltica hoje - exceto para dizer que nosso ofcio como crticos de cultura exige que o levantemos -, nem para repensar categorias que so ainda essencialmente dos anos 30 numa forma contempornea nova e mais satisfatria. Mas o problema da arte poltica - e nada temos de relevante a dizer sobre ela, se no nos damos conta de que constitui um problema, mais que uma escolha ou uma opo pronta - sugere uma importante qualificao ao esquema esboado na primeira parte do presente ensaio. O pressuposto implcito daquelas anotaes anteriores era que a criao cultural autntica depende, para sua existncia da vida coletiva autntica, da vitalidade do grupo social "orgnico", qualquer que seja sua forma (e tais grupos podem abranger da plis clssica aldeia camponesa, da comunidade do gueto aos valores comuns de uma aguerrida burguesia prrevolucionria). O capitalismo sistematicamente dissolve o tecido de todo grupo social coeso, sem exceo, inclusive a sua prpria classe dominante e, desse modo, problematiza a produo esttica e a inveno lingstica cuja fonte est

14

na vida grupal. O resultado, discutido acima, a fisso dialtica da antiga expresso esttica em dois modos, modernismo e cultura de massa, igulmente dissociados da prxis grupal. Ambos esses modos atingiram um nvel admirvel de virtuosismo tcnico; mas sonhar acordado esperar que qualquer dessas estruturas semiticas possa ser retransformada, por f, milagre ou mero talento, naquilo que poderia ser chamado, na sua forma forte, de arte poltica, ou, num sentido mais geral, essa cultura autntica e viva da qual virtualmente perdemos a memria, to rara se tomou a experincia. Isso significa que das duas mais influentes estticas recentes de esquerda - a posio de Brecht-Benjamin, que tinha esperanas na transformao das nascentes tcnicas culturais de massa e canais de comunicao dos anos 30 numa arte abertamente poltica, e a posio de Tel Que!, que reafirma a eficcia "subversiva" e revolucionria da revoluo da linguagem e da inovao formal modernista e ps-modernista - temos que concluir com relutncia que nenhuma d conta das condies especficas de nossa prpria poca. A nica produo cultural autntica atual parecia ser aquela que pode recorrer experincia coletiva dos bolses marginais da vida social do sistema mun dial: literatura e blues negros, rock da classe trabalhadora inglesa, literatura da mulher, literatura gay, o roman qubecois, a literatura do Terceiro Mundo; e essa produo possvel apenas at onde tais formas de vida ou solidariedade coletivas no tenham sido totalmente penetradas pelo mercado e pelo sistema de mercadorias. Este no necessariamente um prognstico negativo, a menos que se acredite num sistema total crescentemente tranqilo e abrangente; o que estilhaa tal sistema - o qual, inquestionavelmente, tem sido montado por toda parte desde o desenvolvimento do capitalismo industrial - , porm, muito precisamente a prtica coletiva ou, para pronunciar seu nome tradicional e no mencionvel, a luta de classes. No entanto, a relao entre luta de classes e produo cultural no imediata; no se reinventa um acesso arte poltica e produo cultural autntica crivando o discurso artstico individual com signos polticos e de classe. Em vez disso, a luta de classes e o vagaroso e intermitente desenvolvimento da genuna conscincia de classe, so eles prprios o processo por meio do qual um grupo novo e orgnico constituiu a si mesmo, mediante o qual o coletivo abre caminho na atomizao reificada (Sartre a chama serialidade) da vida social capitalista. Neste ponto, afirmar que o grupo existe e que ele gera suas prprias vida cultural e expresso especficas dizer uma nica e mesma coisa. Ou seja, se se quer, o terceiro termo antes ausente de meu retrato inicial do destino do esttico e do cultural sob o capitalismo; todavia, no serve a nenhum propsito prtico especular sobre as formas que poderia adquirir um terceiro e autntico tipo de linguagem cultural em situaes que ainda no existem. Quanto aos artistas, tambm para eles "a coruja de Minerva ala seu vo ao crepsculo"; tambm para eles, como para Lenin em abril, o teste da inevitabilidade histrica sempre aps o fato; e eles, tanto quanto ns, s podem ser avisados do que historicamente possvel depois que tenha sido tentado.

15

Dito isso, podemos agora retomar questo da cultura de massa e da manipulao. Brecht nos ensinou que, sob certas circunstncias, possvel refazer qualquer pessoa em qualquer coisa que se queira (Mann ist Mann); a nica diferena que ele insistiu na situao e na matria-prima, tanto ou mais que .nas tcnicas destacadas pela teoria da manipulao. Talvez o problema-chave sobre tal conceito, ou pseudoconceito, de manipulao, possa ser dramatizado justapondo-o noo freudiana de recalque. O mecanismo freudiano, com efeito, entra em ao apenas depois que seu objeto - trauma, memria culpada, desejo culpado ou intimidador, angstia - foi de alguma forma despertado, e ameaa emergir no consciente do sujeito. O recalque freudiano , portanto, determinado, tem contedo especfico, e pode mesmo ser visto como algo com um "reconhecimento" desse contedo que expressa a si mesmo sob a forma de recusa, esquecimento, lapso, mauvaise foi, deslocamento ou substituio. Mas, por certo, o modelo freudiano clssicl) da obra de arte (como do sonho ou da pilhria) era o do preenchimento simblico do desejo recalcado, de uma complexa estrutura de dissimulao por meio da qual o desejo poderia eludir o censor repressivo e atingir alguma medida de satisfao puramente simblica. Uma "reviso" recente do modelo freudiano, porm - The Dynamics of Literary Response, de Norman Holland -, prope um esquema mais til para nosso problema presente, que conceber como as obras de arte (comerciais) podem ser vistas como "manipuladoras" de seus pblicos. Para Holland, a funo psquica da obra de arte deve ser descrita de tal modo que essas duas caractersticas incoerentes e mesmo incompatveis da gratificao esttica - por um lado, sua funo de satisfao de desejos, mas, por outro, a necessidade de que sua estrutura simblica proteja a psique contra a erupo ameaadora e potencialmente danosa de poderosos desejos arcaicos e material desejante sejam de algum modo harmonizadas e alocadas como impulsos gmeos de uma nica estrutura. Da a sugestiva concepo de Holland sobre a vocao da obra de arte para administrar essa matria-prima dos impulsos e do desejo arcaico ou material de imaginao. Reescrever o conceito de uma administrao do desejo em termos sociais permite-nos agora pensar o recalque e a satisfao do desejo conjuntamente, dentro da unidade de um mecanismo nico, que d e toma igualmente, numa espcie de compromisso ou barganha psquicos. Este estrategicamente desperta contedo imaginrio no interior de estruturas de conteno cuidadosamente simblicas que o desarmam, gratificando os desejos intolerveis, irrealizveis, propriamente imperecveis apenas na medida em que possam ser momentaneamente aplacados. Tal modelo parece permitir uma descrio muito mais adequada dos mecanismos de manipulao, diverso e degradao, indelevelmente atuantes na cultura de massa e na mdia. Em particular, ele nos possibilita apreender a cultura de massa no enquanto distrao vazia ou "mera" falsa conscincia, mas sobretudo como um trabalho transformador sobre angstias e imaginaes sociais e polticas, que devem ento ter alguma presena efetiva no texto cultural de massa, a fim de serem subseqentemente "administradas" ou recalcadas. Com efeito, as reflexes iniciais do presente ensaio sugerem essa tese deve ser

16

estendida tambm ao modernismo, ainda que eu no v aqui ser capaz de desenvolver esta parte do raciocnio com mais profundidade(15). Defenderei, assim, que tanto a cultura de massa quanto o modernismo tm tanto contedo, no sentido vago do termo, como os antigos realismos sociais; mas que tal contedo processado em cada um deles de formas muito diversas. Tanto o modernismo quanto a cultura de massa mantm relaes de represso com as angstias e preocupaes sociais, esperanas e pontos cegos, antinomias ideolgicas e imaginrios de desastre fundamentais, que so sua matria-prima; a diferena que onde o modernismo tende a manusear esse material produzindo estruturas compensatrias de vrios tipos, a cultura de massa os recalca por meio da construo narrativa de resolues imaginrias e da projeo de uma iluso ptica de harmonia social. Demonstrarei agora tal proposio atravs da leitura de trs filmes comerciais recentes extremamente bem-sucedidos: Tubaro, de Steven Spielberg (1975) e as duas partes de O Poderoso Chefo, de Francis Ford Coppola (1972,1974)(16). As leituras que proporei so ao menos coerentes com minhas anotaes anteriores sobre a volatizao do texto primrio na cultura de massa, por meio da repetio, na medida em que so decodificaes diferenciais, intertextualmente comparativas de cada uma dessas mensagens flmicas. No caso de Tubaro, entretanto, a verso ou variante contra a qual o filme ser lido no sero as suas seqncias baratas e desapontadoras, mas o romance de grande vendagem de Peter Benchly, do qual o filme - uma das mais bem-sucedidas atraes de bilheteria na histria do cinema - foi adaptado. Como veremos, a adaptao envolveu mudanas significativas na narrativa original; minha ateno a essas alteraes estratgicas pode, com efeito, despertar alguma suspeita inicial quanto ao contedo oficial ou "manifesto" preservado em ambos esses textos, e no qual a maior parte da discusso sobre Tubaro tendia a concentrar-se. De tal modo, crticos que vo de Gore Vidal ao Pravda, at Stephen Heath(17) tenderam a enfatizar o problema do tubaro em si mesmo e do que ele "representa": tal especulao abrange as angstias psicanalticas e histricas sobre o Outro que ameaa a sociedade americana - seja a conspirao comunista ou o Terceiro Mundo e mesmo os temores internos sobre a irrealidade da vida cotidiana na Amrica atual, e em particular a persistncia
15. Escrito antes de uma tentativa preliminar de faz-I o em The Political Unconscious (Ithaca, ComeU University Press, 1981); ver em particular o captulo trs, "Realism and Desire" (traduo em portugus publicada pela Editora tica, 1992). 16. Os ttulos originais so: Jaws (mandbulas) e The Godfather (o padrinho). (N.T.) 17. At, mas no inclusive: ver Stephen Heath, "Jaws: Ideology and Film Theory", in Framework, volume 4 (1976), pp. 25-7. Todavia, a proposta de Heath de estudar o efeito flmico, em vez do contedo, deixa efetivamente o "efeito-tubaro" aberto a interpretaes. Vale a pena tambm mencionar, de passagem, a interpretao atribuda a Fidel, segundo a qual a ilha sitiada seria Cuba e o tubaro, o imperialismo norteamericano: uma interpretao menos surpreendente para o leitor dos EUA que conhea a iconografia poltica latino-americana. Tal imagem dos EUA provavelmente precede a clssica "Fbula do Tubaro e das Sardinhas", publicada pelo ex-presidente guatemalteco, Juan Jose Arevolo, em 1956, aps a interveno americana, e ainda corrente, como testemunha a recente balada de Ruben Blads.

17

assombradora e no mencionvel do orgnico - do nascimento, cpula e morte que a sociedade de celofane do capitalismo de consumo desesperadamente reencerra em hospitais e asilos de velhos e desinfeta mediante toda uma estratgia de eufemismos lingsticos que ampliam os antigos, puramente sexuais: nessa viso as praias de Nantucket "representam" a prpria sociedade de consumo, com suas cintilantes e mercantilizadas imagens de gratificao, e o escandaloso, frgil e sempre recalcado sentido de sua prpria mortalidade possvel. Ora, nenhuma dessas leituras pode ser vista como errada ou aberrante, mas sua prpria multiplicidade sugere que a vocao do smbolo - o tubaro assassino - situa-se menos em algum sentido ou mensagem particular, que em sua prpria capacidade para absorver e organizar essas angstias diversas em seu conjunto. Enquanto veculo simblico, assim, o tubaro deve ser entendido em termos de sua funo essencialmente polissmica, em vez de qualquer contedo particular atribuvel a ele por este ou aquele espectador. Todavia, justo esse trao polissmico, profundamente ideolgico, pois possibilita que angstias essencialmente sociais e histricas sejam reconduzidas a coisas "naturais", para ao mesmo tempo exprimirem e serem recontidas no que parece um conflito com outras formas de existncia biolgica. Com efeito, a nfase interpretativa no tubaro tende a voltar todas essas leituras bastante diversas na direo da crtica do mito, em que o tubaro bastante naturalmente tomado como a mais recente encarnao do Leviat, de tal modo que a luta contra ele reconduz sem esforo a um dos, paradigmas ou arqutipos fundamentais do repertrio de mitos de Northrop Frye. Reescrever o filme em termos de mito , assim, enfatizar o que chamarei resumidamente de sua dimenso utpica, vale dizer, a celebrao ritual da renovao da ordem social e de sua salvao, no somente da ira divina, mas tambm da liderana indigna. Mas colocar as coisas desse modo tambm voltar nossa ateno do tubaro em si para a emergncia do heri - ou heris - cuja tarefa mtica livrar o mundo' civilizado do monstro arquetpico. precisamente esta, no entanto, a questo - a natureza e a especificao do heri "mtico" - sobre a qual as discrepncias entre o filme e o romance tm algo de instrutivo a nos dizer. Pois o romance inclui uma expresso indisfarvel de conflito de classes na tenso entre o tira da ilha, Brody (Roy Scheider), e o oceangrafo de alta sociedade, Hooper (Richard Dreyfuss), que costumava veranear em Easthampton e acaba dormindo com a mulher de Brody: Hooper , com efeito, um personagem muito mais importante no romance que no filme, enquanto, justamente, o romance atribui ao caador de tubares, Quint (Robert Shaw), um papel muito menor, comparado com sua presena crucial no filme. E, contudo, a mais dramtica surpresa reservada pelo romance aos espectadores do filme ser evidentemente descobrir que, no livro, Hooper morre, um virtual suicdio e um sacrifcio sua sombria e romntica fascinao em face da morte, representada pelo tubaro. Embora no seja claro para mim como o pblico leitor americano possa ter respondido a essa ressonncia bastante estranha e extica a esse ficcional a

18

obsesso aristocrtica pela morte pareceria mais um tema europeu -, os ecos sociais da resoluo do romance - o triunfo do ilhu e do ianque sobre o decadente playboy desafiante _ so certamente inequvocos, como tambm o a sistemtica eliminao e supresso de todos esses ecos de classe do prprio filme. O que acabamos de dizer nos oferece uma notvel ilustrao de todo um trabalho de deslocamento, por meio do qual a narrativa escrita de um imaginrio essencialmente de classe foi transformada, no produto hollywoodiano, em algo bastante diferente, que resta agora caracterizar. Desapareceu toda a meditao decadente e aristocrtica sobre a morte, juntamente com a rivalidade ertica na qual os antagonismos de classe eram dramatizados; o Hooper do filme nada mais que um tecnocrtico menino-prodgio, no heri trgico mas afvel criatura de bolsas de estudo, fundaes, e know-how cientfico. Mas Brody tambm sofreu uma importante modificao: ele no mais o jovem ilhu interiorano casado com uma veranista de famlia socialmente proeminente; em vez disso, foi transformado num tira aposentado de Nova Y ork, removido para Nantucket num esforo para fugir disputa do crime urbano, guerra racial e guetizao. Portanto, a figura de Brody agora introduz ecos e conotaes de leie-ordem, em lugar da esperteza ianque, e funciona como um heri de show policial de TV transposto para esse meio aparentemente mais protegido, mas em realidade igualmente contraditrio, que so as grandes frias de vero americanas. Procuro sugerir, portanto, que no filme o conflito socialmente ressonante que se estabelece entre esses dois personagens. foi transformado, por alguma razo que resta formular, numa viso de sua suprema associao e triunfo conjunto sobre o Leviat. Este ento claramente o momento de voltar a Quint, cujo papel ampliado no filme toma-se a partir da estratgico. A crtica do mito como opo de leitura dessa figura deve ser notada de imediato: deveras tentador ver Quint como o ltimo termo da figura das trs idades do homem em tomo da qual a equipe de caadores de tubaro to obviamente articulada, Hooper e Brody aparecendo como a juventude e a maturidade, em face da autoridade de Quint como o mais velho. Mas tal leitura deixa intacto o problema interpretativo bsico: qual seria o significado alegrico de um ritual no qual a figura mais velha segue o paradigma intertextual do Ahab de Melville at a destruio, enquanto os outros dois remam de volta e triunfam sobre o naufrgio do barco? Ou, para colocar a questo de forma diferente, por que a figura de sobrevivente de Ishmael dividida nos dois sobreviventes do filme (e, na troca, premiada com a triunfante destruio do monstro)? As determinaes de Quint no filme parecem ser de dois tipos: em primeiro lugar, ao contrrio das burocracias da lei e da cincia e tecnologia (Brody e Hooper), mas tambm diferentemente do corrupto manda-chuva da ilha, com seus investimentos tursticos e grandes interesses comerciais, Quint definido como o locus da empresa privada da velha-guarda, do empreendimento individual no apenas de um pequeno negcio, mas tambm

19

do negcio local, donde a insistncia na sua maliciosa tipicalidade da Nova Inglaterra. Enquanto isso mas esse trao tambm um novo acrscimo ao tratamento muito esquemtico da figura de Quint no romance - ele tambm se associa fortemente com o agora distante passado americano, por meio de suas reminiscncias, do contrrio gratuitas, sobre a Segunda Grande Guerra e a campanha do Pacfico. Parece, assim, justificado ler a morte de Quint no filme como a dupla destruio simblica de uma Amrica antiga - a Amrica do pequeno negcio e da empresa privada individual de um tipo ora ultrapassado, mas tambm a Amrica do New Deal e da cruzada contra o nazismo, a velha Amrica da depresso, da guerra e do auge do liberalismo clssico. Neste ponto o contedo da associao projetada pelo filme entre Hooper e Brody pode ser especificado, social e politicamente, como a alegoria de uma aliana entre as foras da lei e da ordem e a nova tecnocracia das corporaes multinacionais: uma aliana que precisa ser cimentada, no apenas por seu triunfo imaginrio sobre a mal-definida ameaa do tubaro em si, mas sobretudo pela condio indispensvel da destruio dessa imagem mais tradicional de uma Amrica mais antiga, que deve ser eliminada da conscincia histrica e da memria social, antes que o novo sistema de poder a substitua. Essa operao pode continuar a ser lida em termos de arqutipos mticos se se quer, mas ento, nesse caso, trata-se de uma viso utpica e ritual que constitui tambm todo um - muito alarmante - programa poltico e social. Ela toca nas contradies e angstias sociais presentes apenas para us-las em sua nova tarefa de resoluo ideolgica, convidando-nos simbolicamente a enterrar antigos populismos e a responder a uma imagem de associao poltica que projeta uma estratgia de legitimao totalmente nova. E ela efetivamente desloca os antagonismos de classe entre ricos e pobres, que persistem na sociedade de consumo (e no romance do qual o filme foi adaptado), substituindo-os por uma espcie nova e espria de fraternidade, em face da qual o espectador exulta, sem perceber que dela foi excludo. Tubaro , portanto, um exemplo excelente, no apenas de manipulao ideolgica, mas tambm do modo pelo qual o contedo social e histrico genuno deve primeiro ser introduzido, ganhando alguma expresso inicial, para ser subseqentemente objeto de bem-sucedida manipulao e conteno. Em minha segunda leitura, gostaria de dar a esse novo modelo de manipulao um giro ainda mais decisivo e paradoxal: procurarei defender que no podemos fazer plena justia funo ideolgica de obras como essa, a menos que queiramos aceitar a presena no seio delas tambm de uma funo mais positiva: daquilo que chamarei, seguindo a Escola de Frankfurt, seu potencial utpico e transcendente essa dimenso mesmo do mais degradado tipo de cultura de massa que permanece implcita, e no importa quo debilmente, negativa e crtica da ordem social, da qual, enquanto produto e mercadoria, deriva. Nesta altura do argumento, ento, a hiptese que as obras de cultura de massa no podem ser ideolgicas sem serem, em certo ponto e ao mesmo tempo, implcita ou explicitamente utpicas: no podem manipular a menos que

20

ofeream um gro genuno de contedo, como paga ao pblico prestes a ser to manipulado. Mesmo a "falsa conscincia" de um fenmeno monstruoso como o nazismo nutriu-se de imaginrios coletivos de tipo utpico, sob roupagem tanto socialista como nacionalista. Nossa proposta sobre o poder de atrao das obras de cultura de massa defendia que tais obras so incapazes de administrar angstias sobre a ordem social, a menos que primeiro as hajam revivido e lhes tenham conferido alguma expresso rudimentar; agora, procuraremos sugerir que angstia e esperana so duas faces da mesma conscincia coletiva, de tal modo que as obras de cultura de massa, mesmo que sua funo se encontre na legitimao da ordem existente - ou de outra ainda pior -, no podem cumprir sua tarefa sem desviar a favor dessa ltima as mais profundas e fundamentais esperanas e fantasias da coletividade, s quais devemos reconhecer que deram voz, no importa se de forma distorcida. Precisamos, assim, de um mtodo capaz de fazer justia simultaneamente s funes ideolgicas e s utpicas ou transcendentes da cultura de massa. o mnimo necessrio, como pode testemunhar a supresso de algum desses termos: j comentamos a esterilidade do antigo tipo de anlise ideolgica, o qual, ignorando os componentes utpicos da cultura de massa, culmina na denncia vazia da funo manipulatria e do estado degradado daquela. Mas parece igualmente bvio que o extremo complementar - um mtodo que celebraria os impulsos utpicos, na ausncia de qualquer conceito ou meno da vocao utpica da cultura de massa - simplesmente reproduz as ladainhas da crtica de mitos, na sua forma mais acadmica e esteticizante, e priva esses textos de seu contedo semntico, ao mesmo tempo em que lhes subtrai sua situao social e histrica concreta. As duas partes de O Poderoso Chefo parecem-me oferecer um virtual exemplo didtico dessas proposies; por um simples motivo, ao recapitular toda a tradio genrica do filme de gangster, ele reinventa um certo "mito" da Mfia de tal modo a permitir-nos ver que ideologia no necessariamente uma questo de falsa conscincia, ou de representao incorreta ou distorcida do "fato" histrico, mas, ao contrrio, pode ser bastante coerente com uma fidelidade "realista" aos fatos. Por certo, a inexatido histrica (como, por exemplo, quando os anos 50 so condensados nos 60 e nos 70 no relato da carreira de Jimmy Hoffa no filme de 1978, F.I.S.T.) pode amide fornecer uma indicao sugestiva da funo ideolgica: no porque haja qualquer virtude cientfica nos prprios fatos, mas basicamente como um sintoma de uma resistncia da "lgica do contedo", da substncia da historicidade em questo, at o paradigma narrativo e ideolgico ao qual foi, desse modo, foradamente assimilado(18). O Poderoso Chefo, no entanto, obviamente opera dentro, e uma permutao, de uma conveno de gnero; poder-se-ia escrever uma histria das funes sociais e ideolgicas mutantes dessa conveno, mostrando como
18. Ver as reflexes de Adorno sobre a "resistncia" da cronologia em uma carta a Thomas Mano, citada em Marxism and Form (Princeton, Princeton University Press, 1971), pp. 234-350 (traduo em portugus publicada pela Editora Hucitec, 1985).

21

motivos anlogos so invocados em diferentes situaes histricas, a fim de emitir mensagens estrategicamente distintas, mas simbolicamente inteligveis. Assim, os gangsters dos filmes clssicos dos anos 30 (Robinson, Cagney etc.) eram dramatizados como psicopatas, solitrios aflitos combatendo uma sociedade essencialmente formada de gente sadia (o arquetpico "homem comum" democrata do populismo do New Deal). Os gangsters ps-guerra da era Bogart permaneceram solitrios nesse sentido, mas tornaram-se inesperadamente investidos de um pathos trgico, de modo que exprimiram a confuso dos veteranos retomando da Segunda Guerra Mundial, em luta contra a antiptica rigidez das instituies e, em ltima instncia, esmagados por uma ordem social mesquinha e vingativa. O material da Mfia foi absorvido e mencionado nessas primeiras verses do paradigma de gangster, mas no emergiu enquanto tal at o final dos anos 50 e o incio dos 60. Esse contedo narrativo bastante diverso - uma espcie de saga ou material familiar anlogo ao das chansons de geste medievais, com seus episdios recorrentes e suas figuras legendrias que voltam vezes e vezes a fio, em diferentes perspectivas e contextos - pode de imediato ser estruturalmente diferenciado dos paradigmas anteriores por sua natureza coletiva: refletindo, nesse aspecto, uma evoluo no sentido de temas organizacionais e narrativas de bandos, que estudos como o livro de Will Wright sobte o Westem, Sixguns and Society mostraram ser importantes desenvolvimentos nos outros subgneros de cultura de massa (o westem, o filme de assaltos etc.) durante os anos 60(19). Tal evoluo, contudo, sugere uma transformao global da vida social americana do ps-guerra e uma transformao global da lgica potencial de seu contedo narrativo, sem ainda especificar a funo ideolgica do paradigma da Mfia em si mesmo. Todavia, este no certamente muito difcil de identificar. Com efeito, quando refletimos sobre uma conspirao organizada contra o pblico, a qual atinge cada esquina de nossas vidas cotidianas e estruturas polticas, para exercer uma nefasta violncia ecocida e genocida a mando de tomadores de deciso distantes, e em nome de um conceito abstrato de lucro com certeza, no na Mfia, mas nos negcios americanos que estamos pensando, o capitalismo americano em sua forma corporativa mais sistematizada e computadorizada, desumanizada e "multinacional". O que roubar um banco, dizia Brecht, comparado a fundar um banco? No entanto, at anos recentes, os negcios na Amrica gozavam de uma singular ausncia de crtica popular e ressentimento coletivo articulado; desde a despolitizao do New Deal, a era McCarthy e o incio da Guerra Fria e da sociedade de consumo ou de mdia, os negcios contaram com uma inexplicvel trgua do tipo de antagonismos populistas que s recentemente (crimes de colarinho branco, hostilidade em face das companhias de servio ou da profisso mdica) mostra sinais de ressurgimento. Essa liberdade de acusaes ainda mais notvel se observamos a crescente imundcie que a vida cotidiana nos EUA deve aos grandes negcios e sua invejvel posio como a mais pura forma de capitalismo de mercado e de mercadoria, em funcionamento em qualquer outra parte do mundo atual.
19. Ver minha resenha de Wright, em Theory and Society, volume 4 (1977), pp. 543-59.

22

Esse o contexto no qual pode-se entender a funo ideolgica do mito da Mfia, enquanto substituio do grande negcio pelo crime, como deslocamento estratgico de toda a ira gerada pelo sistema americano, nesta imagem especular do grande negcio fornecida pela tela de cinema e pelas vrias sries de TV. claro que o fascnio pela Mfia permanece ideolgico, ainda que o crime organizado tenha, na realidade, exatamente as mesmas importncia e influncia na vida americana que lhe so atribudas em tais representaes. Com efeito, a funo da narrativa mafiosa estimular a convico de que a deteriorao da vida cotidiana nos Estados Unidos de hoje uma questo tica, mais do que econmica, relacionada no com o lucro, mas "meramente" com a desonestidade, e com certa corrupo moral onipresente cuja fonte mtica ltima remonta ao puro Mal dos mafiosos em si mesmos. Em lugar de seus vislumbres genuinamente polticos da realidade econmica do capitalismo tardio, o mito da Mfia coloca, estrategicamente, a viso daquilo que aparece como uma aberrao criminosa desviante da norma, e no como a prpria norma; na verdade, a substituio da anlise poltica e histrica pelas consideraes e julgamentos ticos geralmente o indcio de uma manobra ideolgica e do intento de mistificar. As fitas sobre a Mfia projetam, assim, uma "soluo" s contradies sociais - incorruptibilidade, honestidade, combate ao crime, e finalmente as prprias lei e ordem -, a qual evidentemente uma proposio muito diferente daquele diagnstico da misria americana, cuja prescrio seria a revoluo social. Mas se essa a funo ideolgica das narrativas da Mfia como O Poderoso Chefo, qual seria a sua funo transcendente ou utpica? Devemos procur-la, a meu ver, na mensagem imaginria projetada pelo ttulo desse filme,(20) isto , na prpria famlia, vista como uma figura de coletividade e como um objeto de desejo utpico, quando no de inveja utpica. Uma sntese narrativa como O Poderoso Chefo possvel apenas numa conjuno em que o contedo tnico - a referncia a uma coletividade estrangeira - aparece para preencher os antigos esquemas de gangster e para infleti-los poderosamente na direo do social; superpondo conspirao o material ficcional relacionado a grupos tnicos, ela desencadeia ento a funo utpica desse paradigma narrativo transformado. Nos Estados Unidos, com efeito, os grupos tnicos no so apenas o objeto de preconceito, so tambm motivo de inveja; e esses dois impulsos esto profundamente entrelaados e se reforam mutuamente. Os grupos dominantes de classe mdia branca - j entregues anomie e atomizao e fragmentao sociais - encontram nos grupos tnicos e raciais, que so objeto de sua representao social e inveja de status, num nico e mesmo movimento, a imagem de algum gueto coletivo ou solidariedade tnica comunitria de outrora; eles sentem inveja e ressentiment da Gesellschaft pela

20. Em ingls, "O Padrinho". (N.T.)

23

antiga Gemeinschaft, que ela est simultaneamente explorando e liquidando. Assim, numa poca em que a desintegrao das comunidades dominantes persistentemente "explicada" nos termos (profundamente ideolgicos) de deteriorao da famlia, crescimento da permissividade e perda de autoridade do pai, o grupo tnico pode aparecer como projeo de uma imagem de reintegrao social, por meio da famlia patriarcal e autoritria do passado. Portanto, os laos estreitamente unidos da famlia (em ambos os sentidos) mafiosa, a segurana protetora do pai (padrinho) com sua onipresente autoridade, oferecem pretexto contemporneo para um imaginrio utpico que no pode mais expressar-se mediante paradigmas e esteretipos antiquados, como a imagem da ora extinta cidadezinha americana. A fora de atrao de um artefato cultural de massa como O Poderoso Chefo pode assim ser medida por sua dupla capacidade de desempenhar uma urgente funo ideolgica, ao mesmo tempo em que prov o veculo para o investimento de um desesperado imaginrio utpico. Com efeito, o filme duplamente interessante de nosso ponto de vista presente pela forma em que sua parte seguinte - liberada das restries do romance best-seller de Mario Puzo no qual se baseou a Parte I - perceptivelmente revela o mpeto e a operao de uma lgica ideolgica e utpica voltada para algo como um Estado sem correntes. O Poderoso Chefo 11, com efeito, oferece uma notvel ilustrao da tese de Pierre Macherey, em Towards a Theory of Literary Production, segundo a qual a obra de arte no exatamente expressa ideologia e sim, ao dot-la de representao e figurao esttica, acaba por sancionar o virtual desmascaramento e autocrtica da prpria ideologia. como se os impulsos ideolgicos e utpicos em operao em O Poderoso Chefo I pudessem na parte seguinte ser observados como agindo por si mesmos em direo tona e a um primeiro plano temtico e reflexivo. O primeiro filme reunia as duas dimenses - ideologia e utopia - numa estrutura de gnero nica, cujas convenes permaneciam intactas. No segundo filme, entretanto, essa estrutura se localiza como na prpria Histria, que a submete a uma paciente desconstruo que, ao final, deixar indisfarvel seu contedo ideolgico e seus deslocamentos, visveis a olho nu. Assim, o material mafioso, que no primeiro filme serviu como um substituto para os negcios, agora lentamente se transforma na temtica aberta dos prprios negcios, precisamente como "na realidade" a necessidade da cobertura de investimentos legtimos termina por transformar mafiosos em homens de negcios reais. O clmax e o momento final do desenvolvimento histrico ento atingido (no filme, mas tambm na histria real) quando os negcios americanos, e com eles o imperialismo americano, defrontam-se com esse supremo obstculo ltimo a seu dinamismo interno e sua expanso estruturalmente necessria, que a Revoluo Cubana. Enquanto isso, o fio utpico desse texto flmico - o material da antiga famlia patriarcal - desvencilha-se agora, lentamente, deste trao inicial e ideolgico

24

e, abrindo caminho no passado para remontar s suas origens histricas, revela suas razes na formao social pr-capitalista de uma Siclia atrasada e feudal. Da esses dois impulsos narrativos que so como o reverso um do outro: o mito ideolgico da Mfia acaba por gerar a viso autenticamente utpica da libertao revolucionria; j o degradado contedo utpico do paradigma familiar finalmente desmascara a si mesmo como sobrevivncia de formas mais arcaicas de represso, sexismo e violncia. Entretanto, ambos esses fios narrativos, liberados para perseguir sua prpria lgica interna at seus limites, so assim dirigidos para outras esferas e outras fronteiras histricas do prprio capitalismo: um, na medida em que toca as sociedades pr-capitalistas do passado; o outro, nos primrdios do futuro e na alvorada do socialismo. As duas partes de O Poderoso Chefo - a segunda to mais visivelmente poltica que a primeira - podem servir para dramatizar nossa segunda proposio bsica no presente ensaio, notadamente a tese de que toda obra de arte contempornea - seja da alta cultura e do modernismo, ou da cultura de massa e comercial - contm como impulso subjacente, embora na forma inconsciente amide distorcida e recalcada, nosso imaginrio mais profundo sobre a natureza da vida social, tanto no modo como a vivemos agora, como naquele que - sentimos em nosso ntimo - deveria ser. Em meio a uma sociedade privatizada e psicologizada, obcecada pelas mercadorias e bombardeada pelos slogans ideolgicos dos grandes negcios, trata-se de reacender algum sentido do inerradicvel impulso na direo da coletividade que pode ser detectado, no importa quo vaga e debilmente, nas mais degradadas obras da cultura de massa, to certo como nos clssicos do modernismo. Eis a indispensvel precondio de qualquer interveno marxista significativa na cultura contempornea.

25