Maler les vinges por amalar el noema?

Traduccin del glglico del captulo 68 de Rayuela1 Por Ney Fernandes Introduccin Rayuela, de Julio Cortzar, tal como lo sugiere el ttulo, es una novela ldica, en la que el lector se ve profundamente involucrado en el juego; una historia que a la vez son varias historias, en las que el lector se sorprende tirando la piedrita junto con el protagonista con el fin de alcanzar el Cielo. Asimismo, Rayuela es un juego que a la vez contiene varios juegos. Entre estos juegos destaca el glglico, un lenguaje inventado por Cortzar para describir una escena ertica, que transcurre en el captulo 68 (ver anexo). Los dos protagonistas de la novela recurren al glglico cuando conversan de su intimidad, y sobre todo cuando hablan de sexo. Cortzar, en cuanto anarrador omnisciente, se apodera de ese lenguaje para evitar el uso de expresiones non sancto (recordemos que Rayuela fue publicado por primera vez en 1963) y, al mismo tiempo, permitir al lector participar en forma activa en el desarrollo de la escena. De esa forma, el dilogo que se establece entre el autor y el lector adquiere la misma dimensin de intimidad que para los protagonistas de la novela, pero con la diferencia de que uno de los interlocutores no posee las claves para descifrar completamente el cdigo que se le impone. Surgen entonces algunos interrogantes: cmo hacer participar al lector extranjero en este juego de Rayuela? Cmo permitirle participar con las mismas armas? Cmo brindarle los mismos indicios para que pueda desencadenar en su intelecto los mismos procesos mentales a los que se lleva al lector hispanohablante con el glglico en espaol? El glglico es, entre otras cosas, un lenguaje musical, un dialecto puramente sugestivo y, por ende, debe entonar las mismas notas y sugerir las mismas imgenes al lector extranjero. Se trata, como todo texto, de un sistema, un mecanismo que posee un funcionamiento preciso, un juego entre morfologa y campo semntico, entre sonoridad y sugestin. Cmo reproducir los engranajes adecuados? Para traducir el glglico, es decir, reinventarlo dentro de los esquemas del idioma al cual se traduce Rayuela, se requiere la pretensin de haber dilucidado el dialecto, y luego, el mensaje. Pero es realmente posible comprender el glglico? Es legtimo creer haber comprendido un idioma que no nos habla directamente, sino que juega con nuestro inconsciente y nuestra imaginacin? Trataremos, pues, de comprender cmo procedieron los traductores de Rayuela para llevar a cabo su labor, mediante el anlisis del funcionamiento del glglico y algunas comparaciones entre las versiones en francs y en portugus.

La-intimidad El glglico es antes que nada el lenguaje de la intimidad. Es un dialecto que sirve para expresar el mundo en el que viven los dos protagonistas, que solo ellos conocen y viven a su manera. En cuanto concretizacin del carcter inaccesible de esa dimensin ntima, es un idioma que permite proteger esa intimidad que refleja. Por consiguiente, uno de los retos que entraa la traduccin de este lenguaje es la expresin de esa misma intimidad, hacindola accesible al lector a la vez que conserva el hermetismo, la privacidad del mensaje. El-carcter-ldico Andrs Amors, autor del prefacio a la edicin de Ctedra de Rayuela, resume el funcionamiento del glglico de la siguiente manera: Nuestra imaginacin rellena de sentido claro y concreto los huecos, llenados en el texto por palabras ininteligibles (CORTZAR, 1997, p. 59). Esta es una de las principales caractersticas del glglico, idioma ertico para la pareja, elemento ldico para el lector. Sin embargo, cabe sealar que Andrs Amors descuida su comentario al afirmar que se trata de palabras ininteligibles, ya que de ser as, el glglico no apelara a la imaginacin del lector, o mejor, no le dejara ningn espacio que rellenar, pues el lector carecera de los indicios necesarios para rellenar esos huecos. En tanto, Milagros Ezquerro, autora de Rayuela: estudio temtico, indica: el w w w . f i l i g r a n a t r a d u c c i o n e s . c o m 3 glglico no es propiamente inteligible, sin embargo significa, no mediante conceptos claros y precisos, sino mediante intuiciones aproximativas y polismicas (CORTZAR, 1996, p. 625). De esa forma, el traductor tropieza con otro gran reto, ya que debe, en su nueva versin, respetar las sutilezas del mecanismo ldico del lenguaje, hacer que este signifique sin usar conceptos existentes. Es decir, debe proporcionar a la imaginacin la misma libertad y las mismas restricciones que impone Cortzar. Debe sugerir sin revelar, debe evocar imgenes erticas sin describirlas, en fin, debe reinventar un glglico que funcione. Dice Andrs Amors que el lector se avergonzar, quiz, al comprobar cmo su imaginacin ha recurrido a trminos ms grficos que los empleados por el escritor (CORTZAR, 1997, p. 59). Cabe preguntarse si el lector francfono o el lusohablante, al leer la traduccin, corre el mismo riesgo de avergonzarse con la insospechada picarda de su propia imaginacin.

En-busca-del-texto-fuente La gran incgnita a la que se enfrenta el traductor es la existencia de un texto fuente. Cabe recordar que, en traductologa, uno de los aspectos de la traduccin que se ensea es precisamente la bsqueda, casi metafsica, de un texto fuente anterior al texto que se traduce, es decir, el pensamiento bruto que da origen a una intencin de discurso. Sera surrealista intentar traducir un idioma inventado del cual solo el autor posee las claves. El traductor se ve entonces obligado a esbozar un modelo del texto fuente si quiere traducirlo. Una vez comprendido el mensaje, el traductor puede pretender traspasarlo a su idioma, elaborando lo que vendra a ser un nuevo glglicos. Pero este procedimiento, a priori imprescindible ya que no se puede traducir lo que no se comprende, supone la existencia de ese mensaje original, un texto fuente concebido en algn idioma (o por qu no en varios idiomas a la vez?), que Cortzar procedi luego a traspasarlo al glglico. Pero existe realmente dicho texto? Como se expuso en la introduccin, ese texto existe en cierta medida apenas en la imaginacin de cada uno. La tarea del traductor se ve entonces transformada: a la vez que traduce, estar de alguna manera reinventando el mensaje, el w w w . f i l i g r a n a t r a d u c c i o n e s . c o m 4 texto fuente. Sin embargo, existen rastros de un escrito original, anterior al glglico, que constituyen para el traductor su principal punto de apoyo y, por ende, imponen la primera regla a respetar. Se trata de la estructura del texto. La-estructura Si aislamos las palabras en espaol que dan forma al discurso y rigen el glglico, obtenemos el siguiente esqueleto: Apenas l le... a ella se le... y caan en... Cada vez que l procuraba... se enredaban en... y tena que... sintiendo como poco a poco se... hasta quedar tendidos como el... al que se le han dejado caer unas... Y sin embargo, era apenas el principio, porque en un momento dado ella se... consintiendo en que l aproximara suavemente sus... Apenas se... algo como un ... los... de pronto era el... se sentan... Temblaba el... se vencan las... y todo se... en un profundo... que los... hasta el lmite de las... Se descubre aqu el esqueleto perfectamente lgico del mensaje. Esta estructura constituye un indicio importante para el traductor, y sugiere en parte el significado de los vocablos inventados: Apenas l le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clmiso. Aunque resulte muy difcil entender con exactitud de qu se trata la accin de amalar y lo que podra ser el noema, entendemos, gracias a la estructura en espaol,

que se trata de una accin sumamente delicada, por no decir sensual, para la mujer. El-ritmo Un aspecto de este texto que no pasa inadvertido para el lector, aunque puede que no tenga plena consciencia de ello, es la sucesin de morfemas del glglico en frases considerablemente largas. El lector inevitablemente siente el efecto de las oraciones que se arrastran y se alargan con vocablos cada vez ms complejos y largos. En la segunda lnea, 5 por ejemplo, se lee: ...y caan en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Tenemos aqu tres sintagmas nominales que van extendindose: el primero tiene cuatro slabas (hidro-mu-rias), el segundo tiene seis slabas (sal-va-jes am-bo-nios) y el tercero posee ocho slabas (sus-ta-los e-xas-pe-ran-tes). El efecto logrado es el de movimiento, de un crecimiento de la intensidad, como una serie de olas que avanzan, cada una un poco ms larga que la anterior. No nos parece necesario hacer ms explcito el vnculo con el acto sexual. Este aspecto presenta otra dificultad ms para el traductor, pues tambin debe intentar reproducir el mismo efecto rtmico, dada su importancia. La-sintaxis Por razones de espacio es imposible entrar en detalles sobre las dificultades que supone la construccin sintctica de este texto, que, ms all de los juegos rtmicos que acabamos de ver, da sustento al desarrollo lgico de la accin mediante una serie de relaciones de causa y consecuencia. Como estas relaciones proporcionan indicios adicionales sobre lo que sucede entre los dos protagonistas, el traductor debe ser especialmente cuidadoso a la hora de traspasar este captulo a otro idioma. No sabemos qu es el clmiso, pero curiosamente en la traduccin en portugus, debido a una mutacin sintctica, pasa a tener un papel distinto en la accin: a ella se le agolpaba el clmiso para el traductor brasileo es una escena donde ela lhe dava com o clmiso. De una reaccin natural, instintiva, seguramente involuntaria, vemos que la mujer pasa a tener un papel activo en su reaccin al estmulo masculino. La mujer sencillamente deja de experimentar y pasa a actuar junto con su pareja. Cabra preguntarse qu motiv al traductor a tomar esa decisin.

En-busca-de-los-morfemas-fuente Acabamos de exponer las caractersticas de la estructura y de la sintaxis del texto que sirven de soporte para el mensaje original. No obstante, si bien los trminos inventados para la elaboracin del glglico son desconocidos para el lector, existen tambin en ellos w w w . f i l i g r a n a t r a d u c c i o n e s . c o m 6 algunos rastros del texto fuente. Se trata de prefijos, sufijos y concordancias de verbos inventados. Cortzar concilia hbilmente las reglas gramaticales con la necesidad de crear un vocabulario altamente sugestivo, capaz de producir en el instinto del lector la reaccin deseada. El lector difcilmente pasa por alto la semejanza entre palabras del glglico como relamar y el vocablo en espaol relamer, o el poder sugestivo de palabras como entrepalmarse. Pero antes de interesarnos por los vocablos en glglico, detengmonos en otros aspectos que ayudan a comprender mejor de dnde proviene este lenguaje. Cortzar y los juegos fnicos a.El-Cementerio Uno de los juegos favoritos de los dos protagonistas, y que comparten con otros personajes secundarios, es el del Cementerio, nombre que asignan al diccionario, pues segn ellos este contiene, bien encerrado, un idioma que yace muerto en sus pginas. El Juego del Cementerio consiste en elegir casualmente una palabra en el diccionario y, a partir de ella, escribir un pequeo cuento utilizando nicamente las palabras que suceden al trmino de partida, pero otorgndoles sentidos nuevos. La interpretacin, o comprensin del resultado, as como con el glglico, requiere un trabajo de imaginacin por parte del interlocutor y, desde luego, del lector. Un ejemplo del Juego del Cementerio en Rayuela: Hartos del cliente y de sus cleonasmos, le sacaron el clbano y el clpeo y le hicieron tragar una clica. Luego le aplicaron un clistel clnico en la cloaca, aunque clocaba por tan clivoso ascenso de agua mezclada con clinopodio, revolviendo los clisos como clerizn clortico (CORTZAR, 1997, p. 393). b.La-jitanjfora Otro juego bastante presente en Rayuela es la elaboracin de jitanjforas. La jitanjfora fue inventada por el escritor mexicano Alfonso Reyes en 1929, y Cortzar sin duda se inspir en esta invencin para la elaboracin de su glglico. Es un juego que consiste en trabajar nicamente con sonoridades sugestivas, despojando el idioma que se w w w . f i l i g r a n a t r a d u c c i o n e s . c o m 7 inventa de todo rastro

morfolgico y sintctico tradicional. Un ejemplo de jitanjfora presente en Rayuela: U Nu, U Tin, Mya Bu, Thado Thiri Thudama U E Maung, Situ U Cho, Wunna Kyaw Htin U Khin Zaw, Wunna Kyaw Htin U Thein Han, Wunna Kyaw Htin U Myo Min, Thiri Pyanchi U Thant, Thado Maba Thray Sithu U Chan Htoon (CORTZAR, 1997, p. 395). Nadie puede pretender conocer el significado de estas palabras, al contrario del glglico, como lo demuestra un comentario del protagonista de Rayuela: Los tres Wunna Kyaw Htin son un poco montonos, se dijo mirando los versos. Debe significar algo como Su excelencia el Honorabilsimo. Che, qu bueno es lo de Thiri Pyanchi U Thant, es lo que suena mejor. Y cmo se pronunciar Htoon? (CORTZAR, 1997, p. 395). Vemos cmo el lenguaje puramente musical es menos elaborado y mucho menos sugestivo que el glglico, que contiene todo un sistema de estructuras y ritmos y, como veremos luego, de reglas morfolgicas. c.Palabras-fusionadas El tercer y ltimo juego que nos parece interesante para comprender el glglico consiste en cruzar y fusionar palabras: Qu mama padre. The Doors of Perception, by Aldley Huxdoux o Un soliloquio tras otro, vicio puro. Mario el epicreo, vicio preo (CORTZAR, 1997, p. 214). El juego aqu consiste en entrecruzar las palabras o aplicarles atributos de otros morfemas parecidos, por ejemplo, con el fin de obtener un resultado divertido. Hemos visto aqu los tres juegos predilectos de Cortzar, que se repiten una y otra vez en Rayuela: el que atribuye nuevos sentidos (gracias a nuevos contextos y sonoridades) a morfemas existentes, el que inventa textos puramente musicales, desprovistos de significado (la jitanjfora), y el que transforma los morfemas entrecruzndolos y elaborando anagramas. Lo que se quiere demostrar aqu ya es evidente: el glglico es la suma de esas tres recetas. Traduccin-del-glglico Al observar las diferentes versiones del glglico sobresale un hecho bastante intrigante: algunos trminos tienen una morfologa muy parecida, cuando no idntica, mientras que otros fueron completamente reinventados. Cabe preguntarse qu elementos llevaron al traductor a conservar ciertos fonemas intactos y cambiar otros por completo. Para ello, es necesario estudiar las transformaciones que se llevaron a cabo en las traducciones.

a. Similitud morfolgica y diferencias semnticas Si comenzamos con las similitudes morfolgicas entre las diferentes versiones, podemos observar que muchas de las adaptaciones del glglico original al francs o al portugus se hacen sobre la base de estructuras habituales. Es decir, se usan las equivalencias existentes para los diferentes prefijos y sufijos. De esa forma, en muchos casos el traductor parece aceptar el trmino como si existiera en el vocabulario espaol y traducirlo segn las pautas morfolgicas existentes: as como Amrica tiene el equivalente Amrique, el vocablo inventado mtricas se convierte en matriques. El procedimiento es el mismo para todas las palabras terminadas en [a] que, en francs, terminan en [e]: ergomanina/ergomanine; marioplumas/mariplumes; carinias/carennes. El problema surge cuando, al mantener una morfologa similar, se pierde la referencia semntica que haba en glglico. Un ejemplo sencillo es la traduccin del trmino grimado, que en glglico portugus se mantiene intacto. Mientras que grima en espaol significa desazn, comezn, irritacin, en portugus grima significa rabia, odio. Cmo justificar el abismo existente entre una y otra acepcin? Nos parece una pregunta perfectamente legtima, en la medida en que grimado evoca tanto grima=desazn para el lector hispanohablante como grima=rabia para el lector lusohablante. El traductor cae fcilmente en la trampa de mantener a toda costa la similitud morfolgica, provocando un empobrecimiento del sistema de referencias de su versin del glglico. w b.Diferencias-morfolgicas-en-pos-del-sentido Lo ms interesante de este anlisis es sin duda la diferencia existente entre ciertos morfemas, sobre todo entre la versin original y la versin en francs, ya que es esta la que ms transformaciones contiene. El mejor ejemplo es quiz embocapluvia, vocablo formado probablemente a partir de la palabra embocar y de la raz latina plvere. Notemos que en francs se conserv la idea de boca (embouchaverse). Sin embargo, se transform por completo la morfologa del vocablo al usarse la palabra averse. Ahora bien, una averse en francs es un tipo de lluvia, calificada como sbita y abundante. As, vemos que el traductor recurri a una transformacin para conservar la misma idea, que podemos interpretar como algo mojado y relativo a la boca. Otro ejemplo interesante es la traduccin de esterfurosa por furialante, que reproduce la idea original de un sonido caracterizado por el sentimiento de furia. Asimismo, la traduccin de cariaconcia (que remite a cariacontecido en espaol) mantiene la referencia a una expresin facial en bouderoque (pues en francs, bouder significa poner cara de fastidio, amohinarse), mientras

que la traduccin de jadehollante conserva la idea de una respiracin penosa con halesoufflant (al mezclar haletant y soufflant). Es decir, se cambi la morfologa para conservar el campo semntico. Conclusin Con un lenguaje inventado, ms que con cualquier otro texto, el traductor tiene que crear. Pero no se trata de una creacin a ciegas, sino de un intento por comprender el mecanismo del glglico, y a partir de ese mecanismo, crear otro lenguaje que tambin funcione. El mecanismo del glglico pasa por el espaol y por sus races latinas y griegas. La versin en portugus deja abiertos algunos interrogantes sobre el modus operandi del traductor, pues es difcil comprender por qu se tradujo sobrehumtica por sobremtica. Nada impedira al traductor conservar el mismo morfema en espaol, ya que desde el punto de vista tanto morfolgico como semntico funcionara a la perfeccin. Como comprender el uso de sobremtica, que pierde toda la alusin al lquido, al fluido, a la humedad, a la transpiracin, tan importante en el contexto preciso en el que se encuentra? De esto se w w w . f i l i g r a n a t r a d u c c i o n e s . c o m 10 infiere que el traductor brasileo se dej llevar por la proximidad morfolgica entre el espaol y el portugus para realizar una traduccin perezosa, en la que se limit a aplicar reglas de gramtica y ortografa lusitana al texto original. La mejor prueba de ello es que, mientras todos los trminos del glglico portugus son casi idnticos a los del texto original, ms de la mitad cambian considerablemente en la versin en francs, tanto en su morfologa como en su sistema de referencias. Esto se debe en gran medida a que el francs y el portugus son ms distantes desde el punto de vista morfolgico, pero tambin a que el traductor responsable de la versin en francs primero se esforz por comprender los mecanismos del texto, y luego construy el gliglicien, sumamente distinto, mediante esos mismos mecanismos. Cabe sealar, para terminar, que los traductores que trabajaron con obras de Cortzar muchas veces tuvieron la suerte de contar con la ayuda del autor, quien por muchos aos se desempe como traductor en la Unesco. Laure Guille-Bataillon, responsable por el gliglicien, fue una de esas personas. Probablemente Fernando de Castro Ferro no tuvo esa dicha.

Anexo 68 Apenas l le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clmiso y caan en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que l procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tena que envulsionarse de cara al nvalo, sintiendo como poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, redumplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas filulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que l aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramova, de pronto era el clinn, la esterfurosa convulcante de las mtricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumtica agopausa. Evoh! Evoh! Volposados en la cresta del murelio, se sentan balparamar, perlinos y mrulos. Temblaba el troc, se vencan las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pnice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el lmite de las gunfias. 68 A peine lui malait-il les vinges que sa clamyce se pelotonnait et qu'ils tombaient tous deux en des hydromuries, en de sauvages langaisons, en des sustales exasprants. Mais chaque fois qu'il essayait de buser dans les sadinales, il s'emmlait dans un geindroir ramurant et, face au novale, force lui tait de se priger et de sentir les rainules peu peu se miroiter, s'agglomurer en se rduplinant et il restait flou, tout comme le tryolisat d'ergomanine dans lequel on laisse tomber quelques filules de bouderoque. Et pourtant, ce n'tait l que le dbut, venait le moment o elle se modulait les hurgales et acceptait qu'il approcht doucement ses orphelunes. A peine s'taient-ils entrepalms, quelquechose comme un ulucorde les transcrtait, les trjouxtait, les permouvait, et c'tait soudain le culminaire, la convulcation furialante des matriques, l'embouchaverse halesoufflant de l'origame, les prouances du merpasme dans une surhumitique pmeraie. Evoh! Evoh! Volposs sur la crte du murle, ils se sentaient balparamer, perlines et marulles. Le dolle tremblait, les mariplumes s'effaaient et tout se rsolvirait en un profond minoir, en

des niolames de gases arguetendues, en des carennes presque cruelles qui les transfilaient aux limites de la joussure.

68 No mesmo instante em que ele lhe amalava o noema, ela lhe dava com o clmiso e ambos caam em hidromurias, em abanios selvagens, em sstalos exasperantes. De cada vez que procurava relamar as incopelusas, ele emranhava-se num grimado queixoso e tinha de envulsionar-se de cara para o nvalo, sentindo como se, pouco a pouco, as arnilhas se espechunassem, se fossem apeltronando, reduplimindo, at ficar estendido como o trimalciato de ergomanina no qual se tivesse deixado cair umas filulas de cariacncia. E, apesar disso, aquilo era apenas o princpio, pois, em dado momento, ela tordulava-se os hurglios, consentindo que ele aproximasse suavemente os seus orfelunios. Logo que se entreplumavam, algo como um ulucrdio os encrestoriava, os extrajustava e paramovia, dando-se, de repente, o clinn, a esterfurosa convulcante das mtricas, a jadeolante embocapluvia do rgumio, os esprmios do merpasmo numa sobremtica agopausa. Evoh! Evoh! Volposados na crista do murlio, sentiam-se balparamar, perlinos e marulos. Tremia o troque, as marioplumas eram vencidas, e tudo se resolvirava num profundo pnice, em niolamas de argutendidas gasas, em carnias quase cruis que os ordopenavam at ao limite das gunfias.

Apenas l le daba el masaje, a ella se le sudaba toda la espalda y caan en gotas, en salvajes bolas, en salpicaduras. Cada vez que l provocaba reclamar las cosas, se enteraban en un grifo, que poco a poco se abra, se iban alborotando, relacionando, hasta quedar tendido como agua del mar a la que se le han dejado caer unas paladas del barco. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se torturaba los huesos, consintiendo en que l aproximara suavemente sus pinturas. Apenas se revolcaban, algo como un escorpin los asustaba y murmuraban. De pronto pasaron al silln, las estrofas saliendo de las mtricas, la molest y la invoc del orgullo, las esposas del muchacho en una autntica agasapada. Eche! Eche! el polvo en la lnea del muro, se senta mal y bajamos del barco. Temblaba el agua, se mecan las olas y todo se resolva en un profundo principio en el muelle, llegamos sudados, con cosas en las manos casi crueles que les ordenaban el lmite de los gustos.