A Luz, a escurido e as trevas uma escala de valores

1. INTRODUO DEFINIO DE LUZ

Rudolf Arnheim, Arte e Percepo Visual, Livraria Pioneira, Editora So Paulo, 1991.

A luz mais do que apenas a causa fsica do que vemos. Mesmo psicologicamente, a luz continua a ser uma das experincias humanas mais fundamentais e poderosas que existem. uma apario compreensivelmente venerada, celebrada e solicitada nas cerimnias religiosas. Para o homem, como para todos os animais diurnos, o prrequisito para a maioria das actividade. a contraparte visual daquele outro poder animador, o calor. Ela interpreta para os olhos o ciclo vital das horas e das estaes, isto , da passagem do tempo. Todavia, uma vez que a ateno do homem se dirige, na maioria das vezes, para os objectos e as suas aces, a dvida que se tem para com a luz, no amplamente reconhecida. Tratamos visualmente com seres humanos, edifcios ou rvores, no com o meio gerador das suas imagens. Analogamente, os prprios artistas tm-se ligado muito mais com as criaturas da luz do que com a prpria luz. Sob condies culturais especiais, a luz entra na cena da arte como um agente tico (puro), e pode-se dizer que somente a nossa poca gerou experincias artsticas que tratam unicamente do jogo de luz descorporificada, como por exemplo as catedrais de Dan Flavin. A procura ou evitao da luz comum em todos os nveis do mundo animal e da mesma forma o homem procura a luz quando quer ver ou ser visto e evita-a quando no o quer.

A existncia da palavra lux1, que a unidade de medida da luz em Fsica, leva-nos a pensar na ideia de escala.

Iluminado, adj. alumiado; que possui iluminuras; colorido; que se iluminou; que recebe luz; em que h claridade; ilustrado; instrudo; esclarecido; inspirado; brilhante; luminoso; s. m. adepto do iluminismo; visionrio; indivduo que pretende ser iluminado por Deus. (Do lat. Illuminatione-, claridade).

A partir desta definio poderamos j fazer um esquema em que remetemos a noo de luz para diferentes mbitos:

Luz = lume= calor =amor A ideia de colorir leva-nos para a Pintura. A ideia de claridade, que recebe luz para a Fsica. O objectivo ao colorir com iluminuras as Sagradas Escrituras era o de dar importncia.

Por outro lado, as mesmas escrituras dizem-nos que a terra recebe luz como guia e para se dignificar. Por este motivo luz significa ainda evidncia, verdade e coisa de grande apreo.

As palavras ilustrado, instrudo e esclarecido, que so o contrrio de confuso e ignorante, relacionam-se a razo, a mente e o Iluminismo (corrente cultural dos sc. XVII e XVIII que pretendeu dominar pela razo a problemtica total do homem). Nos nossos dias, dir-se-a que a problemtica desta luz diz respeito Psicologia, Psiquiatria, Sociologia e Histria.

O ser inspirado, brilhante, luminoso, visionrio e iluminado por Deus so claramente adjectivos de ordem espiritual.

lux, s. m. (fs) unidade de intensidade de iluminao, que a iluminao de um alvo que recebe o fluxo de um lmem por metro quadrado, ou ainda, a iluminao produzida por uma fonte luminosa pontual de uma candela sobre um alvo distncia de um metro.

Para entender a amplitude e o poder da luz teremos provavelmente que entender o poder, a complexidade e a amplitude das trevas. Lembro-me de alguns artistas que mergulharam nas trevas sem regressar tona - Van Gogh, Gorky, Jackson Pollock, Rothko e Francesca Woodman, para citar s alguns. O estudo que vamos desenvolver sobre as trevas no implica que teremos que ficar por l. A ideia sacudir o casaco, para depois, como diz Win Wenders no filme To Longe To Perto, no nos voltarmos a esquecer de festejar a luz quando a temos. Muitos so tambm os exemplos de obras e artistas que das trevas nos mostraram a luz. Refiro-me aos escuros de Caravaggio que dariam origem, mesmo que s anos mais tarde e na obra de outros artistas, luz dourada de Rembrandt e Vermer, ou ao percurso de Nan Goldin.

Post Tenebras Spero Lucem a divisa bblica (Job 17:12), que se podia ler na folha de rosto da edio original do Dom Quixote de Cervantes, e que o mesmo discute, a certa altura, com o seu fiel escudeiro, Sancho Pana. Depois da escurido vir a luz. Espero que este atelier sirva para deixar, seno a certeza, ao menos a suspeita desta promessa.

2. A EXPERINCIA DA LUZ

A Fsica diz-nos que vivemos de luz emprestada, uma vez que a luz que nos chega, a que ilumina o cu, enviada pelo sol de uma distncia de 172 milhes e 236Km atravs de um universo escuro para uma terra escura. Mas para o olho, o cu luminoso por sua prpria virtude. A claridade dos objectos sobre a terra vista basicamente como uma propriedade que lhes inerente e no como um resultado da reflexo da luz. Do mesmo modo, a escurido vista ou como a extino da claridade inerente ao objecto ou como o efeito de objectos escuros que ocultam os claros. Tal como o dia visto como uma coisa clara que chega do alm e se move na abbada celeste, a noite no o resultado negativo da retirada da luz, mas a chegada positiva de um manto escuro que substitui ou cobre o dia (efeito de sobreposio).

3. A RELATIVIDADE DA CLARIDADE

Perceptivamente, no h maneira directa de distinguir entre a luminncia ou poder reflectivo de um objecto e a iluminao. A claridade que vemos depende, de um modo complexo, da distribuio:

1. Dos valores de claridade na situao total 2. Dos processos ptico e fisiolgico nos olhos e sistema nervoso do observador 3. Da capacidade fsica de um objecto em absorver e refletir a luz que recebe -luminncia ou qualidade reflectiva dos objectos. A luminncia uma propriedade constante de qualquer superfcie. Dependendo da fora da iluminao, um objecto reflitir mais ou menos luz, mas a sua luminncia, isto , a percentagem de luz que reflete, permanece a mesma. (Varia de material para material) Exemplo: O facto de um leno parecer ou no branco determinado no pela quantidade

absoluta de luz que ele envia ao olho, mas pelo seu lugar na escala de valores de claridade proporcionada pelo conjunto. A claridade relativa dos objectos percebida com maior segurana quando todo o conjunto est sujeito mesma iluminao.

O marfim e a prata so brancos, os quais, quando colocados prximos das plumas do cisne parecem plidos. () todas as coisas so conhecidas por comparao. Leon Battista Alberti

O fenmeno do brilho ilustra a relatividade dos valores de claridade. O brilho encontrase num certo ponto entre as claras fontes de luz (sol, fogo, lmpada) e a fraca luminosidade dos objectos do quotidiano. Um objecto brilhante visto como uma fonte que propaga energia luminosa que lhe prpria. Para parecer brilhante, o objecto precisa apresentar uma claridade bem acima daquela que corresponde ao seu lugar esperado na escala establecida pelo resto do campo. Exemplos: A sua claridade absoluta pode ser bastante baixa, como conhecemos os famosos tons dourados brilhantes de Rembrandt, que brilham atravs da poeira de trs sculos. Numa rua escura um pedao de jornal brilha como uma luz. Se o brilho no fosse um efeito relativo, a pintura realstica nunca teria sido capaz de representar o cu, a luz de vela, o fogo e mesmo o relmpago, o sol e a lua, convincentemente.

4. OS GRADIENTES DE CLARO-ESCURO E A CRIAO DE ESPAO

Todos os gradientes tm a capacidade de criar profundidade e os gradientes de claridade encontram-se entre os mais eficientes. Os gradientes constantes de claridade, como os gradientes constantes de tamanho, oferecem um aumento ou decrscimo contnuo de profundidade. As transies sbitas de claridade ajudam a produzir saltos de distncia.

Na figura das duas esferas, o gradiente da esfera da esquerda tende a criar volume perceptivo mais convincente do que na esfera da direita, porque na esfera da direita o sombrado to simtrico quanto a prpria forma esfrica. A primeira esfera vista como atingida obliquamente por uma luz. Uma vez que a claridade da iluminao significa que uma dada superfcie est voltada para a fonte de luz, enquanto a obscuridade significa que est afastada, a definio de claridade ajuda a definir os objectos no espao. As reas de orientao espacial similar correlacionam-se visualmente pela similaridade da sua claridade.

Assim, uma distribuio de luz criteriosa serve para dar unidade e ordem no apenas configurao de objectos isolados mas totalidade do conjunto. Exemplos: A luz lateral intensa usada por pintores como Caravaggio simplifica e coordena a organizao espacial). Assim como diferenas de claridade local tambm interferem no esquema de iluminao. (Ex: Interferncia das sombras projectadas, das manchas de sujidade sobre o mrmore na escultura, ou irregularidades de claridade no gro da madeira, etc). A iluminao tende a guiar a ateno selectivamente , de acordo com o significado desejado. Um objecto pode ser destacado sem que seja grande, colorido ou situado no centro. Da mesma forma, os aspectos secundrios podem ser subordinados vontade.

Se quisermos evitar confuso entre a claridade produzida pela iluminao e a claridade do colorido do objecto, a distribuio espacial de luz no ambiente deve ser intelegvel aos olhos. Isto conseguido quando utilizada uma s fonte de luz. Mas, com frequncia, na fotografia ou no teatro, utilizam-se vrias fontes de luz combinadas a fim de evitar sombras excessivamente escuras, que no s destroem a forma como ocultam partes relevantes do objecto e acrescentam um dramatismo que pode ser gratuito em relao obra em questo. Se vrias fontes de luz devem cooperar, o fotgrafo, procura, (no nos referimos aqui forografia de autor) organiz-las numa hierarquia, dando a uma delas a parte da liderana

da fonte motivadora e papeis de suporte nitidamente mais fracos s outras.

Sombras As sombras podem ser prprias ou projectadas. As sombras prprias acham-se directamente nos objectos. As sombras projectadas so lanadas de um objecto sobre um outro ou de uma parte sobre uma outra parte do mesmo objecto. A sombra prpria uma parte integrante do mesmo objecto e serve para definir volume. A sombra projectada, pelo contrrio, funciona como uma interferncia na integridade do receptor. Funcionam como um estranho poder de provocar obscuridade, pelo que devem ser usadas com precauo. Nos casos mais simples, ligam-se directamente ao objecto do qual provm a sombra de um homem encontra os seus ps no cho, e, quando o cho nivelado e os raios do sol incidem num ngulo de 45, a sombra produz uma imagem do seu dono, sem distoro, numa espcie de duplicada. Quanto s propriedades mais sbrias das sombras projectadas, tal como as prprias, criam espao, neste caso, ao redor do objecto pelo qual projectada.

5. A PROBLEMTICA DA ILUMINAO

Para os fsicos o fenmeno da iluminao est envolvido todas as vezes que se v algo. Mas a luz, a menos que incida directamente num objecto, permanece invisvel. Os psiclogos e os artistas podem falar de iluminao somente se e quando a palavra serve para dar nome a um fenmeno que os olhos discernem.

1. Um campo uniformemente iluminado no mostra indcios de receber a sua claridade de nenhuma fonte. A sua luminosidade apresenta-se como uma propriedade inerente prpria coisa. O mesmo acontece com uma sala uniformemente iluminada.

2. Se olharmos para uma esfera de madeira atingida pela luz, a sua superfcie apresenta

uma rica escala de valores de claridade e cor. Prximo do contorno esquerdo v-se um castanho escuro, quase preto. medida que a nossa vista se move atravs da superfcie, a cor torna-se mais clara e mais nitidamente castanha, at comear a ficar cada vez mais plida, aproximando-se de um ponto culminante no qual a brancura simplesmente substitui o castanho. Ultrapassando o ponto culminante, a cor volta a ser castanha. Os objectos pictricos desvanecem-se no apenas na obscuridade mas tambm na brancura. Mas esta descrio correcta somente enquanto eu examino a superfcie centmetro a centmetro. Quando olho para o objecto inteiro, este parece uniformemente de uma determinada cor. De um lado coberto por um vu de obscuridade que se torna mais fino e desaparece enquanto uma camada cada vez mais densa de claridade comea a substitu-la. Sobre a maior parte da sua superfcie, os objectos atingidos pela luz mostram um valor dplo de claridade e cor - um pertencente ao prprio objecto e outro que o envolve efeito de transparncia. Perceptivamente, a unidade divide-se em duas camadas a camada inferior a claridade e cor do objecto; a camada superior a iluminao.

A iluminao a imposio perceptvel de um gradiente de luz sobre a claridade e cores do objecto ou conjunto.

Como noutros exemplos de transparncia, o efeito de iluminao (o que se v) provocado pela tendncia no sentido da estrutura mais simples. Deve-se notar que no h uma resposta bvia pergunta de como o valor claridade-cor do objecto determinado. Voltando a pensar na esfera de madeira, compreendemos que o que os olhos realmente recebem uma gama de tons. Um desses tons designado como o tom verdadeiro ou a cor verdadeira, talvez porque seja o mais saturado e o menos contaminado pelo acincentado da luz incidente. Delacroix admitiu a existncia de tal tom verdadeiro prximo do ponto luminoso, isto , o brilho. Mas possvel que esse tom no esteja no objecto percebido, e a claridade do objecto e a cor do objecto sejam, pelo contrrio, valores mdios, que servem como denominadores comuns dos vrios tons.

Por volta de 1500, os artistas usavam, com frequncia, folhas de papel colorido como suporte de claridade mdia para os seus desenhos, aos quais eles acrescentavam brilhos, aplicando tinta branca, e sombras, por meio de hachurado preto. Uma atitude completamente diferente expressa pelos pintores do sculo XIX que representavam a soma da claridade local, a cor local e a claridade e cor da iluminao atravs de um nico tom de pigmento. Esta tcnica no apenas confirmou a sensao puramente visual como a realidade definitiva; tambm afirmou que o ser das coisas no intocavelmente permanente. Os elementos acidentais so vistos como participantes da essncia das coisas tanto quanto as suas propriedades invariveis. Este procedimento pictrico tambm define o indivduo como sendo parcialmente uma criatura do seu ambiente, sujeita a influncias que no podem simplesmente cair como vus.

6. A AUSNCIA DE ILUMINAO

A procura ou evitao da luz comum em todos os nveis do mundo animal e da mesma forma o homem procura a luz quando quer ver ou ser visto e evita-a quando no o quer. Para objectivos prticos, contudo, a luz s um meio para tratar com os objectos. A luz e a sombra so observadas mas dificilmente um observador ingnuo saberia descrev-las. A luz e a sombra definem a forma e a posio espacial das coisas e a termina a sua tarefa.

Quando surge a necessidade de traduzir a rotundidade dos slidos, introduz-se o sombreado e eventualmente os realces. O sombreado escuro far a superfcie afastarse em direco aos contornos. Os pontos de maior claridade faro com que ela ressalte. Estas variaes so utilizadas para criar rotundidade ou concavidade; no implicam necessariamente uma relao com a fonte luminosa. Ao se adaptar s exigncias da composio e da forma, a claridade frequentemente distribuda de um modo que seria incorrecto, se julgado segundo as leis da iluminao. O mesmo acontece quando diferenas de claridade so usadas para destacar objectos que

se sobrepem. Quando se quer mostrar intervalo profundo entre os objectos de claridade quase idntica, introduz-se, amide, o sombreado. Exemplos: Carpenter mostrou que Czanne separava planos no espao por meio de uma iluminao ou escurecimento graduais de um outro plano onde dois se sobrepem e mostrou que Tiziano possua a mesma tcnica. Czanne s vezes escurecia o fundo atrs de uma figura clara e arredondava uma face num retrato, aplicando um gradiente de obscuridade, o que constitua uma prtica abstracta do recurso perceptivo. Existem exemplos de Filippino Lippi e Rembrandt que demostram que, tambm neste caso, Czanne seguia uma tradio. Mais tarde os cubistas utilizariam a mesma tcnica.

Em estilos de pintura que no concebem a iluminao, o carcter expressivo e simblico da claridade e obscuridade traduzido atravs de propriedades inerentes aos prprios objectos. A morte pode aparecer como uma figura vestida de preto ou a brancura do lrio pode representar a inocncia. Quando se representa a iluminao, luz e sombra tendem a assumir a tarefa de produzir estes climas.

7. O SIMBOLISMO DA LUZ

No incio do Renascimento a luz ainda era usada essencialmente como um meio de modelar o volume. O mundo claro, os objectos so por si s luminosos e as sombras so aplicadas para sugerir rotundidade. Na ltima Ceia de Leonardo da Vinci observa-se uma concepo diferente. Aqui, a luz incide como uma fora, a partir de uma dada direco, penetrando numa sala escura, dando toques de claridade a cada figura, ao tampo da mesa e s paredes. Este efeito alcana a chave mais alta nas pinturas de Caravaggio ou La Tour, que preparam os olhos para os refletores do sculo XX.

O tema da luz recorrente na Fsica, na Metafsica e na Teologia . O simbolismo da 10

luz, que encontra a sua expresso pictrica mais comovedora na obra de Rembrandt, data provavelmente de poca to antiga como a histria do homem. Mencionei antes que, na percepo, a obscuridade no aparece como uma mera ausncia de luz, mas como um contraprincpio activo. Encontra-se este dualismo de duas foras antagnicas na mitologia e filosofia de muitas culturas o dia e a noite tornam-se a imagem visual do conflito entre o bem e o mal. A Bblia identifica Deus, Cristo, a verdade, a virtude e a salvao com a luz, e o atesmo, o pecado e o Diabo com a obscuridade. A influente filosofia do neoplatonismo, baseada inteiramente na metfora da luz, encontrou a sua expresso visual no uso da iluminao pela luz do dia e velas nas igrejas da Idade mdia.

O simbolismo religioso da luz era, naturalmente, familiar aos pintores da Idade Mdia. Contudo, os fundos dourados, aurolas e figuras geomtricas de estrela representaes simblicas da luz divina apareciam aos olhos no como efeitos de iluminao, mas como atributos brilhantes. Por outro lado, os efeitos de luz dos sculos XV e XVI, corretamente observados, eram essencialmente produtos da curiosidade, da pesquisa e do aprimoramento sensrio. Rembrandt personifica a confluncia final das duas fontes. A luz divina no mais um ornamento, mas a experincia realstica da energia radiante, e o espetculo sensual de claridades e sombras transforma-se em revelao.

Os quadros de Rembrandt apresentam, de uma forma caracterstica, uma cena estreita, escura, para onde o raio de luz leva a mensagem animadora de um alm desconhecido e invisvel em si, mas que pode ser percebido atravs do seu reflexo poderoso. Como a luz vem do alto, a vida da terra no est mais no centro do mundo, mas no seu fundo escuro. Os olhos so feitos para entender que o habitat humano nada mais que um vale de sombras, dependendo humildemente da verdadeira existncia das alturas. Quando a fonte de luz se focaliza no quadro, o significado muda. Agora a energia geradora de vida establece o centro e a extenso de um mundo restrito. Nada existe alm dos ngulos que os raios atingem. H uma Sagrada Famlia de Rembrandt na qual a luz parece originar-se no livro, intensamente iluminado, que Maria l, porque a prpria vela

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est oculta. A luz da Bblia revela a criana adormecida no bero, e Jos, que escuta, torna-se ano perto de sua sombra gigantesca, que projectada na parede atrs e acima dele. Noutro quadro, a luz, uma vez mais oculta, ilumina o corpo de Cristo, que est sendo deposto na Cruz. A cerimnia desenrola-se num mundo escuro, mas, medida que a luz ascende, enfatiza o corpo exnime e confere a majestade de vida imagem da morte. Assim, a fonte luminosa, que se inclui no quadro, conta a histria do Novo Testamento isto , a histria da luz divina transferida para a terra e enobrecendo-a com a sua presena. Nas pinturas de Rembrandt, os objectos recebem passivamente a luz como o impacto de uma fora externa, mas, ao mesmo tempo, tornam-se eles prprios fontes de luz, que irradiam activamente energia. Uma vez iluminados, transmitem a mensagem. O esconder da vela uma meio de eliminar o aspecto passivo do acontecimento o objecto iluminado torna-se a fonte fundamental. Desta maneira, Rembrandt faz com que um livro ou um rosto emanem luz sem violar as exigncias de um estilo realstico de pintura. Por meio deste artifcio pictrico ele faz frente ao mistrio central da histria do Evangelho a luz tornou-se matria.

Como obtm Rembrandt uma luminosidade to vibrante? 1) O misterioso brilho dos objectos mais escuros surge quando so colocados em ambiente ainda mais escuro, uma vez que supera o nvel de claridade mdia establecida pela sua localizao pelo campo total. 2) Alm disso, a luminosidade aparece quando no se percebe a claridade como um efeito da iluminao. Para este fim, as sombras devem ser eliminadas ou reduzidas a um mnimo. E a luz mais intensa deve aparecer dentro dos limites do objecto. Ex.: O Casamento de Sanso; A Toalete de Betsab. 3) O brilho tambm se associa ausncia de textura da superfcie. Rembrandt reala a luminosidade, evitando detalhes nas reas de mais alta claridade. A indeterminao da superfcie externa dota seus objectos luminosos de uma qualidade transfigurada, imaterial.

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Em estilos de pintura que no concebem a iluminao, o carcter expressivo e simblico da claridade e obscuridade traduzido atravs de propriedades inerentes aos prprios objectos. A morte pode aparecer como uma figura vestida de preto ou a brancura do lrio pode representar a inocncia. Quando se representa a iluminao, luz e sombra tendem a assumir a tarefa de produzir estes climas.

Ex1: Tradicionalmente, a figura da nostalgia era representada com um rosto negro, porque se supunha que um escurecimento do sangue a palavra significa literalmente bile preta - fosse a causa do estado depressivo da mente. Na gravura A Melancolia de Durer a mulher melanclica est voltada com as costas para a luz, de modo que o seu rosto fique na sobra. Ex2: No cinema esta estratgia muito usada para dar figura a sinistra qualidade da obscuridade.

Duas interpretaes modernas de iluminao: Os impressionistas desprezaram a diferena entre luz e sombra e borraram os contornos dos objectos. Tambm, substitram a variedade das texturas realsticas por uma qualidade de superfcie uniforme de pequenos golpes de pincel que fizeram desvanecer as diferenas materiais entre pedra, rvores, gua e cu, na uniformidade. Aqui a luminosidade insubstancial. A pintura pontilhista, forma extrema do impressionismo, consiste em pontos isolados em que cada um possui um valor apenas de claridade e cor, o que exclui o conceito de fonte luminosa externa dominante. Pelo contrrio, cada ponto uma fonte luminosa em si. O quadro parece-se com um painel de lmpadas radiantes e independentes.

De uma maneira muito diferente, pintores como George Braque foram alm da iluminao, no por criar um universo de luz, mas por transformar a obscuridade das sombras numa propriedade dos objectos. A figura mostra esquematicamente uma imagem de antagonismo, na qual o preto e o branco participam como parceiros iguais.

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