Carlos Reis

Dilogos com Jos Saramago

DILOGOS COM JOS SARAMAGO Autor: Carlos Reis Editorial Caminho, SA, Lisboa 1998 Tiragem: 3000 exemplares Impresso e acabamento: Tipografia Lousanense, L.da Data de impresso: Dezembro de 2008 Depsito legal n. 128 879/98 ISBN 972-21-1228-7 www.editorial-caminho.pt

NDICE

Apresentao Pgina 5 Introduo: O escritor em construo Pgina 8 Dilogo primeiro: Sobre formao, aprendizagem e profisso do escritor Pgina 21 Dilogo segundo: Sobre a condio de escritor Pgina 36 Dilogo terceiro: Sobre a Histria como experincia Pgina 57 Dilogo quarto: Sobre o escritor e a sua linguagem Pgina 66 Dilogo quinto: Sobre os gneros literrios Pgina 80 Dilogo sexto: Sobre a narrativa e o romance Pgina 91 Dilogo stimo: Sobre temas e valores Pgina 105 Dilogos virtuais Pgina 114 Palavras para uma homenagem nacional Pgina 120

Apresentao Em finais de Janeiro do ano passado, durante trs dias e ao longo de quatro sesses de trabalho, num total de cerca de sete horas, recolhidas em seis cassetes audio, mantive com o escritor Jos Saramago um intenso e sistemtico conjunto de dilogos. Os dilogos ocorreram em Lanzarote, em casa do escritor, no cenrio ao mesmo tempo rido e fascinante de uma ilha povoada por trezentos vulces extintos. Para que o resultado final fosse o que a seguir se ver, muito contribuiu a infinita pacincia e a consabida disponibilidade do escritor: ambas se registam e agradecem aqui, tal como a hospitalidade que, sendo talvez qualidade antiga em quem a concedeu e tambm em Pilar, apareceu refinada pela sabedoria de vida que s a ilha faculta. Assim : Saramago foi viver para um arquiplago e, nele, para uma ilha de encanto muito peculiar. De facto, em Lanzarote est flagrantemente presente a memria recente da agitada formao do planeta ou, pelo menos, de algumas das suas partes. Os vestgios de lava e os vulces (por agora) exaustos do que pensar: por exemplo, na carga de turbulenta energia que o bom Deus desencadeia, nos dias de ira em que decide (v-se l saber porqu: so insondveis os Seus desgnios) que as dimenses da terra e os limites dos homens que precariamente nela vivem ho-de ser diversos do que na vspera eram. Parecido com isto, s o que noutras ilhas, as dos Aores, pode ver-se. Aos amigos mostra Saramago a sua ilha (com orgulho, revela-me o escritor que oficialmente fizeram dele cidado honorrio de Lanzarote); e justamente no se cansa de chamar a ateno para a convulsiva beleza de um cenrio que s visto pode ser razoavelmente apreciado, mas dificilmente entendido (Saramago no avana para a explicao teolgica - porque no acredita em Deus). E assim com as montanhas do parque de Timanfaya (ia a dizer espectaculares, mas pouco), com a cratera do vulco El Cuervo, com as grutas dos Jameos del gua, com a rebentao do mar nos Hervideros e mesmo com aquilo que os homens procuraram modificar, tentando controlar o vigor da natureza: recordo as vinhas enterradas em covas semicirculares e

muradas, que protegem do vento, ou as estranhssimas figueiras de que s os ramos se vem, porque o tronco vive soterrado. Falei em sesses de trabalho, porque disso mesmo se tratou; e referi-me a dilogos num sentido que pouco (ou nada) tem que ver com a conversa desenvolta que decorre ao sabor do acaso, sem previa orientao nem calculado propsito. Tratava-se muito simplesmente de registar testemunhos do escritor no apenas, como depois se ver, sobre a sua obra, mas tambm sobre diversos aspectos da criao literria, com os quais forosamente essa obra dialoga: da histria literria do escritor (formao, profisses, contactos, leituras, fantasmas pessoais, etc.) linguagem da narrativa (motivaes e elementos estruturantes, escrita e efeitos); da condio do escritor, no contexto da instituio literria, sua reflexo problematizante sobre a Histria, os seus mitos e as suas mistificaes; da questo dos gneros literrios relao com o cnone e com os sistemas ideolgicos que na obra literria se projectam. De tudo isto e do mais que depois se ver nasceram os dilogos que agora se publicam. No se trata, com eles, de esgotar o pensamento esttico de um escritor que , sabmo--lo bem, um exemplo vivo e activo de constante questionao e autoquestionao; muito menos se pretende estipular um roteiro de leituras para o futuro, guiando o leitor no incerto trajecto pelas obras do autor: se assim fosse, estaramos a dar palavra de Saramago uma dinmica normativa que ela no tem, porque no quer e porque no deve t-la. Como quer que seja: mesmo aqum dessa perversa tenso normativa, os Dilogos com Jos Saramago revelam, por certo, alguma coisa do seu pensamento esttico e da sua forma de estar na vida, como escritor, mas tambm como cidado. isso que ter sido retido e (j agora) disponibilizado para leitores de diversa motivao: do leitor corrente dos romances de Saramago ao estudioso da sua obra, passando pelo professor que trabalha com os seus textos e pelo estudante que (supostamente) os l. Convm explicar que os dilogos que a seguir se explanam foram submetidos, para esta publicao, ao arranjo mnimo que as circunstncias aconselhavam: no se

anulou por inteiro o registo de coloquialidade que a gravao captou, mas retocou-se o texto por forma a evitar repeties e (naturais) hesitaes; no se reelaborou profundamente aquilo que s o prprio autor poderia reelaborar, mas procedeu-se a uma arrumao dos materiais que traduz muito da proposta de trabalho inicialmente apresentada a Jos Saramago. Em sntese: estes dilogos reflectem, de facto, o que se passou, na sua essncia - desde que nela no queiramos incluir as sonoras intervenes de Greta, Cames e Pepe, trs simpticos candeos que assistiram, entre desconfiados e entediados, a uma longa conversa que (naturalmente) pouco lhes interessava. Tambm para no sobrecarregar excessivamente o texto, decidi reduzir a muito pouco as notas explicativas: elas surgem apenas quando entendo que trazem aclaraes efectivamente necessrias para se esclarecer o que, de outro modo, ficaria incompreensvel. Permita-se-me uma observao final. Os Dilogos com Jos Saramago so do escritor, mais do que meus; a forma como fui colocando as questes no expressa, contudo, uma pura e neutra indagao. Se intitulei o que o aqui fica como dilogos, foi porque procurei investir na questionao uma (ainda assim discreta) atitude de interpelao, por vezes at de interlocuo argumentativa, em busca no de uma qualquer verdade que sempre se nos escapa, mas, pelo menos, da clarificao de problemas que me parecem significativos: para o escritor, para os seus leitores e para o conhecimento do fenmeno literrio em geral. De qualquer forma, repito, o que aqui fica , pelo menos, um esboo de potica: a que, mesmo difusamente, rege as prticas literrias, culturais e ideolgicas de um escritor chamado Jos Saramago. Esse que agora Premio Nobel da Literatura, mas que, para o autor destas linhas, j o era antes de a Academia Sueca se ter lembrado de o confirmar como tal.

INTRODUO
O escritor em construo

1. Um dos conceitos mais fecundos e complexos da fenomenologia da literatura o de vida da obra. Implica um tal conceito que as obras literrias possuem uma existncia prpria, para alm da vontade e do controlo dos escritores; que essa existncia depende, em grande parte, das leituras (das concretizaes) a que ela submetida; que a notoriedade (e tambm a posteridade) dos escritores fortemente condicionada pela vida da obra; e tambm que a relao dos escritores com as suas obras muito sensvel aos modos como elas vo vivendo a sua vida, com as venturas e com as desventuras que as atingem. De forma ainda mais radical: uma vez publicada, uma obra literria ganha, em relao ao seu criador, uma autonomia e uma liberdade de movimentos tais que bem pode dizer-se que, de um ponto de vista cultural, ela deixa de lhe pertencer, para passar a ser patrimnio da comunidade em que se integra. Uma comunidade feita de leitores e de instituies literrias e paraliterrias. Em 1947 publicou Jos Saramago o seu primeiro romance, destinado a ter uma vida curta e praticamente sem memria. No esquecimento deixou-o, de facto, o escritor por muitos anos, recusando-se a fazer o que outros, com mais ou menos dificuldade e drama ntimo, fizeram: voltar ao texto, refaz-lo, republic-lo e relanlo no mundo, para viver uma vida nova. Muitos assim procederam: Ea, antes de mais, com o seu Crime do Padre Amaro, escrito em trs verses no lapso de menos de dez anos; Carlos de Oliveira com quase todos os seus romances (mas no com todos eles, porque uma promessa de refundio de Alcateia no chegou a ser cumprida). Outros, pelo contrrio, entendem que a vida da obra est determinada, para todo o sempre, por um texto que no tem que ser alterado. Exemplo que me ocorre: Verglio Ferreira e o seu Vago J, a este respeito objecto de longa (e hbil) reflexo, num prlogo que antecede a edio de 1976. Depois de Terra do Pecado, s passados trinta anos Saramago volta a publicar um romance: o Manual de Pintura e Caligrafia. No so certamente frequentes (no me

recordo agora de nenhum outro) os casos de escritores que abrem um to amplo lapso temporal entre ttulo e ttulo (isto se descontarmos um outro texto de Saramago, A Clarabia, texto que, no tendo sido publicado, no chegou a ser obra e, por isso, no veio a ter vida autnoma). Apetece perguntar, se legtimo faz-lo (e por que no o seria?): o que andou o romancista a fazer, antes de o ser? Muitas e variadas coisas, reveladas pela sua biografia: trabalhou em editoras, escreveu em jornais, fez tradues, comps poesia. S depois de trinta anos irrompeu (o termo no excessivo) para a escrita do romance, com um fulgor que permanece vivo. E contudo, o romance de Saramago, sobretudo de Levantado do Cho em diante (que de 1980), pouco ou nada tem que ver com essa Terra do Pecado. 2. O que se publicava em Portugal, por 1947? E que lugar haveria ento para um jovem chamado Jos Saramago a quem, aos 25 anos, a Editorial Minerva publicou um romance? Vejamos: antes de mais, estava vivo e activo o Neo-Realismo. Com efeito, no ano anterior, Alves Redol publicara Porto Manso (e comeava a preparar um mastodntico Ciclo Port-Wine), Namora Minas de S. Francisco, Verglio Ferreira o tal Vago J e Afonso Ribeiro Escada de Servio. Mas pontificava ainda outra gente: Torga, autor (tambm em 46) de Odes e o Rgio de Histrias de Mulheres e d'A Velha Casa. Ao mesmo tempo, ia aparecendo poesia nova, vinda dos Cadernos de Poesia: sempre em 1946, Jorge de Sena publica Coroa da Terra e, j no ano de 1947 que foi o do precrio nascimento de Saramago-escritor, Sophia de Mello Breyner d estampa Dia do Mar. Ainda em 1947, o jovem Sebastio da Gama publica Cabo da Boa Esperana; e romancistas de crditos firmados, vindos de outra gerao, persistem: Ferreira de Castro publica A L e a Neve, Aquilino O Arcanjo Negro, Toms de Figueiredo A Toca do Lobo. Ainda um evento: forma- se, nesse ano de 1947, o Grupo Surrealista de Lisboa, com Cesariny, O'Neill, Antnio Pedro e Jos-Augusto Frana. Decididamente, algumas coisas estavam a mudar, embora j com atraso: o caso do Surrealismo , neste aspecto, exemplar.

3. Neste panorama, o que vem fazer Terra do Pecado? Quem hoje l o romance - no sem uma certa sensao de estranheza, diga-se de passagem - percebe que se trata manifestamente de uma tentativa sem sequncia, constituindo isso a que Saramago sugestivamente chamou "o livro de uma inexperincia vital". A histria algo complicada e gira em torno de uma viva (exactamente A Viva era o ttulo original), de nome Maria Leonor; dela e tambm de uma sua servial, Benedita. Ora Maria Leonor tenta superar o trauma da viuvez e das circunstncias que a ocasionaram e enrodilha-se numa existncia atormentada por esse trauma; num tom que hoje, por certo, Saramago no subscreveria, declara o narrador: "Maria Leonor, no quarto, lutava desesperadamente, com os seus pesadelos e os seus fantasmas". Os pesadelos e os fantasmas de Maria Leonor acentuam-se depois, numa aco romanesca algo complicada, dividida entre o cunhado, um mdico e a tal criada, cujo ascendente psicolgico sobre a patroa, de mistura com insinuaes de chantagem, lembra certamente a Juliana d'O Primo Bazilio (j se sabe: no fcil, a um jovem escritor, calar ecos de leituras marcantes). Quando Maria Leonor, atormentada pelo remorso, resolve casar com o mdico, ocorre um acidente que liquida o noivo, impede o casamento e encerra o romance. Assim se fecha o ciclo do pecado e da sua obsesso, vividos num espao a que no falta alguma colorao social, sem que, contudo, o conflito nele ocupe a relevncia que a fico neo-realista da poca cultivava. A histria escorreitamente narrada, as personagens so delineadas com correco e os cenrios adequadamente compostos. O romance , em suma, bem escrito e esse talvez um dos seus problemas. Um daqueles que Saramago tratou de superar, atravs de uma longa, lenta e discreta aprendizagem da escrita narrativa, concretizada em trinta anos de imerso no silncio. Escrita desprogramada, para utilizar uma feliz expresso de Jos Manuel Mendes, mas tambm extraordinariamente desenvolta, por um lado, e investida, por outro lado, daquela exigncia que a que pede ao leitor a competente a adeso a um ritmo de efabulao hoje inteiramente consolidado: ritmo feito de quase constantes associaes de imagens, de jogos verbais insistentes, de um fluir ininterrupto, tanto ao nvel da histria, como sobretudo ao nvel do discurso. De tudo isso e tambm

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da famosa reformulao da pontuao, que no poucos engulhos causa a quem ainda no percebeu que ler um texto literrio (tambm) aderir a uma lgica da singularidade enunciativa que s persiste e se impe, na medida em que quem a formula detentor de um projecto literrio slido e coerente. Justamente: Jos Saramago protagoniza e representa um projecto literrio slido e coerente. Mais de meio sculo depois de um romance que praticamente no teve vida prpria, percebe-se que esse projecto foi lentamente sedimentado e solidamente enraizado, para poder afirmar a sua pertinncia e dar vida a outros romances: aos que no lembram expressamente Terra do Pecado, mas que talvez no pudessem existir sem ele. E mais seguramente ainda: um tal projecto no seria o que e o escritor no se teria constitudo como o romancista que conhecemos, sem um estdio decisivo, simultaneamente de criao literria e de reflexo meta-artstica: esse que se consubstancia no que, no seu tempo prprio, foi ensaio de romance, para depois, medida que a obra se desenvolvia, se ir afirmando como elemento axial na afirmao do romancista como romancista. Refiro-me a Manual de Pintura e Calgrafia, texto por essa razo merecedor aqui de especial ateno. 4. O segundo acto do Frei Lus de Sousa passa-se, como bem sabido, "no palcio que fora de D. Joo de Portugal, em Almada". Como convm a um tal espao, abundam nele retratos de famlia, de cujo conjunto se destacam trs, evidentemente colocados "em lugar mais conspcuo": "O de el-rei D. Sebastio, o de Cames, e o de D. Joo de Portugal". Nenhum destes retratos est aqui obviamente por acaso. Fixo-me no terceiro e na funo que ele desempenha e desempenhar mais adiante. Representao de uma figura ao mesmo tempo tutelar e fantasmtica, o retrato de D. Joo de Portugal reitera ali o papel que o de todos os retratos, em semelhante lugar: compensando uma ausncia fsica, ele impe uma presena simblica; sacralizando e institucionalizando uma figura com grande relevo nos planos familiar, social e histrico, o retrato de D. Joo de Portugal instaura a presena simblica que repara o desaparecimento fsico e estabelece um insistente elo de ligao entre o

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passado que parece morto, o presente que o drama pe em cena e o futuro prximo. Esse futuro prximo ocorre pouco depois, quando chega um Romeiro. ento que o retrato cumpre a sua funo, como se aquela convico de autoconhecimento ("Conheceis bem esse homem?", pergunta Frei Jorge; "como a mim mesmo responde o Romeiro1) no fosse suficiente para sustentar a afirmao de uma identidade. Para isso, servir o retrato, espelho agora distorcido pelo devir de um tempo que mudou o retratado sem, contudo, abolir por inteiro a referncia a essa identidade que persiste em reaparecer. "Como se me visse a mim mesmo num espelho", diz o Romeiro, antes de, por duas vezes, apontar para o retrato fatdico. Note-se, porm, o seguinte: o gesto identificador torna-se necessrio, porque a figura que entra em cena no basta, s por si, para ser reconhecida como quem : para D. Madalena e Frei Jorge, ele comea por ser um "bom velho" a quem se promete "todo o amparo e gasalhado". Contudo (e por outro lado), se o retrato ameaa, com a sua presena, aquele espao, ele vem a ser insuficiente, em si mesmo, para desencadear uma catstrofe. Torna-se necessrio que um gesto e sobretudo uma palavra " aquele" completem e aprofundem o potencial de representao que um retrato (afinal precrio) traz consigo. Como se a pintura, parecendo algo mais do que a palavra, fosse, afinal, muito menos do que ela, quando est em causa um processo de conhecimento que sem essa palavra ficaria incompleto. 5. Passo agora a Jos Saramago. E comeo por lembrar uma reflexo, formulada em contexto ficcional, sobre a escrita e as suas dificuldades: Dificlimo acto o de escrever, responsabilidade das maiores, basta pensar no extenuante trabalho que ser dispor por ordem temporal os acontecimentos, primeiro este, depois aquele, ou, se tal mais convm s necessidades do efeito, o sucesso de hoje posto antes do episdio de ontem, e outras no menos arriscadas acrobacias [...]2 Acto responsvel e consequente, a escrita, quando uma escrita narrativa, um processo com implicao temporal e com orientao finalstica, isto ,

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subordinando o tratamento do tempo a "necessidades do efeito". Noutros testemunhos em entrevistas, em crnicas, etc. frequente reencontrarmos o romancista debruado sobre os problemas da escrita narrativa, como que insinuando no apenas as dificuldades que lhe so inerentes, mas tambm a conscincia de que essas dificuldades so superveis atravs de uma reflexo sistemtica e intensa. Ou, noutros termos, atravs de uma abordagem que resulta (tambm) de uma longa aprendizagem. Farei aqui um parnteses para notar o seguinte: isso a que, sem exagero nem ironia, poderamos chamar o fenmeno Saramago que a exploso para a celebridade de um escritor que, durante muitos anos, passou quase despercebido na nossa cena literria poderia ser descrito como epifania de um talento literrio tardio. A simples referncia a essa epifania, aparecendo at como compensao, no plano cultural e literrio, para o relativo apagamento da esquerda poltica de onde o escritor provm, no explica, contudo, grande coisa. Mais: a aluso tal epifania padece, alm disso, de uma colorao romntica e idealista que, desqualificando a criao como trabalho, vem situar-se nos antpodas ideolgicos do escritor. A verdade que Jos Saramago, como escritor, no vem propriamente do nada, at porque, em termos de criao literria, o nada um lugar que no tem outra existncia que no seja a dessa imaginao idealista que aqui no faz qualquer sentido. O romancista Jos Saramago vem, de facto, de uma actividade anterior ao seu primeiro romance de grande projeco pblica (Levantado do Cho, de 1980), actividade essa que a de uma experincia ficcional at h pouco praticamente esquecida (o romance Terra do Pecado, de 1947) e, depois de um longo interregno, a d'Os Poemas Possveis (de 1966); a par disso, as crnicas em jornais e os contos de Objecto Quase (de 1978) e onde se encontram relatos de uma apuro tcnico notvel) permitem entender como este romancista se foi constituindo enquanto tal, num processo que, sem esforo nem desprestgio, podemos entender como de aprendizagem narrativa. Desse processo faz parte, como pea fundamental, Manual de Pintura e Caligrafia. Publicado pela primeira vez em 1977, Manual de Pintura e Caligrafia apareceu, nessa primeira edio, com um subttulo: Ensaio de romance. Mais tarde, a partir da

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segunda edio, esse subttulo deu lugar indicao que invariavelmente passou a acompanhar as obras congneres: romance. Seja como for, no possvel rasurar disso que agora surge como romance, o sentido da tentativa que aquele subttulo insinuava; um sentido que, de resto, completa o ttulo, se neste lermos implicitamente a representao da aprendizagem que todo o manual pressupe, vector semntico que aqui ser explorado, em sintonia com aqueles que atravessam o vocbulo caligrafia. O ttulo funciona, alis, em Jos Saramago, como afirmao de um paradigma discursivo, ou at, nalguns casos, como explcita regncia de gnero. Os romances de Saramago surgem, ento, como manual, como memorial, como histria, como anurio de incidncia biografista, como evangelho ou como ensaio. A dominncia do ttulo trabalhado como aluso paradigmtica no significa, contudo, uma sujeio passiva a gneros pr-estabelecidos; ela pode trazer consigo (e isso que normalmente ocorre) a reviso ou mesmo a subverso dos gneros e dos campos institucionais: a enunciao de um novo evangelho (que tambm um anti-evangelho), a reviso da histria oficial ou a reconstituio de (parte de) uma biografia. Como quer que seja, nada disso possvel revelia de uma matriz de referncia que o conhecimento e o controlo de estratgias discursivas relativamente estveis, mas tambm susceptveis de questionao. Essa questionao envolvendo tambm, como se ver, outras questes para alm do gnero est inscrita logo em Manual de Pintura e Caligrafia, relato que tentativa, aprendizagem e reflexo metaliterria sobre a narrativa como modo de representao; e nesse sentido Manual de Pintura e Caligrafia anuncia, como que inscritos no seu cdigo gentico, os rumos fundamentais de desenvolvimento da fico de Jos Saramago. 6. No incio de Manual de Pintura e Caligrafia, pode ler-se o seguinte: "Continuarei a pintar o segundo quadro, mas sei que nunca o acabarei".3 Trata-se, pois, de iniciar o relato com a meno expressa de um trabalho artstico em curso, inscrito no fluxo de um tempo narrativo que parece confundir-se com o fluxo do trabalho artstico. Mas ao mesmo tempo, esse trabalho artstico sugere desde logo uma crise e uma precariedade: a convico de que o quadro nunca

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ser acabado, porque o sujeito artstico tem a conscincia de uma inpcia a vrios ttulos decisiva: Enquanto transporto meticulosamente as propores do modelo para a tela, ouo um certo murmrio meu interior a insistir que a pintura no nada disto que eu fao. (p. 41) Este , por conseguinte, cada vez mais um artista em mudana, buscando encontrar noutra linguagem uma capacidade de entendimento das coisas que a pintura no viabiliza. Superando a pintura, o artista procurar, ento, "relatar por escrito" (p. 51) e, mais do que isso, chegar a um grau superior de entendimento: "Perceber. Exactamente o que no pude alcanar enquanto pintei" (p. 55). Da pintura escrita (que ser uma escrita narrativa), desenvolve-se um processo de conhecimento que deriva para um autoconhecimento no isento de hesitaes, incertezas e tentativas. Exactamente porque desse processo no est ausente o sentido da aprendizagem e das suas dificuldades, a escrita que o pintor frustrado levar a cabo oscilar entre vrios gneros, todos eles dotados de fortes potencialidades subjectivas: a narrativa de viagens, a crnica e a autobiografia, harmonizadas no culto da narrativa como ensaio. O desenlace natural deste trajecto a constituio do romance (que tambm um acto de conscincia) e o surgimento do romancista. 7. Tratarei agora de aprofundar, para alm do que est projectado no incio, as teses que Manual de Pintura e Caligrafia ilustra e demonstra: a de que o ensaio envolve a resoluo de um problema; a de que, para este artista, a pintura (esta pintura) escassa como procedimento de representao; e a de que pela palavra narrativa se pode atingir uma plenitude e um rigor de representao arduamente perseguidos. Se a pintura aparece, em Manual de Pintura e Caligrafia, como uma esttica em crise porque, de um ponto de vista esttico e funcional, ela uma pintura figurativa e ainda porque, de um ponto de vista sociocultural, ela produzida por

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encomenda: a encomenda de um retrato. A posio do artista, num tal contexto, de apagamento. A ruptura a operar tratar, ento, de recusar a estabilidade cmoda e esvaziada de ousadia que a daquela pintura figurativa e primariamente realista, ao mesmo tempo que ser valorizada a representao como pluralidade. A viagem para alm de vir a ser um tpico saramaguiano, depois de Manual de Pintura e Caligrafia , nesta narrativa, o motivo de concretizao da mudana, traduzida na deslocao fsica, na relao com outros lugares, na dinamizao de um olhar em constante mutao (embora sendo o olhar do mesmo sujeito) e, consequentemente, na constituio de uma pluralidade de imagens. Nesse sentido, a tentativa que Manual de Pintura e Caligrafia leva a cabo no pode alhear-se de uma tradio intertextual com a qual mantm afinidades culturais evidentes: so elementos fundamentais dessa tradio as Viagens na Minha Terra de Garrett, a Peregrinao de Ferno Mendes Pinto e, de um modo geral, as relaes simblicas e funcionais desde sempre existentes entre viagem e Histria, viagem e autoconhecimento e, obviamente, viagem e narrativa, sendo certo que esta tem sido entendida como estratgia discursiva legitimada enquanto tal precisamente pela dinmica (espacial e temporal) da viagem. A viagem que neste caso surge como deslocao paradigmtica a que conduz a Veneza. De facto, Veneza constitui, no vasto imaginrio das viagens, o lugar por excelncia em que ao viajante se revela um mundo singularmente novo, diferente de quaisquer referncias ou modelos anteriores. Significativamente, o narrador-viajante procura transcender, em Veneza, mesmo os espaos fixados nos roteiros: Fugi deliberadamente aos espaos abertos e deixei- me perder, sem mapa nem roteiro, pelas ruas mais tortuosas e abandonadas (as calli), at dar por mim no corao obscuro de uma cidade que enfim se revelava. (p. 156) Assim, "sem mapa nem roteiro", sob o signo da aventura e da radical novidade que se conduz um percurso de conhecimento inteiramente despojado. A "nica Veneza real" a que se revela para alm das imagens consagradas: a Veneza

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como jangada, a da pintura de Fabrizio Clerici, a da Morte em Veneza de Thomas Mann ou a da sua remake cinematogrfica por Visconti. Pe-se em causa, deste modo, a hiptese de uma representao modelada numa imagem nica, seja qual for o objecto sobre o qual ela incida. Ampliando essa recusa, chega-se refutao da existncia de uma realidade singular ou de uma Histria irreversivelmente fixada; o que arrasta, por outro lado, a valorizao do sujeito do conhecimento artstico (ou histrico), valorizao que pode chegar instncia do autoconhecimento: essa em que o sujeito se faz objecto da representao. No se pense, contudo, que a pintura drasticamente enjeitada como procedimento de representao. Mais importante e significativa do que esse suposta abolio a afirmao da possibilidade de uma outra pintura, que tambm uma outra representao. Num determinado momento da narrativa, o pintor revolta-se e decide comear um segundo quadro; consciente, todavia, de que este quadro (tambm ele) um ensaio, o pintor oculta essa outra procura de uma verdade artstica. Com efeito, conforme ele mesmo (como narrador) explica, "este [segundo quadro] admitia e exigia uma liberdade diferente, uma adio de instabilidades, consoante os elementos novos de que eu dispusesse ou julgasse dispor naquilo que, para mim, era ento a procura da verdade de S." (p. 102). Essa procura da "verdade de S." (o objecto do retrato) pode exigir at uma desfigurao do modelo ou, noutros termos, a constituio de uma entidade representada que "semelhante (ao modelo), em mim". No final, a representao pictrica mais um auto-retrato porque testemunho do artista sobre si mesmo do que um retrato propriamente dito, pois que este acaba por ser apenas pretexto e veculo de autoconhecimento. 8. Tal como, pela pintura-ensaio, se aprende a buscar a verdade, tambm se aprende uma semelhante busca utilizando as palavras como instrumentos de representao. Um livro em cujo ttulo se inscreve o sentido da aprendizagem da escrita (que primordialmente a da prpria caligrafia, naquilo que tem de mais pessoal e elementar) remete, de forma mais lata, para a aprendizagem das palavras e do estilo

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in fieri. Emerge aqui, de forma decisiva, o que na fico narrativa de Saramago ser a vocao para desvelar sentidos ocultos nos vocbulos, significados ambguos e mesmo tortuosos, paronomsias e corruptelas. Diz o narrador: Brinco com as palavras como se usasse as cores e as misturasse ainda na paleta. Brinco com estas coisas acontecidas, ao procurar palavras que as relatem mesmo s aproximadamente. (p. 88) Assim, o gesto ldico assumido pelo pintor-narrador encerra

metaforicamente o jogo que a criao artstica e consagra a fico como modelao de um mundo que no uma mentira, mas antes um fingimento srio. Por fim, o ensaio que a narrativa leva a cabo acaba por ser sobretudo um exerccio autobiogrfico. Como se a aprendizagem da escrita deslizasse para uma aprendizagem da prpria identidade, descoberta tambm por fora dos cruzamentos operados entre o registo da autobiografia e o dos outros gneros que com ela convivem: a crnica, que sobretudo conhecimento do tempo presente, e a narrativa de viagens, que vem a ser consciencializao da alteridade e da mudana. O que significa, por outro lado, que o discurso autobiogrfico deve aqui ser entendido de forma transcendente e metamorfoseada: toda a aco de um sujeito enunciada por ele resolve-se em discurso autobiogrfico, do mesmo modo que toda a criao artstica, enquanto investimento individual, mediatamente autobiografia. Noutros termos: Creio que a nossa biografia est em tudo o que fazemos e dizemos, em todos os gestos, na maneira como nos sentamos, como andamos e olhamos, como viramos a cabea ou apanhamos um objecto do cho. isso que a pintura quer fazer [...]. Uma narrativa de viagem serve to bem para o efeito como uma autobiografia em boa e devida forma. A questo est em saber l-la. (p. 149) Quando deriva do primeiro para o segundo retrato, o pintor prepara-se para operar uma outra e decisiva deriva: da representao pictrica para a representao

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narrativa. Noutros termos: de pintor para escritor. E este quem se descobre capacitado para operar um aprofundamento (que a pintura no facultava) da relao com os outros e consigo mesmo, factor de um conhecimento superior, com incidncia nos planos tico-ideolgico e afectivo. Assim, a narrativa que revela a possibilidade de uma representao dotada de dupla implicao: a implicao histrica, que a que viabiliza a (auto)descoberta do sujeito poltico; a implicao amorosa, que a que faculta a (auto)descoberta do sujeito amoroso. Por isso, quando est a terminar o relato est, ao mesmo tempo, a comear um novo homem: Esta escrita vai terminar. Durou o tempo que era necessrio para se acabar um homem e comear outro. Importava que ficasse registado o rosto que ainda , e se apontassem as primeiras feies do que nasce. (p. 308)

9. A representao da pintura em Manual de Pintura e Caligrafia no se cinge, pois, a uma presena ancilar, de restrita identificao, como a que encontramos no Frei Lus de Sousa: neste, os quadros existem como elementos decorativos, no transcendendo a estrita funo indicial que, no seu contexto prprio, lhes cabe. Em Manual de Pintura e Caligrafia, romance em tempos anunciado como ensaio, a pintura legitima a sua presena por se afirmar como elemento decisivo do processo de aquisio e maturao de um modo de ser artstico que carece da palavra para se completar. No termo de certa forma provisrio de um rduo trajecto de aprendizagem, a escrita que desvela o segredo da descoberta de si, dos outros, do mundo e dos modos sinuosos, singulares e irrepetveis de o representar; de tudo isso e tambm da pertinncia de uma outra pintura, mais consequente e semanticamente densa, de certa forma defluente da escrita: Prolongamento deste manuscrito, escrito ele prprio mo, o retrato h-de copiar alguma coisa. [...] Desejar, no entanto, dizer mais, como cpia, do que esteja dito naquilo que copiar.

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Conclusivamente, pode afirmar-se que, na escrita ensaiada e aprendida por um artista que se vai descobrindo, encerra-se muito do que vem depois, na obra deste escritor: a conscincia da representao artstica como veculo de subverso de imagens estabelecidas, de figuras e de eventos histricos canonizados pelos discursos oficiais; a descoberta da narrativa como revelao do mundo, do devir do tempo e das transformaes da Histria; a afirmao da singularidade (dos olhares, dos sentidos redescobertos) como critrio e veculo de conhecimento; a noo de que a validade do artista tambm a do homem dele indissocivel. Tudo isso e ainda o prenncio da descoberta do mgico poder inventivo de smbolos, alegorias e estranhas personagens que abundantemente tm povoado a fico deste escritor: passarolas voadoras, mulheres de viso penetrante, jangadas e cegos deriva, poetas que sobrevivem morte de quem os gerou, obscuros escribas que reinventam a Histria, burocratas procura de identidades perdidas. Com eles (e antes deles), encontra-se um pintor que atingiu a necessidade de revelar a escrita e de se revelar com ela , em gesto de irreversvel afirmao, acontecida em 1974, no dia mais importante da Histria portuguesa contempornea, dia de jubilosa libertao dos homens e das ideias; nesse dia que sobrevm a evidncia e a convico do poder singelamente revelador das coisas escritas: "Eu disse: Amanh vamos buscar o Antnio. M. apertou-se muito contra mim. E um dia destes darte-ei uns papis que a tenho. Para leres. Segredos?, perguntou ela, sorrindo. No. Papis. Coisas escritas. (p. 311)

Frei Lus de Sousa; apresentao crtica, fixao do texto e sugestes para anlise literria de Maria Joo Brilhante; Lisboa, Comunicao, 1982, p. 132. 2 A Jangada de Pedra, Lisboa, Caminho, 1986, p. 14. 3 Manual de Pintura e Caligrafia, 4 ed., Lisboa, Caminho, 1993, p. 39. A esta edio referem-se as citaes deste romance.

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DILOGO I

SOBRE FORMAO, APRENDIZAGEM E PROFISSO

Onde o escritor diz das suas origens, do processo da sua formao, das suas leituras e da sua rvore genealgica (literria); onde se fala ainda de uma certa vivncia geracional da Histria e do tempo em que apareceu o ficcionista como tal; e da escrita literria como profisso, dos livros passados e dos livros a vir, da relao com os leitores e de uma metafsica da criao literria que oculta e revela uma vocao de ensasta doubl de romancista. Onde, por fim, o escritor afirma uma conscincia do efmero que a tudo atinge, incluindo a sua obra.

Carlos Reis - Gostaria de comear por questes que so relativamente pessoais, at onde isso legtimo. Essas questes, no fundo, dizem respeito ao seguinte: como se formou - mesmo do ponto de vista convencionalmente cultural o escritor Jos Saramago? Jos Saramago - Para poder responder exactamente (ou to exactamente quanto se desejaria) se calhar seria necessrio que eu estivesse em todas as circunstncias e em todos os momentos suficientemente desdobrado para assistirme formao duma pessoa que se formava como pessoa (no sentido de que se informava, de que lia, de que ia conhecendo isto e aquilo) e que ao mesmo tempo tivesse a percepo de que essa formao no era s a da pessoa como pessoa mas a da pessoa que, sem que ela o soubesse ento, ia ser escritor. Eu tenho ideia - e isto uma banalidade: ser mais uma - de que ningum escreve se no leu. E, embora por circunstncias da minha vida familiar, eu no tivesse sido contemplado com uma biblioteca nascena, ler foi uma coisa que comeou quando eu era garoto (seis, sete anos) e comecei a ir escola. Lembro-me muito bem de que o meu pai comprava - ou melhor, davam-lhe - o Dirio de Notcias, ia para casa e levava o jornal, estava eu a aprender na Escola Martens Ferro; quase

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diria, ento, que aprendi a ler com o Dirio de Notcias, de que, muitos anos depois, viria a ser director-adjunto - mas no era o mesmo Dirio de Notcias, claro est. Lembro-me de que um livro meu, o meu primeiro livro, devo t-lo tido aos doze ou treze anos. Numa altura em que ia para frias, para a Azinhaga, onde nasci, a minha me foi a uma papelaria ao p da praa do Chile, com a ideia de que queria que o filho tivesse um livro e que o levasse quando fosse passar as frias grandes. Entrmos nisso que era meia papelaria, meia livraria - ou melhor: nem sequer entrmos, porque a minha timidez era grande e a da minha me resultava de aquele ser um mundo em que ela nunca tinha entrado. E ento, como havia umas estantezinhas laterais na porta e estavam ali alguns livros arrumados, eu limitei-me a apontar um: era uma coisa chamada O Mistrio do Moinho, das Edies Europa (vim a saber mais tarde que eram dirigidas pelo Joo Gaspar Simes); no me lembro como se chamava o autor1. Quando isto aconteceu eu estava ainda no Liceu Gil Vicente, nos dois anos iniciais do curso que no acabei, claro est. Depois passei para a Escola Industrial Afonso Domingues, quando teria a os meus treze anos; e depois entra todo esse perodo do ensino tcnico, onde havia literatura (eu gostaria de saber se hoje, no ensino tcnico, h uma cadeira de literatura; suspeito que no h). A comecei pelos livros de texto, onde ia aprendendo umas quantas coisas, sabendo que existiam uns senhores que eram escritores. Depois li muito na biblioteca das Galveias, noite, at quando j estava a trabalhar nas oficinas dos Hospitais Civis de Lisboa, como serralheiro-mecnico. CR - Todo esse trajecto est muito longe de ser uma preparao para ser escritor... JS - Como eu tenho um livro que publiquei (ou melhor: publicaram-mo...) em 1947 chamado Terra do Pecado, a concluso parece fcil: este senhor preparou-se para escritor muito cedo. Mas (questo que h que deixar muito clara) acontece que

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eu no me preparei: aquele senhor escreveu aquele livro, mas no com a conscincia de que se tinha preparado para ser escritor. Aquele livro resulta do seguimento de leituras mal arrumadas e mal organizadas - e saiu aquilo. H quem diga que o livro, apesar de tudo, no assim to mau e que est escorreitamente escrito. E eu tenho a impresso de que sim. CR - Lembro-me de uma interveno sua no colquio de Amherst2 em que Voc falou duma espcie de rvore genealgica dos seus autores. Isso significa que Voc tem uma certa conscincia da existncia de algo como uma biblioteca pessoal selecta dos autores que, afinal, so importantes para si. Gostava que se referisse a isso. JS - Com certeza. Mas o que acontece que muitas das leituras ou alguns desses autores eu vim a l-los depois. Quer dizer: eles contriburam para a formao de um escritor que comea depois do romance Terra do Pecado e que no tem nada que ver (ou tem muito pouco que ver) com aquele que ento deu os seus primeiros passos. CR - Como quer que seja: indo a esses autores... JS - Indo a esses autores agora, vejamos o que foram leituras de forte impresso. Evidentemente que li o meu Ea, como toda a gente; alm dele, uma das leituras que me impressionaram mais fortemente foi o Hmus do Raul Brando. Quando eu comecei a julgar que percebia alguma coisa destas coisas, cheguei a dizer um dia que, assim como os russos diziam que tinham todos nascido d'O Capote do Gogol, eu achava que todos os escritores portugueses destas ltimas geraes ou muitos deles, tinham nascido, mesmo que no se apercebessem disso, do Hmus do Raul Brando. At que ponto isto tem alguma consistncia, no sei, apenas uma impresso.

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Lembro-me doutra impresso fortssima que foi a leitura do Nome de Guerra do Almada e isto embora eu no o tome como um dos meus autores; mas ficou ali, no teve efeitos depois. E tambm alguns estrangeiros: a leitura do Montaigne, creio que me foi muito fecunda, embora eu tenha a conscincia de que no o entendi todo (tambm no o li todo, h que dizer isso...). Depois h uns quantos mais. Aparece o Fernando Pessoa: quando eu me inicio no Pessoa, por volta dos dezoito, dezanove anos, volta disso. J contei essa "anedota", que a descoberta do Ricardo Reis, com a ideia de que havia realmente um senhor chamado Ricardo Reis, que tinha escrito aquelas odes, sem que eu naquele momento soubesse que o Ricardo Reis era apenas (este apenas no redutor...) um heternimo do Fernando Pessoa. E li tambm o meu Cames, como toda a gente. Mas tenho a impresso de que, como leitura de aco profunda, o Raul Brando, sobretudo o Hmus, que fica. CR - H uma questo que quero pr-lhe - e que no s pessoal, tambm de certo modo geracional - que tem que ver com o seguinte: uma pessoa que nasceu nos anos 20, lembra-se, a partir de certa altura, da nossa Histria ou da Histria em geral, quanto mais no seja em funo da sua experincia de cidado. Quando comea Voc a ter uma memria pessoal da Histria? Alguma vez sentiu a tentao de escrever memrias em que essa sua Histria fosse um elemento importante? JS - Vamos a ver. Como aluno, a Histria, a nossa, nesses tempos, nunca foi para mim mais do que uma sucesso de datas e batalhas e reis e pessoas e episdios, essas coisas todas que a gente tinha que aprender. Quanto minha vivncia da Histria, tenho a conscincia de no ter ocupado, em nenhum momento dessa Histria, uma posio (ou de ter tido uma interveno tal) que me pusesse mais dentro da aparncia das coisas do que aquilo que se me apresenta. Eu sei o que

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aconteceu; mas nunca estive foi do outro lado, para saber como e porqu as coisas aconteceram. E um simples relato de coisas vividas nunca se me apresentou como algo que valesse a pena, no sentido de contribuir com uma parte, que seria a minha, para o conhecimento daquilo que se passou. Alis, mesmo a minha militncia poltica, no tempo da clandestinidade, cumpriu o que tinha que cumprir, fez o que tinha que fazer, mas nunca me achei em situaes tais, repito, que me permitissem escrever disso um relato. Mesmo no meu tempo de director-adjunto do Dirio de Notcias, ns estvamos ali a assistir s coisas que aconteciam, mas elas estavam a acontecer noutro lado; e na febre dos acontecimentos nem sequer sabamos por que estavam a acontecer aquelas coisas ou sabamos de uma forma bastante incompleta. Aquilo que eu deixei de duas pocas (uma que o final do marcelismo, os anos 72 e 73, e outra que o ano de 75) est, com a viso que eu pude ter e com a informao que teria ento, em dois livros de crnicas polticas do Dirio de Lisboa e do Dirio de Notcias 3. A se pode ver que o meu papel foi muito limitado, que no foi um papel poltico, mas sim um papel de comentador dos factos polticos em cada um daqueles momentos. CR - Chego agora a um momento decisivo. Em 1977, Voc publica um romance chamado Manual de Pintura e Caligrafia; aquele de alguma forma um romance autobiogrfico? um romance de aprendizagem? Como que Voc hoje olha para isso a que ento chamou "Ensaio de romance"4? JS - Hoje olho para isso como no podia olhar ento, claro est. O Manual de Pintura e Caligrafia provavelmente um livro de aprendizagem; mas tambm (e j o disse vrias vezes) talvez o meu livro mais autobiogrfico. Nessa altura, o que me levou a escrever esse livro foram duas razes de ordem pessoalssima, que no tm que ver com situaes sentimentais ou doutro tipo, mas sim com uma espcie de descoberta de mim feita por mim, relacionada com a falsidade, com o que no . E o que no - ou a porta por onde eu entrei

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nesse livro - consistia nisto: eu nasci efectivamente no dia 16 de Novembro de 1922; no registo do meu nascimento est 18, algo, portanto, que no verdade. Eu devia chamar-me simplesmente Jos de Sousa, porque assim o meu pai julgou que me tinha registado, na Conservatria do Registo Civil da Goleg; e sete anos depois, quando eu entro na escola, e o meu pai tem de pedir uma certido de nascimento minha, ele descobre com assombro que o filho se chama Jos de Sousa Saramago, porque o empregado do Registo Civil tinha, por sua conta e risco, acrescentado ao nome a alcunha da famlia. Estes dois factos mais a falsidade, o elemento falso, que encerram, levaramme a imaginar um livro em que cada personagem contaria a mesma histria, contando histrias diferentes, porque cada um deles ou tinha uma percepo do que estava a acontecer diferente da dos outros, ou tinha razes para introduzir elementos falsos ou verdadeiros, em que se contaria a histria de uma pessoa determinada; e depois, quando se chegasse ao fim desses diferentes relatos, a situao final seria a de no se saber efectivamente quem era aquela pessoa e o que que era verdade ou mesmo se haveria alguma verdade ali. Como que isto depois se transformou no Manual de Pintura e Caligrafia isso eu j no sei. Mas mesmo o modo diferente de contar a prpria vida o que se encontra ali, com os trs exemplos dados, das Mmoires d'Hadrien, do Defoe e do Rousseau ou seja, modos distintos de comear a falar de vidas; e como eram distintos, as vidas a contar tinham de ser necessariamente distintas. CR - Recuando um pouco mais, gostava que explicasse a histria (se que h uma) do romance Terra do Pecado e de um texto seu que foi agora reencontrado e que nunca foi publicado, chamado A Clarabia. JS - Quanto Terra do Pecado, a verdade que eu no sei porque que contei aquela histria. a histria de um senhora viva (o marido morre ao princpio) que tem dois filhos; tudo isto se passa num meio que mais ou menos o dos meus

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lugares natais: a aldeia chama-se Miranda e uma quinta (chamada quinta de Miranda) que est ao lado da minha aldeia. Trata-se de proprietrios rurais, pessoas que eu no conheci efectivamente porque nunca vivi nesse meio, mas enfim, l imaginei aquilo. E h uma criada que se chama Benedita e que vem em linha recta da Juliana d'O Primo Baslio, quer dizer, o mesmo tipo de pessoa. A Terra do Pecado um livro sedimentrio, que devia chamar-se A Viva, mas chamou-se Terra do Pecado porque o Manuel Rodrigues (da Cosmos) disse: "A Viva no um ttulo bom, vamos arranjar-lhe outro, como Terra do Pecado". Concordei: eu queria era ver o livro c fora. CR - De qualquer forma, d-me a impresso de que Voc hoje no sente aquele livro como seu. JS - No, no sinto e difcil sentir. Eu s vezes "espreito" o livro e o que nele me interessa ver se havia por l disparates e em meia pgina lida no encontro. s vezes perguntam-me: "Porque no reeditas?" que no seria srio! Que senhor esse que escreveu esse livro? Eu sei l quem ! No sou eu... Amanh morro e suponho que se vai reeditar; mas no se ganhar muito com isso, acho eu.5 CR - E A Clarabia? O que esse livro e de que poca ? JS - imediatamente a seguir. Escrevi esse livro, que se chama A Clarabia e um romance. a histria de um prdio com seis inquilinos sucessivamente envolvidos num enredo. Acho que o livro no est mal construdo. Enfim, um livro tambm ingnuo, mas que, tanto quanto me recordo, tem coisas que j tm que ver com o meu modo de ser. O livro foi enviado para um editor, para o Dirio de Notcias, por l ficou quarenta anos, at que um dia recebo uma carta dizendo: "Foi encontrado, na reorganizao dos nossos arquivos, o original do seu livro, etc., etc." E ento diziam

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logo: "Se quiser publicar, ns publicamos". Fui l, Empresa Nacional de Publicidade, e saquei o livro que est a. CR - Uma questo que interessa a quem estuda a sua obra: voc tem a noo de que a sua obra - vamos agora falar dos anos 70 em diante - evoluiu? JS - Eu no sei se ela evoluiu. Penso que temos que voltar um pouco atrs, ou seja, s crnicas que foram mais ou menos publicadas entre os anos 68 e 72; so crnicas que eu publiquei n'A Capital e no Jornal do Fundo. Acho (o estudioso pode ter outra opinio, perfeitamente legtima e se calhar muito mais fundada), acho que, para entender aquele que eu sou, h que ir s crnicas. As crnicas dizem tudo (e provavelmente mais do que a obra que veio depois) aquilo que eu sou como pessoa, como sensibilidade, como percepo das coisas, como entendimento do mundo: tudo isso est nas crnicas. Como passei das crnicas ao romance? No sei. Agora, mudana? Eu acho que no... Eu acho que me encontrei num certo momento da vida e provavelmente encontrei-me no Levantado do Cho, que um livro que foi escrito daquela maneira pelo facto de eu ter estado no Alentejo e de ter ouvido contar histrias. Estive no Alentejo em 1976 e sa de l com o livro todo arrumado na cabea. O livro foi escrito trs anos depois, sendo certo que escrevi o Manual de Pintura e Caligrafia e Objecto Quase provavelmente (h algum exagero nisto, mas apetece-me diz- lo) porque no sabia como havia de escrever o Levantado do Cho. E a prova de que eu no sabia como havia de escrever o Levantado do Cho encontra-se talvez no meio dos papis que tenho para a, onde possvel ver o momento em que ele nasceu. Acabei por me decidir a escrever o livro, sabia o que queria contar, mas aquilo no me agradava, havia uma resistncia em escrever o livro; mas comecei a escrev- lo, fui at pgina vinte e tal e de repente, sem reflectir, sem pensar, sem planear, sem ter posto de um lado os prs e do outro lado os contras, achei-me a escrever como hoje escrevo.

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CR - O que quer isso dizer? JS - O que quero dizer, no que toca mudana e melhoria e ao que permaneceu, isto: eu no tinha que mudar muito, a partir da, porque tudo o que tinha que mudar aconteceu naquele momento. Se depois, de livro para livro, h mudanas no sentido do maior rigor no modo de narrar, segundo aqueles ritmos e aquela espcie de ramificao constante, se depois de tudo isso existe aperfeioamento, bem possvel que sim, embora eu julgue estar a assistir, nestes ltimos livros (sobretudo no Ensaio sobre a Cegueira e no que estou a escrever agora6) a uma espcie de ressimplificao. Hoje verifico que h como que uma recusa de qualquer coisa em que eu me divertia, que era uma espcie de barroquismo, qualquer coisa que eu no conduzia, mas que de certo modo me levava a mim; e estou a assistir, nestes ltimos dois livros (o Ensaio sobre a Cegueira j mostra isso muito claramente e este que estou a escrever tambm), a uma necessidade maior de clareza. Embora eu tenha sobre o Barroco literrio (e no s sobre o Barroco literrio) a ideia de que tudo isso que s vezes parece uma complicao gratuita no fundo representa ou pode representar uma espcie de busca desesperada da clareza, que acaba por complicar-se, porque desesperada. Como se fosse necessrio fazer vrios traos para chegar a uma expresso que o trao nico no pode dar. CR - Voc hoje em dia um escritor profissional. bom ser escritor profissional? JS - bom quando as coisas correm bem. Por mim, achei-me escritor profissional; nunca disse "vou ser escritor". Fui escrevendo livros, mas em nenhum momento dos livros que escrevi, desde 1966, a partir do Provavelmente Alegria, eu nunca me via como o escritor. Quando se diz o escritor, isso significa algo que se de uma maneira constante.

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Em cada momento em que eu estava a escrever um livro ou em que o publicava, eu tinha sido um escritor ou estava a ser um escritor. Mas isso no me transformava em escritor. Encontro-me escritor quando, de repente, a partir do Levantado do Cho, mas sobretudo a partir do Memorial do Convento, descubro que tenho leitores. E foi a existncia dos leitores (de muitos leitores) e de certo modo tambm uma presso no quantificvel, mas que eu poderia imaginar que resultava do interesse desses leitores, que me levou a continuar a escrever. Mas a, ateno! Eu creio que a grande diferena que, apesar de tudo, eu continuo a estabelecer entre esse escritor que eu sou e o escritor profissional comummente entendido, que eu sou rigorosamente incapaz - e isto no o digo por presuno - de escrever um livro s porque necessito escrev-lo, porque necessito de continuar a ter o prato com comida na mesa e a famlia em condies. CR - Onde est, ento, a razo (ou a necessidade, se preferir) que explica os seus livros? JS - O que quero dizer com isto que, se no tenho uma razo para escrever um livro, no o escrevo. E tambm no vou dizer: "Agora preciso escrever um livro e tenho que inventar aqui uma histria qualquer, porque os leitores e o editor esto espera, tal como a conta do banco est fraquita; portanto, vou escrever um livro por causa disso". De qualquer um dos meus romances creio que se pode demonstrar que foram escritos porque o autor deles tem uma quantas questes a resolver que s pode resolver (ou tentar aproximar-se da resoluo delas) escrevendo um livro. No creio que haja nem venha a haver nenhum livro meu (embora isso tambm no fosse nenhuma vergonha, evidentemente) do qual as pessoas digam: "Mas porque que ele escreveu isto?" No que eu ache que os livros que escrevi so livros que no existiam (todo o livro que se escreve porque no existia antes, j sabemos). No: o que h ali so livros que eu, como cidado, como pessoa que sou, diante do tempo, diante da morte, diante do amor, diante da ideia de um Deus existente ou

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no, diante de coisas que so fundamentais (e que continuaro a ser fundamentais), procuro colocar ali o conjunto de dvidas, de inquietaes, de interrogaes que me acompanham e que podem ser de carcter to imediatamente poltico ( o caso d' A Jangada de Pedra) como podem ser interrogaes de outro tipo. O Levantado do Cho o livro que de certo modo no est neste quadro. Embora o Manual de Pintura e Caligrafia esteja, penso que o Levantado do Cho era uma questo de outro tipo que eu tinha que resolver e que tinha que ver com a minha prpria vida, com o lugar onde eu nasci; eu no nasci no Alentejo, mas, mutatis mutandis, a histria a mesma. Assim como se eu tivesse que agarrar naquela gente que foram os meus avs, os meus pais e os meus tios, essa gente toda, analfabetos e ignorantes, e tivesse que escrever um livro. CR - A que concluso que chega, depois do que acaba de dizer? JS - A concluso a que eu queria chegar seria talvez esta, formulada com toda a prudncia: acho que talvez haja uma metafsica nos meus romances. Acho que talvez haja matria para uma ponderao daquelas personagens, perguntando o que que buscam, o que que as preocupa, em que medida que elas so alter egos do autor, de uma maneira ou outra. Tudo o que, de uma forma talvez quase involuntria, me levou a mim mais de uma vez a dizer: "Provavelmente eu no sou um romancista; provavelmente eu sou um ensasta que precisa de escrever romances porque no sabe escrever ensaios". Pode dizer-se que O Ano da Morte de Ricardo Reis vem por causa da moda do Pessoa e tudo o mais; portanto, teria sido tambm meter um livro naquela onda. Mas no, O Ano da Morte de Ricardo Reis levanta questes: por exemplo, uma que tem que ver com o Manual de Pintura e Caligrafia, ou seja, o que a verdade, quem o outro? esta indagao, que alis vai aparecer agora no romance que eu estou a escrever, o tal Todos os Nomes, ela que em tudo (de uma forma metafrica, claro est) a procura do outro, ainda por cima a busca do outro que no se encontra l

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nunca. E como que isto aparece, esse outro ser, essa outra possibilidade de ser que est n' A Jangada de Pedra? Julgo que h aqui matria para abordar aquilo que tenho feito, no apenas do ponto de vista dos estudos literrios, mas tambm de um outro ponto de vista que eu no saberia como chamar, mas que tem que ver com investigaes de outra espcie. Vale a pena meter aqui a filosofia ou uma busca desse tipo? CR - Ainda a questo do escritor profissional. Seja como for, o facto que, a partir de Levantado do Cho, Voc consegue uma regularidade de publicao impressionante: quase de dois em dois ou de trs em trs anos, sai um romance de trezentas ou mais pginas. Isto s possvel porque Voc, de facto, um escritor profissional... JS - De facto, isso s possvel porque tenho todo o meu tempo, dadas as condies econmicas favorveis facultadas pela venda dos meus livros, porque no tenho mais de onde me venham rendimentos. Tudo aquilo que eu gasto, gasto-o porque o ganhei e com livros. Mas tambm um escritor profissional dificilmente aceitaria viver com uma preocupao que acabei por no ter, mas que est a como possibilidade: uma vez que no eu escrevo livros a no ser que tenha qualquer coisa para dizer (isto talvez um pouco insolente, no sentido de que parece que estou com isto a desqualificar o trabalho dos meus colegas ou de alguns deles - e no isso), podia acontecer que eu, sendo escritor profissional, de repente e pautando-me por esta regra, podia encontrar-me numa situao em que no tivesse nada para dizer, mas tivesse que comer todos os dias. E ento, de duas uma: ou passaria a exercer a minha profisso escrevendo livros s porque precisava de escrever livros ou ento teria que resignar-me a ir procura de uma outra actividade que me completasse ou que me suprisse a falta de inspirao. Quiseram as circunstncias que isso no tivesse acontecido. Normalmente, acabo de escrever um romance e no tenho nenhuma ideia do que vai acontecer depois. E mais: nem sequer puxo pela ideia de dizer assim: "Agora que acabei este,

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tenho que escrever outro daqui por dois anos; o que que ser?" No: limito-me a ir fazendo a minha vida normal, esperando que a ideia aparea. At agora, apareceu. Mesmo em relao ao Ensaio sobre a Cegueira (que levou mais tempo do que qualquer um dos outros) eu estava tranquilo, porque a ideia desse romance apareceu-me ainda antes da sada do Evangelho Segundo Jesus Cristo. O livro estava-se a fazer, quando isto aconteceu. Agora, certo (e eu exprimo isso num comentrio nos meus Cadernos do ano de 96) que depois do Ensaio sobre a Cegueira eu interroguei-me muito seriamente: "E agora, o que que vai ser?" No tive que esperar muito tempo: fui a Amherst e de l veio a ideia. CR - Voc nitidamente um escritor com aquilo a que se poderia chamar uma notoriedade tardia, isto , no s comeou a ser escritor relativamente tarde, como comeou a ser um escritor famoso tarde na sua vida. Como se vive essa situao? JS - Vive-se estupendamente, at porque tambm comecei a ser um homem feliz tarde na minha vida. Como isso tudo aconteceu tarde, desfruto totalmente, em lugar de estar amargado, decepcionado (embora tenha muitas decepes: sou uma pessoa pessimista e cptica em relao a esta coisa que ns chamamos espcie humana, em relao ao que estamos a fazer do mundo e de ns prprios). Agora, em relao ao resto - chegar aos setenta anos (setenta e quatro, que so os que tenho agora), continuar com capacidade criativa, ter uma famlia, uma mulher, com quem vivo bem e sou feliz, uma casa que construmos, coisas que se fazem sempre antes e que depois, quando se chega mais tarde j no tm nenhum interesse, porque tudo j acabou, tudo est a desfazer-se - em relao a tudo isso, a impresso que tenho que, morrendo amanh ou daqui por dois dias, deixo qualquer coisa slida.

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Eu sei que o tempo vai depois exercer uma aco sobre tudo isto, sobre a obra que fiz, sobre a casa que constru; o tempo vai deteriorar, vai estragar tudo isso, vai pr a obra no esquecimento, mais relativo ou menos relativo, mais forte ou menos forte. Mas neste momento, tenho a satisfao, que tambm um factor de felicidade actual, de estar nos ltimos anos da minha vida, estando vivo tudo aquilo que fiz. CR - Seja como for, essa notoriedade d-lhe hoje em dia obrigaes vrias: convites para congressos, para conferncias, uma espcie de vida social de escritor - se a expresso no excessiva - que certamente simptica por um lado, mas por outro lado tem os seus custos. JS - Sim, tem os seus custos e muitos, mas a verdade tambm esta: que eu nem fao carreira de conferencista, nem fao carreira de aproveitamento das coisas agradveis que os congressos ou encontros dessa ordem trazem. Eu sou muitas vezes convidado a fazer conferncias em universidades ou onde quer que seja, mas a verdade que no me passeio pelo mundo com uma conferncia debaixo do brao, nem gosto de levar conferncias escritas. E tenho sempre a preocupao de que no seja em vo que o escritor fulano (eu) passou por este ou por aquele stio. No quero dizer que isto acontea ou que acontea sempre; mas desejaria que as pessoas, depois de eu ter passado por l para dizer aquilo que fui dizer, ficassem a pensar no que disse. E como aquilo que vou l levar so as minhas preocupaes - que por sua vez aparecem nos meus livros -, no fundo verifico que s sei falar de mim; ou s sei falar daquilo que, de facto, importante para mim como pessoa. E isto no tem nada que ver com egosmos ou com egocentrismos. No: o que acho que as questes que me preocupam so questes que, queiram as pessoas reconhec-lo ou no, a todos preocupam. E assim, quando vou falar das minhas preocupaes, vou acordar, se esto adormecidas, as preocupaes dessas outras pessoas.

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J. Jefferson Farjeon. O romance em causa foi publicado em 1937.

Simpsio Internacional sobre Jos Saramago, realizado em Amherst (Massachusetts), pela University of Massachusetts-Amherst, em 19 e 20 de Setembro de 1996. Publicados respectivamente com os ttulos As Opinies que o DL teve (1974) e Os Apontamentos (1976). A partir da segunda edio o subttulo foi suprimido. O romance Terra do Pecado foi reeditado em 1998, com uma nota explicativa do autor. O romance Todos os Nomes (1997).

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DILOGO II SOBRE A CONDIO DO ESCRITOR

Onde se fala de uma certa maneira de ser escritor e das relaes mantidas e a manter com poderes vrios. E onde igualmente se fala da existncia de censuras, de direitos de autor e de figuras como o agente literrio; e da crtica literria; e das academias, de honrarias diversas e da melindrosa questo do cnone; e ainda de prmios: do Nobel e de outros. Por ltimo: do lugar da ideologia no modo de ser e de estar de um escritor que reafirma a sua militncia comunista e a sua f marxista.

Carlos Reis - Uma questo de partida, que diz respeito condio do escritor, no contexto disso a que chamamos instituio literria, esta: fala-se hoje muito no campo literrio e nas fronteiras do literrio; voc tem a conscincia (ou a auto-conscincia) de se integrar num campo literrio relativamente delimitado? Jos Saramago - Com todo o respeito, acho que se trata de uma falsa questo. Quero dizer com isto o seguinte: eu ocupo, de facto, um espao literrio; mas ocupo-o eu, como o ocupa qualquer outro escritor, de agora ou do futuro. Assim, quando digo que ocupo um espao, isto significa que o ocupo no em sobreposio a qualquer outro espao, no em detrimento de qualquer outro espao. Se nenhum dos livros que eu escrevi tivesse sido escrito, o espao literrio portugus continuava ocupado. Agora, a minha conscincia de que ocupo um determinado espao, isso evidentemente tenho-a. CR - Em tempos Voc escreveu crnicas; hoje creio que j no as escreve ou escreve menos. Em todo o caso, como coloca Voc a actividade de um escritor que escreve crnicas em relao ao discurso literrio? Em que medida a crnica ou foi um fundamento para o discurso do ficcionista? Exemplificando, com outro caso: sabido hoje que Ea de Queirs no seria o ficcionista que foi, se no tivesse escrito incontveis crnicas... JS - Vamos l a ver: eu acho que, de um modo geral, os escritores escrevem crnicas no porque lhes apetea escrever crnicas, mas porque h uma revista ou

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um jornal que lhes pergunta: "Voc no quer passar a colaborar, com uma crnica semanal ou diria?" E, se lhe apetece, ele acede, se no lhe apetece, no acede. Mas julgo que h a uma iniciativa que no dele, que uma iniciativa exterior, que ele aceita ou no aceita. A ideia de que o Ea no teria sido quem , se no tivesse escrito imensas crnicas uma verificao feita a posteriori. Ningum, suponho eu, na altura em que ele estava a escrever essas crnicas poderia dizer que, a partir delas, iria sair um romancista. No meu caso, quando eu digo das minhas crnicas que h que l-las, porque est l tudo, h que acrescentar que est l tudo, menos o romancista que vim a ser. CR - Mas h personagens nas suas crnicas... JS - H personagens, situaes, ambientes, embries de coisas que vieram a ser tratadas mais tarde. E contudo tudo isto ocorre no como quem vestiu o fato de treino para se preparar para a maratona que vem depois; ou sem a ideia de que, se no tivesse escrito aquelas crnicas, no viria a escrever o Manual de Pintura e Caligrafia ou o Memorial do Convento. Provavelmente o que h o seguinte: que no s nas crnicas, mas em tudo aquilo que foi sendo escrito, incluindo as crnicas polticas, incluindo a poesia de que se fala pouco (mas tambm no acho que valha a pena falar muito: o que e acabou-se) possvel fazer isso a que chamo as preocupaes da pessoa que o autor , independentemente de mritos estticos. E penso que assim se observaria uma coerncia, uma tentativa, um esforo para dizer e para dizer-se que pode ser uma espcie de fil rouge que acompanha toda a obra. O que provavelmente ser verificvel em qualquer outro autor, acho eu. CR - Uma outra questo que tem que ver com a condio do escritor ou da literatura como instituio; eu sei que a expresso pode ser um tanto agressiva at, mas ela faz um certo sentido. Na nossa sociedade, o escritor tem uma projeco pblica, social, ideolgica e at poltica que no tem noutros pases (nos Estados Unidos, por exemplo); para lhe dar um exemplo muito concreto: Voc foi chamado agora para compor um painel de cinco figuras pblicas1 , que regularmente do uma
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grande entrevista na rdio. Naquele painel Voc compe o elemento-escritor; acha que o escritor ocupa legitimamente essa posio de porta-voz de preocupaes colectivas? JS - Eu no acho que tenha sido chamado ali por ser escritor; acho que fui chamado ali por uma certa maneira de ser escritor. O que no significa, evidentemente, que o Adelino Gomes no pudesse ter pensado noutros escritores de outro tipo. CR - O que Voc quer dizer com uma maneira de ser escritor? JS - uma maneira de ser escritor que no reduz - e no reduziu nunca e cada vez menos procurar reduzir - o papel e a responsabilidade que acho que sempre tive como cidado e que o facto de ser escritor de uma certa maneira amplia. CR - Voc no separa a condio do escritor da do cidado... JS - Eu no separo a condio do escritor da do cidado, embora separe, sim, a condio do escritor da de militante poltico. Isso separo. Mas h que considerar aqui uma outra questo: certo que as pessoas me conhecem como escritor; mas tambm h com certeza muitas pessoas que, independentemente da maior ou menor importncia que elas reconheam na obra literria que fao, entendem talvez ( uma hiptese) que aquilo que digo como cidado comum e interessado importante para essas mesmas pessoas. Embora eu saiba que o escritor que transporta s costas a possibilidade de ser esta voz. CR - Vamos falar um pouco da relao do escritor com o poder, comeando por uma questo que lhe diz respeito directamente enquanto autor. E parto para ela da sua obra Que farei com este livro?, que coloca em cena esse problema; a relao do escritor com o poder poltico preocupa-o? JS - A mim o que me preocupa a questo do poder, no a relao que o escritor ou o intelectual ou o artista tenha ou o obriguem a ter com o poder. No que me toca, a minha frequncia do poder limitadssima. Vou l quando me chamam e nem sempre; no tenho servido a poder nenhum; no tenho sido nem conselheiro, nem assessor, nem nada dessas coisas. Tenho uma relao bem-educada com as
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pessoas que nessa rea do sinais de que me estimam; , portanto, uma questo de simples e bem-educada retribuio. No tenho tido, nem quero ter nenhumas benesses directas ou indirectas, resultantes dessa frequncia. O facto de me terem posto uma medalha ao peito no significa nada, no me sinto obrigado a isto ou quilo. Tenho muito claro, por exemplo, que no qualquer pessoa que esteja no poder que me levar a assistir a actos oficiais; quero eu dizer com isto que se o senhor Cavaco Silva fosse hoje o presidente da Repblica eu cortaria qualquer tipo de relao com esse senhor, porque era primeiro-ministro de um governo que censurou um livro meu. CR - Ou seja, hoje a censura existe ainda... JS - Vamos l a ver: eu acho que a censura existiu sempre e provavelmente vai existir sempre. Porque a censura para o ser no necessita de ter claramente uma porta aberta com um letreiro, onde se diga que ali h pessoas que lem livros ou vo ver espectculos. No! A censura existe de todas as maneiras, porque todas as pessoas, nos diferentes nveis de interveno em que se encontram, por boas ou mais razes, seleccionam, escolhem, apagam, fazem sobressair. E isso so actos de ocultao ou de evidenciao que, no fundo, em alguns casos, so actos formais de censura. CR - Houve quem dissesse, porventura com alguma perversidade, depois de 1974, que a censura afinal obrigava o escritor a elaborar de uma forma mais metafrica ou simblica os seus textos. Em que que escrever era diferente, no tempo em que em Portugal existia uma censura instituda como tal? JS - Aquilo que a censura demonstrou e demonstra, em qualquer caso, que felizmente os escritores, dependendo das situaes em que se encontram, so muito mais ricos de meios, de processos de fazer chegar aquilo que querem dizer aos outros, do que se imagina. Evidentemente, numa situao de censura, o escritor obrigado a usar a escrita para comunicar isto ou aquilo ou aqueloutro, de uma maneira disfarada, subterrnea, oculta; mas o que importante no que a censura o esteja a obrigar a fazer isso. O que importante que ele seja capaz de o fazer. E isso no vai em abono da censura como agente capaz de estimular a criatividade de
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um escritor, vai, sim, no sentido de reconhecer no escritor capacidades de expresso que ele usar ou no consoante a situao concreta em que se encontre. Agora, se me pergunta: a escrita sai melhor de uma maneira ou sai de outra, eu diria que provavelmente alguns dos livros que escrevi numa situao de liberdade de expresso, provavelmente num regime de censura eu no pensaria em escrev-los. CR - Por isso talvez o escritor - e estou-me a reportar de novo situao em que existe censura - o escritor no escreve para a gaveta. Digo isto porque, depois de 74, houve quem dissesse, com alguma m f, "vamos l a ver onde que os escritores tm os livros que andaram a escrever..." JS - No, no! Isso um disparate! As pessoas escrevem para o dia em que esto. E mesmo quando o Stendhal dizia que escrevia para da a cem anos, estava a publicar os livros naquela altura; no fazia os livros esperarem cem anos para poderem sair. Evidentemente que no isso. E claro est, quem dizia, "agora vamos l a ver o que que estes senhores tm dentro das gavetas", fazia-o por pura m f. certo que havia um ou outro livro nessas condies (o Alves Redol tinha Os Reinegros), mas so excepes. As pessoas escrevem em condies concretas e querem publicar nessas condies concretas. CR - Ora bem: nessas condies concretas, o escritor hoje no depende dos mecenas. Bem ou mal (normalmente mal, costuma-se dizer...) o escritor, hoje, pago. Como encara Voc a questo do direito de autor? E para colocar isto de uma forma at um pouco insidiosa: o direito de autor o reconhecimento de uma propriedade, a propriedade intelectual. Voc aceita esse conceito de propriedade, no caso do direito de autor? Pergunto isto, porque a resposta no pacfica. Por exemplo: o Alexandre Herculano no aceitava a ideia. JS - Porque provavelmente era funcionrio pblico... Vamos l a ver: a propriedade reconhecida e o leque do reconhecimento da propriedade amplssimo. Reconhece-se a minha propriedade sobre este terreno; e o direito de autor ficaria de fora? Mesmo em lugares em que, por uma interpretao revolucionria a meu ver perfeitamente voluntarista, se determina que acaba o

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direito de autor, reconhece-se que, para que a obra se possa publicar, a pessoa enquanto a escreve tem que comer, tem que viver numa casa... CR - Mas chegou-se a falar nisso depois de 74... JS - Era, evidentemente, um total disparate, porque, se se elimina o direito de autor - o direito que eu tenho sobre aquilo que fiz e sobre uma parte do seu valor comercial -, ento chega-se a uma situao completamente absurda que : o editor que publica esse livro, vai ganhar dinheiro, o livreiro vai ganhar dinheiro, a tipografia vai ganhar dinheiro, a fbrica de papel vai ganhar dinheiro, o fabricante das tintas vai ganhar dinheiro, toda a gente ganha dinheiro na transformao de qualquer coisa pela qual o responsvel primeiro por essa qualquer coisa - no recebe. Isto no tem ponta por onde se lhe pegue. CR - Voc diria que os editores, a crtica, os agentes literrios so poderes camuflados? JS - Eu no diria tanto, at porque todos temos a nossa autoridade, todos temos a nossa esfera de aco mais ou menos influente. O editor um industrial, exerce tanto poder sobre o autor como qualquer outro industrial, que tem os seus fornecedores, que trabalha com uma determinada matria-prima de que depende. Portanto, h uma relao que eu no diria de poder, porque tambm pode acontecer exactamente o contrrio. H uma anedota mais ou menos conhecida, segundo a qual quando o Victor Hugo acabou de escrever Os Miserveis, levou aquele calhamao enorme ao seu editor e fizeram o respectivo contrato; ento o editor agarrou num daqueles volumes para o ver. E conta-se que o Victor Hugo ps a sua mo solene sobre o mao de papis e disse: "No vale a pena ver: eu pus a o meu nome". Aqui h uma relao de poder ao contrrio; aqui o escritor que diz: voc no tem nada que ler isto, est aqui o meu nome e voc vai simplesmente publicar isto. Apesar das queixas todas (e h sempre razes para queixas), penso que hoje mais fcil publicar do que h quarenta ou h cinquenta anos. que, h quarenta ou cinquenta anos, para que um livro sasse, ele tinha que ter uma certa qualidade, tinha que estar bem escrito.

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Agora, quando se v certos livros que saem e os achamos to mal escritos, pergunta-se: como se arranjou editor para isto? A concluso pode ser esta: que mais fcil publicar. Tambm certo que isto tem outro lado, ou seja, tambm acontece o contrrio: livros de autores estreantes que apresentam uma invejvel qualidade literria, uma qualidade que, h cinquenta anos atrs, no era fcil de encontrar em algum que se estreava. Tambm sucede isto. Apesar de tudo, se atendermos frequncia com que aparecem no s novos autores, mas autores novos, creio que hoje mais fcil encontrar um editor do que h quarenta ou cinquenta anos. CR - H uma figura no circuito de produo e circulao dos livros literrios que ainda pouco conhecida em Portugal - ou pelo menos pouco conhecida do leitor portugus - que a do agente literrio. Gostava que Voc falasse um pouco sobre a funo do agente literrio e sobre a importncia que ele tem para si, designadamente. JS - A funo do agente literrio no tem a importncia que s vezes se lhe atribui. CR - Mas no verdade que alguns autores acham hoje que chique ter um agente literrio? JS - Pode ser que alguns autores achem que isso chique; uma questo que eles tero que resolver. O agente literrio uma necessidade (eu diria at que uma comodidade). A partir do momento em que o autor sai as fronteiras, de duas uma: ou o autor monta em sua casa um escritrio para estabelecer contactos, para enviar livros a editores estrangeiros, para mandar cartas, para negociar as condies dos contratos, para toda esta coisa que a burocracia da publicao de um livro - e ento, se faz tudo isso ele prprio, dificilmente far qualquer outra coisa; ou ento o autor procura o agente literrio que para isso existe. O agente literrio apenas o negociante que o autor no pode ser. No que o autor no pudesse s-lo ele prprio. Mas no tem condies materiais nem tempo para isso. Agora, no depende do agente literrio a maior ou menor celebridade ou
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fama do autor; o agente literrio no pode fazer nada para promov-lo, no pode seduzir crticos, no pode manipular influncias; o agente literrio s aquele que vai colocar o livro na casa de outros editores l fora. CR - Mas certo ou no que h agentes literrios mais influentes do que outros? JS - O que que faz com que o agente literrio seja mais influente do que outro? sobretudo a equipa de autores que ele tem. Se o agente literrio tem dez ou quinze grandes autores, quando se apresenta num editor qualquer leva consigo a autoridade de quem representa esses autores. Mas tambm pode acontecer - e acontece, infelizmente -, em relao a agentes literrios poderosssimos, que autores menos importantes, um pouco enganados pela ideia de que aquele agente literrio tem poder e influncia, vo tambm para ele e depois deparem com a terrvel decepo de que esse agente est preocupadssimo com as tais quinze grandes figuras e nada (ou muito menos) preocupado com os trinta, quarenta ou cinquenta autores menos conhecidos que tem. CR - No um pouco o que se passa com os empresrios de jogadores de futebol? JS - exactamente a mesma coisa. Por isso o Ronaldo e o Raul saem a em parangonas nos jornais - e outros no saem. No fundo, so excelentes jogadores que compem uma equipe de onze, que no funcionaria se no estivessem l os outros de quem no se fala. Agora o que no se pode imaginar que o agente literrio uma espcie de fabricante da fama do escritor; isso no verdade. O escritor ganha a fama - valha o que valer isso de fama ou de celebridade - com os seus livros. CR - Mas Voc acha que um bom escritor hoje em dia pode triunfar internacionalmente sem um agente literrio? Quero dizer com isto: ser publicado em grandes editoras, ter crticas em grandes revistas e jornais literrios.

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JS - O que tem influncia a no tanto o agente literrio como o editor que o publica no pas A, B ou C. O editor que coloca o livro no pas; a partir da j o agente no pode fazer nada. CR - A crtica literria um poder? Isto partindo da noo de que a crtica hoje funciona de outras formas, diferentes das que conheceu no passado. JS - Evidentemente que um poder. Desde que exprima uma opinio de autoridade - que s vezes se transforma em opinio autoritria -, desde que pode conseguir destruir ou desvanecer uma obra ou, pelo contrrio, p-la nos pncaros, quer o merea quer no, evidentemente que um poder. No tanto do meu ponto de vista de autor que eu considero a crtica literria necessria, desde que compreensvel, quero dizer, desde que esteja ao alcance dos leitores comuns, de revistas e de jornais, que no fundo todos somos. uma banalidade diz-lo, mas o crtico literrio um leitor que tem o privilgio de poder dizer o que que lhe pareceu o livro que leu e que eu possa ler isso, entendendo o que est a ser dito. Isso sim, til para os leitores ou para aqueles que podem vir a ser leitores de um livro determinado e que gostam de ser informados. H a crtica desportiva, h a crtica das chamadas artes plsticas, h a crtica de cinema, h a crtica de teatro - logo a crtica literria tambm deve existir. E penso que deveria existir mais e melhor, deveriam ser dados aos crticos ou queles que tm capacidade para s-lo condies reais para que possam exercer a crtica seriamente. Porque quantos dias se leva a ler o livro? E quantos dias so necessrios para pensar naquilo que se leu? Quantos dias vo ser depois necessrios para escrever sobre aquilo que se leu? Talvez por isso substituiu-se a crtica por uma coisa a que chamamos recenso, que no se sabe muito bem o que quer dizer, em que o crtico ou o jornal cumprem o seu dever de no deixar passar sem referncia o livro A ou o livro B ou o livro C. Quem que ganhou com isso? No sei se algum ganhou com isso; eu pessoalmente quero crtica e quero mais crtica. CR - Alguma vez lhe aconteceu uma crtica negativa ou um reparo crtico a um livro seu o levar a reconhecer que o crtico tinha razo?

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JS - O crtico, quando tem razo, tem a sua razo. Estou-me a lembrar de uma crtica feita pelo lvaro Pina2 em que ele desancou o Memorial do Convento. Depois de ter dito mundos e maravilhas do Levantado do Cho, encontrou o Memorial do Convento e pareceu-lhe que havia ali muita fantasmagoria, muita coisa que ele no entendia - e disse mal do livro. Agora, o que eu quero dizer isto: em todos estes anos, nenhuma crtica, elogiosa ou no, me fez mudar um milmetro que fosse a direco ou o caminho que levo. Gosto que um livro meu seja bem compreendido, gozo com uma boa anlise desse livro, surpreendo-me e fico muito feliz, quando o crtico descobre coisas em que eu ainda no tinha pensado e que, depois de ele as ter posto vista, eu reconheo. Mas, de uma maneira ou outra, no estou no nmero daqueles escritores que so sensveis crtica, no sentido de variar com o vento da crtica. CR - Voc sabe que no poucos escritores perseguem a integrao em academias - por exemplo: na Academia Brasileira de Letras ou na Real Academia Espaola - como uma honraria. Como encara Voc isso, no apenas no seu caso, mas no caso do escritor em geral? JS - Eu traduziria a coisa desta maneira: as honrarias que me procuram, recebo-as com gratido, mas no as procuro. Quero dizer: no estou na batalha para ser acadmico disto ou daquilo ou daqueloutro. Por outro lado, gostaria de valorizar as academias pelo trabalho que elas fazem e no pelo facto de eu estar l ou de no estar l. E suspeito, com todo o respeito, que a nossa Academia das Cincias, seco de Letras em particular, no se caracteriza por uma actividade visvel, no transpiram c para fora sequer sinais da sua existncia, muito menos do seu trabalho. Ora bem: posso aceitar a existncia de um grupo de filsofos ou de escritores ou de intelectuais de um modo geral, reunidos por razes de mrito, que vo fazer o que quer que seja no apenas por obrigao estatutria de escrever de vez em quando uma comunicaes para ler aos seus pares. Isso a mim parece-me uma espcie de "umbiguismo". Pior ainda, porque a contemplao do nosso umbigo uma coisa que no envolve mais ningum; agora a contemplao dos umbigos dos colegas da academia no me parece que tenha um interesse por a alm...

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CR - H pouco Voc falou nas honrarias que o procuram a si. Voc foi doutorado honoris causa por vrias universidades; qual o juzo que faz disso? Isso para si importante? JS - Provavelmente importante e eu confesso que lhe reconheo importncia, por razes de ordem estritamente pessoal, como uma espcie de justia potica. Tendo eu vindo de onde vim, que no pude, como se sabe, completar o curso liceal e portanto no entrei numa universidade; sendo eu, no s como escritor mas como pessoa, um autodidacta por excelncia; que, apesar de tudo isto - que tem algo de negativo ou pelo menos de travo para a realizao pessoal, chamemos-lhe assim -, instituies como a Universidade de Sevilha, a Universidade de Turim e a Universidade de Manchester tenham achado que poderiam ou deveriam atribuir-me um grau honoris causa, uma coisa que me satisfaz, por essa espcie de justia potica. Assim como se, passados todos estes anos, eu estivesse a receber qualquer coisa que no sei se mereo ou se no mereo, no essa a questo; mas como se me dissessem assim: "Tu no tiveste essas coisas quando as outras pessoas tiveram, por isso vais t-las agora". Mas h coisas cmicas. Quando eu ia receber o grau de doutor honoris causa na Universidade de Turim, falando com um amigo, um escritor portugus, estava eu a falar-lhe nisto e ele ps os olhos em mim e disse com uma voz em que havia uma espcie de tristeza: "Voc a partir de agora pode escrever doutor por extenso". Mas tambm h que relativizar esta histria dos doutoramentos honoris causa. No fundo, um grau desses conseguido porque na universidade em causa h algum que nos conhece, h algum que pe em funcionamento os mecanismos universitrios. CR - Mas isso ainda no aconteceu em Portugal... Como que Voc interpreta isso, sendo, como , doutor honoris causa por trs universidades estrangeiras3? JS - No quero nem devo interpretar. Podia responder-lhe com aquele aforismo segundo o qual ningum profeta na sua terra, mas eu at sou profeta na minha terra: tenho dezenas de milhares de leitores; quer-se profeta mais bem contemplado? Alm disso, eu no sou do meio; do ponto de vista dessas pessoas, eu
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sou um bocado extra-terrestre, sou o tipo que veio de fora, sou o tipo que no se sabe muito bem que lugar se lhe h-de atribuir. Julgo que isso pode ter alguma influncia. Ora as universidades so sistemas fechados, quase auto-fgicos e endogmicos, casam todos uns com os outros, dentro delas, com os universitrios a fazerem outros universitrios. Algum que, como eu, vem de fora, foi serralheiro mecnico, ainda por cima comunista, tem uma fama desgraada, quem que se atreve a dizer: "E se ns fizssemos fulano doutor honoris causa c pela nossa universidade?" Caam-lhe em cima! CR - E os trabalhos acadmicos? Os escritores, uns mais do que outros (at h alguns que procuram isso), so objecto de trabalhos acadmicos, dissertaes, at congressos. O que que Voc sente quando lhe chega s mos uma tese feita no Brasil ou na Frana ou em Portugal sobre a sua obra? JS - Isto pode parecer uma frase de efeito, mas exprime, de facto, aquilo que eu penso: aquilo que eu comeo por ter um sentimento de gratido, porque penso que l longe, no sei onde, h uma pessoa que se dedicou ou est a dedicar o seu tempo, horas e horas de trabalho, a ler uma obra, a estud-la, a procurar entend-la, a estabelecer uma linha de pensamento e de anlise; e portanto o sentimento que eu experimento esse: de gratido. Gosto que isso acontea, e digo-o claramente, porque sinal de que a obra est a ser lida, est a ser estudada, aqui e ali; tenho contactos com essas pessoas (no direi com todas, evidentemente, porque muitas vezes me surpreendem com o aparecimento de uma tese), que me escrevem cartas, com dvidas, com perguntas, com pedidos de esclarecimentos. E eu respondo rigorosamente a tudo. A esse tipo de consultas, respondo sempre, sempre; aclaro dvidas das pessoas, que muitas vezes descubro que afinal tambm so dvidas minhas. O que tambm tem que ver com o trabalho dos tradutores, aqueles que acham que devem perguntar (porque h outros que entendem que sabem tanto que nunca devem perguntar...); verifico que, quando estou a tentar esclarecer dvidas queles que perguntam - porque a lngua deles outra, porque no se diz assim e nem se sente ou pensa assim, pensa-se de outra maneira -, esse trabalho de investigar depois, de ir mais fundo ou tentar ir mais fundo para esclarecer,
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qualquer coisa que eu fao com gosto, s vezes com sacrifcio, porque tudo isso ocupa tempo, mas que entra tambm no rol das minhas obrigaes. CR - Passo agora a outras questes, relacionadas com um problema que diz respeito tambm condio social do escritor e da literatura, bem como sua condio institucional. Refiro-me ao facto de, de uma forma ou de outra, se estabelecer e fazer funcionar como tal um cnone literrio. Voc acha legtimo configurar um cnone (como fez, por exemplo, h no muito tempo Harold Bloom4), independentemente do que nele entra ou deixa de entrar? JS - A mim no me parece legtimo. E penso que o critrio de uma tal configurao - no caso do Harold Bloom, cujo livro tenho a - est posto vista por algo que ele prprio disse: ele disse que partiu daquilo que est traduzido e publicado em ingls. O que permite perguntar que cnone ser esse: ele est limitado exactamente por essa espcie de pr-seleco que significa a traduo para o ingls. Haver certamente obras que no tiveram essa sorte, livros com certeza bons, que estariam num cnone mais generoso, num cnone mais informado. Para falar pessoalmente: o Memorial do Convento aparece citado no livro do Harold Bloom. Mas no aparece citado pelo facto de ser o Memorial do Convento; aparece citado pelo facto de ter sido traduzido para ingls. Entra no cnone no por existir em si mesmo, mas porque teve a sorte de passar a outra lngua. CR - Quer Voc dizer que a configurao do cnone est pr-condicionada por factores exteriores? JS - Acho que est sempre pr-condicionada. Acho que o verdadeiro cnone, se se quer que ele exista ou se houver alguma convenincia nisso, um cnone flutuante, uma espcie de consenso tcito, que anda por a, que tem os seus eclipses, que tem as suas sbitas emergncias - uma obra que estava nas profundidades e de repente aparece - e por isso eu penso que o cnone nunca igual todos os dias. CR - Do seu ponto de vista o sistema de ensino tem alguma influncia nisso?

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JS - Evidentemente que sempre tero que estudar-se umas obras em lugar de outras. Mas tambm certo que, quando eu aprendi literatura na Escola Industrial, havia os livros de texto que constituam uma proposta de cnone - ou nem sequer uma proposta: uma imposio de cnone. Depois disso, se a pessoa que aprendeu por ali ia vida e os livros continuavam a interessar-lhe, ele ia fazer as suas prprias descobertas. Eu lembro-me de que havia autores naqueles livros de texto - o Silva Gaio, por exemplo - que ningum l hoje. E l estavam, nessa altura eram o cnone. Tambm certo que alguns autores eram demasiado novos para entrarem naquele cnone: o Aquilino Ribeiro j escrevia, mas ainda no podia entrar no cnone. Ento, tratava-se, depois de sair da escola, de descobrir o Aquilino Ribeiro e constituir depois cada um o seu pequeno cnone. CR - Pode acontecer isso com livros seus que esto no sistema de ensino? Ou seja, Voc teme, de alguma forma, ser o Silva Gaio daqui a cinquenta anos? JS - Eu creio que basta deixar passar tempo suficiente para que todos sejamos um dia Silvas Gaios. Mesmo o Cames: quem que o l efectivamente? Quantos falantes do Portugus, quantos pensantes em Portugus esto a ler hoje Cames, neste momento em que estamos a falar? Estaro a ler uns quantos estudantes, por obrigao, porque tm de o fazer; mas quantos que depois fazem do Cames a sua leitura? Essa a questo! Eu acho que o sculo XX tem trs figuras que o exemplificam: o Kafka, o nosso Fernando Pessoa e o Borges. No quer dizer que no haja outros escritores mais importantes... Mas escolho estes trs porque, luz daquilo que eu entendo ou julgo entender, se pensarmos no tempo que estamos a viver, so esses os escritores que mais me dizem do tempo que estamos a viver. So esses os escritores que me dizem qual o sculo em que estamos a viver. Mas h um outro escritor, que o Raul Brando, do meu gosto (que o de pessoa que se interessa por isto, que por acaso tambm escritor e que sou eu), acerca de quem se pode tambm perguntar: quem que est a ler hoje o Raul Brando? A quem interessa hoje o Raul Brando? A quem que interessa hoje a leitura do Hmus, para que que so aqueles mortos e aquelas velhas?

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Eu escrevi h anos um prefcio para uma exposio de retratos de Fernando Pessoa, prefcio que eu alis meti nos Cadernos de Lanzarote este ano, e chamei-lhe "Da impossibilidade deste retrato". A certa altura digo, de Pessoa e tambm de Cames, que eles vo a caminho da invisibilidade. O Cames transformou-se numa coroa de louros e num olho fechado; e o Fernando Pessoa um chapu, uns culos e um bigode. Vo a caminho da invisibilidade. E assim que falamos de grandes autores porque sim, porque so grandes autores; mas isso no implica que estejam a ser lidos. CR - claro que rduo para muita gente, hoje, ler Os Lusadas ou o Quijote ou o Hamlet. Mas no verdade que alguns dos sentidos que a nossa cultura apreendeu neles continuam a circular e a ser "lidos"? JS - evidente que sim, mas com aspas em "lidos". Acho que, em todo o caso, esse um saber que no saber. As coisas circulam a, no nosso "puzzle" cultural; mas no sabemos que esto l. Esto, porque algum sabe que esto. O que significa que essa uma cultura no propriamente sem autoria, mas antes uma cultura no reconhecida como tal. CR - Vamos agora melindrosa questo dos prmios. Voc falou a em trs autores - Kafka, Pessoa e Borges - que no ganharam o Prmio Nobel da Literatura. Significa isto que os prmios no falam verdade? JS - Os prmios falam a verdade dos prmios, no falam outra. Quando se diz que os prmios no falam verdade isso significaria que os prmios no falam aquilo a que chamaramos a verdade absoluta, se soubssemos o que a verdade absoluta. Quando h bocado estivemos a falar aqui dos eclipses das obras e dos autores que aparecem e desaparecem, se houvesse uma verdade absoluta para eles, eles mantinham-se sempre l, onde os tivessem posto - e ali ficariam. CR - De um outro ponto de vista: importante que haja prmios literrios? JS - No importante. E com certeza no indispensvel. Desgraadamente, muitas vezes transformam-se em motivo de guerras, de invejas, de intrigas, de conspiraes, de arranjinhos.
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Eu atrevi-me algumas vezes a dizer que o Prmio Nobel uma inveno diablica; e a verdade que no me custa nada repeti-lo. diablica neste sentido: porque torna ou pode tornar angustiosa a vida do escritor que se preocupe com essa ideia de que um dia tem que ganhar o Prmio Nobel. H um caso clssico que o do Neruda, que andou perto de vinte anos excitado e nervoso (no sei at que ponto isto verdade ou se h muito de inveno aqui) por causa do Nobel. A ideia de que um Nobel serve para tornar mais visvel uma literatura ou a obra de um autor - no creio nela. Eu tenho ouvido da boca de responsveis polticos da nossa terra Presidentes da Repblica, por exemplo - dizer que o Prmio Nobel importante para o prestgio da nossa literatura. Compreendo que o digam, porque se calhar espera-se da funo que exercem e do cargo que ocupam que digam essas coisas. Mas no tenhamos qualquer espcie de iluso: o Prmio Nobel agita a comunicao social durante duas semanas. E depois acabou. Algum imagina que os leitores de um pas qualquer entram febrilmente nas livrarias, procura das obra daquele senhor fulano de tal que teve o Prmio Nobel? E pior ainda: o que haja venda do pas desse senhor que ganhou o Prmio Nobel? No senhor! Houve aqui h uns anos (h muitos anos) uma editora que comeou uma coleco que era a coleco Nobel, onde publicava livros de escritores que tivessem ganho o Prmio Nobel, sobretudo, evidentemente, romancistas. A questo da qualidade era indiferente; o editor no estava nada preocupado em saber se o livro era genial ou era assim-assim. O que era importante era que fosse um Nobel. No estou a dizer com isto que o Prmio Nobel ou o Prmio Cames no me interessam nada. No senhor: interessam-me, o Prmio Cames interessou-me5, fiquei feliz. Gosto de t-lo e gosto de saber que o tenho. CR - E Voc no acredita que as pessoas que tomam decises na atribuio dos prmios, embora com eventuais equvocos (como tambm se equivocam a crtica ou os trabalhos acadmicos ou o sistema de ensino ao escolher certas obras e no outras), tomam essas decises na base de juzos de natureza crtica? JS - Acredito nisso. E no me passa pela cabea que na atribuio de um prmio no tivesse havido (e at exclusivamente) juzos de valor. Admito perfeitamente que nenhum dos membros do jri tivesse sido sujeito a presses ou a
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sugestes ou a insinuaes ou o que quer que seja, em proveito ou benefcio de A, B ou C. O que talvez valesse a pena seria, dez, quinze ou vinte anos depois, j longe do fogo das paixes, como se costuma dizer, voltar a colocar, lado a lado, as obras submetidas a esse juzo - embora se saiba que mais fcil julgar a posteriori - e verificar se efectivamente a obra escolhida foi aquela que deveria ter sido. E at nem nada difcil, mesmo dez ou vinte anos depois, recorrendo memria e aos testemunhos, reconstituir os processos; e, mesmo sem que se possa falar de presses ou de coisa que o valha, concluir de outra forma CR - Chego agora a uma questo que de alguma forma melindrosa ou, pelo menos, complexa e que a da relao do escritor com a ideologia; e tambm a questo mais geral da relao da literatura com a ideologia. Para colocar esta questo de uma forma correcta: se uma afirmao bvia dizer que toda a literatura ideolgica, como que o escritor convive, na sua escrita, com isto que tenho como verdade? JS - Creio que haveria que fazer algumas distines. Est clarssimo que a ideologia como sistema de ideias geral depende das circunstncias sociais e polticas, bem como de um conjunto de elementos, uns que vm da tradio cultural, outros que so de ordem tica, outros ainda que tm que ver com a religio, com o sistema de poder que funciona numa dada sociedade - e isso toca a todos, porque toda a gente, escritor ou no, vive imerso nessa espcie de caldo. O que significa que nem sequer legtimo pensar que se poderia viver fora dessa espcie de mar, porque a onde se respira, a onde se est, onde nos alimentamos no plano mental. Entendida a ideologia assim, no colocamos este tipo de questes, porque vivemos a naturalmente e no podemos viver fora da. CR - Uma questo complementar: houve pocas na histria da literatura em que certos escritores e certas correntes literrias afirmaram a necessidade de a literatura viver fora da ideologia, margem da ideologia. Como encara Voc este propsito?

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JS - Seria bom que os que assim pensaram tivessem dito como isso possvel... Onde que a literatura viveria, se pudesse viver fora da ideologia ou margem dela. A literatura pode viver at de uma forma conflituosa com a ideologia. O que no pode viver fora da ideologia. No se pode imaginar que a literatura, como expresso de um pensamento e de uma sensibilidade, vivesse num meio de tal forma assptico que pareceria que se bastaria a si prpria, embora fosse depois lcito perguntar que tipo de conflitos que ela iria abordar. Entendida assim, a ideologia comum de todos, mesmo nos seus conflitos, nas suas tenses e contradies internas. De um maneira restritiva e mais directa, entendida a ideologia como um determinado sistema de pensamento particular, em que a literatura estivesse ao servio desse sistema, como veculo de propagao ou de apostolado, digamos assim - com isso no estou de acordo. Aconteceu que certos escritores catlicos como um Lon Bloy, por exemplo, que fez do seu ofcio de escritor um instrumento, embora no um instrumento directo de apostolado -, esses escritores, dizia, deixaram claro que cada palavra que escreviam era a palavra de catlicos, que queriam que se soubesse que eram catlicos, que escreviam porque o eram e para continuar a s-lo. CR - E no caso do marxismo ou do comunismo? JS - No caso do marxismo ou do comunismo, evidentemente que a literatura que cada um escreve e o uso que dela se faz podem apontar numa direco bastante semelhante: quer dizer, colocar a literatura ao servio dessa ideologia. No que me toca a mim, no estou consciente de alguma vez ter decidido colocar os meus talentos, os meus dotes ou o meu jeito, como alguma coisa que vou usar porque sou comunista, no sentido de usar a minha capacidade de pr coisas literrias de p para que se diga: "Aqui est: ele comunista, expressa-o e aponta a sua literatura no sentido da persuaso do leitor". Se alguma vez o decidi - e no estou consciente de que o tenha feito - tenho de verificar que no resultou. CR - Isso significa que Voc refuta a noo de literatura de partido?
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JS - Eu refuto a literatura de partido, coisa que, alis, parece que se pode deduzir facilmente daquilo que fiz at hoje. O que eu no refuto isto: se eu estou ideologicamente determinado ou caracterizado de uma certa maneira, se sou uma pessoa cujo mundo est organizado tambm em funo de um certo entendimento da Histria ou da sociedade ou do funcionamento das foras sociais, ento eu creio que, mesmo que eu no esteja a dizer naquilo que escrevo "Viva o Partido!", faclimo ao leitor atento entender que o autor que ele est a ler pensa de uma maneira determinada. CR - Questo inevitvel: como convive o escritor Jos Saramago com o militante comunista? JS - Acho que convivem bastante bem. Em primeiro lugar, o Partido nunca me disse: "Convinha que orientasses o teu trabalho neste ou naquele sentido"; nunca o disse, nem por mera insinuao. Mas tambm certo que, se o tivesse dito, eu no aceitaria conselhos dessa ordem. Porque, se no aceito conselhos ou opinies ou modos de entender e apreciar aquilo que fao, vindos da crtica (que se supe ser qualquer coisa de especializado), muito menos iria aceitar ordens ou sugestes de pessoas que por todas as razes eu considero, mas a quem, nessa rea, no reconheo competncia. Mal seria. E duvido mesmo que isso alguma vez passasse pela cabea de um dirigente partidrio, que tem a sua prpria responsabilidade, e a quem tambm no vou dizer: "Convinha que tu orientasses a tua aco poltica neste sentido ou naquele". CR Mais uma questo neste mbito, de novo mais ampla. Fala-se muito, nos ltimos anos, numa noo que eu gostaria que Voc comentasse: a questo do fim ou da morte das ideologias. JS O que eu vou dizer mais uma banalidade, mas a verdade que eu tenho notado que ns temos uma tendncia para dizer que as coisas morrem. Julgo que ser uma maneira de afirmar algo muito semelhante a isto: uma vez que estamos nesse momento a durar mais do que as coisas declaradas mortas, isso garante-nos uma espcie de pequena eternidade; ou seja, estamos a sobreviver para alm da morte de certas coisas, das quais acabmos de dizer que morreram. J morreu a arte,
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j morreu Deus, j morreu o romance e tambm j morreram, segundo parece, as ideologias. Parece-me um disparate sem nome, que vai contra o simples senso comum. CR Falar na morte das ideologias no ser um discurso ideolgico? JS claro que o discurso mais ideolgico que h. A chamada desideologizao do mundo corresponde a uma espcie de tentativa totalitria de ideologizao. Vamos imaginar que sim, que as ideologias acabaram e que se consegue convencer toda a gente disso mesmo. O que fica? Algo fica; algo est a, no lugar das ideologias que tinham estado antes. E o que est a, segundo parece, a ausncia das ideologias, de todas elas. Mas ateno: estamos a falar da morte de que ideologias? O que se quer dizer com isso, em geral, que o marxismo morreu. Mas as religies no morreram. E o que so as religies seno sistemas ideolgicos? Se fosse possvel imaginarmos um mundo que estivesse todo ele limpo dessas excrescncias, desses fsseis histricos que so as ideologias (e eu no posso imaginar esse mundo), teramos que imaginar tambm o que estaria no lugar dessas ideologias. Acho que um contra-senso. CR Parece-me bvio que a questo da morte das ideologias est associada, no fundo, a uma certa crise ideolgica do maxismo. Sendo assim, fao-lhe uma pergunta mais incisiva ainda: que sentido faz hoje o marxismo? JS Creio que continua a fazer todo o sentido. Como fazem sentido, em si mesmos e na relao eventual que possam ter com o funcionamento da sociedade todas as doutrinas filosficas anteriores: ainda se continua a falar do tomismo e de um conjunto de sistemas de ideias que, de uma maneira ou de outra, ainda permanecem, nem que seja como objecto de estudo. No caso do marxismo (embora eu no seja um especialista que me permita estar a opinar em termos definitivos), quase me bastam as opinies e as declaraes de pessoas que no foram marxistas: o caso mais recente, de que me lembro, o de Georges Duby, que declarou que devia ao marxismo muito dos mtodos do seu trabalho histrico. Portanto, no se pode declarar que o marxismo morreu, quando pessoas que no so marxistas reconhecem e afirmam que o marxismo lhes foi til. Se lhes foi til a eles, no sei
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por que no h-de continuar a ser til, no como um sistema de raiz universal, que tambm nunca chegou a ser. Eu acho que se pode pr o marxismo, com exagero e sem rigor, ao lado do cristianismo. O cristianismo constituiu-se para ns, sobretudo na sua verso catlica, como qualquer coisa que estaria destinada a ocupar todo o espao do Homem e que seria universal. J vimos que no ; quando se vai contar os cristos, verificamos que so uma minoria na populao mundial. Tambm se pensou o mesmo do marxismo; e da as exportaes do marxismo para sociedades que nem sequer estavam em condies de o entender, quanto mais de o usar como sistema alternativo do seu prprio conjunto de ideias: estou a pensar na frica, estou a pensar na sia (no sei se aquilo que aconteceu na China tem alguma coisa a ver com o marxismo; tenho muitas dvidas). No meu caso, o meu modo de entender a sociedade e o mundo est ligado anlise e ao entendimento marxista. At onde eu pude chegar e compreender, como leitor e como estudioso (porque alguma coisa li, embora no me imagine um especialista), o marxismo serve-me para compreender o mundo de um modo que faz todo o sentido. O que quero dizer com isto que o marxismo, pelo menos para mim, no morreu e continua a ser til: estou nele e nem sequer posso conceber outro modo de tentar entender o funcionamento das sociedades humanas. Agora, qual ser o futuro do marxismo? O que se passa que vivemos na poca do liberalismo econmico, do consumismo, da perda de valores ticos e o marxismo a parece ter pouca voz e pouco lugar. Mas se pensarmos em termos histricos e se verificarmos que nada daquilo que teve que ver com o pensamento e com a aco do Homem morreu, no se percebe por que razo o marxismo haveria de ser uma excepo e morrer mesmo. E como houve algum que ressuscitou ao terceiro dia, pode bem acontecer que o meu marxismo ressuscite ao terceiro sculo.

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No programa O Mundo de..., da autoria de Adelino Gomes, transmitido em 1997, na RDP/Antena 1. Em Colquio/Letras, 76, Novembro de 1983, pp. 83.84. 3 Posteriormente, em 5 de Novembro de 1997, foi atribudo ao escritor o doutoramento honoris causa pela Universidade de Toledo. 4 Em O Cnone Ocidental. Edio portuguesa: Lisboa, Crculo de Leitores, 1997. 5 Jos Saramago foi distinguido com o Prmio Cames de 1994.

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DILOGO III SOBRE A HISTRIA COMO EXPERINCIA

Onde se fala do tempo e da Histria e onde o escritor reclama, para a memria histrica, gente annima que povoa o passado e que nele deixou tnues marcas; e tambm onde a fico desafia a Histria como discurso que a reinventa e compensa a sua parcialidade. E ainda: onde se refuta o fim da Histria, como mistificao.

Carlos Reis - H um conjunto de questes a que Voc j respondeu muitas vezes, mas parece-me que continuam a fazer sentido, do ponto de vista da harmonia global desta indagao: so as questes que dizem respeito sua relao com a Histria e com o tempo, que eu comearei por abordar atravs de um texto seu, para mim fundamental, texto que se intitula Histria e Fico1. Entre as coisas, depreendo desse texto o seguindo sentido: a Histria parcial. Por que razo, para si, a Histria parcial? Jos Saramago A Histria parcial e parcelar. parcelar, porque conta uma parte apenas daquilo que aconteceu. H que, evidentemente, relacionar Histria, tempo, passado... CR Que relao estabelece Voc entre Histria, tempo e passado? JS A minha relao com o tempo , antes de mais, muito particular (ou no to particular como isso...), uma relao qual eu me mantive muito agarrado, provavelmente sem nenhuma objectividade, porque eu, sempre to racionalizante, tambm me governo muito pela intuio. Tentando exprimi-lo de uma maneira grfica: entendo o tempo como uma grande tela, uma tela imensa, onde os acontecimentos se projectam todos, desde os primeiros at aos de agora mesmo. Nessa tela, tudo est ao lado de tudo, numa espcie de caos, como se o tempo fosse comprimido e alm de comprimido espalmado, sobre essa superfcie; e como se os acontecimentos, os factos, as

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pessoas, tudo isso aparecesse ali no diacronicamente arrumado, mas numa outra "arrumao catica", na qual depois seria preciso encontrar um sentido. Isto tem muito que ver com uma ideia (consequncia imediata daquela, provavelmente) que a da no existncia do presente. Quer dizer: a nica coisa que efectivamente h passado e o presente no existe, qualquer coisa que se joga continuamente, que no pode ser captado, apreendido, que no pode ser detido no seu curso; e portanto, uma vez que no pode ser detido, em momento nenhum eu posso intersect-lo. Foi esta ideia do tempo como uma tela gigantesca, onde est tudo projectado (o que a Histria conta e o que a Histria no conta), foi isso que meteu na minha cabea uma espcie de vertigem, de necessidade de captao daquele todo; e a par dessa, uma outra necessidade que a de compreender como se ligam as coisas todas que no tm (ou que parecem no ter) nada que ver ali: Auschwitz ao lado de Homero, por exemplo; ou o homem de Nanderthal ao lado da capela Sistina. Foi isso que me levou a esse sentido da Histria, que para mim era confuso, mas que depois vim a entender, em termos mais cientficos, a partir do momento em que descobri uns quantos autores (os homens dos Annales, os da Nouvelle Histoire, como o Georges Duby ou o Jacques Le Goff), cujo olhar histrico ia por esse mesmo caminho. CR Voltando ao carcter parcelar e parcial da Histria... JS A Histria que se escreve e que depois vamos ler, aquela em que vamos aprender aquilo que aconteceu, tem necessariamente que ser parcelar, porque no pode narrar tudo, no pode explicar tudo, no pode falar de toda a gente; mas ela parcial no outro sentido, em que sempre se apresentou como uma espcie de "lio", aquilo a que chamvamos a Histria Ptria. A questo que a mim no me preocupa tanto que ela seja parcial, quer dizer, orientada e ideolgica, porque isso eu posso mais ou menos verificar, perceber e encontrar os antdotos para essas vises mais ou menos deformadas

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daquilo que aconteceu ou da sua interpretao. Talvez a mim me preocupe muito mais o facto de a Histria ser parcelar. Voltando atrs: quando eu falei de Auschwitz e do homem de Nanderthal ao lado da Capela Sistina faltou uma quantidade de coisas: faltou o ajudante de Miguel ngelo que estava a moer as tintas; e no caso de Auschwitz, faltou o honrado (imaginemos que seria honrado...) pedreiro que construiu os muros do campo de concentrao, se que os tinha. que a este mundo vm milhes de pessoas que se foram embora e no deixaram rasto nem sinal... No Manual de Pintura e Caligrafia h uma passagem em que se fala da biografia e em que se diz que tudo biografia e que cada gesto nosso faz parte de uma biografia; julgo at que se diz num determinado momento que todos devamos escrever as nossas biografias e quando elas no coubessem na terra podamos transport-las para a lua. Este sentimento trgico do desperdcio humano (para parafrasear o ttulo clebre de Miguel de Unamuno) v-se todos os dias, mas no pensamos nisso. Com que facilidade aparece nas notcias da televiso uma pessoa morta, no Ruanda ou onde quer que seja, e ningum pra a perguntar: "Aquela pessoa est morta, acabou-se-lhe tudo. Que diabo de vida foi aquela? Que vida podia ter sido aquela se no fosse um tiro ou um acidente?" CR Tem isso que ver com o facto de as personagens dos seus romances serem normalmente pessoas comuns? JS esse sentido da pessoa comum e corrente, aquela que passa e que ningum quer saber quem , que no interessa nada, que aparentemente nunca fez nada que valesse a pena registar, a isso que eu chamo as vidas desperdiadas. Talvez eu no tivesse uma conscincia muito aguda disto, se no visse de que dependem as vidas das pessoas, de coisas que lhes so totalmente alheias, em que elas no foram parte. E no sendo nenhuma pessoa totalmente livre para dispor da sua vida como entende e sabendo ns que a nossa vida tambm orientada, determinada e empurrada pelas outras pessoas sem disso nos darmos conta muitas

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vezes, eu limito-me a dizer esta coisa (e de mim que falo) e que o seguinte: a minha famlia toda era formada por camponeses, sem-terra, gente pobre, analfabetos todos ou quase todos; se o meu pai no tem vindo para Lisboa, depois de fazer a guerra de 14-18, pensando que tinha que largar a enxada e ir tentar viver de outra maneira na cidade, no existiria o Memorial do Convento, no existiria o Ensaio sobre a Cegueira, no existiria nada disso. Pode dizer-se: e que importncia isso teria? O mundo seria exactamente igual ao que se no existisse nada disso. De acordo; inteiramente de acordo. Alis eu costumo dizer que se o Goethe no tivesse nascido, o mundo seria exactamente aquilo que . O que acontece isto: que o tal filhito desse senhor que foi guarda da Polcia de Segurana Pblica e que viveu em condies complicadssimas, difceis e tudo mais, chegou a ser um senhor escritor, conhecido, traduzido em trinta lnguas, de quem se fala, que por sua vez pode falar aqui e acol; essa hiptese falhada a uma quantidade inumervel de pessoas que de certa forma me indigna, porque as pessoas no tm mais do que uma vida. E as vidas quase todas, de quase toda a gente, so vidas que falharam. CR - Voc disse: A Histria parcial e parcelar. Poderia isto ser uma epgrafe para o Memorial do Convento? Est ou no esta ideia subjacente ao Memorial do Convento? JS - Est, est! essa a minha preocupao com as tais vidas que no deixaram sinal, que neste caso foram as vidas que puseram de p o Convento de Mafra ou as pirmides do Egipto ou o Aqueduto das guas Livres. E no so s esses que fizeram os grandes monumentos e os tornaram visveis: tambm h o trabalho comum das pessoas que, pela sua prpria natureza, no deixaram sinais; porque pelo menos os carpinteiros e os pedreiros de Mafra deixaram materialmente algo. Mas h outros que no: os encarregados das obras que tomavam nota do nmero de telhas que entravam e das que eram usadas, esses provavelmente no deixaram nada, quando muito tero deixado a sua caligrafia em documentos que andam por a.

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Ora, essa necessidade de pr no primeiro plano aqueles que aparentemente nada fizeram para l chegar, que me leva (que me levou), por exemplo, a essa enumerao de nomes de operrios no Memorial do Convento, que vai de A a Z2, como se cada um deles representasse todos os nomes comeados por aquela letra (e c estou eu a falar de Todos os Nomes, que o ttulo do romance que agora estou a escrever...). Ou seja: as pessoas todas que pudessem deixar as marcas. Porque a verdade esta: quando encontramos um sinal da passagem dos primeiros seres humanos nesta terra, ficamos encantados. Entramos nas grutas de Altamira, por exemplo, e ficamos encantados; e no nos apercebemos de que, depois das grutas de Altamira ou de Lascaux e at hoje, passaram e continuam a passar muitos milhes de pessoas, que s tiveram o azar de no saber desenhar ou pintar, para deixar numa caverna qualquer um bisonte ou qualquer coisa no gnero. CR - A fico que Voc faz vem a ser, de alguma forma, uma correco ou uma reviso da Histria? JS - Creio que a Histria no pode ser corrigida, que no pode ser reescrita infinitamente, at porque cada reescrita supostamente acrescenta algo que no se sabia ou que se sabia, mas que se est a interpretar de uma maneira distinta. Talvez eu pensasse mais numa espcie de reivindicao ou o acto de chamar presena... CR - O termo mais correcto, at etimologicamente, talvez fosse reclamar. JS - Exactamente: reclamar a presena. Nestes meus Cadernos de Lanzarote, pelo menos uma vez directamente eu falo do meu av Jernimo, a propsito de um irmo que tive. Foi essa histria que me levou a este romance que estou a escrever e que esta: eu tinha um irmo mais velho dois anos, que morreu de broncopneumonia quatro ou cinco meses depois de os meus pais irem para Lisboa, em 1924. Quando comecei a trabalhar no Livro das Tentaes, que no fundo a histria da minha vida at altura dos 14 anos ou coisa que o valha, claro que encontrei esse irmo. E tinha que falar dele ou pelo menos tinha que dizer que ele

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tinha existido, embora eu tivesse dois anos e meio, quando ele morreu; acontece que eu peo uma cpia do registo de nascimento do meu irmo e o que que vejo? Vejo que estava l tudo, o nome do pai, o da me, o nome dos avs, os padrinhos, mas no o registo da morte. A morte no tinha sido registada, quer dizer, o meu irmo continuava oficialmente vivo. Comunico com o Instituto Cmara Pestana onde, segundo a minha me e o meu pai, o meu irmo tinha morrido e respondem-me de l que no constava nem o registo da admisso, nem o da morte. E continuo procura deste irmo. Ao longo deste ano, andei numa investigao, para saber onde estava este meu irmo. E porque pus a trabalhar a Cmara Municipal de Lisboa, vim a averiguar que efectivamente ele morreu no Instituto Cmara Pestana (cujos arquivos falharam desta vez...) no dia 22 de Dezembro de 1924 e foi enterrado dois dias depois, no cemitrio de Benfica. Nestes Cadernos fala-se muito de algum que morreu, de um mido que morreu com 4 anos e que no tem importncia nenhuma na Histria. Teve-a, no entanto, para que esta busca toda me levasse a imaginar dentro da minha cabea uma fico romanesca, que no a histria dele, evidentemente; o que me levou a falar tambm do meu prprio av, que 27 anos depois foi sepultado no mesmo cemitrio. E chego a esta concluso: que para contar a histria desta gente que eu tambm vivo. Quer dizer: vivo tambm para contar a histria destes dois e de outros quaisquer de que tenha que vir a falar um dia. E isto liga-se, como se v, a essa preocupao minha da tal gente que povoa o passado, que no deixou nem romances, nem Capelas Sistinas e de quem no se fala. CR - At agora estivemos a falar da fico como eventual correco ou compensao da Histria, mas h uma outra tendncia da sua obra que vai mais longe do que isso. Estou a pensar na fico como uma reinveno da Histria ou como uma sua reinterpretao; aqui refiro-me, como bvio, Histria do Cerco de Lisboa ou, no plano do mito religioso, ao Evangelho Segundo Jesus Cristo, onde h uma

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nova verso do que fora relatado no Novo Testamento. At que ponto tem a fico legitimidade para dar essa nova verso dos factos? JS - Acho que tem toda a legitimidade, porque se se est a dar uma nova verso dos factos, porque se est a falar de factos de que temos conhecimento por uma certa verso deles. Evidentemente que aquilo que nos chega no so verdades absolutas, so verses de acontecimentos, mais ou menos autoritrias, mais ou menos respaldadas pelo consenso social ou pelo consenso ideolgico ou at por um poder ditatorial que dissesse h que acreditar nisto, o que aconteceu foi isto e portanto vamos meter isto na cabea. O que nos esto a dar, repito, uma verso. E creio que, dizendo ns a toda a hora que a nica verdade absoluta que toda ela relativa, no sei porque que, chegando o momento em que determinado escritor passaria por certo facto ou episdio, deveria aceitar como lei inamovvel uma verso dada, quando sabemos que a Histria no s parcial como parcelar. Noutros termos: porque que a literatura no h-de ter tambm a sua prpria verso da Histria? De qualquer forma, a literatura no nada que se sobreponha completamente Histria, porque no pode, porque tem que alimentar-se at de verses opostas ou contraditrias, assim construindo, luz de um tempo ou de um entendimento diferente, a sua prpria verso. Por exemplo: a Palestina dA Relquia do seu Ea uma verso. O Ea leu o que se tinha escrito sobre a Palestina, mas com certeza que meteu l coisas da sua lavra; e inventou uma Palestina. CR - Ele disse numa carta que a Histria ser sempre uma grande Fantasia3. JS - Pois! Estamos ns aqui com toda esta conversa e o Ea de Queirs j tinha dito tudo... Alis, eu s vezes at costumo dizer que ns prprios somos seres de fico. CR - Fernando Pessoa pensava isso...

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JS - C estamos outra vez: para que que eu estou a falar nisso, se outros j o disseram? S que a seres de fico eu acrescento seres de papel, no sentido de que a nossa informao, pelo menos at agora, foi uma informao colhida no papel dos livros. disso que eu penso que somos feitos. A rapariga dos culos escuros 4, que era uma prostituta, no fundo ela que sabe, quando ela diz l no livro que h, dentro de ns, uma coisa que no tem nome e essa coisa o que somos. Acho que ela diz tudo. CR - S mais uma questo, para encerrarmos este tema. Os seus romances que trabalham e re-presentam a Histria - o Memorial do Convento, a Histria do Cerco de Lisboa, mesmo O Evangelho segundo Jesus Cristo - so uma resposta a essa noo de que temos ouvido falar tanto nos ltimos anos, segundo a qual estamos a assistir ao fim da Histria? JS - Houve quem falasse nisso. Acho, contudo, que j se deixou de ouvir falar no fim da Histria. O senhor Fukuyama5, que um funcionrio do Departamento de Estado norte-americano, deve ter recebido essa incumbncia: tirar a Histria da cabea das pessoas e dizer que ela acabou. E portanto, aquilo em que estaramos agora seria outra coisa. Ora a Histria no tem mais do que andar em frente, embora este sentido de direco seja problemtico. Em vez disso, o que ficaria seria isto: uma espcie de consenso universal, um sistema de relaes, que no se preocupa muito com questes de ordem tica. E portanto, a coisa ficaria assim: o liberalismo, o mercado a funcionar, a comprar e a vender, a ganhar e a no ganhar. E assim, o capitalismo no pode decepcionar nunca, porque no promete nada, e o socialismo decepciona (e certamente voltar a decepcionar), porque tendo prometido no cumpre. Ora bem: de acordo com o senhor Fukuyama, ns teramos chegado a um momento em que, no tendo havido promessas, tudo se cumpriria. Alm disso, teria acabado a Histria de quem? Teria acabado para quem? No creio que tivesse acabado para a frica; h at quem diga

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que no haveria Histria de frica: a Histria de frica seria a das nossas colonizaes. Acho que se devia ser cauteloso quando chega o momento de anunciar o fim de qualquer coisa. A nica coisa que estamos seguros de poder anunciar, para mais cedo ou para mais tarde, a nossa prpria morte. Nada mais.

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Publicado em Jornal de Letras, Artes e Ideias, ano X, n 400. Memorial do Convento, Lisboa, Caminho, 1982, p. 242. 3 Carta ao Conde de Ficalho, de 15 de Junho de 1885. 4 Personagem do romance Ensaio sobre a Cegueira. 5 Autor de O Fim da Histria e o ltimo Homem, Lisboa, Gradiva, 1992.

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DILOGO IV SOBRE O ESCRITOR E A LINGUAGEM DA LITERATURA

Onde o escritor se pronuncia acerca da escrita e dos seus instrumentos, das correces que ela exige e da inspirao em que no cr. E onde se fala tambm de razo e de intuio, dos vestgios da criao e do destino dos esplios. E ainda: da criao como subverso e da conveno como referncia, no processo criativo; da presena do autor naquilo que escreve; do seu estilo, da melindrosa questo da pontuao e da reaco possvel do leitor; da representao artstica e da representao literria como opo; de adaptaes e do que, para o escritor, elas implicam.

Carlos Reis - Passo agora a questes, se Voc quiser, mais tcnicas. Gostava de o ouvir falar sobre a escrita literria, sobre procedimentos e at rituais de escrita literria. Comeando pelo princpio: como escreve o romancista Jos Saramago, no quotidiano de um trabalho de escrita literria? Refiro-me aos aspectos mais comezinhos, desde a forma como escreve, ao modo como corrige, se corrige muito, etc. Jos Saramago - O escritor Jos Saramago trabalha fora de qualquer atmosfera dramtica... Escreve com a naturalidade de quem executa um trabalho que tem os seus qus, mas que, no fundo, isso mesmo, um trabalho. CR - E por que razo lhe chama trabalho? JS - Porque uma pessoa no pode fazer nada fora do trabalho. O cirurgio que abre a barriga a algum est a trabalhar; o escritor que se senta a escrever um romance ou um poema est a trabalhar. Acho que no est a fazer outra coisa, porque no h outra coisa que se possa fazer seno isso. Eu escrevo com relativa facilidade. Mas h aqui talvez uma questo que tem que ver com as tcnicas da escrita. Aparentemente, hoje emendo muitssimo mais do que emendava antes. Muito mais. Mas isso digo-o eu, porque estou na situao

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em que posso verific-lo e diz-lo. Acho, contudo, que s aparentemente que isso acontece. Porque antes - e isto tem que ver com os instrumentos de que disponho -, ao escrever com uma caneta ou com a mquina de escrever, que uma coisa que j quase parece pr-histrica, lembro-me de que tinha que organizar dentro da minha cabea a frase, para que ela ficasse mais ou menos como eu a queria. CR - Mas Voc escrevia o primeiro jacto, por assim dizer, logo na mquina de escrever? JS - Eu nunca fiz verses de cinquenta pginas ou borres de primeira pgina, para depois as transformar em cento e vinte e finalmente acab-las em trezentas e cinquenta. Todos os meus romances so escritos naturalmente, com um grau de fluncia maior ou menor, mas avanando pelo seu prprio caminho. Nunca me aconteceu, depois do livro feito, voltar atrs para desenvolver um captulo ou para o encurtar ou para achar que faltava ali qualquer coisa. Nunca. Eu diria que o romance cresce como uma rvore se desenvolve: no vamos, depois de a rvore estar desenvolvida, meter-lhe um palmo de tronco mais, porque ela ficou curta, ou cortar-lhe um bocado, porque ficou alta de mais. Tambm no caso da fico, o meu trabalho com o romance processa-se deste maneira: como um corpo que cresce e que chega a um determinado ponto em que direi: acabaste. CR - Quando chega ao fim, no rev tudo? JS - Revejo tudo. Ficaram tolices l para trs, repeties, coisas pouco claras, pormenores; mas falo de pormenores, isso sim. Quando estava parado a olhar para a mquina de escrever, a pensar, eu estava a corrigir na minha cabea. Quer dizer: eu tinha qualquer coisa para dizer. Creio que isto acontece a todos ns e no preciso estar a escrever romances para o saber; numa simples carta, a gente est a pensar que tem que dizer uma determinada coisa e como no quer estar a voltar a ela, pensa-a o melhor que pode, para que ela fique expressa de uma maneira completa e eficaz. E depois escreve-a. Enquanto se

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esteve a pensar, insisto nisto, esteve-se a emendar, a autocorrigir mentalmente. S aparentemente no assim, porque aquilo que passou para o papel foi, digamos, o momento final dessa reflexo. No caso da escrita de computador, o que acontece que no tenho que me obrigar a esse trabalho de correco invisvel e fao aquilo que toda a gente faz: tal como me vem cabea, vai para o computador. Depois, corrigir ali. Portanto, quando digo que aparentemente corrijo mais, provavelmente corrijo o mesmo, s que hoje isso visvel, estou ali a cortar palavras, a acrescentar outras, a procurar qualquer coisa. Nesse aspecto, creio que no houve grande diferena. Agora h outras diferenas, talvez uma maior necessidade de simplicidade, de menor barroquismo, de menos acrobacia. CR - Acha que o computador o ajudou a chegar a esse ponto? JS - No, no tem que ver com o computador. O Evangelho Segundo Jesus Cristo foi escrito no computador. O livro que est imediatamente antes, a Histria do Cerco de Lisboa foi escrito numa mquina de escrever. No vejo onde esto as diferenas resultantes do instrumento usado ou na passagem de um para o outro. CR - Voc acredita na inspirao? JS - No, no sei o que a inspirao. Mas tambm a verdade que s ns usamos conceitos que nunca paramos a examinar. Vamos l a ver: imaginemos que eu estou a pensar determinado tema e vou andando, no desenvolvimento do raciocnio sobre esse tema, at chegar a uma certa concluso. Isso pode ser descrito, posso descrever os diversos passos desse trajecto, mas tambm pode acontecer que a razo, em certos momentos, avance por saltos; ela pode, sem deixar de ser razo, avanar to rapidamente que eu no me aperceba disso, ou s me aperceba quando ela tiver chegado ao ponto a que, em circunstncias diferentes, s chegaria depois de ter passado por todas essas fases.

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Talvez, no fundo, isso seja inspirao, porque h algo que aparece subitamente; talvez isso possa chamar-se tambm intuio, qualquer coisa que no passa pelos pontos de apoio, que saltou de uma margem do rio para a outra, sem passar pelas pedrinhas que esto no meio e que ligam uma outra. Que uma coisa a que ns chamamos razo funcione desta maneira ou daquela, que funcione com mais velocidade ou que funcione de forma mais lenta e que eu possa acompanhar o seu prprio processo, no deixa por isso de ser um processo mental a que chamamos razo. CR - Pelas razes que j estivemos aqui a comentar, hoje em dia o escritor deixa poucas marcas do seu trabalho. Mas antes deixava: Voc desse tempo e j me mostrou um caderno - e ter outros, certamente, - que um instrumento do seu trabalho. Quer dizer: o escritor Jos Saramago, em maior ou menor quantidade, talvez inconscientemente vai deixando o seu esplio. O que quero saber o seguinte: Voc acha legtimo que o esplio de um escritor, isto , os vestgios do seu trabalho oficinal sejam estudados post mortem? JS - Acho perfeitamente legtimo e at acho indispensvel, se se quer saber como esse escritor trabalhou. Agora, h outra questo: imaginemos que o escritor no quer que isso se faa; ento tem duas maneiras de o evitar: ou deixa escrito claramente, com testemunhas e documentos, a expresso da sua vontade, que no quer que isso seja usado, caso em que tambm ter que resolver que destino que tero esses documentos - porque ento parece que no faz grande sentido que um escritor diga: "Nas coisas que eu deixo por a, caderninhos de capa preta ou no, ningum toca"; a sua vontade e ningum toca. E o que que se faz a isso? Uma vez que no para ser tocado, que no para ser lido, no para ser estudado, ento os que vm depois, herdeiros ou quem quer que seja, podem chegar ali e dizer assim: "isto para destruir, queimemos tudo isto". a segunda maneira de evitar que esses materiais sejam estudados. Porque ento, se ele no queria que se tocasse, se ele no queria que se lesse, se ele no queria que se estudasse, tambm no tem o

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direito de dizer "isto vai ficar aqui a ocupar espao no mundo, per omnia saecula saeculorum". Se o escritor, de facto, no quer deixar um esplio, ento muito simplesmente deve destruir os materiais que deixa. Acho que mesmo o Kafka, que disse ao seu amigo Max Brod "destri tudo isso", no estava a ser sincero. O nico acto sincero do Kafka seria que ele prprio destrusse. E h quem faa isso: houve escritores que o fizeram, como foi o caso do Quevedo. So pessoas que, sendo amos e senhores do que escreveram, podem darlhe vida ou dar-lhe morte. Agora, se eu deixo ficar materiais, que direito tenho eu de dizer "isto no para estudar"? Pode haver questes de sensibilidade. O Fernando Pessoa pode ter deixado (e deixou) as suas cartas de amor e por uma questo de sensibilidade podia decidirse "isto no para publicar, uma coisa to sem graa que no vale a pena publicar". Mas, se ele as deixou e elas no foram destrudas (e neste caso nem ele, porque as cartas foram enviadas a Oflia, que a dona delas), a probabilidade de que tudo isso venha a ser conhecido mais do que certa, mais cedo ou mais tarde. Se se acha que aquilo que est a, em papis, nos envergonha, ento queime-se, destrua-se. CR - Voc j fez isso com materiais seus? JS - At hoje, nunca destru nada. Mas tambm certo que no destru nada por indiferena, porque nunca pus a mim prprio essa questo de saber "isto beneficia-me ou prejudica-me, no futuro"? CR - Voc tem hoje em dia uma obra vasta - frase que o conselheiro Accio poderia subscrever... Olhando essa obra, tem Voc a noo de que os seus livros por vezes, subvertem uma conveno? JS - Talvez sim, mas acho que a conveno que presentemente eles mais subvertem a que menos importncia tem. A conveno que os meus livros aparentemente subvertem a da arrumao do discurso, do modo como numa

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pgina se expe e que descrio com todo o seu instrumental de sinais grficos; nisso, alis, que os leitores menos atentos se detm e fixam. Mas creio que a subverso maior talvez no seja essa. Acho que, se h uma subverso a da aceitao muito consciente do papel do autor como pessoa, como sensibilidade, como inteligncia, como lugar particular de reflexo, na sua prpria cabea. o lugar do pensamento do autor, em livros que se propem como romances que so, como fices. Quando eu digo que a subverso essa, isso resulta dessa espcie de novo dogma que se instaurou nas ltimas dezenas de anos, segundo o qual a presena do autor incmoda; que aquilo que o autor no tem que ser considerado no momento de analisar o livro e sobretudo porque se supe que o autor ter todo o cuidado em no estar presente no livro. Ao contrrio dessa concepo, eu sou aquele que faz o romance. E quero que isso se veja e se saiba. Foi isso que me levou a dizer j que provavelmente o leitor no l o romance, o leitor l o romancista; e que se no fosse ele querer saber quem essa pessoa que escreve aquelas coisas, talvez o romance no valesse a pena, at porque, nas histrias que ns contamos, ningum pode ter pretenses de originalidade. Se eu descrever a construo do convento de Mafra, sei que j foi descrita a construo de Notre Dame de Paris ou, de uma maneira mais ou menos imaginada, as pirmides do Egipto ou a muralha da China. Sobre tudo isso j houve com certeza gente que tivesse escrito romances; portanto, mutatis mutandis, muralha da China ou convento de Mafra, cada um tem a muralha da China que pode ou o convento que pode e sobre isso que escreve. Alis, isto tem uma ligao bvia com essa preocupao minha com os sinais que as pessoas deixam ou no deixam. O que eu quero que se note nos meus livros que passou por este mundo (valha isso o que valer, ateno!) um homem que se chamou Jos Saramago. Quero que isso se saiba, na leitura dos meus livros; desejo que a leitura dos meus livros no seja a de uns quantos romances acrescentados literatura, mas que neles se perceba o sinal de uma pessoa.

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CR - E para esse sinal importante que a linguagem em que ele se representa seja realmente diferente e surpreendente de alguma forma? JS - Sim, mas tambm creio que possvel deixar sinais dessa passagem mesmo aceitando a norma. Alis, ainda ontem eu disse que se calhar, se eu no tivesse ido para o Alentejo, talvez no tivesse nascido o meu modo de escrever hoje, a partir desse discurso oral, dessa conversa contnua, disso que no est escrito, mas que a comunicao das pessoas umas com as outras. No fundo, o Levantado do Cho est escrito como se eu estivesse a contar s pessoas que me contaram as suas histrias essas mesmas histrias. E isso no teria acontecido com certeza, se o romance que eu estivesse a escrever fosse uma histria urbana, uma coisa qualquer passada em Lisboa, em que esta necessidade interna do prprio discurso no exigiria essa subverso - uma pequena subverso, do meu ponto de vista, mas essa subverso (se existe) de natureza ontolgica, sem querer ser pedante. CR - Quando Voc inova, muito ou pouco, no importa agora, pensa no seu leitor? Como quem diz, ser que me vo entender? JS - No, nesse aspecto nunca pensei nos meus leitores. Isso coloca, como sabe, a velha questo de saber para que tipo de leitor que eu estaria a escrever. No fundo, creio que a nica coisa em que penso em dizer quem sou. Agora, se isso vai interessar a algum, j outra questo. CR - H um aspecto em que a inovao na sua escrita problemtica, que este: Voc criou um estilo peculiar; esse estilo pr-concebido, programado ou pensado? JS - H muito de funcionamento muscular nesse estilo... O que eu quero dizer com esta coisa bastante inslita que o discurso, tal qual se apresenta no meu estilo, tem que mover-se de uma forma que eu diria "descontrada", em que tudo o que vai acontecendo resulta do que j foi dito, a palavra que vem liga-se palavra

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que est, como se eu no quisesse que houvesse nem rupturas nem cortes e que o discurso pudesse ter uma fluidez tal que ocupasse todo o espao narrativo. Quer dizer: aquilo a que eu aspiro traduzir uma simultaneidade, dizer tudo ao mesmo tempo. Num conto do Jorge de Sena, "Os Amantes", exactamente isso que acontece: o Jorge de Sena quer descrever o que pensam e sentem duas pessoas que esto a viver um acto amoroso e, por isso, descreve numa coluna as sensaes de um e noutra coluna as sensaes do outro. Graficamente h aqui uma simultaneidade, mas de facto ela no existe, porque o leitor tem que ler primeiro uma coluna e depois a outra. Isto mostra at que ponto os escritores - e meto-me tambm a - aspiramos a essa forma de expresso total, que neste momento falaria de vocs todos ao mesmo tempo, daquele candeeiro, do co que passou, do cavalo que est ali, como se fosse possvel transmitir isso assim: como um rio que tudo leva e porque leva tudo, tudo mostra. CR - Julgo que a imagem do rio uma boa imagem, mas quero colocar uma questo de certa forma mais perversa. H leituras por detrs do seu estilo, seja ele o que for? JS - Leituras que tivessem levado directamente quilo a que estamos a chamar o meu estilo, no h. E sobretudo se tivermos em conta as condies em que ele nasceu, ele tudo menos premeditado. Agora, o que est clarssimo que no pode nascer do nada, embora seja curioso que, mesmo em textos antigos - e estou a pensar em alguns contos de Objecto Quase -, se certo que o estilo no to claramente aquilo que veio a ser depois, em todo o caso j se anuncia a uma certa vibrao, uma espcie de necessidade de no ocupar s o espao em que est, de se abrir e de abranger o que est ao lado. S que graficamente isso no imediatamente visvel. fcil falar, a propsito do meu estilo, no padre Antnio Vieira e eu tenho alguma responsabilidade nisso, mas s porque acho que ele escrevia como

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ningum e se calhar eu gostaria de dizer assim: estou aqui ao lado deste senhor, sentadinho num banquinho pequeno, mas estou ao lado dele. Se alguma coisa me preocupa que, venha de onde venha esse estilo ou esse modo de narrar e sobretudo esse modo de "dizer", que qualquer pessoa, lidas duas linhas minhas, diga "isto de fulano". CR - E h um aspecto em que obviamente "de fulano" e que causa alguma perplexidade a no poucas pessoas - e algumas at com responsabilidades - que a clebre questo da pontuao. Como explica essa sua inslita pontuao? JS - Explico-a da maneira mais fcil. Em primeiro lugar, devo lembrar que, como toda a gente sabe, a pontuao uma conveno. A pontuao no mais do que numa estrada os sinais de trnsito: cruzamento, reduo de velocidade, essas coisas que aparecem. E assim, dir-se-ia que continua a ser possvel transitar pela estrada dos meus livros que no tm esses sinais, da mesma maneira que seria possvel transitar por uma estrada sem sinais de trnsito, com a grande vantagem de provavelmente haver menos desastres, porque ento toda a gente teria que estar muito mais atenta ao caminho e conduo. Mas isso tem outra razo: que ns, quando falamos, no usamos sinais de pontuao. uma velha declarao minha: fala-se como se faz msica, com sons e com pausas; toda a msica feita de sons e pausas e toda a fala feita de sons e pausas. Os valores de expresso resultam, evidentemente, dos rgos fonadores e, no caso da comunicao oral e em presena, dependem tambm do gesto, da expresso do olhar, da suspenso da voz, do modo como a voz vibra, de todas essas coisas. Se ns to facilmente comunicamos quando falamos uns com os outros, sem sinais de pontuao - como quando perguntamos "amanh vais a minha casa?", com uma certa msica -, ento o que eu acho que, se o leitor, ao ler, est consciente disto, se sabe que naquela estrada no h sinais de trnsito, ele vai ter de ler com ateno, vai ter de fazer isso a que chamei uma espcie de "actividade muscular". E

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ele s pode entender o texto se estiver "dentro" dele, se funcionar como algum que est a colaborar na finalizao de que o livro necessita, que a sua leitura. Isto que verdade para todos os livros muito mais verdade para um livro que se apresenta inacabado, com as costuras vista. De certo modo pode dizer-se assim: os meus romances apresentam-se com as costuras vista. E as costuras so exactamente esse aspecto que em princpio poderia dizer-se inacabado, como quem diz, faltam-lhe aqui os pontos de interrogao; no faz sentido nenhum que depois de uma personagem dizer uma coisa aparea uma vrgula e a resposta logo a seguir vrgula com a maiscula. Se me dizem isto eu pergunto: e que sentido faz dizer "fulano chegou e disse" e a seguir dois pontos e travesso? Que sentido faz isso? No h dois pontos nem travesso na fala. Ora, isto que parece uma inovao extraordinria, no o : isto j se fez. Estou-me a lembrar das clebres cartas da Guidinha, do Lus de Sttau Monteiro, que ele publicava no Dirio de Lisboa e nalguma outra revista, em que a Guidinha escrevia sem pontuao nenhuma. CR - Mas a h pelo menos duas ou trs diferenas substanciais: que institucionalmente no a mesma coisa e por outro lado a no havia absolutamente nenhuma pontuao. O que torna a sua pontuao surpreendente que ela continua a existir, s que diferente daquilo que convencionalmente se esperaria. JS - A direi que os meus sinais de pontuao, quer dizer, a vrgula e o ponto final, nesse tipo de discurso, no so sinais de pontuao. So sinais de pausa, no sentido musical, quer dizer: aqui o leitor faz uma pausa breve, aqui faz uma pausa mais longa. Quando aconteceu algumas pessoas dizerem que no entendiam nada, a minha nica resposta, nessa altura, j h muitos anos - em 1980, quando o Levantado do Cho saiu -, foi: leiam uma pgina ou duas em voz alta. E depois acontecia as pessoas dizerem: "J percebi o que que tu queres". fcil. O leitor h-de ouvir, dentro da sua cabea (o leitor no tem que andar l em casa a chatear a famlia lendo o Memorial do Convento ou O Evangelho Segundo Jesus Cristo em voz alta), a voz que

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"fala". Tal como eu, quando estou a escrever, necessito estar a ouvir na minha cabea a voz que "fala". por isso que comear um livro para mim to complicado; porque, enquanto eu no sentir que aquele senhor j est a "falar", que no est simplesmente a escrever o livro, eu posso empurr-lo e fazer avanar, mas mais cedo ou mais tarde tenho que parar porque tenho que reconsiderar tudo aquilo que fiz. CR - S para terminar esta questo do estilo e agora de um outro ponto de vista que nos traz de volta ao problema da conveno: bvio que, quando Voc escreve uma obra como Que farei com este livro? aquilo sem dvida a lngua literria portuguesa, tal como se escrevia no sculo XVI. H ali um esforo consciente da sua parte. Como que Voc consegue chegar quele registo? JS - Vamos l a ver: h conscincia a, mas se calhar o esforo muito menor do que aquilo que se pode pensar. Digamos que h uma espcie de capacidade mimtica vocabular ou lingustica, de que alis se encontra outro exemplo no In Nomine Dei; eu li autores do sculo XVI, portanto alguma coisa me ficou c, no s do vocabulrio usado na poca, como tambm dos modos de articular a frase, das expresses. Quando eu me pus a escrever Que farei com este livro? no fui ler autores do sculo XVI para refrescar essas ideias e at para ter diante de mim um livro desse tempo. Trabalhei num estado de esprito ou de conscincia, como se me tivesse transportado a esse tempo e como se pensasse: se eu vivesse naquele tempo, falaria desta maneira. Meto aqui um parnteses: curioso - foi a Luciana Stegagno Picchio quem apontou isso -, que estranho que, quando fao um romance, o estilo, o modo de narrar parece que seria o adequado para uma obra teatral. Ao contrrio disso, o romance aparece com esse modo coloquial enquanto que a frase, no teatro, a mais normalizada que se pode imaginar, porque at a pontuao est l toda. Mas a eu justifico isso desta maneira: que aquilo que estou a escrever, com todos os sinais

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de pontuao, para ser dito; e ao ser dito transformado naquilo em que eu transformei o discurso no romance. Voltando ao registo do sculo XVI: como eu sei que aquilo uma linguagem que tem que produzir um certo efeito, tenho que justificar o facto de haver tanta retrica (no bom sentido...) nessas obras teatrais. Porque que h tanta nfase, sobretudo no In Nomine Dei? Isso pode ter uma explicao: toda aquela gente, no fundo, falava biblicamente, porque a Bblia era o nico livro que eles podiam aceitar e portanto, na comunicao entre eles, suponho eu, quando pretendiam reproduzir o comportamento e a vida dos patriarcas bblicos, inevitavelmente tinham de exprimir-se dessa maneira, com esse tom to transfiguradamente potico e proftico sobretudo, com que falam todos eles. Ento, essa minha capacidade mimtica realmente mimtica. como se eu dissesse "vou falar de Lus de Cames" e, como quem tira um disco e coloca outro, aquilo que sasse tivesse de ser necessariamente algo que se parecesse mais com o tempo de Lus de Cames do que se parece com o tempo de agora. Mas isto no resulta de ler e ler e ler e depois corrigir para pr mais de acordo com o tempo, com o modo. E at digo mais: h uma espcie de despersonalizao em mim quando escrevo teatro; acho que tenho uma facilidade incrvel para escrever teatro. E o que curioso que cada vez que me chamam dramaturgo eu digo que no sou... CR - S mais uma questo, que diz respeito, em geral, ao problema da representao e da relao entre a literatura e outras linguagens artsticas. Voc escreveu um romance, o Manual de Pintura e Caligrafia, em que a questo da representao uma questo muitas vezes colocada. Convm-lhe, do ponto de vista da necessidade da representao, o facto de representar o mundo atravs da linguagem literria? -lhe isso suficiente? Gostaria Voc de ser pintor? Ou escultor? JS - Note uma coisa: acho que algum poderia gostar de ter sido pintor, se tivesse em si o talento e alguma prova dada, mesmo que apenas dentro da sua prpria casa. Mas a verdade que eu nunca poderia pensar que se fosse pintor ou

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msico ou escultor, poderia dizer melhor aquilo que quero dizer, porque a verdade que nunca na pintura, na msica ou na escultura provei dotes e sei perfeitamente que no os tenho. Ento, quanto mais no seja por excluso de partes, aquilo que me restou foi a escrita. Mas tambm direi que dificilmente poderia expressar por qualquer desses meios aquilo que acho que necessito expressar e que me parece que estou a expressar na literatura. CR - Por que razo Voc aceita que um romance seu seja feito pera e (julgo saber) no aceitaria que esse romance fosse feito cinema? Estou a falar, evidentemente, do Memorial do Convento. JS - Talvez eu no saiba dizer porqu, mas a verdade que aceito mais facilmente que se teatralize um romance meu. No fundo aquilo que foi feito com a Blimunda, porque de uma maneira ou outra pera teatro; h um trabalho prvio escrita da msica que a organizao do que se vai contar, isso a que chamamos libreto e que j uma construo teatral sobre um texto que romance, no teatro, e do qual eu digo: "Deste romance o que aproveito para mostrar em cima do palco isto e isto e isto". Portanto, o romance est a ser teatralizado, deixa-se noventa por cento daquilo que est a ser contado no livro e aproveita-se aquilo que tem valor dramtico ou que pode ser, por oposio, contradio ou conflito, exposto em cima do palco. Aceito muito melhor isso do que aceitaria (e at agora no aceitei e no creio que venha a aceitar) a adaptao de romances meus ao cinema. E provavelmente por esta razo: porque, no caso do cinema, que muito mais uma narrao do que o teatro, aspirar-se-ia a contar tudo aquilo que eu contei, deixando evidentemente de fora aquilo que especfico do romance que o modo de narrar, o estilo, tudo isso. No caso da pera - como foi o caso da Blimunda - ou na teatralizao de romances meus, se eu vier a concordar com isso, o que acontece ali uma sucesso de quadros-situaes articulveis e articuladas, mas que no aspiram a contar o livro. E isso que os torna outra coisa, ao passo que o cinema, de uma certa maneira,

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quereria ser a mesma coisa. A teatralizao do Memorial do Convento no "concorre", no entra em competio com o romance. Mas o cinema sim, entra; e a que est a diferena. E acrescento: enquanto que eu s vezes digo que, no caso da adaptao ao cinema, no quereria ver as caras das minhas personagens, no caso do teatro no me importo, isso no me choca. Mas provavelmente eu no aguentaria ver a Madonna, para dar um exemplo bastante disparatado, a representar a Blimunda ou a Maria Madalena, num filme. Pois se eu, no Memorial do Convento, praticamente no descrevo a Blimunda! S digo a certa altura que ela alta e delgada e que tem um cabelo meio louro ou cor de mel, mais nada; falo muito dos olhos, mas no para os descrever. E ningum sabe como o nariz da Blimunda ou a boca da Blimunda. Do Baltasar s se sabe que tinha barba e que lhe faltava a mo esquerda. Fora disso no os descrevo fisicamente, no digo se so formosos ou se so feios. So pessoas, nada mais!

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DILOGO V SOBRE GNEROS LITERRIOS

Onde o escritor se pronuncia sobre diversidades formais e outras singularidades da escrita literria: sobre a escrita da poesia como fabricao do poema e sobre a essencialidade potica que se dissemina na narrativa. E sobre outras questes: a da relao da poesia com o romance, sendo aquela prlogo e previso deste; e a que trata do teatro escrito por um dramaturgo que aceita encomendas e pedidos circunstanciais; e ainda as que tm que ver com a escrita do dirio e com a composio de um relato de viagem. Por fim: a questo dos ttulos que motivam as histrias e a das epgrafes que regem o seu desenvolvimento.

Carlos Reis - Num quadro de reflexo agora relativamente amplo, gostava que falssemos sobre gneros literrios. E que, j nesse quadro, dialogssemos sobre poesia. Penso que vale a pena que falemos um pouco sobre poesia, apesar de ela constituir um componente praticamente encerrado da sua obra. Vou comear por falar disso perguntando-lhe, muito concretamente, em que que o trabalho de escrever um romance diferente do trabalho de escrever um poema? Jos Saramago - Bom, eu s posso comparar duas experincias. CR - Que so as suas... JS - Que so as minhas, evidentemente. Cada poeta que se converteu em romancista, ou que o ao mesmo tempo, como o caso do Jos Rgio, dir como que essas coisas funcionam; certo que eu, quando comecei a escrever versos, nessa altura no pensava sequer que alguma vez me sentaria a escrever um romance. Digamos que a poesia nasceu em mim por razes de ordem sentimental, mas h um livro de poesia que me levou a escrever poesia. CR - Poesia que o levou a escrever poesia... JS - Nessa altura, nos anos sessenta, o Jos Rgio publicou o Filho do Homem. Tive ento uma experincia de ordem sentimental, ocorrida em sessenta e dois, sessenta e trs, volta disso, que anterior minha relao com a Isabel da

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Nbrega. E portanto, houve, de facto, uma coincidncia entre a leitura do Filho do Homem e esse episdio da minha vida, coincidncia que me levou a escrever poesia. Devo dizer que me foi fcil fazer versos naquela altura: saam com relativa facilidade, como poesias sinceras, de uma grande autenticidade, embora seja legtimo perguntar o que que a autenticidade tem que ver com a poesia. Estava ali a tentar explicar-se uma pessoa: creio, alis, que foi sempre essa a minha grande questo. Mesmo a, nessa poesia, tratava-se menos de uma aventura potica do que do comeo de uma tentativa, que se prolongou at hoje, de dizer ou de encontrar suficientes razes para eu dizer quem sou. O certo que no escrevi mais do que trs livros; o terceiro, que O Ano de 1993, segundo a Maria Alzira Seixo - e se calhar tem alguma razo - j um passo muito grande em direco da fico. Da que, de cada vez que penso no que escrevi como poeta e de cada vez que se fala disso, eu encontre em mim uma espcie de mal-estar; e no que eu me envergonhe dos versos que escrevi, mas sinto uma espcie de mal-estar, como se tivesse comeado a querer dizer quem era pela forma errada, se que possvel de saber ou garantir que a forma de expresso deve ser esta ou aquela. De qualquer modo, aquilo que devo notar que, nos romances que fao, h provavelmente muito mais essencialidade potica do que na poesia propriamente dita. CR - Olhando para a cronologia das suas obras, v-se que Voc praticamente deixa de escrever poesia quando comea a escrever romances. Isso relativamente evidente, pelo menos em termos de publicao. JS - No meu caso, livro escrito sempre foi livro publicado; portanto, pode dizer-se que a cronologia da publicao corresponde exactamente cronologia da produo. CR - Voc usou uma expresso que eu gostava de aprofundar um pouco: Voc disse que h nos seus romances talvez mais coisas essencialmente poticas que na poesia. Que isso a que chama coisas essencialidade potica? JS - Quando escrevi poesia, tudo aquilo foi pensado; lembro-me de que o poema era muito fabricado, no melhor sentido que a palavra tem, ao passo que os afloramentos poticos nos meus romances surgem, no h fabricao potica nos
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meus romances. A mesma coisa no posso dizer, talvez, da poesia. A poesia fabricadamente poesia. E aquilo a que chamei essencialidade e agora estou a chamar afloramentos, esses afloramentos poticos que surgem e que qualquer leitor encontra, reconhece e define ou classifica como tal, surgem no prprio fluxo narrativo com espontaneidade; quer dizer, quando eu falava de essencialidade potica, porque nela no h fabricao: h apario. CR - S para comentar alguma coisa mais a este propsito: h um texto seu, em Os Poemas Possveis, chamado muito adequadamente Arte Potica, em que Voc se interroga Vem de qu o poema? De quanto serve / A traar a esquadria da semente; e depois no final diz assim: No se esquece o poema, no se adia, / Se o corpo da palavra for moldado / Em ritmo, segurana e conscincia. Est isso relacionado com o que acaba de dizer, quanto poesia como processo ponderado? JS - Sim, sim, mas no nesse sentido, porque ritmo, segurana e conscincia so elementos encontrveis nos romances. No fundo, aquilo que acho, mas no sei se tenho razo, que a minha poesia, no fundo, se calhar uma espcie de prlogo para o romance que vem depois. Creio que est por estabelecer uma relao que eu suponho que existe, entre a minha poesia e o meu romance. A tendncia at agora tem sido para dizer: Este senhor durante um certo tempo foi poeta, ficou l arrumado naquele tempo, e depois, a partir de uma certa altura, foi romancista ou est a s-lo, portanto, so duas coisas que no tm nada que ver uma com a outra. CR - Uma coisa que Voc disse agora - a poesia como prlogo para o romance - leva-me a um poema seu, que um poema muito curioso, sobre o Natal, e que talvez tenha que ver com uma tendncia que existe na sua obra, sobretudo em relao a temas e a motivos religiosos, para uma certa e s vezes agreste desmistificao. Voc diz assim neste poema: Natal / Nem aqui, nem agora. V promessa / Doutro calor e nova descoberta / Se desfaz sob a hora que anoitece. / Brilham lumes no cu? Sempre brilharam. / Dessa velha iluso desenganemos: / dia de Natal. Nada acontece. JS - Provavelmente tambm tem que ver com experincias prprias, experincias pessoais. Tenho na memria da minha infncia que o Natal, parecendo
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festa, no o era nunca: h uma tristeza nesses dias, h uma coisa muito dura, que eu contei numa crnica que se chama O Natal h cem anos. Nem Jesus nasceu nesse dia. CR - Passo agora ao teatro, com o qual Voc tem uma relao manifestamente diferente da que tem hoje com a poesia. Voc escreve um texto dramtico, escreve, por exemplo, Que Farei com Este Livro? ou A Segunda Vida de Francisco de Assis: por que que, nesses casos, lhe sai teatro e no romance? Aparentemente Que Farei com Este Livro? podia ser um romance. JS - Claro que sim, mas eu nunca escreveria um romance de que fosse heri ou protagonista o Lus de Cames. A h, todavia, outras razes. Eu tenho quatro peas de teatro; em nenhum momento tive a ideia: "E se eu escrevesse agora uma pea de teatro?" Todas as peas de teatro que escrevi resultaram de convites e de propostas, desde A Noite, que me foi pedida pela Luzia Maria Martins - e no sei por que carga de gua, se lhe meteu isso na cabea. Eu tinha acabado de sair do Dirio de Notcias; ela achou que eu percebia alguma coisa da vida no interior de uma redaco de jornal e props-me que escrevesse uma obra de teatro sobre esse tema. Disse-lhe que no, primeiro porque nunca tinha feito teatro, no sabia como que se fazia, nem nunca fui grande leitor de teatro. Mas depois, passados dois dias, tive a ideia de que talvez a coisa fosse possvel, desde que eu colocasse isso na noite de 24 para 25 de Abril - e assim nasceu. Entretanto, A Noite no foi posta em cena pela Luzia Maria Martins, mas pelo Joaquim Benite. No caso de Que Farei com Este Livro? foi o Joaquim Benite quem me disse: Agora estamos nas celebraes do Cames, por que que no escreves uma pea sobre Cames?" Achei piada ideia e escrevi a pea sobre o Cames. A Segunda Vida de Francisco de Assis nasce bastantes anos antes, de uma coisa desagradvel, em Assis, quando eu me encontrava l, num claustro, com dois frades franciscanos a vender bugigangas religiosas, estampinhas, crucifixos e rosrios. E como j um lugar comum dizer-se que no h nada to escrupuloso em matria de religio como um agnstico ou um ateu, aquilo chocou-me: ento o Francisco de Assis, o santo, era a pobreza e estes tipos esto para aqui a vender estas coisas? Deviam faz-las e d-las, se quisessem. Mais tarde o Joo Loureno diz-me: Voc
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podia-me fazer uma pea; e eu respondo: Tenho esta ideia, talvez isto resulte. Acho que a pea no est inteiramente conseguida, no consegui fazer aquilo que queria, ou seja, diz aquilo que eu quero, mas formalmente no me agrada completamente. E a pea representou-se sem grande xito, h que diz-lo. O In Nomine Dei nasceu disto: o Teatro de pera de Munster pediu-me (fiquei completamente desconcertado nessa altura) um texto de teatro sobre os anabaptistas, com destino a uma pera. No estou a dizer nada de novo, tudo isto conhecido. O que eu quero dizer agora o seguinte: que o facto de ter escrito quatro peas de teatro no s no me leva a considerar-me dramaturgo, como no me dispe a escrever qualquer outra coisa sob a forma teatral. Seja como for, eu no podia ter escrito romances de nenhuma destas histrias, porque o que me foi pedido foram obras de teatro. CR - Parece ento que o teatro sai-lhe mais por encomenda do que por motivao forte... JS - Nunca tive qualquer espcie de motivao para escrever teatro; continuo a no t-la, depois de ter escrito quatro obras de teatro, que no so ms, acho eu. Mas o que curioso isto: que, se tomarmos os exemplos anteriores, uma pea de teatro eu podia escrev-la em dois meses o que era mais fcil; pelo contrrio, atirome a romances que aparecem com trezentas pginas, mas que se se dispusessem graficamente como normalmente se dispe o teatro, com os dilogos e tudo o resto, em vez de trezentas pginas teriam quinhentas, porque ali tudo macio. CR - Lendo os seus textos dramticos, verifico o seguinte: como acontece na maioria deles, o seu texto principal, ou seja, o discurso das personagens, entrecortado por um texto secundrio, o da regncia da aco (quem entra, quem sai, como que est, como que no est) muito minucioso, o que deixa pouca margem de manobra para a encenao. Voc no se acha um dramaturgo, vamos dizer assim, um pouco impositivo? JS - No, acho que no. Essa mincia, no fundo, serve apenas a pessoa que est a escrever, no impositiva, no sentido de que tudo na encenao seja cumprido rigorosamente. No o caso; o texto secundrio um ponto de apoio do
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prprio autor, o autor precisa de saber onde est, como que as coisas esto a funcionar imaginariamente num palco, para que tenha sentido a entrada, a sada, a presena, o que vem depois. O encenador livre e sempre o seria, evidentemente; os meus textos teatrais, nesse aspecto, no s no so impositivos, como essas indicaes so meramente modos de orientao do escritor no acto de escrever. E depois ficam l, claro est. CR - Acho que podemos encerrar a questo do teatro e abordar outras questes. Por exemplo: por que razo Voc, desde h trs, quatro anos, comeou a escrever um dirio? Um dirio bem singular, do meu ponto de vista, mas isso outra questo. JS - Bom, posso comear por dizer-lhe que se estivesse a viver em Lisboa no teria escrito o dirio. Nunca na minha vida eu escrevera dirios, nem ntimos nem para publicar. CR - Isso pode ser uma resposta a acusaes que lhe foram feitas de um certo narcisismo... JS - Sim, narcisismo: eles, os que me acusam, coitados, no so nada narcisos. Porque, note-se bem, quando eu comeo a escrever o dirio, de triunfos literrios e de xitos sociais eu j estava bastante abastecido e nunca em Lisboa esses triunfos literrios e sociais me levaram ideia de o pr por escrito. preciso que isto se saiba. Repito: o que me levou a escrever foi o facto de ter deixado o meu pas, de ter vindo viver para Lanzarote, acrescentando tambm a isso uma conscincia mais aguda da passagem do tempo, a conscincia da aproximao (eu continuo a chamarlhe aproximao...) da velhice, embora, por outro lado, um certo vigor fsico e uma certa frescura mental ainda me mantenham uns dez anos atrs da idade real. Digamos que eu senti a necessidade de dar passos mais midos, passos mais pequenos; e esses s podem aparecer num dirio, que tem caractersticas que no so as desejadas, pois parece que os meus crticos gostariam mais de ver ou de ler profundas reflexes filosficas, quando do que se trata, para as pessoas a quem isso possa interessar e que so os meus leitores, de dar-lhes a saber o que me acontece.
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CR - Voc publicou um livro em 1981, chamado Viagem a Portugal, que parece configurar ainda um outro gnero de escrita e mesmo um dilogo com Garrett. Por que que Voc escreve um livro sobre uma viagem a Portugal e no China, ou a frica? Em que que esse livro foi importante para si, se que o foi? JS - Esse livro foi mais uma encomenda, pelo Crculo de Leitores; ou melhor: esse livro no me foi pedido pelo Crculo de Leitores, o que me foi pedido pelo Crculo de Leitores foi um guia de viagem, alguma coisa que pudesse ser til a uma pessoa que vai dar um passeio a pelo pas e que leva um livro com informao dos lugares, provavelmente tambm dos restaurantes e dos hotis. Quando me fizeram esta proposta, disse que no fazia isso por duas razes: em primeiro lugar porque no saberia; em segundo lugar, porque estou muito consciente de que um trabalho desses s pode ser feito por uma equipa. Ora o Crculo de Leitores queria comemorar os seus dez anos de instalao em Portugal e assinal-lo com um livro assim, com caractersticas mais particulares. Mas naquele momento ocorreu-me, sem grande esperana de que fosse aceite, apresentar-lhes uma contra-proposta que era esta: Se vocs quiserem, se estiverem interessados nisso, eu posso fazer uma viagem e depois conto. Eles ficaram um pouco desconcertados, no era o que tinham na cabea, portanto precisaram de tempo para pensar; da a dois ou trs dias telefonaram-me a dizer que sim senhor, que estavam de acordo. Nessa altura, foi importante porque aquilo que me foi pago tirou-me dos embaraos econmicos em que vivia (isto passava-se em 1979), desde que sara do Dirio de Notcias. Portanto, equilibrou-me as finanas; por outro lado, h um parentesco formal, embora no at s ltimas consequncias, entre o Levantado do Cho e a Viagem a Portugal. CR - Era isso que eu gostava que Voc aprofundasse um pouco: a relao entre esse livro e os romances, os de antes e os de depois. JS - Embora na Viagem a Portugal no se repita o modelo narrativo do Levantado do Cho, h qualquer coisa nela que tem que ver com aquele romance. Portanto, a Viagem a Portugal importante por essas duas razes, uma de ordem material e outra que tem que ver com outro aspecto: que a Viagem a Portugal
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provavelmente o ltimo livro sobre um Portugal que j no existe, que estava a deixar de existir naquele momento. E curioso como se pode fazer uma aproximao, outra aproximao, no s a estilstica, entre o Levantado do Cho e a Viagem a Portugal: assim como o Levantado do Cho , por assim dizer, o ltimo romance do Neo-Realismo, fora j do tempo neo-realista, a Viagem a Portugal tambm o livro que mostra a ltima imagem de qualquer coisa. Naquele momento era o pas que tnhamos e que estava em transformao. O livro est a ser um xito em Espanha, vendeu-se muito bem, saiu agora na Itlia, portanto um livro que parece que interessa muito s pessoas. Mas ateno: no se sirvam dele como de um guia actualizado, que no ; e no por razes de tempo e tambm por fora da transformao dos lugares e at da prpria mentalidade das pessoas. CR - H trs pequenas questes que eu gostava de arrumar, para depois passarmos a outros assuntos. As trs pequenas questes so: a escolha do ttulo, a marcao do gnero e as epgrafes. Concretamente: h uma razo para, em muitas das suas obras, o gnero vir marcado? Refiro: Ensaio sobre a Cegueira, Memorial do Convento, Histria do Cerco de Lisboa, etc. Quase todos os seus romances marcam o gnero no ttulo. JS - Creio que no ser possvel responder a isso, uma vez que no meu caso no h escolha de ttulo, salvo em dois casos: A Jangada de Pedra, em relao ao qual tive dvidas e que a certa altura chegou a ser anunciado com o ttulo A Grande Pedra do Mar, que era uma coisa retrica; lembro-me tambm do caso do Memorial do Convento: o livro comeou por chamar-se na minha cabea O Convento, mas mudei para Memorial, pelo facto de a Agustina ter publicado nesse ano ou imediatamente antes o seu Mosteiro. Fora estes casos que tive que resolver (num caso porque o ttulo que se me apresentou era bastante retrico e, alm disso, demasiado extenso, no outro caso por uma necessidade de no estabelecer confuso entre dois livros), no resto, os ttulos nascem-me, aparecem. No estive a pensar que, no caso da cegueira, devia chamar-lhe ensaio; e Histria do Cerco de Lisboa e Manual de Pintura e Caligrafia foram ttulos que me surgiram assim. Eu contei at a histria do nascimento do Ensaio: surgiu-me uma ideia que seria essa de que num pas, numa cidade ou em todo o mundo, as pessoas
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comeariam a cegar. No era exactamente a mesma coisa, as pessoas iriam cegando, as crianas que iam nascendo apareciam cegas e, portanto, havia um processo muitssimo mais lento em que iriam morrendo as pessoas que ainda viam, para dar lugar a outras, mas depois decidi concentrar tudo isso em poucos dias. Mas o ttulo nasceu imediatamente, veio com a ideia. O caso do Evangelho Segundo Jesus Cristo, que uma anedota que tem uma certa graa, nasce de uma iluso de ptica. O Ano da Morte de Ricardo Reis, nasceu em Berlim Leste, na RDA. Simplesmente assim: chegando ao hotel e sentando-me na cama, descansei assim um pouco e, de repente, surge-me essa coisa: O Ano da Morte de Ricardo Reis. Os ttulos nascem assim, excepto, como disse, A Jangada de Pedra e o Memorial. Tambm o Manual de Pintura e Caligrafia revelou-se logo assim: Manual de Pintura e Caligrafia. No se trata, ento, de uma inteno deliberada de escolher ttulos que apresentem um aspecto mais ou menos pedaggico ou didctico ou o que quer que seja; nesse caso, eu teria sido professor... CR - Exagerando um pouco, pode dizer-se que nalguns casos o ttulo arrastou a histria? JS - O que pode acontecer que o ttulo fique espera da histria, isso sim, mas simplesmente no a arrasta. Se me aparece o Evangelho Segundo Jesus Cristo, evidente que, se no ponho de parte esse ttulo, tenho que arranjar a histria para ele, embora aquela histria estivesse j mais ou menos definida partida. No caso de Todos os Nomes, no tive de encontrar a histria para esse ttulo, porque ela uma histria que se cola de uma maneira harmnica, ao ttulo. O que j no tanto o caso do Evangelho Segundo Jesus Cristo, porque o livro no a vida de Jesus Cristo contada pelo prprio. A h um certo desacordo entre o ttulo e o contedo do livro, mas deixei ficar o ttulo como ele era, uma vez que tinha nascido assim. CR - Alm disso, h uma outra coisa que eu tambm lhe perguntei: Voc tem alguma explicao para o facto de o ttulo levar uma marca de gnero? Evangelho, memorial, ensaio, histria... JS - No tenho explicao, mas posso encontr-la. No fundo, o Evangelho pode ser entendido como um evangelho, no no sentido rigoroso, porque
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evangelho significa boa nova: no creio que ali se trate de uma nova to excelente, quando o que ali se faz desmontar uma histria que nos tem sido relatada desde os textos evanglicos at s biografias de Jesus ou s vidas de Jesus contadas no cinema. Portanto, ele evangelho porque, no fundo, um relato possvel, um relato imaginado do que teria sido a vida de Jesus. No caso do Manual de Pintura e Caligrafia, posso encontrar uma explicao, mas a posteriori: quando a questo do ttulo se pe, verifica que aquele um pintor que pinta e um pintor que escreve; parece, ento, que esse um ttulo que nasce, pode dizer-se at, irresistivelmente. O Memorial tem essa explicao, que a de eu querer recordar qualquer coisa do sculo XVIII; por assim dizer, isso teria de ficar registado como memorial, ou como crnica. O romance poderia at chamar-se Crnica do Convento. A Histria do Cerco de Lisboa bvia, de Histria mesmo que se trata, a histria do cerco de Lisboa contada como se espera que ela seja contada, mas contada tambm de outra maneira; contudo, de uma maneira ou de outra, sempre uma histria do cerco. CR - Vamos s epgrafes. Voc prolfico em epgrafes, muitas delas inventadas por si, algumas vindas de um misterioso Livro dos Conselhos que muita gente j levou a srio, h tambm uma epgrafe de Ricardo Reis... Qual a funo que Voc atribui s epgrafes nos seus romances? JS - Eu j disse alguma vez, numa entrevista ou num dos Cadernos, que de certo modo a coisa pode ser resumida desta forma, embora isto tambm seja uma piada: como se eu escrevesse os romances para justificar, para arredondar ou para desenvolver aquilo que j est contido numa epgrafe. Como ambas as coisas so minhas, a epgrafe e o romance, desenvolvo-o a partir de uma ideia que minha e no a partir de uma proposta que seria o aproveitamento de uma citao de outro autor. Eu diria que a epgrafe me ajuda, no sentido de que ela j uma proposta: como se a epgrafe j me apresentasse o campo de trabalho onde depois a narrativa se vai desenvolver. No caso do Ensaio sobre a Cegueira, isso clarssimo: "Se podes olhar v, se podes ver repara". Ou seja: caro leitor, d ateno quilo que eu lhe vou contar. Tirando o caso d'O Ano da Morte de Ricardo Reis, em que as citaes no so minhas, normalmente aparecem-me de um Livro dos Conselhos, inexistente, de
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facto. Mas essa uma pecha antiga, porque a verdade que, na Jangada de Pedra, h duas citaes, uma de Estrabo, que diz A Ibria tem a forma duma pele de boi e depois aparece por baixo uma outra citao. de um annimo portugus, que diz A Pennsula Ibrica tem a forma duma jangada. Se calhar tudo isto um pouco borgiano, suponho eu, com todo o jogo de referncias e de citaes e de falsas citaes, at. Mas j na primeira edio d'A Bagagem do Viajante, publicada em 1973, h uma epgrafe que diz assim: muito raro poder dizer-se que uma viagem perfeita antes de acabar, mas acontece; do Manual do Viajante. Portanto esta tineta das epgrafes, retiradas de livros que no existem, do tempo em que eu no sabia muito bem ainda o que que eu iria ser...

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DILOGO VI SOBRE A NARRATIVA E O ROMANCE

Onde o escritor fala sobre a escrita da narrativa como trabalho e como almejada explicao de si mesmo; e onde se refere a vocao memorial e ensastica que o romance encerra e que o romancista aceita e elabora. E mais: onde se analisa a origem e o lugar das personagens nos romances, os seus discursos e a sua escassa autonomia; bem como a tendncia arquitectnica que o romancista reconhece no seu romance, lugar de representao de um tempo simultaneamente linear e labirntico; e onde se fala ainda da antiga questo do romance como testemunho histrico; e da sua suposta e sempre adiada morte.

Carlos Reis - Proponho-lhe que dialoguemos agora acerca de vrios e por vezes minuciosos aspectos da escrita da narrativa e em especial da escrita do romance; a que, de facto, as coisas tm na sua obra uma dimenso muito destacada. Assim: por que razo lhe necessrio escrever sobretudo relatos romances, contos, etc. -, um pouco menos teatro e hoje praticamente nenhuma poesia? Jos Saramago - Essa palavra necessrio -me estranha, no sentido de que quase me apetece dizer que no tenho necessidade de escrever. Isto pode parecer um pouco escandaloso, claro est, sobretudo porque vai contra uma ideia muito generalizada: a de que os escritores escrevem por um impulso irresistvel e que, se no do satisfao a esse impulso, poderiam acontecer no sei que tragdias: morrer, sufocar, suicidar-se, tornar-se insuportveis, enlouquecer, todas essas coisas. No meu caso - e provavelmente por isso que eu insisto tanto em chamar trabalho escrita - no posso dizer que no haja uma necessidade. Evidentemente que se tenho uma ideia, a ideia empurra-me e sou, de uma certa forma, forado a sentar-me e a escrever. E quando digo forado exactamente o que quero dizer, porque o que normal e tem acontecido sempre ou quase sempre at hoje, eu resistir a sentar-me a trabalhar. Posso levar um ms ou dois com as coisas j bastante claras na cabea - pelo menos o suficiente para comear a escrever - e resistir, sabendo que representaria uma espcie de traio a mim prprio comear

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qualquer coisa e no a levar at ao fim. Ento, quando aqui se fala de necessidade, h que matizar, porque no essa necessidade imperiosa e irresistvel que me empurra ou que me empurraria para a mesa a trabalhar; sim uma outra necessidade, traduzindo uma espcie de respeito por mim prprio, como quem diz: tenho esta ideia, no posso permitir-me no a realizar. Isto tem muito que ver tambm com o prazer da escrita de que tanto se fala. Tenho que confessar, muito sinceramente, que escrever no me d prazer. Pode dar-me prazer ter escrito, o que outra coisa; agora, o chamado prazer da escrita, sinceramente no o sinto - embora tambm nunca tenha lido uma explicao que me diga em que consiste esse prazer. Muita gente fala do prazer da escrita, mas nunca ningum nos disse que esse prazer se manifesta desta ou daquela maneira. CR - Mas a minha questo ia num outro sentido... JR - Eu sei, estou procura de ver como l chego. CR - Refresco, ento, a sua memria, o que, alis, no seria necessrio: desde 1980 para c, sempre que Voc resolve sentar-se a escrever (deixemos de lado agora as dificuldades que isso envolve), normalmente um romance que escreve. De vez em quando escreve tambm uma pea de teatro, escreve os dias dos seus Cadernos de Lanzarote, ou uma conferncia, ou crnicas. Mas a grande resposta de escritor que Voc d a essa famosa necessidade consiste em escrever um romance. E assim, a grande questo esta: porqu um romance e no outra coisa qualquer? JS - A talvez a explicao - ou uma explicao - possa ter que ver com algo de que falmos ontem, que uma necessidade minha, que comeo por ter como pessoa e que consiste em tentar explicar tudo. Quer dizer: andar volta das coisas, para tentar chegar o mais prximo possvel delas; provavelmente isso justifica essa forma envolvente que eu tenho de redigir e tambm o andamento lento dos meus livros, como se em cada momento eu me percebesse de que alguma coisa tinha ficado por esclarecer e insisto e mostro-a de outra maneira e ilumino-a de outro modo, com uma espcie de obsesso de claridade. Isto no quer dizer que ela no possa ser obtida na poesia e provavelmente at pode ser obtida na poesia mais do

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que na prpria prosa. A verdade, porm, que tenho tido desde sempre a conscincia de que a minha capacidade potica bastante limitada, no h nela qualquer tipo de inovao. Se verdade que se pode falar de inovao quando se fala da minha fico, j no se pode dizer o mesmo da poesia, talvez porque eu era demasiado novo: o Provavelmente Alegria aparece-me aos 44 anos, o que significa que eu estava na primeira juventude... Ento ser talvez essa necessidade de ver mais e mais e mais, de me aproximar cada vez mais da tal essncia, que me leva a preferir o romance, quando certo que o romance d muito mais trabalho em todos os aspectos. Talvez seja isso. CR - Nas nossas conversas anteriores, h elementos que penso que vm desembocar aqui e que se vo ligar ao que agora est em causa. Por exemplo, a sua preocupao com o tempo, a sua preocupao com a Histria, a sua preocupao com a denncia e com a reviso de certos mitos, tudo isso provavelmente passa melhor, ou requer, mais obviamente, a linguagem do romance do que a linguagem da poesia... JS - Creio que sim, mas creio tambm que, nessa linha, talvez houvesse que notar que h um certo apetite ensastico em todos os meus romances. CR - Tem isso que ver com a tendncia digressiva que h nos seus romances? JS - Se calhar no era por acaso que o Manual de Pintura e Caligrafia se subintitulava Ensaio de Romance. Eu podia ter levado toda esta disposio de esprito ao ensaio: podia mas estou consciente de que o ensaio requer uma espcie de tcnica que justifica que o mtodo de exame e de abordagem seja esse e no outro. Provavelmente eu fui para o romance porque no podia ir para o ensaio; provavelmente porque h sempre uma experincia de leitor que, de uma maneira ou outra, de uma forma inconsciente, nos leva a apropriar-nos das tcnicas narrativas: sabemos, de qualquer forma, que h uma descrio, que h um dilogo, possvel saber como que se encaixa uma coisa na outra, tudo porque se leu outros romances.

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CR - Tenho aqui na minha frente um texto seu que uma espcie de entrevista que a Clara Ferreira Alves lhe fez h uns anos (isto de 1989) e em que voc diz assim: Tenho uma tendncia digressiva que tem exemplo na nossa literatura e o melhor o do Almeida Garrett". Voc rev-se muito neste seu antepassado. JS - Sim, sim, sobretudo nas Viagens. Todos ns temos uma memria vivssima desse livro e sabemos que, nas Viagens, o Almeida Garrett - e agora para no falarmos apenas metaforicamente - a nica coisa que sabe que vai a Santarm; quando sai, na primeira pgina, a nica coisa que ele sabe isso. O resto, creio eu que vai improvisando. CR - assim que acontecem os seus romances? Voc no sabe onde vai quando comea? JS - Eu sei onde vou, ou sei onde vou chegar, mas no sei como l chego. H um exemplo recente clarssimo: quando, no Ensaio sobre a Cegueira, o mdico levado na ambulncia e a mulher dele diz ao condutor "tem que me levar tambm!", o condutor replica: "A senhora no pode ir, s estou autorizado a levar o seu marido"; e ela responde: "Tem que me levar a mim tambm porque eu acabei de cegar neste momento". falso, claro est, como sabemos, mas o que verdadeiro, o que autntico, que o autor do livro, naquele exacto momento, no sabia nada sobre o destino daquela mulher; ela podia cegar no captulo a seguir e no ir escrevendo que me apercebo de que aquela mulher no pode cegar. Isto para ver que h uma espcie de "desprogramao" em mim (o Jos Manuel Mendes diz - e eu acho que sim - que sou um romancista desprogramado): sei que vou fazer uma viagem de Lisboa ao Porto, simplesmente no tenho nenhuma ideia de como l vou chegar. Para me explicar melhor: eu seria rigorosamente incapaz, s porque de repente me aparece uma excelente ideia, para um momento da narrativa que est colocado l mais adiante onde no cheguei ainda, de interromper o que estava a fazer s para no perder essa excelente ideia que acabei de ter, supondo que ela era excelente; e, portanto, no posso escrever o captulo ou parte dele e deix-lo espera que eu l chegue. Sou rigorosamente incapaz disso,

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porque sei que cada situao nova depende do maior aprofundamento possvel de que eu tenha sido capaz em cada momento que se vai apresentando, no avano do livro. CR - Em todo o caso, e de qualquer forma isso confirma-o, Voc preocupase com a estrutura do seu romance. Cito de novo este texto: "O que me preocupa a arquitectura do livro, a sua solidez, um sistemas de vigas que se suportam, de modo a que nada trema, mesmo que a histria seja delirante e avance pelo fantstico de velas erguidas". JS - verdade que me preocupa muito a estrutura, a arquitectura do romance, que todas as coisas se apoiem umas nas outras, que no haja nada que tivesse ficado suspenso, em falso; mas isso s posso consegui-lo se for organizando essa estrutura passo a passo. Haveria outra forma de o fazer, que era desenhar o arcaboio do livro, praticamente antes de o comear, e depois ir preenchendo os vos. CR - E no faz isso... JS - completamente impossvel, porque sei que, se fizesse isso, estaria em cada momento a ter que obedecer a uma estrutura prvia que, se teve algum sentido quando eu a tinha feito, perd-lo-ia todo, porque o livro que est a ser feito j necessita outro arcaboio, outra estrutura. Ento, vou avanando, consolidando essa estrutura; se no acabo um romance, por qualquer motivo, ou se isso um dia chegar a acontecer, quase posso garantir que as quarenta ou cinquenta pginas, ou cento e vinte, que ficaram feitas e que no tero continuao, porque morri ou renunciei, esto em si mesmas solidamente estruturadas. uma construo que ficou incompleta, que ficou no ar, mas que j no cai. CR - Para voltarmos um pouco atrs, ainda tendo que ver com a motivao para o romance, de que temos estado a falar, quero lembrar um passo que est na Histria do Cerco de Lisboa e que diz assim: "Todo o romance isso, desespero, intento frustrado de que o passado no seja coisa definitivamente perdida. S no se

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acabou ainda de averiguar se o romance que impede o homem de esquecer-se, ou se a impossibilidade do esquecimento que o leva a escrever romances". Isso significa que romance e memria so entidades indissociveis? JS - No meu caso, sim. CR - E o romance memria de qu? JS - Em primeiro lugar, memria de mim mesmo, porque a par daquilo que estou a contar, num romance ou noutro, creio que h tambm nesse livro e na sua trama uma arqueologia da minha prpria pessoa. H sempre uma participao da minha prpria memria pessoal, que no aparece como tal, mas que muitas vezes ajuda a dar sentido quilo que estou a narrar, porque o prprio sentido da minha vida e da minha existncia, que de uma certa maneira ajuda ao sentido da prpria narrao. E isto, mesmo que, vivendo eu no sculo XX, esteja a falar de qualquer coisa que aconteceu no sculo XII, parecendo que no tem nada que ver uma coisa com a outra. Mas tem, por essa espcie de ponte que a minha prpria memria: por ela que constantemente transito entre o que estou a escrever, seja o O Ano da Morte de Ricardo Reis, seja A Jangada de Pedra, seja O Evangelho Segundo Jesus Cristo, e o meu tempo. Eu seria incapaz de escrever sem a participao da minha memria - o que no significa que alimente os livros com os factos da minha vida que ela recorda. Sou o menos autobiografista dos romancistas, excepo do Manual de Pintura e Caligrafia. CR - Li vrias coisas da sua obra no ficcional, designadamente as crnicas, e lembro-me de dois textos, "O amola-tesouras", que est em Deste Mundo e do Outro, e "As personagens erradas", que est em A Bagagem do Viajante; e tambm j agora trago aqui uma coisa interessante que ouvi numa sua entrevista ao Adelino Gomes, sobre o Mrio Viegas. O Adelino Gomes realmente teve a percepo daquilo que Voc estava a pensar; Voc no conheceu ou mal conheceu o Mrio Viegas, mas disse: "Aquele homem, basta olhar para o rosto dele, viveu uma grande tragdia, era um homem com uma grande tragdia por detrs daquele rosto"; e n' "O amolatesouras" h uma figura que Voc encontra e sobre o qual escreve uma crnica.

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O que eu quero saber como lhe aparece uma personagem, se a sua experincia do mundo, olhando para a face das pessoas, para o sujeito que passa na rua, se isso lhe importante para construir uma personagem? JS - No, no . O que estranho que, de facto, no . Evidentemente que, no que toca s crnicas, sendo elas crnicas do quotidiano, em muitos casos arrancavam dum acontecimento, duma percepo; portanto a sim, a h uma relao directa entre esse facto e aquilo que depois se escreve, embora muitas vezes da escrita crnica aquilo que a crnica diz j no tenha tanto que ver com aquilo que a motivou, como primeira vista se poderia pensar. Mas, no caso dos romances, acontece que nenhuma personagem minha inspirada por pessoas reais. Em caso nenhum. CR - Apetece perguntar: ento de onde que elas saem? JS - Eu acho que, sem estar a querer estabelecer comparaes que seriam estpidas, essa mesma pergunta poderia fazer-se ao Fernando Pessoa, para lhe perguntar de onde que ele tirou o lvaro de Campos e o Alberto Caeiro. Eu no quero dizer que um romance no possa, e com certeza que h inmeros casos desses, inspirar-se directamente num facto da vida real, com personagens que so representaes de figuras reais; acho que sim, pode perfeitamente acontecer, mas de qualquer maneira tenho que me perguntar o que que o D. Joo V do meu romance tem que ver com o D. Joo V da realidade. Penso que as minhas personagens saem todas da minha cabea, neste sentido: no que elas j c estivessem antes, mas, no momento de escrever, as personagens de que eu necessito apresentam-se-me, sem que eu tenha um caderninho de notas (os meus cadernos de notas no tm essas notas...), de qualquer coisa que tivesse visto. H uma excepo, mas que nem sequer uma personagem: a rapariga dO Ano da Morte de Ricardo Reis que tem o brao esquerdo paralisado nasceu num restaurante, mas no nasceu como personagem: de facto, eu no sei nada da vida dessa rapariga, s sei que estava sentado num restaurante e que havia um grupo de jovens, rapazes e raparigas, uns quatro ou seis, e havia uma rapariga que estava a comer e eu estranhava que ela estivesse a comer s com o garfo na mo direita. At

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que, num certo momento, vi-a agarrar no brao e p-lo sobre a mesa e isso impressionou-me muito. A mutilao, o defeito fsico, tudo isso so coisas que me impressionam muito, como injustias. E quando precisei de inventar a Marcenda, que tem um nome que no existe, apresentou-se-me aquilo. Mas quando olhei para a tal rapariga no disse "isto dava uma personagem". Ento, insisto nisto: as minhas personagens nascem em cada momento, so impelidas pela necessidade e no so cpias, no so verses. s vezes, efectivamente, leio que h escritores que observam; eu posso dizer que no observo, provavelmente o que acontece comigo receber, como o mata-borro que recebe impresses, sensaes de toda a ordem, nenhuma delas com um propsito ou um fito, mas que depois quando necessito, quando preciso de pr essa gente toda a funcionar, provavelmente uso tudo isso, mas no de uma maneira que permita dizer que esta personagem corresponde quela pessoa. Em caso nenhum. CR - Quando voc me disse que h uma excepo, pensei que me ia falar da Blimunda porque (acho que j falmos disto) h textos, creio que do sculo XVIII, que referem a existncia de uma figura com caractersticas semelhantes quela... JS - Pois, s que a nica coisa que est apreendida dessa pessoa real essa suposta faculdade de ver o interior dos outros. Mas com certeza a vida da Blimunda no tem nada que ver com essa mulher e isso que permitiria dizer que a Blimunda aquela pessoa. CR - H um passo da Histria do Cerco de Lisboa que diz o seguinte: "Maria Sara pareceu contentar-se com a resposta, Quem esta Ouroana, este Mogueime quem , eram as perguntas que ele lhe tinha feito, Raimundo Silva deu dois passos, ainda no sei bem, disse, e calou-se, bom, isto soa a alguma coisa, pareceu contentar-se com a resposta, tinha experincia suficiente de leitora para saber que o autor s conhece das personagens o que elas foram, mesmo assim no tudo, e pouqussimo do que viro a ser". Isto significa uma situao de autonomia da personagem em relao ao romancista?

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JS - No, no pode significar autonomia, as personagens no so autnomas. Como o meu romance um romance em construo contnua, um romance que se vai fazendo a si mesmo, quando afirmo que aquilo que o autor sabe das suas personagens o passado, quero dizer que do futuro no sabe nada. Posso repetir o tal exemplo da mulher do mdico: naquele momento em que ela diz que cegou, no sei nada do seu futuro, e se interrompesse o livro naquela altura no saberia que destino aquela mulher iria ter. Nas linhas seguintes que vou escrevendo, no que se me v tornando claro, mas de repente h como uma espcie de necessidade da prpria histria que estou a contar: a histria que necessita que aquela personagem se determine desta ou daquela forma. Voc dir, mas ento no voc quem decide? Sim, sou eu, mas eu sou instrumento da narrao e a narrao o meu instrumento; h uma espcie de compadrio, uma espcie de inter-ajuda entre o autor e aquilo que ele escreve, que leva, em cada momento, a aclarar aquilo que no momento anterior no estava ainda claro. CR - Eu estava-lhe a perguntar isto tambm por causa de uma questo importante, neste domnio, e que a questo da relao do romancista com as suas personagens. Quando lhe perguntava acerca da autonomia da personagem, fazia-o porque voc diz assim a certa altura, no Memorial do Convento: "No possvel que Blimunda tenha pensado esta subtileza, e da, quem sabe, ns no estamos dentro das pessoas, sabemos l o que elas pensam, andamos a espalhar os nossos prprios pensamentos pelas cabeas alheias e depois dizemos, Blimunda pensa, Baltasar pensou, e talvez lhes tivssemos imaginado as nossas prprias sensaes". Significa isto que voc aceita a ideia de que a personagem pode ser um seu porta-voz? JS - Sim, sim, mas no de uma maneira directa, no como quem mete num romance qualquer uma personagem encarregada de pr l aquilo que eu prprio poria dentro daquela histria, uma personagem encarregada de fazer um juzo ou de dar uma opinio ou de transmitir ao leitor ideias que me so prprias. No, o que acontece e toda a gente sabe que isto assim (se calhar vou ter que voltar ao Fernando Pessoa), que ns no somos uma unidade, somos uma pluralidade, levamos a vida a disciplinar ou a controlar essa palpitao de figuras que levamos

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dentro, tentamos apresentar-nos ao mundo e aos outros como unos e inteiros: s vezes consegue-se, outras vezes consegue-se com maus resultados, que podem levar ao suicdio ou que podem levar loucura. Tenho que dizer que nunca passei por conflitos dessa ordem. No sendo eu um escritor que copie personagens da vida real, mas havendo, como parece que h nos meus livros, umas quantas personagens suficientemente slidas para que se lhes reconhea um estatuto de personagens de fico, ento, se eu no as vou buscar l fora, est clarssimo que s as posso ir buscar dentro de mim. Dentro de mim, mas no como cpias, que por sua vez seriam cpias dessas minhas diferentes personalidades, antes como hipteses, ou nem sequer como hipteses, porque em momento nenhum eu me sinto representado numa personagem de romance. H certas caractersticas que posso reconhecer em mim, coincidindo com algumas caractersticas de personagens: h muito de meu no Raimundo Silva, h alguma coisa de meu no heri, no pobre do heri1 do livro que estou a escrever, h talvez alguma coisa de meu no Baltasar, no h nada de meu nas mulheres, so todas elas imaginrias, no sentido total, no so cpias de mulher nenhuma. Pode dizer-se que o pintor do Manual de Pintura e Caligrafia se aproxima bastante de mim, mas, se tive alguma vez a tentao de me usar como matria de fico, creio que ela se esgotou a. CR - Quero voltar questo do tempo, mas s num seu aspecto particular, ao qual chego em funo de um texto seu intitulado "Do canto ao romance, do romance ao canto", em que voc fala no tempo peculiar do romance e diz assim a certa altura: "Em primeiro lugar, tomemos, se tal possvel conceber, o tempo. No este em que estamos agora, no aquele outro que foi o do autor enquanto escrevia o seu livro, mas um tempo contido e encerrado no romance, e que to-pouco o das horas ou dias que levar a ser lido, ou uma referncia temporal implcita no discurso ficcional, muito menos um tempo explicitado fora do romance [...]. Falo, sim, de um tempo potico, feito de ritmos, de suspenses, um tempo simultaneamente linear e labirntico, instvel, movedio, tempo com as suas leis prprias, um fluxo verbal que transporta uma durao e que uma durao por sua vez transporta, fluindo e

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refluindo como uma mar entre dois continentes. Este, repito, o tempo potico, pertence recitao do canto [...]". Este tempo descrito como labirinto, o tempo de muitas personagens? JS - No. Pode ser o tempo de uma s personagem. CR - Por que razo ele linear e labirntico ao mesmo tempo? JS - Ele linear e labirntico no mesmo sentido em que eu poderia dizer que algo que avana linearmente, na aparncia compatvel com uma espcie de turbilho interior que no anula essa aparncia de linearidade que o observador recebe, porque talvez ele no tenha uma viso suficientemente aguda para se aperceber de que nessa linearidade h um turbilho interno. Creio que a escrita do romance permite (pelo menos no meu caso creio que permite) dar essa sensao de linearidade, mas ao mesmo tempo encontrar nela essa espcie de turbilho interno que , pela sua prpria definio, labirntico. CR - Voc acredita no que se diz ser, por vezes, a crise ou a morte do romance? JS - No acredito. Assim como no acreditei antes na morte do Marxismo, no h qualquer motivo para que agora me disponha a acreditar na morte do romance. evidente que, se o romance comeou por no existir, tambm se pode dizer que, como todas as coisas, acabar um dia; mas a verdade que, antes de o romance existir como romance ou como aquilo a que chamamos romance, existiu o conto, existiu a necessidade de contar e a outra necessidade de ouvir contos; com todos estes avanos e desenvolvimentos tecnolgicos na rea do audiovisual, no sei at que ponto o romance contado num livro, a histria contada num livro tm grande futuro. Evidentemente que no falta quem diga que o romance j acabou; assim como o folhetim do sculo XIX e tambm o deste sculo, pelo menos at aos anos 30, ou aos anos 40, foi substitudo no s pelo cinema mas sobretudo pela telenovela, pode acontecer que o romance venha um dia a no ter qualquer interesse para as pessoas. No que ele morra porque a frmula (se que h uma frmula para o romance) se tenha esgotado; pode morrer por desinteresse, como

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provavelmente outras coisas tm morrido apenas porque deixaram de ser necessrias e teis, deixaram de cumprir uma funo e foram substitudas por outras. Evidentemente que, com aquilo que a telenovela conta, quem se interessa por aces, por episdios, por histrias de amores, por encontros e desencontros, est suficientemente abastecido e satisfeito, se no tem outras exigncias estticas. De qualquer forma mesmo se no sei o que vai acontecer no futuro, ainda assim creio que o romance tem muita coisa para contar. CR - Voc alis um romancista bastante consciente da necessidade de refigurar e de fazer evoluir o romance e neste seu texto de que eu j li um passo h um pargrafo em que voc diz isto que eu gostava que comentasse: Este mesmo romance, que assim pareo estar condenando, contm acaso em si a aberta possibilidade de se transformar num lugar literrio, propositadamente digo lugar e no gnero, capaz de receber como um grande, convulso e sonoro mar, os afluentes torrenciais da poesia, do drama, do ensaio e tambm da cincia e da filosofia, tornando-se expresso de um conhecimento, de uma sabedoria, de uma cosmoviso, como o foram para o seu tempo os poemas da Antiguidade Clssica. No representa isto uma dissoluo do romance? JS - No, no creio que represente uma dissoluo do romance. O que representa, segundo o meu modo de ver, uma transformao dele. Se o romance apenas uma histria que se pode resumir em um rapaz encontra uma rapariga, creio que esse romance est mais ou menos morto ou mais ou menos intil. Em relao ao conjunto de ideias de que temos estado a falar, penso que h bastante coerncia nessa definio do romance como lugar literrio em vez de gnero. Assim como falei da tentativa de uma descrio totalizadora, como esse rio que transporta e leva tudo, com afluentes que vm de todo o lado, tambm ali, no texto que citou, quando convoco o romance, no fundo entendo-o como uma tentativa de o transformar numa espcie de soma. Se afirmo que o que quero dizer quem sou, que o que quero que atravs do romance possa aparecer a pessoa que sou, a tal que no se repetir mais, aquela que no acontecer outra vez, ento no se trata

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apenas de escrever um romance para contar uma histria: trata-se de escrever um romance para tentar dizer tudo. CR - Ainda neste domnio e embora eu j saiba a resposta, vou-lhe fazer a pergunta a que Voc j responde muitas vezes. no quadro desse raciocnio que no faz sentido para si falar-se hoje, e muito menos a propsito dos seus romances, em romance histrico? JS - No faz sentido nenhum. J est clarssimo que todo o romance histrico, que tudo o que nele acontece s pode acontecer na Histria. Regresso quilo de que falmos no outro dia acerca do passado e do presente, acerca da minha ideia de que o presente no existe; e lembro que h uma escola filosfica indiana para a qual, segundo li aqui h anos, o presente tambm no existe. E isso o que me leva a perguntar: ento quando que as coisas comeam a ser histricas? Se escrevo o Memorial do Convento, parece que ningum tem dvidas e toda a gente diz que um romance histrico; mas se eu escrevo O Ano da Morte de Ricardo Reis, ele j um romance histrico ou ainda no ? Quando que comea a Histria? Quando que determinada coisa histrica? Se eu escrever um romance sobre a revoluo do 25 de Abril, quando passaram vinte anos, ele histrico ou no histrico? Parece-me uma discusso perfeitamente intil. Quando a Marguerite Yourcenar escreve Mmoires d'Hadrien, esse um romance histrico? Claro que no. CR - Por que razo voc subintitulou a primeira edio do Manual de Pintura e Caligrafia como Ensaio de Romance e, sobretudo, por que que depois esse subttulo no aparece nas edies subsequentes? um acaso ou h um propsito nisso? JS - Acaso nunca seria. Chamei-lhe Ensaio de Romance porque estava mais ou menos consciente de que havia nesse romance qualquer coisa de diferente, que era uma espcie de reflexo sobre o prprio romance. O Manual de Pintura e Caligrafia um romance que sucessivamente faz reflexes, um romance que est a pensar; bem ou mal, certo ou errado, no isso que conta. Ento (e no que nessa altura eu tivesse pensado nisso), de uma certa maneira poder-se-ia dizer que o Manual um romance de ensaio, entrando nessa classificao dada a um certo tipo de romances,

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tambm eles muito reflexivos. Simplesmente, parecia-me pretensioso da parte de algum que acabava de chegar ou que ia comear a chegar, porque aquele era de certa forma o meu primeiro romance, pr ali romance de ensaio. Se se me apresentou a ideia, foi para rejeit-la imediatamente. Ento, entrei num jogo (que, no fundo, aparece em toda a minha obra, at hoje), inverti os termos e passei a chamar ao Manual ensaio de romance, o que me dava alguma satisfao, porque efectivamente como romance ele era um ensaio, no sentido de tentativa: como quem diz vamos l a ver o que que isto d. E quando mais tarde o livro reeditado... CR - J no preciso tentar mais... JS - J no tinha que lhe manter essa designao, porque entretanto j tinha escrito o Levantado do Cho, j tinha escrito, creio eu, o Memorial do Convento, e at mesmo, se no me engano, O Ano da Morte de Ricardo Reis. Portanto, j estava demonstrado que eu tinha que fazer romances e ento acabei por retirar o subttulo, porque ele deixou de fazer sentido. Se eu reeditasse o livro continuando a chamarlhe Ensaio de Romance eu prprio no entenderia: Ensaio de Romance porqu, se j era um romance? S que eu, naquele momento, no tinha a certeza de que ele pudesse ser alguma coisa que se repetisse noutros romances que viessem.

O senhor Jos, protagonista do romance Todos os Nomes.

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DILOGO VII SOBRE TEMAS E VALORES, SENTIDOS E DESTINOS COMUNS

Onde se fala da ideia de Deus: do entendimento do escritor acerca da sua (in)existncia; e da religio como alienao e como instrumento de poder. Onde se fala tambm de Portugal e da Europa; e desta como paraso perdido antes de achado; e de novas dependncias que a condio europeia instaurou; e de dvidas vrias sobre o nosso comum destino. Onde, por fim, o escritor fala de progresso e de razo, das suas perverses e de opresses vrias; e de uma sua atitude: a de ser cptico e mesmo pessimista, em relao aos usos da razo humana.

Carlos Reis - Acho que podemos agora dialogar sobre outras questes, de dimenso mais ampla e, por assim dizer, englobante. Hoje em dia, olhando para a sua obra, muita gente que a tem estudado preocupa-se com aquilo a que poderamos chamar os seus grandes temas; por isso, eu gostava de o ouvir falar um pouco sobre alguns desses grandes temas, que vou enunciar, excluindo j um sobre o qual j dialogmos. que o tema da Histria. Primeiro que tudo, um tema fundamental: Deus. Jos Saramago - A minha relao com essa ideia de Deus alguma coisa que eu prprio no explico bem, porque a verdade que, quando digo que sou ateu (e ressalvando tudo aquilo que tenho dito da impossibilidade de se ser ateu), s vezes digo para simplificar, de uma forma que acho que suficientemente expressiva, que o verdadeiro ateu seria aquele que tivesse nascido num pas, numa cultura, numa civilizao e numa sociedade onde a palavra ateu no existisse. Ento, quando digo que sou ateu com esta grande ressalva e dizendo sempre que tenho, evidentemente, uma mentalidade crist, que no posso ter outra mentalidade seno essa, no posso ser nem muulmano, nem budista, nem confucionista, nem taosta. CR - Voc atribui expresso mentalidade crist um sentido cultural? JS - Um sentido cultural, mas tambm tico: o que diz respeito ao sentido dos deveres, ao sentido de determinados valores que tm uma relao mais ou menos directa com o cristianismo. Dado que no sou crente, parece que me deveria

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ser completamente alheio esse Deus em cuja existncia no creio. Simplesmente o que eu no posso ignorar nem esquecer no a presena de Deus, mas a presena dos intermedirios: aqueles que se instituram como intermedirios de Deus condicionaram e continuam a condicionar em grande parte a nossa vida, o nosso modo de viver, o nosso prprio modo de pensar. Assim, a minha guerra, se vamos chamar-lhe assim, no com Deus - que, alis, se existisse eu no seria capaz de entender, nem creio que ningum pudesse entender uma entidade como essa. S que eu creio que sou de certo modo um esprito religioso, e no s no sentido etimolgico. Eu cheguei a dizer algumas vezes que a mim assombra-me que se celebre uma missa e que as pessoas, supondo que acreditam no que se est a passar ali, consigam impunemente sobreviver ou sair dali como se no tivesse sucedido nada. Quero eu dizer com isto que, tomada na sua substncia ou essncia ltima, a relao de um crente com o seu Deus, com a divindade, seria quase algo de todos os momentos, que ele no poderia escapar nunca a essa relao e que essa seria a nica relao efectiva que ele poderia ter. Ele deveria estar sempre confrontado, no no sentido agressivo de confrontao, mas no sentido em que deveria estar sempre a enfrentar esse Deus. Ora bem, sabemos que no assim, que os crentes, desde o papa (supondo que o papa acredita na essncia de Deus...), at ao padre mais insignificante e ao catecmeno que est a entrar nesses mistrios, supem que Deus uma espcie de lugar comum da existncia, algo que herdado: quando se nasce, encontra-se. As pessoas quando nascem encontram Deus, fala-se de Deus, ningum sabe o que isso e vo vivendo assim. Depois, Deus poder ter ou no corpo de doutrina, poder ser colocado numa religio ou noutra, e tudo se passa dessa maneira. Agora o que a mim sobretudo me incomoda que sombra desse Deus, do meu ponto de vista inexistente, se tenha armado um poder que condicionou e condiciona ainda, apesar de todas as transformaes, as nossas personalidades ao ponto de no nos podermos imaginar a ns prprios seno no quadro que o cristianismo traou. E mesmo negando a existncia de Deus, e mesmo insultando a

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Igreja, e chamando nomes ao papa, tudo se passa dentro desse campo em que ns nos encontramos. E sobretudo contesto essa espcie de pesporrncia, de orgulho satnico (se eu tambm acreditasse na existncia do Diabo...), esse orgulho satnico de dizer e comportar-se como se o Deus de que falam fosse o nico e no houvesse outro Deus. Porque, enfim, supondo que h Deus, todas as maneiras de ador-lo se equivalem. A Deus tanto faz que o representem numa cruz ou como Sol ou como Lua ou como uma montanha ou como uma guia ou o que quer que seja. Ento essa ideia de que algum se aproxima de outra pessoa para lhe dizer o teu Deus falso e eu trago-te aqui o nico e verdadeiro Deus" parece-me uma coisa perfeitamente detestvel. por todo esse jogo de poderes que condiciona as pessoas e que as reduz; pela inveno do pecado, incluindo essa coisa de dizer "isso pecado" e a partir da poder-se transformar a vida do crente num verdadeiro inferno, porque ele acusado de pecar; pela ameaa do Inferno (hoje j no se fala nisso, mas o Papa veio dizer recentemente que o mal existe, existe fisicamente; no sei como que isso pode estar representado...); por tudo isso que h em mim uma espcie de indignao surda - afinal no to surda quanto isso, porque eu escrevo e dou voz a esta indignao. Fala-se muito de alienao que um conceito relativamente recente, quando afinal de contas a religio nos tem mantido alienados, desde tempos imemoriais. E depois h esta outra evidncia que : as religies nunca serviram para aproximar os seres humanos. As religies serviram sempre para os dividir; a histria de uma religio sempre uma histria do sofrimento que se inflinge, que se auto-inflinge ou que se inflinge aos seguidores de outra e qualquer religio. E isto parece-me de tal forma absurdo que creio mesmo que o lugar do absurdo por excelncia a religio. Algum pode dizer: Bom, voc, afinal, preocupa-se muito com Deus; l no fundo da sua mente ou do que quer que seja, voc um crente. No, sinceramente no penso que o seja. No vou agora dizer redondamente que esta guerra uma guerra de mim com algo que nego, mas que, no fundo, uma vez que assim, nego uma existncia que est presente em mim, mas que quero expuls-la de mim. No creio que seja assim. Vivi sempre fora de qualquer educao religiosa, nunca tive em

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nenhum momento da minha vida uma crise religiosa, portanto tenho levado isto pacificamente, sem sofrer as torturas da dvida. Para mim sempre foi muito claro: Deus no existe. H um episdio recentssimo, ocorrido quando estive em Lisboa por causa da entrevista com o Adelino Gomes. Fui almoar Versailles e quando ia para o hotel, que est ali ao lado da Sociedade Portuguesa de Autores, aproximam-se duas mulheres, que deviam ser testemunhas de Jeov ou da Igreja Universal do Reino de Deus, que me interceptam e dizem: "Gostaramos de falar consigo sobre o que Deus vai fazer ao mundo". CR - E elas sabiam quem Voc era? JS - No, no, eu era apenas uma pessoa que ia a passar. Disseram, ento: "Gostaramos de falar consigo sobre o que Deus vai fazer ao mundo". E eu, acto contnuo, sem pensar respondi-lhes: " - Olhem, no vale a pena. Porque o que Deus fez ao mundo at agora no grande coisa. Passem muito bem". CR - Outro tema forte da sua obra: Portugal ou Portugal e a Europa se voc quiser. JS - Bom o tema forte ser Portugal, uma vez que dele falo e falo sempre com uma espcie de dor. Coisa que tambm no indita na relao entre os escritores portugueses e a nossa terra, traduzindo uma espcie de desespero por no podermos ou no querermos sair desta espcie de mesquinhez que nos caracteriza em parte; isto alm de outras coisas que nos caracterizam tambm, e que so aspectos positivos, evidentemente. Mas h uma espcie de mesquinhez que eu no inventei, de que Garrett j falou naquela clebre frase a terra pequena e a gente que nela vive tambm no grande. E isso di-me, di-me sobretudo porque aquela frase foi dita no sc. XIX e provavelmente o que ela diz j foi pensado antes. Estamos nisto e isto di. Quero dizer: gosto da minha terra, mas deixei de idealizar. E mesmo que ns no queiramos, a educao que temos de tal ordem, mais o ensino que recebemos na escola, o matraquear da comunicao social, seja ela de que tipo for, sobre os

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supostos valores e mritos que nos distinguem, tudo isso acaba, seja qual for o pas, por introduzir uma ideia (no entrando na guerra de saber se somos melhores que os outros) que a de que somos realmente muito bons. Porque nos dizem que fomos bons missionrios, fomos bons soldados, tudo isso nos apresentado por uma lio autoritria de Histria que nos impe uma espcie de idealizao da ptria; e, de facto, isso eu perdi. CR - E no que se refere Europa? JS - No que se refere Europa, continuo a acreditar que ela um grande engano, que qualquer coisa que nos vai custar muito caro e que no posso aceitar. Queria eu que se prolongasse e se mantivesse a situao anterior? No, no desejaria que se mantivesse a nossa dependncia estrutural, sendo Portugal um pas dbil, com uma economia dbil, pouco importante ou nada importante no concerto geral das naes: esse foi sempre, a partir do sc. XVII ou XVIII o nosso lugar e iria continuar assim. Agora, sem esperar que esta situao se tornasse no seu contrrio, o que eu gostaria era que, pelo trabalho, pelo esforo, pela capacidade imaginativa, pela mobilizao colectiva, pudssemos sair da apagada e vil tristeza de que j o nosso pico falava e que pudssemos e fssemos capazes de produzir riqueza, no riqueza exclusivamente material, mas riqueza tambm no sentido espiritual; que sassemos desta apatia em que vivemos. Quando se deu a revoluo do 25 de Abril, muitos de ns ingenuamente acreditmos que isso seria possvel, mas imediatamente se viu que no era... E depois apareceram-nos com a Europa umas pessoas com tendncia para a facilitao, para esperar que os problemas sejam resolvidos por algum que no se sabe muito bem quem , mas que no so essas pessoas. A ideia de uma Europa que nos iria levar ao colo e que iria resolver todos os nossos problemas - porque foi assim que ela foi apresentada de maneira bastante grosseira, ofensivamente grosseira at - conduziu-nos a qu? Conduziu-nos ao prolongamento da situao anterior, num quadro diferente. Porque antes era o jogo das potncias no qual no tnhamos importncia nenhuma; agora, um suposto jogo de concerto e de acordo geral em que ns participamos, mas em que tambm continuamos a no ter importncia

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nenhuma. E isto de no ter importncia, a verificao de que as relaes de poder no interior da Europa nova so exactamente aquilo que eram antes - entre potncias e entre subpotncias e entre meros satlites, como o nosso caso -, isso que me leva a dizer: afinal de contas, a quem que a Europa serve? No serve ao emprego porque j leva quase vinte milhes de desempregados; serve a uma economia, que evidentemente a macroeconomia das grandes empresas e multinacionais, ao servio das quais, directa ou indirectamente, todos passamos a estar. O que curioso que, ao mesmo tempo que nos ampliaram o conceito de cidadania, transformando-nos em cidados europeus, reduziram a quase nada o carcter participativo e efectivo que justifica que cada um diga de si prprio que um cidado. Lembro-me de que o nosso querido presidente Mrio Soares falava na Europa dos duzentos milhes ou dos quatrocentos milhes (no me lembro agora de quantos eram) de consumidores; assim mesmo, descaradamente: consumidores. Depois, claro, vm todas as tentativas de rectificao posteriores: no era bem isso, h que no esquecer que somos cidados e que temos que intervir e tudo isso. Mas o mal est feito, est realmente feito. No sei o que que vai suceder, no fundo capaz de no me interessar muito, j estou demasiado velho, para estar preocupado com isso. Porque aqueles que tm que levar o pas para diante tambm no me parece que estejam particularmente preocupados com isso. O grave que ningum capaz de nos dizer, nem Guterres, nem Sampaio, nem os que estiveram antes, nem os que vierem depois, que destino vai ser o da nossa terra. E essa incgnita, esse no saber, esse no ter ideia nenhuma do que seremos, e ter muitas razes para esperar o pior, e portanto a indiferena perante essa perspectiva, isso que me di. Ou seja: tendo eu deixado de idealizar o Portugalzinho nosso, esse Portugalzinho continua a doer-me muito. CR - Outros sentidos que so fortes na sua obra e que Voc problematiza, no digo (gostaria justamente que voc comentasse isso) se positiva ou negativamente: uma parte da sua obra gira em torno da questo do progresso, da razo humana, da razo moderna; como que Voc valoriza isso?

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JS - Valorizo isso deste modo: mesmo as doutrinas que se podem facilmente classificar de irracionais, so todas elas produtos da razo. Creio que fora da razo somos loucos. E aquilo que verifico que, dizendo ns que somos seres racionais ningum veio de fora dizer que o somos, um observador que chegasse do espao para dizer: "Andamos h cinco ou dez mil anos a observar-vos e chegmos concluso de que vocs so seres racionais" -, sendo ns que, por oposio ao comportamento dos animais, dizemos que somos seres dotados de razo, no posso aceitar (e a entra uma atitude tica) que a razo seja usada contra a razo. Neste sentido: uma razo que no conservadora da vida, uma razo que no defende a vida, uma razo que (pondo a coisa num terreno mais prtico, mais lhano, mais imediato) no se orienta para dignificar a vida humana, para respeit-la, muito simplesmente para alimentar o corpo, para defender da doena, para defender de tudo o que h de negativo e que nos cerca, e que desgraadamente tambm produto da razo, uma razo de que se faz um mau uso. Se o homem um ser racional e usa a razo contra si mesmo - um contra si mesmo representado pelos seus semelhantes -, ento de que que serve a razo? Eu digo muitas vezes que o instinto serve melhor os animais, do que a razo a nossa espcie. E o instinto serve melhor os animais porque conservador, defende a vida. Se um animal come outro, come-o porque tem de comer, porque tem de viver; mas quando assistimos a cenas de lutas terrveis entre animais, o leo que persegue a gazela e que a morde e que a mata e que a devora, parece que o nosso corao sensvel dir "que coisa to cruel". No: quem se comporta com crueldade o homem, no o animal, aquilo no crueldade; o animal no tortura, o homem que tortura. Ento o que eu critico o comportamento do ser humano, um ser dotado de razo, razo disciplinadora, organizadora, manetedora da vida, que deveria s-lo e que no o ; o que eu critico a facilidade com que o ser humano se corrompe, com que se torna maligno. Aquela ideia que temos da esperana nas crianas, nos meninos e nas meninas pequenas, a ideia de que so seres aparentemente maravilhosos, de olhares puros, relativamente a essa ideia eu digo: pois sim, tudo muito bonito, so de facto muito simpticos, so adorveis, mas deixemos que cresam para sabermos quem realmente so. E quando crescem,

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sabemos que infelizmente muitas dessas inocentes crianas vo modificar-se. E por culpa de qu? a sociedade a nica responsvel? H questes de ordem hereditria? O que que se passa dentro da cabea das pessoas para serem uma coisa e passarem a ser outra? Uma sociedade que instituiu como valores a perseguir esses que ns sabemos, o lucro, o xito, o triunfo sobre o outro e todas estas coisas, essa sociedade coloca as pessoas numa situao em que acabam por pensar (se que o dizem e no se limitam a agir) que todos os meios so bons para se alcanar aquilo que se quer. Falmos muito ao longo destes ltimos anos (e felizmente continuamos a falar) dos direitos humanos; simplesmente deixmos de falar de uma coisa muito simples, que so os deveres humanos, que so sempre deveres em relao aos outros, sobretudo. E essa indiferena em relao ao outro, essa espcie de desprezo do outro, que eu me pergunto se tem algum sentido numa situao ou no quadro de existncia de uma espcie que se diz racional. Isso, de facto, no posso entender, uma das minhas grandes angstias. O Ensaio sobre a Cegueira tem alguma parte na expresso dessa angstia. E contudo, no ficou nada resolvido depois de eu ter escrito o Ensaio sobre a Cegueira, uma angstia que se mantm. Volto a dizer e com toda a franqueza: no compreendo, no sou capaz de compreender. CR - Isso j no um tema, mas sim uma atitude. A sua atitude em relao quilo a que chamamos a condio humana francamente cptica ou at pessimista. JS - pessimista, sim. Vamos l a ver: tanta beleza criada, tantos voos da imaginao e do pensamento de que a Humanidade foi capaz ao longo de todos estes milnios e no fundo no mudou nada. Quando eu s vezes digo que se o Goethe no tivesse existido a vida seria exactamente aquilo que , creio nisso; e evidente que tambm se pode dizer: Ento e se o Dante no tivesse existido e se o Cames no tivesse existido e o Shakespeare e o Homero, alguma coisa seria diferente?. Sim, alguma coisa seria diferente, mas no naquilo em que continuamos a ser iguais: egostas, cruis, tudo aquilo de que falmos antes. Eu no vejo, sinceramente no vejo e gostaria de ver para minha tranquilidade, nenhum motivo para ser optimista no s perante a histria da nossa

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espcie, como diante do espectculo de um mundo que capaz, porque tem meios para isso, de resolver uma quantidade de problemas, desde a fome at educao ou falta dela, e que no o faz. E no o faz porqu? Porque aquilo que conta o lucro. Vamos s velhas frases: a explorao do homem pelo homem que continua, embora no no mesmo sentido de que o operrio tem que trabalhar 14 horas ou 16 horas (agora at est a trabalhar muito menos, parece). Mas no isso que conta, o que conta o lugar que cada um de ns tem na sociedade, sobretudo na relao de um com todos. Isso est como est e eu no consigo compreender por que que no est de outra maneira. E isso da responsabilidade de quem? Dos polticos, dos governantes? No fundo, a nica grande guerra que nunca aconteceu ou que aconteceu s com alguns episdios, foi a guerra dos ricos contra os pobres, ou melhor, a dos pobres contra os ricos. O que houve sempre, at agora, foram guerras de ricos contra ricos, servindo os pobres de carne para canho, para usar a expresso consagrada. E este desprezo pelo pobre, por aquele que no tem condies para tirar, como ns dizemos l na minha terra, os ps da lama, este desprezo, o tal desperdcio de humanidade de que falvamos h dois dias, que me leva efectivamente a no ser capaz de ser optimista, com muita pena minha. Quem me dera...

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DILOGOS VIRTUAIS Carlos Reis - Para terminar, gostava de lhe propor uma espcie de exerccio de confrontao. Chamo a isto dilogos virtuais. Gostava de o confrontar com algumas citaes de escritores da nossa literatura, independentemente do juzo de valor que voc faz sobre eles como escritores; so afirmaes normalmente doutrinrias para ouvir o seu comentrio. Indo por ordem cronolgica, Garrett, no prlogo a Um Auto de Gil Vicente, escreveu assim: O teatro um grande meio de civilizao, mas no prospera onde a no h. Jos Saramago - Bom, no sei; eu tenho pavor a essas frases... CR - Voc escreveu muitas do gnero nos seus livros JS - Eu sei, eu sei, mas, em todo o caso, creio que quando as escrevo talvez seja mais cauteloso. Quero dizer que sou capaz de estar a pr em dvida alguma coisa ou vou pelo caminho da ironia Que o teatro seja um grande meio de civilizao, talvez seja, sei l. No estaria o Garrett, ao dizer isso no prlogo de Um Auto de Gil Vicente, a querer convencer os leitores desse prlogo de que de que havia que renovar o teatro portugus? No seria isso um modo de persuadir disso os portugueses de modo geral? que eu no sei se isso pode ser dito assim. Em primeiro lugar, no sei se de facto um grande meio de civilizao. No sei se as grandes civilizaes (e no preciso recuar muito) tero deixado de ser grandes civilizaes, por estarem no tempo em que o teatro no tinha ainda sido inventado. Pensemos nos Maias ou nos Incas: no sei se no tempo dessas civilizaes havia teatro ou se havia teatro entendido como eu suponho que est a entend-lo Garrett. Porque Garrett quando fala de teatro mesmo de teatro que fala. CR - Sim e quando fala de civilizao talvez fale sobretudo de civilizao burguesa, no sculo XIX. JS - E fala de um certo tipo de civilizao que evidentemente encontrou no teatro uma espcie de espelho das suas virtudes e dos seus vcios e que com isso se comprazia mais ou menos. O que eu quero dizer, para resumir, que, tanto quanto

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penso e com perdo porque sou apenas quem sou e nada mais, essa frase diz menos do que aquilo que parece e sobretudo no diz tanto quanto o Garrett pensou que estava a dizer. CR - No prefcio do Amor de Perdio, Camilo escreveu assim: "Estou quase convencido de que o romance, tendendo a apelar da inqua sentena, que o condena a fulgir e apagar-se, tem de afirmar sua durao em alguma espcie de utilidade, tal como o estudo da alma, ou a pureza do dizer". Repito o essencial: "Estou quase convencido de que o romance [...] tem de afirmar a sua durao em alguma espcie de utilidade, tal como o estudo da alma, ou a pureza do dizer". JS - A, aquilo que creio est em questo o conceito de utilidade, evidentemente. CR - E de utilidade do romance e da literatura em geral. JS - Evidentemente que no se pode dizer que o romance til da mesma maneira que se dir que til e tem vantagens o dispor, por exemplo de gua canalizada. Digamos que so duas coisas teis, que podem ser entendidas como tal, mas a utilidade de outra natureza. Em todo o caso se pensarmos na quantidade de pessoas que vivem e prosperam sem o romance, o romance til s para quem gosta de romances. Porque o romance no til em si, a gua til em si; e mesmo a gua pode ter graus distintos de utilidade: eu posso ser indiferente gua se no tenho sede, mas a gua de repente torna-se valiosssima se eu tenho sede. Uma gua que seja diluviana, que inunde, um desastre, uma gua que caia do cu, das nuvens e que regue as couves utilssima, a outra desastrosa. Mas o romance no til em si. CR - Passo a outra. Durante a Questo Coimbr, num dos textos que escreveu, Antero de Quental afirmou: "As literaturas oficiais [...] produzem a imbecilidade, a baixeza, a vulgaridade - sem por isso serem mais virtuosas..." Ele falava de literaturas oficiais a propsito da dependncia da literatura, no caso da segunda gerao romntica, em relao ao poder, sobretudo ao poder poltico; falava da literatura que

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era um pouco literatura de sistema e, portanto, falava, por assim dizer, contra esse sistema. JS - Acho que ele tem razo. Mas a eu vejo tambm uma atitude, alis muito comum, que a atitude da negao do que se encontra quando se chega ao mundo e, neste caso, ao mundo literrio em que h necessidade de matar o pai, para usar uma expresso que tambm diz muito menos do que aquilo que parece. E o pai, nesse caso, aquilo que ocupa os espaos, nesse caso a literatura a que ele chama oficial. Mas eu no acredito tanto que haja uma literatura oficial. O que haver escritores que esto mais ou menos ligados ao poder; mas pode o poder, qualquer que ele seja, definir um gosto literrio? claro que no pode; pode aproveitar-se do modo como os diferentes temas da vida, dos assuntos que esto por a so tratados, ou seja, de uma maneira mais conflituosa ou menos conflituosa, num ataque ao sistema vigente, ou pelo contrrio robustecendo-o. Mas no creio que a literatura como tal tenha alguma coisa que ver com isso; o que decisivo um compromisso determinado de uns quantos autores com uma certa situao. De facto, isso foi dito pelo Antero nesse tempo, mas podia ter sido dito na relao de certos escritores, neste sculo, com certos regimes polticos do tipo autoritrio, escritores que, em muitos casos, se puseram com mais ou menos obedincia ou com mais ou menos subservincia, ao servio desses regimes. Acho que isso tanto foi certo nesse momento especfico, como teria sido certo antes e como continua ser certo agora. CR - Ea, num texto em que de alguma forma procedia ao seu prprio afastamento da literatura naturalista de escola, do positivismo literrio, dizia: "Ideias justas, expressas de uma forma sbria, pouco interesse tm para ns"; para ns portugueses, entenda-se. JS - De facto, no tm muito. Lembro-me de uma frase de algum do grupo da Seara Nova (no sei se era o Ral Proena, ou talvez fosse o Srgio) que dizia: "Quem no pensa claro no dos nossos". O que parece uma maneira bastante radical de pr a questo, mas que pode, penso eu, levantar outras questes. O que pensar claro? E sobretudo o que pensar claro de uma maneira que exclui o outro que supostamente no pensa to claro, ou no pensa claro da mesma maneira. certo que o nosso

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discurso em geral, o discurso poltico (e eu insisto na questo do discurso poltico porque ele que no fundo serve de rede de comunicao entre as pessoas) no claro e sobretudo no claro porque mentiroso. De um modo geral, o discurso poltico, em muito casos, infelizmente em muitos casos alimenta-se de uma mentira a que se chama estratgia poltica ou que se chama objectivos determinados e que simplesmente no diz o que poderia ser entendido como uma verdade, a verdade daquele momento. Ento, ideias justas expostas de uma maneira clara no so realmente coisa que nos caracterize a ns. Mas caracterizam a quem? Eu vivo em Espanha, leio a Imprensa, ouo a rdio e a televiso e o que se passa aqui? Qual o discurso italiano? O que se passa em Frana? Que coisa absurda o discurso de um senhor chamado John Major que parece uma coisa que paira sobre uma realidade com a qual esse discurso no tem nada a ver? No creio que sejamos ns os nicos a padecer desses males. CR - Fernando Pessoa, num texto relativamente obscuro, diz assim: "Quanto m influncia exercida pela Arte na vida prtica, isso um dos delrios dos avinhados da Inteligncia. A arte propaganda faz mal, porque, por ser propaganda, sempre m arte, e, por ser arte, sempre m propaganda". Fixo-me sobretudo na parte final: "A arte propaganda faz mal, porque, por ser propaganda, sempre m arte, e, por ser arte, sempre m propaganda". JS - O que parece que da se poderia concluir que a boa arte seria aquela que fizesse boa propaganda. Ento, parece-me que o remdio seria pior que a doena, porque nos encontraramos numa situao em que Fernando Pessoa queria dizer que uma determinada arte que era eficaz na propaganda, afinal de contas era uma boa arte. Ora se parece que a arte no pode propagandear nada, ou no deve, creio que a questo de ser boa ou ser m no tem qualquer relao com o facto de servir de propaganda ou no servir. CR - Agora sobre a questo da inspirao. Apesar de a frase estar elaborada de forma um bocadinho rebuscada, ela , obviamente, uma apologia da inspirao. Miguel Torga: "Negam pura e simplesmente a inspirao, esse estado de graa e de febre em

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que as palavras saem da pena fluentes e certas como ditadas por um profeta em hora de arrebatamento". JS - Tenho uma certa dificuldade em tomar a srio essa frase. Acho que a inspirao pode ser isso a que chamam inspirao e que, de facto, eu no entendo assim. Mas a inspirao pode ser at consequncia de uma boa digesto; mas se uma pessoa est a escrever e est com uma terrvel acidez de estmago, como que as palavras lhe saem fluentemente? E o estado de graa? O que isso? CR - Carlos de Oliveira: Temos conscincia, mais ou menos, que a poesia de cada um se faz tambm com a poesia dos outros no permanente confronto da criao. Isto dito sobre a poesia, mas podia ser provavelmente obre a literatura em geral. JS - Estou inteiramente de acordo, tudo aquilo que fazemos feito com aquilo que os outros fizeram. No feito exclusivamente com aquilo que os outros fizeram, mas se os outros no tivessem feito, aquilo que ns estamos fazer seria feito de outra maneira. E no s na poesia, no romance, no que quer que seja. Qualquer que seja a arte, qualquer que seja a expresso artstica ou a expresso literria tem um passado e no podemos separar-nos dele, de maneira nenhuma. CR - Verglio Ferreira: "O grande sonho de todo o escritor - se o tiver - ser o de nunca encontrar o leitor ideal. Porque se o encontrasse, a sua obra morreria a." JS - A mim o que me parece que essa uma frase bastante vazia, sinceramente o que me parece. O grande sonho de um escritor ser encontrar o leitor ideal... Mas quem o leitor ideal? E sobretudo, porque se est a dizer que ele ideal, que ideia fazemos ns sobre a idealidade desse leitor? Em que que consiste a idealidade do leitor a que chamamos ideal? ideal porqu? ideal porque entende tudo? E o que entender tudo? Entende aquilo que o autor ps ou o que o autor julgou l pr e por isso uma espcie de reflexo do espelho do prprio autor? Mas se ainda fosse assim, a consequncia disso, em lugar de uma compreenso plena, seria o desaparecimento da obra?

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CR - S mais duas e estas voc conhece bem: "Sbio o que se contenta com o espectculo do mundo". JS - Bem, isso foi uma idiotice do Ricardo Reis. CR - Porque que foi uma idiotice? JS - que o nico sbio verdadeiramente sbio nesse sentido, para voltar a uma questo de que j falmos, ento seria Deus que est l onde est e que se contenta com o espectculo do mundo, que assiste a ele. De qualquer forma, de uma maneira ou outra, esse grau de sabedoria suponho que no acessvel a ningum porque de uma forma ou outra sempre, e sobretudo se o espectculo do mundo ou se o desastre do mundo ou o que quer que seja que acontea no mundo nos toca a ns, a deixamos de contentar-nos com o espectculo porque, de uma maneira positiva ou de maneira negativa, somos tocados por ele. E portanto a sabedoria no consiste nessa espcie de alheamento; porque, como que podemos contentar-nos com o espectculo do mundo? uma daquelas frases de que pode dizer-se: todos ns temos essas ndoas na vida... CR - S mais uma, agora de Jos Saramago: "A literatura no morre. A literatura morrer quando o Homem estiver morto" JS - Como tudo na vida. Tudo aquilo que for feito pelo Homem no morrer, poder transformar-se em outras coisas, sucessivamente, enquanto houver Homem. Simplesmente, quando o Homem estiver morto, ento acabou a literatura, pela razo muito simples de que acabou o Homem. No podemos esperar que qualquer animal que nos suceda, no reino desta terra, faa literatura. Se ficarem os ces, como h um livro de fico cientfica que pe os ces como sucessores dos homens na terra, no podemos esperar que eles faam literatura. Faro outra coisa qualquer que tambm morrer quando o ltimo co tiver morrido.

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Palavras para uma homenagem nacional (*) Num dos seus romances e num estilo que lhe caracterstico, escreveu Jos Saramago: Dificlimo acto o de escrever, responsabilidade das maiores E, logo depois, continua Saramago: Basta pensar no extenuante trabalho que ser dispor por ordem temporal os acontecimentos, primeiro este, depois aquele, ou, se tal mais convm s necessidades do efeito, o sucesso de hoje posto antes do episdio de ontem, e outras no menos arriscadas acrobacias No por acaso, adoptou-se como lema desta homenagem nacional como seu mote, para falarmos a linguagem que s coisas literrias convm a expresso que abre este passo d'A Jangada de Pedra. No por acaso, sublinha-se nela, de entrada, o dificlimo acto de escrever, tambm a responsabilidade que ele envolve, responsabilidade que s na aparncia das coisas entenderemos como expresso de sentido nico, pois que, realmente, nela se ocultam e desdobram responsabilidades vrias: responsabilidade esttica, responsabilidade cultural, responsabilidade cvica, responsabilidade tica. tambm a conscincia de uma responsabilidade mltipla que hoje aqui celebramos. Porque, com a literatura que escreveu e escrever, Jos Saramago soube protagonizar a dimenso dessa responsabilidade, ele merecedor de uma gratido que estendemos tambm a toda a literatura: essa que o autor de Memorial do Convento escolheu como matria e linguagem com que representa o mundo, os homens que o povoam, as suas angustias e as suas fraquezas; essa que, desde sempre desde que a palavra se articulou como lugar esttico de inscrio de sentidos a dizer , foi manifestao de pulses e de tenses, de fortunas e desfortunas, de destinos individuais e de destinos colectivos, de histrias ficcionais e dessa outra Histria que a todos compromete porque de todos resulta, como trajecto colectivo e fado comum. Assim . No princpio era certamente o verbo; mas logo depois, numa espcie de segundo princpio que o primeiro caucionou, esse verbo fez-se a matria artstica

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com que alguns disseram e dizem o mundo: um mundo tornado singular, que o deles e j tambm o nosso. Nesse princpio tambm remoto est algum que conta uma histria plasmada pela e na palavra, algum que nos seduz, chame-se-lhe aedo ou narrador, contista ou romancista; algum que nos domina, pelo talento com que diz era uma vez ou in illo tempore ou conta-se que. Mudaram os tempos, no mudou, porm, esse acto mgico que, abrindo o ssamo da imaginao e do mito, da nsia de saber e do desejo de conhecer, modeliza uma mensagem a que s podem ser indiferentes os que acreditam que a fico s fico; esses e os que ignoram que na fico pode expressar-se fingidamente isto , por sofisticada modelao artstica uma verdade de sinuosa circulao. Tambm por isso, a literatura foi e ser cena de projeco de outras tenses que no apenas o que muito seria j aquelas que a sua escrita encerra: tenses que explicam que, no raro, literatura tenham sido cometidos propsitos outros que no aqueles que a sua mesma condio de fenmeno artstico legitima; tenses que, noutros e bem sombrios momentos, sobre ela fizeram recair a violncia dos homens que se iludiram com a crena de que censuras e interdies alguma vez poderiam calar a voz dos escritores. Jamais o fizeram - e Saramago disso a evidncia bem viva, ou no fosse ele quem, referindo-se um dia ao poder das palavras e violncia do silncio, disse: Caem sobre ele as palavras. Todas as palavras. As palavras boas e as ms. O trigo e o joio. Mas s o trigo d po. Ao participar na homenagem nacional que hoje prestamos a Jos Saramago, a Biblioteca Nacional, como grande instituio de cultura que se preza de ser, homenageia tambm aquele que um dia foi seu leitor. E que, sendo-o, deu uma lio de humildade e de trabalho cultural a todos os que vivem ainda a iluso de que a criao literria epifania vinda do nada, graas apenas ao toque fabuloso da Fortuna na fronte do escritor. No abundam, infelizmente, tais momentos e, por isso sabe-o bem todo o escritor que o de corpo inteiro , o labor e isso a que Cames chamava honesto estudo h-de completar um talento que, entretanto, aqui no desqualifico, antes igualmente celebro. verdade que Alberto Caeiro desmereceu dos poetas que

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trabalham a palavra com pacincia e com sacrifcio: Que triste no saber florir!, disse; ter que se pr verso sobre verso, como quem constri um muro/E ver se est bem, e tirar se no est Mas certo tambm que a prpria poesia de Caeiro oculta, sob a inocente perversidade de quem a proclamou, o muito trabalho que a simplicidade artstica, afinal, requer. Assim foi e assim com o escritor que hoje homenageamos. Quem foi capaz de refigurar o tempo portugus em que milhares de homens e mulheres construram um grande convento (homens e mulheres com profisses, lugares com nomes, costumes com cor local); quem soube descrever o cenrio de uma Lisboa truculentamente medieval, nas vsperas de uma conquista reinventada; quem fez reviver o tempo e o espao que foram os do filho do Homem; quem tudo isso e o mais que agora se no diz foi capaz de fazer chama-se Jos Saramago. F-lo tambm porque interpretou a condio do escritor sob o signo do trabalho metdico, rduo e silencioso, trabalho de estudioso no recolhimento da biblioteca, longe do olhar dos homens e da vaidade do mundo; uma biblioteca que no apenas um depsito de livros mortos, mas um lugar onde se busca e faz cultura viva. Por isso, com orgulho e com honra que hoje aqui reconheo, no Prmio Nobel da Literatura, o leitor da Biblioteca Nacional que, h no muito tempo, Saramago tambm foi; por isso tambm, este o momento azado para atribuirmos a Jos Saramago uma distino que acaba de ser criada: a de leitor emrito da Biblioteca Nacional, que Jos Saramago a partir de hoje. O trabalho literrio de Jos Saramago no tem sido nem ser uma actividade isolada daquilo e daqueles que o rodeiam. Se a expresso instituio literria no excessivamente forte, ento podemos dizer que Saramago parte dela, naquilo que a instituio literria encerra de legitimador e de instncia de consagrao. O facto de a um escritor ser atribudo um prmio qualquer prmio, mas em especial o Nobel no pode ser dissociado dessa dimenso institucional que o autor de Ensaio sobre a Cegueira inevitavelmente tem que enfrentar. De sobra sei, porm porque o conheo e porque nele ecoam exemplos semelhantes , de sobra sei que Jos Saramago jamais se deixaria tolher pelos

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mecanismos da fama e da consagrao institucional, tais como os estabeleceu uma concepo mercantil e empobrecida da literatura que hoje vai fazendo doutrina, para escritores e para leitores que praticam a facilidade como princpio. No assim com Saramago: sem cultivar a dificuldade pela dificuldade, Saramago no consabidamente um escritor fcil, porque os temas que representa so complexos, incmodos e no raro controversos; e assim, a linguagem que o celebrizou s por uma espcie de hipocrisia e comodismo estilstico poderia escapar responsabilidade esttica de dever ser - de ter que ser - a linguagem elaborada que lhe caracterstica. Quem quiser ler fcil e sem maiores incmodos ter que bater a outras portas que alis no faltam. O que o Prmio Nobel da Literatura veio reconhecer em Jos Saramago foi tambm essa coragem de ter sabido ser, em muitos anos de vida literria, um escritor exigente consigo e com os seus leitores, com a sua literatura e mesmo com o seu pas. Disse em muitos anos de vida literria, porque foi assim que as coisas se passaram. Enganam-se aqueles que pensam que o escritor Jos Saramago comeou inopinadamente a ser escritor em 1980, quando publicou Levantado do Cho, o seu primeiro romance de grande sucesso pblico: entre outras e muitas qualidades, este um escritor que assume a noo e disso no se envergonha de que h uma aprendizagem da escrita literria, uma longa aprendizagem que em Saramago passou pelo trabalho da poesia, do conto, do ensaio e da crnica de imprensa; um trabalho a que no estranha a herana literria em que Saramago se insere e em que podemos surpreender, entre outras, trs presenas de forte carga matricial: a do Padre Antnio Vieira, que antes de mais ningum cultivou a nossa lngua literria como constelao verbal em que cada palavra, mesmo a mais insignificante, tem um lugar prprio; a de Almeida Garrett, inovador a quem devemos a criao da lngua literria moderna, a par do irreprimvel movimento de valorizao da terra portuguesa como motivo e como tema; a de Ea de Queirs, pela via de uma ironia crtica que a muitos desconcertou e desconcerta ainda. Assim com Saramago, que destas referncias fundadoras ter colhido ainda o exemplo de uma outra atitude constitucional: a que trata de ver de fora, para ver melhor. Assim se estigmatiza tambm o famoso trauma do nosso

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provincianismo, um trauma de que falou Fernando Pessoa, com alguma desmesura e por ventura com uma certa m conscincia. Inscrevo, pois, Saramago numa ilustre famlia literria, a que outros nomes poderia ainda juntar. Famlia bem portuguesa, apesar de algumas aparncias enganadoras; famlia que cultivou, amou e difundiu, como Saramago, a lngua portuguesa. Por isso se tem dito que o Prmio Nobel da Literatura, entre outras convenincias, traz consigo essa que a de fazermos dele um argumento em prol da nossa lngua e da causa da lusofonia. verdade, mas convm no exagerar, para que literatura se no exija o que ela no pode dar e para que no desfiguremos a sua especificidade de fenmeno esttico, no de bandeira poltica. Se certo que um grande escritor de ampla dimenso internacional muito pode fazer pela afirmao da lngua portuguesa como grande idioma de cultura, tambm certo que, a par disso, outros argumentos e protagonistas tm o dever de entrar na lia de uma disputa que nos arriscamos a perder, se confiarmos apenas no poder de difuso lingustica da literatura at porque ela no chega l onde livros no existem e onde a iliteracia ainda uma chaga por curar. Fico-me, portanto e por agora, com o escritor Jos Saramago, Prmio Nobel da Literatura de 1998. Fico-me com o universo que criou e continua a criar: um mundo por vezes sombrio e amargo, cptico e desencantado, onde se cruzam questes axiais, como a necessidade de revermos a Histria e nela redescobrirmos novos e injustiados heris; ou a indagao da nossa condio portuguesa, no espao ibrico e no espao europeu; ou a reviso de mitos, crenas e valores fundamentais da cultura ocidental; ou a ponderao de egosmos e crueldades que assolam um mundo de onde, por vezes, a esperana parece ter sido abolida. Tudo isso e tambm as figuras que povoam os cenrios ficcionais de Saramago, sejam Blimunda ou Baltasar Sete-Sis, Raimundo Silva ou Maria Sara, Joana Carda, Joaquim Sassa, Pedro Orce ou esse cinzento Senhor Jos que encontramos no ltimo romance que o escritor at agora publicou. Todos esto connosco, porque o mundo que os escritores inventam no , passe o paradoxo, propriamente inventado: o nosso mundo, revelado pelo milagre da

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linguagem que s eles sabem articular. Tambm por devermos ao escritor a revelao de um mundo que, sendo nosso e talvez at ntimo, ainda no conhecamos, esta homenagem era devida. Todos estamos nela: aceitemos, por isso, nela tambm e para que se atinja a suprema harmonia que a literatura busca, os humilhados e ofendidos a que Saramago deu voz e que sinto convergirem nesta celebrao, como nesse dia principal em que os encontrmos, no final do romance Levantado do Cho: Pe Joo Mau-Tempo o seu brao de invisvel fumo por cima do ombro de Faustina, que no ouve nada nem sente, mas comea a cantar, hesitante, uma moda de baile antigo []. E olhando ns de mais longe, de mais alto, da altura do milhano, podemos ver Augusto Pintu, o que morreu com as mulas na noite do temporal, e atrs dele, quase a agarr-lo, sua mulher Cipriana, e tambm o guarda Jos Calmedo [] e outros de quem no sabemos os nomes, mas conhecemos as vidas. Vo todos, os vivos e os mortos. E frente, dando os saltos e as corridas da sua condio, vai o co Constante, podia l faltar, neste dia levantado e principal.
(*) Discurso proferido na homenagem nacional a Jos Saramago, no Centro Cultural de Belm.

Lisboa, 14 de Outubro de 1998 Carlos Reis

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