PROSODIA C A S T E L L M A

VERSIFICACIN

VERSIFICACiN

EDUARDO

B B N O T

TOMO

PRIMKRO

ADMINISTRACIN
Galle del Fcar, nm. 3.~Telfono 1 O S O

MADRID

ES

PEOPIEDAD.

JMPKENTA DE PEDRO KEZ, ESPRITU SAUTOj

18.

PRLOGO

Verdaderamente no abundan las obras de PEOSODIA CASTELLANA; i aun esas pocas, lejos de ser buscadas con aprecio, generalmente son miradas con desdn. Acaso no carezca de justificacin ese desvio (1). Las de mui afamados preceptistas estn plagadas de inexactitudes; otras contienen errores de evidencia, i las ms son mui deficientes. I , no habiendo libros buenos a que acudir, se p e r p e t a n muchas malas prcticas de los ms fecundos versificadores. Los versos se hacen por todos al qido, dejndose i r los poetas por la gravitacin cuyas leyes rigen la mtrica espaola; pero, ignorantes de esas leyes i sin pautas fijas a que atenerse, suelen infringirlas o desdearlas; a veces de buena fe; a veces por perversin de oido; a veces conociendo que obran mal, pero consintiendo en el error por no existir, impresos, cdigos sancionados de PROSODIA i de YEESIFICAGIN, con cuyos artculos en la mano pudiera acusarlos de lesa mtrica la crtica severa i razonada. Slo s de dos autores cuyos trabajos prosdicos deben ser estudiados por cuantos aspiren a conocer las bases de la versificacin castellana. Ambos son americanos, prosistas eximios i poetas eminentes: don ANDRS BELLO i don EDUARDO DE LA BARRA: los dos han publicado sus ideas prosdicas en Chile. Conozco del primero desde 1865 los
PRINCIPIOS DE ORTOLOGA i MTRICA,

obra magistral! i no he tenido la suerte de que llegasen a mis manos hasta los primeros das de este ao de 1891 las dos
(1) U n punto bajo una vocal indica que esta vocal no se junta a la siguiente n i en diptongo n i en sinalefa. Cuando ninguna de dos o ms vocales contiguas tenga subpunto, estas vocales se pronunciarn en una sola slaba.

obras del segundo; trabajos admirables i modelos de anlisis prosdico! tituladas:

ELEMENTOS DE MTRICA CASTELLANA (1887) i ESTUDIOS SOBRE LA VERSIFICACIN CASTELLANA (1889).

E l libro de don ANDES BELLO es algo conocido en la Pennsula; los de don EDUARDO DE LA BARRA apenas h a b r n llegado a noticia de un centenar de personas (1). Oreo excelentes los trabajos de ambos ilustres escritores, i , no obstante, me parece que la obra de PROSODIA CASTELLANA que abora doi a luz no ba de ser un estril libro ms sobre el asunto, n i repeticin innecesaria de lo que otros ban logrado ya exponer perfectamente. N i los puntos de vista desde donde yo miro las cuestiones prosdicas son los mismos desde donde las miran BELLO i BARRA, n i BELLO n i BARRA ban dicbo todo lo que bai que decir sobre numerosas leyes de prosodia, sin cuyo conocimiento es imposible una correcta versificacin. Pienso, pues, que no huelga dar al pblico todo lo que pienso sobre PROSODIA I VERSIFICACIN", i completar asi las ideas que en diversas pocas, especialmente de treinta aos a esta parte, he venido dando a luz sobre la acentuacin i el ritmo. A l pblico toca decidir (si por dicha este libro es de su agrado). I no digo n i una sola palabra ms sobre la esencia de las cuestiones prosdicas; porque en la obra es donde hab r de juzgarse si tengo o n razn. Solo habr de decir en este Prlogo algunas palabras sobre el suhpunto, ndice tipogrfico empleado en esta edicin, i de que ya habia yo hecho uso en otros libros mos, especialmente en la parte espaola de m i G-ramtica para aprender ingls, cuarta edicin, de 28 000 ejemplares^ impresa en Cdiz el ao de 1865. I asimismo he de permitirme algunas consideraciones sobre el estado de los espritus i las tendencias de los Humanistas del Renacimiento i de sus sucesores, para dar a conocer, no solo las causas de nuestro lamentable atraso literario, sino tambin i ms principalmente el origen de las creencias i n fundadas i evidentemente errneas, profesadas con inconcebible tenacidad hasta hace mui pocos aos sobre los ms evidentes principios de la PROSODIA CASTELLANA, i de nuestra
admirable i sin par VERSIFICACIN.
(1) Tambin merece especial mencin el anlisis del endecaslabo por MAURY, inserto en la Gramtica de SALVA, i los APUNTES SOBRE LA VERSIFICACIN CASTELLANA COMPARADA CON LA LATINA, por D , JUAN GUALBERTO GONZLEZ.

I.

La ACADEMIA ESPAOLA se dign honrarme de un modo excepcional en 1863, nombrndome MIEMBEO DE LA MISMA
OORPOEACIN EN LA CLASE DE CoREESPONDIENTE ESPAOL.

Los Estatutos de entonces imponan a los ACADMICOS COBEESPONDIENTES ESPAOLES l a obligacin de presentar, en el trmino de tres aos, trabajos propios del Instituto; i , en cumplimiento de tal precepto, present a la Academia, a principios de 1866, un trabajo prosdico titulado EXAMENCRTICO DE LA ACENTUACIN CASTELLANA. Como la obra estaba dedicada exclusivamente a la Academia, mand imprimir cortsimo nmero de ejemplares: los necesarios nicamente para entregar uno a cada Acadmico, en calidad de COPIA RESERVADA^ no impresa para la publicacin. Sin embargo, en la Imprenta tiraron basta ciento (tiles solo hubo noventa i c e b o ) , cuyo exceso reserv, a fin de consultar con amigos entendidos la novedad tipogrfica introducida en la impresin. L e los enviados a l a ACADEMIA uno slo llegel destinado al archivo de l a Corporacin;i los dems, dedicados personalmente a los SEORES ACADMICOS, padecieron todos extravio, tanto menos explicable, cuanto que yo tom las debidas precauciones al enviarlos a Madrid con toda seguridad desde Cdiz, donde se imprimieron. De la reserva existen hoi cinco o seis ejemplares en poder de algunos SEORES ACADMICOS. Yo venia pensando en la Acentuacin desde 1852, con motivo de los OPSCULOS SOBRE LA INSTRUCCIN PRIMARIA, reimpresos aquel ao por el a la sazn Cardenal Arzobispo de Sevilla D . JUDAS TADEO ROMO. Tengo entendido que este autor haya sido el primero en sugerir que la S i la N , cuando son finales de un vocablo, no deben tomarse en cuenta para nada en la Acentuacin Castellana, por ser generalmente esas dos consonantes signos de plural en los nombres i los

yerbos, respectivamente, i no alterar, con su agregacin a los? singulares, el sitio n i las circunstancias de la acentuacin.
Casa, prtico, casas, prticos, habla, dominar, hablaw, dominarn, etc.

Por manera que, suponiendo mentalmente la no existencia de cualquiera de esas dos letras terminales, sean o n signosde jpZimiZ, los vocablos h a b r n de acentuarse en todos aquellos casos en que se acentuaran si terminaran en vocal. Por ejemplo:
CNTARAS, CTARAS, CANTARAS, CITARAD, CANTARS, CITARH.

Suprimamos-con el pensamiento la S i la N finales de estas voces, i tendremos:

CNTARA, CTARA, CANTARA, CITARA, CANTAR, CITAR,

vocablos en que bai que pintar acento en la vocal primera i en la tercera, respectivamente, para no pronunciarlas como la segunda, donde no se pinta, EN VIRTUD DE REGLA G-ENERAL. E l Cardenal ROMO no propuso resueltamente en 1852 que la S i la N TERMINALES dejaran de contarse SIEMPRE para los fines de la acentuacin; n i yo tampoco lo propuse MS QUE EN PARTE a la Academia Espaola en 1866 cuando le present' m i EXAMEN CRTICO. I la razn que para ello tuve fu lo siguiente: Yo babia observado que la N slo es signo de plural en las terminaciones EN, AN, IERON, ARON; i por eso me limit a recomendar que la N no se contase p^ra nada NICAMENTE cuando formase parte de alguna de esas cuatro terminaciones (1); medio de conservar sin acento, segn era entonces costumbre, los finales en IN i en UN
jardm, segn,

i el gran nmero de los acabados en ON no precedidos de i i :

razow, constitucin, etc.

Pero la ACADEMIA ESPAOLA ha decidido, hace pocos a o l | | radicalmente la cuestin. L a S i la N finales no se cuentan para nada cuando se trata de acentuar. Si un vocablo debeacentuarse cuando no acaba en ninguno de esos dos signos de plural, se acentuar tambin cuando termine por alguno de ellos.
(1) Como auxilio mnemnico recomend el desdichado endecaslabo Beln i Juan comieron i cenaron.

No puede darse nada ms sencillo n i ms general. Yerdad que hai ahora que acentuar voces tales como
jams, afN, desdN, carmN, acciN, atN,

que antes no se acentuaban; pero, en cambio, no hai que pintar el tilde acentual en otras, tales como
atUs, martES, 9asis, Carlos, Venus,
examEN, alguiN, crimEN,

JOVEN,

numEN,

que antes lo exigan; i , aunque el nmero de las que dejan boi de acentuarse es menor que el de las que ahora bai que acentuar, la regla nuevamente dictada por la ACADEMIA aparece libre de todo el enojoso cortejo de excepciones que antes acompaaba a los preceptos ortogrficos relativos a la acentuacin. Como la Ortografa m s se sabe por REPRESENTACIN IMAGINATIVA de las voces escritas que por conocimiento reflejo de las reglas, toda innovacin ortogrfica causa, al implantarse, verdadera extraeza en los ojos, habituados a otra cosa; pero semejante extraeza cesa pronto; i todos agradecen, al cabo, la desaparicin de difciles normas erizadas de excepciones. Quin recuerda ahora el clamoreo que en el primer cuarto de este siglo se levant contra la ACADEMIA ESPAOLA (no slo en E s p a a , sino en el Extranjero) entre los fanticos por las etimologas, cuando la docta Corporacin dispuso que no se escribiese
Santssimo, ^uanto, cMmera, paragof a, Sistema, sino santsimo, sino cuanto, sino quimera, sino Zaragoza, sino sistema? etc., etc.

1 no gan entonces inmensamente la Ortografa espaola,, al conformar la escritura con la pronunciacin? Pues lo mismo ha sucedido ahora. A l principio la extraeza produjo alguna burla; luego la rutina excit a la pereza para resistir a la novedad;... hoi todo el mundo se encuentra mui bien hallado con la innovacin; i a todos horrorizara un retroceso a lo antiguo, teniendo que tomarse el mprobo trabajo de volver a aprender enojosas excepciones, ya felizmente olvidadas. Adems, obtenido un progreso, el retroceso es imposible; sobre todo porque los viejos pronto mueren, i los que vienen se encuentran con lo mejor. Que existen todava quienes comulgan con la rutina! I
TOMO i . 2

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bien: i qu? Personas hai a n que no e n t r a r n en un tranva as las aspen; i labradores que continan mui contentos con sus arados del tiempo de Osirisi Pero, quieran o no esos seres admirables, lo nuevo se impone siempre, por ser siempre m s racional incomparablemente que lo viejo. Lo mismo suceder cuando deje de usarse la Y griega como conjuncin o como final en HAY, VOY, ESTOY, SOY, E E Y , . . . i tambin todo el mundo encontrar justo que no se acenten las vocales A, E, O, U , cuando hacen de preposiciones o de conjunciones en clusulas tales como
vol A Francia, padre E hijo, Juan'o Diego, glorias u honores.

Si el acento ba de pintarse slo sobre aquellas vocales prominentes en que carga con ms fuerza la pronunciacin, no es prctica desprovista de todo fundamento i contraria a toda sistematizacin lgica el rutinario abuso de pintar acentos sobre vocales JAMS PEONNOIADAS EEUTEMENTE? Ya en la ANTOLOGA ESPAOLA, Revista de Ciencias, Literatura, Bellas artes i Crtica, dirigida en 1848 por hombres
tan competentes como D . SIMN SANTOS LEEJN i D . RAFAEL MARA BARALT, se insertaron trabajos de D . JOS BARTOLOM

GTALLARDO, fechados a 27 de Septiembre de 1826, en los cuales no se usaba la Y griega, sino la i latina, como conjuncin, ni se acentuaban las vocales A , E, O, U , solas o usadas como preposiciones o conjunciones (1). E l gran prosodista D . ANDRS BELLO, en su excelente obra
PRINCIPIOS DE LA ORTOLOGA I MTRICA DE LA LENGUA CASTE-

LLANA, impresa en Santiago de Chile (2), tampoco usa la Y griega n i acenta esas vocales cuando van solas como nexos prepositivos o conjuntivos. Prctica del gran Maestro, hoi en Chile general. Varios otros autores de nota han hecho lo mismo (3); i recientemente la ACADEMIA ESPAOLA, en las ltimas ediciones de su Gramtica, ha declarado no solamente que no existe

(1) En la impresin hai todava acentuadas muchas de estas vocales, i aun alguna que otra vez se encuentra'la Y griega como conjuncin o como -final; pero bien se echa de ver que tal falta de sistema es imputable al corrector de pruebas, i n al autor. (2) Tengo a la vista la tercera edicin, publicada en 1859. (3) Ya FRANCISCO CSCALES en sus Tablas Po/icas, impresas en Cartagena el ao de 1616, deca: modernos Alphabetistas han querido quitar la /.

 1]

'

EAZN NINGUNA prosdica para la costumbre de acentuar la preposicin A i las conjunciones E, O, JJ, sino tambin que CONTEA TODA EAZN ortogrfica usurpa la Y griega los oficios de la i latina. Por qu, pues, lia de continuar lo que carece de razn? Adoptando las decisiones de la ACADEMIA respecto de las voces terminadas en N , no sigo el sistema que propuse a la Corporacin en 1866, i aparece ya usado en m i Gramtica inglesa de 1866, de no contar para nada este signo de plural en las solas terminaciones EN, AN, IEEON, AEON, lo que, como se v, slo discrepa del acuerdo acadmico en lo concerniente a las voces acabadas en IN, ON i UN. Lo lieclio i promulgado por la ACADEMIA es ms radical i ms sencillo. Adems, el pblico ba adoptado ya generalmente el precepto de acentuar las voces acabadas en N cuando carga la pronunciacin sobre la ltima slaba. E n lo que no be introducido variacin ninguna ha sido en el sistema de distinguir con un punto por debajo toda vocal que no se une a la siguiente para constituir diptongo o SLABA MTRICA con ella. Actualmente se encomiendan al tilde acentual dos funciones mui distintas i que no puede cumplir constantemente bien: una, la de marcar la vocal en que carga ms la pronunciacin: otra, la de indicar que la vocal marcada con el tilde del acento no forma diptongo o SLABA MTRICA con la vocal siguiente. Este doble empleo del signo acentual debe cesar por insuficiente^ complejo i fuera del sistema que lioi informa la acentuacin castellana. Si, por norma general de la lengua, en los nombres acabados por consonante carga la pronunciacin sobre la ltima slaba (en cuya virtud no se les pinta acento); v. gr.:
desliz, salud, azul,

por qu han de acentuarse

raz, atad, bal?

Puesto que estas voces acaban en consonante, no se sabe ya que la pronunciacin, en virtud de reglas establecidas, ha de cargar en la ltima vocal? Pues se acentan slo para que la vocal penltima no se una a la ltima en diptongo. E l acento, entonces, no es signo de fuerza al emitir el aliento, sino de duracin o tiempo de las slabas. I , si existe en la

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Ortografa castellana la crema o diresis, no seria ms adecuado escribir

raiz, atad, bal? (1).

Pero... no es ste el lugar propio para manifestar los i n conyenientes de la promiscuidad de funciones del tilde acentual, tan sujeta a reparos. E n el Libro I I del tomo I se trata de esta cuestin con toda la amplitud necesaria, i a l debo referirme, so pena de tratar aqu mui someramente lo que no puede llevar al nimo la conviccin sin pruebas i demostraciones acabadas. Slo me cumple aqu anticipar que en toda esta Obra un punto impreso bajo una vocal indica que esta vocal no forma diptongo o sinalefa con,la siguiente; o bien que, en versificacin, no constituira S L A B A M T R I C A con ella. Es absolutamente necesario que en espaol haya dos ndices ortogrficos del todo diferentes: uno para distinguir de las dems a la vocal que en cada palabra se enuncie con m s PUEEZA; i otro para sealar e individualizar a toda vocal contigua a otra que se pronuncie por s sola en el TIEMPO de una SLABA MTRICA, sin unirse en diptongo o en sinalefa a la vocal inmediata. Para indicar el elemento dinmico de la emisin de la voz, esto es, la FUERZA del aliento, es signo mui adecuado nuestro tilde acentual; pero, para marcar el elemento temporal, esto es, la DURACIN de una SLABA MTRICA, no tenemos ndice a propsito ninguno. E l subpunto que propongo nada deja que desear. Es necesario el tilde acentual, porque en espaol no liai estructuras elocutivas invariables indicadoras de la slaba en que por naturaleza cargue la FUERZA de la emisin. Adems, es grandsimo el nmero de vocablos que se escriben con las mismas letras i que sin embargo varan de significado, slo porque varia el' sitio del acento:
(1) La crema o diresis no se presta a todas las variantes que pueden ocurrir, como lo har ver a todos el m s somero examen. * Cmo con la crema se puede indicar la verdadera pronunciacin del apellido Daiz? Daiz i Velarde... Oh malogrados En flor de juventud!...ARRIAZA. Cmo con la crema se puede indicar el nmero de slabas i el lugar del acento en voces tales como argir, argamos?

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Cscara, cascara, cascar, Clculo, calculo, calcul, Crculo, circulo, circul, Apstrofe, apostrofe, apostrof, Intrprete, interprete, interpret, Cmetelo, comtelo,

Tomo, tom Saco, sac, Tome, tom, Amara, amar, Sacare, sacar. Amareis, amaris, etc., etc.

Si hai lenguas en las cuales no se necesita n i n g n ndice acentualla alemana por ejemplo,es porque la estructura de los vocablos indica la slaba donde carga ms la pronunciacin. E n alemn el acento prominente cae por naturaleza sobre la raiz de la palabra. Pero en espaol viaja el acento desde el radical a las terminaciones; i , por eso, se hace necesario el tilde que indica dnde carga la F U E R Z A de la pronunciacin. En AMO, A M a s , A M a , el acento est en el radical A M ; pero ya no lo est en
A Mar, AMara, AMar, AMigo, AMistad, AMor, etc.

I es necesario el subpunto, porque falta en'espaol un ndice ortogrfico, n de F U E R Z A sino de D U R A C I N , que d el valor de una S L A B A MTRICA a toda vocal que no se una, Y A E N D I P T O N G O a la vocal inmediata de su mismo vocablo^ Y A E N S I N A L E F A a la vocal inicial o a las vocales iniciales del vocablo siguiente. Pueden darse algunas reglas sobre el particular; pero, por desgracia, n i son tan generales que abarquen todos los casos, n i serian de fcil comprensin para los iliteratos. Adems, al que liabla o escribe queda mucho de potestativo en esto de unir o desatar vocales. Por otra parte, existen voces que tienen ms de una prosodia, ya por el uso comn i constante de los buenos oradores i poetas, ya por licencias lcitas, o t a l vez por abusos ms o menos ilegales de los escritores que no saben salir de un apuro mtrico, o no quieren dar al arte toda la correccin que requiere. Por ltimo, palabras escritas con las mismas letras pueden tener legalmente distinto NMERO de slabas, o bien en diferente slaba la fuerza acentual:
media, media, vario, vario, vari, sitio, siti, siti', etc. De Baco que sus orgas celebraba.HERMOSILLA. En vicios rica estrepitosa orgia.ESPRONCEDA. Sin recelo los impos esperaban.HERRERA. I vive a n para el dolor imp?'o.ESPRONCEDA, N i ya crean que la negra muerte.HERMOSILLA, I sin razn creamos los griegos.IDEM, L a fe, la religin, blsamo swave.ESPRONCEDA.

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P o r q u el h o m b r e o l v i d l a l swave?LISTA. A n t i g u a noche, como el c o s p r o f u n d o . E s c . Q t n z . L a d e s u n i n es caos, m u e r t e , nada. OIENFUEGOS. L e v a n t a o s , oh grandes de la tierra!IDEM. M o r t a l e s , humillaos; suba el incienso. LISTA. Su t r o n o cae, la v i r t u d hermosa. CIENFUEGOS. C e desplomado el t r o n o diamantino. LISTA. T u s galas r o m p a el roedor gusano. CIENFUEGOS. T u pecho de roedor remordimiento. ESPRONCEDA. Ai! que y a del O c a n o saliendo.LISTA. I me l l a m a l a voz del Ocano. ALARCN.

Padiera yo, a querer, o ms bien, a*ser sta ocasin oportuna, hacer por centenares citas anlogas a las anteriores. Pero slo agregar algunos ejemplos todava. Cmo ha de medirse el verso siguiente:
Que a l a Trgade v a y a n i a l a pira?

O bien
Que a la T r a d e v a y a n i a l a pira?

Por ese solo verso i sin subpunto no podramos venir en conocimiento del CMO pronunciaba HEEMOSILLA la palabra Trotine; pero por fortuna el siguiente endecaslabo, en razn de su factura, desvanece la confusin:
Las olas, i a l a T r a d e l l e g a r o n .

Cmo se dice
i-diota i-dio-ma a h i - t o (bisilah) fa r a u te ba-!aus-tre o o o u o i-di-o-ta, i-di-o-ma, a-hi-to (trislabo', fa-ra u-te, ba-la-us-tre, etc.?

De todo pueden presentarse ejemplos. Quin mide bien de pronto el siguiente verso de D . JUAN G r U A L B E E T O GONZLEZ
D u l i q u i a s , i el susto de la gente?

Pero sese el subpunto, y tendremos

idiota, i n idiota, idioma, i n idioma, ahito, i n ahito D u l i q u i a s , i el susto de l a gente (i n D u l i q u i a s ) .

Tin ndice ortogrfico especial que d valor de SLABA MTEICA a toda vocal independiente de las contiguas, puede slo salvar esta clase de dificultades. Quin es capaz de medir bien, a la primera vez, versos tan endiablados como los siguientes del citado HEEMOSILLA?

 J5 A Ereutalion quit la vida. A Ereutalion que de escudero. Ereutalion era i la armadura Del rei Areito puesta tenia. Existe una ciudad que Trioesa Tiene por nombre. Laotoe, hija del anciano Alteas-

Per O, una yez entendido el oficio del snbpunto (o de otro ndice anlogo), ya se podrn medir los tales versos (?) sin vacilaciones, si los hallamos escritos como sigue:
s A Ereutalion quit la vida (1)... A Ereutalin que de escudero... Ereutlion era i la armadura Del rei reito puesta tenia (2) Existe una ciudad que Trioesa Tiene por nombre. Laotoe, hija del anciano Alteas (3).

Quin, sin titubear, liace endecaslabo el siguiente verso de LISTA?

E l crudo altar del druida espantoso.

Pero liaya en lo escrito una marca que indique el nmero de slabas; i, si vemos que el poeta pronunciaba como esdrjulo el vocablo druida, ya no habr lugar a vacilaciones:
E l crudo altar del druida espantoso.

Ser todo lo vituperable que se quiera el decir

vmpiro, en vez de vampiro, fi-si--lo-go, en vez de fi-si-lo go,

pero sin tilde acentual i sin subpunto no es posible leer bien

(1)

Como si dijramos: A Eredutalidn quit la vida.

(2)

Como si dijsemos: Erutlidon era i la armadura Del ri Aritod puesta tenia.

S)

Como si pronunciramos: Latodes, hija del anciano Altedas.

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el siguiente trozo del famoso traductor de Horacio, D . FEAN<ISGO JAVIER DE BEGOS:

A t, ilustre cannigo, Que entre esperezos lnguidos, Empapas de tus sbanas Los sulfurosos hlitos; A t, que en levantndote Asaltarn cual VAMPIROS Ya el pretendiente esttico Ya el petardista impvido; Ora entre FISILOGOS, Qumicos o botnicos. Revuelto andes con vrtebras, Con flores con cidos...BURGOS.

Cmo sin subpunto se indica la medida del siguiente -verso?

De los hijos de Eduardo no argisteis?

Cmo sin subpunto i sin acento puede decirse

ar-g-s, ar-g--a-mos?

Cabe hacer uso de la crema (), cuando la necesitamos para significar que la u no es muda, como lo es siempre que decimos GUE, GUI? Pero sese el subpunto, i toda dificultad desaparecer.
De los hijos de Eduardo no argisteis? No argamos todos contra el vicio?

Bien puede desafiarse a que no improvisa bien la lectura ele la palabra viudos, como asonante en io (!), quien lea por primera vez el siguiente trozo de TIESO, que hace esdrjulo a viudos:
Qu? tambin entra en la danza , la perrita? (No me admiro que allanen dificultades embelecos berberiscos. Eso averigelo el tiempo que es gran desentierra-vivos; i decidme en qu punto andan desvelos i amores vwdos (pronnciese viudos).

Pero, si hai dificultad en medir bien las slabas de un vocablo solo, mayor se experimenta cuando dejan de unirse por sinalefa las vocales terminales de una diccin con las iniciales de la que la sigue. Lo ms comn es que todas las vocales en t a l caso formen SLABA MTEICA; pero esta prctica se halla sujeta a multitud de excepciones, que hacen preciso el uso de un ndice especial, guia de la recitacin.

 17 H a q u ejemplos de sinalefas: Vedle, don Flix es, espada en mano.ESPRONCEDA . . . Diptongo. Resbalar por su faz sinti el aliento. IDEM Triptongo. E l sabio augur de todos el primero.HERMOSILLA. . . . Tetraptongo. Yolvi a Euridice el msero los ojos.BELLO Fentapiongo. El sol caldea el seno mejicano; Evapora su faz i determina Gran desnivel en la presin marina: Frmase un rio en medio el Ocano, I el mvil acw'eo a Europa se encamina Hexaptongo. (CORREO DE B LEOS AIRES.) L o c o m n es, pues, l a sinalefa; pero, con q u frecuencia aparecen hiatos! i cuan a menudo se v e n sinalefas seguidas de hiatos! o hiatos seguidos de sinalefas! I en todas estas combinaciones h a i t a n t o de p o t e s t a t i v o , que las pocas reglas admisibles se v e r a n i n v a l i d a d a s a cada paso p o r l a p r c t i c a , las licencias o los abusos de versificadores de n o t a . Se a/ioiea en amargura: calla, calla.CIENFUEGOS. E l fantico honor estaba o/iogando.ARRIAZA. Si t de l te apiadas i premiarle.HEKMOSILLA. I con el triunfo Que sobre l alcanzara envanecida.IDEM. Tambin i eres mortal, i si yo ahora.IDEM. Pienso que soi el mismo que X "eres.ALAHCN. A l firme astil abrazadera de or.HEKMOSILLA. Arde el incienso en el altar de oro.MORATN. Dnde q Hctor dejaste el animoso?HERMOSILLA. A Hctor vean orgulloso i fiero.IDEM. Bella fu, bella aua. es; la amasteis bella.QUINTANA. I vive an para el dolor impo (1).ESPRONCEDA. Fingi que huta i el ligero Aquiles (2). HERMOSILLA. Baste y a . A q u a g r e g a r m s autoridades? T e n g o a l g n m o t i v o para p r e s u m i r que m i O p s c u l o de 1866, a pesar de su e x i g u a c i r c u l a c i n , t u v o a l g u n a p a r t e en l a m e j o r a de n u e s t r o sistema a c e n t u a l . O j a l que esta obra t a m b i n c o n t r i b u y a a f a c i l i t a r e l est u d i o de nuestra, h o i p o r desgracia, no b i e n estudiada m e t r i ficacin.

(1) Aqu hai tres vocales seguidas sin constituir triptongo: forman slo un diptongo i un hiato. (2) Aqu hai'cinco vocales seguidas que no pe funden en pentaptongo: forman cuatro* slabas, tres por hiato i una por sinalefa. TOMO I . 3

All por los aos de 1869 a 1860, un gramtico extranjero, mui conocedor de nuestra lengua, el Sr. D . CELOS FITZ HENEY, me pidi explicaciones obre la acentuacin de las voces castellanas, i especialmente sobre ciertos puntos que le ofrecan suma dificultad. No encontrndome yo en aquel momento preparado, le d i la contestacin que me pareci oportuna, indicndole las fuentes en que poda satisfacer su curiosidad. EENGIFO, CSCALES, LUZN, MASDEU, HEEMOSILLA, MARTNEZ DE LA OSA, SICILIA, MAUEY, SALY, G-AECIA DEL Pozo, LISTA i JUAN G-UALBEETO GTONZLEZ figuraron en m i catlogo. Entonces no tenia yo conocimiento de la Ortologa mtrica del Eector de la UniYersidad de Chile, D . ANDES BELLO. Imaginbame ya haber salido airoso de m i apuro, pero no tard en verme asaltado de nuevas e impensadas objeciones. Dme entonces al estudio del acento, i , con no pequeo asombro mo, hall embrollada la cuestin, ciegos a los contendientes, i el problema a n sin resolver. Certant grammatici: et adhuc sub judice lis esf. Por qu tanta disparidad? Por qu tanto atraso en nuestra crtica literaria? Tanta discordancia en la regin de las teoras, cuando ninguna cabe en la prctica, no pudo menos de maravillar entonces m i atencin. Por qu, cuando todos unnimemente aplaudimos el verso que sale numeroso i fcil, por qu cuando todos de concierto vituperamos la rima pobre i desabrida, por qu, en fin, los que en cada caso particular estamos conformes, diferimos cuando se trata de las leyes generales que los deben abarcar i comprender? Hace tiempo que tengo trabada enemistad con los dos errores gemelos que siempre se presentan juntos como , haya discordancia entre los hechos i las teoras. Cuando en la prctica nadie titubea, bien podemos con entera certeza afirmar

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que existen mdulos SOBEEMANEEA FCILES que a todos sirven de norma, aunque todava no se hayan descubierto o descrito con exactitud; i cuando, al propio tiempo, se promulgan cnones, lechos ferreos de Procusto, a que los hechos no se ajustan, debemos tambin tener por cosa segura que sus promulgadores no han consultado esos hechos, sino las decisiones de alguna autoridad incompetente, ajenas del asunto o maculadas de error. La EXCESIVA DEFERENCIA a la autoridad ineficaz, i el consiguiente NON PLUS ULTRA lgicamente deducido de dogmas consagrados sin razn como indiscutibles, son en estos casos las remoras del progreso. L a pasin infeliz que nos extravia hasta el extremo de hacernos ostentar las galas de la erudicinfruto de la perseverancia,como si fuesen testimonios irrecusables de razonado criterio i de copiosa inventiva robustos hijos de la imaginacin i del talento,es m s que suficiente, como dice un inventor insigne (1), para que a personas adornadas, por otra parte, de discernimiento i discrecin, se les antoje mrito propio la posesin de conocimientos triviales, i hasta mui comunes. Pero de esta vanidad resulta que la ciencia entra en un sendero espinoso i pendiente, de donde no puede ya retroceder, porque la impulsaron en l las manos poderosas de hombres que, aunque ricamente dotados de capacidad, no se supieron precaver de una gravsima culpa: la de comprometerse con sobrada ligereza en una direccin viciosa^ dando lugar a que los errores adquiriesen consistencia con el tiempo i con los raciocinios de otros hombres tambin capaces, pero que, engaados con las mismas apariencias, se precipitaron por el tajo del error, tan-, to ms confiada i dolorosamente, cuanto que, con menos fuerzas intelectuales, tenan a su favor, no slo la primitiva apariencia de verdad, sino tambin el testimonio i la garanta de los que iniciaron la marcha. Cuando tal sucede, son ya casi imposibles el progreso i la perfeccin, porque la mentira pasa por artculo de f, forma parte del credo profesional del magisterio, i penetra en la enseanza con toda la solemnidad de lo incuestionable per se. Ptolomeo, asi, con su autoridad i el consiguiente non plus ultra, estanc la astronoma durante m i l aos, i con ella la marcha social, que tanto depende de la solucin que reciban las cuestiones cosmognicas: as los dos sacrosantos dspotas de la antigedad, el Espacio i el Tiempo, aherrojados hoi por el telgrafo, la locomotora i el paquebote transatlntico, prolongaron por tantos siglos su pesada tirana, haciendo entender que ms all de las Canarias se extenda un mar incan(1) Mr. Seguin.

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descente de azufre i de b e t n : a s se declararon imposibles los anteojos modernos a menos de tener 11 000 pies de l o n g i t u d : a s fueron negados por las Academias los aerolitos, l a vacuna, la persistencia de las i m g e n e s en la c m a r a obscura, l a n a v e g a c i n por medio del vapor Q u i n e s , sino los hombres de l a ciencia, creyeron en el flogstico? Q u i n e s , sino los sabios, han defendido hasta hace poco l a existencia de esos entes de r a z n , pomposamente bautizados con el cont r a d i c t o r i o nombre de fluidos imponderables (lumnico j magnetismo, fluido vital, etc.?) E l estudio i n c o m p l e t o de los f e n m e n o s es el encantador enemigo que con sus malas artes nos q u i t a la e n e r g a , porque la p a l a b r a IMPOSIBLE! mana perpetuamente d e s s labios. Las m u r a l l a s de la r u t i n a e s t n talladas en los f a n t s t i c o s p e a s c o s de la, imposibilidad, i c u n t o t i e m p o no pasa antes de que e n t r e n en delicuescencia esas imposibilidades, t r a n s formadas en cosas y a posibles! E l r i del planeta les t i e n e miedo, i n i aun sirve por el p r o n t o que el GENIO vea l a verdad i con lengua de fuego la proclame, si las vendas del error cubren todos los ojos, i e l perezoso c o r a z n , b i e n hallado con sus doctrinas, cierra obstinadamente los o d o s . Cuando e l mundo crea que los cometas daban i q u i t a b a n reinos, u n solo h o m b r e p o s e a nociones verdaderas acerca de esos astros misteriosos; u n solo hombre tenia r a z n contra toda la h u m a n i dad, lo cual e q u i v a l a a no tenerla (1). E n cambio, el i n n o v a dor que a s agrega a la ciencia u n e s l a b n de oro, suele cont a r con la a v e r s i n de su p o c a ; que los hombres gustan de la molicie del error, i se l e v a n t a n indignados contra el a t r e v i d o que remueve su lecho de i g n o r a n c i a .

Pero descendamos de estas generalidades a otras generalidades de orden m s secundario; a las l i t e r a r i a s . Cuando LUZN e s c r i b i su P o t i c a h a b a m u e r t o nuestro t e a t r o ; pero existia en p i el p r i n c i p i o de a u t o r i d a d . LUZN, pues, no e s c r i b i : t r a d u j o de ARISTTELES. E n aquella p o c a degradada, en que v o l v a n loco al p b l i c o L a esclava del Negroponto. L a moscovita sensible, Federico I I i consortes; en que el r i p i o , la bajeza de la frase, la i m p r o p i e d a d i l a cacofon a eran las dotes de los d r a m a t u r g o s (?) de moda (2); cuando COMELLA i VALLADARES e m p u a b a n el cetro de l a escena, u n h o m b r e que promulgase los c n o n e s a r i s t o t l i c o s d e b a arrast r a r en pos de s a cuantos conservaran t o d a v a d i s c e r n i m i e n t o i d i s c r e c i n . Presentar en aquellos d a s de m e n g u a l i t e r a (1) (2) Babinet. Lista.

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ra frente a la irregularidad de nuestras obras la armona de las griegas i romanas, era un medio decisivo de persuasin. Corre vlida la voz de que LUZN di el ltimo golpe a nuestro teatro, pero es error. Si hubiesen vivido entonces, no ya La estrella de Sevilla (transformada luego en Sancho Ortiz de las Boelas), Celos con celos se curan, E l desdn con el desdnj E l valiente justiciero, La vida es sueo, sino siquiera E l hechizado por fuerza, LUZN no se habra atrevido a entrar en el palenque para justar con ellos^ n i hubiera osado poner manos sacrilegas en los dos colosos del teatro espaol. E l extico dogma d l a s tres unidades prevaleci, porque no haba quien lo supiese infringir. Pero Grecia i Roma no eran ya estudiadas, n i quiz entendidas; i , sin embargo, encumbradas, lograron fijar los ojos de los amantes de las letras. As los obeliscos entre nosotros son decoracin arquitectnica que carece de sentido, mientras que Egipto hacia de esas gigantes agujas de granito instrumentos astronmicos para dividir el tiempo. E i obelisco de Lxor, que los prodigios de la industria moderna han transportado a la plaza de la Concordia, engendra orgullo en los hijos de Paris, que lo ensean vanidosamente a los extranjeros, ignorando que aquella piedra colosal estaba consagrada en lo antiguo para responder a la pregunta: qu sombra es? Los preceptistas hicieron como un arquitecto imaginario que, habiendo examinado las dimensiones del obelisco de Pars, diese reglas de construccin para esos fantsticos monolitos antes de saber que eran, gnmones de granito-rosa i n destructible, destinados a indicar la hora del medioda por la longitud prevista de su sombra. La esencia de la obra no seria vista por el arquitecto, i los pormenores subalternos usurparan el trono de la idea. I el sofisma se presentara en la boca de los preceptistas de un modo especiossimo, propio para cautivar i seducir a los entendimientos sin criterio. Escuchad: el monolito de Lxor es una obra acabada de la antigedad (i se calificara de acabada, n por conocerse la relacin entre los fines i los medios, sino por ser producto de la antigedad veneranda). Yed aqu las proporciones que un artstico anlisis descubre entre la altura i la base del g i gante de granito: para agradar los ojos con esas formas atrevidas que se elevan hasta el cielo, como la oracin del justo, no existe relacin ms sencilla n i ms bella. Alumnos, cuando queris que las muchedumbres entusiasmadas batan palmas en loor vuestro, repetid esas proporciones misteriosas, adivinadas por el genio potico de la sabia antigedad. I , sin embargo, nunca esas proporciones estuvieron exclusivamente destinadas a encantar los ojos, i por accidente se encontraron en el obelisco; mientras que para lo esencial, la eminente altura i la indestructibilidad de la materia, no con_

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cedera el arquitecto de la hiptesis un puesto de honor en catlogo de sus preceptos. No habiendo filosofa del arte, hubo de estimarse el arte por sus formas, i en la imitacin de stas consisti el sacerdocio de la poesa. Los modernos sacerdotes de la India conservan as los libros sagrados de los "Vedas, escritos en snscrito, que no entienden. I , si en esas formas se escondan defectos, los defectos tambin se reproducan, por ignorarse los principios que deban decidir si entre ellas i elfinhaba necesaria relacin. As se cuenta de un prolijo sastre chino, que, encargado de hacer un uniforme para un almirante europeo, reprodujo el deteriorado modelo con tal exactitud, que hasta repiti los remiendos i postizos con cuanta habilidad le sugiri una observacin tan infeliz como celosa, creyendo que en ellos existia intencin i fuerza de significado. No hai arte sin preceptos, ni ciencia sin principios; pero, sin la ciencia que de los hechos se remonta a la nocin de las causas, sin la filosofa que convierte en idea el sentimiento potico, las reglas para producir la belleza sern arbitrarias 0 exclusivas, porque no las habr dictado la observacin de los medios que conmueven el corazn i la fantasa. La invencin no tiene reglas; pero los objetos que la invencin puede combinar estn sujetos a leyes que no es lcito infringir. El relojero puede modificar de mil maneras, a cual ms ingeniosa i atrevida, esos portentosos mecanismos que miden el tiempo casi como los astros de los cielos; pero no le es dado contravenir las leyes de la palanca, de la gravitacin i de la elasticidad. El poeta no tiene reglas para crear, pero no puede eludir los principios psicolgicos del sr humano. Como el inventor conoce el mundo fsico, el vate profundiza el mundo de la conciencia; pero ni uno ni otro conmovern la sociedad con sus creaciones, si dirigen sus estudios a las fuentes de error, abiertas por el pertinaz estudio de lo accidental i contingente en teoras exclusivas. Cmo, pues, las reglas del teatro griego haban de ajustarse a las exigencias de la escena espaola o a las necesidades de la inglesa? El poeta es, sin saberlo, el nico estimado 1 digno adulador de las ideas dominantes, pues su misin parece ser la de hallar buenas i plausibles las pasiones contemporneas. Los pueblos quieren a sus artistas, porque sus frvidos ditirambos resuenan al unsono con los sentimientos que adora la multitud. Los trgicos griegos, pues, as que en el altar erigido en el centro de la orquesta acababa la inmolacin del toro de Baco, infiltraban en el pueblo soberano de Atenas el odio a la Monarqua i el dogma del fatalismo, por-

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que estos sentimientos estaban en el corazn de los espectadores. La stira de Aristfanes hera de muerte a las eminencias de Atenas, porque la democracia suele mirar con malos ojos a cuantos sobresalen entre las masas. Cuando el honor sugera venganzas terribles al esposo ofendido, nuestros dramticos no pudieron poner sobre la escena ms que caballeros i damas, aqullos adornados de valor i stas de hermosura. SHAKESPEARE, testigo i actor en una guerra civil, compaera de una revolucin religiosa i poltica de inmensos resultados, puso ante su auditorio, habituado a la sangre del cadalso i del combate, las borrascas del corazn i las tempestades del alma (1). El maestro que escriba sobre los invisibles resortes i potentes mviles que agitan i conmueven la fantasa de los pueblos, tiene que encontrar el vnculo comn de belleza contenido en las tragedias escritas para entusiasmar al pueblo fatalista i soberano de Atenas, i en los dramas imaginados para halagar la honra feroz i vengativa del caballero espaol en los tiempos de la casa d Austria, i para producir emociones en el protestante revolucionario de Inglaterra. Mal hara el preceptista que dijese: El espectculo teatral ha de empezar por un sacrificio en honor de Baco, i luego, para arrebatar, debe deprimir a los magistrados i a los sabios; o bien: para que el pblico se agolpe a las puertas del coliseo, haya en l damas tapadas, i lances i desafios. Yer mucho i sin pasin, no estimar por convenio ni deprimir por espritu de sistema, despojarse del polvo de los partidos, i entrar, con mente clara i corazn no enfermo, en el santuario de las artes, de la historia de las literaturas i'de la filosofa de las lenguas; he aqu la faena de atleta impuesta al HUMANISTA que quiera hacerse digno de tal nombre. Fueron as los del siglo pasado? Cualquier sistema deferente a principios exclusivos i accidentales entraa la perturbacin del mundo de la inteligencia, como el predominio de cualquiera de los principios de la atmsfera produce silencioso las epidemias i la muerte. En esa influencia deletrea hai grados, i ninguno ms alto que la accin txica de las teoras incompletas referentes a la palabra, porque enervan ei entendimiento, i lo esclavizan i sujetan, como grillos acerados de la libre emisin del pensamiento. Ms vale un pueblo sin reglas sobre el modo de enunciar las ideas, que una asamblea de gramticos i retricos exclusivos. Las pasiones i los sentimientos prestarn elocuencia varonil i
(1) Lista

 24: salvaje, i hasta sublimidad de expresin al hombre que ignora la existencia de las decisiones de los retricos, mientras que stos no sern osados a decir lo que sienten, como no exista entre sus troqueles una forma especial para enunciarlo. En el primer caso, no encuentra la expresin ms lmites que los de la imperfeccin e insuficiencia del lenguaje: en el otro no t a i ms medios de expresin que los de las formas de precepto. En aqul, cuando hai algo nuevo que decir, se inventan formas; en ste, consagradas las formas, es sacrilego tener algo nuevo que decir. I el gran sacrilegio es estorbar la expresin de las nuevas savias del pensamiento. Libre sea la palabra humana; que la libertad corregir los extravos de la libertad. Qu se ha conseguido con proscribir el libro de COPRNICO, n i con la abjuracin de GALILEO, coram vohis, cor de sincero et fide non ficta, abjuro, maledico et detestor supradictos errores et hcereses? Qu ha logrado la prohibicin de hablar mal de la tortura? Hacer vctimas sin cuento. Si la palabra hubiera sido libre, cundo los Parlamentos franceses habran condenado las hechiceras? Cundo horror!' se habran celebrado autos de f? Hai dos modos de hacer dao las ideas: uno, la prohibicin absoluta. Pero esto presta ocasin al contrabando i es estmulo acaso poderoso para la difusin de lo prohibido. E l Czar ayudaba hace treinta aos a la entrada de libros franceses en sus Rusias, imponiendo graves penas al comercio de importacin. E l otro medio no es tan poderoso, pero no carece de eficacia: extraviar las teoras del lenguaje. Si un dspota dispusiese del magisterio como dispone de sus tropas, hara bien en ordenar que todo razonamiento se hiciese con formas incompatibles con la emisin de la verdad. Era posible el progreso con el gongorismo i la cultalatiniparla? No sentimos hoi todos el dao que causan los poetastros contemporneos infiltrando en las masas la futilidad, como si encontrasen placer en acabar con las esperanzas de lo porvenir? U n pueblo sensato no la admitiera n i pagara; pero no da pbulo al corazn inclinado al vicio el espectculo i la facilidad del vicio? LUZN fu el primero que el siglo pasado con el peso de su autoridad, como de prctico i terico, estanc de un modo decidido la doctrina de la acentuacin castellana. Parece mentira que un hombre de aquel juicio encontrase en espaol slabas largas i breves a la manera de las griegas i latinas^ i concluyese necesariamente en la existencia de dctilos i espondeos, anapestos i pirriquios. Pero qu! Es imposible que encontrase con el oido lo que en las reglas admiraban sus ojos.

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L a verdad es que su afn de parecer huiuanista versado en las lenguas sabias, le hacia escribir en conformidad con Aristteles i Quintiliano, sin cuidarse de ver si sus preceptos se hermanaban con la lengua en que escriba. Construa barcos de remeros para un pueblo en cuya arquitectura naval hai que contar -con el can rayado i la coraza de hierro. Encontraba que los buques de hlice eran trirremes invencibles. Su argumento era ste: los antiguos navegaban con el remo, los modernos navegan con la hlice; siempre la navegacin es la misma; luego el barco de hlice tiene que ser do necesidad un buque de tres rdenes de remos. I oh poder del convencionalismo! si el hexmetro estaba compuesto de dctilos i espondeos formados de largas i de breves^ breves i largas haba de tener el endecaslabo castellanc), i espondeos i dctilos entraran en su -constitucin, LUZN ha tenido pocos sectarios: n i aun HERMOSILLA, que tambin vea en todo espondeos i pirriquios, yambos i coreos. Los modernos prosodistas van siguiendo otro camino; pero quin no descubre en ellos resabios de las largas i breves de LUZN; de pis, de graves i de agudos (!),... todo conforme con la antigedad mtrica, n con principios i acepciones nuevas? E n los ms revolucionarios se descubre el despecho que les produce el haberse perdido aquella delicadeza (!) de concepcin que sabia imaginar los barcos de remeros. I , si esto pasaba con un hombre del mrito de LZN, cmo extraar que haya habido quienes sostengan que nuestro acento es una cantura especial, por el estilo de la que nos imaginamos como correspondiente con la etimologa ad cantus (lo que acompaa al canto?) Cmo admirarnos de que otros prosodistas creyeran que nuestro acento era la cuantidad de griegos i latinos? Cmo pretender que sus teoras sobre las vocales no fuesen a veces tan absurdas, cuando, en vez de acudir al experimento, se dejaban arrebatar por los caprichos de la fantasa, para saber cul fu la primera vocal, pronunciada por Adn i cul por Eva? Tan dislocado est el problema, que n i aun palabras hai con que enunciarlo!! Todas las voces que componen la tecnologa prosdica se encuentran impregnadas de su origen griego de tal modo, que para hablar con precisin sobre el asunto, se necesita evitar el tecnicismo admitido i prepararse otro nuevo. Tan adherido permanece el significado actual a su -expresin originaria! Mientras que teatro fu sinnimo de fiestas a Baco, los Padres de la Iglesia tuvieron que anatematizarlo.
TOMO I , 4

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Largas i breves son unas veces sinnimos de graves i agudas; otras no: fuerte i suave no se refieren siempre a los grados de intensidad: pausa i cesura se confunden o no se deslindan filosficamente: lentoi rpido no se distinguen: alto i bajo no significan relacin de vibraciones: el AGENTO es condicin que, a veces, parece no ser la ESENCIA del verso; el acento, en fin, es el opprobrium et crux grammaticorum. La etimologa, a cuya luz quedan descifrados tal vez los ms obscuros problemas lingsticos, histricos i morales, ocasiona en este caso ms perjuicio que utilidad. Con frecuencia es preciso no atender al origen de las fuentes para conocer las virtudes actuales de las aguas. Lo que, atendiendo al origen, es un contrasentido, una aberracin o un disparate, admitido tal como el uso nos lo presenta es precioso elemento de expresin de que no podemos absolutamente prescindir. ALAMEDAS llamamos a ciertos paseos donde no existe n i un lamo. CUABENTENA de siete dias es frase tcnica de la sanidad, i pocas habra ms desatinadas si parsemos mientes en lo que cuarenta significa. En la OCHAVA diez te espero es modo corriente de dar citas para las plazas de toros. Si SENEX significa viejo, deberan caminar mili agobiados nuestros a n n canos senadores. Las GACETAS son hoi hojas de papel, n monedas de metal. E l acto de PAGAK no supone que el que paga reside necesariamente en una agrupacin de casas apartadas de una ciudad (pagus, aldea); n i EICO implica que el hombre opulento sea propietario de extensos territorios (reichj; n i PECULIO quiere decir abundante en ganados; n i CALCULAMOS con piedrezuclas de mrmol como las viejas cuentan con garbanzos o con habas; n i los Sumos PONTEIOES hacen n i han hecho puentes, n i celebran en ellos sacrificios, n i presiden al cuerpo de sacerdotes pontoneros; n i VITELA indica que el papel se prepara con pieles de becerro; n i el PERGAMINO nos viene de Prgamo; n i MSCULO significa ratonzuelo; n i PASCUA recuerda el paso del ngel percuciente; n i las VIETAS tienen la forma de las hojas de la vid; n i el QUILATE nos traslada a la Meca; n i los que usan ZARAGELLES han odo hablar de los opulentos strapas de Babilonia; n i la lgubre voz CEMENTERIO nos recuerda la ansiada tranquilidad de un sueo reposado (1), Si las voces de que hacemos uso en prosodia son griegas o latinas, si se inventaron para satisfacer a las necesidades de la versificacin en las lenguas sabias, i si la naturaleza de sus slabas era diferente de la estructura de las nuestras, qu
(1) Vase el cap. I V , tomo I , de m i obra ARQUITECTURA DE LAS LENGUAS.

muclio que el tecnicismo antiguo, estrictamente tomado, no sirva para lo moderno! Esta sencilla consideracin de buen sentido habra orillado la cuestin; pero el espritu de sistema pone vendas en los ojos. ' f ^ f ' ^ > Ya estamos lejos del frenes que excit el Renacimiento, i aliora no podemos concebir cmo BEMBO, entusiasmado con las bellezas de la antigedad pagana, hizo decir a Len X que era Pontfice por decreto de los altos dioses, se Deorum immortalium derrets factum esse P o n t f i c e n i cmo la I n quisicin, que consideraba herejes a los astrlogos i alquimistas, dejaba que llamase a Jesucristo Heroem, a la Virgen Deam Lauretanam, a la excomunin interdictionem aquce et ignis, al cielo Olympum, al infierno Erehum, a las almas justas manes pios, al agua bendita lustralihus unds... S^NZAEO di un paso m s , i , tratando un asunto tan cristiano como el parto de la Virgen, mezcla indecentemente las verdades de la fe con las fbulas de la mitologa. La Santa Virgen estaba leyendo las Sihylas cuando se le apareci el ngel San G-abriel. Abraham, Isaac i Jacob tiemblan de alegra, porque van a repasar el Aqueronte i a dejar de oir los incesantes ladridos del Cancerbero... E l erudito obispo de Cremona, el venerable VIDA, en su Christiada, hace que San Jos i despus San J u n , cuenten a Pilato toda la historia de Nuestro Seor en el momento de la Pasin, cometiendo un espantoso anacronismo a trueque de calcar la i W i ^ a . E l Dios Padre se llama Nimbipotens, Imbripofens, Regnator Olympi; Nuestro Seor es siempre Heros; este Heros se encuentra en el desierto, privado durante tres das de los beneficios de Ceres; las Eumnides atizan contra i el odio de los fariseos, i las Gorgonas, las Esfinges i los Centauros, las Hydras i las Chtmeras, hacen que los judos se resuelvan al deicidio. E n fin, el Pan de la Eucarista se llama sinceram Cererem (1). Esta profanacin de la religin cristiana se ve en todos los poemas de la poca, escritos por hombres que se tenan por catlicos fervientes. Cmo empieza el Telmaco, obra que a n se pone en las manos de la juventud? Pintndonos inconsolable por la huida de Ulises a la misma diosa que en el acto se est ya enamorando del hijo de su amante. E l incesto a sabiendas, para el arzobispo de Cambray no era merecedor n i aun siquiera de los horribles tormentos que la tragedia griega se complace en. acumular sobre aquel Edipo desgraciado, vctima del fatalismo. Los aos de gracia haban corrido en vano para los fanticos del Renacimiento. Silos delirios del frenes greco-latino no perdonaban n i aun
(1) P. Gaume.

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su indubitado dogma, si las palabras impregnadas de sensualidad pagana se aplicaban al Dios espiritual e incorpreo, s los poetas ms cristianos escriban sus epopeyas con la sangre de los antiguos sacrificios, podramos esperar racionalmente que los preceptistas escapasen de la epidemia universal?... I , siendo esto as, liabr quien tache de inmodestia i jactancia al crtico temeroso que, recusando tanto delirio i olvidando la etimologa/ busque a la luz elctrica de la observacin la no encontrada clave de! problema? Por otra parte, nodebe animarle la consideracin de que camina en bombros de sus predecesores i que, como un enano colocado en los de un gigante, tiene que descubrir ms dilatado el horizonte(1)? No sabe adems cules son los caminos que no conviene seguir? qu regiones no tiene que explorar? ISTo coge, en fin, a la, boca de la mina el granito argentfero, sacado ya de las profundidades de la tierra por el rudo trabajo de los otros? E l m i nero no logra ver el riel de acendrada plata que el metalurgista consigue sacar de los crisoles. Pero qu seria del arte de la metalurgia sin el mprobo, trabajo del minero? Por otra parte, quin ignora el cambio que la accin de los dos m i l aos corridos de ARISTTELES ac ha introducido en la significacin de las palabras, de modo que ya nos es imposible entender en su sentido original las expresiones cientficas ms. importantes: alma, movimiento, generacin, elemento, figura, forma, naturaleza, propiedad,... En resumen: Delirios insensatos en favor de las obras del Renacimiento; Deferencia ciega a las autoridades griegas i latinas; Convencimiento inmotivado de la imposibilidad de un ms all; Ignorancia absoluta de las ciencias naturales; He aqu las causas de nuestro atraso literario, i el origen de todos los errores en materia de PROSODIA i de VERSIFICACIN.

(1) Grove.

TOCALES

CONSONANTES

LIBRO I
VOCALES Y CONSONANTES

CARTA 1

M i querido amigo i antiguo discpulo: Con el mayor placer he recibido t u carta, en que me recuerdas la mejor poca de m i vida, cuando yo estaba dedicado a la enseanza, i solo pensaba en la adquisicin de nuevos conocimientos i en el mejor modo de transmitirlos. Mentira me parece ahora que la poltica me arrastrara en su torbellino i me hiciera cambiar de ocupaciones! Pero dejmonos de estos recuerdos de mejores das, i vamos al asunto que me consultas.

E s t s en lo firme. Puesto que desean saber m i opinin esos amigos tuyos con quienes has mantenido el debate cuyos pormenores me detallas i puntualizas^ puedes confirmarles resueltamente que, como t , estoi en que la falta de conocimientos generales de la admirable ciencia de la Acstica es el origen de las falsas ideas que, en general, muchos hombres instruidos se han formado del sistema fontico de las lenguas. I hasta puedes decir a tus camaradas que, sin necesidad de recurrir a obscuras integrales, n i aun siquiera a las frmulas algebraicas ms sencillas, puede darse clara idea, precisa i mui suficiente de tan complicada como interesante

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ciencia a cuantas personas tengan buena voluntad i algn entendimiento. Las frmulas sirven para demostrar; pero, demostrado un principio, cualquiera puede comprenderlo si presta atencin i no carece de capacidad. Mas no ha de pasar de a h quien carezca de conocimientos cientficos. Si algo se le resiste, i quiere ahondar en el asunto hasta conocer sus fundamentos todos, entonces ha de ponerse a estudiar las matemticas, pues sin ellas no cabe demostrar las leyes principales del sonido.

Verdaderamente no era fcil a mediados del siglo dar idea cientfica de la fonacin. Cosa rara! Han sido necesarios todos los recursos de la ciencia moderna para descifrar satisfactoriamente el fenmeno de ocurrencia ms frecuente desde los primeros meses de nuestra vida: el fenmeno diario de la emisin de los SONIDOS VOCALES DE LA
VOZ HUMANA.

Pero, una vez descifrados los enigmas del sonido, a l a ciencia hai que acudir para explicarlos. Ya no es lcito desbarrar. Los gramticos, antes, sealaban, todo lo m s , condiciones externas del fenmeno, o bien daban por razn vaguedades inconsistentes, o llegaban hasta a emitir las ms caprichosas opiniones. As, por ejemplo, decan de la A que es la vocal de sonido ms lleno, que se pronuncia abriendo la boca, estando la lengua, labios i dientes quedos, i dejando salir libre la respiracin sonora. Como si los dientes se movieran alguna vez para pronunciar los sonidos hablados, o la boca estuviese acaso cerrada para la emisin de las dems vocales!! Covarrubias lleg hasta aseverar que, en el momento del nacer, los varones dejaban oir el sonido de la A, porque esta letra es la inicial del nombre de Adn, i que las hembras emitian el sonido de la E , por ser la E la letra inicial del nombre de Eva; i otro soador daba por cierto que, a la vista del Altsimo, en cuanto Adn habl, articul el sonido de la A.

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En los comienzos de la filologa indo-europea se consider a la A como el sonido n a t u r a l p o r excelencia. La A, la i i la u fueron tenidas por las Yocales p r i m i t i v a s del lenguaje de los hombres; porque slo ellas aparecan como vocales constituyentes, as en el snscrito como en el gtico antiguo; de donde se dedujo que la primitiva (?) lengua indo-germnica nicamente posey ests tres vocales; pero lioi est demostrado que esa lengua posea la e i la o, adems de la a, la z i la u ; de modo que ya nadie llama a la A la vocal ms n a t u r a l , ni
ms noble i antigua.

Slo desde que el insigne HELMHOLTZ di a luz sus trabajos grandiosos, el sonido de la A, lo mismo que el de las otras vocales, encuentra explicacin satisfactoria en la ciencia de la ACSTICA i entre los fenmenos del TIMBEE.

Ya ves, querido discpulo, que sin el estudio del TIMBRE no es posible tener cabal idea del sistema fontico de las palabras. Di, pues, a tus amigos, que mis convicciones coinciden con las tuyas, i que sin conocimientos de Acstica no cabe explicar la fonacin. I adis. He recibido con mucho gusto tu carta; veo con suma satisfaccin que siempre te interesan las cuestiones del lenguaje i de los versos; te aseguro que no me causar nunca molestia el que acudas a m cuando te ofrezca dificultades sta clase de cuestiones; i quedo tuyo afectsimo.

TOMC I .

C A R T A II.

Querido amigo i discpulo: Ayer lleg a mis manos tu carta; contestacin a la ma, i en verdad que me deja perplejo el deseo manifestado por tus amigos de que yo les indique obras en que poder estudiar la teora de las vocales de un modo completo i elemental. No me ocurre en este instante ninguna que se ajuste a tal programa; i mayor es mi dificultad si atiendo a lo que me dices respecto a la ignorancia cientfica de tus camaradas, que carecen de toda idea de los fenmenos acsticos. Hacer yo un EPTOME de lo ms necesario (como me pides a travs de retricas i piropos innecesarios), es empresa que me pone los pelos de punta, i n porque la crea yo difcil, pues ya existen muchos libros buenos a que acudir, sino porque se necesita tiempo, i , sobre todo, voluntad de ponerse a ese trabajo. I no tengo ahora de la una ni del otro. Sin embargo, si tus amigos quisieran aguardar al mes que viene, tal vez pondra yo manos a la obra, porque, para entonces, dispondr de algunos ratos; i de aqu all ir acaso haciendo ganas, i habitundome a una idea que me causa horror ahora. Tuyo, etc.

C A R T A III.

Querido discpulo: No creas que me convences con tus argumentos. I , sin embargo, no s cmo negarme a tus exigentes preguntas. Ya que tanto te empeas, ver de ponerte por escrito las ideas ms precisas sobre los fenmenos de la fonacin, para que puedas transmitirlas a tus curiosos amigos. Naturalmente, yo no har ms que ordenar con ese fin lo expuesto por otros Autores. Nada original busques en m i trabajo, fuera de la ordenacin de las ideas.

Dos cosas, ante todo, liai que saber en Acstica: 1. E n general, cmo suenan los cuerpos elsticos; 2. I , en particular, cmo suenan por influencia.

I ya que, segn vuelves a decirme, tus amigos, a fuerza de literatos, se han abstenido religiosamente de meterse en casa ajena para averiguar las cosas de la fsica, ver de ingeniarme lo mejor que me fuere posible, a fin de que logres hacerles comprender la esencia del asunto. Entremos en materia con algunas generalidades.

1. Cmo suenan los cuerpos elsticos. I m a g n a t e sujeta por sus dos extremos una cuerda de guitarra, i supona tirante i en reposo. Mientras est en quietud no sonar; pero, si la sacas de

 sesu posicin, tirando de ella, por el centro, v. gr., hacia nn lado cualquiera i la abandonas bruscamente, entonces con los oidos percibirs un sonido, i con los ojos vers un moyimiento (especialmente si la cuerda es larga i est poco estirada); pues, siempre que esto se bace, el centro de la cuerda vuelve rpidamente a su primitiva posicin de reposo, por supuesto sin pararse en ella; antes bien continua su marcha, pasando mucho ms all al otro lado; desde donde en seguida retrograda hacia la posicin de reposo primitiva, para pasarla, i llegar prximamente hasta el sitio de donde parti; del cual se alejar de nuevo como antes para retrogradar en seguida... i as sucesivamente, hasta que las resistencias (especialmente las del aire) apaguen el movimiento de vaivn, i la cuerda quede en reposo, como estaba al empezar. Vamos ahora a otro punto. Si se sujeta un carbn ardiendo por medio de un alambre de cuya lazada sobren algunos centmetros, i si, por el extremo libre, como centro, se hace girar al carbn por el aire en un plano vertical, el ascua describir una circunferencia luminosa, que los ojos vern como continua; por ms que sea imposible que el carbn pueda encontrarse en cada punto de la curva ms que un brevsimo instante, i n en todos a la vez. Esta aparente continuidad de la circunferencia ignea depende de que las impresiones luminosas duran en el ojo unos cuantos momentos; de suerte que, cuando el carbn vuelve al punto de partida, no ha transcurrido an el tiempo necesario para que desaparezcan del rgano visual las impresiones luminosas que el ascua caus durante todo su trayecto circular.

Ahora bien: por causa de la persistencia de las imgenes en la retina, los movimientos de vaivn de la cuerda de que acabo de hablarte no se ven individualmente i uno a uno, sino todos juntos i a la vez; por lo cual la apariencia de una cuerda larga i poco tensa es, mientras suena, la de un huso translcido, como representa la figura 1.a

A B, longitud de la cuerda. G C , amplitud mxima de la vibracin.

Por la misma razn, una varilla, sujeta por uno de sus extremos, aparece por el otro extremo libre, cuando suena, en forma como de abanico (fig. 2),

A B , varilla vibrante. C, quijadas del tornillo que la sujeta. E , tornillo. a a', amplitud mxima de la vibracin.

i lo mismo las ramas de un diapasn (fig. 3).

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Ahora que tan de moda est* ( i con justo motivo) lo que ha dado en llamarse fsica sin aparatos, conviene decir que con cualquier hilo puedes hacer las observaciones atribuidas en lo anterior a una cuerda de guitarra. Si sujetas el extremo de un hilo de coser a cualquier cosa fija, por ejemplo, a la llave de una puerta, si pasas el otro extremo por encima del espaldar de un silln i si atas a este segundo extremo un peso capaz de estirar el hilo sin romperlo, en cuanto saques al hilo de su posicin de quietud, oirs un sonido i vers el huso translcido que acabo de mencionar.

Los cuerpos elsticos suenan, pues, cuando sus molculas ejecutan movimientos de vaivn como los acabados de describir, i que ms adelante te especificar, pues ahora no aspiro ms que a presentar ideas m u i generales. Esos movimientos moleculares de vaivn se llaman vibraciones. 2. Cmo suenan por influencia los cuerpos elsticos. Esto ser asunto de m u i detenidas explicaciones. Por el momento baste lo siguiente: Alcese la tapa de un piano; levntense los apagadores; cerca de las cuerdas cntese vigorosamente una nota cualquiera, i en el acto se oir que suenan muchas cuerdas del instrumento, sin haber sido tocadas las teclas correspondientes.

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Llmanse sonidos por influencia* los producidos por otros sonidos a distancia. E l conocimiento de estos sonidos por influencia es imprescindible para saber el de las vocales. I adis por lioi. T u afectsimo.

CARTA

IV

M i buen discpulo: Antes de seguir adelante nos sale al paso una gravsima dificultad, dependiente de llamarse vulgarmente sonido lo mismo al fenmeno de las vibraciones externas de las molculas de los cuerpos elsticos, que a la modificacin interna producida en nosotros por esas vibraciones exteriores. I , como los fenmenos de nuestra conciencia son tan distintos de los del mundo exterior, necesario es deslindar unos i otros. U n sonido es, fuera de nosotros, una serie de vibraciones, un tremor del cuerpo sonoro. Con los ojos vemos las pulsaciones de las cuerdas gruesas cuando vibran; con los dedos sentimos el tremor invisible de un vaso que suena.Fuera de nosotros, lo que se llama SONIDO es una VIBEACIN. E n nosotros ya es otra cosa: las vibraciones externas nos causan una SENSACIN especial, correlativa sin duda con el fenmeno exterior, pero distinta de l: el cuerpo sonoro VIBEA: nosotros N VIBRAMOS. E l tremor externo modifica, pues, nuestra sensibilidad, correlativamente de cierto con las tales pulsaciones exteriores, pero originando en nuestro interior otros fenmenos de orden mui distinto, pues lo que en nosotros pasa no es lo que pasa en el exterior.Dentro de nosotros lo que se llama SONIDO es una SENSACIN.

I , si esta disparidad existente entre el fenmeno externo i la modificacin interna, causara extraeza a tus amigos,

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diles que semejante discrepancia no es particularidad propia del sonido.

Hoi ninguna persona de instruccin puede fundadamente considerar las modificaciones SENSIBLES, experimentadas en nuestro ser, como signos i representaciones de SEMEJANZA. Slo a los sujetos de escasa educacin cientfica les es lcito creer que, por ejemplo, los sonidos i los colores estn en los cuerpos que decimos sonoros o brillantes. Creemos, s, que hai objetos en el mundo exterior, i que esos objetos nos modifican; pero a la conviccin del pensador educado aparece patente que lo que ocurre en nosotros, no es lo que pasa en el exterior; i que nuestras modificaciones sensibles son sus SIGNOS solamente. Los signos son, unos de semejanza, i otros n . U n retrato es signo que semeja su original: el modelo de una mquina la semeja i representa.El pabelln nacional representa a la Nacin, pero n la semeja. Las palabras luna, lune, osXrjvv], Mond, moon... son indudablemente signos, pero que en nada se parecen al satlite de nuestro globo... A esta segunda clase pertenecen nuestras sensaciones... Oigamos al sentido comn. Nuestra conviccin es que, fuera de nosotros, liai movimientos, i que en nuestra conciencia existe correspondientemente lo que llamamos sensacin; fenmeno interno, correlativo sin duda con el considerado como externo, pero de ninguna manera semejante a l. Repitamos o ampliemos lo ya dicho; que en ello g a n a r n nuestras nociones sobre el gran problema de LA EXTERIOBIDAD. Una aguja se hinca en m i mano, perforndome la epidermis: fuera, liai un movimiento: en m i conciencia un dolor. L o que en m pasa no es lo mismo que lo que ocurre en la aguja: a la aguja nada le duele.Un harpa me agrada con dulcsimas notas: fuera de m hai vibraciones en las cuerdas del instrumento musical; es decir, movimiento: en m i conciencia hai sensacin de sonido: yo oigo: el harpa no oye: yo siento placer: el harpa no siente nada. Una rosa despide minutsimas partculas aromticas que bomTOMO I. 6

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bardean m i aparato olfativo (1): fuera movimiento: en m, sensacin agradable de olor: la rosa no tiene la facultad de oler n i de sentir agrado.Un cuerpo me parece violeta: es que 728 billones de vibraciones luminosas especiales hieren j)or segundo la retina de mis ojos: fuera de m hai vibraciones del ter apenas concebibles; esto es, movimiento: en m sensacin de color; yo veo: el cuerpo violeta no v: et sic de ceteris. E l estado de, nuestra sensibilidad nos hace formar conceptos equivocados de las cosas.A la mano que ha tocado hielo parece caliente el agua comn, la cual resulta fra para la mano que ha estado cerca de una plancha a gran temperatura.Hai personas que, sin ser ciegas, no distinguen los colores, el rojo especialmente; i hai otras que no perciben el canto de los grillos, sin ser sordas.

E l sonido fuera de nosotros es, pus, un movimiento v i bratorio de la materia; o, mejor dicho, es el movimiento alternado i repetido de las partculas de un cuerpo material i elstico, cuando separadas de su posicin de equilibrio vuelven a esa posicin por la fuerza de su elasticidad, pasan ms all de ella, en virtud de la velocidad adquirida, hasta perderla toda; i luego, en sentido contrario, retrogradan hasta el sitio de donde partieron. I en nosotros el sonido es la sensacin producida por la repeticin de esos movimientos de carcter pendular. Ms brevemente an: E l sonido en nosotros es, una modificacin de nuestro sr psquico: I el sonido en los cuerpos elsticos es un movimiento vibratorio transmitido al oido por una serie no interrumpida de medios ponderables elsticos.
(1) Hai quienes quieren explicar los olores por VIBRACIONES sui generis\ i , si as faera (lo que no est probado), la nueva explicacin no variara la esencia del signo: entonces, esa VIBRACIN sui generis seria signo, p e r o ' n de semejanza. El profesor LECLERC, en el Cosmos, sostiene con buena argumentacin, que los olores fuera de nosotros son movimientos vibratorios producidos por la oxidacin de las emanaciones que salen de los cuerpos odorferos; i que nuestro rgano olfativo no percibe esas emanaciones, sino sus movimientos vibratorios. El olor en esta teora es anlogo al sonid9 i a la luz fuera de nosotros.

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Esta definicin es casi la clsica de ARISTTELES:

Pvexat S'S xax' Ivspysav tyyoz
OB

T-VO? ups xs xa ev zm ' nlrifr]

E l sonido en acto se produce siempre de un cuerpo hacia otro i en algn otro, un choque lo determina.ARISTTELES: Del alma, V I H , 2.

Formada, pues, idea de lo que es el sonido dentro i fuera de nosotros, doi de mano a esta carta. Otro dia seguir, cuando tenga tiempo. Tuyo afectsimo.

CARTA

Querido discpulo: Creo que con lo dicho en m i carta anterior no h a b r ya inconveniente en hacer uso de la voz SONIDO (segn el uso vulgar), ya para expresar los fenmenos vibratorios de los cuerpos en el exterior, ya las modificaciones producidas por ellos en nuestro interior. E l buen sentido sabr suplir las dificultades que, de cierto, resultan de emplear una misma voz en acepciones tan distintas. I ahora continuemos nuestro suspendido anlisis.

Los movimientos descritos de las cuerdas, de la varilla^ del diapasn, i todos los anlogos, se llaman PENDULARES, por ser fenmenos del mismo orden que los de un pndulo cualquiera. E n efecto, si sacas de su posicin de reposo (o de equilibrio estable) el pndulo de un reloj, haciendo que describa, subiendo, un arco hacia la derecha, por ejemplo, i , si desde all lo dejas i r , el pndulo, por su gravedad, se mueve bajando hacia su primitiva posicin; en su descenso adquiere velocidad; i , por virtud de esa velocidad adquirida, pasa a la izquierda, subiendo por este lado hasta una altura igual (o casi) a la altura de donde parti; all cesa su movimiento ascensional, i en seguida retrograda, bajando hacia la posicin de equilibrio: con el nuevo descenso vuelve a adquirir velocidad, i , en virtud de esa velocidad, asciende hacia la derecha hasta el punto de que parti. De all vuelve a bajar... i los fenmenos se repiten i n definidamente en el mismo orden que te acabo de enumerar,

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hasta que los rozamientos del aire i del cuchillo de suspensin producen la quietud. Estos movimientos pendulares o de vaivn se llaman tcnicamente O S C I L A C I O N E S o v i B E A C i O N E S (1), segn ya te i n diqu. Pero todo movimiento de vaivn no es una oscilacin o v i bracin. E n una mquina de vapor, el mbolo, empujado a presin plena, va constantemente de un lado para otro; i , sin embargo, ese continu9 i r i venir no es vibrar. E l mbolo se dirije desde uno de los fondos del cilindro hacia el otro con velocidad creciente, i retrograda lo mismo; por manera que carece de las condiciones precisas de todo movimiento pendular, que consta de dos perodos: uno en que el pndulo desciende adquiriendo fuerza i aumentando su velocidad; i otro en que asciende gastando toda la fuerza adquirida i acumulada en el descenso, i perdiendo toda la velocidad entonces adquirida. E l movimiento pendular es evidente (i hasta visible) en la varilla sujeta por uno de sus extremos o en las ramas de un diapasn (figs. 2 i 3). L a clase de oscilaciones de estos cuerpos es del mismo orden que la de un pndulo; i no hai ms diferencia que en el origen de la fuerza a la cual se deben los movimientos de vaivn. E n el pndulo los causa la fuerza de la gravedad; i en la varilla i en el diapasn la fuerza que obliga a las molculas a mantenerse en determinada posicin, cuando nada las perturba o contraria. I lo mismo, aunque no se vea tan claramente, pasa a la cuerda en estado de tensin. Su elasticidad ha sido contrariada al sacarla de la posicin de equilibrio; i esa elasticidad produce las vibraciones en dos perodos anlogos a las oscilaciones de un pndulo.

Determinemos ahora dos voces de empleo indispensable. E l trnsito de una molcula, desde el punto de su mayor desvo hasta el ms opuesto, constituye una VIBEAOIN S I M P L E .
(1) Tratndose de los movimientos alternados de un pndulo, los fsicos prefieren el nombre de * oscilaciones:* i usan el de *vibracionest cuando tratan de las pequeas excursiones alternadas de una cuerda, i en general de un cuerpo cualquiera elstico sacado de su posicin de quietud o de equilibrio.

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I , cuando l a m o l c u l a v i b r a n t e p a r t e desde el p u n t o de su mayor desvo i vuelve a l , se dice que l a VIBRACIN es DOBLE. E l viaje, pues, completo de i d a i v u e l t a , c o n s t i t u y e una v i b r a c i n doble. I en el de i d a slo, o el de v u e l t a solamente, consiste la v i b r a c i n simple. L a distancia de una m o l c u l a desde el p u n t o de su m x i m o d e s v o hasta el opuesto en u n determinado i n s t a n t e , se l l a m a AMPLITUD de l a v i b r a c i n en ese instante. I que la e x t e n s i n de las amplitudes es variable, no necesita d e m o s t r a c i n : es de evidencia. U n a l m p a r a suspendida de l a b v e d a de una i g l e sia, i separada de su p o s i c i n de e q u i l i b r i o , empieza sus oscilaciones con una cierta a m p l i t u d , que cada vez va h a c i n d o s e menor, hasta que l a l m p a r a deja de oscilar. L o mismo pasa con las vibraciones: su a m p l i t u d va d i s m i n u y e n d o desde que empiezan hasta que acaban.

L a s oscilaciones de u n p n d u l o son i s c r o n a s . Las v i b r a ciones de los cuerpos sonoros (vibrantes) l o son t a m b i n . Como r e c o r d a r s , este isocronismo de las amplitudes p e n dulares f u descubierto por G-ALILEO , cuando era aiin m u i j o ven, observando las oscilaciones de una l m p a r a colgada de la b v e d a de la Catedral de Pisa. E l isocronismo es una propiedad de todos los sistemas e l s t i c o s que, estando n o r m a l m e n t e en e q u i l i b r i o , pueden sal i r de l por una causa suficiente. Los m o v i m i e n t o s de ida i v u e l t a de cualquiera de sus m o l c u l a s se verifican todos en el mismo t i e m p o , sea la que fuere su a m p l i t u d (no siendo s t a exagerada); i si h a i a l g u n a a c e l e r a c i n , es t a n e x i g u a , que se hace t o t a l m e n t e i m p e r c e p t i b l e . L o mismo si h a i r e t a r d o . A dudarlo tus amigos, c u l g a l e s u n peso de u n h i l o l a r g o en lo a l t o d e l marco de una p u e r t a ; hazles contar el n mero de oscilaciones durante cada segundo hasta que el peso se quede parado, i o b s e r v a r n que no h a i diferencia percept i b l e entre los tiempos i n v e r t i d o s por las oscilaciones de m u i corta a m p l i t u d i los tiempos i n v e r t i d o s por las de m a y o r ext e n s i n (con t a l de que s t a s no sean, como antes o b s e r v , de una l o n g i t u d exagerada).

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A veces no se distinguen las vibraciones a la simple vista; pero se perciben por otros muchos medios. Si haces sonar un vaso de cristal, percibirs sus vibraciones por el tacto al apagar el sonido. Otras veces se perciben las vibraciones por sus efectos. Si acercas una ligera plomada a un vaso, a un diapasn,... no bien los hagas sonar, la plomada ser despedida por los tremores invisibles de estos cuerpos sonoros. (Figs. 4 i 5.)

Si en las cuerdas de un piano pones a caballo tiras de papel, estas tiras saltan i son despedidas en cuanto suenan las cuerdas.

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Si sujetas lminas metlicas espolvoreadas de arena, como manifiestan las figuras 6 i 7, i haces sonar estas lmi-

nas, rozndolas, por ejemplo, con un arco de violn, con una cuerda, etc., la arena se mover formando figuras especiales, por efecto de las vibraciones de las placas. En ciertas condiciones (1) las llamas de gas de un saln de conciertos ejecutan movimientos, saltos i corcovos extraordinarios, particularmente con las notas del violoncelo. La llama en forma de ala de murcilago (alimentada por un pequeo gasmetro a mayor presin que la de los gasmetros del alumbrado pblico) se alarga i divide en siete lenguas, siempre que un martillo descarga- un golpe sobre un yunque, aunque ste se baile algo lejano (fig. 8).
(1) Para ser sensible una llama de gas, debe, por efecto de una presin suficiente, estar a punto de producir esos sonidos que, a veces, se oyen salir de los mecheros de gas al escaparse el fluido con violencia. Por supuesto, que la sensibilidad de una llama de gas depende de la forma del mechero i de otras muchas circunstancias hoi mu estudiadas i conocidas.

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///

Una llama larga, recta i nmi luminosa, se abate perdiendo to do su brillo al ruido de un manojo de llaves (fig. 9).

TOMO I .

S O -

Cada una de las vocales la afecta de un modo diferente: la u no ejerce influjo sobre ella: la e la sacude i estremece: la a la aplasta: la s la aterra completamente. Ciertas llamas son ms sensibles a los sonidos sordos que a los mui penetrantes: con otras pasa lo contrario. En unas ocasiones la vibracin alarga las llamas, en otras las acorta... Acaso crean tus amigos que me detengo demasiado en la enumeracin de estos fenmenos; pero es tanta la importancia del estudio de las vibraciones realizadas por las partculas de los cuerpos elsticos, especialmente las de los fluidos, que cuanto de trascendental se sabe de los fenmenos de la luz i del sonido tiene su clave en la teora matemtica de las vibraciones. As, pues, por mui extenso que lo dicho pueda parecerles, diles que eso es bastante menos todava que el conocimiento del a h c para quien empieza a deletrear. Pero... los cuerpos sonoros (vibrantes), regularmente estn lejos de nuestros oidos. Cmo, pues, llegan las vibraciones a nosotros? Por el intermedio del aire o bien de algn otro medio elstico ponderable. Si entre el cuerpo vibrante i nuestro oido faltara una serie no interrumpida de medios ponderables, no habra sonidos para nosotros, aunque fuera de nosotros existiesen potentes vibraciones. I , en efecto, esto es lo que pasa. Suspndase de un hilo una campanilla (fig. 10);

F . bo S, campanilla. Ai, armadura metlica para sostener el globo. t, llave para interceptar la comunicacin del globo con la mquina pneumtica. B, tornillo para asegurar el aparato a )a mquina pneumtica.

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culguese dentro de un globo de vidrio: extrigase de este globo el aire por medio de una mquina pneumtica; i , aunque agitemos la campanilla, no llegarn sus vibraciones a nosotros. Djese luego entrar el aire i al punto las oiremos. No es slo el aire el vehculo ordinario de la transmisin del sonido (1). Si en el globo de cristal vacio de aire se deja entrar otro gas, al punto oiremos las vibraciones de la campanilla. E n el agua se oye mui bien. Los peces huyen al menor ruido. O, si estn domesticados en estanques o en esteros, vienen cuando se les silba, para echarles de comer. Los slidos elsticos conducen mui bien el sonido (esto es, las vibraciones). En la guerra, los soldados, tendidos con la oreja pegada al suelo, distinguen el pisar de los caballos que pasan a gran distancia, el ruido de los carros i de las cureas, el estampido de los fusiles... i no hai que decir el tronar de los caones. Si se toca con las barbas de una pluma el extremo de una mui larga viga de pino, el roce de la pluma se percibe con toda claridad aplicando el oido al otro extremo. Slo es necesaria una condicin para la propagacin de las vibraciones: es preciso que los inter-medios transmisores sean elsticos. Si no lo son, como el aserrn o el algodn,... el vibrar no se transmite. As, los tapices extinguen los ruidos, i un cortinn espeso, colocado delante de una puerta, no deja oir en una habitacin lo que se dice al otro lado. E l sonido, pus, no se propaga en el vacio (2): si entre el oido i un cuerpo vibrante no existe un medio ponderable, las vibraciones no se oyen. Los espacios celestes estn desprovistos de medios ponderables, i , siendo esto as, n i la ruina de un mundo, n i el cataclismo m s espantoso serian oidos del resto del universo (3). T u amigo afectsimo i viejo maestro.

(1) Transmisin del sonido es la frase consagrada para expresar lo que en realidad es transmisin de vibraciones. (2) Lo que con esta frase-ge quiere decir es, que las vibraciones de un cuerpo no se propagan a otro 'el vacio: esto es, que en el vacio, un cuerpo no hace vibrar a otro situado a alguna' distancia. (3) VIOLLE, Acous'tiqiue.

CARTA

VI

D i s c p u l o querido: Por t u carta veo que a n apetecen m s tus camaradas, i que les l i a sabido a poco l o explicado en mis l t i m a s e p s t o l a s . N o deja esto de halagarme; pero no me gusta les hagas creer que v o i a hacer una obra completa; pues, por mucho que yo me esforzara, siempre h a b r a de parecerles insuficiente cuant o y o les preparase, si l l e g a b a n a compararlo con sus a g i g a n tadas esperanzas. V u e l v o a l a tarea. I , p a r a dar u n i d a d a esta e p s t o l a , l a e m p e z a r resumiendo l a d o c t r i n a expuesta en las anteriores.

Cuando u n caerpo e l s t i c o e s t en reposo i alteramos bruscamente (con u n golpe, por ejemplo) el e q u i l i b r i o de sus molculas^ se produce en todas ellas a l i n s t a n t e u n sacudimiento que se l l a m a VIBRACIN. S i esa v i b r a c i n l l e g a a l oido, modifica en el acto nuestro ser de u n modo especial, a l que tenemos impuesto el nombre de SONIDO. L o que fuera de nosotros es u n t r e m o r m a t e r i a l o una v i b r a c i n t a n g i b l e de u n agregado de m o l c u l a s c o r p reo, es en nosotros u n f e n m e n o p s q u i c o , m o d i f i c a c i n psic o l g i c a de nuestro i/o, a consecuencia de u n a i m p r e s i n mat e r i a l en el r g a n o a u d i t i v o . E l sonido, que no es m o v i m i e n t o ; es, sin embargo, el efecto de u n m o v i m i e n t o molecular: de modo que lo que fuera de nosotros pasa es u n f e n m e n o esencialmente d i s t i n t o del que se produce en l o n t i m o de nuestro s r . E n lo externo v i b r a el cuerpo sonoro: el yo es c o r r e l a t i v a m e n t e modificado, pero no e n t r a en v i b r a c i n . S i

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no hubiese oidos, habra indudablemente vibraciones en la realidad; pero no habra sonidos. E l sonido, pues, es esencialmente un fenmeno interno; es esa modificacin especial que produce en el yo todo movimiento de desequilibrio molecular de los cuerpos sonoros (vibrantes). Ese desequilibrio molecular es un fenmeno real objetivo. Pero el sonido es esencialmente un fenmeno subjetivo. No es el oido solamente el rgano que nos informa de las vibraciones sonoras: se perciben tambin con los ojos i con e l tacto. Si una varilla de metal, sujeta por una de sus extremidades, es desviada bruscamente de su posicin de equilibrio, al momento entra con velocidad en vibracin, de un modo perceptible a la vez por el tacto, la vista i el oido. A veces, cuando ninguno de los sentidos es bastante a informarnos directamente de las vibraciones, nos convencemos de su existencia por medios indirectos. Qu es vibrar? Las cuerdas del piano, del harpa, del violn,... para sonar, se alargan i se acortan sucesiva i alternadamente. Una cuerda, pues, tirante i fija por sus dos extremos, vibra cuando se mueve de un modo especial, arquendose i encorvndose en direcciones opuestas; i esto no se puede verificar, sin alargarse primero en un sentido, acortarse en seguida para volver a la posicin rectilnea de que parti el movimiento, i alargarse otra vez, pero en sentido opuesto. U n golpe en una campana, la separacin brusca de las ramas de un diapasn, el movimiento de una lmina de acero, fija por uno de sus extremos, i , en general, el estremecimiento molecular de cualquier cuerpo elstico constituyen el fenmeno de la vibracin, causa indubitada de la modificacin psicolgica que todos conocemos con el nombre de SONIDO. Esas vibraciones son en el aire un fenmeno anlogo a las ondas o crculos que causa la cada de un cuerpo diminuto sobre el agua tranquila de un estanque. Pero las .undulaciones del aire pueden ser rapidsimas, tanto, que el oido de algunas personas percibe hasta 38 000 en un segundo. Desde que se producen 16 ya hai sonido para algunos. Estos nmeros expresan los lmites de nuestra percepcin.

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Las vibraciones tienen la propiedad de transmitirse de un medio a otro. Dentro del agua oye un buzo el ruido de los guijarros que se chocan en la orilla. Cuando vibra una lmina en la atmsfera, las molculas del aire se separan i se acercan correspondientemente, i as se establecen las ondas sonoras aereas; de modo que bai en el aire tantas oscilaciones cuantas se producen en el cuerpo; i , si no fuese as, nunca podramos oir una orquesta, a menos de devorar el absurdo de que los instrumentos estuvieran precisamente en contacto imposible con el rgano de la audicin.

Por todas partes est el hombre rodeado de enigmas, i n i aun los considera dignos de fijar su atencin, como el hbito de vivir en ellos i la imposibilidad de existir sin ellos le hayan embotado la curiosidad. E l enigma del sonido, que nos hace penetrar en los movimientos internos de los cuerpos, da al hombre un poder inmenso sobre la naturaleza, i ha servido para hacer posible la sociedad espiritual de las criaturas racionales, imposible de todo punto sin la potencia de la palabra. Pero este don maravilloso no ha sido el nico concedido al ser humano. L a inteligencia percibe, no slo las undulaciones, sino que adems le es dado conocer otros fenmenos que acompaan al de las audiciones, i que ms todava que el simple hecho de la vibracin, han sido causa de que el pensamiento tome cuerpo perceptible en la palabra, haciendo de las ondas sonoras el vehculo social de las ideas.

Desde luego se concibe que en los movimientos vibratorios de la materia ponderable cabe una infinidad de variantes, ya en la amplitud, ya en la duracin de cada oscilacin, ya en la forma de la trayectoria recorrida por cada punto del conjunto vibrante. I , en efecto, asi sucede; i a estas variantes corresponden las diversas cualidades del sonido. Por esto en todo sonido distinguimos tres cosas: la INTENSIDAD, la ALTURA i el TIMBRE.

L a INTENSIDAD depende de la AMPLITUD de esos movimientos de vaivn.

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L a ALTURA depende del NMEEO de las vibraciones. I el TIMBRE, de la NATURALEZA de la materia vibrante del cuerpo sonoro, que le hace producir, adems del sonido principal que todos oimos, otra multitud de sonidos no perceptibles sin el auxilio de la ciencia. Los cuerpos cuando vibran producen, no un sonido solo, sino una cohorte de sonidos.

Qu es la INTENSIDAD? I m a g n a t e una cuerda sujeta por sus dos extremos i estirada lo bastante para que produzca sonido. Si, con mui poca fuerza, la separas apenas de su posicin de quietud, sus vibraciones no sern oidas sino a mui corta distancia; pero si, con mucha mayor fuerza, la desvias todo cuanto te lo permita su elasticidad sin llegar hasta el lmite de fractura, entonces las vibraciones sern oidas desde lejos. En el primer caso decimos que el sonido tiene POCA INTENSIDAD i MUCHA en el segundo. I aqu volvemos a encontrarnos con la misma disparidad de siempre entre lo externo i lo interno. Qu es la INTENSIDAD en lo exterior? La mayor o menor amplitud de las vibraciones de los cuerpos elsticos, la mayor o menor excursin de sus molculas e su movimiento pendular. I qu es la INTENSIDAD en nosotros? E l efecto resultante en nuestra conciencia, a virtud de la mayor o menor fuerza empleada en hacer que las excursiones de las molculas elsticas resulten de mayor o de menor longitud. FUERTE i SUAVE son, pues, voces de relacin referentes al impulso, a la POTENCIA con que se produce una sacudida molecular generadora de movimientos pendulares;impulso o potencia difciles de apreciar directamente, pero que se miden por sus efectos a distancia. As, pues, si un hilo vibrante se saca con poca fuerza de su posicin de equilibrio, se oye un sonido stiave o de poca intensidad, i lo calificamos as, porque se distingue a mucha menor distancia que cuando lo desequilibramos con violencia: si el sonido se percibe desde mui lejos, decimos que es mui fuerte, esto es, de gran intensidad; si slo se oye desde cerca, tiene poca. E l estampido del can es siempre ms intenso que

S G -

la detonacin del tiro de fusil^ disparadas una i otra arma de guerra a igual distancia de nosotros. Hai, pues, G E A D O S E N L A I N T E N S I D A D , i no existe nada ms fcil de concebir i comprobar. Mientras con ms fuerza d un golpe el badajo en la campana, ms intenso ser el sonido; pero, a medida que las amplitudes decrezcan por causa de las resistencias, el sonido (esto es, el efecto en nosotros) se ir haciendo menos i menos intenso^ hasta cesar del todo cuando la amplitud de las oscilaciones sea nula; es decir, cuando la campana no vibra, o, lo que es lo mismo, cuando cesa en ella todo movimiento molecular generador de sonidos. La I N T E N S I D A D de los sonidos se va apagando siempre por GTEADOS insensibles. Esta diferencia de las intensidades es de importancia capital al tratarse de las vocales en las prosodias modernas.

Examinemos ahora otra cualidad: la

TUEA?

ALTUBA;

qu es la

AL-

La altura del sonido es el efecto que produce en nosotros el nmero de las vibraciones de todo cuerpo elstico. Si, estirada con determinada tensin, una cuerda mui larga (de camo i de 30 metros de larga) (1) se la saca de su posicin de equilibrio, se observa que no da sonido alguno; pero que puede contarse el nmero de sus oscilaciones en un tiempo dado, a causa de la lentitud de los movimientos de vaivn. Si, despus, el largo de la cuerda se reduce a la mitad (15 metros), permaneciendo invariable la tensin, se ve que la cuerda efecta en el mismo tiempo doble nmero de oscilaciones. Si se acorta la cuerda todava hasta reducirla a la tercera parte, a la cuarta parte, etc., las oscilaciones se t r i plican, cuadruplican, etc., en el mismo tiempo; de modo que, siendo siempre una nlisma la tensin, el nmero de las oscilaciones de una cuerda es inversamente proporcional a su longitud. Cuando la cuerda se reduce lo necesario, produce ya sonidos, i estos sonidos van hacindose ms i ms penetrantes, a medida que la cuerda se va haciendo ms i ms corta.
(1) Experimento clsico del P. Mersenne efectuado hace dos siglos i medio.

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La ALTUEA del sonido crece, pues, cuando aumenta el nmero de las vibraciones, i es posible determinar este nmero por la longitud de la cuerda vibrante. Otra cosa. Las vibraciones pueden ser peridicas o no; esto es, semejantes a las del pndulo o sin semejanza con ellas. Cuando las vibraciones externas son peridicas, es decir, cuando despus de tiempos iguales el cuerpo vuelve a la misma posicin, entonces la sensacin que experimentamos se llama SONIDO MUSICAL; pero, si las vibraciones externas carecen de t a l periodicidad, entonces los efectos que nos causan se denominan RUIDOS. E l paso de un carro por las calles, el frote de las hojas de una arboleda conmovida por el viento,... producen en el oido un caos de sonoridades sin periodos i sin orden: estos son rtiidos.
E l aire el huerto orea i ofrece m i l olores al sentido-, los rboles menea con un manso ruido que del oro y del cetro pone olvido. F u A Y Lus DE LEN.

RUIDO es, pues, toda impresin en el oido, la periodicidad de cuyas vibraciones no nos es perceptible: i , as, el golpe de un martillo sobre un yunque, el estampido de un fusil, el taponazo de una botella de Champagne,... t a l vez estn compuestos de tremores peridicos; pero lo breve de su duracin no nos deja percibir la periodicidad de sus vibraciones, si la tienen. E n los gabinetes de fsica suele haber una serie de prismas de madera que, tirados a tierra unos tras otros, producen la sensacin de una octava musical o de un acorde perfecto, si bien cada uno, oido aisladamente, parece no producir m s que ruido. Multitud de instrumentos msicos sonando sin orden n i concierto, multitud de voces producidas por los contertulios de un caf mui concurrido... producen un caos tal de vibraciones que se nos presenta como ruido, por sernos imposible percibir, a causa de su mutua confusin, la periodicidad de los sonidos individuales (la cual indudablemente existe en muchos casos).
TOMO i . 8

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As, pues, si los movimientos de vaivn se suceden en el

exterior de un modo IEEEGDLAE; sentimos esa i r r e g u l a r i d a d i

la llamamos EUIDO: si las vibraciones se suceden con gran rapidez i a intervalos IGUALES O ISCEONOS, sentimos conjuntamente esa rapidez i ese isocronismo, i la sensacin interna se llama entonces SONIDO.

E l procedimiento de ir acortando ms i ms una cuerda,, no es el nic adecuado para ir obteniendo sonidos m s i ms. altos. La longitud puede no variar, pero s aumentar la tensin (fig. 11).

C, cuerda, sujeta por vea extremo i estirada por el otro con pesas: laouerda pasa por una polea, A, D, caballetes que determinan el largo que ha de vibrar en la cuerda. B, otro caballote mvil, para hacer pasar la cuerda por l i cambiar su longitud.

Si se estira suficientemente una cuerda, por medio de pesos, o bien por medio de clavijas como en la guitarra o en el harpa, i si el equilibrio se perturba bruscamente, la cuerda producir en nosotros un sonido. Si se la estira ms todava, ya aumentando los pesos, ya torciendo con ms fuerza las clavijas, i si se la hace vibrar de nuevo, el oido percibir otro sonido diferente. I , si la cuerda es bastante larga, se notar con los ojos, i tambin con el tacto, que la primera vez produca menos vibraciones que la segunda en un determinado i mismo espacio de tiempo. A mayor tensin, ms vibraciones. E l hombreque percibe esas diferenciasles ha impuesto nombres, distinguindolas por medio de las voces grave i
agudo (o bajo i alto).

E l sonido que el harpa produce cuando la cuerda tiene

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menos tensin, se llama grave, i el que percibimos cuando la tensin es mayor, se llama agudo. Agudo i grave {alto i hajo) son voces musicales que suponen comparacin: un sonido solo, aislado, sin relacin con otro, producido por un nmero especial de vibraciones, es lo que es; pero n agudo n i grave. Estas dos palabras son meras denominaciones de relacin. Para poder hacer uso de tales voces se necesita, cuando menos, que hayan existido dos sonidos:el que procediere de MENOS vibraciones sev, grave;i ser agudo el resultante de un nmero MAYOE. En estas designaciones no hai, pues, n i puede existir nada de absoluto; i as, habiendo tres cuerdas que respectivamente produzcan 48, 54 i 60 vibraciones en el mismo tiempo, la segunda cuerda nos resultar aguda con respecto a la primera, i grave con respecto a la tercera; i esta tercera aguda nos resultara grave relativamente a otra cuarta que produjese 64 vibraciones. Una vez estirado, hasta determinada tensin i longitud, cualquier hilo sonoro, produce siempre i constantemente el MISMO nmero de vibraciones por segundo. Ese nmero de v i braciones tiene nombre: se le llama TONO.

I aqu volvemos a encontrarnos con la misma disparidad de antes entre lo que pasa en el mundo exterior i lo que aparece en nuestra conciencia. Qu es un TONO, esto es, una nota musical en la realidad exterior? U n cierto nmero de vibraciones por segundo. I qu es esa misma nota en nuestra conciencia? Una modificacin de nuestro ser psquico producida por ese determinado nmero de vibraciones externas por segundo; por se i n por otro. TONO, pues, se aplica lo mismo al fenmeno externo que al interno; pero, conocidas ambas acepciones, el buen sentido sabr distinguir cundo se trata de mlmero de vibraciones i cundo de su percepcin. Otra propiedad de suma importancia. Los grados de fuerza del desequilibrio molecular no pro-

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ducen cambio ninguno en el NMEEO de las vibraciones, porque stas dependen, como hemos visto, de la tensin de las cuerdas, o bien de su longitud (1). Lo que resulta de los grados de fuerza con que herimos los cuerpos sonoros, es la mayor o menor INTENSIDAD de los sonidos, por efecto de la mayor o menor amplitud en , las desviaciones de las opuestas curvas que la cuerda forma al alargarse en un sentido, acortarse i volverse a alargar en el contrario. Una misma campana da siempre el mismo sonido, ya se golpee con fuerza, ya sin ella: en un caso se oye lejos, en el otro n; pero el n m e ro de vibraciones nunca varia: el TONO es siempre el mismo: lo que cambia es la INTENSIDAD.

Te dije en carta anterior que volvera a hablarte del isocronismo de las vibraciones generadoras de sonidos, i ya ha llegado la ocasin. Cualquier cuerpo sonoro (esto es, productor de sonidos en nosotros) suministra la prueba ms decisiva de este isocronismo. E l odo mejor educado no percibe diferencia entre la. nota que da un piano cuando se golpea fuertemente una tecla o cuando se la hace sonar con la pulsacin ms suave i delicada posible; i , sin embargo, la menor diferencia en la altura (es decir, en el nmero de vibraciones por segundo) seria perceptible, si la produjera una diferencia cualquiera entre dos percusiones;diferencia que a veces puede ser veinte veces o treinta ms fuerte en un caso que en otro. Por otra parte, en las oscilaciones de un cuerpo vibrante, vibran todas sus molculas, i , si todas ellas (cada una segn su tensin i su distancia a IQS puntos de amarre) no efectuasen sus vibraciones respectivas en tiempos iguales, indudablemente se contrariaran, i el movimiento general, confuso desde el origen, se extinguira en un tiempo rnui corto. Este isocronismo, pus_, es uno de los caracteres ms importantes de la duracin de las vibraciones en los cuerpos elsticos, mientras que el heterocronismo de las oscilaciones de las diferentes molculas de los cuerpos duros pero no-elsticos es?
(1) I de otras condiciones que se mencionarn.

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sin duda, una de las causas de la extincin rpida de todo sacudimiento en ellos producido. An te Yolver a hablar del isocronismo molecular de las vibraciones de los cuerpos sonoros. Grados en la fuerza que produjo el desequilibrio de las molculas; DIFERENCIAS DE LA INTENSIDAD! (fuerte i SUClVe; O bien
fuerte i dbil) (1).

Nmero de vibraciones; TONO. Relacin entre los nmeros; GRAVE, AGUDO (tambin se dice
alto i bajo).

Vamos ahora a otro punto del mayor inters. No basta para que haya SONIDO en nosotros, que existan vibraciones en los cuerpos elsticos, n i tampoco que estas vibraciones sean iscronas. Es necesario, adems^ que las pulsaciones no sean tan lentas que percibamos su sucesin, ni tampoco tan rpidas que su totalidad exceda los lmites de nuestra percepcin. De otro modo: es menester que las v i braciones estn comprendidas entre ciertos lmites. Una cuerda mui larga i poco tensa produce ciertamente oscilaciones, de cuya existencia nos informa la vista; pero esas oscilaciones son tan lentas, que no nos causan sensacin ninguna de sonido. Propon a tus amigos este experimento: que amarren una cuerda gruesa i larga a un clavo en la pared: poco estirada horizontalmente, oscilar; pero sin sonar; pero, a medida que vayan tirando ms i ms de ella, irn asistiendo a la generacin de sonidos de ms i ms a l t u r a .
(1) Bien se echar de ver ahora lo inconveniente del uso EN PROSODIA de las palabras de la MSICA grave i agudo, fuerte i dbil. La Prosodia no tiene tecnicismo propio, inconveniente capital para adelantar en su estudio! Si, atendiendo a la slaba en que carga con ms fuerza la pronunciacin, decimos que las dicciones espaolas se dividen en esdrjulas, graves i agudas (cntara, cantara, cantar), corremos el riesgo de no entendernos cuando aseguremos, por ejemplo, que el vocablo cantar, siempre prosdicamente AGUDO, es tambin musicalmente AGUDO cuando preguntamos; pero GRAVE cuando respondemos. Canta r?Cantar. Por otro lado, si en prosodia llamamos fuertes a las vocales a, o, e, i dbiles a las vocales i , u, todo el mundoque sabe ms de msica que de prosodiapensar que aquellas tres vocales siempre se pronuncian estentreamente, i que estas dos se pronuncian siempre mui de quedo. Para discutir la acentuacin castellana, es preciso, pus, proscribir las de la msica, completamente domiciliadas en el lenguaje comn.

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Asi, un movimiento vibratorio peridico no produce necesariamente una percepcin sonora. Las vibraciones han de estar comprendidas entre ciertos nmeros para que nos resulten sonidos. E l lmite inferior no parece diferir mucho de 16 vibraciones dobles. Este es el nmero de vibraciones que da el tubo ms grave de los grandes rganos (el tubo abierto de 32 pis), i aun este nmero de vibraciones se percibe por muchos msicos como una serie de sacudidas aisladas. L a sensacin sonora parece, pues, no empezar generalmente sino al rededor de 30 vibraciones. Determinacin es esta de gran perplejidad, porque unas personas oyen mejor, que otras. E l lmite superior es todava ms difcil de fijar. DESPRETZ, sirvindose de diapasones, lleg a oir un re de la dcima octava producido por unas 38 000 vibraciones en segundo, nmero puesto en duda por muchos observadores, i admitido sin embargo por HELMHOLTZ. WOLLASTON comprob que muchas personas no oyen la estridulacin aguda de los grillos, n i a veces el piar de los gorriones. E l lmite varia, pues, con los oidos. Pero, admitiendo extremos bien comprobados, los lmites dlos sonidos perceptibles pueden fijarse entre 16 vibraciones dobles por segundo como mnimo, i 38 000 como mximo.

Para producir sonidos mui agudos se hace uso de cilindros de vidrio o de acero, de longitudes decrecientes, partiendo desde una longitud que da un sonido mui perceptible i determinado con toda exactitud. De este modo SAVAET lleg a fijar el lmite en 26 000 vibraciones, mientras que KCENIG- solamente lleg a 20 0Q0 como lmite superior. HAGENBACH hace un precioso experimento. Una llama sensible, convenientemente arreglada, se coloca a distancia de los cilindros escalonados de KasNia, i con un arco los frota i hace sonar por orden de longitudes decrecientes. L a llama siempre se agita mientras se oyen sonidos, i todava sigue agitndose mui enrgicamente cuando el oido, colocado enteramente junto al ltimo cilindro, n9 oye ya nada. De donde resulta la existencia de vibraciones influyentes sobre una llama, pero n sobre nuestro rgano auditivo.

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Para que liaya SONIDO es necesario, pues, no slo que existan vibraciones en los cuerpos elsticos, sino tambin que estas vibraciones sean peridicas e iscronas, i , adems, que su nmero resulte tal que nos sea imposible percibir su sucesin. E l sonido exige, pues, la CONTINUIDAD, o ms bien, la no percepcin de las alternaciones de silencio i vibracin. E l sonido, por tanto, empieza para nosotros cuando empieza nuestra imposibilidad, no digamos de CONTAB, pero n i aun siquiera de sentir la sucesin. I termina cuando nos es imposible percibir su rapidez. As, no bien los ojos pierden la facultad de discernir la sucesin de las posiciones que ocupa un carbn encendido girando al rededor de un pmrio como centro, creen ver la continuidad de una circunferencia de fuego. I , cuando los oidos pierden la facultad de discernir la sucesin de las vibraciones, creen oir la continuidad de un sonido. I as como las placas fotogrficas son sensibles a colores que los ojos no ven, as tambin las llamas sensibles se agitan Con sonidos que los oidos no perciben.

Adis. Ya puedes explicar a tus amigos lo que es INTENSIDAD i ALTURA. I cules son los LMITES de las vibraciones que producen en nosotros los sonidos perceptibles. Hasta que tenga tiempo.

CARTA

VII

Amigo i discpulo: Recibida t u carta i la serie de preguntas que en ella me haces con motivo de m i ltima, Ver de contestarte a todo. I. E x t r a a n tus amigos que los sonidos no se estorben unos a otros al propagarse en el aire, i preguntan el por qu. Dudo muclio que a ninguno de ellos (si son tan ignorantes como dices), se le baya ocurrido la pregunta t a l como viene formulada; por lo cual tengo para m que entre los individuos a quienes renes para oir mis cartas ba de baber alguno que sepa ms de lo que aparenta, i que se baya deslizado esa extraeza con el piadoso fin de bacerme salir de lo elemental de mis explicaciones. Pero, para contestar cumplidamente, seria preciso entrar en la teora de lo que se llama cientficamente inferferencias, i eso no cuadra a mis propsitos; porque, si el que pregunta sabe matemticas, puede acudir a cualquier buen libro de Acstica; i , si no las conoce, se debe contentar con formarse idea general del fenmeno por su analoga con otros ms fciles de observar. Todo el mundo se ba entretenido alguna vez observando con gran deleite las ondas que se forman en un estanque, cuando un cuerpecillo cae sobre su tranquila superficie. Todos igualmente han visto que esas ondas se extienden en crculos concntricos, i que avanzan hasta mui lejos en el agua serena

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de un canal, i todos, en fin, cuando previos conocimientos han preparado o ilustrado su observacin, h a b r n echado de ver, con cierta sorpresa, que una hoja, una ramilla, un corpsculo flotante en aquel agua remansada, sube i baja con las ondas, pero no camina con ellas_, sino que permanece fluctuando en su sitio, indiferente al viaje de la undulacin. Esas undulaciones son, pues, ms bien tremor que movimiento. Este temblor del agua^, producido por el viento, o por un slido al caer sobre ella en un estanque, consiste principalmente en ascensos i descensos de las molculas lquidas, pero de ninguna manera en transporte, translacin o viaje de las molculas mismas. As, un pndulo se mueve suspendido de un punto enteramente fijo. I as como, separado el hilo a plomo por m i mano de su posicin de reposo i equilibrio, continua, despus que yo lo suelto, movindose largo tiempo independientemente de m i voluntad, de la misma manera siguen en el agua los crculos concntricos despus de haber llegado al fondo la piedrecilla que les di origen. E l pndulo i las molculas del agua contin a n oscilando, obedientes a dos fuerzas: la perturbacin que los sac de equilibrio, i la fuerza de la gravedad. E l que, habindose embarcado por primera vez, ve venir contra el buque olas animadas de la enorme velocidad de muchas millas por hora, siente con sorpresa (no bastante a calmar su espantada tribulacin) que el buque cabalga gallardamente sobre las gigantescas oleadas; i ve, con cierta tranquilidad, que pasan en seguida por debajo i se alejan r pidamente, sin desviar de su curso a la embarcacin, n i ofen-derla en lo m s mnimo. Cmo la masa puede no separarse de un lugar, i moverse, sin embargo, en una undulacin? Ser que la ola no es lo que parece? Es, en efecto, una ilusin, una apariencia, i n una realidad de translacin? E n esta clase de undulaciones, de los lagos o del mar, nunca hai ascenso de una molcula lquida, sin subsiguiente descenso de la misma; nunca descenso sin ascenso inmediato: nunca convexidad sin concavidad gemela: j a m s es nico, antes bien, siempre es mltiple este agitarse de las aguas en subir i bajar continuamente: j a m s se ve una intumescencia
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sola, n i tampoco una cavidad nica; sino una GKEI numerosa de elevaciones i depresiones de la superficie; por lo cual, esta clase de agitaciones lquidas ha recibido de SOOTT RUSSELL el expresivo nombre de GREGARIAS. Las ondas se siguen siempre unas a otras con maravillosa regularidad: toda molcula situada en la cresta de una onda desciende de su elevada posicin para volver otra vez a ella, i el tiempo que invierte en una primera undulacin, es igual al que emplea en otra segunda, en otra tercera i en cada una de las siguientes: i , adems, ese tiempo que una molcula emplea en la oscilacin es igual al tiempo que en el mismo estanque, i en las propias circunstancias invierte otra molcula cualquiera en su ascenso i descenso individual; de modo que, como sucede en las oscilaciones de los pndulos de una misma longitud, las ondas de una misma amplitud verifican sus ascensos i descensos en tiempos iguales e independientemente de la altura. Las molculas, pus, en estos experimentos no viajan, por ms que undulen; como en un campo de trigo las doradas espigas, agitadas por el viento, remedan las undulaciones de los lagos, sin separarse del lugar donde estn fijas las raices. La undulacin de las espigas es una individualidad fantasmagrica: la forma subsiste, pero la espiga que est ahora en la cspide no es la que estar en el inmediato instante? n i la que estar luego n i despus mientras dure la misma undulacin. E l movimiento de las ondas no es el transporte de la materia, sino el movimieno de un movimiento, como RUSSELL dice con suma profundidad: es la transferencia del tremor de una molcula a la inmediata, i de esta a la siguiente, i de la tercera a la cuarta... sin la transferencia material de ninguna; la emigracin de la forma sin la peregrinacin de la substancia; la transmisin de la fuerza sin el viaje del agente. _____ Muchas undulaciones de esta clase pueden coexistir sin estorbarse. Djense caer varias piedrecillas en diferentes sitios de un mismo estanque, i cada una producir su sistema de ondas propio. P o d r n todos ellos cruzarse en diferentes sentidos; i , sin embargo, cada sistema, sin estorbar a los dems, proseguir su camino tan tranquilamente i con tanta regularidad como si los otros sistemas no existieran. La velo-

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cidad de estas ondas es independiente de la fuerza de l a caida del cuerpo que las causa; i , a s , con i d n t i c a velocidad se p r o paga en el mismo estanque l a u n d u l a c i n o r i g i n a d a por e l roce del ala de u n insecto, que la u n d u l a c i n producida por la caida de u n peso de muchos k i l o g r a m o s .

Si esto se ha entendido, y a puedo contestar a la, pregunfilla sin malicia de tus amigos, diciendo lo que me parezca del caso sin r e c u r r i r a la ciencia m a t e m t i c a . D i g o , pues, que semejantes a s t a s (aunque n idnticas) son las undulaciones producidas en el aire por las vibraciones de los cuerpos e l s t i c o s . Cada u n d u l a c i n aerea camina independientemente de las d e m s ; todas ellas pueden cruzarse en cualesquiera direcciones, i , si se cruzan, j a m s se estorban, i siempre se p r o p a g a n con l a m i s m a v e l o c i d a d . I observa t ahora lo que te vc a decir. S i los sonidos fuertes o los d b i l e s , los graves o los agudos, no se propagasen con l a misma velocidad, o si se estorbasen r e c p r o c a mente, seria imposible que, a distancia, resultase agradable u n a s i n f o n a . H o r r o r causa pensar lo que s u c e d e r a si los sonidos fuertes llegasen antes que los d b i l e s , o los agudos antes que los graves! I , sin embargo, algo b a i de i n e x p l i c a d o t o d a v a en esto de los sonidos. E l c a p i t n i n g l s PAERY en su e x p e d i c i n por los mares del N o r t e , m a n d u n d a hacer ejercicio de c a n ; i s u c e d i que varias personas situadas a bastante distancia oyer o n siempre p r i m e r o e l estampido del c a n que l a voz de fuego! dada por el oficial que mandaba hacer el disparo. S e r que los sonidos de g r a n d s i m a i n t e n s i d a d caminen m s de p r i sa que los de i n t e n s i d a d menor?

L a velocidad del sonido... Pero preciso es que me i n t e r r u m p a . A l decir l a velocidad del sonido es claro que no quiero decir la velocidad de l a sensacin o de l a percepcin en mi conciencia; sino que me refiero p u r a i simplemente a l a velocidad con que las vibraciones de u n cuerpo e l s t i c o se p r o p a g a n en u n medio cualquiera; el aire, el agua, por e j e m p l o . I n d u d a b l e m e n t e , l a e x p r e s i n resulta i n e x a c t a i hasta si se

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quiere absurda; pero es una sincdoque tan natural que ning n fsico usa otra, i tan comn en la ciencia como en la vida ordinaria son las frases beber un vaso de agua o encender las luces... cuando n i n g n vaso es potable, n i las luces se pueden encender. Dicho esto, i comprendido que me refiero a lo que pasa en la realidad externa, i no en m i interior, continuar. La velocidad del sonido en el aire es prximamente de 333 metros por segundo. L a medida de esta velocidad es mui difcil, i tanto, que difieren entre s los nmeros computados por mui famosos fsicos, eminentes observadores que han tratado de determinarla. E l promedio de estas determinaciones es 332m,007. L a temperatura influye en la velocidad: mientras ms baja, menor es. A 10 result en varios experimentos de 337m, i a 0o disminuy a 333. De cualquier modo, la velocidad en el aire, a igualdad de temperatura, es independiente de la densidad, esto es^ de la altura baromtrica. Pero la velocidad no es la misma en los diferentes gases aunque estn a igual temperatura. E n el oxgeno, el sonido se propaga a razn de 317 metros por segundo, i en el hidrgeno, a razn de 1 269 (1). La velocidad del sonido en los lquidos es mucho mayor (cudruple) que en el aire. E n el agua del lago de G-inebra es de 1 435m a la temperatura de 8o; en el agua del mar resulta de 1 B00. An es todava mayor esa velocidad a travs de los slidos. En efecto, es de 10 a 16 veces ms rpida que en el aire en las maderas; en el hierro i el acero 15 veces ms que en la atmsfera (15,1); en el zinc 11 veces, etc. I no solamente la velocidad en estos medios resulta mayor, sino que los sonidos se perciben a mucha mayor distancia. U n sonido intenso en el agua se oye a ms de 100 kilmetros.

II.
Vamos ahora a la segunda pregunta. No basta efectivamente con decir que aumentando el peso tensor de una cuerda sonora aumenta el nmero de sus vibra(1) Segn algunos autores, estos nmeros deben ser SIS111^ para el oxgeno, para el hidrgeno 1 265m,7.

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cion.es, n: hai que decir algo m s . Es preciso manifestar*la relacin en que est el aumento de los pesos i el aumento del nmero de las vibraciones. Bien liabia yo echado de yer la necesidad de laacer comprender a tus amigos las leyes del sonido en las cuerdas; pero prescind de hacerlo en m i carta anterior por ser indispensable recurrir a algunas expresiones tcnicas, i tem que tus camaradas no las entendiesen. I no es que estas expresiones sean difciles, sino que expresan nociones no vulgares todava. I , pues que quieren saber ms, voi a decirte lo necesario para que les expliques una de esas expresiones, que, entendida esa, ya entendern las dems,... si piensan un poquito.

Suponte un pndulo que invierta un segundo en cada oscilacin simple: pues para obtener otro pndulo que, en una oscilacin simple tambin, invierta 2 segundos, es menester que este segundo pndulo sea cuatro veces ms largo que el primero (2 x 2); y si quisiramos una serie de pndulos que empleasen 3 segundos, 4 segundos, B segundos, 6, 7, 8... en sus respectivas oscilaciones simples, seria necesario hacerlos 9 veces, 16 veces, 25 veces, 36, 49, 64... veces ms largos que el primero (esto es, 3S X 3 = 9; 4S X 4 = 16; os X 5 = 26; 6S x 6 = 36; 7S X 7 = 49, etc.). I , porque el producto de un nmero por s mismo se llama su cuadrado, por eso se dice que las longitudes de los pndulos son entre s como los cuadrados de los tiempos de sus respectivas oscilaciones; i , porque se llama raiz al mimero que multiplicado por s mismo d otro mmero conocido, por esto se dice que el nmero de las oscilaciones est en razn inversa de las raices de las longitudes: a mayor nmero de oscilaciones en segundo, menor largo en razn de la raiz. Que piensen tus amigos en esto de la raiz inversa. I , como nadie sabe sino aquello que ha hecho alguna vez (segn una felicsima expresin), diles que se entretengan en hacer el casero experimento siguiente. Que cuelguen de lo alto del marco de una puerta cuatro plomadas: Una, cuyo hilo tenga el largo necesario para que desde el

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punto de suspensin hasta el centro de la bala de plomo haya 10 milmetros; Otra de 40 milmetros en las mismas condiciones; Otra de 90, y Otra de 160; i , si hacen esto, vern que, mientras la plomada ms larga efecta una oscilacin, la chica ejecuta cuatro; i , mientras la segunda da una, la chica realiza dos; i , en fin, que por una oscilacin de la tercera, la chica efecta tres. Ya tienen en qu entretenerse, i as se evitarn el caer en el feo pecado de la ociosidad.
I porque les traiga ms contentamiento,

diles que el pndulo que bate segundos en Pars tiene de largo 0m,993 886; i , sabiendo esto, pregntales que-a qu altura habra que colocar en la torre Eiffel el punto de suspensin de un pndulo que en una oscilacin doble invirtiese medio minuto (1). Despus de tan largo introito, la misa ser corta. H aqu las leyes de las vibraciones de las cuerdas sonoras, que dej de exponer en m i carta anterior. 1. a La altura del sonido est en razn inversa de la longitud de la cuerda. Esto es, mientras ms corta es una misma cuerda, mayor nmero de vibraciones produce por segundo, siendo siempre una misma la tensin. Reducida a la mitad, d doble nmero de vibraciones. Reducida a la cuarta parte, d cuatro veces ms vibraciones, etc. 2. a La altura del sonido est en razn directa de la raiz cuadrada del peso tensor. Si una cuerda, sujeta por uno de sus extremos, se estira por medio de un kilogramo colgado del otro extremo (como en la fig. 11, por ejemplo), i si as d un sonido de 100 vibraciones, para que d el sonido de 200 v i braciones ser preciso estirarla con 4 kilogramos, permaneciendo siempre igual la longitud: para que d un sonido de 300 vibraciones, habr que estirarla con 9 kilogramos: para 400, con 16: para 500, con 25: para 600 con 36, etc.
(1) En una oscilacin simple invertira 15 segundos: el cuadrado de 15 segundos es 15X15=225-, i , multiplicando ahora 225 por 0,993 886, tendremos 223m,62.

71

3. a Siendo iguales la longitud i el peso de dos cuerdas del mismo material, acero por ejemplo, la altura de cada una est en razn inversa del respectivo dimetro; es decir, a doble dimetro, mitad de vibraciones; a triple dimetro, tercera parte de vibraciones, etc. 4. a Dos cuerdas de distintas substancias, vibran, siendo iguales el largo, la tensin y el dimetro, en razn inversa del cuadrado de la densidad. As, conforme a esa le, una cuerda de guitarra d ms vibraciones que otra de piano,, a igualdad de largo, de tensin y de dimetro. III Vengamos a la tercera pregunta. En efecto, no se producen sonidos nicamente por los instrumentos de cuerda; i , si en mis cartas be preferido los ejemplos relativos a las cuerdas sonoras, es porque sus fenmenos son mui fciles de comprobar, i , si no de comprobar, de concebir. Hai, pues, otra clase de generadores de sonidos llamados instrumentos de viento; clase importantsima para explicar los fenmenos de la voz bumana i la teora de las vocales; i claro es que yo no poda haberme excusado de mencionarla; pero lo dejaba para ms adelante, segn el plan que me haba propuesto en vista de t u segunda carta. Mas, como el contestarte ahora no alterar substancialmente ese plan, no veo inconveniente en anticiparte algunas ideas. Los instrumentos de viento se dividen en dos clases principales: Instrumentos de bisel, Instrumentos de lengeta. Que no se asusten tus amigos con estos nombres tcnicos, que recuerdan al gato de la fbula de IETAETE:
pedantsimo retrico, que hablaba en un estilo tan enftico como el ms estirado Catedrtico.

Se trata de cosas al alcance de todas las fortunas.

 72

Que en una tienda de juguetes se compren esios seores un pito de diez cntimos, i ya tienen para ss observaciones un instrumento de bisel. Ahora, para estudiar los instrumentos de lengeta es preciso mayor derroche de capital, porque hai lengetas de dos clases: lengetas batientes i lengetas libres. Que se compren, pues, una trompetilla de madera, de diez cntimos (resto i n fantil de la industria antidiluviana), i en ella encontrarn un instrumento de l e n g e t a de la primera clase (martirio fin de sicle de toda honrada oreja). Que se compren adems otra trompeta (de ms moderna prosapia industrial), hecha de hoja de lata i boquilla de porcelana; gstense en ella veinticinco cntimos, i en tan burgus artefacto (tormento igualmente de las orejas civilizadas), encontrarn un genuino representante de los instrumentos de lengeta de la segunda clase. Procedamos ahora al anlisis: el del pito no constituye mui ardua dificultad. Su bisel es visible i no necesita explicacin. E l tubo se halla en parte cortado diagonalmente, i deja ver una abertura semicircular de finos bordes. Por debajo hai una canalilla estrecha, formada por el espacio resultante entre las paredes del tubo i otro cilindrillo macizo, del cual se ha cortado una seccin segn un plano paralelo al eje. Esta parte es la boquilla. Splase por ella; entra el aire por la hendidura; roza contra el bisel i produce multitud'de vibraciones, que en el tubo se traducen en estridente silbido. Ya no es tan fcil el anlisis de las l e n g e t a s , porque stas no estn visibles en las trompetillas; i , para examinarlas, es preciso que tus amigos vuelvan a aquella edad bendita en que los juguetes solo duran una hora, gracias al cientfico afn infantil de verles las entraas. Oh! qu seria de las personas mayores si no imperase en los chiquillos el santo estmulo de la curiosidad cientfica? Lengeta batiente es la que hace sonar la trompetilla de madera. Para tener el gusto de verla, separen tus amigos, los dos tubos de la trompetilla, i al punto en lo alto de la mitad _ inferior aparecer patente la sabia mecnica de aquel tormento desgarrador de los oidos. No es complicado por cierto. Sobre los bordes de una me-

 73

dia caa de plomo, uno de cuyos extremos termina en una como cucliarilla en forma de semiesfera, se ajusta una laminilla de latn, de suerte tal que puede cerrar la mediacaa i la cuchara. Ambas piececillas se encuentran en parte enchufadas en lo alto del tubo inferior, por medio de una cua de forma conveniente. E l aire que entra por la embocadura separa la laminilla, i sta, en virtud de su elasticidad, retrograda en seguida i cierra la l e n g e t a . Estos dos movimientos alternados se efectan muchas veces por segundo, i dan por resultado que el aire entre en vibracin. Si se mete en la boca el mecanismo i se sopla, habr sonido; i si la lengeta se coloca hacia abajo de modo que casi toque la lengua del experimentador, sus vibraciones se liarn sentir como una especie de picor, poco agradable en verdad. Para ver la l e n g e t a libre es preciso proceder con ms cuidado, pues liai que cortar con una sierrecilla de pelo la parte superior de la trompeta. La lengeta libre aparece entonces (pues la trompetilla es slo un engaa-bobos). Una laminilla rectangular oscila mui ajustada en una abertura, rectangular tambin, practicada o calada en una lmina metlica; i , al vibrar, deja paso al aire o lo intercepta muchas veces por segundo. Con lo dicho hai ya bastante para que tus amigos se formen una idea de lo principal en los instrumentos de viento, tan perfeccionados en la poca actual. U n silbato de locomotora (fig. 12), no es ms que un t i m -

bre T, de bisel circular b b, debajo del cual entra vapor por una abertura circular a a.
ICMO i . 10

 74

L a figura 13 representa un instrumento de bisel, i la figu-

Fig. 13.

Fig. 14.

Figs. 15 i 16.

Fig. 17.

ra 14: su corte longitudinal, que permite yer los detalles interiores. Por P entra el aire que, al salir por la ab'ertura angosta % se rompe en el bisel del labio superior a (b se llama labio inferior), se comprime, i detiene al aire que viene tras l; pero esta detencin dura mui poco, porque, saliendo siempre el aire, no tarda en continuar la corriente que viene de P. De aqu resultan pulsaciones, que se transmiten al aire existente en el tubo. Las figuras 15 i 16 representan tubos cilindricos mui usados en los juegos de rgano. La figura 17 representa una embocadura de fagot.

 75 Las siguientes figuras 18 i 19 representan las dos clases de

lengetas de los tubos de rgano, una batiente i otra libre. E l aire entra por abajo. La l e n g e t a l de la media caa r r se encuentra fija por la parte superior al tubo s s, enchufado en Q\ p p : un alambre, d, encorvado convenientemente, subiendo o bajando, deja libre una parte ms o menos larga de l e n g e t a i en disposicin de vibrar. I esta parte libre, oscilando, abre i cierra alternativamente una media caa r ', terminada por la parte inferior en una semi-esfera de un dimetro interior igual al de la media caa. La l e n g e t a , al obturar la media caa i la semi-esferar da golpes en sus bordes, i estos golpes hacen desagradable el

76

sonido, desagrado que se evita por medio de la lengeta libre, como manifiesta la fig. 19. E n cuanto al origen, liai una gran diferencia entre los diapasones, las varillas sonoras i los instrumentos de cuerda por una parte, i los de viento por otra. E n los primeros, el n n i d o es producido por las vibraciones de cuerpos slidos; ero en los de viento, quien vibra es el aire contenido dentro "e los tubos, no los tubos mismos. No todas las lengetas son metlicas: las bai tambin membranosas, i entre ellas nos i m p o r t a r mucho conocer las de las cuerdas vocales de la laringe. En fin, i con esto concluyo de responder a t u pregunta tercera, existen ms fuentes de sonidos que las mencionadas hasta ahora, placas, membranas, etc., cuyo estudio no est i n mediatamente relacionado con el de las vocales del habla humana, i del cual, por tanto, conviene hacer aqu caso omiso.

IY. Le ha llegado el turno a t u cuarta pregunta qu es el canto? Vamos a ella. En todos los pueblos i en todas las pocas, los lmites de los sonidos musicales son i han sido mucho ms reducidos que los lmites de los sonidos perceptibles. Estos oscilan entre 16 i 38 000 vibraciones dobles por segundo; pero en la prctica no se usan ms que aquellos sonidos comprendidos entre 30 i 4 000, prximamente. En los grandes rganos, los tubos abiertos de 32 pies producen 16 vibraciones dobles por segundo (cuya sucesin es perceptible por muchas personas de buen oido, para las cuales, naturalmente, ese nmero no es sonido todava), i MOZAET habla de una prima-donna, LA BASTAEDELLA, que daba una nota de 2 112 vibraciones (1) dobles por segundo.
(1) E l do de l a q u i n t a octava.

77

E l canto no emplea notas de cualquier nmero de vibraciones, sino notas cuyas vibraciones se bailan relacionadas entre s como los nmeros
24: 27: 30: 32: 36: 40: 45: 48.

Estos nmeros deben estar emparentados con nuestra sensibilidad por alguna afinidad desconocida; porque siempre que oimos las notas producidas por ellos experimentamos el agrado exquisito de la msica. Esas notas se llaman respectivamente
do, re, mi, fa, sol, la, si, do;

de modo que, si calculamos la relacin en que cada una de las siete notas est con la primera de ellas, nos encontraremos con las relaciones siguientes:
do, re, mi, 1A fa, 24 sol, 24 la, 24 si, do,

94 L
24

J i . -L 4 5 -iL
24 . 24

i , simplificando, tendremos LAS RELACIONES irreductibles

do, re, mi, 9 .5 8 4 fa, 4 3 sol, la, 3 5 2 3 si, do. 15 8"

Esta serie de sonidos, relacionados entre s como expresan los quebrados anteriores, es lo que se llama Escala natural. La nomenclatura de los tonos de la escala data del siglo x i en que el Benedictino Gru D'AEEZZO puso por nombre a cada nota la primera slaba de cada uno de los versos del Himno a San Juan:
UT queant laxis EESonare fibris Mira gestorum FAmuli tuorum, Solve polluti LAbii reatum, SAncte Joannes (l). (I) Para que puedan tus siervos cantar en cuerdas flexibles {armoniosamente) las maravillas de tus hechos, purifica el pecado del labio impuro, o t, Juan Santo.

 78

I , si calculamos la relacin en que cada nota est con la precedente, aparecer la li de los intervalos, que es como sigue:
re "do mi re fa mi _

J27_ _ _9_ 24 ~ 8
30

_10_
9 16 15

~2f
32 30 ~

_so]_

fr

36 _ _9_ '32 8

la _ _40_ _ sol 36 9 si_ "la do si j45 _9_ 40" 8

_48_ 4o

_16_ 15

As, pues, cualquier serie de sonidos cuyas notas consecutivas estn entre s como los quebrados
9

"s"'

10 9 '

16 15 '

9 "S-'

_10_ 9

9 _16_ 8""' 15

forman una octava, i (repitmoslo), por razones no bien explicadas todava de nuestra organizacin, los sonidos as relacionados nos producen agrado musical siempre que los oimos eslabonados de ese modo. Los intervalos
de do a re, de re a mi, d e / a a sol, de soZ a la, i de la a si

tienen el valor de un TONO, i los intervalos

de mi a f a , i de si a co

no valen ms que un SEMI-TONO; por manera que en la octava

natural hai cinco tonos i dos semi-tonos. Los semi-tonos caen, pues, entre las notas tercera i cuartal entre la sptima i la octava.

 79

Los enigmticos nmeros

24, 27, 30, 32, 36, 40, 45 y 48,

no expresan, pues, nada de absoluto en s. Slo representan meras relaciones; por manera que, si llamamos do a un sonido producido en un segundo por 32 vibraciones dobles, la escala se compondr de sonidos originados por los nmeros de v i braciones siguientes:
Relaciones.

do, sonido producido.... por 32 vs. re,. wi, fa, sol, la, si, por 36 por 40 por 42,67 por 48 por 53,33 por 60
36 40
32 42,67 32 ^8 32 53,33 32 60 _ 32 64 .

Vs

4A

1 5 / s
2

do, de la siguiente escala por 64

I , si llamamos do a un sonido producido por 261 vibraciones, entonces, la escala estar compuesta por los siguientes nmeros de vibraciones relacionados entre s (lo mismo que antes, por los nmeros
24 : 27 : 30 : 32 : 36 : 40 : 45 : 48];
Relaciones.

do, sonido producido por 261 vs. re, mi, fa, sol, la,. si, do, por 293,625 por 326,25 por 348 por 391,5 por 435 por 489,375 por 522
293,625 261 326,25 "261 318 261 391,5 261 435 "261 _489J75 '26T 522 261

Va

15/s 2

I , en genera], cualquier serie de 8 notas solas constituir siempre una octava, con t a l de que las relaciones del segundo

 80

con el primero sea 9/8; del tercero con el primero 5/4; del cuarto con el primero 4/i etc. Por tanto, todo nmero de vibraciones n puede ser do, siempre que el re siguiente sea 0/8 w, i el mi subsiguiente 5/4 n, i el fa Vg etc. I , como una nota producida por un cierto nmero de v i braciones n se llama rfo, la producida por 2 w se llamar tambin do de la siguiente octava; i esta otra octava constar de las notas generadas por los nmeros siguientes de vibraciones (tambin relacionadas entre s
:: 24 : 27 : 30 : 32 : 36 : 40 : 45 : 48) :
do, sonido producido por 2 n vibraciones re, = 9 / 8 m i , = 5/4 fa, V3 sol, = 3/2 de 2 n

de 2 n de '2 n de 2 w la, = - 5 / 3 de 2 w si, = 1 5 / 8 de 2 n

do, = 2 veces 2 w = 4

Consideremos aliora como do a la nota generada por este 4 vibraciones, i tendremos otra octava, cuyo
re s e r = 9/g de 4 n m ser = 5 /4 de 4 n , etc., etc.

De este modo se genera cualquier serie de octavas; pero en la prctica slo se usan octavas sucesivas que empiezan por un do cuyas vibraciones son 32, u otro nmero mui prximo. Para distinguir unas de otras las octavas, se emplean ndices, como sigue:
do-2 do-j dOi do2 dos do4 dos do6 do, re-2 re-i rei re2 re3 re^ res re6 re, mi-5 mK mii rai2 mi3 mi^ fa-2 ^"1 sol-g so^ 1 so^ so]2 sol3 sol4 60^5 so)6 S0I7 la-2 lai la! la2 la5 la4 ^a5 la6 la7 si-j

i&i
fa2 faj fa4 fa5 fa6 fa7

siA
si2 si3 S4 S 1 " 5 ei6 S7

mh
mi6 mi7

 81

Siendo, pues, las notas de la escala musical sonidos producidos^ no por nmeros absolutos, sino por nmeros relacio nados entre s como los citados
24 : 27 : 30 : 32 : 36 : 40 : 45 : 48,

o bien como
9 8 : 5 . 4 . ' .3 1 _3_ . _5_ _15_ 2 1 3 : 8 '

es claro que, con solo fijar una nota cualquiera, podrn encontrarse inmediatamente todas las dems. I , en efecto, as sucede. Mientras los fsicos suelen empezar la serie de las octavas por un do^, producido por un cierto nmero n de vibraciones, las orquestas de los principales teatros suelen regirse por el la de la tercera octava (cuyo ndice es 3 la^) al cual corresponde un do1 regularmente < n. I , para que se vea el como las notas musicales no son generadas por nmeros absolutos, b a s t a r observar que actualmente bai vigentes cinco mdulos principales del las correspondiente a la tercera octava, como sigue:
Orquesta de la O^era Orquesta Orquesta del Teatro italiano Orquesta de San Garlo Orquesta de La Scala de de de de de Pars, Berln, Londres, Npoles, Miln, Zfl3 =435vs. Z73 = 448vs.5 5 la5 == 452 vs. laz = 445vs. laz = 451 vs., 5.

N i tampoco los fsicos ms eminentes en la ciencia de la Acstica han partido siempre del mismo nmero de v i braciones:
Chladni, Marloy,e, Koenig, do5 = 256 vs Dulong cZo3 = 250vs. Sauveur doz 2 6 ^ 8 ^ 6 Weber d;o3 = 259vs.) 2 Hallstrom d@s = 268 vs., g Scheibler (Zo3 = 264va.

Ya es notable i anticientfica esta mltiple falta de uniformidad; pero bien podemos actualmente consolarnos, toda vez que ha sido muchsimo ms exagerada. E l la era en Pars en 1700 el sonido producido por 405 v i braciones dobles. Despus, durante el siglo x v m , sus vibraciones oscilaron entre 410 i 425. En 1833 habia en solo P a r s las discrepancias siguientes:
TOMO I, 11

 82

en la Opera dos diapasones, uno de 426,5 i otro de 434; i en los Italianos i en el Conservatorio existan otros dos diapasones normales de 435 i 440,6. Algunos aos despus, el diapasn de la Opera daba 448 vibraciones dobles para el la3. Este desorden necesitaba correctivo; i , a fin de ponerle trmino, el Grobierno francs, por decreto de 16 de Febrero de 1859, fij el la3 del diapasn normal de las orquestas en 435 vibraciones dobles por segundo; de donde resulta que la escala normal, arreglada a este la, es, segn antes se lia visto, como sigue:
do3 261 re3 293,625 mi3 326,25 a5 348 sois 391,5 la3 435 si3 489,375 do4 522.

Por consiguiente, al doi de 256 vs-, punto de partida o m dulo normal para sabios como OHLADNI i como KCENIO, corresponde un la3 de 426 vs-, 6; muclio ms bajo, por tanto, que el Z3 oficial de 435. En Alemania, hubo un Congreso en Stuttgard el ao de 1834, donde se decidi que el la3 fuese el producido por 440 vsEn Inglaterra, el diapasn normal es casi medio tono ms alto que en Francia. H aqu ahora los nmeros de las vibraciones que producen las notas de las diferentes escalas de CHLADNI, la Opera francesa i la Scala de Miln.
Nmero de vibraciones, segn Chladni y Koening. Nmero de vibraciones, segn el decreto de 13 de Febrero de 1859. Numero de vibraciones, normales en L a Scala de Miln.

do re mi fa sol la si do re mi 'a sol la si

16 19 20 21,335 24 26,67 30 32 36 40 42,67 48 53,33 60

16,3125 18,3515625 20,39 21,75 24,46875 27,1875 30,0859875 32,625 36,703125 40,78125 43,5 48,9375 54,375 61,171875

83 Nmero do vibraciones, segn. Chlaiiai y Koening. Nmero de vibraciones, segn el decreto de 16 de Febrero de 1859. Nmero de vibraciones, normales en L a Soala de MiUn.

do re mi fa sol la

j i l i

. . , .

i,

i .

64 72 80 85,83 96 106,67 120 128 144 160 170,67 192 213,33 ,240

65,25 73,40625 81,5625 87 97,875 108,75 122,34375 130,5 146,8125 163,125 174 195,75 217,5 244,6875 261 293,625 826,25 348 391,5

do re mi fa sol la

2. 2, 2, a. 2. 2.

S 2do 3. re 5. m i 5. fa 3. sol3. la 3 si s.

256
288 320 341,33 384 426,67 480 512 576 640 682,67 768 853,33 960 1024 1152 1280 1365,33 1536 1706,67 1920 2048

435
489,375 522 587,250 652,5 696 783 870 978,75 1044 1174,5 1305 1392 1566 1740 1957,5 2088

451,5

do 4. re 4 . m i 4. fa la 4. 4. sol4. si i . do re mi fa SOI 5. 5. 5. 5.
t:.

81 g . do 6 .

E l odo aprecia con mucha exactitud la igualdad de altura de dos sonidos; i , si dos cuerdas estn al unsono, bastar cambiar o modificar mui poco el largo de una de ellas para percibir en el acto su desafinacin. Juzgese, por tanto, del

 84

efecto que nos causara el escuchar por medio de dos telfonos, uno aplicado a cada oido, la misma pieza musical cantada simultneamente por dos grandes artistas, una en P a r s con arreglo al la^ oficial de SB^-, i otra en Miln con arreglo a otro la^ de 461vs-,5: sera cosa de morir! Ya ves, querido amigo, que el espacio aprovechado por los sonidos musicales es mucho ms restringido que el de todos los sonidos perceptibles. Si prescindimos del do-% de 16 vibraciones dado por los caones abiertos de rgano de 32 pies, el sonido ms grave utilizado actualmente, por los msicos es el la-^ de 27 vibraciones de los nuevos pianos de cola. E l sonido ms bajo de los instrumentos de orquesta es el mi-t del contrabajo con 41 vibraciones. Los grandes panos suben hasta el la^ de 3 480 vibraciones, i a veces hasta el c?o7 de 4 176 vibraciones. Solamente por excepcin se emplean notas m s altas, cuyo lmite parece ser el re7 de la pequea flauta con 4 700 (4 698) vibraciones por segundo. Pero estas excepciones no destruyen lo antes dicho acerca de que los sonidos de buen uso en la msica son los producidos por los nmeros de vibraciones comprendidos entre 30 i 4 000, en una extensin de solas 7 octavas. En bajando la multiplicidad de las pulsaciones peridicas de un cuerpo a cierto nmero, a 27, por ejemplo (pianos modernos de cola) nuestro oido pierde el poder de discernir las sucesiones, i hasta el de percibir que'hai sucesin; pero entonces adquiere la maravillosa facultad de sentir las RELACIONES que guardan entre s los diferentes nmeros de la multiplicidad de pulsaciones. As, pus, si una cuerda d 32 vibraciones por segundo, i otra cuerda d 64 en el mismo tiempo, el oido siente que la segunda est una octava ms alta que la otra. E l oido, ciertamente, no CUENTA n i sabe CUNTAS son las vibraciones de la primera cuerda, n i CUNTAS las de la segunda; pero, sea cual fuere la magnitud de esos respectivos nmeros, nuestro admirable rgano auditivo SIENTE que la segunda cuerda est una octava m s alta que la primera; es decir, SIENTE que el nmero de las vibraciones de la cuerda ms alta es DOBLE que el nmero de las vibraciones de la ms baja. De un modo

 85

anlogo, ignorando nosotros el nmero adsoluto de molculas colocadas linealmente en la extensin de un milmetro de substancia homognea, percibimos su doble en la longitud de dos milmetros, el triplo en la de tres,... i as sucesivamente, computando siempre CONJUNTOS, i nunca CONTANDO los nmeros absolutos de las partculas componentes. Pero el ojo es mui poco apto para medir longitudes, mientras que el oido es habilsimo para medir relaciones. Cuando el nmero de las vibraciones es de 1 a 2, el oido ejercitado percibe lo que los msicos llaman una octava pura (por ejemplo doi, do^): perciben una quinta cuando la relacin es de 2 a 3 (dov solv por ejemplo: mientras una cuerda d 64 vibraciones, otra produce 96 por segundo, o bien la una 200 i 300 la otra, etc.): perciben una cuarta cuando la relacin de los nmeros de las vibraciones es de 3 a 4 (do^ fa^, esto es, una cuerda produce 64 vibraciones i otra 85,38; o sea, una produce 300 vibraciones mientras otra 400);... en fin, para nosotros los europeos es mui perceptible lo que todo el mundo conoce con el nombre de ESCALA MUSICAL. TONO es, pues, la percepcin maravillosa de la EELACIN entre las magnitudes de dos sonidos, aun en la ignorancia del nmero absoluto de las vibraciones que los originan.

La voz de hombre no produce notas tan altas como la voz de mujer. N i todos los hombres n i todas las mujeres tienen respectivamente la misma clase de voz. De aqu las denominaciones de
voz de bajo, voz de bartono, i voz de tenor,

aplicadas a los hombres, i las de

voz de contralto, mezzo-soprano, i soprano,

aplicadas a las mujeres. E l siguiente cuadro manifiesta las notas que, regularmente, puede dar cada voz:

86
Voz bajo. Voz bartono. Voz de tenor. Voz de contralto. Voz mezzo-soprano. Voz de soprano.

65,25 73,40625 81,5625 87 97,875 108,75 122,34375 130,5 146,8125 163,125 174 195,75 217,5 244,6875 261 293,625 326,25 348 391,5
435

mi i fa i sol i ia i si ^ do 2 re 2 mi 2 fa 2 sol 2 la 2 si 2 do 3 re 5

la j si ^ do 2 re 2 mi 2 fa 2 POI 2

'a 2
si 2 do re mi fa 3 3 5 3

re 2 mi s fa 2 fol 2 la 2 si 2 do g re 3 mi 3 fa 5 sol 5 la g si 5

sol 2 la 2 si 2 do 5 re 5 mi g fa 3 sol 3 la 3 si 3 do re mi fa 4 4 4
4

s ^ 2 do 3 re 3 mi 3 fa 3 sol 3 la 3 si 3 do 4 re 4 mi 4 fa 4 sol 4 la 4 do g re 3 mi fa g sol 3 la s si 3 do 4 re 4 mi 4 fa 4 sol 4 la 4 si 4

489,375 522 587,250 652,5 696 783 870, 978,75 1044 1174,5 1305 1392 1566 1740 1957,5 2088

.0

S e g n se v , l i a i notas comunes a todas las clases de voz, como el do3 i el re3; otras que slo son comunes a cinco clases de voz, como el do31 re3, mis, fa?., que pueden ser cantadas por b a r t o n o s , tenores,, contraltos, mezzo-sopranos i sopranos,

 87 E l t e n o r es q u i e n d m s notas propias de las otras clases de voz. U n a m e l o d a en que no e n t r e n m s sonidos que los comprendidos entre sol^ i si^ puede ser cantada lo mismo por u n t e n o r que por una c o n t r a l t o ; i o t r a comprendida entre do?. i fa^ e s t a r a dentro de las facultades de cualquier voz de m u j e r , etc. R e g u l a r m e n t e l a e x t e n s i n de una voz es slo de doce no tas; pero los cantantes h a n de tener una e x t e n s i n de dos octavas por lo menos, porque d e n t r o de esos l m i t e s escriben los compositores. S i n embargo, algunos pasan de dos octavas; pocos l l e g a n a tres; i , como g r a n rareza, se c i t a la voz de CATALANI, q u i e n ( s e g n se dice) p o s e a una e x t e n s i n de tres i media octavas. V. L e toca ahora a t u q u i n t a i l t i m a p r e g u n t a : cul es la diferencia entre las notas cantadas i las h a b l a d a s ? Toda n o t a de canto es u n sonido de a l t u r a fija en la escala musical. U n i n s t r u m e n t o de notas fijas, por ejemplo, u n r g a n o arreglado al d i a p a s n oficial de los franceses, d a r siempre para el faz de la tercera octava 348 vibraciones dobles por segundo, 391,5 para el soZ3 s i g u i e n t e , 435 para el la^ norm a l ; . . . pero j a m s p r o d u c i r 349, n i 350, n i 3 5 1 , n i 352... n i n i n g u n a otra nota c o m p r e n d i d a entre las de las vibraciones oficiales. D e 348, correspondientes al faz salta, pues, a 391,5 sin e m i t i r n i n g n sonido p r o p i o de los n m e r o s i n t e r m e d i o s , i de 391,5 salta a l 435 del d i a p a s n oficial. L o mismo pasa con el piano, con la g u i t a r r a , con l a flauta; en una p a l a b r a , con todos los i n s t r u m e n t o s d e n o t a s fijas. Sus sonidos corresponden a determinados n m e r o s de v i b r a ciones: a sos i n a otros. S u c e d e lo mismo con las notas de la voz hablada? E v i d e n t e es que n . I a d m i r a que haya habido prosodistas eminentes a quienes les diera por decir que n u e s t r a lengua es m o n t o n a , o b i e n que hablamos en una sola i misma c u e r d a .

88

No puede darse ms patente equivocacin. Repara la diferencia de intonaciones con que pronunciariamos el siguiente hipottico dilogo:
M i r a , salgo? Si S? (go ms agudo musicalmente que sal). (dicho con indiferencia, empieza agudo i concluye grave). (empieza grave i concluye agudo: el tono puede deslizarse nada menos que un intervalo de sexta. Si se quiere imitar este sonido, aun por el que no sea msico, tmese un violn. apyese un dedo hacia el medio de la tercera cuerda, i , sin levantarlo, deslcese hacia el puente como siete centmetros, mientras con el arco se hace sonar la cuerda). (dicho resueltamente, como quien cambia de parecer; se pronuncia en un tono ms grave que todas las dems palabras de este hipottico dilogo). (dejar alguien de percibir lo agudo de quin i lo grave de es, musicalmente hablando?) (mui grave tambin musicalmente, si bien n mui de quedo.) (mui agudo, i esforzando la voz con cierta impaciencia, como quien no ha conocido la voz). (mui grave como entonacin, i mui recio como intensidad, conforme se expresa quien comienza a enojarse porque no lo han conocido).

Quin es?... Yo . , Quin? Yo

En espaol, pues, decimos las vocales de las slabas con diversidad de entonaciones, i slo no teniendo orejas se pueie negar cosa tan clara. Cuando con un polislabo terminarnos una frase expositiva, sube la voz hasta la slaba del acento, i luego haja: cuando preguntamos, la final del vocablo suena ms a l t a que la vocal del acento:
Viene?Viene.

En qu conocemos que en el primer caso se pregunta i en el otro se responde, ms que en la cantura de cada una de ambas clusulas? Esto es materia de experimento: el que t u viere oidos, oiga i perciba. I quin no distingue slabas en que el tono, habiendo empezado alto, va pasando por una serie de intervalos microfnicos hasta concluir hajo, o, viceversa, habiendo empezado hajo, concluye alto, i todo en el espacio de una slaba? Quin, en fin, no ha observado otra clase de slabas en que el tono sube i baja (acaso como las griegas

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que escribimos con circunflejo)? Ni quin ha dejado de encontrarlas en que el tono baja i sube?

Todas estas modulaciones de la voz (o inflexiones de la voz, como dicen los ingleses) son mui fciles de comprobar en el violn, pero no en el piano, n i en el rgano, n i en la flauta, n i , en general, en n i n g n instrumento de notas fijas. Estos imitan el canto, pero no el p e r o d o hablado: el violn puede imitar los dos. E l rgano da una nota fija, i la sostiene; da otra nota i la sostiene igualmente; i siempre por saltos de sonidos pasa de unas notas a otras notas, lo cual constituye propiamente el canto. As, al bacer una escala, si la voz produce, por ejemplo, en un do3 256 vibraciones dobles, salta para el re: bruscamente desde 256 a 288; i , si quiere ir del re. al m i , , desde 288 pasa de golpe basta 320, etc. Eso es cantar. Pero es hablar? N. Como observa "WALKER, en los sonidos hablados la voz no salta de re3 a mi3 dejando vacio un espacio de 32 vibraciones dobles, sino que, con una rapidez portentosa, desde 288 va avanzando sin discontinuidad hasta 320, produciendo seguidas 289, 290, 291, 292, 293... vibraciones dobles. E l caballo, al trote, se adelanta sin tocar todos los puntos del suelo que recorre. La locomotora, por el contrario, toca con sus ruedas todos los puntos del carril frreo sobre que se mueve. Con facilidad produce la irona un intervalo de quinta en una sola slaba, pasando por todas las vibraciones intermedias; pues para ello no tiene la organizacin ms que i r disponiendo convenientemente el aparato vocal; pero con suma dificultad (que slo puede vencer la educacin) le es dado saltar de repente i sin desafinar desde la posicin de la laringe que produce 266 vibraciones dobles a la que produce 288; n i una ms ni una menos para no desafinar. Qu prodigio de mecnica no seria el de una locomvil, Iioi quimrica, que se moviese saltando sobre pilares situados a distancias desiguales i discontinuas!! E n el rgano, en el harpa, en la guitarra, en la flauta,... los tubos, las cuerdas, los agujeros... estn respecT O M O i. 12

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tivamente calculados, no para producir todos los nmeros consecutivos de vibraciones posibles, sino un mui corto mimero de notas: las de unas cuantas octavas solamente. Pero el violn puede producirlos todos, si, herida la cuerda por el arco, corremos sin interrupcin el dedo sobre ella. Por eso a veces parece como que habla ese instrumento, mientras que el piano siempre canta. Pero, si a veces el violn parece que habla cuando produce sin discontinuidad nmeros consecutivos de vibraciones, no es claro que reproduce lo que liace nuestro aparato vocal? Habr quien sostenga todava que nuestra lengua es montona? No es error decir que hablamos siempre en una cuerda? E l hombre, pues, si bien emite sonidos cuando habla, no canta nunca al hablar, en el sentido de que salte desde un tono a otro, sino que, a modo de locomotora, nunca trota al devorar el espacio sobre las barras de hierro paralelas.

Si, pues, una nota cantada es un sonido de altura fija e invariable durante todo el tiempo necesario para su emisin^ toda nota hablada es un sonido cuya altura no permanece fija durante el tiempo de su pronunciacin. I , si alguna vez permanece fija, su distintivo propio es su posibilidad de deslizarse desde una cierta altura musical sin discontinuidad ninguna a las siguientes notas musicales. Por eso el rgano nunca puede imitar estas inflexiones de la voz, tan fciles de reproducir por el violn si se corre un dedo sobre una cuerda, mientras que el arco la est haciendo sonar. Como las notas habladas pueden subir, o bien bajar, o bien subir i bajar, o bien bajar i subir en una misma slaba, esta* notas habladas se divide en simples i compuestas.

Las simples consisten en un solo descenso o en una sola elevacin de la voz; i , como este trnsito de la voz puede recorrer toda la extensin de un semitono, o bien producir todas las vibraciones comprendidas en el espacio de una octava, por eso ha lugar a 8 diferentes notas habladas: a saber;

91 Nota Nota Nota Nota Nota Nota Nota Nota de semitono, de un tono, de tercera, de cuarta, de quinta, de sexta, de sptima, i de octava;

lo cual d un total de 16 notas habladas de diferente extensin: 8 para expresar el ascenso de la voz i otras 8 para expresar su descenso. STEELE , en su obra Prosodia rationalis, Te-pTesenta estas notas por lneas diagonales en el pentagrama comn. La longitud de la linea indica la extensin que recorre la nota hablada; su situacin en el pentagrama indica su altura, i su inclinacin manifiesta si la nota sube o baja; todo como aparece simbolizado en los ejemplos primero y segundo del siguiente diagrama (fig. 20):

M 1

N33.

TI

E n la notacin anterior se supone que la voz pasa sin discontinuidad de una altura a otra en tiempos iguales. Pero la voz en muchos casos se detiene ms tiempo en alguna parte de su camino, de modo que anda espacios desiguales en tiempos iguales. STEELE indica este retardo parcial de la nota hablada encorvando la lnea diagonal en la parte de la retardacin, como lo indica el n m . 3 del anterior diagrama (fig. 20). Es claro que la voz puede retardarse al principio, al medio o al fin de cada nota hablada, i es t a m b i n evidente que en vez de retardarse puede acelerarse, ya al principio, ya al medio, ya al fin de su emisin. De aqu la insuficiencia de los anteriores signos. I su i n suficiencia resulta todava ms palpable, si se considera que cada uno de estos signos debe indicar, no solamente los t r n sitos de altura, ya subiendo, ya bajando, sino tambin los

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grados de intensidad con que la nota hablada se pronuncia al principio, al medio o al fin de su emisin.

Pero las notas habladas no se pronuncian sola i exclusivamente elevando o bajando la voz. Con mucha frecuencia sucede que una misma nota suhe i baja durante su emisin, o bien baja i sube; i en cualquiera de estos dos casos hai necesidad de nuevos signos para el simbolismo de estas notas compuestas. STEELE en su citada Prosodia rafionalis indica el modo de proceder segn el siguiente diagrama (fig. 21).

E n estas notas, compuestas de dos movimientos, uno de ascenso i otro de descenso de la voz, o bien uno de descenso i otro de ascenso, puede la voz (como antes se dijo) experimentar retardos o aceleraciones, ya al principio, ya al medio, ya al fin de la emisin vocal, i , por consiguiente, el nmero de smbolos tiene que ser mui numeroso, para expresar todas estas variantes relativas a los trnsitos desde una altura a otra, i (adems i conjuntamente) las diferencias de intensidad con que la nota hablada se pronuncia, i los sitios del trnsito de alturas donde cambia de intensidad.

La voz hablada, pues, pasa sin discontinuidad en el espacio de una slaba desde la posicin del aparato vocal que produce n vibraciones a la que produce w - j - 2 , n-^-S, n 4c, n -\-o... etc., siempre subiendo hasta que pra; o bien, bajando siempre, desde la posicin % a las posiciones n 1 , n 2, n 3, n 4, etc.; o bien sube i baja (n, n n --(- 2, % -!-3,... w - f 20, 19, w4-18, n - f 17,... w-j-2, w - f 1; n:); o bien baja i sube (n, n 1, n 2 , n 3,... w 20, w 19, n 18, n 17,... n 2, n 1, n). No es necesario que la subida sea igual a la bajada, n i la

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bajada igual a la subida: la voz puede en las notas compuestas subir poco i bajar muclio, o viceversa.

Vese, pues, la inmensidad de variantes que cabe concebir; i , por tanto, ocurre preguntar: tienen estas excursiones de la voz limites regulares? Varios retricos de la antigedad haban consignado que los cambios de altura de una nota hablada abarcan rara vez una quinta en una slaba;i las observaciones modernas hacen ver que lo que aconteca en lo antiguo continua tambin actualmente, por regla general. Slo por excepcin, las excursiones de la voz hablada alcanzan ms altos intervalos hasta llegar a veces a la octava. Pero esto ocurre rara vez; i tanto, que hasta el hecho de abarcar las excursiones de la voz el espacio de una octava es en verdad poco frecuente.

Adis ya, m i querido discpulo i amigo. Esta carta se ha retrasado lo que yo no crea, porque ms que carta, me ha resultado folleto. Es mui fcil, como comprenders, hacer una pregunta; pero n tanto el contestarla. Para la pregunta bastan pocas palabras. La contestacin requiere mucha tinta i ms papel. I , sobre todo, tiempo i paciencia. Tuyo. Postdata. Se me hace escrpulo de conciencia una omisin que he cometido en la carta; la verdad, por pereza i ganas de concluir. Pero, como se trata de cosa importantsima, no quiero que se me pudra en el cuerpo. Es mucha verdad que en los instrumentos de notas fijas la altura de cada tono es invariable: por ms que hagas, el do de un rgano ser siempre un do, sin mezcla ninguna de otra nota. Pero, tratndose del canto de la voz humana, la observacin manifiesta que muchas notas dadas por los mejores cantantes no son de una altura uniforme durante toda su emisin, pues la voz suele deslizarse rpidamente desde una

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cierta altura inicial a la altura de la nota escrita en el pentagrama; de modo que la nota precisa slo se produce al fin. Muchos cantantes llegan a esa nota precisa deslizando la voz de un modo anlogo a lo que indican los siguientes diagramas (figura 22):

^0

Por ltimo, a veces despus de la nota pedida suele deslizarse la voz, ya subiendo, ya bajando, como indica el diagrama siguiente (fig. 23):

Creo innecesario encarecerte que todas stas no son ms que indicaciones de la inmensidad de variantes que ocurren en la prctica.

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Otra cosa. La primera de las leyes de las cuerdas era ya conocida de los antiguos. PITGORAS demostraba por medio de un monocordio que, para obtener doble nmero de vibraciones, liai que reducir a la mitad el largo de una cuerda, i que, para producir vez i media ese nmero, hai que tomar los dos tercios (1). Hizo tambin experimentos acerca de la tensin, pero no parece que diera con la li de los pesos. Por otra parte, ya en los tiempos de SAMSES I I I (1250 aos antes de Jesucristo), los egipcios posean numerosos instrumentos de cuerda construidos con arte perfecto, desde las grandes barpas, basta el modesto lad. Las principales circunstancias que determinan las vibraciones transversales de las cuerdas eran, pues, mui conocidas desde antiguo; si no cientficamente, a lo menos de un modo prctico. As, desde los primeros tiempos de la Historia lia babido pan, si bien, basta bace mui poco, no se elabor ninguna teora admisible referente a la panificacin.

(1) PITGORAS verdaderamente n o se expresaba en estos t r m i n o s enteramente iiiodtrnoa i propios s l o de u n a p o c a en que sa e x p l i c a lo que es el sonido f u e r a de nosotros. L o que FITGOHAS decia, era que la octava se obtiene reduciendo la cuerda a la m i t a d , i que para la q u i n t a h a i ' que t o m a r la do* terceras p a n e s de su p r i m i t i v a l o n g i t u d .

C A R T A VIH

Querido amigo: Con gran placer recibo t u contestacin a m i voluminosa epstola-folleto, i cree que no podrs causarme satisfaccin ms cumplida que anuncindome la feliz noticia de estar dispuestos tus amigos a ponerse a estudiar libros formales sobre Acistica. Si mis cartas los deciden a eso, nunca podra yo obtener ms preciado galardn. Hazles persistir en ese propsito, i anmalos a l, repitindoles continuamente lo que predica el filsofo annimo de la sabidura del pueblo: El saber no ocupa lugar. Quin sabe lo que podrn aprovecbarles esos nuevos conocimientos? Para qu sirve un recin nacido? No podra ser un CERVANTES? NO podra ser un NEWTON? Repteles que no conozco libro ninguno en que, sin frmulas, se expliquen las nociones acsticas fundadas en principios matemticos: que lie procurado inculcrselos insensible, llana i sencillamente en las cartas anteriores; pero que, ya que desean conocer la razn de esos principios, meramente esbozados por m, diles que lean los libros que tengo a la vista i de los cuales estoi tomando i seguir sacando lo que diga; pues con razn suponen que yo no invento nada de lo que les escribo. En cierta clase de trabajos no hai n i puede haber ms originalidad que la de la exposicin, o, ms bien, la del orden de la exposicin; pues, a veces, conviene repetir (como y9 bago) lo que otros han dicho bien, por no arriesgarme a decirlo impropiamente o mal. Muchos son los libros que tengo a m i alrededor; pero principalmente consulto i tomo, i seguir sacando de los siguientes:

- . 97 GANOT.Tratado elemental de Fsica. KOENIG.Quelques expriences d'acoustique. VIOLLE.Cours de physique. B E H N K E . Totee, sing, and speeeh, BOURREUL.Thorie des voyelles BOUDET.Eticde de la voix articule. HELMHOLTZ.Die Lhre von den Tonempfindungen. BEAUNIS.Nouveaux lmenfs de physiologie humaine.
B R I T I S I I C Y C L O P / K D I A . Foice, Music, Bhythm, etc.

Veo tambin con gusto que no he hecho mal en acudir a las notas musicales para facilitar la comprensin de algunas particularidades algo obscuras: al hacerlo, contaba yo con lo extendidas que estn las primeras nociones de la lectura musical. Conque no me equivoqu al pensar que haba entre vosotros alguno que algo sabe, i que se era el autor de la serie de preguntas emboladas a que hube de contestar en mi anterior epstola? Pues dile que no vuelva a tentarme la paciencia, i que me alegro mucho de que haya aprendido cosas que ignoraba. Seguramente su bagaje cientfico no era mui pesado. Adis. Seguir, por aquello de que ya he empezado, pero durante todo el mes que viene no creo que me ser dable escribir cosa ninguna. Tal me apremian otras ocupaciones urgentes, algunas ineludibles! Tuyo afectsimo.

TOMO i.

13

CARTA

IX

No he podido contestar, querido amigo i discpulo, a ninguna de tus dos anteriores en que me dabas cuenta, primero, de las dudas de tus amigos; i luego, de los medios de que te valiste para disiprselas. Yoi a continuar lioi m i tarea.

Ante todo has de hacer entender una cosa a tus discpulos (pues ya veo que tus amigos te han elevado a la categora de maestro), i es, que cada cuerpo vibrante tiene su SONIDO PEOPIO, i que ese sonido propio no varia. Esta propiedad es lo anlago de lo que pasa con los pndulos. Si has mirado un reloj de pndola corta, habrs notado que esta pndola oscila mu de prisa; j a m s logrars que ande tan despacio como una larga. N i al revs. L a pndola larga no puede oscilar tan de prisa como la corta. La li de los pndulos se opone a ello; i , por tanto, cada longitud de pndulo tiene su tiempo propio de oscilacin, idntico a s mismo en todas ocasiones. Lo anlogo pasa con los sonidos: cada cuerpo elstico tiene su SONIDO PEOPIO.

En efecto. Una cuerda tirante da siempre el mismo sonido, si no cambian n i su longitud n i su tensin. Esto se observa a cada instante en un piano. Sus cuerdas dan siempre la misma nota en igualdad de circunstancias. E l tubo de un rgano da siempre el mismo sonido a igualdad de presin del aire que viene de los fuelles. Un diapasn produce siempre el mismo nmero de vibraciones en igualdad de temperatura^ etc., etc.

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* Todo cuerpo, pues (cuerda, masa de aire confinada en un tubo, o en otro espacio cerrado invariable, toda varilla vibrante...), tiene su sonido propio: se precisamente i no otro ninguno. A l llegar aqu me temo que ese amigo tuyo que hila tan delgado (me refiero al que redact las preguntas a que hube de contestar en m i epstola-folleto), podr salir me ahora con que una cuerda de guitarra se afloja o se estira en breves instantes con la humedad o con la sequedad de la atmsfera, i que entonces emite otro sonido; podr observar que las cuerdas siempre tensas de un piano pierden, tocndose, parte de su elasticidad, i disminuyen de tensin, por lo cual hai que volver a templarlas, etc. I , si ese seor sabe ms de lo que aparenta, podr objetar, metindose a mayores, que el diapasn normal francs, segn LISSAJOUS, da las 435 vibraciones oficiales a la temperatura de 15 grados sobre cero; pero que segn KCENIG no da tantas sino a 24, 25: tal es la influencia de unos cuantos grados de calor en la longitud de las ramas de un diapasn! Todo esto es verdad; pero no invalida lo dicho anteriormente: cualquier cuerpo elstico tiene su SONIDO PEOPIO, idntico siempre a s mismo, en las mismas circunstancias. Yo no hablo, n i tengo para qu hablar, d l a s variaciones debidas a la humedad, n i a la temperatura, n i a la prdida de elasticidad, n i a n i n g n cambio perturbador. Pues bien: entendido esto, hablemos ahora de uno de los puntos ms importantes de la Acstica,, i que ms tienen que ver con la teora d l a s vocales en todos los idiomas: a saber, de los SONIDOS POR INFLUENCIA. Siempre que un cuerpo produce el sonido propio de otro cuerpo distante i en silencio, este segundo cuerpo se pone en vibracin, i emite su sonido propio. MU fcil es comprobar esta propiedad importantsima. Oolquense dos diapasones que den la misma nota (por ejemplo el ^3) sobre sus cajas reforzadoras, el uno enfrente del otro a algunos metros de distancia. Si se hace sonar uno de los dos diapasones por medio de un arco, el otro diapasn no

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t a r d a r en vibrar tambin; i , apagando con la mano las vibraciones del primero, se oir claramente el sonido del segundo. Este fenmeno se verifica a mui grandes distancias siempre que se tomen las precauciones debidas para que las vibraciones se produzcan sin resistencias que las anulen. Por'ejemplo: en una galera de alcantarillado, un diapasn cZo2 (128 vs'), colocado enfrente de otro do%, hizo sonar a este segundo a la enorme distancia de ms de kilmetro i medio (1 590 metros). La rama del primer diapasn, al dirigirse hacia el segundo, condensaba el aire; i , al retrogradar, hacia una especie de vacio; i estos para nosotros insensibles movimientos, repetidos rtmicamente, vencan la inercia del segundo; lo hacan vibrar al cabo a kilmetro i medio de distancia; i le obligaban a producir su sonido propio, al unsono por supuesto del primer diapasn. Esta transmisin a tan gran distancia parecer t a l vez un fenmeno extraordinario; pero en verdad no debe sorprender a nadie. Fuerzas insignificantes, cuando se acumulan almacenan en un cuerpo, producen efectos de formidable energa. U n nio da una vuelta a la rueda de un volante en casa de un tornero; luego otra, despus otra, i luego muchas m s ; . . . i en la masa del volante se almacena as i se acumula la potencia de cien nios, capaz* ya de producir efectos poderosos. L a fuerza acumulada en dos trenes de ferrocarril es la causa de las catstrofes de un choque. Si las locomotoras, puestas sin choque una junto a otra, recibiesen vapor con igual fuerza para caminar una contra otra, se empujaran recprocamente, pero no se haran pedazos. Claro es que si un diapasn no da el sonido propio del otro_, este segundo no sonar. Cuando una persona columpia a otra, debe empujarla siempre que el columpiado se desvia del columpiador, n cuando viene hacia l. Si los dos diapasones no tienen ramas vibrantes al unsono, sus movimientos no se verificarn siempre en el mismo sentido: cuando una oscile hacia all, la otra tal vez vendr hacia ac; i , contrarindose i chocndose en el aire los movimientos transmisores, ninguno de los diapasones podr nunca poner al otro en vibracin.

101

Pero, por ms que la acumulacin de pequeas fuerzas produzca efectos poderosos de que [tenemos diariamente ejemplos a la vista, sin embargo, preciso es confesar que a veces los resultados nos sorprenden por las circunstancias en que ocurren. No cabe duda de que un pndulo al venir hacia la derecha, tira hacia ese lado del punto de suspensin, i que luego tira de l hacia la izquierda cuando la oscilacin se verifica de ese lado. Pero, por evidente que esto sea, no pueden menos de llamar la atencin resultados como el siguiente: Dos relojes de pndulos iguales, colgados de un mismo soporte de madera, marchan al unisono exactamente. Esto no parece extraordinario. Pero, si al principio uno de los dos. relojes est parado, i solamente anda el otro, ste hace oscilar al segundo i al cabo lo pone en marcha a plena amplitud; i , mientras tanto, el primero va quedndose parado paulatinamente. Pero en seguida el fenmeno se repite en orden i n verso: el reloj que al principio estaba quieto i ech a andar por la influencia del otro, hace a su vez marchar al primero; pero en seguida el segundo se va parando poco a poco;... i as indefinidamente...

De lo dicho se deduce que toda masa de aire, confinada dentro de un recipiente, tiene su sonido propio. HELMHOLTZ, fundado en esta propiedad, ha construido recipientes especiales B , que son de capitalsima utilidad en Acstica. Estos recipientes, de cristal o de latn, tienen por lo regular la forma de esferas huecas, en las cuales hay practicadas dos aberturas diametralmente opuestas^ una mayor que otra: a la mayor a se adapta una especie de embocadura abierta i de poca altura; i a la menor b se ajusta un conducto a manera de embudo (fig. 24); cuyo extremo, redondeado conve-

 102 nientemente, puede introducirse en el oido, incomunicndolo con el exterior. Supongamos que el sonido propio de uno de estos resona, res sea un la^ de 435 vs- Si junto a la boca de este resonador suena un diapasn oficial, el la^ de este diapasn ser poderosamente reforzado por el resonador: i , si introducimos el conducto menor en nuestro oido, oiremos dentro del resonador un laz de poderosa intensidad. Pero hagamos en seguida vibrar delante del mismo resonador la^ otro u otros diapasones que no den ese SONIDO PEOPIO del aparato, i nada percibiremos, porque todo resonador la3 es insensible a cualquier otra nota diferente.

Como comprenders, esta propiedad puede desde luego utilizarse para el anlisis musical. Imagnate que posees un resonador cuyo sonido propio sea Za3: suponte adems que llega a tus manos una coleccin de diapasones, unos grandes i otros chicos, i que quieres averiguar si entre todos ellos hai alguno o algunos que produzcan el la^. L a averiguacin no puede ser ms sencilla: si, aplicado el resonador al oido por el extremo del embudo, n i n g n diapasn lo hace sonar, puedes tener por cierto que ninguno de los diapasones es laz\ pero^ si alguno o varios hacen cantar al resonador, se o sos son la^. Ya volveremos a hablar de este preciossimo medio de anlisis musical, porque a l exclusivamente se debe el conocimiento de lo que tanto nos importa averiguar: el TIMBEE DE LAS VOCALES, nico objeto de nuestro estudio. Baste por ahora con lo dicho. Los resonadores de Helmholtz (que, sea dicho de paso, i antes que se me olvide, pueden no ser esfricos) resultan un caso particular de las cajas de resonancia, conocidas desde los tiempos ms remotos, i empleadas constantemente en los instrumentos de msica. E l sonido de una cuerda aislada es casi nulo: por eso la caja de un violn es lo que da valor al instrumento. Ningn diapasn se oira apenas, a no ser por su caja resonadora.

 103 A la caja debe el t a m b o r su f o r m i d a b l e estruendo. Se t r a t a , pues, de u n beclio general, siempre que (sea el que fuere el origen) l l e g a n vibraciones sonoras a u n cuerpo e l s t i c o en i g u a l n m e r o que las que el cuerpo e l s t i c o es capaz de p r o d u c i r por s p r o p i o , entonces el cuerpo e l s t i c o todo entero v i b r a a l u n s o n o de las vibraciones externas; i bajo la a c c i n r e p e t i d a de tantos impulsos, h a i siempre resonancia, a veces de una a m p l i t u d considerable. E l aparato representado en l a fig. 25 es precioso para

demostrar los efectos de esta resonancia. T e s u n tinubre que v i b r a por la a c c i n de u n arco. E l t i m b r e se h a l l a sujeto a u n p i P , i este a u n soporte F . U n a caja c i l i n d r i c a de resonancia A , sujeta a otro p i JB, puede acercarse a l t i m b r e o alejarse de l , a j u s t n d o s e a los m o v i m i e n t o s de una gruesa r e g l a D C deslizable suavemente por una r a n u r a practicada en el soporte F . Las vibraciones del t i m b r e apenas se o i r a n sin el refuerzo de la caja c i l i n d r i c a A ; pero, por efecto de su resonancia en ella, se perciben una i n t e n s i d a d considerable. Es m s : cuando ya las vibraciones del t i m b r e se h a n apagado casi, de t a l modo que n i aun siquiera se oyen, no h a i m s que a p r o x i m a r a l t i m b r e el c i l i n d r o resonador para p e r c i b i r u n sonido m u i fuerte t o d a v a . Si u n vaso de c r i s t a l frotado por sus bordes da una nota, quien cante esa nota cerca de l lo h a r v i b r a r ; i , si la nota

 104

cantada es de una intensidad extraordinaria, el vaso e n t r a r en vibraciones tan violentas i de tanta amplitud, que al fin se romper. E n el oido humano, las vibraciones exteriores ^on recibidas por una membrana (membrana del tmpano) que parece apta para vibrar al unsono de un sonido cualquiera i de cualquier altura. Depender esta rara propiedad de que la tensin de tal membrana puede variar dentro de mui extensos limites? Creo que en m i prxima carta podr ya empezar a tratar de la cualidad m s importante i ms obscura del sonido: del
TIMBEE.

Adis.

CARTA

M i buen discpulo: Yoi a tratar lioi del TIMBEE; est9 es, de la ms recndita cualidad de los sonidoshasta hace mui pocos aos inexplicable e inexplicada. Como sabemos, es indiferente, en general, que la ALTURA de un sonido resulte de las vibraciones de las lengetas metlicas, de los labios del msico en los instrumentos de cobre, de las cuerdas metlicas en el piano, o de las cuerdas vocales en la laringe humana. Cualquiera que sea el instrumento que lo produzca, un sonido es siempre DE LA MISMA ALTURA, cuando resulta DEL MISMO NMERO DE VIBRACIONES por segundo de tiempo. Nuestros pianos se extienden siete octavas en ALTURA, i las notas de una octava no se diferencian de las de las otras ms que en el nmero de sus respectivas vibraciones: el do ms bajo (si est arreglado aly diapasn normal de los franceses) produce (no contando los decimales) 33 vibraciones; 65 el siguiente do] 130,5 el inmediato; el otro 261..., i el ltimo 4 176 por segundo.

Ahora bien: si todos los cuerpos producen el MISMO TONO cuando efectan el MISMO NMERO de vibraciones por segundo, cmo es que distinguimos la nota la^> de uu violn del Z^g de una flauta...;o bien en qu distinguimos el laz cantado por un adulto del laz de un nio; i , ms en general an, ese sonido, emitido p o r u a persona cualquiera, del Za3. enunciado por otra?En el T I M B E E .
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E l TIMBEE es la cualidad que distingue unos de otros los sonidos del mismo TONO; esto es, los sonidos producidos por el mismo nmero de vibraciones en segundo. En el TIMBEE reside, pues, la marca especial, el distintivo peculiarsimo, la fisonoma individual que diferencia unos de otros los sonidos de una misma altura en la escala de los tonos. E l timbre, pues, los individualiza i los hace distinguir.

Pero, en qu consiste el TIMBEE? Hasta HELMHOLTZ se haba credo generalmente en la simplicidad del fenmeno de las vibraciones sonoras. Pero hoi ya no queda duda de que TODOS los sonidos musicales son compuestos; CONJUNTOS de tonos, agremiaciones mltiples de tonos especiales, as como los tonos son conjuntos de vibraciones simples;agremiaciones extraordinariamente complejas, i , sin embargo, percibidas como simples por nuestro rgano auditivo. Si es lcito comparar entre s cosas mui desemejantes, equiparemos los TONOS SIMPLES a compaas (mui desiguales) de soldados, i los sonidos musicales en general a batallones constituidos por tales compaas. E l laz de un buen cantante no es, pues, un solo TONO, sino un conjunto de tonos especiales en que predomina uno en particular: el ms grave. En general, cualquier sonido musical consta de un TONO EUNDAMENTAL, i de muchos otros TONOS que lo acompaan: (supertonos o hipertonos de los alemanes, Obertone: harmoniques de los franceses: armnicos o armnicas entre nosotros^ a imitacin del francs.-Algunos^ con mejor acuerdo, los llaman hipertonos, porque muchos de tales tonos parciales no estn en armona con el tono fundamental.) Estos HIPEETONOS no son sonidos cualesquiera. Solamente se da el nombre de AEMNIOAS de un tono cualquiera de n vibraciones" por segundo, a aquellos TONOS MS ALTOS producidos por un nmero doble, triple, cudruple, quntuplo... de vibraciones ocurridas en el mismo tiempo que emplea el TONO FUNDAMENTAL. Si ste da n vibraciones por egundo, sus armnicas, armnicos, supertonos o hipertonos

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sern 2n, 3w, 4w, 5w, 6n mn (es decir, productos de un nmero entero por el nmero de vibraciones del tono fundamental); fig. 26,

Tono fundamental do. Hipertonos 1

3 4

As, pues, cuando nos parece percibir un sonido solo, oimos en realidad todo un batalln de tonos: a saber, el tono fundamental, o sea el ms bajo o de menos vibraciones que el cuerpo puede emitir, i , adems su octava, i su duodcima, i su segunda octava, etc.; en una palabra, toda una cahorte de sonidos. La experimentacin cientfica demuestra que todos estos TONOS suenan realmente, i a la vez; pero^, por ilusin acstica, no creemos oir ms que ol tono fundamental, por ser ste el que Mere nuestro oido con INTENSIDAD MAYOE. No s, si traducidas a mmeros las notas anteriores^ vern todo esto tus amigos con mayor claridad. Por si fuere, all van los nmeros. Supongamos que el primer do corresponda a la segunda octava; computemos ese do en la escala de Chladni, i tendremos:
tono fundamental, 1. er h i p e r t o n o . . . 2. hipertono... 3. hipertono. . . 4. hipertono.. . 5. h i p e r t o n o . . . 6. hipertono... 7. hipertono... 8. hipertono... 9. hipertono.. . fZo2 dos sol?, doA miA 128 128 128 128 128 si hemol 4 128 128 Os 128 res mis 128

X X X X X X 7 X 8 X 9 X 10

== = == = = = =

128 vs. 256 384 512 640 768 1 024 1 152 1 280

No todas las armnicas (o suportnos) existen siempre en ios diferentes cuerpcs n i tienen igual poder; i , por consiguiente, no se hacen todas sentir de igual modo en el oido; por lo cual, el rgano auditivo, que nota estas diferencias, puede distinguir los sonidos de idntico nmero de vibraciones en el tono fundamental que emite un cuerpo, de los que

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emite otro, como se distingue a las persones por su fisonoma especial, es decir, por la percepcin de sus diferencias caractersticas. De otra parte, liai muchos cuerpos que producenadems del tono fundamentalliipertonos anormales; esto es, Mpertonos que no son con toda exactitud un nmero doble, triple, cuadruplo... del nmero de vibraciones constitutivas del tono fundamental. Las campanas, los discos metlicos, las vocales de la voz humana en las enfermedades accidentales de la garganta i en sus cronicismos... producen gran nmero de Mpertonos anormales, que sirven tambin de distintivo discordante i desagradable a los cuerpos de donde proceden;como las excrecencias o las cicatrices en los rostros. E l oido, pues, percibe, no solamente los TONOS FUNDAMENTALES, que son los ms bajos, sino tambin los conjuntos de Mpertonos armnicos o inarmnicos que los acompaan; i la percepcin del conjunto de tales agremiaciones constituye la individualidad o el carcter, en una palabra, .el DISTINTIVO ESPECIALSIMO de cada sonido de por s.

I htenos aqu de nuevo patentemente con toda una clase de fenmenos que demuestran la eterna divergencia entre lo que ocurre en la realidad externa^ i la que aparece en nuestro interior. FEBA de nosotros, agremiaciones de sonidos: en nuestra Gonciencia, percepcin de distinciones entre unas i entre otras. FEEA, la li de los productos por los nmeros 2, 3, 4... o la ausencia de esa li: en nosotros, agrado o desagrado. FUEEA, movimientos pendulares simultneos, vibraciones: dentro, la sensacin de lo que se llama TIMBRE.

Los Mpertonos mas prximos al tono fundamental haban sido ya SENTIDOS hace mucho tiempo por algunos oidos privilegiados, i eran ya desde entonces conocidos con los nombres de armnicas o tonos del harpa eolia (los alemanes solan denominarlos Vogeltone, tonos de las aves). Pero el aislado y somero conocimiento de la existencia de estas armnicas, slo vislumbradas, no poda constituir ciencia ninguna; porque

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los fsicos en genera!no las perciban; i , si las llegaban alguna vez a percibir, las consideraban como becbos independientes i sin conexin ninguna entre s n i con, la sensacin. Adems, carecan de medios adecuados para aislar i para recomponer los Mpertonos, sujetndolos a los procedimientos rigorosos de la anlisis i de la sntesis cientficas. Slo a la ciencia moderna, por medio de mui ingeniosos i sencillos aparatos (con especialidad los resonadores) ha sido dable AISLAR los tonos i los Mpertonos de un conjunto, i obte ner TONOS SIMPLES, sin acompaamiento de armnicas ningunas; p por lo menos perceptibles.

I , sin embargo^ bien pudo haberse previsto la necesidad de que existiesen hipertonos. No se conocan desde hace mucho tiempo las leyes del pndulo? Mientras ms corta es la varilla de un pndulo, ms rpidas son sus oscilaciones, segn la lei de que en pndulos desiguales es proporcional la duracin de las oscilaciones a, la raiz cuadrada de cada longitud-] esto es, que, siendo la longitud de un pndulo 4, 9, 16,... veces mayor que la de otro, la duracin de sus oscilaciones lo es solamente 2, 3, 4,... veces m s . Toda pndola de reloj est constituida por una varilla, de que pende una lente o masa ms o menos pesada. Las molculas prximas al eje de suspensin oscilaran mui de prisa, si estuviesen libres: las molculas situadas hacia el medio de la varilla oscilaran ms despacio que las anteriores; pero ms de prisa que las de la lente; i las de la lente, en fin, oscilaran a n ms despacio (conforme a la longitud que las separa del eje), a no estar acelerado su movimiento por las tendencias a andar ms de prisa de todas las molculas superiores, cada vez ms prximas al punto de suspen" sin. E n realidad, cada molcula de la pndola andara ms despacio que la que tiene inmediatamente encima, i ms de prisa que la que tiene inmediatamente debajo. Una pndola, en la prctica, es una agremiacin de infinitos pndulos. Pero, como la rigidez de la varilla obliga a todas las molculas de una pndola a oscilar juntas i en el mismo espacio de tiempo,

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resulta que se halla retardado el movimiento de las ms cercanas al eje de suspensin, mientras que se encuentra acelerado el de las ms distantes (1).

Pues bien: donde no hubiere esta completa rigidez, deben manifestarse las tendencias aceleratrices i retardatrices de los diferentes puntos de un pndulo, conforme a la li de sus distancias al punto de suspensin. ,

La vibracin de un cuerpo sonoro se compone, pues, de los movimientos pendulares de todas sus molculas, i por eso se observan los fenmenos siguientes: A l vibrar una cuerda en toda su longitud emitiendo un sonido, vibra t a m b i n cada una de las mitades de la cuerda separadamente, al unisono la una de la otra i una octava ms alta que el sonido producido por la total longitud (tono fundamental). Pero no es esto slo: la cuerda se divide tambin en tres partes iguales, cada una de las cuales vibra al unsono de las otras dos, produciendo la duodcima del tono fundamental, o sea la quinta de la octava de ese mismo tono fundamental. I tambin se divide en cuatro, en cinco, en seis... partes, que vibran al unsono entre s. Todos estos sonidos parciales se confunden con la vibracin principal. Estas vibraciones parciales siguen indefinidamente hasta el fin de la serie de los nmeros; i , como esta serie es infinita, hai que decir que tambin lo es la serie de los hipertonos. Pero los hipertonos no se perciben claramente; i tanto es as, que para distinguirlos desde el segundo se necesita ya de aparatos aisladores i reforzadores del sonido. As, pus, adems del tono fundamental, se oye por algunos oidos privilegiados el hipertono propio de la, mitad de la
(1) De aqu la necesidad, en las operaciones delicadas, de averiguar i determinar el punto que entre las posiciones extremas oscila sin obedecer a tendencias aceleratrices n i retardatrices: la distancia de ese punto al eje de suspensin es la longitud del pndulo ideal que matemticamente oscilara libre de toda perturbacin.

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cuerda, o sea el producido por doble nmero de vibraciones; i , ya con aparatos, el que produce la tercera parte de la cuerda, 0 sea el producido por el triplo de vibraciones del tono fundamental emitido por la total longitud; el de la cuarta parte de la cuerda, que da el cuadruplo de vibraciones, i el de la quinta parte, que da el quntuplo,... etc. Es decir, que el largo de la cuerda emite un sonido, i adems las partes correspondientes dan su octava, la quinta de esta octava, la doble octava, la tercera de esta octava,... etc. Los dems liipertonos superiores son mui difciles de percibir, aunque realmente existentes. U n tubo sonoro puede dar i da sucesivamente sonidos ms 1 m s elevados a medida que se fuerza la corriente del viento que lo hace sonar. Si el tubo es abierto por el extremo opuesto a la embocadura, i si se llama 1 al sonido grave que da con poco viento, los sonidos que emite luego a medida que se fuerza la corriente son las armnicas 2, 3, 4, 5... Pero, si el tubo es cerrado, no da ms que las armnicas de orden impar, 3, 5, 7, 9, etc. Eorzar la corriente de aire^ es lo anlogo de aumentar los pesos tensores de las cuerdas.

As, pues, todo sonido puede siempre i de una sola manera ser considerado como resultante de la superposicin de un cierto nmero de movimientos vibratorios pendulares. I , como nosotros no estamos babituados a observar ms que lo necesario para conocer el mundo exterior (1), nos damos por satisfeclios con notar en un sonido lo que lo diferencia de los otros sonidos de la misma altura; por lo cual nos hemos acostumbrado a fundir los hipertonos con el tono fundamental en ese todo enigmtico i en general no analizado sino por unos cuantos hombres de ciencia, al cual hemos puesto un nombre i calificamos por su TIMBEE.

Pero, por fortuna, la Acstica posee actualmente medios de analizar la complejidad de los sonidos, haciendo que por
(1) Wir sind in der Beobachtung unserer Sinnesempflndungen nur so weit gebt, ais sie tms zur Erkenntniss der Aussenwelt dienen,
HELMHOLTZ.

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influencia entren en vibracin masas sonoras de altura conocida. Como el prisma descompone i aisla los colores que integran un rayo de luz blanca, as los resonadores aislan los h i pertonos existentes en una nota de complejidad sonora. Qu Mpertonos hai en el sonido de una cuerda cuyo tono fundamental es c?o2? Pues hagmosla vibrar delante de una serie de resonadores de alturas conocidas i ellos nos dirn los Mpertonos existentes en la complejidad del sonido. Suena el resonador do^ Pues eso quiere decir que en la agremiacin de sonidos existe la armnica primera. Suena el resonador soZ3? Pues en la masa de sonidos est tambin la armnica segunda. No suena el co4? Pues la cuerda de que se trata no produce la tercera armnica. Et sic de ceteris.

Sordos los resonadores a todo otro sonido distinto del suyo propio, i enrgicamente sensible cada uno a toda nota externa que cante al unsono de ese su sonido propio, ba sido posible, i lo es continuamente^ aislar de una complejidad sonora, todo hipertono que, sin este precioso medio acstico de anlisis, seria imperceptible basta para el oido ms fino i ms ejercitado. I abora cuadra decir una cosa importante que antes me call. Los tubos de los instrumentos de viento son de la especie de los resonadores. E l roce del aire contra el bisel de la embocadura de un tubo sonoro se oye mui bien cuando esta embocadura se halla separada del tubo. Tal silbido est formado de un gran nmero de sonidos estridentes i discordantes; i de entre la multitud de todos ellos escoge i refuerza el tubo aquel sonido que el aire en l contenido dara como sonido propio independientemente del bisel.

A veces no se necesita recurrir a los resonadores, para analizar las agreminaciones de sonidos. brase la tapa de un piano, levntense los apagadores, emtase con fuerza una nota (por ejemplo, de un clarinete o de una buena voz humana), i en el acto no solo sonarn todas las cuerdas cuyo sonido propio sea el mismo que el de los h i -

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pertonos contenidos en la n o t a , sino que s e g u i r n sonando t o d a v a a l g n tiempo d e s p u s de cesar el clarinete o el cant a n t e . I , si se quiere comprobar el hecho por medio de los ojos, p n g a n s e a caballo en esas cuerdas t i r a s delgadas de pap e l , i se las v e r salir botadas de las cuerdas amigas de los h i p e r t o n o s . S i h a i a d e m s en otras cuerdas t i r a s a caballo, s t a s no s e r n botadas de su asiento.

P o r estos medios ( i por otros muchos a cual m s i n g e n i o sos), se ha llegado a descubrir que todo sonido es por r e g l a g e n e r a l u n complejo de hipertonos. S l o m u i pocos resultan simples. E l sonido de un d i a p a s n colocado sobre su caja resonadora no es complejo. Los grandes tubos cerrados del r g a n o , con poco v i e n t o e m i t e n sonidos casi enteramente desprovistos de hipertonos. Los sonidos de l a flauta t i e n e n pocos hipertonos i aun estos son escasamente perceptibles. E n una hermosa voz humana, el sonido f u n d a m e n t a l e s t a c o m p a a d o de sus cinco primeras a r m n i c a s , lo que f o r m a u n acorde v i g o r o s o . Dos palabras m s . Los hipertonos de las cuerdas se p e r c i b e n m s distintamente a medida que se va e x t i n g u i e n d o el sonido fundamental. E n los resonadores mismos de HELMHOLTZ h a i t a m b i n h i pertonos; pero son t a n d b i l e s que, en la p r c t i c a , solamente v i b r a por influencias externas l a nota f u n d a m e n t a l de cada resonador; por manera que se desvanecen todos los otros sonidos parciales. n i c a m e n t e responde por influencia el sonido f u n d a m e n t a l (el p r o p i o de l a masa aerea c o n t e n i d a dentro de la esfera resonadora), el cual, cada vez que suena su u n s o n o en el e x t e r i o r , estalla en el oido con una fuerza prodigiosa.

Con lo dicho me parece y a bastante para que, sin necesidad de m a t e m t i c a s , puedas hacer comprender a tus amigos lo que es el TIMBEE.
TOMO I. 15

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E l TIMBEE es, pues, en los cuerpos la especialidad de su COMPOSICIN DE TONOS, dependiente del nmero de estos tonos i de la fuerza o intensidad de cada uno; i el TIMBEE es en nosotros la percepcin de esta especialidad que, con ser ya caracterstica de cada cuerpo vibrante, resulta peculiarisima i sui gneris al tratarse de las vocales de la voz HUMANA.

Aqu debera yo dar por terminada esta carta; pero no lie de hacerlo sin volver a llamarte la atencin, segn te ofrec en una de mis anteriores, hacia el isocronismo de las vibraciones pendulares. Dos palabras, pues, i termino. Los hipertonos son producidos en una cuerda, porque su mitad oscila doble nmero de veces que la cuerda entera, i su tercera parte triple nmero de veces... etc. Mientras la totalidad de la cuerda va liacia un lado, necesariamente van i vienen las vibraciones de sus partes... Piensa en esto. Por consiguiente, el isocronismo d l a totalidad consiste en que, a intervalos peridicos, coinciden las vibraciones de la total longitud i las de cada una de sus partes. Adis.

CARTA.

XI

M i buen discpulo:
Ya sabemos lo que es ALTUEA, INTENSIDAD i TIMBRE:
altura: intensidad: timbre: nmero perceptible de vibraciones de un cuerpo elstico; fuerza con que se produce la amplitud de esas vibraciones; especialidad de cada agremiacin de hipertonos, dependiente del nmero de ellos i de la intensidad de cada uno.

I sabemos tambin que cada cuerpo tiene su sonido propio, i que las masas de aire confinadas en tubos o en esferas lluecas suenan vigorosamente cuando un cuerpo exterior a ellas produce el sonido propio de cada una.

Ya con estos antecedentes, que supongo bastante explicados i comprendidos, tienes lo ms preciso para empezar a explicar a esos seores las generalidades de la fonacin i del aparato vocal.

Verdaderamente convendra que antes te procuraras un buen libro de Anatoma de regiones; o, por lo menos, una buena lmina, con cuyo auxilio pudieses dar a esos tus amigos i discpulos alguna idea siquiera de las posiciones que ocupan la laringe, la glotis, la faringe, el velo del paladar, la lengua, las fosas uasales i las cuerdas vocales inferiores. Por supuesto que de ninguna manera es necesario un conocimiento profundo de la complicadsima anatoma de la la-

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ringe n i de los otros rganos del aparato vocal (entre parntesis, i aqu para inter nos, mdicos conozco qne no la saben bien); pero de algo de lo ms general lia de procurarse algunas nociones quien desee bacerse cargo de la fonacin. Con las figuras que vendrn ms adelante puedes hacerles aprender alguna cosa, especialmente si acudes a un mdico, caso de ofrecrsete alguna incertidumbre. Dando por supuestas estas nociones acerca da la respectiva situacin de los rganos vocales, entro en materia.

INSTRUMENTO D E L A VOZ HUMANA.

Consta de dos partes esenciales: La laringe, donde se produce la voz; La caja de resonancia, donde el sonido se refuerza.

I).Es costumbre incluir nuestra laringe entre aquellos instrumentos de viento cuyas vibraciones son reguladas por lengetas; pero, en honor de verdad, la laringe no puede ser asimilada completamente a ninguno de los instrumentos conocidos, si bien en mui extensos lmites i con grandes salvedades, cabe no rechazar del todo la inclusin. Las cuerdas vocales inferiores pueden ser miradas como lengetas, pero lengetas tan sui gneris como no hai otras ningunas. Por de pronto no son metlicas, sino membranosas. Pero estas membranas son tales que pueden a voluntad variar a cada instante de longitud, de grueso, de anchura i de tensin. En qu instrumento hai lengetas semejantes? E n las condiciones ordinarias de la respiracin, el aire atraviesa la laringe sin producir ms que un soplo ligero apenas perceptible; pero, cuando la laringe, i con especialidad la glotis, se disponen de un modo especial, la corriente de aire espirado produce los sonidos de la voz humana. E l modo de espiracin del aliento tiene su influjo en las cu alidades de la voz, pues es de saber que la respiracin no

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se verifica de la misma manera en el hombre que en la mujer? (figura 27).

La respiracin del hombre es ms abdominal qne la de la mujer, la cual respira ms con el pecho que aqul. Dos condiciones son esenciales parala produccin de la voz: 1. a la corriente de aire espirado ha de salir con cierta presin, variable entre la de 160 milmetros de agua para los sonidos medios i la de 9-15 para los ms agudos posibles; 2. a las cuerdas vocales han de estar en conveniente tensin. Para obtener la necesaria presin, los msculos espiradores comprimen la masa gaseosa que pasa por las vas aereas, i las cuerdas vocales se acercan de tal modo que slo dejan entre s una raja estrecha, la cual dificulta la salida en grandes masas del aire espirado, i permite a este aire mantenerse a la presin necesaria durante la produccin de los sonidos. I no solamente las cuerdas se acercan una a otra hasta no dejar entre s ms que una mu estrecha hendidura, sino que

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adquieren la tensin, longitud, ancho i grueso necesarios para constituir un conjunto elstico susceptible de vibrar a la altura conveniente. Cada cuerda vocal es empujada hacia arriba por la corriente de aire; despus, cuando su elasticidad equilibra la presin del aire saliente, retrograda, i pasa de su posicin de equilibrio; en seguida es empujada de nuevo por el aire... i as sucesivamente.

I I ) . E l aparato vocal no consta slo de la laringe. Forma parte de l i lo completa una caja de resonancia, constituida por las cavidades superiores a la glotis (cavidades de la faringe i de las fosas nasales); i , por ltimo, el hueco variable de la boca. Anlogamente, los instrumentos de lengeta estn dotados de tubos de resonancia. Las vibraciones de las cuerdas vocales por s solas no daran ms que sonidos mui dbiles, i por eso es necesario que esas vibraciones hagan a su vez entrar tambin en vibracin el aire contenido en las cavidades situadas por encima de la glotis. En la laringe, pus, como en los instrumentos de lengeta, el aire es el cuerpo sonoro, i las cuerdas vocales no hacen ms que arreglar la periodicidad i los caracteres del sonido.

Indicado en qu consiste el aparato vocal, bien fcil es explicar cmo se manifiestan en l las cualidades de la voz,
Intensidad, Altura i Timbre.

Ninguna dificultad nueva hemos de encontrar, pues todo te va a resultar simple consecuencia de lo establecido en mis cartas anteriores.
INTENSIDAD DE LA VOZ HUMANA.

La INTENSIDAD de la voz depende, como en todos los instrumentos sonoros, de la amplitud de las vibraciones; i , por consiguiente, de la fuerza de la emisin.

] i y

ALTURA DE LOS SONIDOS DE LA VOZ.

La ALTURA de la voz depende del nmero de vibraciones de las cuerdas vocales en un segundo de tiempo, i de la masa de aire contenido en la caja de resonancia formada por las cavidades superiores a la glotis. Mientras ms rpidas son las vibraciones, ms agudo es el sonido. Las leyes de la altura del sonido en la laringe son las mismas que las de los instrumentos de lengeta. E l sonido varia por dos clases de condiciones:
Condiciones referentes a las cuerdas, i Condiciones referentes a la salida del aire.

I.0 E n las cuerdas vocales influyen la longitud, el ancho, el grueso, i , sobre todo, la tensin. La longitud de las cuerdas vocales en las laringes de los nios i de las mujeres es menor i tambin menor su ancho que en las laringes de los hombres, i por eso la voz de las mujeres i de los nios da sonidos ms agudos. La menor tensin en cada hombre, nio o mujer, produce los sonidos graves: la mayor tensin produce los agudos. I , como estas cuerdas vocales pueden aumentar o disminuir sus gruesos por la accin muscular, el mayor o menor grueso influye tambin en la altura de la voz. 2 . L a corriente del aire, si sale con gran fuerza, puede tambin elevar la altura del tono. Forzando la corriente i permaneciendo invariables la tensin, largo, ancho i grueso de las cuerdas vocales, el sonido puede subir hasta una quinta. As, aumentando los pesos, dan las cuerdas sonidos ms agudos. Por todas estas razones, a la laringe humana es dado emitir sonidos de altura variable, pero solamente dentro de ciertos lmites. La extensin de la voz (como te dije en la carta V i l ) , no recorre regularmente desde lo grave a lo agudo, ms que el espacio de dos octavas, tanto en los bajos, los bartonos i los tenores, como en las contraltos, las mezzo-sopranos i las sopranos; si bien el ejercicio puede hacer llegar hasta a dos oc-

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tavas i media a muclios cantantes, pues slo como excepciones mui contadas cabe citar los casos de una extensin de tres octavas; i , como rarezas, los casos d l a BASTAEDELLA, CATALN! i el clebre FABINELLI, que pasaban de estos lmites. En la conversacin ordinaria (como te manifest en m i carta YTI), la extensin de la voz no suele exceder de media octava. TIMBEE DE LA VOZ HUMANA. Depende del nmero i de la intensidad de los hipertonos que en la laringe producen las cuerdas vocales. La laringe emite siempre un tono fundamental, i adems, considerable nmero de armnicas. HELMHOLTZ, por medio de sus resonadores^ comprob la existencia, claramente perceptible, de los seis u ocho primeros hipertonos, no fciles ciertamente de observar, porque el t i m bre propio del sonido laringeo es grandemente modificado por la resonancia de las cavidades superiores a la glotis, i principalmente por la cavidad bucal. Las varias posiciones de la boca bacen variar la resonancia, i por consiguiente la existencia de tales o cuales hipertonos: (lo cual cambia el timbre de la voz).

I ; entendido ya todo esto, empezar a tratar de la teora de las vocales en m i prxima carta; pues me parece mejor que iniciar ahora el asunto, hacerte algunas consideraciones.

Para sostener un sonido i mantenerlo claramente, es necesario que la abertura de la glotis sea estrecha i que se establezca una correspondencia exacta entre la tensin, largo, ancho i grueso de las cuerdas por una parte_, i por otra la fuerza de la espiracin. Vas a ver cun admirable instrumento es el de la voz humana. Para mantener un sonido en una intensidad determinada, la presin del aire espirado ha de permanecer constante todo el tiempo de la emisin, a fin de que no vari la amplitud de las vibraciones; pero, como la provisin de aire inspirado dis-

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minuye a medida que va saliendo, los niscnlos espiradores deben aumentar su contraccin para expeler el aire con ms fuerza, i compensar as lo menor de la masa del fluido remanente, manteniendo constante la presin. Pero no es esto slo. Como la presin al cabo disminuye poco a poco^ la altura del sonido no puede sostenerse sino por un aumento gradual de la tensin de las cuerdas vocales. Nueva dificultad! compensar exactamente el descenso de altura que liabr de originarse por la prdida de la presin, con aumentos correspondientes de la tensin, la longitud i la forma de las cuerdas! Unos quince m i lmetros solamente tiene, distendido, el msculo que, contrayndose, aumenta el grosor de la cuerda vocal; i este msculo en su mximo de contraccin no puede reducirse ms que hasta 10 milmetros. H a i , pus, nicamente 5 milmetros de margen para los diversos grados de altura de la voz; o, lo que es lo mismo, un cantor de voz ordinaria (cuya extensin no pase de dos octavas, por ejemplo) deber apreciar (para cantar sus notas) diferencias de contraccin muscular, estimadas por fracciones de milmetro, i apreciarlas de una manera segursima para no desafinar. Qu decir de los raros cantantes cuya voz se extiende a dos i ms octavas? Lo mismo cabe manifestar de la tensin. E n tan pequeo nmsculo hai que apreciar de 40 a 50 estados de tensin diferentes.

Basta por hoi. Vale.

TOMO

I.

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CARTA

XII

Amigo i discpulo: Si logr en mi ltima llamarte la atencin hacia lo esencial, habrs visto i heclio comprender a tus discpulos que, prescindiendo de pormenores, el aparato vocal es U n instrumento de viento de l e n g e t a variable. Provisto de un resonador de dimensiones variables.

Que el aire contenido en las cavidades de la boca constituye siempre un resonador, es cosa fcil boi de someter a experimento. Estando la boca en la disposicin conveniente para pronunciar una vocal, si se acerca a los labios una serie de diapasones de sonidos escalonados, siempre b a b r entre ellos uno cuyas vibraciones refuerce el aire contenido dentro de la boca; i ese diapasn ser precisamente aquel que. emita l sonido 'propio del fluido confinado dentro del aparato vocal. I esto tiene necesariamente que suceder, puesto que toda masa de aire tiene su sonido propio. Pngase la boca en disposicin de pronunciar la u ; dse uno mismo un papirotazo en un carrillo, i el aire de la boca dir u .

Por otra parte, que el volumen del fluido areo contenido dentro del aparato vocal puede variar i varia a cada instante, es de perfecta evidencia. No abrimos ms la boca para propronunciar la A que para pronunciar la u?* Necesariamente tiene que ser variable el volumen del aire resonador. E l aparato vocal est constituido por partes fijas,

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i tambin por partes movibles. No varan de forma el cielo de la boca, las arcadas dentarias, las fosas nasales... Cambian de forma i de posicin la lengua, los labios, el velo del paladar; la mandbula inferior se desvia ms o menos de la bveda del paladar: la laringe baja i sube. Las cavidades invariables no sirven ms que como aparatos de resonancia i de refuerzo: a las partes mviles incumbe en la voz bumana realizar la inmensa variedad de los sonidos. En su parte superior se bifurca la caja resonadora; la corriente del aire espirado tiene, pues, dos salidas: la boca i las fosas nasales. Pero la salida por las fosas es accidental. L o importante es conocer los efectos producidos por los movimientos de la mandbula inferior, el velo del paladar, la lengua i los labios, porque estos movimientos hacen variar i determinan el volumen del aire resonador, o, lo que es lo mismo, la produccin de las diferentes especies de sonidos. Estas variaciones de las cavidades bucal i farngea consisten unas veces en simples cambios de forma que no interrumpen la continuidad de la caja de resonancia i dejan paso al aire saliente; i otras veces en retardos i en verdaderas oclusiones que detienen momentneamente o que estrechan, perturban i modifican la libre salida del aire. De aqu la diferencia entre vocales i consonantes. I , teniendo en cuenta la disposicin anatmica de los rganos mviles i de las partes fijas, fcilmente comprenders que las estrecheces, estorbos i oclusiones que originan las consonantes habrn de verificarse en ciertas regiones i n en otras del aparato vocal. Estas regiones son el istmo del paladar cerca de la garganta, i el espacio comprendido entre las arcadas dentarias i los labios. Pero de n i n g n modo han de creer tus discpulos que estas regiones de articulacin estn precisamente deslindadas, n i que sean las mismas para la pronunciacin de una misma letra en todas partes: por la movilidad de la lengua, todos los puntos de la cavidad bucofaringea pueden dar, i dan en realidad, origen a sonidos articulados; i as, n i la T aplastada de un ingls, n i la n gutural de un francs, son la T n i la n de un espaol. Los nombres resultan los mismos, pero los sonidos son mui diferentes.

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La voz liumana es mni rica en hipertonos, cada uno de los cuales se refuerza cuando, abriendo o estrecliando la boca, levantando o bajando la lengua, arquendola o aliuecndola,... hacemos que la masa de aire contenida en el aparato vocal tenga como sonido propio el'mismo del hipertono que se quiere reforzar (por supuesto 1 sin conciencia cientfica de lo que hacemos). Desde mui antiguo se haba observado que para cada vocal toma la boca una forma diferente; i , por tanto, conforme a los conocimientos modernos, debemos inferir que con cada posicin se refuerza un hipertono especial, se i no otro: o bien varios hipertonos a la vez. I , con efecto, as se ha demostrado directamente de treinta aos a esta parte, por medio de laboriossimos experimentos, llevados a feliz trmino por HELMHOLTZ, KCENIG- i AUEEBACH. Estos experimentos son mui difciles en s; por lo cual no deben extraarse las diferencias halladas por los diferentes observadores; diferencias que, por otra parte, tienen forzosamente que aparecer, si las observaciones se refieren a personas que hablan lenguas mui diversas. E l nombre de una letra puede ser el mismo en dos naciones, i resultar, sin embargo, mui diferente el modo de pronunciarla. L a E , por ejemplo. No hai espaol que no pronuncie esta letra con la punta de la lengua, hacindola vibrar rpidamente contra el cielo de la boca un

poco ms arriba de la base de los dientes. Pero, lo ejecutan todos los pueblos as? No. La figura 28 hace ver que los franceses de Pars la pronuncian encorvando la base de la lengua cerca de las fauces, dando forma de gancho al velo del paladar i abatiendo la punta. Pero dejmonos de consonantes.

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"Vaheamos a las vocales. No solamente no se pronuncian de la misma manera en diferentes pueblos ni por diferentes personas, sino que tampoco en la misma persona es idntico el sonido en diferentes circunstancias. E l nfasis, la irona, la ira, i sobre todo las pasiones violentsimas cambian el timbre de la voz. Con los aos la voz se debilita, quebranta i enronquece.

Para pronunciar la u, fig. 29, se sita la laringe lo ms bajo posible i los labios se alargan hacia delante. La lengua presenta un ligero liueco en su parte anterior; pero la parte posterior se eleva, arquendose, hacia el velo del paladar, de manera que la boca se transforma en una cavidad estrecha por detrs^ lo cual se ensancha hacia el medio, i , estrechndose de nuevo, termina'por delante en una abertura reducida i redondeada. El velo del paladar cierra la comunicacin con las fosas nasales.

Para pronunciar la fig. 30, ha de estar la boca mui abier-

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ta i la lengua lo ms baja posible i presentando una ligera cavidad a igual distancia de los labios que de las fauces. E l velo del paladar se dirige ligeramente hacia abajo, i entre el mismo velo del paladar i la parte posterior de la faringe suele quedar un espacio estrecho, de manera que no resulta siempre enteramente hermtica la oclusin de las fosas nasales. Tanto para la A como para la u, la boca forma cavidades algo parecidas, que difieren principalmente por su volumen interior. Pero para la i sucede ya otra cosa. L a lengua se arquea toda; la parte superior de la curva queda separada del cielo de la boca por un estrecho istmo, fig. 31,

que se ensancha por delante i por detrs: los labios forman una abertura horizontal; i el velo del paladar se halla levantado i en contacto con la cara posterior de la faringe, de modo que cierra hermticamente la comunicacin con las fosas nasales. L a laringe est en su mximo de altura. E volumen de aire es el mnimo dentro de la boca.

Estas tres posiciones para la u, la A i la i son las m s dignas de estudio; porque para pronunciar las otras vocales slo se requieren posiciones intermedias. Para la E , la boca se abre un poco menos que para la A. La lengua se encorva ms, acercndose a la bveda del paladar, sobre todo, por detrs. L a laringe se eleva algunos milmetros al pasar de A a E .

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L a p o s i c i n de l a boca para p r o n u n c i a r l a o es i n t e r m e d i a entre las posiciones adecuadas para p r o n u n c i a r l a A i l a u . L a cavidad de l a boca es algo menos a m p l i a ; los labios dejan u n orificio redondeado i estrecho. L a l a r i n g e desciende casi t a n bajo como para p r o n u n c i a r l a u . E n l a p r o n u n c i a c i n de todas estas vocales A, E , o, el velo del paladar i m p i d e l a c o m u n i c a c i n entre las fosas nasales i la f a r i n g e . Pero no es de necesidad semejante i n t e r c e p t a c i n . E l velo d e l paladar puede descender i establecer l a c o m u n i c a c i n entre l a boca i las fosas nasales; con l o que, cuando t a l sucede, las vocales a d q u i e r e n u n t i m b r e gangoso que dist i n g u i m o s con l a d e n o m i n a c i n de timbre nasal. L a nasaliz a c i n de l a i i de l a u es t a n difcil (aunque no i m p o s i b l e ) , que en l a m a y o r p a r t e de las lenguas no e x i s t e n i n i u nasales. L a figura 39 (que se v e r d e s p u s ) presenta a b i e r t a l a c o m u n i c a c i n con las fosas nasales por el descenso del velo del paladar. P a r a l a e m i s i n de las vocales u , o, A, E , I , l a l a r i n g e sube respectivamente desde u hasta l l e g a r a i ; lo cual se comprende b i e n , dado el aumento de a l t u r a que existe en l a serie de las vocales enunciadas en ese orden: (la A en medio; l a u i l a i en los extremos; l a o en el segundo l u g a r ; l a E en el c u a r t o ) .

Conviene que hagas comprender a tus d i s c p u l o s que no es de p r e c i s i n que el n m e r o de vocales sea de cinco, como pasa en e s p a o l . B i e n c o m p r e n d e r s que puede haber tantas vocales diferentes como formas diferentes quepa dar a la cavidad bucal. Pero, con ser esto verdad, l a L i n g s t i c a demuestra que son pocas las que se e n c u e n t r a n eii todas las lenguas: las vocales, pues, en general, son sonidos m s o menos cercanos entre s . I entre estas vocales preferidas existen en algunos idiomas sonidos i n t e r m e d i o s m s o menos numerosos, que c o n s t i t u y e n variedades f o n t i c a s de dialecto, de l e n g u a i de individuo. L a u , l a A i l a i pueden, pues, considerarse como las vocales-tipo.

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Vamo3; pues, a l g r a n p r o b l e m a . Qu supertonos son los reforzados por los v o l m e n e s de aire para los cuales adoptamos las pocas posiciones de l a boca, que r e s u l t a n adecuadas a l a p r o n u n c i a c i n de las vocales? S e g n las delicadas observaciones de HELMHOLTZ, cuando pronunciamos l a u , l a masa de aire contenida en l a boca, de entre l a m u l t i t u d de sonidos producidos por las cuerdas vocales refuerza solamente el b i p e r t o n o Para p r o n u n c i a r l a A refuerza el s4 b e m o l . I para l a i refuerza a l a vez dos h i p e r t o n o s : el re6 i el /a2. Para las otras vocales refuerza otros h i p e r t o n o s , todo s e g n demuestra e l d i a g r a m a fig. 32.

u francesa alemana eu francesa o alemana francesa d alemana

so!5 re.

si56 fas

ree fao

do5 fa3

so]5 fa2

Los M p e r t o n o s anteriores se refieren especialmente a las vocales alemanas, estudiadas por HELMHOLTZ, las cuales en r i g o r difieren de sus similares las francesas e inglesas, pero no mucho de las cinco correspondientes del castellano. KCENIG r e p i t i con sumo esmero estos experimentos de HELMHOLTZ, i v i que las notas fijas c a r a c t e r s c a s de l a u i de l a i son:
s2& i
SQI);

de manera que l a serie c a r a c t e r s t i c a de los refuerzos vocales

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es (segn KGENIG-) tan sencilla como representa el diagrama fig. 33:

Vocales; Tonos;

lia repetido t a m b i n los experimentos de H E L M i de sus investigaciones resulta que la intensidad de los liipertonos para cada vocal depende de dos factores: 1. Del nmero de orden de los Mpertonos en la serie: i 2. De la altura misma de la nota en que se canta la vocal. As, el timbre de las vocales es para A U E R B A C H una resultante de la intensidad i de la altura de los bipertonos.
AUEKBACH HOLTZJ

Ab tienes lo que deseabas saber. Las vocales se distinguen de la gran mayora de los sonidos comunes, en que, a causa de las posiciones de los rganos de la boca i de la laringe, ciertos H I P E R T O N O S resultan considerablemente reforzados, quedando obscurecidos los dems. La mayor o menor tensin de las cuerdas vocales, el variable grueso de stas i la fuerza de la emisin del aliento producen la A L T U R A en los sonidos vocales. Pero el T I M B R E , el distintivo, la fisonoma de estos sonidos, depende del R E F U E R Z O dado a ciertos H i P E R T O N O S por la masa del aire contenido dentro de la boja i por la forma especial que este rgano, tomando adecuadas posiciones, da al volumen aereo. Cada vocal exige, pues, un TONO P R O P I O I E S P E C I A L del aire contenido dentro de la boca, o acaso dos o ms. E l mayor o menor t a m a o del hueco de la boca no influye, o casi no i n fluye en la a l t u r a del TONO E S P E C I A L S I M O que de la masa de aire requiere cada vocal, con t a l de que la abertura de los labios sea menor o mayor de un modo correspondiente. En la produccin del R E F U E R Z O D E L H I P E R T O N O que requieTOMo r. IT

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re cada vocal es, por t a n t o , l a a b e r t u r a de la boca co-factor del v o l u m e n del aire contenido dentro de ella. Por esto la cav i d a d de la boca de los n i o s i l a de las mujeres refuerza en cada vocal el mismo b i p e r t o n o que la cavidad muclio m a y o r de la boca de los bombres; porque l a pequenez de la abertura de la boca compensa el efecto correspondiente a u n v o l u m e n m a y o r del a i r e . Para la vocal A, e l v o l u m e n del aire en la boca l i a de dar como sonido especial i p r o p i o suyo el tono si4 6. Para la o el si3 &; para l a i el si6 &, etc., conforme dice KCENIG. Pero, a causa de la diversidad e i n d e t e r m i n a c i n m u s i c a l de las voces humanas^ es m s exacto decir que, p o r medio cielos resonadores, se reconoce con f a c i l i d a d que los l i i p e r t o n o s de cada vocal son p a r t i c u l a r m e n t e fuertes CERCA de ciertos lugares de la escala: por ejemplo, CERCA del LAg cuando se t r a ta de la vocal o: CERCA del LA4, esto es, u n poco m s a r r i b a o u n poco m s abajo, cuando se t r a t a de la vocal A , etc.

L a vocal A es, pues, el sonido producido en la l a r i n g e b u mana por las cuerdas vocales, cuya a r m n i c a sik b e s t poderosamente reforzada por l a masa i f o r m a del aire contenido dentro de l a boca, en una p o s i c i n adecuada de la misma i de los labios, i aprendida e x p e r i m e n t a l m e n t e por todos nosotros desde los p r i m e r o s das de la infancia. L o a n l o g o h a i que decir de las d e m s vocales.

A d i s . E n m i p r x i m a te h a b l a r algo de las consonantes.

CARTA

XIII.

A m i g o querido: Digamos algo sobre las consonantes, pues su d o c t r i n a sirve para confirmar por contraste l a d o c t r i n a de las vocales mismas. Como sabemos, una vocal es cierto h i p e r t o n o reforzado. E l aire contenido en la boca refuerza del sonido o r i g i n a d o en las cuerdas vocales aquel h i p e r t o n o coincidente con el sonido p r o p i o del aire de l a boca, mientras que apaga todos los d e m s . S i en vez de u n solo M p e r t o n o son m s de uno los h i p e r t o nos reforzados, l a t e o r a es l a m i s m a . Las vocales proceden, pues, de sonidos formados en la lar i n g e , algunas de cuyas a r m n i c a s son reforzadas por l a resonancia de l a masa de aire contenida en las cavidades del apar a t o vocal. Pero las consonantes son sonidos formados fuera de la laringe. L a d i v i s i n en vocales i consonantes existe en todas las lenguas. Las vocales son los sonidos 'puros del s n s c r i t o , los sonidos-madre del cliino^ las almas de las letras entre los j u dos, losjjhoneenta de los g r i e g o s . . . Las consonantes son ios sonidos a u x i l i a r e s de los chinos, los cuerpos de las letras d l o s j u d o s , los sympliona o, los griegos... Las vocales pueden ser pronunciadas solas i sin a u x i l i o de las consonantes: las consonantes n , sin las vocales. Las vocales son sonidos, las consonantes ruidos.

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Las vocales son continuas; las consonantes requieren unadetencin momentnea de la corriente del aire al salir.

Entremos en algunos pormenores. E n la articulacin de las consonantes liai que distinguir: el sitio donde se forma, el modo de produccin.

Los sitios son tres principalmente: 1. La base de la lengua i el velo del paladar (consonantes guturales). 2. a La arcada dentaria superior, la parte anterior de la bveda del paladar i la punta de la lengua (consonantes linguales). 3. a Los labios {consonantes labiales). En realidad, todos |los puntos intermedios pueden considerarse (i se lian considerado) como regiones de articulacin; con o que siempre se admite la posibilidad de la formacin de nuevas consonantes. Las consonantes guturales se llaman t&mhinpalatales. I las linguales se denominan as mismo dentales i dento-linguales.

E l modo de produccin de las consonantes d lugar a cuatro divisiones:

Lab 'alGS. Continuas Explosivfis Vibrantes Nasales m, f,v, p, h, Linguales. s, z, sh inglesa, d, t, r, t, 11, k, g [ue). r . francesa. Guturales.

n,

I.0 Consonantes continuas o cuyo ruido es posible prolongar. Las labiales v i P; las linguales s i z, i la gutural J: figura 34.

 133

2. Consonantes explosivas o cuya articulacin no dura ms que un instante. Estas consonantes exigen oclusin momentnea de la corriente de aire en la regin de la articulacin. L a slaba puede empezar con la oclusin seguida de vocal, BAj PA, MA, GA, KA, DA, TA; o bien puede empezar con la vocal i concluir con la oclusin, AB, AP, AM, AG, AK, AD, AT; figuras 35, 36, 37.

3. Consonantes vibrantes: la E, se forma por un redoble de la punta de la lengua tocando con la parte anterior del cielo de la boca (entre los franceses de Pars redobla la parte de la lengua cercana al velo del paladar, que se le acerca en forma de gancho): la L se obtiene por tremores de los bordes de la lengua, estando fija la punta tontra la parte anterior del paladar: la LL un poco ms bacia el medio de la bveda del paladar: la fig. 38 representa la posicin de la boca en la pronunciacin de la R gutural francesa.

134

11 gutural.

4. Consonantes nasales. E n las especies anteriores, las fosas nasales se hallan interceptadas; pero hai qne bajar el velo del paladar i establecer comunicacin con las fosas para pronunciar las consonantes nasales , N , M : la se llama nasal gutural; la nasal lingual; i la m, nasal labial: la ignra 39 indica la posicin del aparato vocal para pronunciar la N

As como puede haber infinidad de vocales, tambin puedo existir un sinnmero de consonantes. La menor variacin en las posiciones normales de la lengua, o en su forma.., al tocar los dientes o la bveda del paladar, etc., produce una nueva consonante. E l organismo influye tambin. Por que muclios cecean? Por qu ganguean otros? Porqu no pueden algunos pronunciar ciertas consonantes, por ejemplo, la articulacin K delante de otra consonante, por lo cual en vez de acta dicen xmtaf

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El clima parece ejercer igualmente influjo en l proporcin de sonidos vocales i articulaciones consonantes en las lenguas. Las lenguas de los pueblos meridionales generalmente abundan en vocales; i en consonantes las de los pueblos septentrionales. Hai razas que parecen incapacitadas para la pronunciacin de ciertas articulaciones. La, D falta en mejicano, peruano i cliino. L a s no existe en mucbas lenguas de la Polinesia. La B , la p i la M (!) faltan en algunas lenguas americanas (lo que contradice la opinin de quienes las creen naturales al ser humano, por aquello de que nuestros nios parecen empezar espontneamente sus ensayos de hablar, diciendo mam i papa). L a R es impronunciable por los chinos: la J por los hurones. La infhiencia del clima no slo se hace sentir en las articulaciones consonantes, sino mui principalmente en el sonido i la abundancia de las vocales. L a A exige que se abra mucho la boca dejando penetrar hasta mui adentro el aire exterior, i por esto es mucho ms frecuente en las lenguas del Medioda, que en las lenguas del Norte, donde el abrir mucho la boca no carece a veces de peligro. As la A latina pasa a ser E muda en francs. De ah la sonoridad que caracteriza a las lenguas meridionales, i que tanto se echa de menos en las lenguas del Norte. Las labiales, por lo mismo, son ms frecuentes en los pueblos dei Medioda que en los pueblos septentrionales. Causa mui principal de cambios en las lenguas es la rara inclinacin (inexplicable a veces!) que hace trocar el sitio de las consonantes a muchas gentes aptas para pronunciar las consonantes cambiadas. Por qu los malayos dicen Pilifinas en vez de Filipinas? Si pueden pronunciar la p i la F , por qu las trastruecan? Por qu los gallegos no educados en la lengua de Castilla han de decir: el ajua de la tinaga?

Estos trastrueques de sonido, i , sobre todo, la sustitucin de una consonante pronunciada en una regin de la boca por alguna de sus afines en la misma regin (D por T; G (ue) por K , etc.), tienen capital importancia en la historia de las len-

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guas, porque a ellas en. grandsima parte son debidas las diferencias existentes entre idiomas hijos de una misma lenguamadre. Estas sustituciones son a veces tan constantes, que han podido formularse en leyes, a las cuales la Lingstica concede privilegiada atencin. As, una D en griego es T en gtico, i z en alto-alemn. Por ltimo, hai una tendencia general a suprimir las articulaciones que cuestan algn trabajo. As rcoxcnos se ha ido deformando en OblsjJO espaol, bisjjo portugus i bisj) dans. I esta decadencia fontica hace sus estragos ms formidables en las lenguas que carecen de documentos literarios. La escritura es el gran elemento conservador de todas las lenguas.

Bien poco me queda ya que decirte sobre la cuestin de las vocales que me suscitaste en t u carta primera. Tuyo afectsimo.

CARTA. XIV

M i estudioso d i s c p u l o : H o i t e r m i n a r lo qne me parece m s preciso que, acerca de la ciencia a c s t i c a , conozcan tus amigos, para que puedan adq u i r i r una n o c i n exacta de l a n a t u r a l e z a de las vocales. Respecto a l a esencia de esos sonidos, nada i m p o r t a n t e me queda que agregar. Pero los sonidos vocales son susceptibles de modificaciones i m p o r t a n t s i m a s ; i t a n t o , que, p a r a t r a t a r a fondo cualquiera de sus clases, seria necesario mucho t i e m p o i muclio estudio. A s , con indicaciones solamente h a b r s de c o n t e n t a r t e en esta c a r t a . Estos accidentes de los sonidos vocales r e s u l t a n , no de su n t i m a naturaleza p r o p i a , sino de las relaciones de los unos con los otros. Estas relaciones dependen; De la diferente INTENSIDAD de una s l a b a respecto de las de u n mismo vocablo p o l i s l a b o , o b i e n respecto de los d e m s de una frase; De los d i s t i n t o s TIEMPOS i n v e r t i d o s en p r o n u n c i a r una s l a ba respecto de las d e m s ; i De l a varia INTONAGIN dada l a d i v e r s i d a d de s l a b a s en una c l u s u l a . Dos palabras sobre cada uno de estos accidentes. I , para no c o m p l i c a r l o s ejemplos, me c o n c r e t a r a una vocal solamente: a l a l e t r a A. Pero l o m i s m o seria si se tratase de o t r a cualquiera de las vocales. L o dicho de una ha de entenderse de todas las dems
TOMO r . 18

138

INTENSIDAD.El sonido vocal A es modificable por la ma,jov FUERZA con que se pronuncia una de las slabas de cada palabra con respecto a todas las dems:
cntara, cantira, cantar, ciscara, casckra, cascark, mxscara, masckra, mascark.

Las Aes de esos mueve vocablos slo se diferencian en la FUERZA acentual, segin que son esdrjulos, o llanos, o tienen l acento en la ltima slaba: I tambin la A de un vocablo puede distinguirse por su intensidad de las vocales contenidas en los otros vocablos de una frase:
BrbArAS CArcAjdAs dA el g A n

La A primera de
brbArAS

es la ms fuerte de las tres de su vocablo. L a A tercera de

CArCAjdAS

es ms vigorosa que las restantes del mismo vocablo. I la ltima de

gAn

es de fuerza mayor que la primera de GA. Esto respecto de cada una de esas Aes dentro de su palabra respectiva; pero, si comparamos las Aes de todas esas cuatro voces entre s, resultar que la de mayor intensidad de todas ellas es la A final de
gAn.

Para decir ese N se necesita ms fuerza que para BU, para G A i para DA. Hai, pues, dos clases de INTENSIDAD: Una, la de una sola vocal en cada vocablo; i Otra, Ja de una vocal,, no slo respecto de las dems de su propia voz, sino tambin i al mismo tiempo respecto de las ms prominentes de todos los vocablos ele una frase, o clusula, o perodo.

 139

TIEMPO.En segundo lugar, el souido de la A es modificable por la duracin, que, naturalmente, se prolonga tanto ms en cada slaba cuanto mayor es el nmero de sus articulaciones:
O- -A,

hu-i Aj
hu--A-is, sA-le, sAs-tre, trAn ce, trAns-por-tAr.

Claro es que se invierte ms tiempo en decir trkns que en pronunciar trkn, o SAS, O SA, O AS] O A. A veces se pronuncian dos i aun ms vocales en el tiempo de una sola slaba. Entonces estas vocales se enuncian con relativa rapidez,
LAura.
JuAna.

Averiguis.

Dos vocales de una palabra pronunciadas en el tiempo de una slaba, forman lo que se llama diptongo: tres^ triptongo: cuatro, fetraptongo... Pero t a m b i n pueden pronunciarse en el tiempo de una s laba, agrupaciones de vocales pertenecientes a dos i ms palabras. Estas agrupaciones se llaman sinalefas.
Diptongo,. . . . . . Triptongo Tetraptongo. . , Pentaptongo.. . . Vece, D. Flix es: espadA E n mano. Resbalar por su faz sinti E ! aliento. Estos, Fabio AI dolor! que ves ahora. Volvi A Eurdice el msero los ojos.

Regularmente se pronuncian cinco slabas por segundo, excepto en el caso de haber en una slaba muchas articulaciones, como en
TRAN Ce 5 MONS, TRUOS, '

o muchas vocales, como en

acuKO;

 140

o bien muclias articulaciones i muclias vocales a la vez, como en

monsTRL'os.

Toda slaba requiere dos actos musculares: Uno para dar a la cavidad bucal (o, ms exactamente, a las cavidades superiores a la glotis) la posicin conducente a pronunciar una vocal, o ms de una; I otro para interrumpir (o cuando menos dificultar) la salida del aire, pronunciando la articulacin de alguna consonante. (Esto, por supuesto, si ha i consonante en la silaba, lo que puede no suceder.) E l trnsito de unos movimientos a otros se ba de hacer sin interrupcin n i detencin ninguna, de modo que el oido reciba una sucesin de sensaciones tan ligadas como si procediesen de un sonido nico i continuo. Dos consonantes pueden pronunciarse algunas veces sin interrupcin, como pasa en hra, hre, hri, bro, bru; hla, ble, bUr blo, blu; ins, de inspirar; ex, de expresar: otras veces pueden reunirse ambas clases de articulaciones, como en transporte, monstruo: a veces se pronuncia una vocal sin ligarla a las otras, como en oa, huas.

INTONACIN.El sonido vocal A es modificable por el accidente del TONO. Cuando preguntamos algo, pronunciamos ciertas slabas en nota ms alta que cuando respondemos, especialmente la ltima slaba de la frase. Esta intonacin es lo que diferencia clusulas que, si n, serian enteramente idnticas.
LZATOA?LlAtUA. Tiene la mscArA?Tiene la mkscArA.

En estos ejemplos, las preguntas i las respuestas estn expresadas por las mismas letras; pero en las respuestas requieren claramente las Aes finales una intonacin ms baja que las correspondientes de sus preguntas, ms altas que las vocales anteriores, En qu, si n en la intonacin, cono-

 141

cemos que en el m i caso se pregunta i en el otro se responde? (1).

Resulta, pues; que las palabras pueden pronunciarse ms de prisa o ms despacio; i , por tanto, que no es obligatoria la DUHACIN-MEDIA de cada slaba; Que la INTONAOIN de cada vocal cambia con el carcter de la frase (afirmativo, interrogativo, admirativo, dubitativo, parenttico, vehemente, sosegado, etc.); Pero que no puede cambiar en ellas el LUG-AR DEL AGENTO, porque entonces los vocablos significaran otra cosa (como si eii vez de mscara se dijese mascra); o no significaran nada absolutamente (como si en vez de gla se dijese gal). Son, pus; hasta cierto punto potestativas
la DURACIN i
la IMTONACIN.

Pero es necesario e invariable el sitio de la

mayor
INTENSIDAD:

esto es, el lugar del ACENTO en cada voz.

Estos accidentes de la voz son los que los gramticos llaman ACENTO, CUANTIDAD, INTONAOIN.

E l acento depende de la mayor INTENSIDAD, O sea de la mayor fuerza de la emisin del aliento en una slaba, respecto de las dems. La cuantidad corresponde a la DEACIN del sonido; esto es, al TIEMPO. Esta cuantidad depende lioi en las lenguas modernas del tiempo necesario para los movimientos fisiolgicos que determinan la emisin de los sonidos i ruidos constituyentes de cada slaba. Pero antiguamente no era as, pues dependa de reglas prosdicas propias de cada lengua.
(1) E l TONO de una vocal puede variar i varia a cada instante, segn las exigencias de la elocucin; pero las R E L A C I O N E S respectivas de los HIPEFIT'-NOS R E F O R Z A D O S , constituyentes del T I M B R E especial de cada una, no varia en ningn caso, sea el que fuere el TONO F U N D A M E N T A L .

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La intonacin o la altura del sonido es lioi elemento gramatical (como en las clusulas interrogativas), o elemento oratorio (nfasis, irona, manifestacin pasional...). En ciertas lenguas vivas la intonacin es elemento gramatical ineludible, i , por tanto, de la mayor importancia, porque el sentido de los vocablos depende de su individual intonacin. As, el cliino tiene cuatro clases de intonacin, el birmano dos, el siams i el ananita cinco. En nuestras lenguas modernas, la intonacin es cualidad de las frases i n de cada slaba en particular.

Regularmente l a voz hablada no extiende sus modulaciones ms all de media octava. Hai, sin embargo, individuos que dan a sus clusulas habladas ms extensa cantura. En cambio, los lmites de l a voz cantada son mucho ms extensos. Regularmente son de dos octavas; pero hai, por excepcin, Imjos que descienden hasta el /a1 de 43 vibraciones dobles, i sopranos que suben hasta el do6 de 2 100.

Aqu doi por terminada m i tarea. Creo que tus amigos tienen en mis cartas lo suficiente para conocer la teora de las vocales, i para iniciarse con algn fruto en el estudio magno de la Acstica. Si dejo cumplidas tus aspiraciones, me dar por mui contento; i , si he logrado inculcar algunas ideas nuevas para tus amigos, mis deseos quedarn colmados. nicamente me resta agregarte una cosa. Si algo de lo dicho te parece obscuro e insuficiente, dmelo, que en aclararlo tendr suma satisfaccin Tu amigo i viejo maestro.

CARTA

XV.

Eecibida t u carta, querido amigo. No me parece mal t u consejo de presentar en sucinto sumario lo expuesto en las cartas anteriores. Indudablemente abarcarn mejor tus amigos la totalidad del conjunto, reducido ste a corto espacio i libre de las tiranas que exige todo mtodo. Cuando uno se dirige a quien nada sabe, le est vedado usar de palabras no explicadas a n . N i le es lcito suponer previamente conocida nocin ninguna, concerniente a los principios que las explicaciones han de establecer. De aqu que a sentar premisas liaya de consagrarse en toda obra metdica tan largo espacio de tiempo, que, cuando llega el instante de promulgar conclusiones, se hayan perdido ya de vista, con la gran distancia^ las huellas de los primeros pasos. Pero, conocido el tecnicismo, i adquiridas nociones claras i precisas de una especialidad, es ya relativamente fcil, i en todo caso conveniente, dar unidad i trabazn cientfica a la varia multitud de pormenores inconexos i dispersas particularidades. En m i carta prxima, pues ahora me falta tiempo, recibirs el sumario que deseas. Tu amigo.

CARTA XVI

Querida discpulo i flamante profesor: All ya el SUMARIO prometido. 1. No puede saberse cul es la naturaleza de las vocales sin previo conocimiento de lo que es el TIMBEE. N i tener nocin del timbre sin noticia previa de lo que son las VIBRACIONES sonoras i los grados de su INTENSIDAD. Pero al estudio de timbre, vibraciones e intensidades se opone, el hbito de creer que lo que aparece en nuestra conciencia es fiel trasunto de lo que ocurre en la realidad. Creemos que el sonido es cosa de los cuerpos i n ntimo fenmeno de nuestro ser; i nos cuesta trabajo el concebir que, si no hubiese en la tierra hombre ninguno, dejaran los sonidos de existir, por ms que los cuerpos siguiesen produciendo vibraciones como ahora I , no solamente nos resistimos a deslindar i separar lo que esencialmente corresponde a la realidad objetiva, de lo que atae nicamente a la ntima subjetividad de nuestra conciencia, sino que hasta nos repugna haber de mirar como relativo lo que nos hemos acostumbrado a considerar como absoluto, i a ver como compuesto lo que hemos estimado siempre, como simple. Por eso se nos resiste e l ' creer que, si no hubiese ms que un solo sonido en el mundo, ese sonido nico no seria alto n i hajo, no habiendo ningn otro con qu poderlo comparar o a que poder referirlo. Por eso no nos prestamos a aceptar que un sonido sea una sucesin de movimientos minutsimos, n i a admitir que si el oido

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percibiese la SUCESIN, no sentira y a el sonido, el cual exige la CONTINUIDAD; O, ms bien, la no percepcin de las ALTERNACIONES de silencio i vibracin; pues el sonido empieza para nosotros cuando empieza nuestra imposibilidad, no digamos de contar, pero n i siquiera de sentir la SUCESIN. Por eso, en fin, rebusamos nuestra aquiescencia a ver agremiaciones de sonidos en las notas que nos han parecido siempre individualidades exentas de Gomposicin. Ah! L a filosofa de las apariencias es verdaderamente desptica. Cmo la luna-llena, tan grande cuando sale encendida, ha de presentar el mismo dimetro que cuando a las seis horas se muestra tan pequea en el zenit? (1). Cmo pensar que quien canta afinadamente
(Zo, mi, so, cZo,

mide relaciones numricas cuyos nmeros absolutos desconoce i cuya existencia n i aun le es dable sospechar? Cmo
(1) Entre los ejemplos de fsica sin aparatos ms fciles de presentar para convencer de que lo parece, puede diferir de lo que realmente E S , conviene mencionar los dos que siguen. Tire quien quiera rectas paralelas, como las de la figura 40; crcelas de un modo semejante; i en el acto le parecern quebradas i sin paralelismo.

^ ^ O

^ ^ OO COO 1 CN:

Corte despus dos pedazos de papel, enteramente iguales, en forma semeTOMO i . 19

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comprender que las cajas resonadoras escogen los sonidos, i que t n i c a m e n t e refuerzan aquel o aquellos producidos por el mismo n m e r o de vibraciones que ellas por s solas seriancapaces de dar? De l a diferencia, pues, entre lo r e a l i lo sensible depende nuestra dificultad en a d m i t i r lo que sin p r e p a r a c i n , hasta c i e r t o p u n t o c i e n t f i c a , nos parece de todo p u n t o i n a d m i s i b l e . Pero, una vez comprendido lo cientfico, nos r e s u l t a n claras las aseveraciones que antes nos costaba t r a b a j o consentir. S l o a s pueden sentarse definiciones que p u g n a n con las apariencias. S l o a s resulta admisible que e l SONIDO sea u n f e n m e n o n t i m o de nuestro ser p s q u i c o , producido en nosotros por r p i d a s , numerosas i p e r i d i c a s pulsaciones o vibraciones dlas p a r t c u l a s de u n cuerpo, sacadas por u n medio cualquiera suficiente de su p o s i c i n n o r m a l de e q u i l i b r i o . Slo a s que, para el caso especial de las vocales, las v i b r a ciones proceden de las cuerdas sonoras de l a l a r i n g e , uno de cuyos l i i p e r t o n o s (si n varios) refuerza la masa de aire contenida, en las debidas proporciones, d e n t r o del aparato vocal, adecuadamente dispuesto en cada caso para el refuerzo conveniente. No se e x p l i c a n , pues, las vocales examinando lo que o m o s , o nos parece o i r , sino analizando lo que nos hace o i r . Resumamos, pues, lo que sabemos sobre las causas del sonido.
j a n t e a l a que i n d i c a la figura 41; c o l q u e l o s como e n ella se p r e s e n t a n , i preg u n t e entonces a cualquiera: cul de estos dos papeles es m s grande! De

seguro le c o n t e s t a r n : el de ahajo. T o m e en seguida este al parecer m s grande: c o l q u e l o sobre el otro; i v u e l v a a preguntar: cw es el m s chico! I ver la sorpresa p i n t a d a en el semblante de su i n t e r l o c u t o r ; porque en l a nueva p o s i c i n le p a r e c e r m s chico el que antes le h a b l a parecido m a y o r .

 ]47

II La vibracini en su caso especial la oscilacin,supone que un sistema cualquiera de molculas sale de su posicin de reposo o de equilibrio por la accin de una fuerza suficiente, i que, luego, las molculas del sistema, por efecto de fuerzas existentes en el mismo, retrogradan C071 velocidad creciente el espacio que las separa de la primitiva posicin de quietud, pasan de esa posicin en virtud de la velocidad adquirida, i siguen caminando en sentido contrario al del desvio inicial otro espacio igual prximamente, basta consumir toda la velocidad adquirida,... de manera que unos mismos movimientos de ida i vuelta se repiten alternativa e indefinidamente mientras no son detenidas esas idas i venidas por fuerzas exteriores al sistema. La vibracin de una cuerda se compone en realidad de las vibraciones de todas sus molculas; pero todas las molculas de un cuerpo vibrante no estn al mismo tiempo en la misma fase de movimiento vibratorio. Los cuerpos susceptibles de vibrar pueden salir de su posicin de equilibrio por mucbos medios: Por choque de dos cuerpos slidos, como el del martillo sobre un yunque, o el del badajo en una campana: por choque de un lquido sobre un slido, como en el martillo de agua. Por roce, como el del arco sobre las cuerdas de un violn o del dedo sobre el borde de un vaso de cristal. Por choque i roce a la vez, segn pasa en el harpa o la guitarra; o bien en el bisel de un instrumento de viento, donde el sonido resulta de una serie de dilataciones i contracciones alternativas, como en todos los gases. Las detonaciones, el ruido que acompaa a la chispa elctrica, el estampido del trueno... son efecto de bruscos cambios de volumen, o sea de dilataciones i contracciones sucesivas de masas gaseosas. E l trnsito de una corriente elctrica hace sonar una barra de hierro en ciertas condiciones. La combustin de los gases en los tubos produce sonidos musicales. En fin, produce sonido cualquier causa de alteracin del equilibrio molecular en los cuerpos dotados de elasticidad.

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Mientras mayor es el desvio inicial, mayor es la velocidad adquirida por el sistema al volver hacia la primitiva posicin de equilibrio, porque la fuerza de restitucin en un cuerpo elstico sacado de su posicin de quietud, es proporcional a la perturbacin inicial. Por eso un sistema desviado hacia la derecha, por ejemplo, camina otro tanto hacia la izquierda, gastando en este movimiento, contrario al primero, toda la velocidad adquirida al volver desde el punto del mximo desvio hasta la posicin de equilibrada quietud. Mientras mayor es el desvio, mayor es la restitucin; i , por tanto, a mayor fuerza de perturbacin, mayor amplitud de vibraciones. Los cuerpos elsticos, cualquiera que sea su estado (slido, liquido o gaseoso), son susceptibles de vibrar, i todos determinan sensaciones auditivas, siempre que estas vibraciones no sean menos de 16 por segundo, i no pasen de 38 000. Si los cuerpos vibrantes estn en la atmsfera, transmiten sus vibraciones a las molculas del aire en contacto con ellos; i estas vibraciones recibidas por el aire contiguo se propagan a las que les estn prximas, i de stas a las inmediatas... i as sucesivamente hasta llegar al oido, donde las vibraciones se cambian en sensacin. Hai, pues, que considerar dos clases de fenmenos en la produccin de todo sonido: Los movimientos de vaivn del sistema de molculas que constituye al cuerpo elstico; I el movimiento de propagacin de sus vibraciones. E l movimiento de vaivn de las molculas se llama vibracin u oscilacin. E l movimiento de propagacin, de las vibraciones se llama undulacin. E n toda vibracin las molculas del cuerpo estn como un pndulo, yendo i viniendo isocrnicamente al rededor de su posicin de equilibrio. E n el movimiento de undulacin, anlogo al de las ondas del agua tranquila de un estanque, se observa la transferencia del tremor de una molcula a la inmediata, i de sta a la

 149 siguiente, i de l a t e r c e r a a l a cuarta, i de l a cuarta a l a q u i n t a . . . sin l a t r a n s l a c i n m a t e r i a l de n i n g u n a ; se percibe la e m i g r a c i n de una f o r m a sin l a p e r e g r i n a c i n de l a substancia; l a t r a n s m i s i n de u n a fuerza sin el viaje del agente. Los estoicos h a b a n y a observado i descrito las ondas l quidas que produce una p i e d r a a l caer sobre el agua t r a n q u i l a de u n estanque, o e l roce con el agua del ala de u n p j a r o a l rasar l a superficie l q u i d a . S i caen varias piedras en ese estanque, cada una p r o d u c i r su sistema, los cuales se c r u z a r n , p r o s i g u i e n d o , s i n emb a r g o , cada uno su camino t a n t r a n q u i l a i r e g u l a r m e n t e como si los otros no e x i s t i e r a n . L o s m o v i m i e n t o s de p r o p a g a c i n conservan l a m i s m a vel o c i d a d i l a m i s m a d u r a c i n que las vibraciones p r i m i t i v a s . E l n m e r o de pulsaciones por segundo del cuerpo v i b r a n t e c o n t i n u a i n v a r i a b l e en el medio p r o p a g a d o r . D e otro modo: nunca l a a l t u r a cambia en l a p r o p a g a c i n . P e r o no persisten otras propiedades: l a a m p l i t u d de las vibraciones v a r i a , pues disminuye -ei el t r n s i t o de u n medio menos denso a o t r o m s denso, i aumenta en el t r n s i t o de uno m s denso a otro menos. I hasta e l mismo modo de m o v i m i e n t o puede v a r i a r : a s las vibraciones transversales de las cuerdas, a l pasar a l aire a m b i e n t e , se c o n v i e r t e n en vibraciones l o n g i t u d i n a l e s (1). E n el t r n s i t o de u n medio a o t r o , las ondas sonoras se ref r a c t a n como l a l u z ; muchas se reflejan s e g n las leyes generales de l a r e f l e x i n ; i una p o r c i n , en fin, desaparece (transf o r m n d o s e acaso en c a l o r ) . E l eco, pues, que r e p i t e nuestras palabras no es n i n g u n a n i n f a misteriosa, como c r e a el ant r o p o f o r m i s m o de l a E d a d A n t i g u a . . E l eco t i e n e que descender de su c a t e g o r a de d i v i n i d a d a l modesto papel de simple f e n m e n o de r e f l e x i n . U n pistoletazo disparado desde una de las ventanas de u n p a t i o del Palacio de S i m o n e t t a , cerca de M i l n , se r e p i t e por r e f l e x i n de 40 a 50 veces. E s t a r e p e t i c i n de t a n t o s ecos resulta m u i notable.

(1) Las vibraciones de una cuerda son transversales (perpendiculares [casi] a la longitud de la cuerda). Las del aire son longitudinales siempre.

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E l redoble del trueno es efecto de las reflexiones sucesivas de la conmocin instantnea producida por el rayo: el estampido instantneo de esta conmocin se refleja de una nube en otra, de las nubes al suelo, del suelo a las nubes, unas i otras a los montes, a las arboledas; de todos ellos otra vez a las nubes, a los edificios, si los bai; i el efecto que en el oido causan todas estas reflexiones consecutivas es el redoble de los truenos. Todo el mundo sabe por experiencia que el sonido tarda en propagarse. Del disparo de un can distante, primero se ve la llama que se oye el estampido. Cuando un carpintero, distante de nosotros, clava un clavo, antes vemos el choque del martillo que percibimos el golpe. Las ondas sonoras se propagan en el aire a razn de 333 metros por segundo a 0o (trmino-medio probable), i de 340 metros a 15. En el agua, a razn de 1 435. Si la transmisin de las vibraciones se efecta con tanta velocidad a travs de los medios lquidos, todava es mayor la seleridad en los medios slidos: a veces llega a ser hasta 16 veces ms rpida que en el aire. La intensidad del sonido disminuye con la densidad del fluido en medio del cual las vibraciones se producen. U n pistoletazo suena menos en lo alto del Mont-JBlanc que un triquitraque en terreno poco elevado sobre el mar. E n los globos aerostticos apenas se oye la voz de un aeronauta, i , sin embargo, a alturas de 4 000, 5 000, 6 000 i hasta 7 000 metros se distingue el silbido de las locomotoras, i , por supuesto, el estampido de los truenos procedentes de nubes tormentosas situadas a kilmetros de distancia bajo la barquilla de los aeronautas. Las vibraciones producidas en las capas inferiores de la atmsfera experimentan mayor facilidad en su propagacin a medida que van llegando a las capas superiores, donde, por la mayor rareidad del aire, las resistencias van siendo gradualmente menores. Los sonidos engendrados en las regiones elevadas de la atmsfera se propagan, pues, difcilmente hacia las inferiores, mientras que los sonidos de abajo se oyen mui bien en las alturas.

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La homogeneidad de las capas aereas contribuye a la facilidad de la propagacin. Por eso se oye mejor de noche que de dia. De da el aire calienta desigualmente los terrenos, a causa de la diferente composicin de los mismos i el distinto estado de su superficie: por consiguiente el aire atmosfrico en contacto con estos terrenos se eleva a diferentes temperaturas, i la densidad de las capas fluidas no puede ya ser homognea. Pero de noche no pasa nada de esto; la propagacin no encuentra obstculos en la falta de homogeneidad, i los sonidos se oyen a mucha mayor distancia que de da. Por esto hai ecos que solamente se oyen por la noche.

Las vibraciones sonoras pueden ser regulares o irregulares. Si los movimientos vibratorios de las molculas se repiten en perodos de tiempo exactamente iguales, la sensacin que nos causan es para nosotros un SONIDO. Pero, si las vibraciones carecen de periodicidad, la sensacin que nos producen es la de RUIDO. Tambin nos causa la misma sensacin de ruido la mezcla irregular i no peridica de vibraciones regulares i peridicas. Por ltimo, estimamos igualmente como ruido el de los choques instantneos. No es lo mismo sonido que sonido musical. Sonidos musicales son slo los procedentes de aquellos nmeros de vibraciones cuyas alturas resultan comparables entre s. Por eso dice HELMHOLTZ: sonido musical es la sensacin producida por un nmero de vibraciones invariable mientras duran. I , como n i n g n ruido es musical, puede llamarse tambin ruidos a todas las sensaciones procedentes de vibraciones i n comparables. As resulta ruido cualquier mezcla confusa de sonidos musicales, o procedentes de una conmocin tan breve que no permite apreciar la altura. Pero hai algo ms que notar. Los sonidos musicales no solamente han de resultar comparables entre s, sino que, para sernos agradables, han de estar en la relacin que se distingue con el nombre de escala musical.
24 : 27 : 30 : 32 : 3G : 40 : 45 : 48, do, re, m i , fa, sol, la, si, do.

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Pero por qu esos nmeros i no otros? Eso es lo que no se sabe bien a n . A l enigma se suele responder con otro enigma diciendo en puridad, aunque disimuladamente: por alguna simpata secreta de nuestra organizacin. Pero es un lieclio que, si una cuerda emite un sonido que estimamos como c?o, nos causar agrado el oir la sucesin re, mi, / , sol... es decir, la serie de sonidos producidos cuando la longitud de la cuerda que d el re se reduce a los justos de la que d el do: la del mi a los 4//s de la que d el mismo do: la del fa a los 3/4 de la del co,... i as sucesivamente como sigue:
Unsono: Segunda: Tercera: Cuarta; ' . Quinta: Sexta: Sptima: Octava: el nuevo do & re a mi & fa & sol & la a si a do al do 1 do 8/o do Vs do.. Vi do . . -/s do Vs do 8/15 do anterior. 2

Las oscilaciones de un pndulo no pueden diferenciarse de las de otro pndulo ms que en la duracin i en la amplitud. Si los dos pndulos son iguales, no cabe diferencia en la duracin de sus oscilaciones: slo es posible en la amplitud. Si los dos pndulos son desiguales, sus oscilaciones se diferencian siempre en la duracin: podrn las amplitudes acaso ser iguales, pero las duraciones nunca. De modo que los movimientos de dos pndulos desiguales pueden discrepar en amplitud i duracin. Por la analoga que con estos fenmenos presentan las vibraciones simples de los cuerpos elsticos, se d el nombre de pendulares a sus movimientos de vaivn. As, las vibraciones de una misma longitud de cuerda, en estado siempre de tensin constante, pueden variar en amplitudj o sea en intensidad; pero nunca en duracin. 1 las vibraciones de dos cuerdas desiguales, pero igualmente tensas, podrn ser de amplitud igual, pero nunca de la misma duracin.

Para medir el tiempo invertido por las vibraciones de los cuerpos elsticos, no se calcula nunca la fraccin de segunda

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necesaria para una sola vibracin. Siempre se expresa el nmero total de vibraciones dobles efectuadas en nn solo segundo. Mientras mayor es ese nmero, menor es la duracin de cada una, i mayor la ALTURA del sonido. La altura, pues, aumenta como disminuye el tiempo. Lo que fuera de nosotros es brevedad de tiempos, es en nosotros sensacin de altura. La vibracin que emplea un milsimo de segundo en su ida i vuelta es en nosotros ms aguda que la que invierte un centesimo. ALTO i GEAVE en nosotros son correlativos de POCO tiempo i MUCHO en la realidad externa. E l calor ejerce gran influencia en la altura del sonido, como ya hemos visto que la ejerce en su propagacin. Los cantantes dan ms fcilmente una nota grave en invierno que en verano, i ya ARISTTELES consignaba el hecho en uno de sus problemas. Las vibraciones simples son mui raras en la naturaleza. La mayor parte de los sonidos son compuestos (que percibimos como simples) de un tono fundamental i de varios hipertonos.'En general, el sonido fundamental es el de mayor intensidad i de menor altura en toda agremiacin de notas producidas por un cuerpo. Los hipertonos son, no slo ms dbiles, sino de menor duracin que la vibracin fundamental. Como un rayo de luz blanca est compuesto de los colores del iris, as un sonido cualquiera de la voz humana es un conjunto o agremiacin de muchos hipertonos. I como el prisma aisla cada color individual, as tambin, un resonador aisla el hipertono correspondiente. E n los instrumentos msicos i en la voz humana, las v i braciones de cada uno de los hipertonos estn en una relacin simple con el nmero de las vibraciones del sonido fundamental. Estas relaciones son como los nmeros enteros 1, 2, 3, 4, 6;... esto es, mientras el sonido fundamental ejecuta una v i bracin, el primer hipertono efecta 2, el segundo 3, el tercero 4... i as sucesivamente. Los hipertonos se llaman tambin armnicos armnicas, aunque no con propiedad, porque muchos hipertonos no estn en armona con el tono fundamental,
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Puede suceder que los hipertonos no resulten en relacin simple con el nmero de las vibraciones del tono fundamental; esto es, que no sean un producto exacto del nmero de estas vibraciones por 2, por 3? por 4... I , en efecto, esto es lo jue acontece con las varillas rectas, con las placas, con las campanas, con las membranas, etc. Las agremiaciones de un tono fundamental i varios hipertonos difieren de un cuerpo a otro, tanto en nmero como en respectiva intensidad. Mas, cuando un sonido compuesto de este modo llega a nuestro oido, entonces percibimos, creyndolo simple, esa varia complejidad (regular o irregular): i a esa percepcin de lo variamente complejo es a lo que liemos impuesto eV nombre de TIMBRE, enigma de la ciencia hasta hace una generacin. Los principios actuales de la teora del TIMBRE, debidos a HELMHOLTZ, haban sido entrevistos por BIOT. Todos los cuerpos vibrantes (deca ya en 1817) hacen oir a la vez, adems de los sonidos fundamentales, una serie infinita (!) de sonidos de intensidad gradualmente decreciente. Crese que antes de BIOT, ya haba MONGE iniciado la idea. E l timbre, pus, de un sonido resulta en la realidad externa del nmero i de la intensidad de varios hipertonos unidos al sonido fundamental. E l TIMBRE es, en nosotros, el carcter particular que resulta en nuestro oido de la percepcin simultanea de un gran nmero de hipertonos asociados a un tono fundamental; uno i otros producidos por un solo i mismo cuerpo elstico desde que entra en vibracin. Cada cuerpo sonoro (cuerda, tubo, placa, diapasn, masa de aire, confinada en un recipiente...) tiene lo que se llama su sonido propio: el tono fundamental, si existen hipertonos. Puesto un cuerpo cualquiera en vibracin, d siempre (segn su tensin, su volumen i su elasticidad) un sonido de un cierto nmero de vibraciones por segundo; se i n otro. Pues bien: cuando otro cuerpo colocado a cierta distancia, produce ese mismo nmero de vibraciones, el primero se pone a vibrar al unsono con l. Pero, si el nmero de vibraciones que efecta un cuerpo como sonido propio no es el mismo que el del sonido propio de

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otro cuerpo, ninguno de los dos se pondr en vibracin por la influencia del otro. brase un piano, levntense los apagadores i lncese sobre las cuerdas el sonido un poco prolongado de un clarinete o de una buena voz humana. Las cuerdas cuyas notas sean unsonas con los hipertonos existentes en el sonido complejo del clarinete o de la voz resonarn por influencia, i su fuerza ser bastante para continuar vibrando todava cuando el clarinete baya cesado. Las dems cuerdas callarn. En esta aptitud de los cuerpos elsticos a sonar por la i n fluencia de otros se fundan los EESONADOEES, preciossimos aparatos de anlisis de los hipertonos de un cuerpo cualquiera. Los resonadores son masas de aire confinadas en recipientes apropiados (regularmente esfricos, pero tambin pueden tener otras formas). Estas masas de aire han de estar calculadas de tal modo que produzcan como sonidos propios las diferentes notas de la escala (u otras cualesquiera). Colocados estos aparatos delante del cuerpo cuyo sonido se quiere analizar, nicamente entrarn en vibracin aquellos de los resonadores cuyo sonido propio sea el de los hipertonos (dbiles o fuertes) que hubiere en el sonido: sos nicamente i n otros ningunos; porque, si bien todo resonador tiene tambin algunos hipertonos, estos son tan poco intensos i tan difciles de excitar, que en la prctica no es de temer que perturben el tono fundamental de la masa del aire del resonador.

III.
E l aparato vocal ( i henos aqu al trmino de nuestro viaje) es en esencia: Un instrumento de viento, de l e n g e t a variable; i IJn resonador de dimensiones variables. La voz se forma en las cuerdas vocales inferiores; i para que estas cuerdas puedan vibrar, es necesario que la corriente del aire espirado tenga la presin necesaria. Pero esto slo no basta. Es menester dar a las cuerdas la tensin suficiente en longitud, en anchura i en grueso. Las cuerdas vocales forman as un conjunto elstico susceptible de vibrar. Adems,

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la fuerza o la presin de la^corriente del aire espirado aumenta tambin la tensin de las cuerdas vocales inferiores.

Los sonidos producidos por el rgano de la voz se dividen comunmente en vocales i consonantes. Si se someten estas vocales al anlisis resonatorio, se encuentran en ellas de seis a ocho hipertonos perceptibles en los resonadores, pero de intensidades mni variables, segn la vocal pronunciada. Para cada vocal, la boca toma una forma especial, i , por consecuencia, refuerza hipertonos diferentes. Las cuerdas vocales de la laringe producen, pues, sonidos mui ricos en hipertonos; i el resonador constitiiido por las cavidades superiores a la glotis refuerza, segn la posicin fisiolgica que adoptamos, aquel hipertono que en nuestro oido ha de producir la sensacin de t a l vocal. Una vocal es, pues, un especial hipertono del sonido larngeo reforzado por las cavidades superiores a la glotis (o acaso varios hipertonos). Las notas cantadas difieren de las habladas en que las cantadas producen solamente los sonidos de la escala musical, i las habladas pasan, sin interrupcin ninguna, desde un cierto nmero de vibraciones a los nmeros inmediatos, ya subiendo, ya bajando la voz; ya subindola i bajndola en una sola slaba, o ya bajndola i subindola; todo en una sola emisin de la voz. La edad influye en el desarrollo de la voz: los nios la mudan al pasar a jvenes: los viejos la pierden. La organizacin es ms apta en unos que en otros: hai quien siempre ganguea; otros cecean, etc. La escala de la voz humana, desde la nota ms grave del bajo hasta la ms alta del soprano, tiene extensin de cuatro octavas, a saber: desde mix a mg. Ha habido casos (aunque mui raros) de voces capaces de bajar a sonidos ms graves todava, i otras de llegar a notas mucho ms altas. Dos palabras ms^ i concluyo. La OEO-ANIZACIN produce el nmero invariable de hipertonos de que depende el timbre: la FUEEZA PULMONAR determi-

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na la intensidad, que es variable, como potestativa dentro de los lmites que nos permiten hablar quedo o estentreamente: i la LONGITUD, largo, ancho i grueso de las cuerdas vibrantes fija el nmero de vibraciones; esto es, lo alto i lo bajo (agudo i grave) de la voz, t a m b i n potestativos en la escala de cada cual. De un modo semejante distinguimos por medio de los ojos, cuando visitamos los teatros, los templos, los paseos..., no slo si hai ms o menos gente que en otras ocasiones (i esto sin necesidad de contar el nmero de los concurrentes), sino tambin si son hombres de elevada estatura o nios pequeuelos, i si pertenecen a una clase opulenta o necesitada de la sociedad. La percepcin del nmero puede equipararse a lo GEAVE i a lo AGUDO; la de la estatura a la INTENSIDAD del sonido, i la de la clase al TIMBEE. Ojal que este somero trabajo decida a tus amigos, camaradas i discpulos, a una gran resolucin: a la de estudiar con ms profundidad la ciencia del sonido, por m meramente bosquejada. Vale. Tu antiguo maestro i siempre buen amigo.

LIBRO
DEL ACENTO EN S

LIBRO
L A C E N T O E N S

[ > A 1 v' rV K
CARTA I

M i querido discpulo: Yerdaderameiite ya era tiempo de que me escribieras! No s cuntos son los meses transcurridos desde que recib t u carta de seis renglones, en que me anunciabas t u repentino viaje al Rio de la Plata; i muchas veces^ al pensar en t u silencio, me asaltaba el temor de si te habra ocurrido algo adverso en tan distante p a s . Pero sea enhorabuena! ya ests de vuelta ah en nuestra hermosa Cdiz, contento con haber realizado un buen negocio, i ocupado nuevamente en tareas gratas alas Musas! qu me place! Te felicito por ello.

No tengo inconveniente en darte las explicaciones que quieras sobre el ACENTO CASTELLANO, pero te advierto que, por m s que el acento sea slo un accidente de los sonidps vocales, es tanta su importancia, i su estudio da lugar a tan arduas cuestiones prosdicas, que la contestacin a lo ms sencillo que me preguntes nunca h a b r de ser cosa de un instante. Piensa bien lo que has de consultarme, i cete a lo ms indispensable que desees averiguar. No me falta ahora el tiempo; por manera que podr fcilmente responder a tus preguntas t u amigo i maestro.
TOMO I. 21

C A R T A II

Vlame Dios, querido discpulo, con tus preguntas sobre la ACENTUACIN OASTELLANA! Si se necesita un libro para contestarlas! Pero quin dijo miedo? Los enemigos se combaten, no se cuentan. Djame algunos das para pensar lo que haya de decirte; i , sobre todo, djame a m preparar i disponer el trabajo segn el plan que me parezca ms adecuado. Tus preguntas son todas oportunas, pero no vienen arregladas al orden de exposicin que me parece conveniente. Sin embargo, nada se mequedar sin responder. Tuyo afectsimo.

C A R T A III

M i qnerido amigo i buen discpulo. Con razn me preguntas: Por qu se disputa tanto sobre el acento? Por qu unos lo equiparan a las infonaciones de los griegos i romanos? Por qu lo equiparan otros a la cuantidad greco-latina? Por qu acerca de los lieclios no cabe disputa i acerca de sus explicaciones s? Por qu, tratndose de cosas al alcance de todos, se tarda tantos aos en dar con la clave de una solucin? Muchas causas coadyuvan al mantenimieuto de todo error; algunas suelen desaparecer en casos particulares, pero regularmente nunca falta una tenaz i persistente. E l PKINCIPIO DE AUTOEIDAD i su eterno compaero el NON PLTJS ULTRA. Tal o tal cosa est ya dicha jpor sabios; luego no hai para qu volver a examinarla. Fatal abdicacin de nuestras facultades crticas!

Desde el siglo x v i ha sido fatal el influjo que la poltica ha ejercido en nuestro pas. No juzgo patritico el lema Espaoles sobre todo. Creo que hai ms de afecto hacia esta nuestra querida madre patria en decir la verdad, que en halagar neciamente un orgullo inmotivado. Las modernas conquistas cientficas no se han hecho por manos espaolas. No hai n i n g n apellido de Castilla en la historia del vapor i de la electricidad. E l arte del litgrafo, las manipulaciones de la fotografa... no han nacido bajo el ardiente sol de nuestra E s p a a . La qumica, la fotoqumica* no cuentan aqu adeptos.

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Empezamos a tener ingenieros, que estudian en libros alemanes. Carecemos de obreros: n i aun tenemos apenas fbricas de limas. Las ncoras de nuestros buques ban venido hasta hace poco de las ferrerias de Inglaterra. La ACADEMIA misma de la lengua, revolucionaria como pocas Academias, cuando con gran sorpresa i hasta con vituperio de la severa Lexicografa germnica, modific la ortografa castellana; la ACADEMIA misma no se ha atrevido a admitir en su Diccionario las exticas voces de la industria moderna, porque aguarda a que las pida, cuando las necesite, la industria del pas. Solamente hemos sabido fundir caones; pero nuestro esquilmado oro se nos iba i s nos va, porque tenemos que comprarlo todo. Estos son hechos. Aqu era vedado el pensar, i quien no piensa no produce. No ha habido filosofa. Hemos tenido literatura; pero literatura en que la belleza fu conocida solamente por instinto o imitacin i en que nunca fu analizada por examen i raciocinio. CERVANTES es el prodigio de las letras, es el mayor de los G-ENTOS de todas las naciones literarias, porque aqu el G-ENIO careca de atmsfera para volar, i l vol. A l teatro espaol nicamente le qued reservada alguna libertad, acaso para que pudiramos presentarlo algn da como claro ejemplo de lo que puede la potencia de la- palabra. No haba filsofos; no tuvimos humanistas con originalidad. NEBRIJA, SIMN ABRIL, ARIAS MONTANO, cuantos escribieron sobre gramtica, retrica i potica, copiaron a ARISTTELES, HORACIO, CICERN QINTILIANO. Saban admirablemente griego i latn, pero n elevarse hasta los principios filosficos de donde manan las leyes promulgadas por los legisladores de la antigedad. Nuestros humanistas, pus, poseyeron un arte de la poesa, pero n la ciencia de la inspiracin. No pudiendo el GENIO emitir ideas, emiti palabras. G-NGrORA i QEVEDO se pusieron por su ingenio por su gran ingenio! al frente de los adoquinadores de palabras, i avillanaron i envilecieron el arte de ocultar el arte mismo. Equvocos, conceptillos, sutilezas, retrucanos, delirios, cultalatiniparla, gongorismo, en fin, fueron las agonas del perodo greco-latino de las letras castellanas. IRIARTE, en venganza, puso luego sobre los altares de las musas a la sencillez i acaso a la trivialidad, inaugurando el

 165 perodo galo-greco-latino, menos espontaneo a n , menos ecnndo i ms filosfico; pero que produjo las redondeadas obras de los humanistas i poetas que nos han precedido. Suelen stos tal yez carecer de defectos; hai en ellos tal vez belleza; pero dnde est el G-ENIO? Cundo el siglo XVIII se atrever a alzar los ojos delante de OALDEEN o en presencia de CERVANTES? JULIO CSAR echaba de menos en TERENCIO lo que llam vis cmica, por lo cual censuraba al gran liberto, dicindole cariosamente mi medio MENANDRO.

Donde no se estudia el pensamiento, se estudia la autoridad. I en E s p a a se estudi slo a ARISTTELES. Lo que el ESTAGIRITA dijo all en su tiempo observando al pueblo que lo rodeaba, eso haba de ser canon obligatorio i regla aplicable a todos los pueblos i a todas las literaturas. Del exclusivo estudio de la autoridad salen luego los preceptistas; i , cuando estos hombres se rodean de prestigios por sus dotes personales, por caprichos del acaso, o por raro favor de las circunstancias (como CSCALES en el siglo x v n o L u ZN en el siglo x v m ) . . . oh! entonces al estudio de las cosas sustituye el anlisis de las formas; i , una vez perdido de vista lo esencial, el arte queda reducido a un estril juego de combinaciones en que slo entran accidentes. Los retrucanos sin gracia, las m s falsas sutilezas, las gerigonzas de la cultalatiniparla, las glosas, los sonetos con cola, encadenados, de repeticin, retrgrados, en palabras de dos lenguas; los ecos, los acrsticos, i toda la vacia caterva de delirios i recetas para adoquinar palabras sin ideas que EENGIFO coleccion en su Arte Potica, son los viles becerros de lodo que adora la multitud, porque ya nadie adora el puro espritu de los ideales que regeneran el mundo. I , si cuando esto sucede aparece un preceptista del mrito de LUZN que en el caos de la prostitucin artstica presenta en haz luminoso los cnones i normas de una belleza de otros tiempos, las personas de alguna discrecin siguen al preceptista, i ste logra estancar durante muchos aos las fuentes de toda inspiracin. Ya lo veis! dice el restaurador de los antiguos preceptos, fuera de las decisiones de la Autoridad slo existe el caos! Volvamos a lo antiguo! Non plus ultra!

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LUZTST, pues, aun sin estar plenamente convencido de lo que proclamaba, hizo imposible toda crtica literaria en los momentos de protesta en que escribi. I be ab cmo aquel hombre enmara el estudio de la acentuacin castellana con las teoras de largas i de breves, de graves i de agudas, de dctilos i espondeos, de hexmetros i p e n t m e t r o s . . . propias de las prosodias antiguas, i que no existen de modo alguno en. espaol como en los tiempos de las antiguas Grrecia i E-oma. I cunto tiempo no ha durado el embrollo! Oh! Si dura an! Pero poco le queda que vivir. D. JUAN G-UALBEETO G-ONZLEZ i D. SINIBALDO DE MS, ltimos representantes de lo antiguo, no t e n d r n ms imitadores. Feliz aquel que slo explica un fenmeno de ciencia pura, independiente de las pasiones i de los intereses humanos! Feliz el sabio que excita lstima o risa; que se acaso tendr el gusto de ver algrn partidario de su idea! Pero qu diremos de aquel que choca contra las rocas de los abusos? Si no perece, n i aun tendr la satisfaccin de oir una voz amiga que se haga abogado del intruso; i , sin embargo, en el fondo de toda aversin no suele haber m s que falta de ciencia, i sobra de cario a la preocupacin acariciada desde la niez. Mas, como no hai raciocinio que valga lo que un hecho, cuando muere la generacin que tiene amores con el error, los hombres prestan oidos a la idea anrquica para sus padres, i ios nietos la suelen adoptar; que el movimiento de toda nocin cientfica, aun el ms diminuto hasta a los ojos del G-ENIO, es, como el de la tierra, insensible e incesante. E-espeto de LUZN a los antiguos; respeto de los modernos a LUZN; creencia infundada en un NON PLUS ULTRA inacabab'e, i consiguiente abdicacin de toda critica...; h aqu las causas del estado de postracin en que lleg a caer entre nosotros el estudio del AGENTO.

En m i prxima empezar a contestar concretamente a tus preguntas. Tayo afectsimo.

CARTA.

IV

Discpulo i amigo: Por qu me dices que miro con malos ojos a LUZN? Verdaderamente creo que, dado el estado de las inteligencias en su tiempo, hizo un bien; pero tambin estoi persuadido de que ocasion un grave mal, restaurando lo que no tenia ra.zn ninguna de ser. I lo creo tanto m s , cuanto que l proclam a sabiendas reglas de cuya realidad no estaba plenamente convencido. I , como me dejas entrever algo as como de reproche porque entro en el sagrado de las intenciones (s; hablemos claro; ste es el fondo de tus reparos a m i carta anterior), me impongo la obligacin de hacerte ver que LUZN no crea que los principios de la Prosodia antigua eran los mismos que los de la Prosodia moderna. Fcil me fuera demostrrtelo ahora mismo; pero estoi seguro de cautivar ms poderosamente t u atencin despus de sentadas las verdaderas bases de nuestra acentuacin castellana. Espera, pues, un poco, i entremos en materia.
I.

No sabemos cmo pronunciaban los griegos n i los romanos: su acento es el opprohrium (1) de la crtica moderna; pero de la probable deduccin, permitida por los fragmentos que, accidentalmente esparcidos en diferentes autores^ han ir WAI.KEK.

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llegado a nuestra poca, podemos concluir que no pronunciaban cada slaba produciendo el mismo n m e r o de vibraciones, n i invirtiendo el mismo tiempo: unas slabas eran, musicalmente hablando, AGUDAS i otras GKRAVES; esto es, de mayor o menor nmero de vibraciones por segundo, i hasta la^s haba en que el tono suba i bajaba. Actualmente; los habitantes del Celeste Imperio hacen una cosa anloga, aunque con diferente fin. De los dos elementos que encierra toda palabra, la significacin i la relacin, slo expresan el primero las lenguas monosilbicas, cuyo prototipo es el chino; i , para representar el segundo, la relacin, elemento tan imprescindible como la significacin, se ven obligados los que las hablan a recurrir a medios indirectos i vagos, sirvindose del gesto i de la intonacin, i especialmente de la posicin respectiva de los monoslabos entre s. Una lengua monosilbica se compone nicamente de raices, i la categora de las voces no se distingue por flexiones o desinencias acsticas, especiales, fijas i determinadas; de modo que el propio monoslabo, el mismo sonido, puede representar un sustantivo, un verbo, una partcula^ un nominativo, un genitivo, un pasado, un presente, la activa, la pasiva, etctera, segn la posicin en que se coloca, bien la entonacin con que se pronuncia, o el gesto que la acompaa. nicamente as se concibe que con solas 600 o 600 raices se represente la multitud de pensamientos que deben tener los habitantes de un pueblo entrado en el carril de la civilizacin. Quin no ha oido contar a los viajeros que han residido en Filipinas la e s t r a e z a con que por primera vez vieron las gesticulaciones i oyeron la especie de canto con que los chinos se expresan? Pero las riqusimas lenguas de flexin que hablaron Grecia i Roma, con qu objeto admitan intonaciones distintas en sus slabas? La lingstica no lo sabe todava, aunque el hecho parece fuera de las regiones de la duda. Los que en sus templos, en sus estatuas i en sus poemas supieron infundir un soplo inmortal de vida i de belleza, no llegaron a conocer, n i , dada la inflexibilidad de intonacin que tenan sus vocablos, en que todas ls slabas sin acento eran graves, pudieron nunca conocer la msica moderna, aunque todos sus versos se cantaban, o podan cantarse con modulaciones que a

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nuestros oidos s o n a r a n acaso como las de los i n d g e n a s de E l Cabo. Los oradores t e n a n tras de s siervos qne por medio de la flauta, i n s t r u m e n t o de notas fijas, les diesen el tono conveniente a su discurso: la n o m e n c l a t u r a p r o s d i c a de las palabras parece fundarse en la e l e v a c i n de la voz i en su descenso, produciendo notas AGUDAS i GRAVES, es decir, de m a y o r 0 menor NMERO de vibraciones por segundo: todo, pues, concurre a la p e r s u a s i n de que los elementos constituyentes de sus vocablos eran una DURACIN DETERMINADA i una RELACIN de inflexiones de la voz, fija e i n v a r i a b l e . E l ACENTO entre los antiguos no era, como entre nosotros, un signo exclusivo de INTENSIDAD o FUERZA de las vibraciones: era realmente u n signo musical de NMERO DE VIBRACIONES, que indicaba la m a y o r o menor e l e v a c i n de la voz hablada (n precisamente cantada); i , s e g n el l u g a r que ocupaba l a silaba m s aguda (como t a m b i n s e g n su naturaleza de larga 1 de breve), clasificaban los griegos sus vocablos con las sabidas denominaciones de o x t o n o s , p a r o x t o n o s , p r o p a r o x t o n o s , perispmenos, properispmenos i bartonos. A h o r a b i e n : H a i en castellano palabras que se puedan clasificar conforme a esta n o m e n c l a t u r a griega? II. N . Los e s p a o l e s no hacemos i n v a r i a b l e m e n t e alta o baja cada s l a b a . D u d a r l o , es profanar la evidencia. Modulamos, hacemos inflexiones con la voz (aunque sin cantar), esto es cierto: al hablar resbalamos musicalmente de lo agudo a lo grave, o viceversa: en este sentido ( i siempre sin cantar) modulamos, pero n siempre s e g n una r e l a c i n determinada fija i p r e v i a m e n t e para cada d i c c i n : modulamos la frase entera; modulamos el p e r o d o ; i esto, no ad UMfum n i por cap r i c h o , sino s e g n sistema constante i general. H a i a l g u i e n que haga una p r e g u n t a sin p r o d u c i r una cierta clase de inflexiones verdaderas intonaciones musicalesiguales a las de todos los d e m s e s p a o l e s ? E s t a es una d i s t i n c i n no v i s t a a n , que y o sepa, por los prosodistas e s p a o l e s , i en la cual estriba, a m i entender, parte de la s o l u c i n del p r o b l e m a . A l perderse las antiguas
TOMO i.

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prosodias, los pueblos modernos han ido suprimiendo los accidentes invariables INTONATIVOS i TEMPOEALES de los vocablos antiguos, i reservando la intonacin i la cuantidad para las frases. Sin embargo, cmo un hecho tan general no se ha proclamado antes? Porque es un fenmeno mui raro, aunque tan absoluto que no admite excepciones, que los habitantes de cada provincia i hasta de cada partido, con todo de poseer una seri~ sibilidad exquisita para percibir i hasta encontrar risible el modo con que los forasteros modulan variamente la voz, produciendo a veces una como especie de canto, se imaginan i l u soriamente que hablan sin cantura de ninguna clase. As el que tiene olores encima siente los de los otros, n los suyos. M i larga residencia en Cdiz me ha dado mltiples ocasiones i motivos para ponerme en contacto con la gente de los partidos de Vejer i de Conil, que en materia de entonaciones e i n flexiones exageradas pueden servir de tipo excepcional. No se dejan aguardar esas inflexiones: hormiguean en su conversacin. Los casos que tengo recogidos son inesperados, pero el siguiente (que me atrevo presentar en toda su ruda originalidad) encierra de notable, que en el espacio de diez slabas hai nada menos que un intervalo de octava; esto es, hai nota de doble nmero de vibraciones que otra: la masa vibrante tuvo que reducirse a la mitad de longitud para la primera que para la segunda. No recuerdo otro ejemplo de tanta diferencia en tan corto nmero de slabas. Dos gaanes en huelga i reunidos con otros en alegre mentidero, procuraban engaarse mutuamente; pero, habiendo echado de ver uno de ellos el engao, dijo a los circunstantes una frase a estilo del pas, produciendo al pronunciarla las i n tonaciones que el pentagrama indica; i que han de decirse deslizando la voz por gradaciones imperceptibles, como solemos hacer en la conversacin; i n saltando de una nota a otra como en el canto musical. ( F i g . 42.)

Pues

no me

la que

ri

dar lor

boca!!

171

Quin no ha oido alguna vez la expresin americana, que, ya no es habla, sino canto (fig. 44).

Qu

manda, Se

or?

N i quin ha dejado de percibir anlogas diferencias de intonacin en el cambio de voz que se nota en los que, leyendo, encuentran un parntesis? No variamos de tono cuando hacemos una pregunta? Los que ren, dicen sus palabras con inflexiones m s agudas que de costumbre: los que reprenden, lo suelen hacer en tono grave. Los oradores que arrebatan i conmueven modulan (no se entienda que digo cantan, pues no es lo mismo hablar que cantar), modulan sus frases de t a l modo, que con suma frecuencia suben o bajan el tono en una quinta. Los malos actores, en los pasajes de pasin suelen concluir ahogndose, por haberse bajado excesivamente, o elevarse tanto que acaban por aturdir con gritos i alaridos destemplados; pero de aqu se deduce que en cada diccin hai una slaba alta i otra u otras bajas, i que esto sea norma constante de las voces castellanas? N, sin duda. Tal palabra, en que, airado, hago musicalmente agudas todas las slabas_, es pronunciada por m mui grave cuando, melanclico, refiero el i n grato proceder de un mal amigo. Tal vocablo en que, preguntando, pronuncio alta la slaba final, concluye en tono tajo si contesto. No hai slaba en espaol que musicalmente deba decirse alta o baja POE NATURALEZA. L a frase que la contiene, el nfasis que exige, la pasin con que la pronunciamos,... determinan el nmero de sus vibraciones. Si en t a l perodo es grave, esto es, de pocas vibraciones la final de una palabra polislaba, yo me encargo de colocarla en otro, donde se pronuncie aguda, esto es, con mayor nmero de vibraciones por segundo, en todas las regiones donde se entienda la lengua de Castilla. Lo grave i lo agudo de la voz, a veces adorno i accidente de la frase^ son, adems de medios oracionales de expresin, fenmenos fisiolgicos que acompaan a los afectos del alma. Cuando la alegra nos hace hablar, los msculos del rostro se nos con-

traen con las convulsiones de la risa: cuando el pesar se escapa en palabras de lo ntimo del corazn, mana de nuestros ojos la fuente de las lgrimas: cuando el pundonor ofendido mueve nuestra lengua, la valiente posicin de nuestro cuerpo exige la satisfaccin del agravio. Pues estos fenmenos fisiolgicos no son los nicos medios generales de expresin que poseemos: las tempestades del alma i las tribulaciones del corazn alargan o acortan la columna vibrante, hacindonos prorrumpir en gritos agudos o en gemidos profundos, capaces de conmover hasta a los animales mismos. E l len de Morencia llevaba en la boca un nio que habia encontrado al escaparse; pero lo abandon en el suelo al oir el grito desgarrador con que se lo exigi la madre. E l griego i el latn tenan por naturaleza en cada palabra slabas agudas i slabas graves: slabas para pronunciar las cuales se aumentaba siempre el nmero de vibraciones de la masa sonora, i slabas en que esa masa siempre disminua en nmero: a veces la voz suba i bajaba en la misma slaba, como en las palabras griegas que vemos escritas con el signo circunflejo. III. Pero en espaol no sucede^or wa^raZe^a nada de esto: las slabas de cada palabra se pronuncian con diferente nmero de vibraciones cuando estn sueltas que cuando estn en frase; i , segn la significacin de la frase, as varia cada una de entonacin. I he aqu que los vocablos grave i agudo que, como acabamos de ver, indicaban meras relaciones de vibraciones de las diferentes masas sonoras, se nos presentan ahora revestidos de otra acepcin de objeto, real no estudiada todava. Lo alto i lo hajo de las slabas vienen asi a ser algunas veces medios supernumerarios de expresin en toda construccin oracional. A l modo que en las lenguas monosilbicas la intonacin ( i otros accidentes de que ahora se puede prescindir) indica la relacin en que se supone a la raiz, en nuestro castellano las intonaciones silbicas designan la contextura de la oracin. Cuando preguntamos, la slaba terminal de la ltima palabra del perodo es musicalmente la ms alta, si la pregunta acaba en una diccin polislaba. Cuando contestamos n, entonces la slaba final es musicalmente ms grave que la que

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lleva el acento. Represe en la diferencia de entonaciones cuando preguntamos

Tiene buen mtodo?

i cuando respondemos con las mismas palabras

Tiene buen mtodo.

E l siguiente diagrama, figura 44, lo demuestra:

0i

i
me fo do* m to do. (1)

[Tie ne buen

Tie ne buen

En francs se duplican los nominativos para indicar que se pregunta: en alemn se posponen al verbo: en ingls se usa de los signos do i did: en latn de an, num, ne, etc. (2): en espaol alteramos el TONO de las slabas aumentando el nmero de vibraciones de la masa sonora al pronunciar la final. E n la mayor parte de las lenguas bai GONSTEUCCIN INTERROGATIVA: en espaol hai INTONACIN INTERROGATIVA. Este trastorno continuo, esta perpetua revolucin silbica de TONOS, se percibe en la irona, en la admiracin, i sobre todo en el nfasis de las pasiones. Necesitamos, acaso, que el hombre apasionado nos diga, esfoi airado, irnico, indignado, incisivo, etc? No lo conocemos todos en los TONOS de su voz? En nuestras silabas no hai constancia ms que en el sitio
(1) Como ae v, en el esdrjulo mtodo, la o final es musicalmente aguda en la pregunta i musicalmente grave en la respuesta, sin que en uno n i en otro caso la palabra mtodo deje de ser esdrjulo. La intonacin de sus slabas varia: el sitio de su acento n . Vase Formas interrogativas en m i obra ARQUITECTURA DE LAS LENGUAS. (2) Claro es que prescindo de las excepciones o casos especiales, i que SI9 hablo de la construccin general.

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de la mayor INTENSIDAD; pero en la intonacin silbica todo es trnsito i cambio; trnsito i cambio que dependen de la naturaleza de la frase, i que, por tanto, no se pueden estudiar n i aun comprender fuera del perodo. Lo esencial no es la palabra: es su oracin. No son palpables esta instabilidad i perturbaciones? Pues todos nuestros prosodistas, basta GONZLEZ i BELLO!! han olvidado la intonacin oracional. E l acento es para ellos signo slo de fuerza, idus en latn, stress en ingls. I no hai tal: el fenmeno es algo menos sencillo: siempre se perciben TONOS O inflexiones que van con el acento, o giran a su alrededor. A su tiempo te lo probar. Haba esto en latn? Existia en griego? Aunque en materia de acentuacin antigua siempre hai citas que aducir para sostener los ms opuestos sistemas, es cosa, sin embargo, en que todos convienen, que las slabas no acentuadas sonaban i eran en las lioi muertas prosodias ms graves (musicalmente) que aquellas en que cargaba el acento; (de lo cual haba de resultar una monotona intolerable para los que ahora hablamos lenguas tan flexibles como la mayor parte de las modernas). No conocan, pus, esos trnsitos silbicos de graves i de agudos, que ponen en perpetuo cambio la contextura de nuestras voces, i en que consiste la fisonoma especial de la interrogacin, del tono afirmativo, de la irona, de la admiracin, de la frase optativa, etc., etc. E l sistema prosdico antiguo no puede; pus, aplicarse a lo moderno. Por otra parte, decir tal voz es aguda, t a l voz es grave, parecen enunciados lgicament ; incorrectos, que; por necesidad, han de inducir en error. Agudo i grave son voces de comparacin, n calificaciones absolutas; i es preciso, por tanto, para poder comparar, expresar el trmino que falta. Cul es el mdulo? Dnde est el patrn, o la norma de lo grave i de lo agudo? Qu palabra es la que sirve de unidad de comparacin? I tan incorrecto es ese lenguaje, que n i aun del griego se puede propiamente decir que tenia palabras agudas , toda vez que la diccin en su total conjunto no era en realidad aguda, sino nicamente un fragmento de ella, una parte, una de las tres ltimas slabas. Afirmar que en espaol, una palabra es aguda, es afirmar que todas sus slabas se pronuncian

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produciendo mayor nmero de vibraciones que al pronunciar otras palabras (que sern las graves). IY. Siempre es enojoso que un trmino perteneciente a un arte o a una ciencia tenga acepciones incompatibles. E l mal es tolerable, sin embargo, si se han logrado fijar los lmites intraspasables de cada una de esas acepciones. A s , ya no hai inconveniente en que alameda i cuarentena signifiquen respectivamente^ no paseo con lamos 1 sino slo paseo, n i tampoco observacin de un huquepor espacio de cuarenta das sino nicamente detencin por medida sanitaria; porque ya todo el mundo entiende el nuevo significado, hijo de una generalizacin hecha ms menos discretamente al prescindir de algunos de los caracteres primitivos. Pero, cuando los que usan de ciertas palabras no se han puesto de acuerdo acerca de sus elementos de significacin; cuando, lejos de eso, disputan acalorados; i , en fin, cuando el anlisis es incompleto i fundado en principios exticos, entonces bien puede asegurarse que el lenguaje es mquina de retroceso, antes que mvil de desarrollo intelectual. L a actividad del espritu tiene necesidad de la lengua. No se puede pensar sino por medio de un lenguaje, i ste es tanto ms perfecto cuanto sus formas acsticas, esto es, sus palabras saben expresar mejor las percepciones del entendimiento. A u n cuando la razn humana entienda bien, siempre la palabra i n decisa i falta de precisin es agente de confusiones i de ignorancia; pero, si el entendimiento aprehende i entiende mal, i si la palabra expresa tambin mal, tanto el significado como la relacin, entonces el lenguaje es un mecanismo traidor i alevoso que hiere descuidado al artfice mismo que laboriosamente lo forjaba para dominar la naturaleza. Infeliz laboriosidad! Desdichado uso de nuestras facultades lgicas, n crticas! Si grave i agudo no son, pues, relaciones MUSICALES aplicables a nuestras voces castellanas, manejemos recelosos esas denominaciones, so pena de verlas revolverse en contra nuestra (1).
(1) Preciso es insistir. No se v ya clara la impropiedad de decir, verbigracia: qu hermoso es el romance enagudos de tal autor! En agudos, cuando acaso sean MUSICALMENTE graves todas las slabas finales en qne carga ]& fuerza d l a emisin!! Cmo no percibir que altura no es sinnimo de fuerza?

 176

Lo grave i lo agudo no son propiedad esencial e invariable de nuestras slabas, sino cualidad accidental e instable que les presta la FEASE en que se encuentran, por cuyo medio expresamos de un modo superior i potente el inters, la curiosidad, la extraeza, la admiracin; en una palabra, todos nuestros afectos i nuestras ms vivas pasiones. Pero entonces, qu sucede? Una de dos cosas: o bien que todas las slabas, todas, n una sola de entre ellas, se pronuncian ms altas o ms bajas, segn el sentimiento violento o reconcentrado que agita o comprime las movimientos del corazn; o bien una sola de entre todas las slabas carga con todo el nfasis, expresndolo por medio de las dislocaciones de la intnacin, cuando no se acomoda en perfecta conformidad con nuestros sistemas invariables de intnacin normal.

Ah tienes lo que deseabas saber sobre lo grave i lo agudo. Pero no es eso todo. Queda an bastante por decir, i ya volver a ello cuando sepamos bienio que es ACENTO, pues alrededor de las slabas acentuadas giran las intonaciones de las frases. Vale.

CARTA

Querido i estudioso discpulo: Entre tus preguntas se encuentra la siguiente: Tiene algo que ver el acento con la llamada cuantidad? I. E n un instrumento de notas fijas, como los rganos de las Iglesias, nos es posible hacer durar cada una TIEMPOS TOUALES, apoyando sobre cada tecla el MISMO TIEMPO. LOS tonos podrn variar, si tocamos teclas diferentes que dejen sonar tubos de columnas vibrantes desiguales, i obtendremos el sonido ms AGUDO en el can ms corto, i el ms G K R A V E en el ms largo. La intensidad no podr variar, porque el viento producido por los fuelles obra con igual presin en cada tubo (inconveniente de los rganos comunes); pero, si nos sirvisemos de otro instrumento, como la flauta, liaramos variar la intensidad de una misma nota, impeliendo para ello el aire MS O MENOS FUERTEMENTE con los msculos espiradores. Si en el rgano apoyamos sobre una tecla un tiempo (por ejemplo, dos segundos) i sobre otras dos teclas otro tiempo (dos segundos tambin, pero repartidos por igual en cada nota), oiremos tres notas que se sucedern a intervalos desiguales, pues cada una de las dos lltimas habr durado la mitad que la primera. Esta relacin, de duraciones era lo que entre los griegos i los romanos constitua un dctilo (fig. 46).

tu
TOMO ..

m
23

 17S

Supongamos que en las dos primeras notas empleemos un tiempo, i otro en la tercera: tendremos as la relacin conocida con el nombre de anapesto (fig. 46).

Si en vez de las dos notas, cada una de las cuales necesita la mitad de duracin, se pone una sola que gaste igualmente un tiempo, tendremos un espondeo; esto es, dos notas, cada una de duracin mxima (fig. 47).

Dos notas que necesiten tiempo i medio son un troqueo (figura 48).

Dos notas de medio i uno son un yambo (fig. 49), etc. etc.

La slaba que exiga un tiempo se llamaba larga: la que slo requera medio tiempo tenia de nombre breve. Los griegos i los romanos no conocan ms que slabas largas i slabas breves. Unidad de duracin: mitad de duracin: tales eran, a lo que parece, sus principales elementos prosdicos >

 179

Esta relacin
:: 2 : 1

se llamaba CUANTIDAD, i en la CUANTIDAD se-hallaba fundada toda la versificacin antigua. E l nmero de las'slabas estaba subordinado a su duracin temporal. As^ un dctilo estaba compuesto de 3 slabas, la primera de las cuales duraba 2 tiempos, i uno cada una de las otras: total, 4 tiempos. Un espondeo era otro pi de 2 slabas, cada una de 2 tiempos: total tambin, 4 tiempos, lo mismo que el dctilo. La diferencia de estos dos distintos pis resida en el n mero de las slabas, n en el nmero de los tiempos: el dctilo, 3 slabas: el espondeo, 2: uno i otro 4 tiempos. E n el verso llamado hexmetro slo entraban dctilos i espondeos: era, pues, un verso compuesto de 6 pis de a 4 tiempos cada uno; de modo que el verso constaba de 24 tiempos; pero el nmero de sus slabas poda variar. Los dos ltimos pis haban de tener necesariamente 5 slabas con 8 tiempos, porque el 5. pi haba de ser precisamente dctilo (1), i espondeo el ltimo. Pero los 4 primeros pis podan ser dctilos o espondeos a discrecin del poeta; es decir, que haban de durar entre todos 16 tiempqs, si bien el nmero de sus slabas poda resultar de 8, siendo espondeos todos los 4 primeros pis; o bien ascender hasta 12, siendo dctilos los 4. Por esta potestad de los versificadores clsicos el mmero de slabas del hexmetro, constando el verso siempre de 24 tiempos^ oscilaba entre 13 slabas i 17. E l total de los tiempos siempre 24: el nmero de slabas de los dos ltimos pis constantemente 5: variable el de las slabas de los 4 primeros pies entre 8 i 12 slabas. Slo cantando, i alargando potestativamente las vocales necesarias al efecto, es como ahora cabria comprender que un verso hexmetro pudiera tener desde* 13 hasta 17 slabas;] por ms que todos los pis estuviesen constituidos por 4 TIEMPOSMITAD.

(1)

Alornna rara vez no era as, como es sabido.

 180

V a n s e como tipos extremos los siguientes versos (1):

Pan di tur

in te re

a do mus] om

m po

ten tis O lym pi

non

ul

li 2)as

tos

lis

ge re

bus.

Pudiendo v a r i a r los cuatro p r i m e r o s pies, grande es el n m e r o de combinaciones que los a n t i g u o s t e n i a n a su disposicin.

dctilo, dctilo, dctilo, dctilo, espondeo, espondeo, dctilo, dctilo, dctilo, dctilo, espondeo, dctilo, espondeo, dctilo, dctilo, dctilo, dctilo, espondeo, etc., etc., etc. dctilo, espondeo, dctilo, dctilo, dctilo, espondeo.

Inmensos, pues, eran los recursos de e x p r e s i n de los poetas griegos i latinos para hacer que sus versos resultasen, segn su 2 ^ os odia, pesados, l i g e r o s , suaves, duros, s p e r o s , . . . . todo conforme con las exigencias de l a c o m p o s i c i n , en armon a con sus sentimientos i pasiones. H o i todo eso nos es i m p e r c e p t i b l e , por m s que d i g a n los entusiastas de lo que no sienten. Pero ese sistema p r o s d i c o de la a n t i g e d a d ha llegado hasta nosotros? E x i s t e n en e s p a o l s l a b a s que necesiten invariablemente u n t i e m p o para pronunciarse, m i e n t r a s que otras slo r e q u i e r a n medio tiempo? T e n e m o s , pues, s l a b a s
(1) Vase la obra de D. JUAN GUALBERTO GOISZLEZ.

 181

largas i breves iguales a LAS LATINAS en l a r a z n i n y a r i a bie::2:l? N o , sin duda a l g u n a . D u d a r l o seria no tener oidos. P a r a l a c o n s t r u c c i n de nuestros edificios usamos el barro cocido en la f o r m a r e c t a n g u l a r de los l a d r i l l o s . Esas figuras p r i s m t i c a s no son exactamente iguales; pero sus diferencias, aunque perceptibles para todo el m u n d o , r e s u l t a n i n s i g n i f i cantes en l a p r c t i c a , No h a r a r e i r el que, f u n d n d o s e en el hecho evidente de l a diferencia de gruesos, sostuviese que los l a d r i l l o s son de dos solos gruesos, uno doble que el otro? Q u i n no d i s t i n g u e que esas desigualdades no e s t n precisamente en la r a z n exacta e i n v a r i a b l e de 1 a 2? Como los prismas rectangulares de b a r r o cocido que sirven para l a c o n s t r u c c i n de nuestras casas, sin ser dobles unos que otros, antes por e l c o n t r a r i o , queriendo aproximarse a l a i g u a l d a d , r e s u l t a n , sin embargo^ desiguales; unas veces porque, estando m s condensada l a m a t e r i a bajo el mismo aparente v o l u m e n , pesan m s ; otras veces porque, siendo el peso i g u a l , las m o l c u l a s ocupan m s espacio; i , otras veces, en suma, porque ambas causas i n f l u y e n en el mismo sentido, mas nunca de t a l modo que los ojos puedan a d v e r t i r l o fcilm e n t e . . . ; de modo a n l o g o , cuando en una s l a b a m t r i c a esp a o l a se r e n e n muchas vocales, o muchas consonantes, o b i e n muchas vocales i consonantes a l a vez, i n v e r t i m o s en su p r o n u n c i a c i n algunos d c i m o s c e n t s i m o s de segundo m s ; los cuales, sin el auxilio de u n c r o n g r a f o o de a l g n o t r o i n s t r u m e n t o de p r e c i s i n , r e s u l t a n inapreciables a l oido. Cuando decimos TRANSPORTE, PATRIA ,... no es posible que las s l a b a s trans i tria e n t r e n en el m i s m o espacio de d u r a c i n que las s l a b a s porj p a o te; pero es t a l l a tendencia de l a lengua a la i g u a l d a d de i n t e r v a l o s , que, a veces, el h b i l declamador, cuando se encuentra con palabras semejantes, se detiene i n s t i n t i v a m e n t e en las s l a b a s poco complejas a l g n t i e m p o m s del necesario en otros casos, slo con el fin de que se restablezca el e q u i l i b r i o t e m p o r a l . A s , p u s , . siendo cierto que en l a p r o i m n c i a c i n de algunas s l a b a s de nuestra lengua nos detenemos algo m s que en otras, es completamente insostenible que tengamos s l a b a s largas i breves more majorum; esto es, s l a b a s de doble d u r a c i n que otras; al modo que, siendo desiguales nuestros l a d r i l l o s , no es cier-

 182

to que los fabriquen nuestros alfareros en formas tales que se ajusten a la razn de 1 a 2; antes por el contrario, tienden a la igualdad cuanto es posible. Esto no quita que algunas slabas, por efecto de las pausas que el sentido exige, se alarguen desmesuradamente, como en un muro de ladrillos suele entrar una piedra de gran volumen. 11. En espaol hai silabas ms largas i ms breves que otras; pero no vocales largas i breves como las latinas i griegas en razn de 2 : 1. I esto es patente, excepto para los literatos presa de i n comprensible preocupacin. No es de evidencia que nosotros no tenemos en ninguna voz vocales cuya duracin sea doble que la de cada una de las otras slabas del mismo vocablo? Poseemos, s ( i esto es indudable) slabas en cuya pronunciacin se tarda ms tiempo que en la pronunciacin de otras; pero n vocales largas de DOBLE DURACIN que otras breves. Cuando decimos
trance,

invertimos ms tiempo en pronunciar la slaba

tran

que en pronunciar la slaba

ce;

pero la duracin de
tran

no es doble que la de
ce.

D . SINIBALDO DE MS, tenaz partidario de la existencia en espaol de largas i breves como las latinas, form una lista de 200 slabas, tales como
uva, asa, ala, oso, lea, aliso, ajo, eje, ojo, hoja, atina,...

 183

i otra lista de otras 200 slabas, tales como

circunstancias, pendencias, fuerza, aguas, mientras, planchas, hnchanse, artes, trompas, enfermos, plectros, obstruccin...

i hacia leer ambas listas con el reloj en la mano a quien quiera que le negaba la existencia de breves i de largas en castellano; i , como todos se vean obligados al cabo a confesar que la lectura de la primera lista exiga menor duracin que la de la segunda, conclua que en espaol era posible hacer versos a la latina. Patente error! Conclusin no contenida en las premisas! Porque en leer la segunda lista se echase ms tiempo que en leer la primera^ no era lcito deducir que se inverta el doble; i , por tauto, el experimento no evidenciaba que hubiese en castellano slabas relacionadas entre s
:: 2 M ,

segn era preciso probar para inferir que en nuestra lengua es posible hacer hexmetros iguales a los griegos i latinos. I en verdad no haba necesidad de acudir a las listas de D. SINIBALDO, por ser evidente que tenemos en nuestro espaol slabas de todas duraciones, i n precisamente vocales
: : 2 : 1.

En
transporte,

TRANS exige ms tiempo que POE, i POR ms que TE. Cmo, pues, con slabas que no estn SIEMPRE en la razn de 2 a 1 quera tan entendido prosodista hacer hexmetros siempre de 24 tiempos? Cmo no vea que, sea el que se quiera el nmero de los tiempos invertidos en pronunciar 13 slabas castellanas, nunca resultar posible que esos tiempos sean los mismos que los necesarios para pronunciar 17?

 184

Asi, las extravagantes reglas de D . SINIBALDO sobre sus imaginarias largas i breves castellanas aparecen arbitrarias por completo. Adems, era preciso probar que lo mismo es slaba que vocal (1). III. En las ciencias es todo solidario. A l variar las antiguas formas de las lenguas, arrastradas en la sangre de las revoluciones sociales, como las rocas granticas acarreadas hasta los llanos por las convulsiones meteorolgicas, las antiguas prosodias, congnitas con las formas primitivas del lenguaje, tuvieron que ir desapareciendo a los choques i embates de la transformacin. Si nuestros humanistas hubiesen hecho estudios ms profundos^ habran descubierto que en toda organizacin lingstica desaparecen, como en qumica, las propiedades especiales que posea la combinacin de los componentes. Analicemos el agua: i el oxgeno i el hidrgeno, que son sus elementos gaseosos, ya no sern lquidos, n i casi incompresibles, n i vaporizables, sino que ofrecern nuevas propiedades que el agua no tenia:, comburencia i combustibilidad.

Ya hemos visto que la relacin de duraciones :: 2 : 1 se llamaba cuantidad. Es tambin patente que en espaol gastamos en unas slabas algo ms tiempo que en otras. Si en tal sentido se dice que tenemos cuantidad, n i n g n inconveniente hai en admitir el vocablo; pero, as como cuarentena no e n t r a a la idea de cuarenta, as tambin CUANTIDAD no ha de significar espacios de tiempo como uno a dos, sino nicamente espacios desiguales. E n monstruoso, pues, diremos que mons tiene ms cuantidad que t r u , que so i que o.

Nuestras intonaciones son movedizas i accidentales; nuestra cuantidad no lo es. Lo contrario suceda entre los griegos i
(1) Para colmo de confusin, actualmente ensean eminentes profesores, que la cuantidad propia de las vocales latinas es distinta de la cuantidad propia de las slabas; por manera que en toda slaba larga por poticin, la vocal breve por naturaleza permanece breve i debe pronunciarse breve. Lo que y alarga por j;osicio?i es a slaba i no la vocal.

 185

ios romanos. La intonacin era fija, i la cuantidad (siempre en la relacin de 1 a 2) poda variar. Cmo? Si cantaban, no seria difcil concebirlo: si hablaban, no se entiende. Nec tiene breve la cuantidad; pero nec ante voz que empieza por consonante la adquiere larga (1).
Fulgura, nec diri toties arsre cometfe.

Qu clase de aumento temporal pedia la pronunciacin, obstruida por las dos consonantes c i ^ en el verso de YIRGILTO? No lo sabemos: lo que s nos consta es, que en espaol nada hai anlogo n i parecido. La preposicin siw tiene cierta cuantidad (que ahora no hace al caso precisar n i distinguir). Se aumenta porque sigan voces que empiecen por consonante? disminuye porque las iniciales no lo sean?
Sin pena, sin placer i sin sosiego. Sin ira, sin afn, sin esperanza.

A nuestros oidos sin tiene siempre la misma cuantidad.

La cuantidad greco-latina carece, pues, de semejante en castellano. Ya en m i prxima podr empezar a hablarte del AGENTO, si bien no habr de ajustarme al orden que me trazas. Pero todo se andar. I , si te has convencido de que el exagerado respeto al Renacimiento i a la Autoridad clsica fueron factores mui principales de nuestra decadencia literaria, no te causar extraeza que, de rechazo, se impregnara de prejuicios greco-latinos el estudio de la ACENTUACIN. Tuyo.

(1)

Vase la nota anterior.

TOMO i . 24

CARTA

VI

Amigo mui querido i estudioso: Empecemos con el acento castellano. I. Las lenguas modernas, al descomponerse de las antiguas, han perdido el elemento prosdico de la cuantidad temporal : : 2 : 1; lian abolido la esclavitud de la intonacin silbica fija; i se han organizado de un modo nuevo con el elemento acentual. Qu es ACENTO? La etimologa va a inducirnos de nuevo en error si por guia la tomamos. ACENTO viene de ad-cantus; i el acento de las lenguas vulgares es independiente del canto. En primer lugar, no es lo mismo hablar que cantar. En segundo, si pronunciamos todas las slabas de una misma palabra en la misma intonacin, el acento de esa palabra se distinguir del nmero de vibraciones; i si, por el contrario, decimos con una inflexin diferente cada slaba, de modo que cada cual resulte en distinta nota, permanecer claro el acento, distinguindose siempre de lo alto i de lo bajo de las ondas sonoras.
Cantar? Cantar.

Cul es, pus, nuestro principal elemento prosdico? No es lo grave, n i lo agudo, esto es, el nmero de vibraciones en un tiempo dado: no es lo largo, n i lo breve, esto es,

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l a d e t e n c i n l a t i n a o g r i e g a durante u n t i e m p o o durante medio en cada s l a b a : qu es, pues? L a INTENSIDAD: la FEEZA del empuje del a l i e n t o : el elemento DINMICO de la e m i s i n del aire; el ictus de los latinos; the stress de los ingleses. E n t r e los griegos i los romanos, lo esencial en l a prosodia era la DUEACIN: entre nosotros, lo esencial es la FEEZA. E n lo a n t i g u o , el TIEMPO: en lo moderno, la ENEEGIA. Los instrumentos de p e r c u s i n nos ofrecen a cada i n s t a n te ejemplos del poder de nuestro sistema. L a campana, el t a m b o r , el t r i n g u l o , el c r t a l o , el t i m b a l , . . . heridos suavemente o golpeados con fuerza producen en todo caso el mismo n m e r o de vibraciones, aunque con d i s t i n t a i n t e n s i d a d . E n estos i n s t r u m e n t o s no h a i j a m s notas m s altas n i m s bajas: no b a i graves n i agudos: todas son iguales: i a s los compositores no los t o m a n en cuenta para sus modulaciones o a l t e r n a d a c o m b i n a c i n de graves i de agudos: todas las notas suenan iguales, pero unas veces pueden ser fuertes i otras m s suaves. A p r i m e r a v i s t a parece que deben ser pobres elementos de v a r i e d a d los grados de EUEEZA de las percusiones; pero en nuestra l e n g u a no existen ellos solos: a d e m s de la r i q u s i m a v a r i e d a d de intonaciones que producimos cuando hablamos i de las gradaciones diferentes de l a misma i n t e n s i d a d , h a i o t r o elemento p r o s d i c o ^ entrevisto q u i z , examinado acaso con d e t e n c i n i escrupulosidad, estudiado t a l vez con e m p e o , pero nunca proclamado como c o m p a e r o inseparable de la i n tensidad, i de i m p o r t a n c i a acaso superior. L a c e s a c i n o susp e n s i n del sonido: l a PAUSA. G-EADOS DE EUEEZA i PAUSAS DE SONIDO son los elementos esenciales de nuestra prosodia. Todos los 'otros r e s u l t a n accidentales. P o r una p a r t e , tenemos la desigualdad m i c r o f n i c a en l a d u r a c i n de las s l a b a s , que causa en el oido u n placer semejante a l que encuentran los ojos en los tornasoles microscpicos de l a seda o en las irisaciones del n c a r , cuyas t i n t a s generales serian desagradables acaso, si siempre nos [presen-

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taran una perfecta uniformidad; i , por otra parte, la espontanea msica que, n precisamente i siempre en cada slaba, pero s constantemente en las frases i oraciones, introducen los afectos i las pasiones del corazn. DESIGUALDAD DE PUEEZA I DE EEPOSO: DESIGUALDAD DE DURACIN SILBICA I VARIO MOVIMIENTO DE LAS ENTONACIONES: He aqu todos los elementos esenciales i accidentales de nuestro sistema de fonacin: elementos que nunca se excluyen, antes bien se asocian en perfecto concierto i variedad de grados para producir la armona ms encantadoraarmouia que de n i n g n modo creo inferior a la de los antiguos, como no creo que sus lenguas, por ser ms sintticas que las vulgares, fuesen superiores a nuestros anliticos i profundsimos medios modernos de expresin. Cundo pudo la lujosa en terminaciones lengua del LACIO expresar las variantes que con sus artculos, i con sus signos, i sus preposiciones adverbiales deslinda, fija i precisa del modo ms filosfico la econmica lengua de Albin, tan reducida en flexiones?

Una ilusin que para siempre me parece desvanecida por BLAIR i por GONZLEZ es la de que el elemento moderno de la INTENSIDAD fuese desconocido de los antiguos. Si median un hexmetro bajando i alzando el pi alternativamente i a comps, era solamente para comprobacin de que el verso constaba. E l asclepiadeo, en que est escrita la primera oda de HORACIO, puede medirse por un espondeo, dos coriambos i un pirriquic), o por un espondeo, un dctilo seguido de cesura, i dos dctilos. E l verso constaba aunque se midiese por diferentes pis (1); pero, si la cadencia del verso latino hubiera consistido en la exacta medida del comps, los compases habran sido iguales en todo gnero de metros, sin otra d i ferencia que la de constar de 6 el h e x m e t r o , de 5 el p e n t metro, etc. Pero no suceda as: la primera oda de HORACIO se mide por 4 metros de distinta duracin, con lo cual desaparece la idea de comps, i por consiguiente la de cadencia^ (1) BLAIR; JUAN GUALBERTO GONZLEZ.

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que se supone resultar imicainente de su justa medida. En el verso sfico se v desatada la mensura; pues el primer comps, componindose de una larga i una breve, no puede ser nunca de la misma duracin que el siguiente, que tiene dos largas. Lo mismo se v en el arquiloquio, alcaico i e p trito. H a i , pues, motivo de recelar que los latinos no contaban del todo para la cadencia con la igualdad de los tiempos i el comps,' i que, de un modo actualmente incomprensible, se servan de la medida, para comprobar si el verso estaba conforme con las reglas (1), como nuestros versificadores principiantes recurren a los dedos cuando no estn seguros del oido. Pero lo que no admite duda es que la cuantidad, tanto en las lenguas sabias como en las vulgares, no supone necesariamente acento: quin no v que acpXXo), aacp), tienen larga la slaba que carece de acento? Quin no v que en grandlocuo est en la i el acento, i en cuo la cuantidad? di sin duda se dice en menos tiempo que cito; i no tenemos ejemplos de la persistencia de la cuantidad i trnsito de la intensidad acentual en cntara, cantara i cantar; nufrago, naufrago i naufrag; i n trprete, interprete, interpret, i tantas tantsimas otras? Can en cntara tiene mayor cuantidad que ta en cantra, i , sin embargo, el .acento en la segunda diccin se ha trasladado a ana slaba corta, abandonando la de ms articulaciones. Nuestro acento no tiene, pus, nada que ver con la cuantidad, i es independiente de ella. Con suma frecuencia, esto es mui cierto, acento i cuantidad se hallan separados, lo cual no quiere decir que alguna vez no concurran en una misma slaba, la cual, en t a l caso, se hace sobremanera agradable, sonora i prominente. Pero en totalidad, en lo esencial, nuestro acento es semejante al de las prosodias antiguas?IST.El moderno no supone que su slaba se pronuncie alta n i baja, pues ya hemos visto que las no acentuadas pueden ser musicalmente ms graves o ms agudas que la dotada de acento. E n Grecia i Roma, por el contrario, toda slaba inacentuada era ms baja que la del acento. Si esta diferencia toca, como creo, a la esencia de
(1) J . G. GONZLEZ.

190

la contextura silbica, el acento greco-latino es tambin accidente que no existe en las dicciones castellanas, pues en espaol no es forzoso que musicalmente sean bajas las slabas que carecen de intensidad.

Ahora bien: si en las prosodias antiguas no es lo mismo que en las nuestras lo grave n i lo agudo 1 n i la cuantidad n i el acento, no nos sobrar ya razn para declarar que es quimera la existencia en nuestro idioma de los dctilos i espondeos, los yambos i coreos, i c n especialidad el arquiloquio, alcaico i eptrito de los antiguos griegos i romanos, con toda la caterva de pies i de mensuras de que los preceptistas se complacen en ver cuajada nuestra mtrica? Lo esencial de la prosodia NO ES MATEEIA DE AUTORIDAD, SINO DE EXPEEIMENTO; i a lo que los sentidos nos digan, a eso i solo a eso debemos atenernos, por no ser la razn quien tiene derecko a decidir sobre el valor de las cosas de pura sensacin; pues, como se decia en las escuelas, de non apparentibus et de non existentihus eadem est rafio. Nuestra prosodiaDINMICA esencialmente,es del todo distinta de la "antigua,TEMPOEAL por esencia. Creo que no cabe dudar acerca de la naturaleza dinmica del acento. ACENTO es INTENSIDAD. L a suite au prochain numro. Tuyo afectsimo.

CARTA

Vil

Querido i buen amigo: Voi a contestar a la pregunta: Hai diversidad de acentos en espaol? Anticipo la respuesta. No: Unicamente liai diferencias de intensidad en el acento. I. Los modernos se ufanan por su poder de abstraccin i por la inteligente potencia de las especialidades, desconocidas de la antigedad. Hasta cierto punto creo inmotivada esta ufana: juzgla absurda en algunos casos; i , en muclios, motivo u ocasin de mal. Ya los fsicos i los qumicos empiezan a conocer que las ciencias a que se consagran no pueden existir bien, sin pedirse i darse auxilios mutuamente: ya se toca que las frmulas de la qumica, justo orgullo del siglo, no bastan; porque slo contienen los elementos ponderales i no saben expresar los dinmicos, aparentes en las manifestaciones de luz, calor i electricidad que acompaan a las combinaciones de los cuerpos: ya la ciencia poltica no puede vivir sino en ntimo consorcio con las sociales, i la economa poltica ha de tomar luz i calor de la filosofa pura. Tengo para m que el flujo de abstraer i de exagerar el anlisis gramatical lia producido en materia de lenguaje mayor mal que bien; pues es de notar que el error surge casi siempre de las imperfecciones del mtodo de separacin i fracciouamiento. Para analizar un reloj, veamos cada una de sus partes; pero LO las trituremos locamente bajo el martillo,

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por llegar sin necesidad hasta la molcula. Slo obstinndonos en separar, por nn esfuerzo mental desdicliado, una cualidad cualquiera del todo lgico a que est invenciblemente unida, es como podemos afirmar de ella algo en contradiccin con la verdad, patente en el conjunto. ' Cmo podra decirse que habr llegado es siempre/kwro, sino separando esa frase de la oracin a estas horas ya habr llegado el Emperador, en que evidentemente habr llegado indica una accin ya sucedida? Cmo decir, si n, que vengas es presente cuando indica una accin futura en la clusula cuando vengas maana, te pagar? Cmo, sino a favor de una observacin incompleta i luego exagerada, lia podido sostenerse que el elemento temporal es accidente del verbo? que sin verbo no liai afirmacin? que el verbo siempre afirma, i tantas otras falacias como hormiguean en todas las obras gramaticales? Lo mismo en prosodia. Para juzgar acertadamente, es preciso, a m i entender, no separar por el anlisis lo que en nuestra lengua se presenta siempre junto: la fuerza de cada slaba i su oficio en la frase. As hemos visto tambin que fuera del periodo no se puede estudiar la intonacin. L a slaba que en clusula afirmativa es musicalmente grave resulta aguda en otra interrogativa, i viceversa.
Tiene? Vieyie.

No es musicalmente AGUDA la E final de viene en la pregunta, i GEAVE en la respuesta?

Pero, en general, es cientfico en el anlisis prescindir del uso de las cosas? Es lcito en buena filosofa atender slo a los conceptos generales? Hai objeto alguno que, adems de sus ltimos elementos, no sea activo o pasivo, instrumento o causa de algo? Vale el objeto solamente por lo que en s es? 0 vale por su oficio, uso o fin? Ya va para cinco lustros que en la Academia Francesa declar el Director del entonces Observatorio Imperial, que ha-

19^

bia tratado de rectificar la triangulacin hecha el siglo pasado para medir el arco de meridiano que pasa por Pars. Se quera -verificar la longitud del metro, que sirve de base al sistema decimal, i de cuyos patrones originales slo se conserva el archivado en Madrid. L a gloria de Francia se interesaba en t a l rectificacin; pero, habiendo desaparecido los hitos i seales, ningn azimut pudo medirse. Una comisin t r a t de buscar una seal importante i no pudo dar con ella en el sitio donde deba estar; pero la lei de las compensaciones le depar a dos kilmetros de distancia la casa de un honrado campesino, que, deseoso de aplauso i consideracin, se apresur a referir, con la inocencia ms cmica del mundo, el cmo, sabiendo que aquello era cosa de inestimable valor, habla venido con su carreta i sus bueyes para llevrselo a su hogar, a fin de que las inclemencias del tiempo no echasen a perder la piedra de granito. Como esto ha ocurrido en la vecina Francia, i como el metro original se ha extraviado en Francia, no podemos decir cosas de Espaa! Qu es la piedra en casa del labrador bien intencionado que causa tan irreparable dao cientfico? Nada. Qu era la seal en su sitio? U n monumento matemtico de inmensa importancia geodsica, poltica i social. As, cuando alguno me pregunta: Qu parte de la oracin es t a l palabra? respondo constantemente: En qu frase se encuentra? Necesito saber su oficio en ella para poder contestar: creo que hai partes en toda oracin; pero tengo grandes escrpulos de que en buena filosofa se pueda decir correctamente que hai partes de la oracin atendiendo slo a la estructura. Cmo habamos de advertir que presuroso i caballero son adverbios, sino viendo esas palabras en la clusula huy presuroso el hombre que venia caballero en el asnof Que saber es sustantivo, sino en la frase: el saber no ocupa lugar? Que madre es adjetivo, sino en la oracin: ya eres madre? No son sustantivos las palabras impresas con versalitas en las siguientes frases: E l s de las nias: el PORQU dlas cosas: los D I M E S y D I R E T E S : los A Y E S de los moribundos: el T E N E R AMIGOS nunca daa, etc., etc.? Asi tambin cuando se pregunta qu acento, qu grado de intensidad tiene t a l palabra, debemos responder: En qu frase se encuentra?
TOMO i . 25

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JEn la lengua castellana las dicciones tienen dos clases de intensidad acenttial: una por s, i otra por el puesto que ocupan; al modo que los seres humanos estn investidos de dos clases de poder^ uno recibido de la naturaleza i otro de la dignidad correspondiente a su posicin o jerarqua. Cul acento es el ms importante? El de la palabra, o el de la oracin? Las circunstancias deciden. E l general que se ye solo no tiene ms recurso que sus fuerzas musculares. E l yerso que analiza VIRUS (1) en las notas a su poema E l cerco de Zamora:
Yo vil! no

t, yo, s, soi fiel, soi noble,

no seria otra cosa que un rengln insoportable, si, como tantos creen, todas sus slabas estuviesen igualmente acentuadas. Por el contrario, yo encuentro que ese yerso, modulado por un actor que sepa hacer sentir todo el nfasis de la anttesis
Yo s que soi fiel i noble, pero t oh vil! no lo eres,

puede en el teatro arrancar estrepitosos i merecidos aplausos.

He diclio: Si todas las slabas tuviesen acento; pero es preciso deslindar lo que se quiere dar a entender por la expresin tener acento. Es que todas las slabas estn dotadas de IG-UAL intensidad mtrica u oracional? Eso no puede ser. En ninguna lengua moderna hai yersos lieclios con slabas todas de igual fuerza, por lo mismo que no existe en ninguna orquesta instrumento de percusin que se toque siempre dando en l golpes de IGUAL energa, pues en

(1) He conocido a un seor qne se apellidaba a s propio VIRUES, Eiabri cambiado' la prosodia de este apellido? LOPE D;-; V I GA pronunciaba VihUs. El capitn ViRUs, insigne ingenio.

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todas las bandas se necesita que la percusin sea unas veces fuerte i otras suave, o bien que alternen los grados del esfuerzo muscular que requiere cada golpe. Quin acude por placer a escuchar el martilleo de percusiones idnticas con que los cclopes modernos forjan el hierro candente salido de la fragua? Si las slabas no tienen igual intensidad, unas t e n d r n ms i otras t e n d r n menos. I , en efecto, al recitar el verso de VIEUS, pronunciamos con mucho mayor vigor todas las slabas pares.
Yo, vil,no t,yo, s,soi fiel,soi noble.

Pero de aqu se deducir que las palabras v i l , t, si, fiel, noble, tienen ESENCIALMENTE ms acento, ms vigor, ms energa, que las antecedentes yo, no, soi? E n buena lgica no es consistente semejante deduccin. I, sin embargo, esto es lo que han concluido nuestros humanistas, por el flujo de estudiar las voces separadas de su sitio! Podra formar idea del poder de los generales de caballera, que con una sola palabra ponen en movimiento muchos escuadrones, el militar obstinado que se empeara en analizar con el dinammetro la fuerza muscular de cada uno? V i l , t, si, fiel, noble, tienen ms intensidad por la posicin dominante a que el poeta, en uso de su regia prerrogativa, los ha querido accidentalmente elevar; pero, si hubiese estimado ms conveniente decir
Vil yo?s, yo,t n,yo soi el noble,

entonces los trminos v i l , t, si,, habran resignado en sus convecinos la preponderancia temporal que antes tenan. S i . dijramos (pronunciando el verso con variada i apasionada entonacin)
Yo vil? Yo vil? Yo vil? T s lo eres,

tendramos otra vez el vigor mximo en las slabas pares, i resultaran v i l i si ms fuertes, robustos i sonoros que los monoslabos yo i t.

 196

Pero, invirtiendo el orden de esas palabras, i recitando convenientemente

Vil yo? V i l yo? V i l yo? S, t I9 eres,

entonces yo i t eclipsaran a su vez las otras slabas. Hai ms. La misma palabra puede tener doble intensidad segn el lugar en que se coloca.
V i l yo? Yo vil? V i l yo? T, t, lo eres,

donde el segundo t tiene ms energa que el primero.

Lo que en buena lgica se deduce de la observacin i de la experiencia es, que el acento i la posicin no se pueden evaluar por separado; como la entonacin silbica no se puede fijar prescindiendo de la clase de clusula en que" se encuentra: i n terrogativa o afirmativa, o irnica, o colrica... Esto es lo que hasta ahora no he visto en libro alguno de prosodia, i , sin embargo, la fuerza i el peso acentual de una slaba es una R E S U L T A N T E de dos elementos: intensidad natural e intensidad de posicin. La intonacin es tambin otra segunda resultante, satlite de la acentual. Con frecuencia la intensidad natural del acento es la menos importante i eficaz, i la accidental del nfasis de la oracin es la suprema. As, la importancia personal aumenta cuando un individuo ejerce la Autoridad accidental de Alcalde o de Ministro. E l puesto que temporalmente ocupa en la Sociedad le da una importancia superior a la propia i que cesa con el cargo.

II.
I esto tiene que ser. Sin materiales de construccin no hai edificios: con materiales slo, tampoco los hai. La primera parte de esta paradoja es clara i admisible: la segunda empezar a serlo en cuanto se considere que los mismos materiales componentes de una torre subsisten cuando la torre se echa abajo, o bien cuando se destinan a la formacin de un puente... E l cristal i el hierro

 197

qu albergaron la Exposicin Universal de 1851, son lioi el suntuoso Palacio de Cristal levantado en Sydenham. Lo que constituye nuestros edificios es la TORMA producida con los materiales: altrese esa FORMA i los mismos materiales ya no sern el edificio. L a combinacin especialsima que con ellos se haga, i el orden de su colocacin, subordinado a un fin, es lo que esencialmente constituye un templo, un faro, un observatorio... Qutese ese orden i los materiales no sern edificio, sino escombro. Del mismo modo podemos decir: sin sonidos no liai msica; pero los sonidos ad lhifum no son msica. U n prvulo dando manotadas en las teclas de un piano hace huir. Sonidos hai, pero msica!! No hablamos con palabras, sino con el orden en que colocamos las palabras al formar las frases, oraciones i perodos que enuncian nuestros pensamientos. E l Diccionario slo contiene los toscos i simples materiales de nuestras complicadas construcciones elocutivas, I , si lo esencial es la CLUSULA, haces e patente que ella forzar los materiales para que se presten a sus construcciones; i , en efecto, as sucede en sintaxis como en prosodia. No hai en espaol palabra que exprese la cualidad de ser mujer n i de ser reina? No importa; un hbil hablista, a modo de hbil arquitecto que fabrica con ladrillos cuando carece de cantera, dir:
En Isabel la Catlica no era menos grande LO mujer que LO Eeina (o bien LA mujer que LA Reina.

Otro dir tambin cuando lo necesite:

Si a LO terca i LO mujer Se le agrega LO andaluz... etc.

No hai en la lengua una voz irreemplazable de acento tan fuerte que pueda ser constituyente de verso? Pues no importa: un hbil versificador sabr colocar esa voz (si es irreemplazable) en posicin t a l que resulte prominente i constitutiva de verso. La palabra
nuestra

carece de acento en su colocacin usual; pero la tiene vigorosa cuando el sentido obliga a hacer en ella pausa:
suyo el insulto: la venganza NUESTRA.

 198

Muclias de las falsas reglas que se encuentran en los libros de prosodia tienen su origen en el desconocimiento de haber grados en la intensidad acentual. Asegrase que en el verso endecaslabo no deben concurrir inmediatas i tocndose dos slabas INTENSAS I VIG-OROSAS. Esto es verdad cuando el primer acento es obstruccionista del segundo i no deja sentir el ritmo mtrico; pero un hbil versificador, cuando no tenga a mano ms que slabas naturalmente acentuadas, lograr que el ACENTO NATURAL CONSTITUYENTE ofusque i desvanezca, con la RESULTANTE de intensidad natural i de posicin que sabr darle para hacer sentir el ritmo, al acento contiguo SUPERNUMERARIO, cuya intensidad no podr ya perjudicar a la constitucin endecaslaba. 6. 7.
Gomo si opuesta al sol, cndida nube. 8. 9.a 10.a E l sacro autor que al colorn di vida. 8.a 9.a 10.a Este llano fu plaza; all fu templo.

Colorn, di, v i : tres acentos juntos! he oido decir, i por cierto a un buen versificador. Tres! es verdad; pero quin puede contar en el mismo grupo al general i a sus ordenanzas, al juez i a sus alguaciles?

Si no soi vctima de una ilusin semejante a la que han padecido tan excelentes prosodistas, como el traductor del BLAIR, MAURY, MARTNEZ DE LA ROSA, J . GUALBERTO G-ONZLEZ i otros, la doctrina de que el acento (lo mismo que la intonacin) no puede analizarse fuera de la frase, por no ser CUALIDAD ABSOLUTA DE LAS SLABAS, deja resueltas todas las dudas suscitadas hasta ahora, i reduce a dos esenciales la i n finidad de reglas del verso endecaslabo, ddalo en que se pierde desde la entrada todo principiante, i del que no sabe salir ni el ms experto versificador. En cada endecaslabo la SEXTA SLABA ha de ser de MXIMA INTENSIDAD, O bien A LA VEZ la CUARTA i la OCTAVA. La mxima intensidad es una resultante de la contextura de la palabra i de su oficio o posicin (en que a veces influye la intonacin oracional).

 199 A s i aparece verdadero i exacto el aserto que e m i t al empezar este trabajo. Cuando en l a p r c t i c a estamos todos conformes, debemos sospecliar l a existencia de regias sobremaner a f c i l e s , q u i z no promulgadas por examen i raciocinio, pero s seguidas por i n s t i n t o e i n s p i r a c i n . H a i , pues, dos clases de i n t e n s i d a d : I n t e n s i d a d de palabra, I n t e n s i d a d de o r a c i n . A veces h a i o t r a m s : I n t e n s i d a d de n f a s i s .
Brbara presuncin! All en el Nilo Suele ei tostado habitador dar voces (8.a, 9.a i 10.a), I al astro hermoso en que se inflama el dia Frentico insultar: la injuria vana Huye perderse en la anchurosa esfera, I Febo, en tanto, derramando lumbre, Sigue en silencio su inmortal carrera.

QUINTANA. L a i n t o n a c i n , modificando ciertas s l a b a s , i n otras, da un colorido especial a la resultante del acento n a t u r a l i del oracional. MAUEY afirma que la pausa no es requisito indispensable para l a c o n s t i t u c i n del e n d e c a s l a b o ; pero, como l a suspensin del enunciado es medio poderoso de INTENSIDAD POE POSICIN, no h a b r verso en cuanto dispongamos once s l a b a s acentuadas en SEXTA, o bien en CUAETA i OCTAVA, pero sin INTENSIDAD PEEDOMINANTE. A s , las once s l a b a s
Alza el espritu al Seor piadoso

no son verso: i las mismas dicciones c o n s t a r n si decimos

Alza el espritu al Seor: piadoso Oir tu voz si el corazn le humillas.

E l t r a d u c t o r de BLAIE no quiere pausas antes de l a cuarta s l a b a . Puede haberlas, como no menoscaben la INTENSIDAD

 200

DE ALGUNA DE LAS SLABAS CONSTITUYENTES: ya t q i octava a la vez:

Ven, hija, ven, consuelo de mis aos.

Sexta,

ya

GUCLT-

MARTNEZ DE LA ROSA piensa que no se puede hacer pausa en la cuarta si no est acentuada: no es verdad;
N i lgrimas, n i ruegos, n i amenazas.

G-ONZLEZ asegura que no cabe pausa en octava sin acento, a menos de ser final de esdrjulo. No es necesaria t a l condicin: t. 7 . A
Acometiendo all, fieros, atroces. Este llano fu plaza, all | fu templo.

Tampoco la considera posible en la novena con acento: es posible, con t a l de que el acento en octava se HAGA PREDOMINANTE POR CUALQUIER MEDIO i el de novena no ofusque al de DCIMA:
Sin vos, sin m, sin Dios, sin sr oh! muere.

HERRERA deca, hablando del verso de G-ARCI-LASSO: Cortaste el rbol con manos daosas. Cortaste. Este verso, parando en l, demuestra as el cortar que se cae del rbol. Ha de leerse haciendo asiento en el rbol, con gran conmiseracin i declarar su tristeza con el afecto de la pronunciacin i con desatar el nmero del verso, etc. Los modernos critican la l i cencia del desatar. E n m i sentir, la gran conmiseracin i el total del pasaje no deben tomarse al pi de la letra (por cierto bien mal escrita), sino en su espritu, i , as^ la doctrina es discreta i sana: el declamador cuando recita tiene que dar a las palabras el nfasis de que la revestan los afectos del compositor. GONZLEZ (que censura el pasaje de HERRERA) al hacerse cargo del verso
La trompa que marcial ira diande,

observa que sus primeras ocho slabas forman un octoslabo,, (por cierto bien mal acentuado):
La trompa que marcial ira;

201

pero nota que, recitndolas con intencin de endecaslabo, es preciso pronunciar marcilira (como esdrjulo); mientras que, con intencin de octoslabo, hai que decir marcilira (suprimiendo el acento en cial). Mucho hai de verdad en todo esto; pero el verso aparecer siempre malo mientras su sentido sea
La trompa que difunde ira marcial;

porque no es posible, en tal caso, hacer pausa en el adjetivo marcial. I el verso (convenientemente modificado) resultara bueno, si el sentido fuera
La trompa que, por marcial, difunde ira,

prque, siendo marcial entonces adverbio, cabria as hacer pausa en l, i dar, por nfasis oratorio, gran preponderancia ai acento de marcial, i hasta infundirle ms prominencia que al de ira] con lo cual, SENTIDO EL EITMO MTRICO, no seria ya perturbador el acento supernumerario en 7.a:

La trompa que, marcial, ira difunde.

I bien: es esto que dice D . JUAN GTUALBEETO GTONZLEZ otra cosa que aq,uel desatar el nmero de que nos habla HEREEEA? I no nos suministra esta observacin un argumento poderoso para no apoyar las reglas nica i exclusivamente en la condicin i estructura de las palabras, toda vez que la intencin del declamador altera la proporcin acentual que tienen naturalmente? Si la intencin es un elemento de perturbacin i aberracciones, cuntese con l, i bsquense i promlguense las reglas a que obedece este nuevo i escondido elemento perturbador; que quiz sea de suprema importancia la nueva i n cgnita, ya que intencin llevamos siempre que emitimos palabras. I quin sabe? No vemos que una excepcin, una anomala, un fenmeno inexplicable, han solido ser con el tiempo la regla general? E l vapor qu rareaa! pona en movimiento las eolipilas de Hern de Alejandra:ningn cuerpo frotado atraa los corpsculos ligeros; slo alelctron exoepTOMO i.
.
.

26

cion curiosa! daba yida el roce de la mano! Los movimientos de Mercurio eran tan rebeldes!... Pero que pasen los siglos; i al calor de sus alas saldrn de esta rebelda, de esa peregrina curiosidad i de aquella solitaria excepcin la astronoma moderna, la locomotora i el telgrafo. La excepcin! la anomala! el imposible!!... E l vulgo les vuelve las espaldas: los hombres de talento las mencionan: el GENIO constantemente las mira de Mto en hito.

Vistas las palabras de nuestra lengua por el prisma torcido del inoportuno respeto a la antigedad, necesariamente las reglas que establecen nuestros en general diminutos i fementidos cuadernos de prosodia, son (a cual ms) errneas, incompletas e ineficaces. U n ejemplo. Todos o casi todos los prosodistas aparecen conformes en que las voces monoslabas son largas (quieren decir que entraan gran vigor, fuerza o intensidad), sin pararse en que
el, la, me, te, se, los, les, las, lo, nos, vos, que, de, etc.,

son monoslabos usuales que nunca se pronuncian con fuerza.

Ya no tengo m i saJ. Ya no tengo misal,

son clusulas en que el oido no encuentra diferencia: mi en mi sal carece enteramente de acento, lo mismo que en misal. En esta propiedad se funda el donoso cuento:
Hombre, no sabes de un talismn que pueda sacarme de apuros? Un tal Ismn? Chico no lo conozco, pero yo me informar (1).

Las vocales a1 o, e, , u , cuando son preposicin o conjunciones, respectivamente, se pronuncian sin intensidad; por
(1) Del SR. D. EDUARDO DE LA BARRA, es la siguiente cuarteta: Mascarita (ms carita), quieres conmigo cenar? Esta mscara es m s cra i entero me mascar.

 203

ms que un uso absurdo haga que se escriban con el tilde acentual: (, , , i , ). Con slabas de igual acentuacin o FUEEZA no se pueden hacer versos. Si los monoslabos fueran todos intensos igualmente, no habra versificacin en ingls, que tan admirable la ostenta, aunque el idioma hormiguea en voces de una slaba.
To be or not to be: that is the question.

Tampoco en espaol serian posibles endecaslabos monosilbicos, i el pblico habra silbado el aplaudid9 i extrao verso
Vil he de ser con quien por vil me toma.ZORRILLA.

Ntese que se puede decir tambin

He de ser vil;

en donde ser pierde toda su primera intensidad, que pasa a vil. Por otra parte, la regla es todo lo contrario; pues en general los monoslabos castellanos tienen apenas intensidad, comparados con las dems palabras de la frase. Por ltimo, qu significa la afirmacin de que las voces monoslabas son largas? (Los preceptistas quieren decir que son de las ms intensas.) Comprendo que cuando se trata de una voz que tenga dos slabas pueda asegurarse que la una es ms fuerte que la otra; pero, cuando slo tenga una, no es absurdo decir que es ms vigorosa? Ms vigorosa que ella misma? Esto no tiene sentido. Ms vigorosa que las otras veces del perodo? Bien: esto ya es inteligible; h a b r verdad o n en el aserto: no lo disputemos ahora; pero entonces, si es necesaria la comparacin con otras voces de la frase, no derribis de un soplo vuestro mtodo infeliz de estudiar individualmente el acento en las dicciones aisladas? Comparis el de vuestros monoslabos? Pues si comparis, sals de vuestro sistema.de aislamiento, i entris ipso fa&to en el bullicio i movimiento de la frase. Os morais en el desierto de

 204

vuestra abstraccin, i volvis, para vivir, a la sociedad silbica de la oracin i del perodo. Adis por hoi. Creo que con lo dicho no podr quedarte duda, de que el acento es UNO en cada palabra, pero susceptible de MUCHOS grados de intensidad en la composicin de la frase. Tuyo afectsimo.

CARTA

VIII

Amigo i discpulo: E n m i ltima te manifest que en cada polislabo hai siempre una slaba, para pronunciar la cual, se necesita emitir el aliento con ms fuerza que para pronunciar las otras, i que esta fuerza (sin perjuicio del nfasis oratorio) puede aumentar accidentalmente por la posicin de la palabra en una frase, especialmente si la voz cae en el sitio de una pausa. E l desconocimiento de hecho tan sencillo, como lo es el de esta existencia de GEADOS EN LA INTENSIDAD ACENTUAL, ha inducido en error a eminentes prosodistas, los cuales han elevado nada menos que a la categora de reglas generales lo observado fortuitamente en particulares casos, inficionando as la doctrina del endecaslabo con preceptos tan infundados, que en muchas ocasiones sus reglas parecen caprichos de manaco o delirios de calenturiento. L a demostracin de los errores ajenos suele ser un buen mtodo de guiar a la perfeccin una doctrina; pues, cuando menos, tiene que ostentarse limpia de los vicios que censura. As, no me parece desacertado n i fuera de propsito seguir presentando en apiado manojo las falsas recetas para metrificar que andan esparcidas por distintas obras, escritas las ms de ellas por entendidos versificadores! Han hecho poco dao; pero es porque el poeta nace i no se modela (aunque se perfecciona slo con el estudio), i , porque, cuando un buen versificador forma sus endecaslabos, no tiene presentes las reglas falsas (aunque l mismo sea quien se las haya forjado) n i las dadas hasta su poca, n i a t e n d e r quiz a las verdaderas^ caso de llegarse a formular.

 206

Slo para la correccin sirve el estudio. Pero la cuestin tiene un grado notable de importancia cuando se trata del sistema fontico espaol. Por no haberse profundizado la materia carecemos de normas a qu atenernos. I como, a pesar de la falta de reglas escritas, existen por fortuna fijas, precisas i claras para los oidos espaoles las reglas sensibles, auditivas, de gusto i de cadencia a que los mucbos, muchsimos delicados i buenos versificadores se han sujetado al construir sus endecaslabos, voi a tomar por jueces en esta materia nicamente a la sensibilidad, al gusto i al oido. Parto de lo siguiente: Supongo demostrado, en primer lugar, que ACENTO es sinnimo de INTENSIDAD; i , en segundo, admito como incuestionable que el verso endecaslabo est sometido a las dos estructuras antes enunciadas, que entra a n , a m i entender, las tres condiciones siguientes: 1. a Necesidad de una vocal con intensidad ORATORIA prominente o de pausa en la dcima slaba; 2. a Necesidad de una vocal dominante en la sexta; o bien de dos vocales igualmente i a la vez dominantes, una en la CUARTA i otra en la OCTAVA; Estos acentos son indispensables i CONSTITUYENTES; Puede, sin embargo, haber slabas de acento auxiliar o supernumerario; 3. a Necesidad de que, si el endecaslabo contiene acentos supernumerarios adems de los constituyentes, nunca obscurezcan los supernumerarios a los constituyentes, n i j a m s se hagan PREPONDERANTES por su intensidad natural, su posicin o sus intonaciones. Las vocales de SEXTA, o bien las de CUARTA i OCTAVA, pueden resultar preponderantes por alguno de los tres modos siguientes, i hasta por todos a la vez: 1. Poniendo vocales de acento notable en las slabas constituyentes; 2. Escogiendo para estos sitios aquellas slabas acentuadas que tuvieren diptongos o muchas consonantes, o ambas cosas a la par; esto es, aquellas que exigieren para la pronunciacin algunos dcimos m s de segundo que las slabas comunes; 3. Haciendo, en fin, que en esas slabas caigan las pau-

 207 sas i reduplicaciones acentuales por n f a s i s i p o s i c i n , i , por consiguiente, a veces, d e t e r m i n e n i n t o n a c i n especial: (se da por supuesto que las pausas no l i a n de perjudicar al sentido n i a la s i g n i f i c a c i n ) .

L a g r a n d i o s i d a d de algunos versos e s t , a m i entender, en la a c u m u l a c i n de la INTENSIDAD, de l a CUANTIDAD, de l a PAUSA i de la ENTONACIN sobre las s l a b a s c o n s t i t u y e n t e s . V a n se los siguientes de QUINTANA: I si queris que el universo os crea/ Dignos del lauro en que ces la frente, Que vuestro canto enrgico i valiente Digno tambin del universo sea. I el Rhin helado Nacer vi Gutenberg. Ai, prorrumpi, de la que nace hermosa! Qu la valdr que en su virtud confie, Si la envidia en su dao no reposa, I la calumnia, hirindola, se re? La Italia ciega Le da por premio un calabozo impo, I el globo, en tanto, sin cesar navega Por el pilago inmenso del vacio. Himnos sin fin al bienechor del mundo. C u a n cierto es aquello de que Va la crtica siempre tra's el genio, Pero el genio jams sigui a su hermana! Cuando todas estas circunstancias se r e n e n en u n verso, parecen p l i d o s en c o m p a r a c i n liasta los m s ricos en acentos supernumerarios. El e^o unir no sabe acorde i blando. Del claro ro sobre el verde margen. Que shxe seca rama nunca el malo.

 208

Todos estos tres versos tienen acentuadas las slabas pares, i , por consiguiente, a la vez, las constituyentes de SEXTA i las de CUARTA i OCTAVA: parece, pues, .que debieran ser dos veces verso, i , sin embargo, no tienen la valenta de otros menos lujosos en acentos secundarios, pero ms potentes por las pausas i la entonacin.
Quin enristrar la poderosa lanza?

Si estas condiciones que considero umversalmente admitidas son ciertas, quedan en el acto reducidas a la nulidad las recetas a que aludo. I.Se da como inconcuso que para construir un buen endecaslabo basta con que baya once slabas' mtricas, de las cuales tengan intensidad (acento) la sexta, o bien la cuarta i octava. No basta: es preciso que esos acentos sean preponderantes, viriles i de gran reduplicacin acentual.
5.a 6.
^

Lnguida dir: Sr desventurado! Dime la verdad: cundo vas a Cdiz? (1).

Estos dos desmayados renglones tienen once slabas mtricas; liai acento en la SEXTA SLABA CONSTITUYENTE, i , sin embargo, no liai verso. Por qu? Es claro. E l acento de SEXTA es menos intenso que el de QUINTA: est ahogado por la resultante de potencia i pausa de la quinta. Pudiera decirse que no consiste en la pausa, sino en el acento de la quinta; pero, aunque no intachable para un odo mui educado, el siguiente verso es corriente i tiene tambin acentuadas quinta i sexta (i hasta sptima: pero esto no hace precisamente al caso).
5. 6.a 7.a

Galante le habl el ri, loco de amores.

I mejor an:
5.a 6.a

Postrada la vi el ri: su f persiste. (1) E l Sr. D. EDUARDO DE LA BARRA considera como de arte mayor ios versos de esta factura, i , por tanto, no los mira como endecaslabos. Esto era en lo antiguo ciertamente; pero hoi los versos de arte mayor necesitan acentos en las slabas 2.^ i 8,a

 209

E l siguiente verso no es de recibo:

5. 6.* 7.

Lnguida la vi el rl persa. La suerte...

I no se diga que consiste en el acento de la sptima o en el de la quinta, porque ya se ha visto que tres slabas acentuadas de quinta, sexta i sptima pueden con algo de buena voluntad no impedir la preponderancia i prominencia de la constituyente. Dao causa la combinacin que sigue:
6.a

La ve postrada el ri feroz: la ultraja...

I si dijsemos
6.

La vi postrada el ri. Feroz la ultraja,

el verso podra dejarse i r . Tampoco es verso

6.a

Viola llorando el ri prfido. Muerte,..

es verso
6 a

Vila llorando el ri. Prfida muerte Le ordena dar...

No es verso la disposicin
6.a 9.a 10.a

La vi dbil all fallecer. Muerte... Le ordena dar...

i , habiendo un grandsimo despilfarro de indulgencia, podra, si bien con sambenito en el obstruccionista de la novena pasar el siguiente:
2.a 3.a 6.a 9.a 10.a

La vi dbil all. Con feroz mueite Amenaza sus ya cansados das.

o es verso tampoco
4a 5a 8.a

Huye veloz: s. Con la coiza vuela

TCMO i .

 210

i no es por el acento en la quinta; porque suena mu bien

4.a 5. 8.

Huye veloz, tmida corza, vuela (1).

No es verso tampoco
4. 8.a

Huye dicindoselo: tira el dardo,

i es verso
4,a 8.

Huye diciendo: si le tira el dardo...

II.Se sostiene que, juntas, muchas slabas acentuadas da a n al verso: error tambin cotio una de las constituyentes resulte preponderante por la pausa.
5.a 6.a 7.a

Postrada la vi el ri; pero Ja suerte

es verso en que hai tres acentos seguidos, i , sin embargo, aunque no impecable, no suena del todo mal: puede asegurarse que, si fuera potico, resultara acaso admisible. Muchos hai as, hechos por autores de nota.
l,a 2.a 3.a 4.a 5.a 6."

Vil es: v i l es: ya el serlo n i aun le espanta!!

Aqu hay nada menos que seis acentos juntos i no suenan mal, porque los constituyentes son bien perceptibles, a causa de las detenciones que el sentido requiere.
1.a 2.a 3.a 4.a 5.a 6.a 7.a

Yo fui ri; s: fui ri: tuyo! obedece!

Pues aqu hai hasta siete acentos juntos i seguidos, i , sin embargo, mediante una hbil recitacin hai verso: verso que dicho con lo que HERRERA quiso dar a entender por su conmiseracin i desate del nmero, puede ser de gran belleza declamado, con t a l de que las inflexiones del sonido i la distinta entonacin de cada miembro se hagan por un artista inteligen(1) Sobre este verso de MAURY, observa el Sr. D. EDUARDO DE LA BARRA, que por ser de la segunda estructura no es obstruccionista el acento en quinta.

 211

te. En rigor no liai ms acentos preponderantes que los siguientes por desvanecerse los otros:
3. 6.* . 7 . *

10.a

Yo fui rei; s, fui rei: tuyo, obedece.

III.Se afirma que el acento inmediatamente antes o despus de las constituyentes hace insoportable el verso, i no siempre es as. Como las prominentes se distingan con facilidad, puede haber con estas condiciones hasta nervio i robustez.
4.a 5. 8.a
, \

Prole que ya dulce te mira i rie (1).

4 ,a 5. 8 .a

Pueblos que en ti ven su seora i madre.

5 .a 6 ,a 7 .a 8.a

Piadosa mir al juez: no fu vencido.

l.a 2.a 3.* 4.a 8.a

Ya ves, juez vil, que amenazarme es vano.

6 .a 7.

oid tambin de Asur, pueblos de Europa.

Con esta ltima combinacin hai primorossimos endecaslabos en castellano. IV.Como los autores de estas recetas andan a obscuras, vemos que unos sientan por bueno lo que otros hallan detestable. Esto consiste en que sus reglas no son absolutas, i en que, dadas ciertas condiciones, suele, encada caso particular, resultar excelente lo que aplauden, i psimo lo que vituperan. E l mal est en su ilgica generalizacin de los hechos. Recuerdan al ingls ridculo, que al entrar por E s p a a sent en
(1) Este verso resulta bueno porque se necesita una vigorosa reduplicacin acentual en ya para que no se entienda el desatino de que Y a es dulce la prole, sino la frase correcta de que L a prole mira ya i re dulcemente. E n una palabra, reduplicacin i pausa se aunan para que el adverbio yq aparezca modificando a los verbos, i n al modificante dulce. I no babria verso si recitramos Prole que, ya dulce, te mira i rie.

 212

su libro de memorias: En E s p a a , las posaderas son ordinarias, zafias i pelirrojas; porque lo era la primera que le depar la suerte. Se estima por algunos, mui pocos, que siempre pueden pasar los acentos despus de las slabas constituyentes (i en ciertos casos, segin hemos visto^ es cierto); pero en todos no es verdad: es menester que el supernumerario no sea nunca ms intenso que el constituyente.
4.a

5.
8.a

8.
9.a

Vi a la infeliz trtola dar la vida.

4.a

Entra celosa la mujer vil: huye.

I acaso pasara ante un tribunal de mangas anclias 9. 1 0 .

Entra celosa la mujer: v i l huye.

V . Es casi axiomtico que un acento en la novena hace intolerable el verso. Pocas reglas hai ms ciertas i generales que sta, pero puede perdonarse el acento en novena cuando resulta mui prominente el acento en octava, o flojo el de lanovena. i.a 8.a 9. I 0 . a
E l sacro autor que al colorn di vida. Este llano fu plaza; all, fu templo. Vi los muros arder de la gran Troya.

Tambin se afirma que es defectuoso un acento en sptima cuando el constituyente carga en la sexta: no es verdad. 6. 7.a
Como si opuesta al sol Cndida nube.

Como antes te dije, hai con esta factura primorosos endecaslabos: observa el siguiente verso de CSCALES, en que hai tres acentos juntos, uno antes del constituyente de sexta.
4.a 5.a 6,a O dulce paz, sol claro de m i alma.

V I . Es falso que los versos endecaslabos no han de concluir en dos voces dislabas.
La miel falaz que de sus labios mana.

 213

V I I . No es verdad que la slaba sexta acentuada no ha de pedir que se le una otra diccin o una frase para completar el sentido:
6.

Hiere cruel en sed de sangre ardiendo.

V I I I . N i tampoco que slo es buen endecaslabo el que tiene acento en la sexta:

4. 8.a

Himnos sin fin al bienhechor del mundo.

Por ms respetables que sean los autores que tales cnones han sentado, es tan palpable el error^ que su evidencia ahorra las demostraciones. A veces n i aun se concibe en qu han podido fundarse. Qu desbarrar!! I X . No cabe acento de palabra esdrjula en la segunda, como no haya pausa en octava: puede no haberla.
Juntronse por fin las griegas huestes. Eelmpagos sulcar las negras nubes.

I en verdad que la recomendacin de la pausa en octava, hara dura la combinacin:

J u n t r o n s e los tres all; mas luego.

X . No cabe esdrjulo con acento en cuarta: cabe.

Derraman lgrimas de horror: tus iras Huye la trtola del nido: carga Segunda vez el cazador i tira.

X I . No puede hacerse pausa despus de cuarta sin acento: puede.

Mis cnticos, que alegres resonaban.

X I I . Sin el apoyo de sexta no se resuelve el conflicto acentual de sptima, aunque haya acentuacin en cuarta i octava; me parece que s.
7.a

Pues no fu Juan.Que no fu Juan? De cierto?

 214

X I I I . Se dice que l a Ti entre vocales i m p i d e l a f o r m a c i n del d i p t o n g o : no siempre. N u n c a lo i m p i d e cuando e s t n sin acento las vocales.
Aherrojado tal vez en tierra extraa. Ahuyentaste veloz al enemigo. Mahometano i cruel tras la victoria.

H a y a s l a b a s prominentes en su sitio ( i m p o r t a poco por que medios) i el v i g o r de las s l a b a s fuertes por n a t u r a l e z a cede i se ofusca ante \& poderosa suma de l a pausa i de la fuerza debida a la p o s i c i n i a l acento i n d i v i d u a l de la palabra, que, a veces, se d i s t i n g u e m s claramente por su enton a c i n especial. X I V . Pero merece proceso separado l a a t r e v i d a aseverac i n de que no existe s l a b a del e n d e c a s l a b o donde en absol u t o no pueda haber s u s p e n s i n . E s t o es falso, dicbo a s i n condicionalmente. N i n g u n o de los siguientes renglones es verso, porque la s u s p e n s i n i n f r i n g e las condiciones m t r i c a s acentuales:
6.

/ Lnguido dir: ser desventurado. \ Aos hace mil, yo siento decirlo. Enferma la v el juez duro: la mira. ].a estructura. Clemente es el ri: verlo es necesario. Si de t u amor v i l , hoi ya no me admiro. V i a la mujer; s. Joven feliz bella..., etc., etc.
4. 8.

( No ves el mar griego? Su triste calma... 2.a esteuctura. I Logra escaparse feroz; tira el dardo... ( Logra escapar rpido: saca el hierro.

Bien se puede desafiar a que con pausas por ese estilo i con esas condiciones se h a g a n versos e n d e c a s l a b o s . I , sin embargo, todos t i e n e n , s e g n su estructura, acento en las s labas constituyentes; pero q u acento!! flojo i sin i n t e n s i d a d respecto de las poderosas s l a b a s contiguas.

No nos detengamos en m s i m p u g n a c i o n e s . Con lo dicho basta para hacer ver lo m a l que, n precisamente nuestro end e c a s l a b o , sino nuestro sistema f o n t i c o , se ha analizado. I

 215 .

como, cuando se asegura que una regla es general, cae la tal regla (?) por tierra en cuanto surge excepcin indubitada que contra ella depone, estamos en todo derecho al tacliar de error esos pretendidos principios, por ms que en los modernos tiempos los hayan promulgado o defendido versificadores eminentes. I no parece sino que los autores mismos sentan toda la oquedad de sus pretendidas mximas; pues, en vez de estar presentadas sus arbitrarias reglas con el tono imperativo que la posesin de la verdad infunde, se hallan expuestas en frases afligidas, tmidas i vagas, i sobre todo indecisas: conviene no suena mal t a l conbinacin: me atrevera a aconsejar que... tal efecto no carece de donaire: no falta nmero a t a l verso pueden los acentos impares surtir buenos efectos: el cabalgar de los versos franceses no nos choca i t a l vez nos agracia,... etc.As, la renjota antigedad sabia las verdades parciales de que la piedra en agua, en vino, en aceite, pesa menos que en el aire; de que el huevo en agua de lluvia se sumerge, mientras que flota en las disoluciones salinas; de que la plata, el oro i el hierro, van al fondo; pero ignoraba el principio general de ARQUMEDES, que, aplicado por la ciencia moderna, suministra a la arquitectura naval los medios seguros de desalojar el enorme volumen de agua que para su estabilidad exige la fragata invencible de coraza. En resumen: Las pausas aumentan el grado natural de fuerza que requiere la slaba acentuada en cada voz. Esta reduplicacin exigida por la pausa favorece en manos de un sabio versificador la prominencia de las constituyentes. I en las manos de los torpes la impide por completo. I tan cierto es esto^, que cuantas reglas se den sin tomar en cuenta la reduplicacin de las pausas, resultarn delirios o (usando el cal de moda actualmente) infundios prosdicos. Tu amigo.

CARTA

IX

A m i g o bueno: V o i a h a b l a r t e de los grados de la i n t e n s i d a d , i de sus dos escalas. I. S i no me e n g a a el oido, existe una p r i m e r a escala real de intensidades. Tres elementos concurren a l a c o n s t i t u c i n de las dicciones espaolas. I . 0 Emisiones vocales. 2. A r t i c u l a c i o n e s consonantes. 3. U n a i n v a r i a b l e p r o p o r c i n entre las intensidades de las slabas. E s t a p r o p o r c i n es la esencia del acento: la i n d i v i d u a l i d a d de cada vocablo. L a i n t o n a c i n es u n accidente de que se reviste cada slaba para e n t r a r en la frase. Es la t o g a del abogado, el uniforme del m i l i t a r , el h b i t o del sacerdote, el d i s t i n t i v o , en f i n , de j e r a r q u a , p r o f e s i n o d i g n i d a d . Pero l a persona_, l a i n d i v i d u a l i d a d de cada cual, su f o r m a , a l t a , baja, robusta, endeb l e , es d i s t i n t a de la t o g a , del u n i f o r m e , del h b i t o . . . . E l acento, a s , nada tiene que ver con l a i n t o n a c i n . I a s como no nos es dado p e r m u t a r en u n vocablo las vocales n i v a r i a r de consonantes, tampoco nos es l c i t o t r a s t o r nar en modo n i n g u n o la r e l a c i n de i n t e n s i d a d de cada s l a b a respecto de las d e m s del mismo vocablo. Si una voz se p r o n u n c i a con i , es vicioso s u s t i t u i r l e otra vocal: no l i a i , pues, c o r r e c c i n en decir cJiquetn en vez de chiquitn.

 217

Si una voz se pronuncia con una articulacin, no es lcito alterarla o suprimirla: como exfago por esfago, gato de A n gola por gato de Angora I , si una slaba tiene ms intensidad que las otras, es i m perdonable alterar la relacin: intervalo por intervalo; j?amlelgramo, por paralelogramo. La relacin de intensidades en las silabas de una misma i determinada palabra nunca se puede variar: si en una palabra es fuerte una slaba respecto de las dems, puede suceder que aumente su fuerza natural, por causa de la oracional o enftica; pero nunca ser lcito que suene ms suave que las otras: aumentar es posible, amenguar n . Por ejemplo: en corazn se pronuncia la ltima slaba con ms fuerza que las dos primeras: en audaz tambin la ltima es ms fuerte: supongamos que esas finales tengan una intensidad de tercer grado i que las iniciales lo tengan de primero; nunca n i por n i n g n motivo ser lcito pronunciar zn i daz con menos fuerza que co i au: diciendo crazon o audaz; si bien daz i zn pueden adquirir una intensidad accidental de quinto o sexto. E n el verso
E l audaz corazn tembl de miedo,

la final de corazn obscurece a la de audaz, pero si decimos

El corazn audaz tembl de miedo,

entonces se bace preponderante la final del adjetivo.

E n espaol, los polislabos tienen una slaba de mayor i n tensidad que las otras. La llamaremos DOMINANTE. Si la slaba ms potente es la antepenltima, la diccin se llama esdrjula; si lo es la penltima se dice llana; i si lo es la ltima se denomina comunmente aguda (denominacin por cierto impropia en el supremo grado, porque n i la diccin en su totalidad se pronuncia con una entonacin ms alta que las otras voces esdrjulas o llanas del perodo, n i tampoco^ parcialmente, la ltima slaba de una voz prosdicamente aguda se recita siempre subiendo musicalmente el tono). Para evitar, pues, todo conflicto entre lo prosdico i lo musical, denominaTOMO i . 28

 21S

r i c l t i m a s a las voces cuyo acento cargue en l a l t i m a sl a b a : d e n o m i n a c i n a que en otras obras lie apelado, sin protesta de los entendidos. Cuando el uso h a hecho una voz ictilfima, llana o esdrjuta, y a no podemos c o n t r a v e n i r a su decisin (hecha o n con arreglo a la e t i m o l o g a ) .

II.

P o r pausa, por n f a s i s , es posible acumular accidentalmente i n t e n s i d a d en s l a b a n a t u r a l m e n t e intensa; unas veees m s , otras menos; pero no nos es p e r m i t i d o menoscabar l a d o m i n a n t e de una voz hasta el p u n t o de hacerla inferior en e n e r g a a sus d e m s vocales, n i tampoco e s t en nuestras facultades consentir que una s l a b a suave o subordinada cobre t a n t o v i g o r que venga a ser m s p r o m i n e n t e que la d o m i n a n te: en una palabra, no es l c i t o rebajar la j e r a r q u a de las p r o minentes respecto de las dominadas hasta poner la de s t a s por encima de l a de a q u l l a s (1). L o que s podemos es aum e n t a r la p o t e n c i a i esplendor de esa j e r a r q u a . Cuando l a final de corazn ofuscaba a l a de audaz, no fu porque la fuerza de la final daz menguase, sonando con menos empuje que l a i n i c i a l aw, sino porque a u m e n t l a potencia de la final de corazn ( i acaso l a de toda la p a l a b r a ) . N o de o t r o modo queda i n v i s i b l e l a poderosa l u z de u n faro cuando el astro c e n t r a l asoma encendido por los lejanos l m i t e s del h o r i z o n t e : l a potencia l u m i n o s a del foco a r t i f i c i a l subsiste i continua t o d a v a , cuando y a l a ofusca i desvanece l a v i g o r o sa luz del sol.

(1) Los poetas suelen hacer dominantes los enclticos lo, la, los, las; pero bien se ve que esto no es constante norma de la lengua, por ms que en la conversacin se oigan acentuados los mismos pronombres cuando por cualquier motivo tiene el que habla precisin de detenerse en su narracin. En el imperativo esta acentuacin especial es mui comn. Juntndolos con un cordn los ato. Oonsagral t u abominable vida. Dejemosl que se adelante un poco. Tu esclavo sor vendem. Damal. Tmalo.

 -JIO

III. Los artculos definidos i los pronombres posesivos monoslabos poseen el mnimum de intensidad: ocupan el primer peldao de la escala. Sin embargo, bai monoslabos dotados de una intensidad notable: faz, pez, fiel, di, p i , etc. As el uso lo quiere. De entre los dislabos i polislabos me parece que la slaba DOMINANTE ocupa el segando peldao de la escala, cuando en la voz, siendo llana o esdrjula, no hai diptongos n i aglomeraciones de consonantes: casa, mtodo, Pero, si no me engao, cuando la diccin tiene el acento en la ltima slaba, o bien cuando la slaba acentuada tiene muchas vocales, o articulaciones, o ambas cosas a la vez, yo dira que esa slaba acentuada sube entonces un escaln m s . No es ms fuerte
la DOMINANTE tran de TRANSI que la dominante la de Lm-

na? No se necesita un esfuerzo muscular mayor para pronunciar la dominante g de n a u f r a g que la dominante f r a de nawFUAgo? Las vocales nasales, sin disputa, aumentan la i n tensidad de las dominantes: la u de mundo es ms fuerte que la de mudo. Hai, sin embargo, dislabos llanos cuya dominante suena tan dbil, que n i aun ba logrado ascender al segundo escaln, si bien ha abandonado el primero: vuestro, nuestro, p a r a (preposicin), etc., se encuentran en este caso. Es mui singular que n por estar escritas dos dicciones con las mismas consonantes i vocales^ tienen siempre la propia intensidad de DOMINANTE. Por ejemplo: quin no siente que se requiere ms esfuerzo del pulmn para decir clle! (interjeccin) que para pronunciar calle (sustantivo, via)? I ambas palabras tienen igual nmero de slabas i por dominante la vocal penltima. Pero, si la a de calle (va) es de segundo grado, la de clle!, interjeccin, es de tercero. Represe en el escalonamiento de dominantes siguiente:
para, preposicin, no llega al segundo: p r a , presente de indicativo del verbo parai-, dominante de segundo grado jpra, imperativo del mismo verbo, dominante de tercero.

Cualquier oido delicado distingue en estas voces tres gradaciones de intensidad, de empuje, idus o stress.

 *2!>0

Aunque rastreros en demasa, son versos los siguientes renglones:

I ya no la vi m s en la pradera. Vi dar entonces l, pan a su gente. Me das el pan a m? Padre lo enva. No te recuerdo, n; te evito siempre. En trance tal das t, plvora a todos.

Pero las mismas palabras dejarn de serlo cuando se sustituyan sus homnimos del primer grado.
I ya no la vi; mas en la pradera... Vi dar entonces el pan a su gente. Me das el pan? A m i padre lo enva... No te recuerdo; no te evito siempre. En trance tal, das tu plvora a todos.

Verso es la siguiente combinacin de ESCOIQUIZ:

1 otra vez qude vuestro imperio gusto;

pero no lo seria, diciendo:

I otra vez que de vuestro imperio augusto.

Verso es el siguiente endecaslabo de JUAN GALBEETO GONZLEZ:

I qu te movi, pus, a ver a Roma?

pero no lo seria:
I qu te movi? pues a ver a Roma

Las siguientes once slabas mtricas del mismo GONZLEZ no constituyen verso:
E n este monte, bajo el acebnche,

i serian verso:
En este MONTE-BAJO, el acebnche.

GONZLEZ dice, i es verso, aunque difcil.

Cierto, no es del mal de STE, amor la causa,

i dejaran de serlo las mismas palabras enunciando la siguiente idea:

Cierto; no es del mal de ESTE AMOR la causa.

 221

A veces las palabras pierden en composicin un acento fuerte, que poseen fuera de ella. Las siguientes once silabas constituyen verso:
I salieron los DCS. Mil caballos... .

pero ya no lo serian, si se dijese:

I salieron los DOCE MIL caballos...

As como bai palabras con dominantes naturales de casi primer grado, i las bai de segunde), i aun de tercero),.,, esto es, palabras diversamente colocadas en la escala de la intensidad, as tambin estn escalonados los INCREMENTOS que accidentalmente reciben ias DOMINANTES por razn de las pausas de sentido, o el nfasis oracional. Creo distinguir pausas de coma, de punto i coma, de dos puntos, de punto final, de interrogante, de admiracin, de exclamacin, etc. Todos estos grados de pausa se acumulan i condensan en la DOMINANTE de la palabra donde se bace la suspensin; i , por tanto, elevan proporcionalmente en la dominante por posicin de un vocablo la intensidad fontica normal. IV. Abora se v claro por qu razn con una DOMINANTE nfima, apenas de segundo grado, en la sexta slaba de un endecaslabo, cuando todas las dems slabas son francamente de primero, no bai bastante para constituir (como creen algunos, aunque sin gran motivo) verso enrgico i rotundo, como:
El atemorizado peregrino:

por qu razn con dominantes de segundo o de tercer grado no se logra que el verso conste, si las pausas o la fuerza natural de las otras slabas no levantan a un escaln superior alguna de ellas:
Diversamente as estaban oliendo;

i por qu razn, en fin, cuando la dominante no llega siquiera al segundo grado, n i a n se puede constituir el ms rastrero endecaslabo:
I porque para vuestro lucimiento.

 222

A s , pues, SEXTA fuertemente preponderante i acento en d c i m a , o b i e n CUAETA i OCTAVA m u i p r o m i n e n t e s , i en todo caso, acento t a m b i n en d c i m a , son LO ESENCIAL para obtener u n buen e n d e c a s l a b o . No basta, n , con decir que esas s l a b a s e s t n acentuadas: es preciso agregar que sus acentos sean m u i potentes. I , ascendiendo a m i l l a r e s las combinaciones que pueden dar las pausas, los acentos i las cuantidades de que son susceptibles once s l a b a s , no es i m p r o b o a f n el de extender recetas para p a r t i c u l a r e s casos? I si esas recetas fueran siquiera eficaces! Pero falsas!!! D e s p u s de todo, eso n o seria poseer ciencia, sino hechos, i los hechos n o son filosofa. AEQUMEDES n o ha dicho: tales cuerpos flotan i tales v a n a l f o n d o , sino: todos los cuerpos p i e r d e n de su peso t a n t o cuanto pesa el l q u i d o desalojado. GTONZLEZ no concibe e l p o r q u no sea verso
Vierte lgrimas, fltale consuelo,

donde e s t n acentuadas l a tercera, i n i c i a l de e s d r j u l o , i l a sexta c o n s t i t u y e n t e , m i e n t r a s que l o son con i g u a l factura:

I la prfida lgrimas fingidas, Abrazndome, trmula derrama.

Pasma que u n metrificador t a n delicado^ t a n minucioso, t a n innovador, i que t a n t o h a b a estudiado los efectos de las pausas, no percibiese que en el p r i m e r o de estos tres versos, a causa de l a s u s p e n s i n que se hace en l g r i m a s , no resulta DOMINANTE l a sexta c o n s t i t u y e n t e f l : ( l g r i m a s t i e n e i n t e n s i d a d de q u i n t o g r a d o , i f l t a l e s , todo l o m s , de c u a r t o ) : m i e n t r a s que, p o r ser m u i p e q u e a s en los otros versos las detenciones tras p r f i d a i a b r a z n d o m e , l a i n t e n s i d a d de estos e s d r j u l o s no es m s que de cuarto g r a d o , a l paso que q u i z pase del q u i n t o , en r a z n de l a i m p o r t a n c i a que da el sentido, l a i n tensidad que se acumula en e l L de l g r i m a s i en el TR de trmula. L a c o n c e p c i n de la ESCALA de INTENSIDADES p o r r a z n del acento-diccin i d e l acento-frase, h a b r a ofrecido a l sabio i profundo c r t i c o l a clave del p r o b l e m a .

223

y.

Hai, pues, para el acento dos escalas de intensidad: Una para las palabras aisladas, o sea fuera de las frases.
D e l.er grado: E Z , a r t c u l o , M A S , c o n j u n c i n adversativa, m i , p r o n o m b r e posesivo, etc., etc. De 2,o grado: l, p r o n o m b r e , M S , a d v e r b i o de c a n t i d a d , D e 3.er grado: beldAd, corazn, etc., etc. D e 4. grado: monstruo... etc. * M , p r o n o m b r e personal, etc., etc.

Otra de reduplicaciones para las palabras dentro de cada frase:

H i m n o s sin f i n al bienhechor del mundo l .er grado de reduplicacin. 3.er erado de reduplicacin. 2.o grado de reduplicacin. 4. grado de reduplicacin.

Por tanto, el acento no puede estudiarse fuera de la frase. Adis.

CARTA

Mi buen amigo: Voi ahora a darte verdadera nocin de la SLABA, i a hacerte comprender el cmo la intensidad de reduplicacin, para hacerse sentir ms eficazmente,, disloca a veces o comprime el nmero natural de las slabas de un vocablo en que hai vocales contiguas. . I. Es tanta la importancia de la TEOEIA DE LAS ESCALAS, que sin ella no se puede explicar el hecho de la sinalefa i del hiato, legales en voces idnticas, i en circunstancias a primera vista iguales. No tengo por que hablarte de la sinalefa n i de los hiatos ilegales (que son casi todas las licencias que con los pomposos nombres griegos de diresis i sinresis perpetan los malos versificadores, i tambin los buenos de no estrecha conciencia). Las lenguas de gran vocalidad apetecen la sinalefa. En espaol la ansiamos. E l italiano la solicita. E l ingls, por lo contrario, se complace en el hiato. Los franceses evitan uno i otra. N i la pausa que exige el sentido estorba a la sinalefa.
E l m u n d o ! el mundo! EWo es c i e r t o Que se v e n cosas que pasman! Dadme una s e a . . E s t a mano.

Entre nosotros es frecuentsima la sinalefa de dos vocales.

 225

No lo es tanto la de tres, mnclio menos la de cuatro, i rara la de cinco. Rarsima la de seis!!

o a E io i id e o a Eu io au io a i i a E u u a E u IE A Eu . ueo a E u E l muro de Magn abierto A Espaa: {triptongo), En qu silencio i majestad caminas! Se estremeci El profundo, Del Nilo A Eufrates frtil e Istro fri: [tetraptongo). Del Q u i n t o Carlos el palacio Augusto. Estos Fabio, AI dolor! que ves ahora. Volvi A Eurdice el msero los ojos: {pentaptongo). FU A Europa asombro de Bailn el triunfo!! SaciE A Europa. I el mvil acUEO A Europa se encamina: (Iiexaptongo).

Cuando la sinalefa condensa muclias vocales, es preciso que la i la o estn hacia el centro de la combinacin, i la i i la w en los extremos. Si acontece que la u, i especialmente la i , ocupan el centro, no hai sinalefa.
a i oi o e e o i h ia u ha PrA i yeme, ob sol!... Gran nmero de vates: soi obscuro, Dejaron de tirarlE i En profundo Silencio qued el campo i Hctor dijo. TibiA u Honesta.

E n las poesas italianas, especialmente en los libretos de pera, i en las obras mui desaliadas, se hallan escritos versos que parecen en contradiccin con estas regias. Por ejemplo, en Norma se encuentran, entre otros:
Si cadr... punirlo io posso. Che ascoltato io sia da te. Lascia che l'aura io spiri. Maledetto io fui quel giorno.

Pero en esos versos se suprime la primera vocal de los que parecen triptongos:
Si cadr: punirl' io posso. Che ascoltat io sia da te. Lascia cbe 1' aur' io spiri. Maledett' io fui quel giorno.

Hasta escriben a veces dos vocales que no se pronuncian,

TOMO i . 29

 226 Pace v i intimo... e i l sacro vischio io mieto.

Que se lee:
Pace v' intim'... e i l sacro visch' io mieto.

S i n embargo, en el canto, t a l vez, nada se suprime, porque en los compases m s i c o s quedan embebidas las s l a b a s m t r i c a s sobrantes. S i los poetas catalanes suelen escribir t a m b i n versos por 1 estilo, es porque p r o n u n c i a n m u d a o sordamente a l g u n a vocal i m p o r t a n t e .
De slo verla se congoja i afrenta. No vive el hombre sin que tema o espere,

son versos en que, para la j u s t a mensura, h a b r a que bacer sinalefas atroces en las novenas s l a b a s , si los versificadores del P r i n c i p a d o no tendiesen a p r o n u n c i a r l o s
De slo verla se congoj' i afrenta. No vive el hombre sin que tem' o espere.

II. Todo esto nos e x t r a a porque no tenemos b i e n formado el concepto de s l a b a . Que es SLABA? Para p r o n u n c i a r ciertas vocales, tenemos que a b r i r menos la boca que para p r o n u n c i a r otras (1), i cada s l a b a consiente el a b r i r l a i cerrarla, pero n el a b r i r l a , c e r r a r l a i v o l v e r l a a a b r i r . E n cada una de las sinalefas examinadas ieaeu, ioaeu, ueaeu, eoaeu, empezamos por a b r i r poco l a boca, seguimos a b r i n d o l a basta p r o n u n c i a r l a a, i desde ella l a vamos cer r a n d o hasta l a Pero, si d i j s e m o s iauho, l a boca, a b i e r t a para l a a, t e n d r a que cerrarse para l a i luego volverse a a b r i r para l a TO , i es u n hecho de nuestra lengua que en una s l a b a no cabe a b r i r , cerrar i a b r i r . L a i n s p e c c i n de las figuras 29, 30 i 3 1 , p g i n a s 125 i 126, del L i b r o a n t e r i o r , h a r comprender con g r a n f a c i l i d a d l a r a z n de nuestras s l a b a s . No es, p u s , precisamente el t i e m p o o d u r a c i n lo que
(1)

Vase

CAUTA

X X del Libro I .

constituye cada slaba, sino la no ejecucin de movimientos antagonistas por el aparato vocalobservacin importante que me parece no hecha hasta el da. As, cuando en un perodo nos hallamos con un punto final entre vocales que debe unir la sinalefa, el tiempo que invertimos para indicar la terminacin del sentido puede ser mui grande, i , como los calderones en la msica, durar al arbitrio del recitador. I , cuando en un drama la sinalefa se reparte entre dos actores, no puede menos de ser el que se emplea comparativamente considerable:
D a d m e u n a sena..Esta mano. A l a una.? En. punto.lAi q u miedo! E l ancho anfiteatro. ^411 se ascma.

La slaba en tal caso no depende de la igualdad de duraciones. Si en el penltimo verso se gasta un tiempo en decir la slaba inicial a, i otro en la contraccin lau de la slaba s-egunda, claro es que para pronunciar entre dos actores la sinalefa na E n de la tercera se gastain por lo menos cuatro o 'cinco; i acaso ms en la sinalefa triptongal to Ai! de la quinta. I represe que el poeta pudo haber dicho:
A. l a u n a ? J u s t o . Q u miedo!

donde ya desaparecan las sinalefas efectuadas por dos actores. Tan fciles son al odo, que nadie quiere evitarlas, por ms que Salva las halle defectuosas, cuando hai punto final intermedio (en lo cual parece tener razn).

Pero, si^no estriba en la duracin, en qu consiste la slaba? No nace, a m i entender, slo de la uniformidad de series consecutivas de vocales i consonantes que tienden a la igualdad de los tiempos invertidos en su pronunciacin, sino t a m b i n de la conformidad con un tipo mental conocido de las posiciones orgnicas no antagonistas. La boca no se abre, se cierra i se vuelve a abrir j a m s en una slaba: pues bien, dice la sensibilidad, generalizando a su modo: cuando no se hagan semejantes tres movimientos el resultado ser slaba. Aqu hai una extensin de efectos de sensaciones, que sola-

 228 merte puede ocurrir cuando la lengua i el oido lian llegado hasta un grado supremo de cultura i educacin. BERCEO, como observa BELLO, admite Matos que nosotros rechazaramos.
Siquiera | en presen 9 | en lecho yagamos. Todos somos romeos que camino | andamos. Pseme | a la sombra | de un rbol fermoso. Pastor que | a su grei daba buena pastura.

E l cambio de posicin del aparato vocal, por causa de las articulaciones o de las Amisiones, es lo que, combinado con la duracin, determina la slaba. I esto explica igualmente por qu cuando la e se halla en el centro de varias vocales puede haber sinalefa o hiato: la e no exige que se abra la boca tanto como la a i o, n i tan poco como la z i la u .
Fueron un tiempo Francia e Inglaterra: (hiato). Fueron un tiempo Francia e Ingalaterra: (sinalefa). En sus manos ocioso e irritado: (hiato). Vicio e impiedad su corazn perdieron: (sinalefa).

Abierta la boca para Ja o la o, es fcil seguir cerrndola para la e; o bien, casi cerrada para la , puede seguir abrindose para la e, i volverse a cerrar para la u. I , como la e exige una abertura media, consiente igualmente en ciertas ocasiones tanto la sinalefa como el hiato. III. Ahora bien: sentados estos precedentes, qu nuevos elementos son causa de que unas veces hagamos diptongo o sinalefa i otras n, con las mismas vocales? Qu otro accidente desconocido interviene en el fenmeno? La INTENSIDAD (especialmente la producida por el INCREMENTO de las pausas i las exigencias de la entonacin). Este es elemento de variaciones que se extiende hasta a desatar los diptongos naturales i hasta a hacer sonar como diptongos vocales contiguas que en otras circunstancias no los constituyen. Cuando una slaba necesita un lugarpreferen-

 229

te, L A I N T E N S I D A D D I S L O C A o coMPEiME para conseguirlo las que pueden estorbrselo i se prestan a ello. As, en el verso
En rumas
cAEn

las rabes mezquitas

se contraen i funden en diptongo las Tcales u i i ae; mientras que lo contrario, ayudando las pausas, acontece en los que siguen:
I C A E n en rumas con el tiempo. Pero en rumas C A E n con los aos. I C A E n con los aos en rumas. Pero en rumas con el tiempo C A E n . Mirad! La espada que c A E r debia.

Pues bien: cuando las pausas quieren dar mayor solemnidad a una palabra, gustan de la diresis en los casos en que al versificador es lcito optar por sta o por el diptongo: (boi estos casos legales son mui pocos); pero, cuando no hai para qu hacer I N T E N S A icna silaba, resulta mejor el diptongo: i b aqu por qu nos encontramos con diptongos voluntarios (n naturales) al principio de los endecaslabos, i con diresis al fin, o en las cercanas de las constituyentes, sobre todo cuando necesitan del I N C R E M E N T O D E E U E E Z A O R A C I O N A L para resultar dominantes. La contraccin de CAEW en slaba constituyente, i la de rumas al principio, no daan al verso
En ruinas caen las rabes mezquitas;

antes bien, esa dislocacin de la pronunciacin corriente representa i como que imita el trastorno de la destruccin; pero si dijsemos
Ved en ruinas las rabes mezquitas,

la contraccin inslita de rlinas en slaba donde estorba para que la sexta aparezca sobremanera dominante, perjudica de un modo violento i desagradable, que en esa desdicbada combinacin resulta agravada todava por las asonancias vitandas de rlinas i mezquitas.
El bien que buscas i el laurel que | huyes. Diosa de juventud, pdica | Hebe.

 230

Vase ahora al nfasis necesitando del hiato, an al principio:

Porque | hombres de sus prendas Es su | amo un caballero. Tal de lo | alto tempestad deshecha.

Hasta mi prxima. Tu amigo i maestro.

CARTA X I

Amigo i discpulo: Ya en otra ocasin (1), al hablarte de la diferencia entre las notas cantadas i las habladas, hube de impugnar la opinin de los que mentira parece! han llegado a sostener que nuestra lengua es montona. I te puse, como ejemplo, un h i pottico dilogo que reproduzco aqu para que no te tomes la molestia de andar hojeando p g i n a s :
M i r a , salgo? S Si? (go ms agudo, musicalmente, que sal). (dicho con indiferencia, empieza agudo i concluye grave). (empieza grave i concluye agudo: el tono puede deslizarse nada menos que un intervalo de sexta. Si se quiere imitar este sonido, a n por el que no sea msico, tmese un violn, apyese un dedo hacia el medio de la tercera cuerda, i , sin levantarlo, deslcese hacia el puente como siete centmetros, mientras coa el arco se hace sonar la cuerda). (dicho resueltamente, como quien cambia de parecer, se pronuncia en un tono m s gravo que todas las dems palabras de este hipottico dilogo).

j^d

Recordado esto, he de hacerte algunas observaciones que estonces no cuadraban por referirse al acento,ACCIDENTE de que no habamos hablado todava. MATJRY, GONZLEZ^ BELLO, dando de lado a los que quisieron ver nuestro ACENTO en la CUANTIDAD GRECO-LATINA, lo comparan constantemente a la percusin, aunque sin echar de ver la ESCALA DE INTENSIDADES; pues, al modo que una campana d sonidos siempre en el mismo tono con major o menor i n (1) CARTA V I I , Seccin 7 del Libro I , pg.

tensidad, s e g n los grados de fuerza que en s acumula el g o l pe, a s los acentos se d i s t i n g u e n s e g n las gradaciones d i n micas del i m p u l s o ejercido por los pulmones sobre el aire de la masa sonora. R a z n , pues, t i e n e n en lo p r i n c i p a l del f e n meno, pero n en las conclusiones r g i d a s que de l deducen. Que la silaba acentuada sea la m s intensa de su vocablo, es cosa indudable: que h a i voces en que el acento requiere poca fuerza, m i e n t r a s que en otras palabras exige muclia, t a m b i n es cierto (por lo cual es necesario a d m i t i r una escala de I N T E N S I D A D E S DE DICGIN): que las pausas... a c u m u l a n i n -

tensidad oracional o e n f t i c a , tampoco a d m i t e duda (por lo que es asimismo indispensable concebir o t r a d i s t i n t a escala para las I N T E N S I D A D E S DE O R A C I N ) : que la r e d u p l i c a c i n oracional refuerza siempre una s l a b a naturalmente acentuada con acento de diccin ( i n u n c a o t r a alguna, inacentuada), es p u n t o i n d i s c u t i b l e : que el acento no exige i n t o n a c i n precisa, fija i constante, es i g u a l m e n t e incuestionable; y a que la slaba acentuada, con todo de ser siempre superior en empuje, es, sin embargo, unas veces m s a l t a i otras m s baja, musicalmente, que las otras s l a b a s no acentuadas, s e g n que afirmamos, p r e g u n t a m o s , manifestamos i r o n a etc.: i , por l t i m o , que, cuando sostienen eminentes prosodistas que los e s p a o les no salimos de u n t o n o o hablamos siempre en la misma cuerda ( a s dice GTONZLEZ), cometen u n error de transcendencia, aborto de una a b s t r a c c i n dislocada que estudia los vocablos fuera de su sitio, es a f i r m a c i n t a n clara, que no se necesita m s que tener odos para asentir a ella, no b i e n b a y a q u i e n l a enuncie. Pero de a q u no l i a de deducirse que la i n t o n a c i n sea accidente de las vocales por completo desligado del accidente acentual. N : la i n t o n a c i n g i r a alrededor de la s l a b a acentuada. E l acento en v e r d a d no i m p l i c a e n t o n a c i n precisa, pues no siempre l a vocal acentuada suena m s a l t a que las de las s l a b a s no acentuadas, n i tampoco m s baja. I , sin embargo, l a i m p o r t a n c i a del acento, quiero decir, de la I N T E N S I D A D , respecto de la e n t o n a c i n es inmensa, porque la i n f l e x i n d la silaba acentuada es el m d u l o que d el tono a las d e m s . Cuando con u n p o l i s l a b o t e r m i n a m o s una frase e x p o s i t i v a , sube la voz basta la s l a b a del acento, i luego baja. Cuando preguntamos, la final del vocablo suena m s a l t a que la vocal

 233

del acento. As la vocal acentuada de los polislabos suena, si est en el centro del vocablo, siempre ms intensa, pero a veces ms alta que todas las otras slabas de la palabra, i a veces ms alta que las precedentes i m s baja que las finales. Esto es materia de experimento: el que tuviere oidos, oiga i perciba. Porque, quin no distingue slabas en que el- tono, habiendo empezad9 alto, va pasando por una serie continua de intervalos microfnicos hasta concluir bajo; o viceversa, habiendo empezado bajo, concluye alto? I todo en el espacio de una slaba? Quin, en fin, no ha observado otra clase de slabas en que el tono sube i baja? Serian t a l vez as las griegas marcadas con circunflejo? Ni quin ha dejado de encontrarlas en que el tono baja i sube? Todas estas modulaciones de la voz se guian por la silaba acentuada. Alrededor de la mayor intensidad gira toda la i n tonacin. Esto es mui fcil de comprobar en el violn; pero no en el piano, n i en el rgano, n i en la flauta, n i , en general, en ningn instrumento de notas fijas. Estos imitan la voz cantada, pero n la voz hablada: el violn puede imitar las dos. E l rgano d una nota fija, i la sostiene; d otra nota i la sostiene igualmente, i siempre por saltos de sonido pasa de unas notas a otras notas, lo cual constituye el canto. Pero en los sonidos hablados la voz no salta de una nota a otra de la escala dejando un espacio vacio de vibraciones, sino que, con una rapidez portentosa, desde un n m e r o cualquiera de vibraciones va avanzando sin discontinuidad a los nmeros de vibraciones sucesivos no interrumpidamente. E n el canto (segn entonces te dije), la voz salta de unas notas a otras, como el caballo al trote se adelanta sin tocar todos los puntos del suelo que recorre. E n el habla, la voz va de un nmero de vibraciones a los nmeros inmediatos, como la locomotora que toca con sus ruedas todos los puntos del carril frreo sobre que se mueve. Con facilidad produce la irona un intervalo de quinta en una sola slaba, pasando por todas las vibraciones intermedias, pues para ello no tiene la organizacin ms que i r disponiendo convenientemente el aparato vocal; pero con su'ma d i ficultad (que slo puede vencer la educacin) le es dado saltar repentinamente i sin desafinar desde la posicin del aparato vocal que refuerza una nota de la escala a la posicin que reTOMO I . 0

fuerza otra: n i una vibracin ms n i otra menos, para no desafinar. Si el yicln parece como que, habla cuando produce sin discontinuidad nmeros consecutivos de vibraciones, claro es que reproduce lo que bace nuestro aparato vocal. I es error decir que nuestra lengua es montona. No solamente, pues, emitimos notas de distinta altura al bablar^ sino que el acento tiene influencia en las.intonaciones, puesto que stas se agrupan siempre, aunque variamente, a su alrededor. Los ejemplos llevados al pentagrama i que constan en las figuras 42, 43 i 44, nos bicieron ver en su dia que babia intonaciones en nuestro bablar. Pero esos ejemplos demuestran mucbo ms a n . Demuestran que lo alto i lo bajo de la frase se rige por la nota de la vocal acentuada. Observa con atencin los ejemplos .
Qu mnda, Seor?

i sobre todo los dos

Tine bun mtodo? Tine bnn mtodo,

i vers como las notas bajan i suben alrededor de las slabas acentuadas
qu, mn, or, ti, bun, m.

. No me es posible formularte una teora completa sobre la influencia del acentq en la altura i descenso de las notas habladas, porque los datos que tengo recogidos no me parecen suficientes. La multiplicidad de variantes que pueden ocurrir es inmensa, como comprenders fcilmente no bien te pares a pensar sobre el nmero de gradaciones que en el discurso i n troducen el nfasis, la extraeza, la admiracin, la irona, la agitacin, el disimulo, la ira, el rencor,... en una palabra, todas las pasiones. Semejante estudio requiere un hombre especial i yo no reconozco en m las facultades necesarias para l. Pero, en general, estimo verdad i suficiente lo que te indico en esta carta: las intonaciones, por lo que vengo observando i viendo desde hace muchos aos, se agrupan en torno del acento. H a b r , acaso, excepciones, no lo s. Per9 sa es la regla general. Vale.

C A R T A XII

Parceme, querido amigo i discpulo, que el examen crtico de la Acentuacin Castellana hecho en las cartas anteriores no puede llevarnos a conclusiones ms sencillas. Todo polislabo tiene en espaol una slaba que requiere un EMPUJE del aliento al pronunciarla mayor que todas las demas. Esta slaba es la del ACENTO. E l acento es, pues, INTENSIDAD. . :

E l lugar del acento en cada palabra nunca varia; pero la posicin de la palabra en la frase puede exigir i a cada paso exige, por razn de las pausas i del nfasis, que se refuerce la intensidad normal del empuje del aliento. E l acento individual de cada palabra es, por tanto, susceptible de EEPUERZO i
REDUPLICACIN.

La CUANTDAD de las slabas es mayor en unas slabas que en otras: esto es, requieren ms tiempo las slabas de ms ar-: ticulaciones, o de ms vocales enunciadas en una sola emisin de la voz. La cuantidad es, pues, un elemento temporal dependiente de las condiciones fisiolgicas de la emisin. La intonacin es accidente que las exigencias oracionales dan accidentalmente a las vocales de una o ms palabras en las frases respectivas. La intonacin es, pues, ACCIDENTE
ORACIONAL.

E l lugar del acento es, por tanto, invariable en cada voz; pero su intensidad es susceptible de REFUERZOS por causa de las pausas i de la posicin. La cuantidad depende del n m e ro de articulaciones o emisiones en un solo tiempo. I la intonacin varia con el sentido de la frase (interrogativo, irnico, etc).

 236

No liai, pues, en espaol n i largas n i breves, n i graves n i agudas, a estilo de las griegas i latinas, como.quera LUZN, i con l la caterva de prosodistas que prohijaron sus ideas. I , como qued obligado en una de mis primeras cartas sobre la ACENTUACIN (1) a demostrarte que LUZN mismo no estaba plenamente convencido de la doctrina que proclamaba, que hizo admitir i que tantos han seguido basta nuestra poca misma, creo ya llegado el caso de cumplir m i compromiso; con tanta ms razn, cuanto que entonces te parecieron exagerados i acaso injustos algunos de mis juicios pobre las ideas i convicciones del afamado preceptista. No me las recibas, pues, bajo m i palabra. LUZN no solamente afectaba no creer en un plus ultra respecto de los preceptos Aristotlicos i H o r d a n o s , sino que hasta hacia gala de servilismo i falta de originalidad, llevando su idolatra hasta querer equivocarse con los antiguos, ms bien que acertar con los modernos. No puede darse tenacidad mayor. I si esa tenacidad hubiese sido ceguera, esa ceguera resultara indisculpable, porque no proceda de falta de vista, sino que radicaba en una resolucin inquebrantable de cerrar los ojos para no ver, i de apartarlos de la prctica para resistir sus atracciones. H aqu palabras textuales de LUZN:
I primeramente te advierto (se dirige al lector), que no desestimes como novedades las reglas i opiniones que en este Tratado propongo: porque, aunque quizs te lo parecern por lo que tienen de diversas i contrarias a lo que el vulgo comunmente ha juzgado i practicado hasta ahora, te aseguro que nada tienen menos que eso; pues ha dos mil aos que estas mismas reglas (a lo menos en todo lo substancial i fundamental) ya estaban escritas por ARISTTELES, i luego sucesivamente epilogadas por HORACIO, comentadas por muchos sabios i eruditos varones, divulgadas entre todas las naciones cultas, i generalmente aprobadas i seguidas. Mira si tendrs razn para decir que son opiniones nuevas las que peinan tantas canas. Advierte, pues, lector mo, que todo lo que yo digo en esta obra acerca de la Poesa i sus reglas, lo fundo en razones evidentes (?), i en la autoridad venerable de los hombres mas sabios i afamados en esta

(1)

CARTA I V , pg. 167.

 237
materia. Conque el que graduare mis proposiciones de bachilleras, habr de dar ese mismo grado a lo que ensean un ARISTTELES, un HORACIO, un QUINTILIANO, i otros muchos clebres escritores antiguos i modernos, con cuyas doctrinas compruebo mis opiniones. Llmenlas, pus, como quisieren: que yo tendr a mucha gloria ese baldn, que me eleva, sin merecerlo yo, a la dignidad de ser en cierto modo compaero de tan grandes varones, con quienes quiero ms errar, que acertar con otros.*

Parece mentira que haya quien abdique as de su entendimiento, que quiera ms la opinin de un hombre que la luz de la verdad! I esto es tanto ms extrao, cuanto que LUZN conoca bien que el influjo del clima i los progresos de la civilizacin ejercen cambios en las instituciones humanas. H aqu sus palabras terminantes:
El clima, las costumbres, los estudios, los genios influyen de ordinario hasta en los escritos, i diversifican las obras i el estilo de una nacin de los de otra.

Pero para l, fuera de los orculos de sus dolos^ no haba nada admisible; i , as, toda opinin contraria i todo aplauso popular era digno del mayor desprecio. Con qu olmpico desdn habla del aura popular el erudito prosodista del pasado siglo XVIII.
Los ignorantes (dice), no teniendo quien les abriese los ojos, seguan a ciegas la vocera de los aplausos populares, i alababan lo que no entendan, sin ms razn que la del ejemplo ajeno... El vulgo, que de ordinario cree excelente i sublime todo lo que no entiende,... Seria una especie de desvario querer inventar nuevos sistemap nuevos preceptos distintos eu lo substancial: (distintos de los que dej consignados ARISTTELES, extendi HORACIO i fu texplicado, amplificado i refinado* por los preceptistas del Eenacimiento).

N: LZN no pecaba de ignorancia. Si vea moZosoS; antiiaquios, baguios, crticos, etc., era porque quera. E l mismo dice que
FRANCISCO DE CSCALES, i LUDOVICO ZUCCOLO, tomando un nuevo rumbo, constituyeron toda la razn del metro de los versos vulgares en la longitud o ACEKTO de la cuarta slaba, de la sexta, octava i dcima.

 238 Es verdad (agrega) que hoi da muchos, o casi todos, componen versos sin otra razn i sin otra guia que la del oido; mas esto solamente prueba que se hace ms caso del oido que del entendimiento, i que tambin en esto, como en otras cosas, los hombres, por pereza o falta de reflexin, se contentan con la dudosa aprobacin de un sentido, descuidando de la certidumbre de la razn.

Pero cmo no vea LUZN que en las cosas de la sensibilidad nada tiene la razn que ver? Pues despus de reconocer que'en el acento fundaba CSCALES, qu digo CSCALES? todos los versificadores castellanos la esencia del metro, dice luego con la mayor solemnidad: v
El verso es una oracin, o una parte del discurso, medida por un cierto nmero de pis mtricos, esto es, de slabas largas i breves.*. <E1 pi es una parte del verso compuesta de un cierto nmero i orden de slabas largas i breves. Constan, pus, los versos de pis, i los pis de slabas. !

I , para que no quedase duda de que largo i hreve se referia al elemento temporal i n al dinmico, amplia sus ideas como sigue:
Explicndome en trminos de la Msica prctica, una slaba larga se h con una breve, como una mnima con una seminima, o como una corchea.con una semicorchea.*

I aqu surge esa cuestin que me indicaste en un principio como de suma gravedad, porque se refiere al sagrado de las intenciones. Estaba ' LUZN plenamente convencido de lo que deca? No puede presuponerse conviccin en quien titubea; i LUZN nunca se cuid de disimular sus vacilaciones.
Las slabas (dice textualmente), cuanto a su cantidad, constan de uno u dos tiempos; por lo que son largas, o breves. Cada slaba larga entre los Griegos i Latinos tiene dos tiempos; cada breve, uno. I esto quiere decir, que el tiempo que se gasta, o a /o menos que gastaban los antiguos, en proferir una slaba larga, era doblado del que gastaban en una breve. hablemos brevemente de la cantidad, i del valor de las slabas: i en esto la ms general i m s segura regla, a mi parecer, ser la Prosodia latina.

 239 < Es menester observar, qne no todas las slabas largas son iguales entre si: hqi unas ms largas que otras, i tambin m s breves que otras, por el concurso de m s o menos consonantes, que hacen m s o menos tarda la pronunciacin. A mi entender, la primera slaba en constar, es m s larga que la primera en contara

Pero, si en latn no haba (cual existen en espaol) silabas ms o menos largas n i ms o menos breves, sino slo slabas de doble tiempo que otras : : 2 : 1, cmo han de ser las reglas de la mtrica latina aplicables a la mtrica castellana? Por qu, siendo otra la lengua castellana que las de Grecia i Roma, no habia de resultar diferente la prosodia del romance? I segua LUZN en sus vacilaciones:
Pero, como quiera que yo no pretenda negar absolutamente que los antiguos Latinos pronunciasen con ms fina i clara distincin que nosotros las slabas largas i breves; sin embargo, no puedo acabar de creer que nuestra pronunciacin (hablo de Espaoles e Italianos) cuanto a las largas i breves sea totalmente diversa de la antigua, de modo que no haya quedado alguna distincin bastante para la harmona potica. Ni yo quiero decir que las slabas breves con el acento agudo se vuelvan verdaderamente largas; slo digo que toman una apariencia de largas, la cual apariencia es bastante para que el mdo perciba la harmona que, de ser larga la silaba, resultara, supliendo en este caso lo imaginado por lo verdadero. Tambin debo suponer, que en las lenguas Espaola e Italiana el acento agudo swpZe en cierto modo por la cantidad, i hace que la slaba parezca larga...* Pero a ios primeros pasos nos sale al encuentro una dificultad to pequea. La pronunciacin, dir alguno, no se conserva ya en las lenguas vulgares tal como fu en la Griega i Latina. Se ha perdido aquella tan cabal i delicada distincin con que las silabas largas se pronunciaban en dos tiempos, i las breves en uno: i no hai ahora oido tan fino i perfecto que note alguna diferencia, como, al parecer de alguno, notaban los antiguos entre estos dos versos: Arma virumque cano Trajee qui primus ab oris, Arma virumque cano Trajee qui primis ab oris...* Pues si la harmona potica depende de la distincin de las largas i breves, faltando en las lenguas vulgares esta distincin, es preciso que falte tambin el fundamento de la harmona; la cual se deber arreglar segn otros principios, i n segn los de los antiguos.*

I , sin hacerse cargo de lo incontrastable de esta objecin

240

fundamental, LZN sienta redondamente la absoluta de que no puede haber razn para negar de los versos castellanos lo que se concede de los latinos. Las mujeres de Albin son blancas i rubias, luego las de Andaluca no pueden ser trigueas ni de cabello obscuro! Luego no hai negros ni malayos!!! I , fundado en esta absoluta inconcebible^ asienta luego con la mayor frescura, que en espaol se hacen hexmetros, sficos, etc., iguales a los latinos. He aqu sus palabras:
P e r o n i n g u n o m e j o r que D . ESTRBAN MANUEL DE VILLEGAS e n sos vulgares en t o d o g n e r o de metros L a t i n o s : pues n o se L a t i n o s , que estos de u n a g l o g a suya; Seis veces el v e r d e soto c o r o n su cabeza De nardo, de a m a r i l l o t r b o l , de m o r a d a v i o l a , E n t a n t o que el pecho fro de m i casta L i c o r i s Al rayo d e l ruego m i deshizo su y e l o . N i s p h i c o s m s dulces que estos del m i s m o a u t o r : Dulce vecino de l a verde selva, H u s p e d eterno d e l A b r i l Zfiro b l a n d o . . . florido, V i t a l a l i e n t o de l a m a d r e V e n u s , sus E r t i c a s h i z o ver con singular acierto que se p o d a n componer verhallarn h e x m e t r o s m s sonoros n i m s armoniosos en n i n g u n o de los Poetas

Algn da te demostrar que ni estos versos son sficos, ni hexmetros los anteriores, ni dignos los siguientes de los falsos testimonios que les levant LUZN:
MOLOSO. L a s c o r t e s a s , las fuertes guerras canto. ANTIBACH10. L a espada e m p u a el C i d con fuerte diestra. BACCHIO. Siempre circunda en i n c o n s t a n t e g i r o . CRTICO. E n sus C n d i d o s pechos le adormece.

241

Pudiera tambin en vez del dctilo e n t a r el amphibachio, o scholio, de breve, larga i breve, slo diverso del dctilo en el comps: lo que no desconcierta mucho la harmona. Por ejemplo:

AMPHIBACCHIO, O SCHOLIO.
Vida m s dulce en vez de triste muerte. >

Pero lo que verdaderamente deja pasmado a quien estudia a LZN i a sus secuaces, es que, despus de proclamar la doctrina de las largas i las breves (no obstante el no conservarse ya en las lenguas vulgares aquella tan cabal i delicada distincin de los tiempos :: 2 : 1, i de no haber ahora oidos finos i perfectos que noten la diferencia); Despus de haber censurado a CSCALES i a ZUCCOLO, por haber tomado un nuevo rumbo, constituyendo toda la razn del endecaslabo en la
4.a 6.a 8.a i 10.a

slabas; Despus de anatematizar a los ignorantes de las mtricas de Grrecia i E-oma, que hacan ms caso del oido que del entendimiento (!); Despus de todo esto... Oh, caida inesperada i espantable! LUZN sienta lo siguiente:
Jso supuesto, la regla prctica para los versos endecaslabos, i sus quebrados, que son de siete slabas, es que el endecaslabo ha de llevar acento agudo en la cuarta slaba, en la sexta, octava i dcima. Los versos que no tuviesen colocados los acentos de este modo no son versos.

Risum teneafiSj amici? I continua impertrrito;

<Sabido el artificio del endecaslabo, fcilmente se entender el de todas las dems especies de versos vulgares: pues algunas de ellas ya se encierran en el endecaslabo, como el yerso de siete i de cinco slabas; i este ltimo se encierra tambin en el de siete. Brbaramente insulta al ya rendido: Brbaramente insulta: Brbaramente, j

T O M O i.

31

 242

Pero aqu de la copla:

A m i me llaman Peneque, seor Alcalde; qu har? Vaya usted con Dios, Peneque, que yo lo remediar.

Cualquiera pensar que a Luzisr se le iran de la memoria sus resabios greco-latinos:

que si quieres!

E n el acto vuelve a la carga i dice que los versos de siete slabas se componen de un dctilo i dos pies bislabos; que en los versos de cinco slabas, el primer pi es dctilo: que en los versos de seis slabas, el ltimo ha de ser espondeo o troqueo (lo mismo tiene!!!!); que los versos de oclio slabas tienen cuatro pies bislabos, de los cuales el ltimo es espondeo o troqueo, si bien cuando el verso es agudo tiene una slaba menos, como en la redondilla de G H E G O B I O SILVESTRE:
Yo, con mi poco saber, Dudo si puede en rigor Ser uno necio i Doctor; I diz que bien puede ser. *Los esdrjulos de ocho (sigue LUZN), U de doce, parece que corresponden a los jambos latinos dimetros i trmetros; i en este caso sern los primeros de cuatro pis bislabos, i los segundos de seis; pero con la advertencia que el ltimo pi -ha de ser jambo, esto es, la sptima slaba en el uno, i la undcima en el otro han de ser breves i sin acento agudo, el cual pudiera darles la apariencia de largas. P u dese tambin decir que los esdrjulos de ocho i de doce son lo mismo q.ue los versos de siete i de once, con la diferencia que el ltimo pi ha de ser dctilo. Por ejemplo: Espritu proftico. E l gran Baptista tuvo i vida anglica.

En fin, el disloque! La mar! LUZN, pues, predicaba de largas i de breves sin estar convencido de tal doctrina.

 243

I, sin embargo, este hombre erudito tuvo, por sus conocimientos en las lenguas clsicas i las literaturas contemporneas, i por su buen gusto relativo en medio de la corrapcin universal, poder bastante para estancar los progresos de la prosodia castellana! No quiero decir con esto que siguiesen sus infundados principios los verdaderos poetas, los MORATN, los QUINTANA, los GrALLEGO... n i que stos dejasen de Hacer magnficos versos conforme al sistema acentual, sino que LUZN abog el criterio de todos los preceptistas en el mar de sus confusiones respecto a largas, breves i acentos] dctilos i espondeos, sfeos i hexmetros, molosos, i dems caterva de versos imposibles de todo punto en castellano. I esto, cundo? Precisamente cuando los prosodistas de principios del siglo x v n empezaban a sentar sobre buenas bases la versificacin, bacindola depender de los acentos constituyentes. EENG-IPO public su
ARTE POTICA ESPAOLA

en 1606 (si bien la tenia escrita desde bastante antes, pues su dedicatoria al conde de Monterey tiene fecha en Salamanca a 26 de Julio de 1692), i las reglas de acentuacin que en el Arte se establecen son casi iguales a las que hoi seguimos. En ocasin ms oportuna te hablar de la versificacin segn ese Libro, menospreciado generalmente, n por su doctrina sobre los acentosque es buena,sino por las puerilidades que recomienda cuando se trata de la formacin de las estrofas (con especialidad al tratarse del soneto). CSCALES, confuso i fantico de ARISTTELES, i que, sin embargo, goza sin razn como prosodista de ms estimacin que RENGIFO (acaso por las mismas citas que LUZN hace de l para combatirle), public sus
TABLAS POTICAS

en Cartagena el ao de 1616, i en ellas condena terminantemente la doctrina de la versificacin por largas i breves, i establece sobre el acento la base de la mtrica castellana, lia-

 244 mada p o r l v u l g a r . P e r o sus ideas sobre el acento no aparecen bien deslindadas; pues, p o r u n a p a r t e parece hacer consistir el acento en l a i n t o n a c i n , i por sus ejemplos i el firme).

contexto de l a o b r a entera se v que l o refiere a l a intensidad (en l o que e s t en l o H e a q u t e x t o s suyos: La slaba breve consume un tiempo, i la larga dos. Esta cantidad no pertenece al Poeta vulgar: porque en los versos de cualquier lengua vulgar no se mira la cantidad de las slabas, como entre los Latinos i Griegos. Pero considranse los acentos, grave i agudo (que con el circunflejo no se tiene cuenta) como en esta palabra Romano, la s laba de en medio goza de acento agudo, i la primera i ltima son graves. I sta es mxima, que una diccin, por larga que sea, no puede tener m s de un acento agudo. D a d a l a g e n e r a l i d a d con que a q u se expresa CSCALES, parece que agudo i grave no se l i a n de entender como relaciones musicales, sino como

relaciones de i n t e n s i d a d ; i , si esto fuese a s , su d o c t r i n a seria buena i sobre todo si apareciese mejor analizada, pues dice: La buena medida del verso consiste en poner en sus debidos lugares el acento predominante. Los versos enteros constan de once slabas, como: Cuando me paro a contemplar mi estado. I advertid que este verso heroico ha de tener, cuando menos, acento en la sexta slaba, so pena de no ser numeroso. Si all faltara acento, de ninguna manera le juzgredes por verso, como: O dulce paz, claro sol de m i alma.* PIERIO (1). Cuntos acentos ha de llevar el verso? > CASTALIO. Tres: en la cuarta, sexta i octava, conjo Virgen hermosa, madre dulce i pia.> (1) L a obra de CARDALES est escrita en dilogos de dos personajes, uno llamado TERIO i otro CASTALIO.

 245 PIERIO. <En ese verso cinco acentos me parece a m que hai, porque hai en l cinco dicciones, i por fuerza debe haber en ellas otros tantos acentos.> CASTALIO. Aunque le haya en la primera, no queda numeroso el verso, i as no se hace caso de aquel primer acento, como: Virgen cndida, divina MARA. Veis aqu un verso de once slabas con cuatro acentos (si verso se puede decir) i totalmente no es numerse), i es la causa no estar los acentes en sus lugares. Solamente en la diccin MARA est el acento bien puesto: pero nunca contamos el acento de la dcima slaba, aunque es legtimo acento, porque forzosamente le ha de haber all, I en los dems lugares se varia, de modo que unas veces el verso tiene el acento en la cuarta i octava, i es numeroso, como: Bella MARA, soberana estrella. Otras veces en la sexta no ms (n9 hablo de la dcima por lo que est advertido), como; Virgen santa, bellsima MARA. Otras veces en la segunda, cuarta, sexta, octava i dcima, que es cuanto puede ser, como: MARA, virgen, bella, mdre, esposa. Quede esto, pus, as asentado, advirtiendo, que cuantos m s acentos tuviere el verso, es ms numeroso: i que, aunque esto es verdad, conviene hacerlo, ya con dos acentos, ya con tres, ya con cuatro, ya con cinco-, porque la variacin engendra gusto, i el cuidado i demasiada afectacin, molestia.

CSCALES, pues, no deslinda las dos estructuras de los endecaslabos n i distingue entre acentos
constituyentes i supernumerarios.

I sus resabios de la mtrica clsica le llevan a creer que la intonacin es sinnimo de intensidad. Por todo esto, yo creo ver en CSCALES una especie de retroceso respecto de las claras enumeraciones de RENOIFO. Pero en gneral, la doctrina es buena. L o que liai de malo

 246

en ella, es su falta de distincin. Pero no M lugar a objecin ninguna cuando CSCALES dice:
cDe slaba i acento consta el verso... Sabido esto, habis de saber que la buena medida del verso consiste en poner en sus debidos lugares el acento predominante.!

Claro es que aqu CSCALES confunde medida con estrctura7 i que no ha llevado su anlisis hasta distinguir las dos estructuras de endecaslabos, una de las cuales requiere ms de un acento predominante.

Ya lo ests viendo. L a teora de las largas i las breves en nuestra moderna prosodia castellana, no solamente es contraria a la realidad, sino que fu inculcada por la autoridad de un hombre en quien estaba arraigado el convencimiento de que habamos perdido la finura de oido necesaria para distinguir la diferencia entre las unas i las otras, i a quien nun- ca fu dado argumentar sino del siguiente modo:
Antes habia en Espaa moros i cristianos: silos hubo, debe seguir habindolos; i , si hoi no percibimos turbantes donde quiera, no es porque no existan, sino porque hemos perdido aquella finura de vista que antes nos permita distinguirlos.>

Admiremos la fuerza insinuante del error! I su longevidad! Tuyo afectsimo.

CARTA

XIII

Afectuoso discpulo: Veo por t u carta que ests conforme con lo que pienso .acerca del AGENTO, la CUANTIDAD i la INTONAGIN, i los paralogismos de LUZN; i no tienes por qu darme las gracias del trabajo que me tomo. No sabes que
omnis labor voluptas?

Qu seria de m, si yo no trabajase? Los libros no son traidores. I el trabajo no se vuelve nunca contra uno, como acaso un beneficio. Me alegra que este examen, hecbo solamente para t i , se extienda hasta tus antiguos camaradas, aquellos que, baceya tanto tiempo, queran saber los principios fsicos de la fonacin; pero me sorprende te bayan dicho con formalidad que estn admirados de que hubiese tanto que decir acerca de un mero accidente de la voz humana: el ACENTO. Pues mira: diles que no se admiren, i que tengan siempre en la memoria el famoso dicho de GCETHE:
Alies worin man sich ernstlich einlasst, ist ein Unendlichea.

S: todo aquello en que uno se empea seriamente es un i n finito. Que he dicho mucho sobre el acento! Pues apenas queda todava algo que decir! Pero si le asunto les es interesante, cmo les parece mucho? I si los cansa, por que no lo dejan? Eso probar que la

 248

cosa no es propia para ellos. Oh! Si supiesen ellos cmo me cansa a m i un peridico de modas! I , ya ves, nunpa tiene trmino lo que hai que decir acerca de las faldas.

Pero tus amigos incurren en una flagrante contradiccin. Si les parece mucho lo que llevo dicho, cmo es que hacen tantas i tantas preguntas sobre los acentos obstruccionistas? Sobre si deben o n mirarse como indiscutibles los versos de los antiguos? Sobre la manera de computar las silabas? etctera, etc. Muchas de las dificultades, i aun objeciones, que formulan en el cuestionario que te han presentado i que me envas, se les ocurrieron tambin a unos desdichados de contrincantes que me salieron hace algunos aos; i , como en la polmica que entonces hube de sostener con ellos (bien a m i pesar) me v i precisado a combatir cierta clase de errores que por lo visto ofuscan a todos los no entendidos en versificacin, creo que lo mejor es (para no interrumpir este trabajo que te estoi haciendo) que yo te busque los peridicos de entonces, donde consta el cmo me zaf de la polmica_, i que los des a leer a esos mui seores mios. De seguro que alli e n c o n t r a r n respuesta a todas sus dificultades. Mais p r s e n t , revenons nos moutons.

I.
Dices bien. Si hubiera una notacin completa que indicara todos los accidentes de la voz, estoi persuadido de que m u i pronto, con los esfuerzos i la prctica de los buenos escritores, quedaran perfectamente deslindados todos los fenmenos de la fonacin elocutiva. E l sistema debera contener medios de expresarlos sonidos vocales i las articulaciones consonantes, la duracin de cada emisin, los grados de su intensidad, las pausas i su, tiempo, el nmero de vibraciones i su marcha, ascendente o descendente, i , en fin, los diversos nfasis de la frase. Pero el sistema nuestro actual es incompleto, de una manera que pasma cuando se reflexiona sobre l; i , sin embargo,

 249

es de los menos defectuosos que hoi estn al servicio de las lenguas vulgares!! Tenemos letras mudas que no espresan accidente ninguno, como sucede a veces con la A i la u: iiumor, quitasol, jilguero: lo cual liace preciso un signo que devuelva a la % su significacin, como cuando escribimos cigea, vergenza, averigis. La h, que casi siempre es muda, tiene significacin especial que no se confunde con ninguna otra consonante en h.usped, Itueso, lluevo... Cuando decimos los huevos, la h no es muda, pues la pronunciacin de esas dos voces no se confuade con la de los suevos (lo-suevos). Nos sobran signos para una misma articulacin: sugesto, sujeto, zelo, celo, almanaque, almanah., frac, carro, honra. Nos faltan para articulaciones mui comunes, que suplimos con la duplicacin de los caracteres destinados a otras^ o con su yuxtaposicin capricbosa, etc. lAave, carro, choza, niuo. Nos falta asimismo signo para el sonido de E entre vocales, que no es el mismo que el de la propia letra detrs de ensoante: Cara, caro, honra, honro. Tienen duplicidad de significado algunas letras: Yerro;Europa y America; romo, moro; cala, eeo; gasto, gesto. Hai letra contracta de dos articulaciones elementales: mmimo. II. Pues estos defectos son nada en comparacin de los del signo acentual. E l tilde del acento expresa INTENSIDAD, mas n sus grados: (caiasa tal vez del caos que envuelve las cuestiones de la acentuacin i prosodia castellanas). Carecemos de smbolos que e x p r s e n l a duracin; i , pOr una gran fatalidad, se ha ecbado mano del mismo signo acentual, n para su natural oficio de indicar la INTENSIDAD, el idus, the stress, sino para otra cosa mui distinta de la fuerza o empuje de las emisiones vocales i que es por completo independiente de ella: se le ba empleado para indicar que dos vocales contiguas han de durar el tiempo de dos slabas, desatndose
T O M O i. 32

 250

el diptongo: media i media; simultanea, simultanea;... doble empleo del signo acentual que t a l vez hace pensar que el acento alarga la cuantidad, cuando cuantidad i acento se encuentran juntos menos veces que separados. La coma, el punto i coma, etc., no bastan para indicar lais pausas n i sus grados. No hai caracteres ningunos para expresar las intonaciones n i su marcha ascendente o descendente. Para el nfasis no son bastantes los pocos smbolos que tenemos: admiracin, interrogacin^ parntesis, etc. De qu modo podramos indicar el intersa la extraeza, la dulzura, la clera, la irona, etc.?

Este es nuestro sistema!! Por m s que lo toquemos, no pasma que con notaciones tan insuficientes podamos leer un solo rengln? I luego nos admiramos de que los griegos, precisamente cuando la elocuencia i la poesa haban llegado a su apogeo, hiciesen uso solamente de maysculas, i carecieran de puntuacin, escribiendo sin dejar espacios entre las palabras n i entre las frases, i obligando al lector a descifrar, sin el auxilio de puntos n i distancias, aquel caos de continuadas letras!! Cuando la composicin tocaba a su trmino, la ortografa estaba en un estado digno de los pases africanos (1). Los siglos que vienen dirn lo mismo de nosotros. Sin una notacin adecuada, el entendimiento humano no progresa; al modo que sin herramientas i mecanismos superiores, no se puede realizar n i n g n progreso industrial. E l cronmetro, aplicado por los marinos al clculo de las longitudes en la mar, hoi milagro del genio mecnico moderno, no fu posible sino de un modo mui imperfecto el siglo pasado, que tuvo la gloria de su invencin. Sin el martillo de vapor nunca dominaran la naturaleza los robustos mastodontes de hierro que la industria hace trabajar en sus talleres: sin la brjula careceramos de los frutos de Amriea. Sin el vidrio no existiera la qumica. Sin las cifras atribuidas a los rabes, sin la len-

(l)

WALKER.

 251

gua del lgebra, sin el clculo infinitesimal no contara la astronoma en el nmero de los planetas a Neptuno (1).

III. Hasta que se descubran i se generalicen notaciones que i n diquen la fonacin elocutiva con todos sus accidentes, el entendimiento humano se arrastrar con dificultad por las vas del progreso. I , sin embargo, acaso diga alguno: para qu bacen falta? no las suplimos? no vivimos sin ellas? Si: es verdad: i antes de que el comercio nos trajese el azcar, i el cacao, i el caf, i la patata, no vivamos? I antes de que el algodn biciese que no fuera objeto de lujo la camisa, no escapaban de la lepra muchos de nuestros antecesores? I antes de FLTON, no existi el comercio de los fenicios? I las flotas de SALOMN-, con sus barcos de junco transportables en camellos, no venan cargadas con el oro de Ofir? No tenamos el correo semanal antes de disponer del hilo telegrfico? Volvemos atrs? N? pues entonces admirmonos de haber tenido padres que nos engendraran. Cmo vivan en la carencia de alimentos, de ropas> i de fuerzas capaces de contrarrestar al Tiempo i al Espacio!! Vivir? N: no vivan. Las hambres i las epidemias pasaban el rasero sobre comarcas enteras hasta dejar reducidos los habitantes al n mero estricto que, como las liebres i los lobos de los bosques, poda buenamente mantener el suelo con sus productos espontneos. O casi. I aun eso poco servia luego de pasto al G-enio de la Gruerra. Si supls lo que falta, por qu pintis el acento en los esdrjulos? Por qu os afanis en dar reglas para la acentuacin? Aunque no acentuis, habr quien diga pildora, chichro, catlico u otra estravagancia semejante? Pero por qu

(1) Por los clculos de LEVERRIER se descubri el planeta Neptuno; pero a esos clculos no corresponda precisamente la rbita verdadera de tan lejano planeta.

 252

210 i m i t a m o s a los alemanes o a los ingleses, que nada acent a n n i d e t e r m i n a n por medio de caracteres p r o s d i c o s ? Ali! E s t a o b j e c i n que tantas yeces lie oido i que t a n t a i m p r e s i n veo que causa, prueba slo carencia de m e d i t a c i n s b r e l a n d o l e p r o s d i c a de esas lenguas, t a n diferente de l a del e s p a o l . E n a l e m n el acento e s t siempre en l a r a i z : E n a l e m n , pues, no h a i necesidad de p i n t a r el acento en l a escritura, porque siempre se sabe d n d e e s t .
Lebe, ich lebe, ich lebte, leben, lebchen, leblos, leblich, Leblicbkeit, Lebling, gelebt, verliebt...

E l i n g l s , en cuanto tiene de s a j n , sigue en esto a l alem n (aunque con excepciones):

]ve, lved, lver, lving, lvingly, lvable, lveless, lvely, lveliness, lvingness...

Pero en e s p a o l el acento viaja; i , en l a m a y o r a de los casos, abandona a l r a d i c a l :

amo, me, am, am, amba, mste, awira, amar, amre, amar, amr, amigo, amistd, amble, mabilidd... carcter, caractres...

Cmo sin p i n t a r u n signo a d hoc, p u d i r a m o s d i s t i n g u i r palabras escritas con las mismas letras i que slo se diferenc i a n por el sitio de l a fuerza acentual, etc.?
trnsito, transito, transit, dmine, domine, domin, intrprete, interprete, interpret, etc.

IV. D e entre los v a c o s que presenta nuestra n o t a c i n ortog r f i c a , n i n g u n o me parece m s u r g e n t e de l l e n a r que el de l a f a l t a de u n signo indicador del caso en que dos vocales cont i g u a s son d i p t o n g o o t r i p t o n g o , . . . para d i s t i n g u i r l o del caso en que cada vocal ocupe el t i e m p o medio de una s l a b a : u n

 253

ndice que nos anuncie cundo se juntan por sinalefa o quedan desligadas por hiato. E l signo acentual es impropio, i sobre todo insuficiente.
Te vi tambin en el jardn florido. Ei tambin en el jardn florido.

Vi, una slaba; R i , dos.

Si cuando laai vocales desatadas fuesen siempre en nmero de dos, i si constantemente sobre una de ellas cargara la mayor intensidad del vocablo, tal vez pudiera admitirse el doble oficio del signo acentual; porque simultneamente concurrira con la necesidad del mximo esfuerzo del aliento el desate de las dos vocales: sinfona, contino, sitio, fala. E l sistema, aunque no bueno, podra tolerarse; pero a condicin de ser general. Por qu no Haban de acentuarse del propio modo recrea, sorteo, fro, etc.? Mas, cuando el nmero de vocales desatadas pasa de dos (rehuais, oais, argamos...), no siendo nunca ms de una la acentuada, puede bastar el acento? I cuando, por licencia ms o menos lcita... (a m i entender ilcita siempre, casi), se desatan dos vocales en slaba no intensa o acentuada,
Las galas de la dulce poesa... Cantad en vuestras jaulas, criaturas,

a no recurrir a la crema, como muchos hacen,

Las galas de la dulce poesa... Cantad en vuestras jaulas, criaturas,

fuera consistente pintar el acento sobre una vocal inacentuada, n para indicar que era INTENSA, sino para advertir que no formaba diptongo con la contigua, acentuando disparatadamente, v . gr.:
Las galas de la dulce pesa... Cantad en vuestras jaulas, cratras,

nicamente para diferenciar del caso diptongal esos ilcitos hiatos?

 254 Las galas de la clica poesa... Cantad en vuestras jaulas, o criaturas. I , si se usa l a crema en unos casos, p o r q u no todos? I, si h a i necesidad de o t r o signo a d e m s del i n v e n t a uno aplicable en del acento, caso p o r q u no se toda ocasin, usarla en

de no ser a p r o p s i t o l a crema? V. Pero no es esto s l o . Dos vocales, una final i o t r a i n i c i a l de d i c c i n , f o r m a n a veces d i p t o n g o por sinalefa, i otras veces quedan independientes por M a t o : se i b a n a d i s t i n g u i r con el t i l d e a c e n t u a l cuando hubiesen de pronunciarse desatadas? (1). (1) U n autor moderno, D, FERNANDO DE GABRIEL, ha sido el primero (que yo sepa) en indicar, por medio de la diresis, el hiato entre vocales de dos palabras contiguas, i en desatarlas constantemente' dentro del vocablo por medio-del signo acentual, siempre que una de ellas es DOMINANTE; as es, que este Autor escribe te amo; de oro;' da; tena; poesa; emples; deso, feha, etc. Tambin acenta, cuando hai diptongo final, la penltima slaba: ptria; ebrnea; murmurio; empreo. Si alguna vez no sigue ste su sistema, se conoce que es por faltas de la imprenta: loores; oido; m i alma; Lusitania; que para ser consecuente debi haber impreso, loores; oido: m'i alma; Lustnia, etc. Este sistema, aunque insuficiente, ha servido bastante bien al Autor, m u aficionado al hiato para distinguir rotundamente las slabas m tricas. La desgraciada poetisa SEORITA DOA BLANCA DE GAS? I ORTIZ (a mi entender, sin tener noticia de la idea del SEOR DE GABRIEL),"segua anlogo sistema; i , as, en 1870 imprima: I Omnipotencia suplicante eres... Despus (1879, 80 i 81), en las preciosas edicioneshoi ya rarassalidas de las prensas de Fortanet, de las magnficas i sin par traducciones de Shakespeare, hechas por el ahora cnsul general de Inglaterra en Catalua, D GUILLERMO MACPHRSON, literato ingls que escribe nuestra lengua como pocos espaoles, adopt este insigne traductor el sistema de indicar por medio de cremas las adiptongaciones de las vocales inmediatamente contiguas, ya estuviesen stas en un solo vocablo, ya fuesen final de una e inicial de otro. E l seor MACPHRSON colocaba constantemente l.a crema en la primera vocal de la adiptongacin, i , por tanto, hacia imprimir: Cohorte, idioma, etc. Con s spero temple. De tan distinta ndole, etc. Cuando t te atrevas eras hombre. De Dncan ya, y sus beodos jefes.

 255 Tal de lo alto tempestad deshecha. Cuan magnfica eres. Es su amo un caballero.

La sinalefa junta a veces muclias vocales en un solo verso.

No se habr de creer cuando con sangre... Clle! Silencio!... Fu el chillar del bho! Treinta son y volviendo atrs sus proas, etc. Que el turco no ha de ser tan poco hbil. Ston, seor, espera vuestra orden. Vlgame m i virtud de doce aos! Vaya un hombre! Jess! Jess, qu hombre! Que no conozca ya m i amado hijo... Vil ladrn! dnde ocultas m hija?, etc. Ya consumado est! Rumor no oiste? Atentamente Desdemona oa. Aqu est!... Turbio an!... Presenta slo, etc. De sus intentos recelad! h! Alto! Grave inquietud!h! Hola! Hola! Hola!, etc. Aquel en cuyo espritu no hiere, etc. La constancia en seguir este sistema, sin apartarse de l jams, i el sistema mismo, han sido motivos de plcemes (pblicos i privados) al Traductor por parte de eminentes literatos que hacen profesin de estudiar el castellano en la docta Alemania, donde las traducciones de MACPHRSON se buscan i se estudian con diligente solicitud. Pero, como la crema no puede servir para todos los casos de desate de nuestros diptongos, el seor MACPHRSON se veja con frecuencia obligado a infringir su sistema de distinguir con los dos puntos de la crema la primera vocal de una adiptongacin, lo cual le suceda siempre que sobre esa vocal h a b a que pintar acento. Entonces la crema apareca sobre la vocal siguiente. La llamaban: cumplalos al punto, etc. Pero este recurso tampoco le bastaba. Tambin tenia que infringirlo cuando sobre ambas vocales haba que pintar acento: Pues tan docto eres t, | hblale, Horacio. Ya nos convenceremos de que la crema no puede ser en modo alguno signo de adiptongacin en casos tales como: Qu rbol! Qu guila! Eso'no fu hbil, etc. Por otra parte; si la crema se destina constantemente a desatar diptongos, cmo indicaremos que la u no es muda en cigea, santigis, etc.? I no nos expondremos a que se crea que voces como las anteriores se han de pronunciar con una slaba ms de las que realmente tienen, diciendo: ci-g-e-a, san-ti-g is, en vez de la pronunciacin correcta ci-ge-a, san-ti-geis7 etc. Cmo medir el siguiente verso de MORETO? Le arga en el delito.

256

I v i A E u r o p a a sus p i s , mas no v i A Iberia (ioaeu, ioai).

Otras, el hiato las separa: se p i n t a r acento sobre las que no fueren INTENSAS slo para indicar el desate?
D e s e a ir; pero el deber lo impide. I la espada i el arco retorcido. La vi? O es e n g a o s a f a n t a s a ? L e torna a hablar i a ella se adelanta. L a turbia onda rebramando embiste. Por q u h u a s , mujer desventurada? C o n c e p t u - i s astuto i escondido...?

Quin, consecuente con la idea de emplear el tilde acentual como smbolo de adiptongacin iba a escribir:
D e s i r , pero el deber lo impide. 1 la e s p a d i el arco retorcido. L a t u r b i onda rebramando embiste, etc.?

A veces, concurren tres o m s vocales i el conjunto se pronuncia en dos slabas, pues no todas forman hiato, n i siempre del propio modc): unas veces la vocal central se une en diptongo a la anterior i se desvia en hiato de la siguiente^ i otras, al contrario, forma hiato con las primeras i diptongo con las ltimas. Hai palabras en que tres vocales se prestan^ Men o mal, a pronunciarse en tres tiempos o en dos.
Conceptu-a-is, Conceptu-is, Tem-a-is, No t e m ais, Que tra-e is, juez en vi le ci do? oh juez en v i le ci do? m u j e r des ven tu r a da? m u j e r des ven tu r a da? mu j e r des ven tu ra da?

Que me t r a - i s , mu j e r des ven tu r a da?

Puede darse el caso de que cuatro vocales necesiten cuatro emisiones de voz i hai palabras que se prestan a que esas emisiones sean menos.
V e - a-is, m u jer des ven tu r a da? No ve i-ais, m u j e r des ven tu r a da?

Cinco vocales de un solo vocablo pueden pronunciarse en euatro emisiones i en tres (aunque con cierta dificultad):

 257 Kehu-i-a-ip, mu jer des ven tu ra da? No rehu-i-ais, ma jer des vea tu ra da?

I , aun cuando faesen intensas todas las vocales disueltas, jno chocara por innecesario el signo acentual?
O ya | isla catlica potente.

En fin, cuando concurren cuatro o cinco vocales, de las -cuales unas forman diptongo i otras no, cmo indicar, por medio de un signo tan impropio como el tilde acentual accidentes tan varios? Cmo ordenarlos cuando fuera potestiva la prelacin o el desate?
Dijo: i Europa le escuch espantada.

YI. Hace nmcho tiempo que tengo pensado un medio fcil ce orillar estos inconvenientes, i lo he puesto en prctica al i m primir estas reflexiones. Ya lo emple en la edicin de n i GRAMTICA INOLESA de 1865. E l tilde del acento (colocado por encima de la vocal, como es uso) quedara exclusivamente destinado a espresar FUERZA p EMPUJE: i otro smbolo nuevo, un punto, pintado por debajo de la vocal, indicara que esta vocal no se une a la siguiente i que cada una ocupa el tiempo de una slaba: la falta de acento denotara que la vocal exige poca intensidad; i la ausencia de subpunto advertira que la vocal se une a la contigua o contiguas en diptongo, triptongo, etc.: i en fin, una vocal central con subpunto, se unira en diptongo o triptongo a las anteriores, pero n ^a la siguiente o siguientes. Vanse ejemplos:
Me oaip, mujer desventurada?

La e primera se une a la o siguiente en diptongo: la o segunda vocal forma diresis con la , tercera vocal: sta con la a, cuarta; i sta con la i final,
TOMO r . 33

 258 Eehuais: diptong9 e/m; desate de las dems vocales. Desea ir: tres slabas: diresis que separa la e de la ct: hiato que hace independiente la a de la i. O ya isla: cuatro slabas: hiato entre la a y la i . I vi a Europa: cuatro slabas tambin: iaeu, es un pentaptongo. Presta volvi i Eurdice la mira:

i, diptongo, cuya final se desvia en hiato de la i inicial de la sinalefa triptongal ieu. Esto es fcil i prctico; no afea la escritura i salva todos los inconvenientes. Yo he empleado el subpunto en varias ocasiones,siempre que las imprentas han contado con caracteres al efecto. I al poco tiempo, vencida la extraeza del primer momento, es para los cajistas indiferente componer
desafa

con acento, segn el uso ahora corriente, que

desafia

con subpunto, segn propongo . Tiene el subpunto, adems, la ventaja do guiar en la lectura improvisada, sobre todo, cuando un versificador por licencia (casi siempre ilcita) carga inslitamente el acento sobre una vocal donde no se le espera.
I el vicio gradu la gente baja.QUEVEDO. E l crudo altar del druida espantoso. LISTA. Decidlo vos, Pirides, qne tanto.GARCI-LASSO. E n los campos Ilacos no pude.LUZN. Ladase la prcja, i el costado.LUZN. . Ladease la proa, i el costado.

Cmo se mide el siguiente verso de ALARCN?

E l Ocano lbrego i desierto.

Ha de ser conforme a la etimologa

E l Ocano lbrego i desierto,

o bien, segn el uso ms seguido

E l Ocano lbrego i desierto'

 259

, E l autor nada i n d i c . Cmo media HERMOSILLA e l siguiente e n d e c a s l a b o :

En torno de Di-medes reunidos,

o acaso haciendo de cuatro s l a b a s a

reunido?,

s e g n uso i l e g a l del autor,

E n torno de Dioraedes re-unidos?

E n otras ocasiones, e l subpunto manifiesta la manera silabizar de u n autor:

Oiria en el puro Elisio prado (1).HERRERA. En quien la piedad no ha hecho asiento.HERRERA.. Para qu persuades? (2)JUREGUI.

de

Cmo pronunciaba ESCOIQUIZ el t r i s l a b o oboe? -hoe u o-lef C u l de las dos medidas siguientes es l a que conviene a su verso
De mil oboes i flautas armona?

H a de recitarse
De mil -BOES i flautas armona?

O b i e n
De m i l O-BES i flautas armona?

T i e n e r a z n ESCOIQUIZ a l bacer d i s l a b o a o-boes; o l a t i e ne MAURY a l decir con tres s l a b a s

Que llega, que llega; aliento al olwe, Y el coro que l9e..."?

U n n d i c e o r t o g r f i c o especial que d v a l o r de SLABA MTRICA a toda vocal independiente de las contiguas, puede slo salvar esta clase de dificultades. Y a be tenido o c a s i n de manifestar que slo con u n ndice.
(1) Claro es que no debe decirse oiria sino oiria; pero el caso es que H E RRERA lo dijo, i que el subpunto facilita los medios de hacer entender lo que quera el autor. (2) Tambin es claro que no se dice persuades sino persuades.

 260

como el subpimto puede saberse que BURGOS hacia de cinco slabas a

fi si lo go,

i que TIESO DE MOLINA empleaba como esdrjulo a

v i u do A t, ilustre cannigo, Que entre esperezos lnguidos, Empapas de tus sbanas Los sulfurosos hlitos; A t, que en levantndote Asaltarn cual VAMPIROS. Ya el pretendiente esttico. Ya el petardista impvido; Ora entre FISILOGOS, Qumicos o botnicos, Revuelto andes con vrtebras, Con flores o con cidos...BURGOS. Qu? tambin entra en la danza la perrita? (No me admiro que allanen dificultades embelecos berberiscos. Eso averigelo el tiempo, que es gran desentierra-vivos; i decidme en qu punto andan desvelos i amores vwdos.TIRSO (1). (1) Sin duda, stas son licencias mui vituperables; pero ahora slo cumple observar el que, por falta de un ndice adecuado que las indique en nuestra Ortografa, no hai medio de cometerlas siguiendo al autor. Malsimo es el verO anterior: i decidme en qu punto andan (punfndan); pero la ortografa indica bien su enunciacin, por detestable que el verso sea. Respecto de la voz vi-u-dos, de este mismo pasaje, observa el Sr. D. EDUARDO DE LA BAKRA lo siguiente: Tal vez D. GABRIKL TLLKZ no hizo, esdrjulo a viudos. En un tiempo se deca viduo por viudo. BERCEO, en la vida de Santo Domingo de Silos, trae este verso: Fizo a mucha Mora, vidua de su esposos En el ROMANCERO GENERAL se lee tambin este romance en ia en confirnacin de lo dicho: Aquesto cantaban a sus almohadillas dos nias, labrando pechos de camisa.

!2G1

I de este anlisis tambin se deduce que debe cambiarse el actual sistema de pintar acentos en las vocales inacentuadas
a, e, i , o, u ,

cuando hacen de preposiciones o conjunciones. Hoi se escribe:

A q u e l m i r a r s e de d a , E l l a l y l ella. TIMONEDA.

I , ponindose indebidos acentos en las vocales, o emplendose sin razn la y griega, n i aun con la crema podra indicarse actualmente la adiptongacin que tan fcilmente se i n dica con el subpunto.
A q u e l m i r a r s e de d i a , E l l a a l i l a ella.

YI. Pero seria tan fcil remover las dems dificultades? Los grados de la acentuacin, las pausas i el nfasis podran ser designados con perfeccin i fcilmente? No me ocurre as. SALVA observa que en un mismo libro de los antiguamente impresos, solan encontrarse acentuados con las tres clases de tildes llamados (con la mayor impropiedad imaginable) acento grave, acento agudo i acento circunflejo, los pretritos perfectos
escogi, acert, falt.

Quiz habra sido conveniente que esos smbolos hubiesen

C e r r l a s su m a d r e , fuese p o r la v i l l a a dar parabienes i a consolar v d m s . E n las reproducciones modernas se lee viudas; pero esta l e c c i n es i n a d m i sible, p o r q u e d e s t r u y e la asonancia. A mediados del siglo x v i t o d a v a se usaba este vocablo en su f o r m a a n t i cuada o l a t i n a , i en prueba de ello, en l a licencia otorgada a l a V i u d a de B o s o n p a r l a p u b l i c a c i n de las p o e s a s de su d i f u n t o esposo en 1543, se lee: P o r q u a n t o p o r p a r t e de vos de d o a A n a G i r n de E e b o l l e d o , vidua del d i f u n t o J u a n B o s c n . . . L a p a l a b r a es l a t i n a p u r a : v i u d a viene de v i B V A ; v i u d o de VIDUUS; viudedad = VIDUITAP; v i d u a l == VIDUALIS. A h o r a , c u n d o se verific el paso del l a t n vidua al romance v i u d a l o i g n o r o , i quede p a r a otros el gusto de d e s c u b r i r l o

 262

indicado siempre l a marclia de las intonaciones; pero q u i n o s a r a poner h o i esos caracteres sobre las l e t r a s no intensas, para i n d i c a r , no FUEEZA , sino INTONAGION? N a d i e . Y a el acento es, por consentimiento u n n i m e de todos los e s p a o l e s , signo de EMPUJE del aliento; i entre no tener s m b o l o s que i n d i q u e n las modulaciones de l a voz, o hacer uso de los circunflejos, e t c t e r a , optemos por l a presente pobreza, basta que una A u t o r i d a d l i t e r a r i a poderosa sojuzgue el asentimiento de los o r t grafos e s p a o l e s con n d i c e s adecuados. Adis, querido discpulo. D i m e t u o p i n i n sobre el subpunto, que y a has v i s t o en otros libros m o s , especialmente en l a G-EAMTICA INGLESA, cuya e d i c i n de 1865 te r e g a l . Tuyo afectsimo.

CARTA

XIV

Mi querido discpulo: Ya es tiempo de hacer un resumen general que comprenda los resmenes parciales heclios cuando el momennto lo exiga. Mis anteriores epstolas sobre la ACENTUACIN CASTELLANA, se proponan dos objetos: En primer lugar: Manifestar que nuestra prosodia no tiene nada de comn con la latina ni la griega. I.0 Porque la nuestra es ACENTUAL i aquellas son CUANTITATIVAS; la moderna es DINMICA i la antigua TEMPORAL. 2. Porque la CUANTIDAD de nuestras slabas procura la igualdad, mientras que la cuantidad de las antiguas se distribua en dos clases relacionadas entre s :: 2 : 1. 3. a Porque nuestras slabas no acentuadas pueden, musicalmente hablando, ser ms GEAVES O ms AGUDAS que aquella sobre que carga el acento, i en griego i en latn las no acentuadas eran siempre ms bajas. 4. Porque para el acento en nuestras slabas existe una doble escala de intensidades (el ACENTO PBOPIO de cada diccin, i el BEDUPLICATIVO, enftico u oracional, que siempre refuerza alguno de diccin, i jams una slaba inacentuada), i para las antiguas no parece que existieran anlogas escalas.

En segundo lugar: Demostrar: 1. Que el EXPEEIMENTO i N LA AUTOEIDAD debe ser el juez definitiyo en materia de acentuacin;

 264

2. Que nnestro- sistema prosdico depende de la INTENSIDAD; 3. Que el acento debe estudiarse tanto en la FEASE como en el aislamiento individual de cada diccin; 4. Que cada voz polislaba tiene naturalmente una slaba de ms intensidad, la cual es la DOMINANTE; 5. Que no todas las dominantes tienen igual intensidad: las hai de primero, de segundo, tercer grado... de donde resulta una ESCALA PROSDICA DE INTENSIDADES DE DICCIN; 6. Que esas mismas dominantes son ms o menos PEOMINENTES segn el oficio i posicin de su palabra en la FRASE: de donde resulta otra ESCALA ORACIONAL DE INTENSIDADES POR POSICIN; 7. Que de las pausas i nfasis del periodo depende la PROMINENCIA ORACIONAL de las dominantes: por lo cual dominantes mu endebles de por s en una voz aislada, suelen elevarse hasta el cuarto, quinto i aun sexto grado en la ESCALA ORACIONAL DE LAS INTENSIDADES POR POSICIN; 8. Que unas slabas exigen algunos centesimos de segundo ms de tiempo que otras para su pronunciacin, i que este exceso de duraciones sobre la comn se llama CUANTIDAD; 9. Que el acento es INDEPENDIENTE de la cuantidad, i.que, por tanto, no alarga necesariamente la duracin de las slabas, antes bien muchas veces el acento est en una slaba i la cuantidad en otra; de modo que la ms breve en tiempo suele ser la que exige mayor empuje del aliento: t r a n s p o r t , p t r i a , cueo; 10. Que las slabas dependen a la vez del TIEMPO que se tarda en emitirlas i de las POSICIONES ANTAGONISTAS del aparato vocal; 11 Que la lengua castellana N O ES MONTONA; 12. Que la slaba acentuada no tiene INTONACIN PRECISA i necesaria; 13. Pero que alrededor del acento se agrupa la inagotable riqueza de intonaciones del espaol; 14. Que las entonaciones habladas se diferencian de las del canto en que stas saltan de una nota a otra, i en que aqullas se trasladan generalmente de un tono a otro sin discontinuidad de vibraciones; 15. Que para adelantar en el anlisis se necesita mejorar nuestra insuficiente e imperfecta notacin ortogrfica.

, 265

Hace treinta aos, querido amigo, cuando ya me habitu en mis ocios a pensar sobre asuntos de PEOSODIA, era necesario demostrar insistentemente la importancia de la INTENSIDAD en l b acentuacin castellana. Obligaba imprescindiblemente a ello, as la tenacidad que insignes literatos ponan en equiparar el acento a la cuantidad greco-latina, como tambin el becbo de que, siendo acadmicos muchos de tan ilustres humanistas, haban logrado imponer a la ACADEMIA ESPAOLA la siguiente definicin, repetida desde los tiempos de Felipe Y :
ACENTO.En su propio sentido, es el tono con que se pronuncia una palabra, ya subiendo, ya bajando la voz: pero en nuestra lengua i en otras vulgares, se toma por la pronunciacin larga de las slabas; i as, cuando decimos que en la a o en la e de una diccin est el acento, damos a entender que estas vocales se pronuncian con ms pausa o detencin que las otras.

Despus, h a r como veinte aos, la veterana definicin fu sustituida por otra, en que el acento se equiparaba principalmente a la intonacin, i que era como sigue:
<ACENTO, m. Gram.En su sentido propio i etimolgico, es el tono con que se pronuncia una palabra, ya subiendo, ya bajando la voz; pero en nuestra lengua i otras modernas se toma por la pronunciacin m s alta, fuerte i detenida de una silaba. As es que por ACENTO hi se entiende siempre el tnico o agudo.

Ya en esta definicin se entrev algn progreso, pues por vez primera se hace mencin del elemento dinmico en el adjetivo FUERTE; pero los resabios de breves i de largas se ven patentes todava en el adjetivo DETENIDA, i la preponderancia de la idea de altura musical es de toda evidencia en las palabras ALTA, TNICO i AGUDO. Afortunadamente, la verdad ha disipado las nubes; i hc la ACADEMIA ESPAOLA da de acento la definicin siguiente:
ACENTO. (Del lat, accentus) m. Gram.Tono con que en el latn i otras lenguas se pronunciaban las palabras, ya subiendo, ya bajando la voz. || Gram.En el idioma castellano, la mayor intensidad con que se Mere determinada slaba al pronunciar una palabra.

Lstima grande que no se haga mencin de la doble escala de las intensidades: de DICCIN i ORACIONAL!
TOMO i. . 34

2GG

Ya, pues, no precisa liacer ver que en

cntara, cantra i cantar,

es siempre idntica la cuantidad de la primera sijaba can; que ta i ra exigen menos tiempo que can, i que el acento, sin embargo, se traslada a slaba ms corta. Ya no es preciso i n sistir en que no cabe pronunciar el esdrjulo
grandlocuo

invirtiendo ms tiempo (!) en la slaba del acento di que en las otras no acentuadas
gran i cno.

N i liai por qu evidenciar que el elemento TEMPORAL n9 es de esencia n i aun siquiera constitutivo del ACENTO. E l elemento DINMICO, el ICTUS, es el principio esencial de nuestra acentuacin. La cuantidad, as como las intonaciones i las entonaciones, son accidentes que no siempre concurren con la intensidad, pero que, cuando se unen al acento i lo coloran con los ricos matices de nuestras inflexiones i modulaciones oracionales, hacen la palabra rotunda i sonora en alto grado. Consorcio feliz; obra bendita de nuestros grandes versificadores!!

Esperando carta tuya con tus observaciones, quedo mui tuyo.

ly

JEl

T E

II

CARTA

XV

Qnerido i buen amigo: Conque quieres que te diga cmo reformara yo la ortografa castellana? Que me place.

I.
ISo todo sea destruir. E l buen arquitecto aprovecha los materiales de las antiguas construcciones para los nuevos edificios. Todos nuestros gramticos de nota desean reformas en nuestra Ortografa, i ojal todos cuantos escribimos nos aunsemos para plantear las que parecieran ms urgentes i menos inaccesibles. Algn dia ser. Pero, mientras tanto, conceptu til que se oigan las proposiciones de los que se consideren en estado de hacerlas. Yo en el nmero, sin verdaderas razones o con ellas, me atrevera a presentar el sistema que expreso a continuacin, Habra en l dificultad insuperable?

II.
E n espaol hablamos produciendo sonidos vocales i modificndolos con articulaciones consonantes.

 268

Los sonidos vocales se representan por medio de los signos o caracteres w, o, a, e, i , o bien i , e, a, o, u (1). Las articulaciones consonantes se escriben&, c, c?, etc. (2), Las consonantes se pronuncian siempre del mismo modo.

Las vocales pueden recibir tres clases de modificaciones de que participan las consonantes que las acompaan: . Fuerza, Tiempo, Intonacin. As, dada una posicin del aparato vocal, tal como por ejemplo se requiere para decir a, podemos pronunciar esa a fuerte o suavemente; en mucho tiempo o en poco, i con inflexin de voz ms alta o ms baja, musicalmente; por lo que hai para hablar: Una escala de fuerzas (o intensidades), elemento DINMICO; Otra escala de duraciones, elemento TEMPORAL; I otra escala de entonaciones, elemento MUSICAL. Por tanto, una a puede decirse mui suave, suave, fuerte, ms fuerte, mui fuerte, ms fuerte a n , mucho ms todava, etctera. En mui breve tiempo, en breve, en largo, en ms largo, etctera. En tono musical mui grave (3)_, entono grave, en tono alto, en tono ms alto, etc. (4). No hai manera de indicar por medio de la escritura ninguna de las tres escalas. Apenas puede ser mayor nuestra pobre-

' l ) La i se escribe tambin y, al fin de algunas dicciones, rey, voy,... como asimismo cuando es conjuncin. Esta duplicidad de signos para el mismo sonido debera acabar por innecesaria. La u es muda despus de y g, etc., etc. (2) Este sistema tiene muchos defectos. Letras mudas: uumor, sobra de fignos suseto, suaesto, zdo, celo, caimo, honRa... etc. (Vase CARTA XIJ.l anterior.) (3) Aqu bajo i alto significan escaso nmero de vibraciones i abundante nmero de vibraciones en un tiempo dado. (4) El nmero de combinaciones que los grados de estas tres escalas pueden dar es inmenso. Mui suave, Suave.' Fuerte, Ms fuerte, mu breve, mui breve, mui breve, mui breve, mui mui mui mui grave. grave, grave. grave, etc.

 260

za ortogrfica. Por eso es tan escaso el nmero de personas que leen bien, reducido a los pocos de rapidsima perspicacia i grandes dotes de modulacin a quienes es dado adivinar las INTENCIONES del escritor en prosa o verso. Pero hai un ndice que marca fuerza o empuje del aire lanzado por los pulmones al emitir un sonido vocal: este ndice se llama acento: ( ' ) . Puede haber otro que indique duracin silbica: ( . ) . Le llamaremos subpunto.

Las cinco vocales no son de idntica naturaleza; lo que se ve patentemente en nuestro sistema de asonancias, en el cual no se cuenta con la i n i con la u cuando estas dos vocales concurren diptongalmente con alguna de las otras tres. L a a, la o i la e obscurecen, embeben, ofuscan i dominan de tal modo los sonidos de i de w, que las cinco vocales se dividen en
absorbentes: a, o, e (1) absorbibles: i , u. (2)

Las absorbentes a su vez se subdividen en

a, dominante de o, dominante de o e (2)

Las absorbentes, no slo ofuscan a las absorbibles en concurrencia diptongal o triptongal... con ellas, sino que EN SLABA ACENTUADA asumen la acentuacin. nicamente no la asumen cuando no hai diptongo n i triptongo en una slaba comn, n i sinalefa de una o ms vocales correspondientes a dos o ms palabras (2).
(1) E l llamar FUKRTES (como hacen los prosodistas) a la a, la o i la e, i i BII.ES a la i a la w, es hacer lamentablemente uso de mui impropias denominaciones. FUERTE dice relacin a la intensidad, al empuje, al golpe, al idus, al stress] i , as, cualquier vocal acentuada, aun siendo de las, con poco cuerdo, llamadas DEBILKS, resulta MS FUERTE que las denominadas FUERTES. En pais, o, Per, la i la M suenan MS fuertes, i con mucho, que las malament llain&das vocales fuertes (!" precedentes a, o, e. (2) Vase Libro I I I , donde todo esto se explicar detendsimamente.

 270

III. Fuerza.-DE LA ACENTUACIN DE LAS VOCALES. A. Las palabras para la ACENTUACIN se considerarn ortogrficamente divididas en dos clases: 1. Palabras acabadas en consonante. 2. Palabras acabadas en vocal. B. Para los efectos de la Ortografa se considerarn como no existentes en lo escrito: 1. L a s final (1). 2. L a n final. 0.El esfuerzo muscular necesario para la emisin del aire no es el mismo en cada slaba de una misma palabra espaola. E n todo polislabo liai una slaba ms intensa o ms fuerte que las otras. As, cuando decimos cntara, cn requiere ms fuerza que ta i que ra.
() En 1866 propuse la ACADEMIA ESPAOLA que no se considerasen como escritas: 1. La s final de plural; 2. La n final de plural, cuando las desinencias fuesen en, an, ieron, aron. Entonces hice esta limitacin relativa a los plurales acabados en n, porque me pareci que el pblico no aceptara fcilmente la innovacin de acentuar ios dos mil quinientos vocablos acabados i acentuados en n. Pero, como la ACADEMIA, con plausible osada, ha decidido que sobre ellos se pinte el acento, i , como el pblico ha aceptado tal acuerdo, la regla que d i en 1866, puede quedar reducida a los simplicsimos trminos en que la enuncio ahora. Por mi regla de 1866 se pintaba el acento menos veces; pero* el precepto Acadmico de no considerar nunca como escritas n i la w n i la s para los efectos ortogrficos, es de una sencillez tan grande, que no debe titubearse en admitirlo. Para que se vea tambin la importancia de estas reglas, por las cuales no se considera a la w como consonante, o mejor dicho, como escrita, ha de tenerse en cuenta'que la lengua espaola tiene siete m i l verbos, i que la n es .-igno de plural, sin alterar la slaba del acento en los tiempos a que corresponden los siguientes ejemplos: amAN, amabAK, amaRGK, habiA.'S amado, huhiKRON amado, amKN, /KH/AN amado, amarAn, amariKK, amasan, habrihK amado, hubiemx amado, amarEN, hubierEK amado.

Resultan quince combinaciones para cada verbo en que la n no puede ser considerada como consonante formativa de vocablo, sino meramente como SIGNO DE PLURAL, viniendo a haber, por tanto, ms de cien mil palabras cuya prosodia no varia con la agregacin de Ja n a la correspondiente terminacin del singular.

Cuando decimos cantra, t requiere ms empuje que can i que ra. Cuando decimos cantar, ra exige ms esfuerzo que can i que ta. Obsrvese la diferencia de acentuacin en
ntimo, intimo, intim; dmine, domine, domin; xido, oxido, oxid; nmero, numero, numer; intrprete, interprete, interpret; clebre, celebre, celebr; legtimo, legitimo, legitim; n u f r a g o naufrago, n a u f r a g ; n u f r a g a , naufrago; ame, a m ; amo, am; amara, a m a r ; amare, a m a r . . .

Esta relacin de fuerza entre una slaba i las dems se llama ACENTO. D.Cuando la ltima slaba requiere el mayor esfuerzo muscular, la palabra se llama aguda (1) por la generalidad de los prosodistas. Preferible es el llamarlas IOTILTIMAS, i asi las llamar en este PROYECTO.Por tanto, sof, alel, reloj, almacn, jazmn, almorzar, referir, amistad, constitucin, son dicciones intiltimas (2). Cuando la penltima slaba es la que requiere el mayor empuje del aliento, la palabra se denomina llana (3): por tan(1) Esta denominacin es sobremanera impropia, porque agudo no significa aqu nmero de vibraciones, sino sitio donde est el acento. Pero, como no hai palabra adecuada, n i las que me ocurren me parecen en su mayor parle admisibles; i , como, por otra parte, es necesario suplir de alga modo la falta, pues no pnede haber ciencia sin palabras tcnicas a propsito, llamar a la diccin cuya ltima slaba requiere ma5'nr fuerza qne las dems ictiltima, denominacin de que, sin protesta, he hecbo uso en trabajos mios anteriores, segn ya queda dicho. {') De este modo no ha lugar 'como sncede en gramticas modernas, que las llaman guilas) a confundir < i acento con el to7io en que se pronuncia una palabra, ya subiendo, ya ba avdo* musicalmente la voz; pues el MJMKRO de vibraciones del aire por segundo no tiene nada que ver con el EMPUJE del aliento al pronunciar las palabras, que es lo que constituye el acento, el ICTUS en el idioma castellano, (3) Debe desterrarse el uso de llamarlas graces i largas; primeramente, poique la fueiza mxima no siempre cae en slaba grave o de corto nmero

to, elxir, alfrez, carcter, alma, limpieza, encanto, patria, joya, son palabras llanas. Cuando la antepenltima slaba exige ms fuerza que las otras, la voz se llama esdrjuia de primera clase; por tanto, l m p a r a , p j a r o , lgubre, limpalo, scale, dmelo, comtelo,,., son esdrjulos de primera clase (1). Cuando la slaba anterior a la antepenltima es la que requiere el mayor esfuerzo muscular, la palabra se llama esdrjuia de segunda clase: as, cmetelo, limpaselo, hscatela, comindosela, trayendseles, etc., son esdrjulos de segunda clase. Cuando la silaba ante-anterior a la antepenltima es la que se pronuncia con ms empuje, la palabra se llama esdrjuia de tercera clase: comindosemelo, etc. Hai, pues, en espaol palabras IOTTLTIMAS, palabras LLANAS i palabras ESDRJULAS (de primera, segunda i tercera clase). E.Las palabras ictiltimas acaban regularmente en consonante: pocas acaban en vocal, excepto en varios tiempos de la conjugacin. (Recurdese que la s, final de plural en los nombres, as como la n, signo de plural en las terceras personas de los verbos, no se estiman como consonantes para los efectos de la Ortografa.) Cuando los vocablos ictiltimos no acaben en consonante, sino en vocal, se pondr sobre la vocal final el tilde siguiente: '. Cuando acaben en consonante nada se pondr. As, pues: 1. Ojal, comer, alel, relev, ambig, etc.; Toms, francs, anis, Quirs, p a t a t s , volcn, desdn, j a r d n , botn, atn, vern, cantarn, etc., se acentuarn en la vocal final; porque esas palabras no acaban en consonante, siendo ictiltimas.
de vibraciones; i , en segundo lugar, porque muchas veces ese mximo de empuje, ese ICTUS MXIMUS ocurre en slaba de corta duracin. E l ICTUS, el empuje de los pulmones no debe confundirse con el TIEMPO n i con la INTONACIN. (1) No hai dificultad en seguir con esta palabra, que viene del italiano sdrucciolo, resbaladizo, i que no ofrece el inconveniente de agudas i de graves, que recuerdan el accidente vibratorio o de intonacin, n i el de largas i breves, que recuerdan el elemento de duracin o temporal.

 273

2. I amistad, amanecer, feliz, amor, juventud, no se acent u a r n , por acabar en consonante, siendo, como son, ictiltimas. Resulta^ pues, que siempre que se encuentre una palabra acabada en consonante, sin acento en ninguna de sus vocales, se pronunciar haciendo el mayor esfuerzo muscular al decir la ltima slaba. Ausencia de acento i final consonante indican que la ltima silaba requiere mayor fuerza que todas las dems.
NOTA.Como la s final i la w final no se consideran como existentes en lo escrito, habr que acentuar las palabras ictiltimas que acaben por s o por n: as, tendrn que escribirse con acento convens, cantarn, comern, etc.; Toms, francs, ans, Quirs, patats, volcn, desdn, j a r d n , botn, atn (como antes se ha visto).

F.Las palabras llanas acaban regularmente en vocal: pocas llanas terminan en consonante. Las llanas, por lo comn: Unas veces acaban en una vocal (casa, llave); Otras veces acaban en dos (patria, crneo); (1) Otras en tres (buei, cueo, santiguis). Cuando no acaben en vocal, sino en consonante, se pondr sobre la vocal de la penltima slaba el tilde acentual: '. Cuando acaben en vocal nada se pondr. As; pues: 1. Carcter, elixir, husped, frgil, dbil, mvil, alfrez, se acentuarn en la penltima slaba. Si no se acentuasen deberamos (por acabar esas voces en consonante) pronunciar fuerte la ltima slaba, que no es la que en ellas requiere el mayor esfuerzo a la emisin de la voz. 2. Casa, mesa, silla, estante, marineros, transporte, no se acentuarn, por acabar en vocal. Resulta, pues, que siempre que se encuentre una palabra acabada en vocal, sin acento en ninguna de sus vocales, se pronunciar haciendo el mayor esfuerzo muscular al decir la penltima slaba.
(1) Vase en el Libro I I I el por qu hacen mal los que consideran a crneo como esdrjulo. TOMO i . 35

 274 NOTA.Como la s final i la n final no se tienen en cuenta para la acentuacin, no habr que acentuar las palabras llanas en plural que acaben por s, ni por n : as, no se acentuarn camas, mesas, soldados, marineros, ingleses, aman, amen, comieron, cenaron, etc., Zeuxis, antes, examen, crimen, joven, volumen, Carmen, dolmen, etc.

Gr.-Las palabras esdmjulas se a c e n t u a r n en la slaba que requiera el mayor esfuerzo: regularmente en la penltima slaba.
Mircoles, xtasis, cmara, lmpido, plcido, dmelo, prstalo, comindose, crceles, dlmenes. Prstamelo, mndaselo, comindoselo, encontrndosele. Mandndosemelo. NOTA.Por el uso se ponen acentos en las palabras interrogativas: cull cunto? cundof, etc. I , efectivamente, el uso tiene razn. Cul? preguntando exije ms empuje que cual comparativo... la quiero tal CUAL es. El uso tambin quiere que con el acento se distingan unas de otras las voces que con diferente significado i FUERZA ACENTUAL se escriben con las mismas letras: el artculo, l pronombre: de preposicin, d verbo: para preposicin, p r a verbo: se pronombre, s verbo. 1, de conformidad con este uso raciona], yo propondra que, para evitar confusiones, se acentuasen tambin voces tales como cantara i cantar, cascra i cascar: picarn sustantivo, picron verbo: c a s e r n sustantivo, eascron verbo: cuajarn, cuajron: mascarn, mascron: ingls, ingles: ntre verbo, entre preposicin: sobre sustantivo i so&re preposicin: sus, ss: mas, ms: pie, pi: no con verbo y n interjeccin, etc. Ciertamente muchos de estos acentos resultaran superfinos, pero evitaran vacilaciones al leer.

IV. w
Tiempo.DE LAS SLABAS POR RAZN DE LAS CONSONANTES.

Las slabas se dividen del modo siguiente: 1. Una consonante entre dos vocales pertenece a la segunda vocal.A~mo, ma-ri-ne-ro, a-te-mo-ri-za-do,pe-re-zo-so, a-ma-ne-ra-do. La ch va con la segunda: e-cha, tre-cho, lu-cha. Lo mismo la 11 i la r r : Se-vi-lla, ca-rro.
(1) La cuestin del tiempo ser tratada en tres secciones: Tiempo, por razn de las consonantes; Tiempo, por razn de las vocale?; Tiempo, por razn de la cuantidad.

2. L a r i l a Z entre consonante i vocal no se t e n d r n en cuenta para nada.A -bre, ha-hla, a-flo-ja, ca-bra, U -bre, liebre, bro-ma. 3. Cuando i i a i dos consonantes entre dos vocales, con cada vocal se j u n t a una consonante. En-no-ble-ce, ac-cin, en-ci-na, im-pe-rio, an-to-jo, al-to, hur-fo, in-ten-to (1). 4. S i l i a i tres consonantes entre dos vocales, con la p r i mera vocal v a n las dos primeras consonantes (2). Cons-ta, cir-cuns-pec-fo. B.0 E l caso de cuatro consonantes entre dos vocales no ocurre sino siendo una l o una r l a l t i m a de las cuatro consonantes; pero, como n i l a l n i l a r se cuentan para nada, este caso entra en r e a l i d a d en el de tres consonantes entre vocales. Gons-crip-to, cir-cuns-cri-bir, cons-truc-cin (3). 6. T o d a consonante final pertenece a l a vocal a n t e r i o r . 7. E n algunos vocablos evidentemente compuestos se hace l a d i v i s i n p o r los componentes: nos-ofros, des-componer, sub-rayar, ab-rogar, sub-asta, sub-alferno, etc. Pero, cuando la c o m p o s i c i n del vocablo ha perdido su conciencia e t i m o l gica, se siguen las reglas anteriores: cows-ar i n c o n s t a r ; cons-fruir i no construir, etc. (4) Y Tiempo.DE LAS SLABAS POS, EAZN DE LAS VOCALES. A . S i en cada s l a b a no entrase nunca m s que una sola vocal, apenas p r e s e n t a r a dificultades l a s i l a b i z a c i n castella-

(1) E l uso, con bien poca lgica, hacia oue Ja r r doble se dividiese en me<lio de palabra: car-ro, ar-royo, hor r i ble, debiendo ser ca-rro, a-rro-yo, ho-rri hle. La ACADEMIA ha procedido sabiamente en prohibir la antigua particin. (2) E n espaol se encuentran algunos libros en que no se hace uso de la x, la cual sustituyen constantemente por es. Los que escriben experto, xtasis, siguiendo la regla tercera de dos consonantes entre dos vocales, dividen exper-to, x-ia-sis, pero los que escriben eesperto, estasis (chocando abiertamente con el uso), dividen ees per to, cs ta-sis. Los que escriben examen, d i viden, segn la regla primera, e-xa men\ pero los que escriben ecsamen, dividen segn la regla tercera ec sa men. (3) Pudiera darse tambin esta regla: si hai cuatro consonantes entre vocales, las dos primeras consonantes van con la vocal antecedente i las dos segundas con la siguiente.06s-rM-/e, cons-tru-y. (4) Nuestro sistema no es el seguido por los ingleses: los cuales sabiamente descomponen los vocablos conforme a su formacin: lov er, am ador; lov-ing, (ni-ando; lov ing-ly, am-ante-mente, etc.

na, ajustada siempre a las reglas precedentes. Pero dos o ms vocales pueden encontrarse juntas entre consonantes, al principio de diccin, al fin; I , cuando t a l sucede, surgen casos intrincados, porque, unas veces, las vocales contiguas se enuncian en un solo tiempo silbico,
patria, pascwa, nncleo, cueo,... por la patriA morir el hombre debe;

otras veces, cada vocal exige para s sola un tiempo,

rio, ta, oia, huia, veais, rehuaos... oiais, mujeres desdichadas?

i otras veces, en fin, en un grupo de varias vocales, alguna de ellas requiere para s un tiempo, i las dems, en junto, otro tiempo,
xC% conceptw is, mujeres desdichadas?

B . Cuando las vocales de una diccin se pronuncian juntas en el solo tiempo de una slaba, se dice que esas vocales forman DIPTONGO:
meda, sitio, fu.,., yi...

pero, cuando cada una requiere un tiempo, su emisin constituye un ADIPTONGO:

caos, proa, cae, roe, pa, ria, ri, dia, media, sitio, siti.

Si tres vocales de una diccin entran juntas en el tiempo de una slaba, se dice que forman triptongo:
santiguis, hui, cuea.

I , si cada una de las tres pide para su individual pronunciacin un tiempo silbico, el grupo constituye un atriptongo;
913, huia, leia, rehuamos...

C. Las reglas que gobiernan las diptongaciones i las adiptongaciones, i , en general, la emisin de muchas vocales

 277

en un solo tiempo silbico, o su aislamiento e independencia fontica, son, en primer lugar, complicadas, porque dependen de. la NATUEALEZA de las vocales, i de las circunstancias de estar CON ACENTO o sin l, es decir, de caer o no en alguna vocal del grupo la mayor fuerza acentual, el IGTUS, el STRESS; i , en segundo lugar; no pueden abarcar todos los casos, por ser^ en muchas ocasiones, potestativo i dependiente de la voluntad del que habla el desatar las vocales de un diptongo (lo que se llama diresis):
grandioso, grandioso; coetneo, coetneo (1);

o bien el pronunciar en un tiempo silbico las de un adiptongo (lo que se llama sinresis):
cae, ce; caos, cos; alzaos, alzos...

D.Pero toda dificultad se obvia en la ortografa castellana con un ndice especial, exclusivamente destinado a indicar que una vocal cualquiera no se une a la contigua siguiente; 1G que se logra sin afear en lo m s mnimo la escritura (como ya en este impreso se h a b r observado), colocando un punto debajo de la vocal que haya de formar por s sola slaba independiente, sin unirse en diptongo a la inmediata. As media t e n d r tres slabas i se diferenciar de media, bislabo: sitio de sitio, etc.; i , cuando se trate de voces poco usuales, no podr dudarse de su silabizacin: Sinai; periodo, periodo, periodo (2); vacese, vciese; miradas, miradas, miriadas (2), li, lei, le, etc.

Para que comprendas toda la importancia de este sistema de puntuacin, observa con qu facilidad se puede distinguir el inmenso nmero de palabras espaolas que se hallan en el caso de las siguientes:

ri) Licencia ilcita: coetneo es trislabo por li de la lengua espaola. (2) Pueden presentarse ejemplos de estas tres prosodias, sacados de buenos escritores. Vase Libro 111.

 278

Diez, diez. Amplio, amplio, ampli, ampli. P i (subjuntivo); pi (la extremidad de la pierna): p i {pretrito). Inventario, inventario, inventari. Simultaneo, simultaneo, simultane. Contrario, contrario, contrari, contrari. Oblicuo, oblicuo, oblicu {oblicu). Continuo, continuo, continu {continu). Vidrio, vidrio, vidri. Ri, r e i Sitio, sitio, siti {siti). Feria, f e r i a . Ferio, feri {feri). Vario, vario, vari (vari). Arteria, arteria. Cabrio, cabrio. Fime, fime. oais, oiais, veais, veais, etc., etc.

En las palabras en que el dipongo" sea potestativo (que actualmente son escasas), el medio de puntuacin adoptado en esta obra indicara con suma facilidad la intencin del que habla:
Auxilio, auxilio, au-xi-li {au xi-li-). Fluido, fluido, fluido. D i f a n a , difana. Ampliando, ampliando. Auxilio, auxilio. Fraseologa, fraseologa. Teora, teora (1). Coetneo, coetneo (1). En jaspe inmvil fluidos sutiles Sali el maestre a caballo... El maestre entonces con aguda lanza... A tierra ce con sin igual ruina En ruinas cen las rabes mezquitas; I las columnas caen en ruinas. Han visto en tan brevsimo periodo. Daban en periodos contrahechos.

(1) Desate ilegal del diptongo inicial de esta palabra.Vase Libro 111, tomo I I .

 279 ' Qu es la Historia? Periodos de guerra (1) Seguidos de periodos horribles De vil esclavitud.

E. I es tanto ms necesario este ndice ortogrfico de adiptongacin, cuanto que en el tiempo de una slaba mtrica pueden pronunciarse o dejar de pronunciarse, no solamente (como se lia yisto) los grupos de vocales contenidos en una sola diccin, sino tambin los que finalizan un vocablo i comienzan otro:
LA A U - r o - r A En -ro-je -ci-A El -ho-ri-zon-te.

Esta unin en diptongo o triptongo de vocales correspondientes a vocablos consecutivos efectuada en un solo tiempo silbico se llama SINALEFA: i se denomina HIATO la independencia i aislamiento de cada vocal de stas en el tiempo de una slaba:
que las-man-chas-de-la hon-ra

F. As, pus: Diptongo i adiptongo, Sinalefa e hiato, no expresan fenmenos distintos en su ndole: slo indican que en un caso, las vocales corresponden a una sola diccin; i que, en otro, pertenecen a dos dicciones, cuando menos.
Gr. En una sola diccin no se encuentran ms que diptongos i triptongos:
si -to, g U A - p o , pAU -sa, frA ;-le, mons-truos, fEHA -cien-te, mAHO -me-ta-no, AHU -yen-tar, cOAr ta-cin, G u i - p u z - c o A , l )a -nAO, pro-nun -ciis, bui, a - c u E A , etc.

Pero en las reuniones de vocales formadas por dos palabras o ms, se encuentran grupos de dos, de tres, de cuatro i hasta de cinco i seis vocales, enunciadas en un solo tiempo silbico: en el solo tiempo de una slaba mtrica.
(1) Tal vez tengan razn los prosodistas que desean una sola prosodia para cada palabra; pero es el caso que hoi por hoi existen muchas voces que se miden de varios modos.

 280

Sinalefas binarias:
jun-to Al-a-gua-se-po-ni-a i bA A -le grE i-bu -lli-co-sa.

Sinalefas ternarias:
Yo-dar muer-tE A un-des-ar-m-do! No hAi -pa-sin-don-de-no hAi-ce-los.

Tetra ptongos:
Es-tos,-Fa-bio Al-do-lor!-que ves-a-ho -ra. Del-quin-to Car -los -el -pa -la-cio AU-gus-to. El-In-dio AU-gas-to-que ven-ci a-tu her-ma-no. El-sa-cio Au -tor-del -li -be -lo.

Pentaptongos:
Vol-vi A Eu-r-di-ce el-m-se-ro-los-o-jos, I-vi A Eu-ro-pa a-sus -piSj -ms-no-vi a I-be -ria.

Hexaptongo:
El-m-vil-a -cUEO A Eu-ro pa-se en -ca -mi-na.

H.As, pues, el subpunto se expresar o no, conforme a las dos reglas siguientes: 1, a Nunca se p i n t a r cuando en el solo tiempo de una slaba mtrica se pronuncien dos o ms vocales seguidas^ ya correspondientes a una sola diccin, o bien a varias dicciones consecutivas. 2. a Pero se pintar cuando una vocal cualquiera no se una a la siguiente inmediata de su misma diccin, o de la diccin inmediatamente consecutiva. E n virtud de estas dos reglas relativas al smbolo de adiptongacin, i de las precedentes relativas al otro smbolo acentual, tendr todo lector medios seguros de saber dnde carga el empuje del acento^ i qu vocales se pronuncian ligadas a las dems, o bien independientes de ellas, cesando as una de las ms grandes dificultades de la actual lectura. Hoi el lector de ms lista perspicacia suele encontrarse perplejo, por serle imposible atinar de pronto la distribucin de una serie de vo-

 281

cales; i n i aun quiz, despus de vacilante tanteo, mide bien algn verso, por haber muclios que pueden constar de varios modos, i no ser siempre fcil adivinar cmo los midi el compositor. 1.Pues, si con el uso del subpunto desaparecen para el que lee muchas de las perplejidades que hoi ocasiona la lectura^ el que escribe necesita normas a que atenerse para saber cundo ha de pintar o n el subpunto. Para el uso, pues, de este signo de adiptongacin, se considerarn las agrupaciones vocales 1. En cada palabra aisladamente; 2. E n palabras consecutivas.
J. LEYES EN UNA SOLA PALABRA.

DIPTONGACIN.

1. a Dos vocales contiguas CUALESQUIERA INACENTUADAS forman diptongo:

mc/iometano, caedizo, grandiosidad, airoso, cairel, viwdez, Guipzcoa; (1) creacin; radio; barbarie; dabais; ctidado...

Por licencia (mal tolerada a menudo con el nombre de diresis e indisculpable las ms veces) desatan algunos versificadores descuidados estos diptongos, i entonces se pintar el subpunto:
aetonte, teora, coetneo, criatura, (1) ruinossimo, viudez.

2. H Toda ABSORBIBLE INACENTUADA forma por regla general diptongo con cualquier vocal ACENTUADA contigua, ya est antes, ya despus:
(1) Vase el Libro I I I , tomo I I .
TOMO i . 36

 282 guta, boina, peine, llegis, veris, accin (1), ancna, diosa, viene, sMce, Sowza, fe'^do, guapo, actso, bweno, cm'da, trmnfa.

E l uso desata a veces estas combinaciones vocales, i entonces se seala el snbpunto:

cn'ado, grandioso, raiz, pais; rwin, vmda.

AIPTONGACTN.

Ninguna vocal ACENTUADA se une en diptongo a una ABSOBBENTE; i , por tanto, debe el snbpunto indicar la independencia de la vocal dominante:
alzaos, caos, trae, r9e, anchoa, correa, ocano; potico, terico, real, len; cohombro, creencia; azahar, loor, creer; paraso, valia, perodo, pisimo; auna, fala.

Por licencia llamada sinresis (i que rara vez es tolerable)^ se juntan en diptongo estas combinaciones vocales:
alzaos, nao, treme, relo, creer.

Naturalmente, en la sinresis se suprime el subpunto. K. LEYES EN" PALABRAS CONSECUTIVAS.

1.a Las vocales consecutivas INACENTUADAS correspondientes a dos o ms palabras se ligan por sinalefa, i se pronuncian en un solo TIEMPO SILBICO: forman constantemente SLABA MTRICA, exceptuando el caso de baber el impedimento fisiolgico de que se habl en la anterior CARTA X , p g . 227, esto es, en el caso de existir una ahsorMble entre absorbentes.
I En tu risA i t u HAblar mE Embebeca estatUA Horrenda de mi atroz pasado (4 sinalefas binarias.) (sinalefa ternaria,)

(1) Claro es que no es necesario acentuar los vocablos gaita, boina, pemey anciana, diosa, etc., i que slo en gracia de la claridad aparecen acentuados en los ejemplos anteriores.

 283 I A Eurdice los montes respondan rai labio A Euterpe consagr loores. el mvil acEo A Europa SE Encamina. (Sinalefa cuaternaria.) (Sinalefa quinaria.) (Sinalefa senaria.)

2. a Por varias causas, no siempre se ligan en nn solo tiempo las vocales correspondientes a dos o ms palabras consecutivas, i , cuando tal ocurra, debe sealarse el subpunto. 3. a No se ligan dos vocales por sinalefa, cuando LA SEGUNDA TIENE ACENTO:
Vista la causA, E n fin, lleg 1A Hora, rpido desprenderse de lo Alto, los cabellos-dE bano bruido,
emponzo su Alma 1A Amargura.

Por excepcin, cuando a la segunda vocal ACENTIJADA precede algn monoslabo no acentuado, o palabra de acento flojsimo, suele no hacerse HIATO: si tal ocurre, entonces no se pinta el subpunto:
Y de ansiedad confusa su lma llena en procesos sin fin su nclita historia.

4. a Por razn anloga a la anterior de estar acentuado el ltimo elemento de la sinalefa, O por bailarse una absorbible entre absorbentes, O por formar un adiptongo parte de un grupo de vocales consecutivas pertenecientes a dos o ms palabras seguidas. Pueden no juntarse todas o algunas de las vocales de esas series: el subpunto entonces marcar la distribucin.
Tan gran desEO Honra tus audacias ansiA Humos quien ansiA Honras

si parA Huir del triste precipicio

que es un tormento irresistiblE AHOra

Esperas que flaquEB E 1 edificio?

sombra incolorA o Alba purpurina i por eA HE Honrado tus blasones, tiemblE i Humille su cerviz el Sena en l de broncs i oro

mes azaros9 E infausto huiA Hosca del mejor amante se crEE An de vos i vuestro hermano ms claro cada vez el son SE OA qu hAi inmortal n i aun firme i duradero? de la bravA i Audaz gente araucana

284 - r -

' a u n pez, a u n b i u t o i A un ave a vencer l o i m p o s i b l E : HOI HE Arrojado AI! A A u m e n t a r su t r i s t u r a d b i l SE OA Entre sus labios secos, p o r m i sangre infeliz c o r r i , i A u n ella de ayer t u odio A H91 HA A u t o r i z a d o .

Qu claramente distribuye el subpunto esas ocho vocales de este ltimo verso! Como se liabr observado, el no formar diptongo una vocal con la siguiente, no supone que no lo pueda formar con la anterior: necio u osado: la o no se une a la M - siguiente; pero forma diptongo con la i que precede, etc. VI. TiempO.DE LA CUANTIDAD. A . En pronunciar la silaba que tiene muchas consonantes o vocales se invierte indudablemente ms tiempo que en pronunciar la que tiene pocas: en la palabra
transporte,

la slaba trans exige ms duracin que la slaba ^or, i p o r exige ms que la slaba te. Esta relacin de tiempo se llama CUANTIDAD. AS se dice que trans tiene ms cuantidad que^or, i p o r ms que te (1).
NOTA.El ACENTO i l a CUANTIDAD n o t i e n e n dependencia entre si: en c a n t a r , l a s l a b a de m s acento es r , i l a de m s c u a n t i d a d es can: e n const, t t i e n e el acento i cons l a c u a n t i d a d . Esto n o quiere decir que el acento i la c u a n t i d a d n o p u e d a n u n i r s e a veces en l a m i s m a s l a b a , como sucede en const a i c n t a r a , donde cons i can son las s l a b a s que, a l a vez, t i e n e n el acento i la cuantidad.

B. E l espacio de tiempo de las slabas no es, pues, el mismo, a causa de la cuantidad. Unas veces el espacio de tiempo consiste en la corta duracin que requiere la simple emisin de una vocal, como en A-mo: otras se alarga al tiempo ne-

(1) Pero no se olvide nunca que esta cuantidad moderna no tiene nada que ver con la cuantidad greco-latina.

285

cesarlo para la pronunciacin de nna vocal i una coiisonante? como en A L - m o , o de una consonante 1 una vocal_, como en LAm o : otras se extiende al tiempo que exige la pronunciacin de dos consonantes i una vocal^ como en B L u - s a , BUL-O, O bien de dos vocales 1 una consonante, como G A V - s a : otras, en fin, se prolonga hasta el tiempo necesario para pronunciar varias consonantes con una o ms vocales, como TEANS-^O'-?, -TRIO,
joa-TRiA, mons-Tnvos.

Siendo tan distintos estos tiempos, se llama, sin embargo, SLABA a la duracin comprendida entre el mnimum de tiempo que exige la pronunciacin de una sola vocal i el mximum de muchas consonantes i vocales. La slaba, pues, no depende del tiempo sino de las condiciones fisiolgicas enumeradas en la CARTA X . VII. INTONAOIN. En esto es defectuossima nuestra Ortografa (lo mismo que la de todas las lenguas). Slo tenemos los signos de interrrogacin ?; de admiracin !; de admiracin interrogativa i de parntesis ( ); i nos faltan por completo medios para expresar la irona, el deseo, el desprecio, la duda, la compasin, el miedo... I an los signos interrogativos i de admiracin, no sirven para deslindar grados, n i variantes en los grados. Los modos de intonacin i de entonacin no se pueden, pues, simbolizar.
y i n . R E S U M E N .

Puede sin inconveniente haber dos ndices ortogrficos: uno dinmico i otro temporal: 1. E l tilde acentual indicar la slaba que exige ms empuje para su emisin; 2. E l subpunto indicar el cundo una vocal contigua a otra exige el tiempo de una slaba (slaba mtrica). E l tilde acentual i el subpunto se escribirn o se supond r n conforme a las reglas dadas. As,

 286

Toda palabra qne tenga tilde se pronunciar cargando la voz sobre la slaba atildada (lmpara, alfrez, chac). Si no tiene tilde acabar
o en vocal, o en consonante:

si acaba en vocal se cargar la pronunciacin sobre la penltima slaba (casa, nervio, cornea, cueo); si acaba en consonante sobre la ltima (amar, temed, feliz). No se considerarn como consonantes (o, ms bien, como escritas), la s final (casas, ans), n i la N final (amen, amn cantarn, joven, almacn, rgimen). Siempre que se encuentren dos o ms vocales con un punto por debajo, se echar en pronunciar cada una de las que tengan subpunto el tiempo mnimo de una slaba mtrica (teoria oa, poesa (1), te amo, de oro). Cuando se encuentren dos ms vocales consecutivas sin subpuntos se pronunciarn todas en el tiempo de una slaba {teora, poesa, ciencia, crneo, vi a Europa).

Adis, discpulo. Ahi tienes lo que yo liara i lo que he hecho ya en varias obras mas desde 1865 para facilitar la buena lectura, hoi habilidad i dote de mui pocos. Tu afectsimo.

(1) Las voces teoria \ poesa son NORMALMENTE trislabas. Slo por licencia (vituperable a m i juicio, pero tolerada cuando se trata de estas dos palabras) las hacen de cuatro slabas los versificadores que se ven apurados para rellenar un rengln, i a quienes no lastima faltar a las leyes de la prosodia que prescriben juntar en diptongo dos vocales contiguas cuando en ninguna de ellas carga acento.

CARTA

XVI

Amigo i discpulo: Eres malo. Quieres que forme proceso al sistema actual de nuestra ortografa, por el gusto de ver poner mala cara a sus defensores. Pero, hombre de Dios, si nadie lo defiende! Hai, s, quienes lo amparen; pero quienes lo amparan son las fuerzas ms formidables del mundo moral: las fuerzas impersonales; i , por tanto, incoercibles casi: la rutina; la pereza, la mala voluntad contra todo lo que es nuevo. Si ponen el telfono, yo me aprovechar de l; pero dar yo un solo paso siquiera para que lo traigan!! Bah! Bah! No nos hemos pasado siempre bien sin l? Veo que eres malo; pero por complacerte, formar proceso al actual sistema; aunque no con mala voluntad contra bicho viviente; sino porque, como en otra ocasin tuve oportunidad de decirte, la demostracin de los errores ajenos suele ser buen mtodo de guiar a la perfeccin, o por lo menos de mejorar la doctrina impugnadora; pues, cuando menos, tiene que ostentarse limpia de los vicios que censura. Dicho esto, entro en materia.
PROCESO

DEL ACTUAL SISTEMA

OETOGEFICO.

No existe persona entendida que desconozca su. escaso valor; i no hai n i una voz siquiera desde los tiempos de NEBEIJA que se levante a defenderlo. Se le acepta slo por falta de arranque para adoptar medios mejores. Haya, pus, arrojo, i la reforma ser recibida con unnimes aplausos.

 288

No se lo infunde el x i t o a la ACADEMIA ESPAOLA? NO ha marchado siempre en sus innovaciones de v i c t o r i a en victoria? No se debe a su i n i c i a t i v a la e x c l u s i n de las letras dobles, como en p a s s i n , dif/icultad...? L a c e s a s i n d e l u s o doble en iunque, uestir, c h e r u b n , x c a r a . . . ? L a p r o s c r i p c i n de t i l d e s i n t i l e s ; convoc, monarcMa, examen...? L a abolic i n de o r t o g r a f a s enteramente e t i m o l g i c a s ; phantasia, systerna...? ( P e r o se c o n s e r v l a Y en r E Y , convov, J u a n Y Juana...!!) No acaba ahora hace pocos a o s de a d m i t i r s e el acent o p a r a los vocablos i c t i l t i m o s t e r m i n a d o s en N, S; a l a c r n , c o r a z n , j a m s , a n s . . . ? No se ha aceptado la s u p r e s i n en las voces llana's; virgen, crisis...? H a y a , pues, d e c i s i n para p r e s c i n d i r del actual tecnicismo p r o s d i c o ; i de l se p r e s c i n d i r en el acto por cuantos t e n g a n amor a esta clase de disquisiciones; i d e s p u s por todo el mundo; porque todos t i e n e n i n t e r s en entender i ser entendidos; i , con l a actual f r a s e o l o g a , no se puede hablar de prosodia; porque, no slo es i m p r o p i a e inadecuada, sino t a m b i n porque induce i n e l u d i b l e m e n t e en e r r o r . CAEGOS PRINCIPALES. I.0 JCs preciso, al clasificar las vocales, p r o s c r i b i r el uso de las ineficaces i perturbadoras denominaciones
fuerte, dbil,

por no ser fuerte n i d b i l n i n g u n a vocal en absoluto, i poderlo todas accidentalmente ser. E l ICTUS^ el EMPUJE de los pulmones a l expeler el aire, es l o que hace PUEUTE a cualquier vocal acentuada; i el ICTS no es propiedad exclusiva de n i n g u n a . Es ACCIDENTE de la e m i s i n , n ESENCIA del sonido. E l acento es CARCTER d i s t i n t i v o en cada VOCABLO; pero slo ACCIDENCIA en cada VOCAL. 2. T a m b i n deben condenarse las denominaciones
largas, breves,

como insensatos s i n n i m o s de acentuadas e inacentuadas. L o largo i lo breve p o d r a slo referirse al TIEMPO; pero nunca a la INTENSIDAD. J a m s el ICTUS depende de la DURACIN.

 2S9

3. Deben asimismo quedar resueltamente excluidos del lenguaje prosdico las vitandas voces
agudo, grave,

porque estas dos dicciones se refieren a la INTONACIN, al nmero de vibraciones por segundo, al CANTO; i de n i n g n modo I empuje del aliento, a la fuerza acentual, a la INTENSIDAD de lo emisin. De las intonaciones prosdicas sabemos poco; pero nunca sabremos nada mientras sigan en uso esas dos funestas denominaciones, evidentemente sigiladas de error. 4. No lia de pintarse el tilde acentual en las vocales que van solas, por carecer stas SIEMPRE de intensidad:
amo A Pedro, Juan o Juana, siete u ocho, peligroso E incierto.

Esta prctica debe desde luego concluir, por no ostentar razn ninguna de ser. E n Chile nos han precedido.

5.

Debe la Y dejar de usarse como vocal.

6. Pero principalmente urge una reforma. El tilde acentual debe dejar de indicar dos accidentes que, con frecuencia, se excluyen:
esfuerzo, duracin.

Siendo independientes estos elementos, cada cual debe tener ndice especial i exclusivo, Uno: para la fuerza, el idus (indicado por encima de la vocal); Otro: para la duracin, el tiempo silbico (indicado por debajo de ella). 7. E l acento, como indicador supernumerario de duracin
TOMO i . 37

 290

segn el actual sistema, es smbolo sobre manera impropio, i7. adems, nmi deficiente (1):
criado, fianza, miope, ruido, suave, suntuoso...

Malo seria siempre que un mismo signo tuviese dos oficios; pero podra hacerse excepcin en obsequio de aquel que, EN TODO CASO, los desempeara bien: mas, por ser el ndice de la intensidad mui, deficiente en su cargo supernumerario de signo de duracin, de all el necesitarse fan en el deficiente sistema actual) otro signo suplementario: la CREMA:
( criado, fianza, rise...

8. Pero tampoco basta la CREMA, por ser sta signo tambin indicador de que la u se pronuncia en las combinaciones
ge, gi;

por manera que no liai medio de indicar si

arg

es bislabo (ar-g); o trislabo (ar-g-). E l subpunto no deja duda: arg. 9. Acusa manifiesta inopia de recursos al acentuar diccioraz, lad.

nes como

Por acabar estas voces en consonante, no se sabe ya que su acento carga en la ltima slaba? Por qu, pues, se pinta? Pues se pinta, no para indicar la acentuacin (que sa ya se sabe dnde carga), sino pura i simplemente para indicar el nmero de las slabas. I h aqu al tilde acentual dejando de servir para indicar la acentuacin; que el tilde se pinta en esas voces i sus anlogas slo para indicar que son bislabas: mejor seria la crema:
ra-iz, la ud: (1) En qu vocal de las numerossimas voces anlogas a Jas de los ejemplos iba a pintarse acento? Bonito resultado dara el escribir cr-a-do, f-anza, m o pe, r~i-do, etc.

291

indudable el subpunto:
ra/'z, l a d .

Pero existiendo la CEEMA, por qu no usarla? Cabe i n consecuencia mayor? Dnde se v lo necesario de convertir en signo de silabizacin al tilde acentual? 10. A l llegar aqu protesto de m i respeto a la ACADEMIA; respeto profundsimo, fortificado por afecto entraable desde la juventud a muchos de sus miembros actuales o a la memoria cariosa de amigos venerados i venerandos que ya no existen. Pero la ntima persuasin derivada de largas observaciones, me hace llamar la atencin de la ACADEMIA liacia la gran Li de la Prosodia Castellana, en cuya virtud Los grupos INACENTUADOS de vocales se pronuncian, sin excepcin, en el tiempo de una slaba. (1)
M a h o - m e - t a - n o , Gui-puz-coa...

LI FUNDAMENTAL que la sabia Corporacin, siguiendo opiniones respetables, pero ofuscadas^ elude al establecer que las combinaciones
ao, oa, ae, ea, oe, eo,

nunca se ligan en diptongo, a no ser, excepcionalmente i por sinresis. No es as. Pero voi a admitirlo breve instante, slo para hacer ver que la ortografa castellana resulta, con el desconocimiento de su gran LE prosdica, mu deficiente i menesterosa, por carecer EN ABSOLUTO de un signo indicador de la SINRESIS. Si las palabras
h r o e , purpureo,...

fueran por naturaleza trislabas, cmo sin un ndice ad hoc iba a conocerse que, por licencia, por sinresis, las haba re(1) T a n t o las agrupadas en u n a voz sola, cuanto las pertenecientes a p a labras consecutivas, s i e m p r e que n o h a y a i m p e d i m e n t o fisiolgico: es decir, s i e m p r e que u n a absorbihle no se h a l l e entre v o c a l e s . ( V a s e l a CARTA X , p g i n a 227.)

 292

dncido a dicciones bislabas un autor cualquiera en us de un consuetudinario derecho elocutivo? (1) 11. Si POR NATURALEZA fueran diptngales unas combinaciones i adiptongales otras,
ai, i a, an, ua, o, ic, on, uo, ei, ie, en, ue,

diptngales,

ao, ae, oe, oa, ea, eo,

adiptongales;

si la gran Li de la Prosodia Castellana no fuese yerdad, entonces se necesitaran DOS signos para relajar, por licencia, lo que por naturaleza fuese normal; a saber: un ndice para desatar las diptongaciones naturales] i otro ndice para unir en un tiempo silbico las adiptongaciones por naturaleza: el primer signo podra ser (aunque con deficiencias e inconvenientes) la CREMA; pero i el segundo? No habra que inventarlo? 12. Por lo contrario, siendo L e i en la lengua la diptongacino en general, la fusin en un tiempo silbico de todo GRUPO de VOCALES INACENTUADASno se necesita ms que un solo ndice (el subpunto, por ejemplo) para anotar la excepcin, los desvos de la L i . No hai subpunto? Pues hai diptongo, fusin de vocales.Hai subpunto? Pues no hai diptongo n i fusin. 13. E l fenmeno de la diptongacin o de la adiptongacin no difiere en esencia cuando se verifica en una sola diccin, de cuando se verifica entre varias dicciones consecutivas. Cmo podra el tilde acentual indicar los siguienteshiatos?
No s dE l;
quierE ir;

tiene QUE ir; qu horA ES en tu reloj?

(1)

Vase Libro 111, tomo 11 e esta obra.

 293
no.haba m una; lo h e c o m p r a d o p a r A E l l a s ; no" h A b l o E E l l o s ? QU h b i l e r e s !

qu

ngel!

I es tanto ms necesaria la indicacin de los Matos, cuanto que una misma combinacin, pronunciada una vez con independencia de vocales, puede, en otra, enunciarse en sinalefa:
n o s d l n i u n a palabra;
q u h o r a t s e n t u reloj? ( 1 )
ni u n a h a b a y a ; p a r A E l l a s lo c o m p r ( l ) ; no

hablo

CE E l l o s (1).

14. La crema podra indicar la adiptongacin en gran nmero de casos:

no s
d

l;

no haba ni una; n o h a b l o d ellos.

Pero de qu servira la CEEMA en los casos siguientes? dnde se pintaba?

- yo n o quiero que aqu ntres;
qu rbol!
qu

lamo

es

pues

tan docto

se? ers

t, Hblale,

Horacio.

f u s H b i l su conducta tortuosa?

intil p a r a s: til a todos; al azul te segu, guila altiva; de toda Europa fu r b i t r o i d u e o ,

etc.

Dnde se figuraba la CREMA? Iban a suprimirse los tildes acentuales? Se pintaba CEEMA en la i griega continuando de vocal la Y?
Tres m i l peones
con broquel

Asta.

15.
(1)

Puesto que n i el ACENTO n i la CEEMA pueden indicar

Cuando casi se pronuncia
como

si se escribiese

lime qu'ora's en tu reW par^ellas lo compr; n hablo (Vellos.

 294

la adiptongacin EN TODOS SUS CASOS, claro es que se necesita inventar un ndice especial. E l snbpnnto los abarca todos:
Ta gran desEO Honra tus audacias, tu gran dePEO Honraba tus audacias,
tanta inocenciA Honra tus audacias, tanta inocenciA Honraba tus audacias.

OH, nge}es! OH, Alma!

A l!, A l!

Qu es la historia? perodos de guerra seguidos de perodos horribles de vil esclavitud. Daban en periodos contrahechos; han visto en tan brevsimo periodo; han visto en tan brevsimo perodo. Podrs doblar, Antfoco, el tormento, ri de Siria cruel, fiero Antioco. Llegue do el sacro OCAUO se trabe con el pilago Austral, i ellos osan surcar el OCEAUO? Oonceptyis, mujeres fementidas, no averiguis, mujeres fementidas; conceptu til, conceptu til.

16. I si el nmero de casos en que el snbpnnto es necesario fuese corto! Pues slo en terminaciones verbales pasa de 100 000!! (1).
(1) Suponiendo que los verbos usuales sean 6 700, i calculando nicamente en 300 los inslitos por mui tcnicos; suponiendo, adems, que de estos 7 000 corresponden 600 a la segunda conjugacin i 500 a la tercera, tendremos para los tiempos anlogos a habamos amado habais amado, habais amado.. . amaramos .' amarais, amarais habramos amado habrais amado, habrais amado.. temamos (segunda conjugacin).. temais, temais partamos (tercera conjugacin). . partais., partais 7 000 casos. 14 000 7 000 14 000 7 000 14 000 600 s 1 200 50J > 1 000 66 300 >

 295

17. Este sistema del subpnnto tiene la ventaja de prescindir por completo de las clasificaciones gramaticales, ignoradas siempre por la inmensa mayora de las personas que hablan nna lengna; i especialmente de las mujeres i los nios, que slo pueden atender a lo que por el oido juzgan, i para quienes perpetuamente sern arcanos las distinciones de diresis, sinresis, sinalefas, hiatos, absorbentes, absorbibles... etctera. Cuntos hombres de carrera las conocen? Cuntos' son los que las dominan? No se puede n i conviene en la prctica de la ortografa, pedir (hoi por hoi) altos grados de cultura gramatical a la generalidad de los habitantes de un pas, por mui civilizado que se le suponga; i mucho menos a nuestra Nacin atrasadsima, donde por desgracia hai un nmero doloroso de sres tan ignorantes que n i aun siquiera saben leer. Por algo se ha dicho:
En las cartas de m i novia, lo que me divierte ms, es que tiene ortografa de Capitn General.

18. E l cuidado de la subpuntuacin no exigira mayor trabajo que ahora, toda vez que dejaran de pintarse tildes acentuales en
va, parta, filosofa, ganza, raiz, aaud, etc., etc.

Pero pedira ms inteligencia? Tampoco. Ms sencillez ofrece la lectura del subpunto que la actual manera de sealar la independencia de las vocales, indicada ahora por el tilde acentual. 19. Es verdad que para el nuevo sistema de puntuacin se necesita el nuevo ndice ortogrfico que he llamado subI esto sin contar pasivas n i otros tiempos compuestos con otros auxiliares: tenamos escritas; acabaramos de escribir; habamos de ser, etc., que, cuando menos, daran otra suma igual a la que antecede.

296

punto (u otro equivalente); pero, vencida la hostilidad i repulsin que salen a recibir todo lo nuevo, cul dificultad presentara el subpunto a los fundidores? I merece siquiera mencin este especial aditamento al grabado de matrices en una lengua que tanto signo tenia i lia ido por fortuna abandonando a, 5, , 9, *, A ? Producirla mayor gasto? E l aliorro en kilogramos de los otros signos ortogrficos, innecesarios ya'en tanta cantidad, compensara suficientemente el gasto de la innovacin. Pero, quin habla de maravedises tratndose de una necesidad?

Adoptara el nuevo ndice ortogrfico (u otro equivalente) una Corporacin respetable.... qu digo Corporacin?.... una casa tipogrfica cuyas impresiones gozasen de circulacin i aprecio, un peridico de gran publicidad.., i en el acto adquira el sistema carta permanente de naturaleza. Quin ama la confusin? quin no quiere la claridad? Despus d l a s displicentes detractaciones i del mordaz v i tuperio de cuantos no se creen sres superiores sino en cuanto ms pugnazmente execran i abominan de todo el que hace algo, la nueva notacin seria aceptada hasta por sus mismos detractores. No hemos odo maldecir del gas, del ferrocarril, del telgrafo? I por los mismos que, despus, no conciben cmo sin ellos era posible la existencia? Cuando en la serie de nuestros estudios aprendemos por primera vez que, en el siglo de oro de la literatura helnica, los griegos escriban slo con maysculas, sin dejar espacios entre las palabras n i las frases, i sin usar signos de puntuacin cual nosotros, no podemos menos de exclamar: pero cmo aquellos hombres entendan sus escritos? Ah! para introducir alguna claridad en tanto caos, se necesit al cabo toda la inteligencia de varones eminentes; i el puntuar obras de alguna manera algo aceptable se les reputaba como acto tan meritorio i tan extraordinario, que se consideraba digno de figurar entre sus grandes hechos. SAN JERNIMO puntuaba por s mismo los libros sagrados! EUSTALTO dividi, gran progreso! los'Evangelios en oxbcot, o

297

lneas reguladas por el sentido!....; i el asunto apenas obedeci a normas regulares hasta que el sapientsimo impresor veneciano ALDO MANUZIO introdujo, a fines del siglo xv, el orden actual en los embrollados recursos i extravagantes capriclios usados anteriormente, i , con pocos visos de razn, atribuidos al Q-ramtico ARISTFANES, de Alejandra. Ahora bien: hubo alguien que rechazara el sistema Manuziano? No se unlversaliz inmediatamente? No dura an? Adoptrase el subpunfco (o algo por el estilo) por quien desde luego pudiera ofrecerle gran circulacin i autoridad^ i sus evidentes ventajas le daran vida permanente.

Yo no creo que existe en la ACADEMIA autoridad para dar o quitar la ciudadana a las voces i a las locuciones, n i pertenezco a la mayora del pblico ilustrado que suele inculpar a esa Corporacin, slo porque no hace en la ortografa las innovaciones que ellos desearan. La ACADEMIA (1) tiene que obedecer^ como todos los dems que hablan i escriben el idioma, a una autoridad inapelable, que es la del uso, supremo legislador en materia de lenguaje. Esas decisiones del uso suelen ser diversas i a veces contradictorias: aade, quita, modifica a su voluntad: pero sus variaciones tienen siempre con el tiempo fuerza de li. La ACADEMIA ESPAOLA, en la mayora de los casos, no es, n i puede ser otra cosa, sino i n t r p r e t e de esta voluntad soberana; cargo dificilsimo, porque hai que escoger i distinguir entre el uso vulgar i el uso de la sociedad culta, entre el habla de los que saben mal su lengua i la de los que la han estudiado; entre las voces i las frases de los que se ponen a escribir porque han leido acaso alguna gramtica extranjera, i el lenguaje de los que se han formado en la atenta lectura i profunda meditacin de nuestros libros. Pero de nadie como de los individuos que componen los institutos literarios debe partir la iniciativa de las reformas (2). Si como Corporacin han de resolverse rara vez, i slo con
(1) (2) LISTA. VOLTAIRE, SCHILLER, GCETHE.
TOMO I . 38

 298

motivos mui poderosos, a ser innovadores, como literatos deben influir con el EBITEO del lenguaje, a fin de que consienta i sancione la innovacin que los tiempos exijan. Tienen cargo de almas, i deben ver con rubor en el rostro el estado infeliz a que reducen la lengua de CERVANTES, por un lado los que, menesterosos de estudios, osan tocar con sacrilegas manos la encarnacin del pensamiento, i , por otro, los que, sectarios holgazanes de la inmovilidad, miran el museo de las doctrinas pasadas como alczar inaccesible a ese annimo movimiento de invasin que todos presenciamos, encomendado siempre a hombres de ms inspiracin que tradiciones; los cuales, libres de compromisos con lo pasado, son los nicos capaces de poner de una vez en fuga a las preocupaciones que acaban; de contrarrestar la repulsin con que miran al lujo intelectual de nuestro siglo los entendimientos nutridos en doctrinas socavadas i atribulados por la unnime protesta de los heclios; de conquistar a los que miran de reojo la originalidad escapada de las sacras clasificaciones cientficas; i de encadenar para siempre la victoria al carro triunfal de estas nuevas ideas que revolucionan las cosas, poniendo fin a l a esclavitud de los nervios i la sangre, i sustituyndola con la esclavitud de esa nueva raza, toda de gigfintes de bronce i acero, obedientes, incansables i perfectos casi como los concibi la fantasa. En la liquidacin de los siglos pasados, ha resultado un riqusimo remanente de lenguaje, que, sin embargo, no basta ya para la estatuaria divina que modela las criaturas de la industria i la invencin, i carece de formas a propsito i de medios fciles i elegantes para expresar las concepciones del crdito, del comercio, de la poltica...: i , en esta crisis de conceptos arbitrarios, en esta invasin de innovaciones realizadas, en esta ruina d instituciones en delicuescencia, en esta marcha convergente de todas las locomotoras del progreso hacia el palacio de la EETIs A sin guardias., de la CIENCIA bienhechora, profetisa de la verdad i realizadora de todos los posibles...; en este escape volador de todos los impulsos humanos... decir INMOVILIDAD es decir MUEETE. Ya nadie cree que el mal sea una necesidad, i los capitalistas de la privacin perecen. La sociedad, que acepta el vapor i el telgrafo

 299

interinamente i mientras llega algo mejor, se impacienta, no bien vislumbra la alborada de la perfeccin, porque ansia ver desde luego al sol iluminando ya todo el horizonte. La santidad de la inanicin no se concibe; i los graneros, que antes se llenaban trabajosa i lentamente con el sudor de unos pocos, hoi se colman en instantes, porque los obreros del espritu acuden a miradas cada uno con su espiga.

Cuando el dogma de un sistema se sustitua a los lieclios cmo observar? Cuando la autoridad deca: non plus ultra, cmo explorar nuevos mundos? Cuando se crea haber caminado en linea recta al moverse en reducidsimo crculo, cmo no exclamar: todo est visto? Cuando el gnero humano hallaba fruiciones deleitosas en la lentitud del suicidio, cmo no fumar el opio enervador? Pero, cuand9 hechos indubitables destronan los sistemas ms esplendorosos; cuando otros mundos surgen de los mares; cuando el hombre ve que hai gloria en el combate, i premio en la accin, i goce en el movimiento... continuar por las vas del error, es decir: yo, que conozco lo justo i lo injusto, acepto la responsabilidad de los males que siga produciendo la mentira. Pero, qu responder cuando se pregunte: por qu no escuchabais, mientras con delectacin oais el concierto infernal de los sistemas perdidos? Vuestra ceguera fu voluntaria, vuestra sordera mentira, vuestra conducta inexplicable. Habis debido hacer un bien, proclamando lo que creais en conciencia: no lo hicisteis: obrasteis como buenos?

Sin mecanismos perfeccionados no se puede progresar. Mejoremos el lenguaje, procurando que el uso, rus ET NORMA LOQUENDI, tienda a la perfeccin que vislumbremos. Esto ha puesto la pluma en mis manos. Las cuestiones de la acentuacin son obscuras i estn por resolver. Habr siquiera contribuido al planteamiento del problema? No lo s: pero algo es acopiar materiales. NEWTON no habra existido sin KEPLERO. T quin detuvo a KEPLERO du-

 300

rante treinta aos? Una absoluta de ARISTTELES, hoi inconcebible: la curva perfecta es la del crculo: los moyirnientos de los astros no serian perfectos si no fuesen circulares. I, sin embargo, eran elpticos!! Slo tras los talentos de la laboriosidad viene el GENIO que se revela por la audacia de la concepcin, unida a ese poder irresistible que la impone al promulgarla. Mientras tal sucede, quede sentado m i humilde parecer. ACENTO es el mayor esfuerzo de una emisin vocal comparado con el de otras vocales; I es modificable: 1. Por la PAUSA, dependiente del sentido; 2. Por la CUANTIDAD, resultante del tiempo necesario para las articulaciones consonantes i las diferentes posiciones de los rganos; 3. I por la ENTONACIN, producida por el nfasis oracional. Adis, i salud, querido amigo. Ojal que te dejen satisfecho mis ideas sobre la esencia de la ACENTUACIN CASTELLANA. Me equivoco tal vez? He observado con exactitud? Lo ignoro. Nadie es juez de s propio. Pero, si no he pensado bien, especiosos en verdad son los raciocinios que sojuzgan mi entendimiento. Sin embargo, si todava con razones de tanto peso doi en el error, srvanme de disculpa las precauciones que he tomado para no caer en l. Tuyo afectsimo. P. S.Has de tener entendido, que lo expuesto se refiere slo al acento en s, i que habra que decir mucho m s de la acentuacin castellana, si entrramos a hablar de su influjo en la formacin de los diptongos i de las sinalefas. Per9 esto, por s solo, requerira tratados especiales. Verdaderamente no me seria mui difcil redactarlos, por tener reunidas muchas observaciones, i sobre todo, considerable nmero de autoridades que justifican la gran Li de la Prosodia Castellana, a que me he referido en las lneas ante-

 301

riores: dos vocales inacentuadas forman diptongo. I tambin, en su caso, sinalefa. Durante muclios aos he leido los versos con el lpiz en la mano; i , cuando me he encontrado con algn hecho referente a diptongos o sinalefas que me haya llamado la atencin, lo he subrrayado cuidadosamente, para luego trasladarlo a papeletas sueltas, fciles de clasificar. Muchas estn ya ordenadas, pero no su mayora. Si, pues; te interesara conocer algo de este arsenal de noticias, indcamelo, i me pondr al trabajo. De diptongos i sinalefas nada se ha publicado; i tal vez no est de ms que yo ponga mis observaciones por escrito. Vale.

APNDICE AL TOMO PRIMERO

F L E B O T O M AOL) !A

MCS

citados en i a C f f l Xlil del tipo

ADVERTENCIA

Las personas poco versadas en la m t r i c a castellana suel e n coincidir en ciertas dificultades que les ofrece, todas, l a a c e n t u a c i n de las s l a b a s constituyentes de los versos, cuando con ellas concurren las de acentos supernumerarios o de l i b r e empleo del versificador. Suelen tener t a m b i n equivocado concepto acerca del val o r docente que encierran las autoridades sacadas de los g r a n des poetas del clasicismc), i estiman que en la actualidad es d i g n o de i m i t a c i n todo cuanto ellos h i c i e r o n ; por lo cual piensan que h o i puede sernos p e r m i t i d o lo que acaso a ellos fuera l c i t o , y a respecto de l a estructura m t r i c a , y a respecto de los consonantes contiguos que a l mismo t i e m p o son asonantes entre s , y a , en fin, respecto de otras muchas l i c e n cias, i aun abusos, que el progreso de las letras e s p a o l a s ha ido, con sobra de r a z n , modificando i p r o s c r i b i e n d o . H o i no tiene y a valor n i n g u n o l a a n t i g u a disculpa: yo hago esto porque los c l s i c o s lo h i c i e r o n . I , como los a r t c u los siguientes contienen la s o l u c i n a esas dificultades, i dan respuesta a las objeciones que de ellas d i m a n a n , me ha parecido de u t i l i d a d darles cabida en este A p n d i c e , especialmente con el g r a n fin de hacer ver cuan posible es conciliar el g r a n respeto que merecen los a n t i g u o s , con el aquilatado con o c i m i e n t o de sus faltas.

39

FLEBOTOMAQUIA

ARTICULO I

I'or qu me torques brbara tan mente1

(LOPC DS VEGA.)

Bien se deja yer (a pesar de lo endemoniado de la frase i de los desacatos a la Gramtica castellana) qne el critiquizante de mi iiltima crtica teatral tiene estrechos vnculos de parentesco con el autor del drama (sin horror sea dicho) que en el angustioso plazo de dos horas fu estrenado i desechado en E l Circo el ltimo Domingo. I en verdad que no concibo la causa de su viboreznil enojo contra m i personalidad. Yo no habl de la idea de su drama (passez-moi le mot), porque nadie la ech de ver; n i censur el argumento, porque este personaje no quiso presentarse en escena; n i dije una palabra del enredo, porque de la nada, nada puede decirse; pero, en honor de verdad, i para cumplir como crtico de conciencia, deb haber hecho constar que, enredo, argumento e idea fueron entes invisibles. I oh, hidrofobia! oh, catstrofe! Slo porque me atrev a compadecer algunas octavas mancas, cojas i estropeadas, se me viene encima el critiquizante (lase, el autor); cuando, por respetos debidos a las canas de la ancianidad, consider conveniente decir nicamente que el escenario pareca un hospital de octavas incurables.

 308

Dceme el padre de tan lastimosos lisiados que l lia liecho lo mismo que hicieron G-AECI-LASSO, FEAI LUS DE LEN i EsPRONGEDA:... i voto al dios Apolo! que eso no es verdad, i que ahora mismo voi a pelearme con todos los crticos del mundo, como se atrevan a sostener hereja semejante. Lo que hicieron G-ARCI-LASSO, FEAI LUS i ESPEONCEDA es imperecedero, en lo cual precisamente las obras de estos gigantes de la literatura espaola se diferencian de los engendros en cuestin. Las r i mas de esos autores^ al revs de las de m i enfurruado i rabioso crtico, no sern nunca del olvido, porque ellos eran Genios,' i , por esto, i n por ser soldado el primero, fraile el segundo, i tronera el tercero vlame Dios i qu confianzas gastamos! a sus obras est reservada la inmortalidad, negada a los cien pis de m i entigrecido contrincante, lo cual no quita n i pone nada en que l sea reputadsimo sacerdote de Esculapio, pues (como estamos vindolo prcticamente) no hai contradiccin? n i siquiera metafsica, en que una misma personalidad ampute (con buen fin, por supuesto) una pierna con el bistur, mientras que con la pluma deje cojos todos los versos de una octava. I en cuanto a que no es lgico llamar Genio a quien tenga tachas, quedo tan humillantemente convencido, que de aqu en adelante no he de llamar sol al sol, toda vez que manchas se ven en l. Pero h! para ver las manchas del sol, es preciso usar v i drios ahumados, porque la inmensa luz del gran astro central, cegndonos, impide verlas; i oh, dolor! para dejar de ver otras manchas no queda ms recurso que el de sacarse los ojos, o el inmensamente ms sencillo de no mirar, por no haber ninguna luz cegante a su alredor qu digo cegante! ya quisiera yo la luz de un mariposero! Manduco me flumen! que dijo el dmine Cortaplumas. Cmo me r i o ! que digo yo sin ser Dmine n i Cortaplumas. Conque osis desafiarme, seor caballero andante, a que yo encuentre faltas, n de conceptos, sino en la versificacin de los grandes autores citados, ante los cuales no puede aparecer ningn nefito sin descubrirse la cabeza? Pues todo fuera querer. Pero no estoi de humor. Quin hai perfecto en el mundo!!!

 3U9 ,

Si m i critiquizante resultara algo ms modesto (n muclio): si quisiera estudiar Sintaxis qu menos? antes de ponerse a escribir (como hacen cuantos aspiran a no ser pasto del olvido), i , si no insultase para encubrir su deplorable inopia literariar(los sabios n insultan), yo vera de ver si tiene oidos de versificador, n orejas; i , caso de tenerlos, t a l vez por obra de misericordia acometera, durante algn semestre, la ARDUA EMPEESA de adiestrarle en los intrincados secretos i primoresde la versificacin. Pero... He dicho.

ARTICULO I I

Qu cultiborra i brindaln tabaco naractlquizan toda intonsa frente?

(LOPE DE VEGA.)

Vlame Dios i qu originalidades tiene lo imprevisto! luin cnenta nunca con l? Que haya un buen espada en el redondel de la flebotoma no tiene muclio de particular (conozco algunos); que el profesor en lancetas aspire a serlo en dramas de alto coturno, ya pica en historia; que el xito dramtico no se hermane con la aspiracin, nada tiene de raro; pero, por vida de San Apapucio bendito, es archi-piramidal el que se considere como ofensa a la clase entera, una simple pasmarotada en son de critica sobre la raquitis mtrica de ciertas octavas, cometidas en un rapto de borrachera lrica por un sabio profesor. Risum teneatis, amicif que dijo el rei HEBODES. Zapateros, a vuestros zapatos. I t , oh, Lgica bendita! toma este pauelo i enjgate las l g r i m a s . Vamos,,no llores, que por esta vez no llegar la sangre al rio. Conque -deseis que el asunto se decida a pluralidad de votos! Pues los votos de la incompetencia no cuentan. Es ms: la iucompetencia no tiene voz n i voto. Cuando los cometas daban i quitaban reinos, un solo hombre, al decir que eran astros, tenia razn contra la humanidad

 3J1

entera (lo cual, verdaderamente equivala a no tenerla, segn nos cuenta el amigo BABINET). E l nmero, pues, de todos los flebtomos del mundo, n i me convence n i me impone. Conque no empujar! I la furia es contraproducente. Yo, que quera olvidar el... (?)... drama, no puedo yacaliarme; i hteme aqu teniendo que afrontar blicamente vuestras cleras flebotomiles. Ea, pus, al campo; que, aunque tengis ms lancetas que brazos el gigante Briareo, me tienen de oir los sordos, vosotros inclusive. Por de pronto: liai slabas de slabas; i las mtricas, mui Seores mos, no se cuentan con los ojos, como las de las palabras al deletrear. Un endecaslabo ba de tener once slabas; pero si las computis, como, a pesar de vuestras endemoniadas sinalefas, parecis hacerlo, endecaslabo vais a encontrar que tenga ms de quince. I digo parecis, en razn a que escribs en una lengua incomprensible. Por qu no discuts siquiera en espaol? Vamos, qu inconveniente habra? Pero no es esta lo madre del borrego; n i est ah el quid de la dificultad. A u n dado que un rengln cuente once slabas, no ser endecaslabo si no tiene (por lo menos) acento mui prominente en las slabas sexta i dcima, o bien en las slabas cuarta, octava i dcima. I si el rengln no cumple con una u otra de estas dos condiciones, las once slabas no constituyen en espaol verso endecaslabo. I es raro que no sepan vuestras mercedes n i aun esto siquiera; pues ya va para quince m i l semanas (vamos, ajusten ustedes la cuenta por siglos) que entre los rudimentos ms elementales del AETE (de versificar) se enseaba que, sin condiciones acentuales, once slabas no son endecaslabo. As? por ejemplo, se deca que son versos
Divina Virgen, cndida Mara, O dulce paz, sol claro de m i alma,

i que ya no lo son
Virgen cndida, divina Mara, O dulce paz, claro sol de m i alma,

 312

I esto no lo digo yo: Yean ustedes las Tablas Poticas, de CSCALES, i all se encontrarn esos ejemplos. Pero sigan oyendo vuestras mercedes:
6.

10.

Algunos nacionAles van saliEndo,

6,

10.

E l nimo a la muErte apercibido,

6.

10.

El motn i su suErte maldiciendo

6.a

10.a

Con torvo ceo i gEsto desabrido.

6 a

10.a

I con voz militAr Adis diciendo

6.a

10.a

A su aterrada cnyuge el mando,

,

4.?

8.a

10.a

A l son del pArche i a la voz de aUrma 4.a 8 lO.11 Carga el fusil i bayonEta Arma.

En esta octava (ya salieron las octavas: perdn! que en casa del ahorcado no se lia de mentar la soga),., digo, pues, que en esta octava de ESPEONGEDA son endecaslabos de la primera estructura los seis primeros versos, i de l a segunda los dos ltimos. I la lie escogido como ejemplo, para que os dignis ver en el verso octavo que no siempre hai sinalefa cuando concurren dos vocales, final la una de una palabra, e inicial la otra de la siguiente. Pero basta de sinalefas, que, por lo visto, son para vosotros matemticas sublimes. I vamos al reto, que os voi a enterrar en versos malos. Lo que siento es vuestra sordera; porque,, en cuanto a quedar aplastados_, aplastados quedaris (eso, seguro), pero sin desgarramiento del tmpano. Qu lstima!... Yo quisiera veros padecer espasmos i crispamientos de nervios!!... Repito que ante el GENIO me descubro l a cabeza, como ante el sol me la tapoen Agosto especialmente;pero que, as como distrae examinar con un telescopio las estrafalarias manclias del sol, de un modo anlogo, entretiene el observar las incomprensibles caldas de los grandes versificadores. I , para que no volvis a extraviar la cuestin, os advierto

que la exhibicin de versos lisiados que va a aparecer ante vosotros, no merece censura porque no tengan sus once slabas cabales, sino porque no tienen los huesos en su sitio; quiero decir, los acentos. Conque' agua va! MAETNEZ DE LA ROSA (n yo; aunque para el caso es lo mismo) dice que no son versos los siguientes de GARCI-LASSO:
, O Lobos, o Osos que por los rincones... El largo llanto, el desvanecimiento... I caminando por do mi ventura... Como pudiste tan presto olvidarme... Adis montaas, adis verdes prados... Un campo lleno de desconfianza...

I, aun cuando MARTNEZ DE LA ROSA no lo hubiese dicho, solamente sonaran como msica celestial a las orejas del sabio Profesor, que los sabe hacer peores (aunque parezca mentira): i , si no bastan esos versos jorobados de GAROI-LASSO citados por MABTNEZ DE LA ROSA, ya cuidara yo de presentaros ms, pues la casta de los feos abunda siempre en el mundo. I ahora le toca al gran Poeta FE. LUS DE LEN. Paso, que mancho!
Ver las causas i de los estos... Tenemos para nuestro mayor dao... I las gobiernas tan suavemente... Se ech de pechos ante tu presencia... Que en cuanto dura aquel imperio fiero .. All primero del que de otro alguno... Aunque pequea, pero suficiente... Ve, pues, Melibeo i con tus manos... Con estos olmos ordenadamente... Yace la fruta, i sobre la montaa... Oyera yo que desde los oteros... Si en el Otoo i en la Primavera... Tanto a nosotros como al marinero... Con el Arturo i con el Carretero.

I aqu me paro, que algunos de los muchos malos versos

TOMO i. 40

 314

de FE. Luis pudieron hallar defensa eficaz ante una critica benevolente. I para terminar, all va nn par de tropezones de ESPEONCEDA:
E n un tratado de filosofa... Liego aterrando a la secretaria.

Pero basta; que esto de sealar lunares me hace dao, cuando tan fcil i tan encantador me seria el presentar incomparables bellezas de primer orden. I adis, seores flebtomos. A vuestras lancetas; i , si estas citas os sacan sangre.
Arrojar la cara importa, Que el espejo no hai por qu.

ARTICULO I I I

Habla cristiano, perro.

Soi polaco. (LOPE DK VEGA.)

Aunque amenazado de un PALIZN MATEKIAL, aseguro que j a m s pude esperarme la, paliza moral que se ha servido propinarme el erudito triumvirato de flebtomos; pues ya s que mis enemigos no pasan de tres. Qu demonio! En estos pueblos cMcos todo se sabe! Pero qu paliza! (moral, por supuesto.) Vamos! Ni una sangra suelta! Conque el rei HERODES no fu quien dijo aquello de Risum teneatis, amici? Equivocacin como la ma! Pero... no puedo seguir;,., tal es la convulsin de risa que me da! I que haya panaderos que se levanten temprano todos los das para amasaros el pan! I que no os hayan aplastado ya i de una vez para siempretodos los PISONES de la tierra! Ah, lector! yo te aseguro con cuanta formalidad... pero qu demonios de formalidad puedo poner por garanta de mis aseveraciones, cuando no recuerdo haberme reido tan convulsivamente en toda m i vida, como al enterarme de que el rei HERODES no fu quien dijo el famoso
Risum teneatis, amici?

I , sin embargo, no quiero darme por vencido. Spanse

 316

vuestras mercedes, que la originalidad del diclio pertenece efectivamente a HERODES, i que ese tai HORACIO FLACCO no hizo ms que plagiarla lastimosamente. Ai; HEEODES, HERODES de m i vida! Por qu no nos riges todava con t u blando cetro, t , que para deshacerte de un solo inocente no tuviste reparo en degollar a todos cuantos pudiste? Porque, si t vivieras, oh, felicidad! para deshacerte del inocente autor d l a s hoi olvidadas octavas, tambin te sabras deshacer de todos los dems inocentes que por respeto a la clase se han hecho solidarios de la primitiva simplicidad. Pero n, HEEODES. NO. Consrvate en t u tumba, porque, si me los degollabas a todos, no me seria ya nunca posible un atracn de risa como el que me retoza en el cuerpo, precursor, sin duda, de otros similares. Eeconozco, pues, m i error, i lo confieso: No fu HEEODES quien dijo
Risum teneatis.

Qu ms se puede ya exigir de m? Pero va de cuento, o, ms bien, de sucedido. Un amigo me dijo ayer: Chico, acabo de leer t u articulo. Qu palo, les has pegado! No tienen ms remedio que meterse de cabeza en... No le dej acabar por temor a una inconveniencia. Eso s. Yo soimui pulcro. E , interrumpindole, le contest: N, chico; ests equivocado: ees gants ne donnent pas de oui. Qu? Qu demonios dices, que no te entiendo? Hombre! E l otro da larg eso en la guantera francesa una seorita. Pero qu demonios fu lo que quiso decir? Pues, hombre, no puede estar ms claro. Claro? Claro! Que esos guantes no dan de s. Oh, Boileau!... I bien? i qu? Pues nada. Que esos tres demonios de flebtomos no darn cosa de s. Ms claro: que seguirn en sus trece. Imposible! Tienen qne cerrar el pico.

 317

Pues ya vers cmo graznan. I , con efecto: ayer se me yinieron ustedes tres encima con el re HEEODES, i adems... Quin lo haba de decir? Ni AUISTTELES con toda su dialctica! Ni el sutil SCOTO! Ni nadie en toda la cristiandad, i plus ultra todava! Adems, me abochornaron ustedes, odindome en cara que, si quedaban a n por hurgar versos malos de FE. L u i s no habria crtica en el mundo capaz de disculgarlos. Porque, una de dos: o eran malos i no tenan disculpa, o eran dueos, i entonces no eran malos. Por ms que he hecho, no he podido ver bien el DILEMA; pero ya me va gustando algo esta discusin (llammosla as, que en ello no hai ofensa a las buenas costumbres); i , ya que tan malos ratos pasemos en este valle de lgrimas, no estamos para perder las ocasiones de desternillarnos de risa si se nos viene encima otro rei HEEODES con sus PISONES i todo. Conque si queda algo por hurgar!! Deca un confesor a una nia: Vamos a ver... vamos a ver... uno al salir del baile, otro en el balcn, otro en la ventana...; de modo que, en resumidas cuentas, los besos fueron tres. Ai, Padre; no resuma Ud. tan pronto!dijo la inocente. Algo? I aun ALGOS queda por hurgar! Pero al dilema! vamos al dilema, uno de cuyos trminos ha dejado asombrado al mismsimo PEEO G-EULLO por su derroche de simplicidad. , En primer lugar, es mui de inferir que algunos de los que nos aparecen como malos entre los versos de FE. Luis DE LEN, deban sus faltas a los descuidos de los primitivos i m presores. Por ejemplo:
Mas de habas es la sementera... Del roble i laurel i verde oliva... Entonces es agradable en la montaa... Do hierve con guerras todo; do el insano...

A cada uno de los dos primeros versos falta una slaba,

 318

a cada uno de los otros dos sobra otra. I, sin embargo, constaran, escribindolos como sigue:
Pero de jabas es la sementera... Del roble i del laurel i verde oliva... Entonce es agradable en la montaa... Do hierve en guerras todo; do el insano...

No cabe buenamente presumir que un versificador tan acostumbrado (a pesar de sus mucbos deslices) no supiera cundo faltaba al verso o le sobraba una slaba. Pues qu decir del siguiente, donde nada menos faltan dos?
Bien tal, que es propio a la cosecha.

Quin no ve que el verso seria algo, como:

Bien tal, que es propio a la feraz cosecha.

o quiz:
Bien tal que es propio a la cosecha ansiada,

o cosa por el estilo? No es evidente que en vez ds

I torna el reinado de Saturno i Rea,

escribira el autor:
I torna el reino de Saturno i Rea?

En segundo lugar, ignoramos cmo pronunciaba FE. LUS algunos vocablos. Por ejemplo: Resultan faltos de una slaba, recitndolos segn nuestra actual manera, versos como los siguientes:
Las lluvias menudas enviadas... El suelo de la Frigia i sus llanos... De dradas, pues, vuestros dones canto... La hierba sedienta en los collados...

Pero, si en tiempo de FR. Luis tenan tres slabas (o podan, por licencia, tenerlas), i eran esdrjulas las voces

 319 Ll-vi-a, Fr-gifi, Dri-a das,

i si contaba, o p o d a contar, con cuatro silabas el adjetivo

Se-di-n-ta,

entonces serian versos e n d e c a s l a b o s

Las ll-vi-as menudas enviadas... El suelo de la Fr-gi-a i sus llanos... De d i a-das, pues, dones vuestros canto... LH hierba se-di-en-ta en los coliados, etc. etc.

Yerda'deramente, Versos liai que necesitan muclia benevolencia para pasar; v . g r . :

Los alciones dp la TVtis amados.

P e t o q u i n sabe si, en t i e m p o de F E . LUS, p o d a decirle:!

Los al-ti-o-nea de la Teti amados?

Q u i n sabe, a d e m s , s i el verso
Canta i el esmerejn se ve ensalzado,

se pronunciaba (o podia entonces, por licencia, pronunciarse) a la manera de muclios a n l o g o s de los poetas de I t a l i a :
Cant'i el esmerejn se v ensalzado?

H o i , sin duda n i n g u n a , no es verso

Del Codro, que con el que en Dlo mora.

Pero lo seria:
Del Codro, que con l que en Dlo mora,

cargando fuertemente u n acento en l a voz L. C r g u e s e t a m b i n fuertemente el acento en m i en d i s e r n versos los dos siguientes renglones que lioi l a s t i m a n el oido:
Siega i diciendoM de esta manera. Como la carta a D Varo es nombrado.

 320

Versos, n fin, liai que no tienen cura: indudable!

Atiende cuando en flor la almendrera.

I si se objetara que mis exculpaciones son apasionada exageracin de benevolencia, yo no tendra nada que objetar: slo resultara que en tan gran Sol como el YATE GRANADINO haba ms manchas de las que sus admiradores quisiramos ver. Pero, si las hai, a qu conducira el negarlo? Yo quisiera aqu terminar esta polmica (que est ya fuera de su cauce); i me holgara en que se impusieran silencio los impugnadores; porque no conocen (i-esto es evidente) n i el abec de la versificacin. A qu echarla, pues, de temerones? A qu el ser procaces? Qu sacan con el ridculo? O es que se gozan en que les den en los nudillos con la badila? Pues si es as, gustos hai que merecen palos. Por lo dems, no piensen que con fieros han de hacermo enmudecer.
Que a m no me pega nadie Porque diga la verdad.

Yo cedera; pero a razones solamente. Mas a amenazas, cmo?

ARTICULO I V

Tcnedle, que se v No me ates. Tente. (LOPE DK VEGA.)

Cuentan de los avestruces, que, cuando se ven perseguidos i no encuentran d n d e esconderse, se m e t e n la cabeza bajo u n ala; i , como entonces no v e n , creen no ser vistos. Otras veces m e t e n la cabeza en u n agujero, dejando el cuerpo fuera. S i estas estratagemas estrucionales son enteramente d i g nas de fe, aosa es que no me consta; porque hasta bace poco no he t e n i d o que h a b r m e l a s con avestruces; pero me parece que eso de taparse los ojos i dejar el cuerpo fuera, no ha de ser el medio m s adecuado para e v i t a r una cogida. Como la R e p b l i c a de las letras es t r a n s p a r e n t e , con espec i a l i d a d en estos pueblos chicos, g r a n d i v e r t i m i e n t o me ha proporcionado a q u desde m i obscuro r i n c n , el veros con m i l t i m o a r t i c u l n en l a mano i los otros dos en los bolsillos pectorales, correteando de a q u para a l l , ayer i antes de ayer, sin descanso n i t r e g u a , a fin de celebrar consultas con los que c r e i s sacerdotes infalibles de A p o l o i de las Musas; i t a m b i n para aprender a contar los versos por los dedos de l a mano. I todo con el m a l n de pegarme en l a cabeza. Dios nos l i b r e ! ! . . , Qu h o r r o r ! Y o celebro en el alma que p o d i s dedicar a esa c o n t a r r i a d a c t i l o g r f i c a todo vuestro t i e m p o ; porque eso me prueba el
TOMC i. 41

322 excelente estado de la salud p b l i c a , que, por ahora, no exiger contra a p o p l e j a s n i t a b a r d i l l o s -vuestros servicios l e b o t o miles. P e r o . . . . r a m o s y a muchos i p a r i la abuela! C u n t o os felicito por ello! A l fin h a b i s encontrado i l buco en que meter la cabeza. I de ese agujero ha salido una voz sepulcral que osha g r i t a d o : V e r d a d e r a m e n t e , mis tres queridos amigos, no p o d i s callaros en esto de los versos; porque vuestra i m p o r t a n c i a cojno clase (!) (?) q u e d a r a lastimada; i por los suelos vuestra resp e t a b i l i d a d (lancetil?); pero dejadme a m i hacer, que y o sac a r t a n de quicio l a c u e s t i n , que ese demonio {es decir, yo} no t e n d r m s remedio que a b u r r i r s e , acabando por callarse. A d e m s , los que leen nuestro p e r i d i c o no leen el suyo, i....Bravo! Bravo! I siempre queda encima el l t i m o que g r i t a . I dicho i hecho! Y a no me h a b l i s n i de G-ARCI-LASSO, n i del maestro LEN,, n i de ESPRONCEDA... n i a n siquiera de las patiestevadas i claudicantes octavas, causa de tantas desazones, n i del r i H E HODES, n i del buen HORACIO FLACCO, s i n o . . . . q u i n lo h a b a de pensar! sino de u n apestoso z u r r n que y o t e n g o , i de u n h u r g n con su garfio, i a n d a mais de u n f a r o l i l l o sucio (como vuestras intenciones), con los. cuales, a guisa de t r a p e r o , salgo en las t i n i e b l a s de l a noche (claro que no i b a a ser en las t i n i e b l a s del d a ) a h u r g a r muladares, para l l e v a r m e en el z u r r n los andrajos de l a v e r s i f i c a c i n castellana.... i i.... i.... Pero paren ustedes los pies. No d e j i s y a , como el avest r u z , el cuerpo fuera? H a i andrajos en la versificacin? I vosotros lo confesis? Pues se a c a b la c u e s t i n . Esa era j u s t a mente la madre del corder9 i en lo que v e n s al cabo a convenir. Lo v e n ustedes? Observad que os d o i toda clase de t r a t a mientos i que os hablo de vos i de usted. I aun os d i r M i l o r e s . Peno los argumentos no son cubiletes como los de los j u g l a r e s de plazuela; i , por m s que h a g i s , nn me los h a b i s de escamotear.

 323

Todos sabemos, i de m u i buena t i n t a , qne el demonio cuando no tiene que hacer, con el rabo m a t a moscas, i m i r e n ustedes! y o quisiera ser como el demonio: i no precisamente por poseer en p r o p i e d a d v i t a l i c i a u n peludo rabo t a m a o as ( i perdonen ustedes el modo de s e a l a r ) , n i tampoco por entregarme a l anodino e n t r e t e n i m i e n t o de m a t a r a l g n flebtomo -con l; sino por gozar de l a inefable b i e n a v e n t u r a n z a de no tener, de vez en cuando, NADA absolutamente que hacer. Pero, f a l t n d o m e , entre otras muchas frioleras (dinero i n clusive), el t i e m p o necesario para l a obra p a de mis a l i m e n tos, claro es que carezco del que e x i g i r a l a c o n t e s t a c i n cump l i d a a todo el Catecismo triflebotomesco que ayer me disp a r a vuestro nuevo director i c m p l i c e , a sabiendas i con p r e meditacin i alevosa. Te veo, calamar! ESE dice: E n m u i poco papel se hacen 16 preguntas o '20: -ese demonio (es decir, yo) no va a ponerse a escribir u n l i b r o para contestarlas; a l g n d a , de a b u r r i d o , d e j a r de responder; i entonces s a r a c a t a p l m ! con palabras huecas t r o m p e t e a r e mos que se ha r e t i r a d o de la l i z a , i t a b l e a n ! V i c t o r i a por Liliput! Reconozco que l a t c t i c a es d i a b l u n a . Los que os lean a vosotros no me h a n de leer a m . Ya h a b i s echado a volar las palabras gordas de DIGNIDAD i TODA CLASE DE TEERENOS, i AGRESIONES QUE NO QUEDARN IMPUNES E n el Caf de la N e v e r a h a b i s vociferado e s t e n t r e a m e n t e que l a s o l u c i n ha de encomendarse exclusivamente a San B e n i t o de P a l e r m o . . . . P e r o ( a q u entre nosotros), t o d a v a no ha venido nadie a verme personalmente de vuestra parte. Ni v e n d r ! ! C r a n m e l o vuestras mercedes: no v e n d r . Contestar a tantas preguntas seria verdaderamente el colmo de l a t o n t e r a ; pero c a r a p e ! por m s que y o lo desee, no puedo ahora callarme, no vaya alguno a pensarse que me i m pone silencio el miedo al t a f e t n i n g l s . V o i , p u s , a contestar slo p a r a que se vea que no me callo; pero, antes de hacerlo, suplico r e n d i d a m e n t e a mis lectores que tengan c o m p a s i n de m , pues y a ven que estoi acometido del m a y o r m a l de los males. V o i , p u s , oh, mis tres amados flebtomos, que os t i t u l i s

324

modestamente la clase entera! voi a explicar nicamente e l ALGOS del ltimo artculo, ya que calificis de IMPOSIBLE toda contestacin. Pues bien: oido a la caja, que va a sonar de lo lindo; i npor hueca i vacia, como quien yo me s ( i cuenta que no l a digo por ninguno de vosotros tres: qui!). Pongome, pues, serio, i , despus de toser, os digo:
Mas... sabrs, Ins hermana, Que el portugus cay enfermo; Las once dan, yo me duermo... Qudese para m a a n a .

ARTICULO V

Entiendo lo que me basta, i solamente no entiendo cmo se sufie a si mismo un ignorante soberbio.
{LOPE DE VEGA.)

Dicebamus Tieri... Pero no; ayer iba a deciros: Sutor, ne sujpra crejpidam, en ruso, para mayor claridad. I continuo: No basta que un endecaslabo tenga acentos en sexta i dcima, o bien en cuarta, octava i dcima. Es preciso, adems, que estos acentos sean prominentes comparados con los dems del verso; lo cual ya he tenido el honor de anunciaros aunque no como gnero de ALTA NOVEDAD; i , si tenis, que lo dudo, buena vista (i sino, Dios os la aumente), bien habris leido (en el I I ABTCLO, por ms seas) que, no slo dije all PROMINENTE, sino que remach el clavo, escribiendo MU PROMINENTE. Una cosa es el acento silbico, i otra el acento mtrico, en que se funda el ritmo de los versos. A veces se ve mui clara la diferencia que va del uno al otro Por ejemplo: aisladamente considerada, la palabra mestro tiene el acento silbico en la penltima slaba; pero ese acento silbico no es acento mtrico prominente en la sexta del pseudo-endecaslabo
Aquellos que con vuestro beneficio;

 326

por lo cual no constituyen verso esas desdichadas once slabas del gran maestro FE. Luis DE LEN. N i tampoco es verso, por no ser prominente el acento de la voz pero el rengln
Aunque pequeo, pero suficiente;

n i de n i n g n modo
Oh, Lcida! por nuestro mal destino Oyera yo que desde los oteros Las tierras, o si para las cebadas,

porque, si bien las voces

nuestro, vuestro, para,

aisladas i de por s, son llanas (esto es^ para que nos entiendan hasta los chicos: son voces que tienen el acento en la penltima silaba), lo marcan tan insignificantemente en composicin mtrica, que su fuerza escassima no es bastaote para constituir verso endecaslabo, el cual necesita de voces cuyo acento est rtmicamente reforzado. Pues qu decir cuando en la sexta slaba se coloca una palabra sin acento ninguno, como que o por, en los dos renglones siguientes?
No consintiendo que su monarqua; Los labradores por la mayor parte.

I , sin embargo, podran ser versos algunos de esos renglones, si,' por exigirlo el nfasis o la pausa, se pronunciasen con reduplicada fuerza las slabas que, normalmente i en general, no tienen acento silbico, o lo tienen insignificante.
No consintiendo.El qu?La monarqua; Aunque pequeo PERO; es suficiente... etc.

Conque ya veis que no era imposible el contestar. I ya siento no haber puesto a este artculo el epgrafe de
E l imposible vencido.

Mas, oh, desdicha!

Cuando el contrario es pigmeo, Qu poca gloria es vencer!

ARTICULO V I

De cuantas cosas me cansan fcilmente me defiendo; pero no puedo guardarme de los peligros de un necio.
(LOPE DK VEGA.)

Os advierto, mis tres amados flebtomos, que no liago caso ninguno de las palabras gordas. I ahora ( i dejando aparte todos esos infundios ya repetidos de DIGNIDAD i TODA CLASE DE TERRENOS), VCUgan Ustedes ac, hombres de Dios: no ven ustedes que es un verdadero p i ropo el decirle a uno: zapatero, a t u zapato? > No es reconocerle competencia en su especialidad? I no es gran obra de misericordia el ensearle que no hable de lo que no entiende? 1^ despus de todo, qu diablo! el apotegma no es general, puesto que zapateros ha habido en el mundo que, dejando la alesna i el tirapi, se subieron a mayores. Entre muchos, recuerdo a HOLCROFT, quien, de zapatero, ascendi a escritor i crtico ILU estimado; a JORGE Fox, fundador de la secta de los qukeros; a G-UILLERMO GIPFORD, editor de la Quarterly Eevieto; i , sobre todo, al PRNCIPE DE LA BOTNICA, al gran LINNEO. Estos, por no haber hecho caso del
ne, sutor, supra crepidam,

lograron ascender al templo de la Fama. No es, pus, n i n g n insulto el llamarle auno ZAPATERO...; n i tampoco el decirle TONTO, si es verdad. Lo que hai que ser es... no serlo, i po-

 328 seer siquiera l a p e q u e a dosis de s i n d r e s i s que sea suficiente para no dejar ver que el q u i n t o piso e s t y a c i , deshabitado i sin i n q u i l i n o . Las verdades amargas son siempre i n v o l u n t a r i a m e n t e ofensivas, i l a luz no tiene l a culpa de que se abrase en ella la mariposa, i m p r u d e n t e m e n t e ansiosa de su b r i l l o . P o r q u se mete donde no l a llaman? D n d e e s t el p u a l , i d n d e el redomado p i l l o que se l o pone a ustedes a l pecho para que hablen de versos... i de octavas? Como si las octavas no fueran versos! B i e n es v e r d a d que y a nadie se acuerda de las octavas causa de nuestra r u i n a ! ! A m a l Cristo, mucha sangre. A s e g u r o a ustedes que me esperaba el cargo de poco e s p a o l i s m o que ahora me e n d i l gan. Pero, como no me coge de susto, m a l d i t o el efecto que me h a hecho. Oh! la P a t r i a ! E l o r g u l l o p a t r i o ! L a s g l o r i a s nacionales!... Todo eso seria m u i bueno, especialmente si estuviera mej o r dicho, i si entre las g l o r i a s nacionales se p u d i e r a n contar las h a z a a s de L o s N i o s de E c i j a , los secuestros de estos d a s , i l a sociedad de monederos falsos e s p a o l e s sorprendida l t i mamente en N u e v a Y o r k . E a ; ustedes, que son t a n e s p a o les, vean de defender esas f a z a a s . B a h !
Mais, revenons a nos moutons.

N a t u r a l m e n t e , en vuestra cualidad de sabios, sois i n i n t e l i g i b l e s ; pero, a lo que se me alcanza, fcil es responder a cuanto j u z g i s i n e x t r i c a b l e e n i g m a (sic). B i e n por l a frase! Las palabras t i e n e n por naturaleza u n acento i una enton a c i n propias cuando v a n solas; pero accidentalmente adq u i e r e n o t r a fuerza i otro canto cuando e s t n en c o m p o s i c i n . Si yo pregunto: Viene? i a l g u i e n me responde: Viene, en q u se diferencia l a p r e g u n t a de la respuesta? Pues se d i f e r e n c i a n en l a INTONACIN, n en las letras n i en el acento, iguales en uno i otro caso.

 329

En qu se diferencia el pseudo-verso
No consintiendo que la monarqnia,

del verdadero verso

No consintiendo...El qu?La monarqua?

Pues se diferencia en la gran fuerza, en el nfasis, en la pausa con que se pronuncia la voz qu en el segundo ejemplo. I , de un modo ms sencillo: La prominencia resulta, especialmente, del mayor empuje del aliento necesario para hacer sentir el nfasis i las pausas oratorias o de sentido. I slo con prominencias se hacen versos, es decir, con refuerzos del empuje comn acentual. As, la palabra vuestro, que no tiene acento prominente en el endecaslabo
Aquellos que con vuestro beneficio,

lo tiene, i mui prominente, en el que sigue, por lo cual resulta mui buen verso:
Cuyo el rabel? Es vuestro? Pues taedle.

Adems; todo lo que contribuye a la perspicuidad de una slaba favorece a su prominencia; i en este caso se hallan las que tienen muchas articulaciones, como, por ejemplo, sucede en las slabas
cons, claus, prin, crip, truc, trans, cuns, mons, trix, truos, triun, consta, claustro, prncipe, cripta, construccin, transgresin, circunspeccin, monstruos, vasttrix, triunfo....

i , en en general, las slabas son mui prominentes, cuando en ellas concurren acentos enfticos, pausas oratorias, i muchas emisiones vocales o articulaciones consonantes. I h aqu por qu la prominencia se pierde cuando inmediatamente delante de las slabas constitutivas de los endecaslabos (esto es, delante de las slabas sexta i dcima, o bien delante de las slabas cuarta, octava i dcima, segn el caso) se colocan inhbilmente slabas tambin acentuadas. Entonces lo constitutivo del endecaslabo se anula, o se obscurece,
TOMO I. 42

 330

por torpeza insigne i censurable del versificador; pues, en tales casos, el oido no percibe, con inobstruida distincin i con fuerza suficiente, lo caracterstico i principal del noble verso de once slabas. Torpeza es sta en que apenas bai versificador que no baya incurrido. I lo mismo los antiguos que los modernos. No bal excepcin. I FEAI L u i s incurre en ella con frecuencia deplorable. En el siguiente verso el acento en quinta perturba feamente el constitutivo de sexta. 5. 6.
Yo le baar todo en fuente pura;

donde el oido delicado exige algo como 4 . A 6 . A

Yo le baara todo en fuente pura.

Vase este otro verso, en que el acento en nuvena perturba el de dcima: 9 . A1 0 . A

I , si del claro rostro el ardor puro;

que debera ser algo por este estilo: 9 . A 1 0 . A

I si del claro rostro el fuego puro,

pues no cabe recitar:

I si del claro rostro el rdor puro.

En vez de: 9 , A 1 0 . A
Ai, triste! i no me hubiera quizs sido.,.

debi decirse:
Ai, triste! i no me hubiera acaso sido... etc.;

porque no es lcito decir:

Ai, triste! i no me hubiera quizas sido...

Para que resulten libres i despejadas las constituyentes en sexta, es decir, PAEA QUE HAYA VEESO, precisa cargar el acento

 331

en los siguientes renglones, no como lo exige la costumbre, sino como se indica a continuacin:
4.A 6 . A Los campos stan secos i agostados... 8.a 10. Que no podr en el mundo Bstar nada.

I , como en espaol no se puede decir stan n i B s a r , resulta que, o se cae en el escndalo de una pronunciacin r i dicula, o no liai verso verdaderamente; puesto que TANTO como en el mmero de slabas, consiste el verso en la COLOCACIN ETMiCA de los acentos. I es ms de vituperar esta deformacin rtmica cuanto que, gracias a la gran libertad de la construccin espaola, hubieran resultado versos (aunque todava con desperdicios por las asonancias interiores):
Secos estn los campos i agostados. Estn los campos secos i agostados. Que bastar no podr nada en el mundo.

La colisin, as, de dos acentos siempre tiene para el oido educad9 algo de repulsivo; pero el oido los tolera algunas veces sin dificultad n i escrpulo cuando esa contigidad de esfuerzos para la emisin de la voz no concurre sobre las slabas constituyentes. Por tanto, siempre podr disculparse
2.A 3.A 6 . A 10.A Estn secos los campos i agostados;

donde se tolera la contigidad de las dos slabas acentuadas en segunda i tercera, porque no perturba a las slabas constituyentes en sexta i dcima, CAM, i TA. Pero, a pesar de la ofensa que al oido causan los acentos perturbadores en quinta i en novena (porque obstruyen los constituyentes en sexta i dcima), hormiguean las faltas de esta clase en los versificadores antiguos ( i en los modernos tambin). Pruebas al canto, tomadas de vuestro impecable poeta granadino. Yenga venga, pues, ac m i zurrn, i m i farolillo sucio. I mi hurgn. Tiln, tiln.

 332

No ven ustedes cmo del San Benito hago gala"?

5. 6. l grillo, i la vid brota, i ya camina... 5. 6. De Baco la vid sola es estimada...
9.a
10.a

Las cimas menear a comps miro...

9.a 10.a

Ni el Bodoque jams admir tAnto...

9.a
10,a

Ninfas de las florestas, cerrAd luego...

9.a
10.a

Ante ella su verdor cobrar El SUEIO...

9.a 10.a

Procede ya, lucero, ante el sol bsllo.

9.a 10.a

De GALO algunos versos decir quiEro.

9.a
10.a

I allende desto importa el tenEr cuEnta.

9.a 10.a

I todo marinero en la mAr tira, etc., etc. (1)

Quin no censura a Quintana por los siguientes versos^ donde lastima el oido la obstruccin con acentos ilegales de los legtimos i propios de las slabas constituyentes?
5.a 6.a Del sol desprendEr pudo i en despojos.
9.a 10.a

Que odi ms que la muerte el amor mo.

E l oido exige que el versificador pronuncie:

desprnder, Amor. Para que estas combinaciones resultasen versos, era preciso pronunla martra, el tner cuenta, dcir quiero, etc.

(1) ciar:

333

I , si t a l se pronunciase, adis; lengua castellana.

9.

10.'

Fui siempre insuperable, i b u r l siEmpre... {brle siempre).

5. 6.

Que DIDO f u n d un t i E m p o , s a c u d a . . . 9 a 10.a Ella en vano l l o r , i e s p e r En YAUO...

5.a 6.a

[fundo u n tiempo). [ i espero en vano).

Ira j u s t a ! a r d o r SAnto! Esos crueles...

{ r d o r santo).

Basta, basta de andrajos, que efectivamente lo son. Pero tengo yo la culpa? Por el contrario, qu agrado tan inefable resulta para el odo, cuando, en vez de versos lisiados i deformes, nos deleitan estrofas en que el ritmo se hace sentir con toda su sonoridad, por estar despejadamente los acentos en su sitio!
El dulce lamentar de dos pastores, Salicio j u n t a m e n t e i Nemoroso, He de cantar, sus quejas i m i t a n d o ; Cuyas ovejas, a l cantar sabroso Estaban m u i atentas, los amores De pacer olvidadas escuchando. GARCI-LASSO.
r

Quin no ve que, siendo todos excelentes, es el jgrimus nter pares, slo por ms perspicuidad en las pausas, el ltimo de los cinco que siguen?
4.a 8.a Q u e r i s p o r d i c h a conllevar la pena 4.a 8. Del siglo v i l a q u i e n m i m u e r t e infama?
4 .a 8.a ; x

Seguir besando la f a t a l cadena?...

4.a 8.a

Yo d i a l a t i e r r a el a d m i r a b l e ejemplo
4 8.a

De l a v i r t u d con la o p r e s i n l u c h a n d o . QUINTANA.

 334

I qu grandiosidad liai en la versificacin cuando las pausas i la rotundidad de las slabas se juntan para realzar los acentos constituyentes!
Venid, venid, el rabe decia; Volad, hijos de Agar: ya los esclavos E l yugo intentan sacudir, que un dia En su arrollado cuello Vuestro valor indmito cargara. Lo sufriris? Las naves aprestemos, I el ancho valladar, con que el destino A Europa i Libia dividi, salvemos. Venid, venid; que vuestra fiera saa, Estremecida Espaa, Sienta otra vez: acometed, i abiertas De Calpe i de Tarifa os son las puertas. QUINTANA.

No liai entre estos endecaslabos n i uno solo en que no se emplee una palabra fortsimamente accntiiada en la ltima slaba i en que no se goce la majestad de una o de mas pausas. Qu riqueza! Pero... como no soi el demonio, n i tengo rabo, n i tiempo, aunque sobran moscas i moscones, hago aqu punto final. Nota bene. Yo no tengo inters en seguir esta polmica, que ya me carga; i , aunque mucho me queda por ac, no me es gravoso n i me pide de comer. Cllense ustedes i me coso la boca con siete puntos. Si continuo es porque no se crea que me impone vuestro anunciado San Benito de Palermo. Yo s que no ha de venir. Pero... i si alguien se lo cree?

ARTICULO V I I

Sultame. Aqu de Apolo. Aqu de Baco. (Loi'B DE YEGA.)

Amados tres flebtomos que os llamis la clase entera: Como ahora la salud pblica os ha declarado en huelga, queris seguramente darme un sofocn para devolverme luego la salud que me habris antes quitado. Os acuso, pus, de plagiarios sin pudor del legendario D . JUAN DE ROBRES.
E l Seor Don Juan de Robres, con caridad sin igual, fund este Santo Hospital... roas primero hizo los pobres.

Puesto que ayer m a a n a terminaba yo diciendo que me quedaba todava algo que desembuchar, lo natural era que no os vinierais anoche con nuevas cuchufletas i salidas de pavana, que tienen tanto que ver con el asunto como con los cerros de beda; i , sin embargo^ algo de lo que decs puede hacerse pertinente, i all voi derechito. Deploris el trabajo que (segn creis) me hacis pasar, suponiendo que salgo con m i zurrn, m i garfio i m i farolillo, de prisa i corriendo, a escarbar desperdicios en los versos de FEAI Luis, de quien oh, picarones! me hacis enemigo personal.

 336

I liabria inconveniente en que no deploraseis nada? Vamos, no deploris m s . I salid para siempre de nn inocente error. Cierta clase de citas no se hurgan deprisa i corriendo. Pensar que se improvisan es simplemente paradisaco. Estas citas son posibles por estar ya almacenadas desde hace mucho tiempo en la memoria, o por existir archivadas ordenadamente en un estante para casos de necesidad. Yo no tengo enemiga personal con FEAI LUS; pero la tengo, s, feroz, inextinguible, con la turba de crticos rutinarios i con la falanje de topos preceptistas qu, aos i aos h , vienen repitiendo incondicionales elogios del gran YATE GRANADINO. Oh! Con ira recuerdo la negra poca en que j o , bien talluda o ya, dudaba infantilmente de m . Porque con modestia, de cierto vituperable por lo neciamente exagerada, me deca yo ante los llamados modelos i m pecables: Si todos alaban esto u n n i m e m e n t e , cmo, contra todos, puedo yo tener razn? Si todos vociferan estentreamente que aqu no hai ms que bellezas, cmo es que yo percibo fealdades? I si creo descubrir deformes manchas de color cetrino cuando todos pregonan la pureza de tanta albura, no ser que padezco de ictericia? I yo... quin se libra del Magister dixit?... yo mismo llegu a dudar de m . I h aqu por qu (no pudiendo ser inexorable conmigo) no perdono n i perdonar nunca a los eruditos i estirados doctores de reata, por haberme hecho desconfiar de la evidencia. Aos de angustia (sta es la palabra)^ aos de verdadera angustia he pasado, vacilante entre asentir a m i testimonio ntimo, o creer en el repelerite i unsono graznar de la autoridad del convencionalismo; hasta que un da, harto ya, tir por la calle de enmedio, i me separ para siempre de la recua. Considerad, pus, lo que ahora, curado ya de espantos, me dar a m de los AEGMENTOS DE AUTORIDAD! Conque atrs con todos esos chirimbolos; atrs con todos vuestros idolillos; que me he vuelto rabioso iconoclasta! I no me los presentis ms delante de los ojos; porque ya vis que tengo buen martillo entre las manos. La autoridad pierde toda autoridad cuando carece de ra-

 337

zon. Podr haber ms menos yacilaciones en abandonarla; pero al fin se queda sola. Sola! Sola! I a propsito. No echis en saco roto (porque no conviene que se os escurra) lo que deca D . JOS JOAQUN DE MOEA; que lo que a l le pas es de ocurrencia universal; i son muchos los que siempre atesoran energa bastante para no ver por ojos ajenos n i comulgar con ruedas de molino:
Eomp de entonces la coyunda infame, I deshice el falace devaneo, Sin temor de que el vulgo v i l me llame Masn, hereje, apstata o ateo. Ni temer que cunda i se derrame Contra m la calumnia, el monstruo feo, A quien nunca ms blando el vulgo cede Que cuando a errores asquerosos hiede.
MORA.

I si vosotros sois de los miopes que gritan:

queremos caenaf,

yo soi de los rebeldes i levantiscos que las rompen cuando pueden. E l convencionalismo no me hace ya cucamonas. No hai error ms temible que el propalado por los hombres de valer; porque las medianas lo imitan, i el error, as, se perpetua. Y hasta se hace respetable por su abusiva ancianidad! MARTNEZ DE LA ROSA (es ciert9 i en esto tenis razn) alaba a G-ARCI-LASSO DE LA YEGA; i con gran motivo en muchas ocasiones; pero qu merece cuando, por ejemplo, levanta hasta los cuernos de la Luna los siguientes versos, que siguen a los que citis (yo s quin os los ha buscado), diciendo que ofrecen un modelo de cadencia cual pudiera hallarse en la msica ms apetecible:
I la callada noche no refrEnA Su lamentable oficio i sus querElUs, Trayendo de su pEnA A l cielo por testigo i las estrElUs?

I yo pregunto: hai versificador, no ya notable, sino slo de oido medianamente educado, que no encuentre insufrible esa inicua combinacin de asonantes i consonantes en E-A? I observad; la Revista de donde habis copiado el encomio, no
TCMO i . 43

338

se atreve a alabarlos por su cuenta, antes bien se parapeta i esconde detrs de MAETNEZ DE LA ROSA; que por algo esa Revista liabia de comulgar con los fariseos del da, los cuales nunca alaban la Religin, que no tienen, sino la sagrada 'Religin de nuestros padres. Pero el escamoteo se es bastante conocido; i , por eso, no entusiasma semejante juego de cubiletes, cuyo objeto no es otro que el de no dejar ver a las claras la opinin del que las usa. Pues que decir de la parte de estrofa que vosotros, copistas del mismsimo demonio! queris echarme en cara?
El cielo en mis dolores carg la mano tAnto, que a sempiterno llAnto i a triste soledad me ha condenAdo; i lo que siento ms es verme atAdo...

No os crispan los nervios estos cuatro finales asonantes en A-o? I MAETNEZ DE LA ROSA cita esto como dechado i modelo inmejorable!!! Qu e x t r a a r , pus, que los pollos, sin cresta por noveles, i los gallos con espolones, por perezosos i por el qu se me d a mi? mezclen todava insoportablemente, en sus r i mas, consonantes desdichados correspondientes a la misma clase de asonancias! Tambin de esto haba en las octavas causa de nuestra desazn. I , a propsito, se acuerda alguno de ustedes del principio de esta polmica? Ylame Dios, i qu atrs la habis dejado! I aqu viene bien completar m i trabajo ltimo. Los endecaslabos, PAEA SEE VEESOS; oidlo bien; PAEA SEE VERSOS han de tener acentos PEOMINENTES en sexta i dcima, o en cuarta, octava i dcima: no ha de haber acentos perturbadores; especialmente en quinta i novena, donde son insoportables ( i , entre parntesis, aunque hayan puesto tales acentos sobre esas slabas vitandas miradas de versificadores, TODOS han hecho mal): la prominencia se realza por las pausas i el nfasis oratorio, i se hace sentir ms hondamente cuando las slabas constitutivas tienen muchas articulaciones, o diptongos, o diptongos i articulaciones a la vez: en una palabra, lo que se llama CUANTIDAD SILBICA (pues en metriicacicn se llama cuantidad al tiempo necesario para pronunciar una s-

 339

laba, i es evidente que, mientras ms elementos fonticos entren en ella, ms cantidad de tiempo ha de ser necesaria para su emisin yocal). I , si no, vean ustedes las sigaiientes slabas i noten cun diversa es su cuantidad:
A, ta, tra, tran, trans, truos.

Pues bien: no basta todava con lo enumerado. Hai ms a n . Ms an? S, miores, ms. Pues qu! crean ustedes que el hacer versos es cosa como escribir esos artculos que me endilgan? Es, adems de todo lo dicho, indispensable para la dulce meloda mtrica, que el endecaslabo no tenga palabras asonantes dentro de s. I h aqu por qu, a pesar de vuestras gracias, esahorias, me sobraba razn al decir que (an despus de enmendados en cuanto a acentuacin) tenan todava desperdicio los dos versos
Estn los campos secos i agostados... Que bastar no podr en el mundo nada.

Podis, pus, seguir vociferando que con nada me contento; pero, a pesar de vuestras jocossimas i jacarandosas garrulidades,
campos i agostados

son, i seguirn siendo, asonantes en a-o contenidos en un mismo verso; i asonantes en a, con igual tacha,
basar i podr;

i , qinda mais (aunque intentis ms gracias que una mona), las asonancias interiores son, i continuarn sindolo, accidentes desagradables para los favoritos de las musas castellanas, a quienes, i n a vosotros, corresponde fallar en ltima apelacin. I voi a prevenir vuestro argumento querido de que votos son triunfos. N: n i aun en los Parlamentos. E l triunfo legal en una legislatura, no es el triunfo final e inapelable que legi-

 340

tima una revolucin. Ese defecto desabridsimo de las asonancias internas es tan comn en los versificadores, que por miles pudieran aducirse los casos lamentables. Pero, aunque miradas de poetas incurrieran en l, no por eso dejara de ser falta reprensible, e intolerable a veces. E l nmero no es razn de nada. Millares de negreros bai en la actualidad, i millones de esclavistas ba babido desde los primitivos tiempos de la historia, no obstante lo cual, no bai trminos hbiles de disculpar la esclavitud.

ARTICULO

VIII

O sabe hoi Naturaleza ms que supo en otro tiempo, o tantos que nacen sabios es porque lo dicen ellos.
(LOPE DE VKGA.)

Mis queridos tres contrincantes: No extrao qne no sean mis artcnlos de su gusto, porque un clebre italiano tiene diclio, liace ya tiempo, que todava no se lia escrito el libro agradable a todos. Tampoco me agrada a m lo que escribe ese contrabandista de galicismos que os habis echado por director; i no por su adoquinar de palabras para no decir cosa ninguna, sino porque, como en vez de arenilla para secar lo que escribe, lo enharina todo con polvo de adormideras^ el polvillo que revolotea al reder dor de sus escritos galicanos me carga los prpados i me convierte en piedra. Oh! lo que pasa la familia para volverme en m i acuerdo! Todo cuanto ustedes dicen debe ser mui bueno para rivalizar con el ludano; pero no para esclarecer asonancias, n i pausas, n i slabas mtricas; i , si no fuera porque conceptu exigencia lamentable la pretensin de que esa balumba de palabras fuese siquiera inteligible, yo me abstendra, como de incurrir en pecado mortal, de creer que CLEBULO tenia razn al decir: Muchas palabras? Ms ignorancia an. No ha terminado n i puede terminar la cuestin de las pau-

342

sas i Je las proininencias silbicas que tanto suscita vuestra hilaridad. Todo lo que es Li os liace reir! Pero qu le liemos de hacer? A l que no quiere coles, el plato lleno. Nada de lo que ustedes dicen, nada, nadita, es verdad; porque lo que hai es lo siguiente: Las asonancias internas se sienten m s , i ofenden con acritud mayor, mientras ms prominentes son las silabas en que caen. E n ellas son intolerables. Cerca lastiman menos; lejos, son apenas perceptibles, i hasta pueden pasar: sin embargo, lo mejor (a ser posible) seria siempre el evitarlas. Ejemplos:
5.a 10. N i h a r que t u trabajo salga vano...

ivabajo i vano son aqu asonantes mui perceptibles, por caer en las slabas prominentes i constitutivas de este endecaslabo. I lo mismo cabe decir de los siguientes:
4. 10

a o . T , que vengAndo con la a r m a d a mAno... 6. 10.a a o . A i de los que pasAron confiAdos!...

6.a

10.a

a o . E l soberbio t i r A n o , confiAdo... 6.' 10.a ae.I l e v a n t a en los AirEs su estandArtE...

6.a

10.a

eo.El h o r r o r que t e tEngo, el univErso...

4.a . JO a VUEIO...

eo.Dame t u aliEnto oh, Baco! dame el

6.a

10.a

aa.Su m a n o , h o r r i b l e i plidA, sefAlA...

4.a 8.a IQ.a

oo.S; y o te odio; por m i r o s t r o el l l o r o . . .

En los siete primeros versos anteriores las asonancias i n vaden dos de las slabas constituyentes, i en el ltimo las tres!

343

En los que signen, no slo resnltan afeadas las constituyentes, sino tambin alguna otra slaba de acento supernumerario, i eso es insufrible:
.

4.

6.

10.a

aa.Perezca e n brAVAs ilAmAs abrasAdA.

2 6a

10.a

t a . I prEciA l a bajEZA de la t i E r r A .

En los endecaslabos que siguen, el mal alcanza slo a una de las constituyentes i a una supernumeraria:
4.a
10.8

ao.Huir t e m b l A n d o e l m p i o quebrantAdo.
>

8.

10.a

eo.Esto, porque l l a m a b a a l CEIO fiEro. S. 10.a a a . I vimos sin color t u blAncA CATA.

Lejos de las constituyentes, las asonancias (aunque siempre sean de evitar) se perciben menos:
3.a
10.a

oo.0 del solio el poder p r o n u n c i e s l o .

I tan escasamente a veces se notan las asonancias internas, que apenas son vituperables ^ o r lo imperceptibles, especialmente cuando al principio del verso perturban slo alguna constituyente:
l .a
6.a

uo.Pudo ocultar e l - m u n d o , i las estrellas.

1.*
10.a

eo.Esto porque l l a m s u b l i m e a l CEIO.

2.a
10.a

aa.La VACA p o r m i m a n o degollAdA.

' 2.a

6,a

ae.Las ArtES en sus m r m o l E s i bronces.

I tijeretas lian de ser! Pausas ain i prominencias. Cuando el sentido oratorio exige que el recitador no se de-

344

tenga sobre una slaba supernumeraria asonante de una constituyente, entonces las asonancias apenas se perciben, i aunque no estn al principio del verso, son tolerables:
6. 8.a e a . M a g n n i m a se aprEstA, a nuEVAS lides.

Como en la recitacin no puede haber parada en nuevas, no se advierte que esta voz es asonante de apresta, aunque en apresta cae el acento de sexta constituyente. Lo mismo ocurre con el siguiente:
4.a

io

oe.Pregunta al o r b n estremecido a d n d E .

No es posible parar la frase en orbe, i , a favor de la rapidez, se siente poco la asonancia entre orbe i dnde. A veces la distancia i la rapidez concurren a bacer imp rceptibles las asonancias
2.a

ee.SilvEstrE v i d que p o r el t r o n c o asciEndES

1.a 3.

eo Esos... L a noche c o n su NEGRO m a n t o .

Cuando los asonantes no caen en slabas constituyentes puede casi asegurarse que no se perciben (especialmente no habiendo en ellos pausas).
3a

MO. Oon tumulto i t e r r o r del turbio seno.

Pocos oidos, a menos de mu ejercitados, notarn, distrados por el ritmo constituyente^ que en este verso bai dos asonantes en u-o\ turbio i tumulto. I cuenta que, por lo inslitos, los asonantes en u-o son de los ms perceptibles.
3.a 7.a

e o . C o m p a E r o s , all; nuEvos despojos...

2.a 8,a

a a . D e r r A m A n sobre t de blAncAS rosas ..

2.* 8.

L e v i , t e m b l , me e s t r e m e c vencido.

 345

Pero, aunque algo queda, basta por hoi; que este articnlillo lia ido creciendo demasiado. I digo hasta, porque no espero que os callis, como yo deseo, para dar por terminada la cuestin. El amor propio herido es tan charlatn! Ya veis cmo, lejos de no quedarme nada que decir, habja mucho reservado i de un gnero que n i siquiera sospechabais. Pero si creais semejante infundio, es... porque no tenis trato con los Grenios; que, si n, ya que a p r i o r i no lo hubirais advertido, sabrais que GOETHE tiene dicho de un modo' inmejorable que TODO LO QUE SE ESTUDIA SERIAMENTE ES UN INFINITO.

T O M O I.

44

ARTICULO I X

.Hai posada? Ko hai donde nocturnar palestra armada. No entiendo lo que dice la criada.
(LOPE DE VEGA.)'

Amados Flebtomos de las telitas de mi corazn: Cmo me ponen ustedes al sentido comn! I , sobrndoles, por lo visto, la ociosidad, cogen la cosa a deseo, i escriben largo i tendido, de modo que le dan un susto al mismsimo demonio. LAREA deca que ya era tiempo de que los Empleados supiesen leer i escribir; pero, si viviera, estoi seguro de que deseara que de tan til ignorancia jams saliesen ciertos crticos; vamos al decir, aunque a m no me gusta levantar falsos testimonios. Si es verdad que el mundo marcha, a juzgar por el mucho papel que se embadurna, venga Dios i valo; pero, contra el dicho de PELLETN, guardo yo el de MOEA como oro en pao, i a l me atengo:
Al espafiol, oh mengua! Qu aturde i descalabra?
El flujo de la lengua,

El don de la palabra.

Hoi, que lo cmico se impone, |qu de aplausos cosecharais en el gnero bufo! Pero ah! Lo peor de esta picara sociedad es que las ms brillantes aptitudes estn fuera de su sitio.

 347

Decs que hacis honor a mis argumentos (bueno, venga de ah, que la manufactura escasea!), i , por ende (sic), vais a hacer notar las contradicciones en que incurro al calificar yo de supernumerarias unas veces las slabas acentuadas en cuarta i otras las en octava, cuando en otras partes digo que esas precisamente son las constitutivas del endecaslabo. Cuntos aos tiene usted, seora?pregunt cierto Juez en unas actuaciones. Yo? Yeintinueve aos i dos tercios. A l cabo de un lustro volvi el Juez a preguntar a la misma declarante: Cuntos aos tiene usted, seora? Yo? Yeintinueve aos i dos tercios, No lo sabe usted ya? Pero, seora, cmo es eso? Es que no pasa el tiempo por usted? No habr ya unos cinco aos que me dijo usted lo mismo? Seor Juez; yo no soi de esas indecentes veletas que a cada instante estn cambiando. De lo que yo digo una vez, nunca me vuelvo atrs. S, seor; i lo repito: yo no soi de esas desvergonzadas que hoi dicen una cosa i maana dicen otra. I ahora yo, flebtomos de mis... No habis leido en el AETCULO I I que los endecaslabos para ser versos han de tener, CUANDO MENOS, dos acentos prominentes en sexta i dcima si son de la primera clase? Pues miren ustedes que yo tampoco me vuelvo nunca atrs de lo que digo. Ese cuando menos, no significa que debe haber otros acentos? I no habis visto que los he llamado suPERNMERA-RIOS, i que he dicho que esos SUPERNME:R.EIOS deben estar colocados de modo que no obstruyan la claridad de los constituyentes? I tan es as, que de los endecaslabos de la primera clase, cuando slo tienen los acentos constituyentes en sexta i en dcima, no puede asegurarse que no sean versos; pero s que resultan tan pobres i tan miserables, que, con razn, dice de ellos un gran versificador amigo mo, que le parecen versos enteramente en cueros. I por Dios os pido que no os ruboricis de la denominacin,

 348

que esto me trae a la memoria una zapatera mui pudorosar que por cierto no era amiga ma. Quin llama?dijo el maestro al aprendiz. Un comerciante EN CUNEOS, maestro. Pues dile que entre. Aguarda, Juaniqun: no le abras hasta que yo me retire dijo la zapatera. I , efectivamente; ah van unos cuantos ENCEEI\TOS; i precisamente son de mi enemigo personal... segn me recalcis a cada veinte lneas. Qu insistencia tan graduada de dislate! Enemigo personal! Das diera yo de m i existencia, seguro de alcanzar siglos de inmortalidad, por haber escrito (con sus defectos i todo) la oda que empieza
Qu descansada vida La del que huye el mundanal ruido!

Pero, de las lmparas que ostentan las sotanas de los monaguillos i de los sacristanes no se ha escrito nada todava; al paso que se ha impreso mucho sobre las manchas del sol I se seguir imprimiendo! Vanse, pues, los siguientes ENCUERINOS, que pongo en l a picota a la vergenza pblica: 6.
I por las cambroneras espinosas...

4.

8. 6 . A

Desbaratada miserablemente... Qae por las inocentes soledades...

Pero... no quiero seguir con PEAI LUS DE LEN; antes bienr para que calculis cun grande puede ser el nmero de misenemigos personales, voi ahora a encorozar otros cuantos ENCUEEINOS, pero nada menos que de uno de los gigantes de la versificacin: de QUINTANA mismo:
Con la rapacidad i I a la desconfianza De la despedazada Toda su gentileza i alevosa... sospechosa... monarqua... bizarra...

 349

I el odo es tan exigente respecto de este particular, que puede haber acento supernumerario en un verso flojo; mas si el supernumerario no es un acento de bro i sonoridad, tan en cueros se queda el verso raqutico con l como sin l. Dice QUINTANA, el gran QUINTANA:
Pero con las heridas del tirano.

La voz pero tiene acento verdad! mas es tan dbil, que quin cuenta con l? Es lo mismo que si no estuviese. Pero no bai regla sin excepcin. E l desmayo i la flojedad pueden t a l vez ser una belleza, como en los siguientes, del gigante tambin:
Cuando en los desmayados corazones... A m i atemorizada fantasa.

Pero, fuera de estos casos, mui contados i excepcionales la indigencia de acentos supernumerarios es horrible,como toda miseria:
Bien como cuando su valor primero... QUINTANA.

No parece sino que va uno dando tumbos por una escalera abajo! Cunto no ganaran esos desfallecidsimos endecaslabos, poniendo en vez de sus anmicos acentos otros de ms salud i robustez! v. gr.:
Rindi los desmayados corazones, Su sin par gentileza y gallarda.

Pero no se crea que, si los acentos supernumerarios pueden realzar un endecaslabo de buenas slabas constituyentes (o regulares por lo menos), hai modo de levantar con supernumerarios vigorosos los desfallecidos endecaslabos de slabas constitutivas, enclenques i raquticas.
I abatido pavor generalmente.

 350

Sin duda el adjetivo abatido t i e n e u n acento b i e n percept i b l e ; pero el verso no se l e v a n t a con l , t a n t o por l a pobreza n a t u r a l del menguado acento c o n s t i t u y e n t e en la d c i m a silaba, como por el robo de fuerza que le hace el poderoso acento de novena, que lo absorbe i obscurece. Para que u n verso resulte bueno, es, p u s , preciso, que sus constituyentes sean poderosas; i en esto pocos como el mismo g r a n QUINTANA. Qu diferencia entre sus d e s m a y a d simos versos anteriores (que al fin versos son), i los rotundos del mismo g r a n Poeta, admirables casi siempre por l a v i r i l c o l o c a c i n de sus s l a b a s c o n s t i t u t i v a s , p r o m i n e n t e s en sumo grado, no slo por su h a b i l s i m a c o l o c a c i n , sino t a m b i n ( i acaso m s que por otra clase de excelencias) por el sorprendente realce que les prestan las pausas i l a c u a n t i d a d :
Antes la muerte Que consentir jams ningiln tirano.

ARTICULO X

Seales son de jmcio ver que todos lo pe demos, unos por carta de ms, otros por caita de menos.
(LOPE DE VEG A.)

Cuando por compromiso lie tenido que entrar alguna vez en un patio de locos, siempre lie empezado a temer por la i n tegridad de mis facultades, porque, como los actos de los dems nos parecen siempre la normalidad de la vida, no podemos de un golpe desprendernos de esa costumbre, n i aun delante de los dementes; por manera que, en cuanto consideramos que sus disparates pueden ser una manifestacin regular de las leyes de la inteligencia, nuestros actos, aun los ms racionales, tienen que parecer desvos de la regla. A l leer los sapientsimos delirios con que el zurriburri l i terario del flamante aquelarre de Zugarramurgui exorna ayer las columnas de E l Independiente, a propsito de acentos en sexta i dcima, o bien en cuarta i octava, dud de si se me haba escapado algn gazapatn mui gordo i mui rollizo; pero, despus de repasar lo impreso, veo que nada tengo que rectificar. I , como no entiendo las sublimidades que se me contestan, por ser ms obscuras que boca de lobo... (por qu no hablarn esas gentes en espaol o en otra lengua conocida?)... no me ocurre a derechas lo que deba responder, pues bien sabe Dios que en este asunto quisiera yo que mis rplicas viniesen

 352

como anillo al dedo, o como pedrada en ojo de enemigo literario. Efectivamente: hai versos que tienen acentos prominentes en cuarta, sexta i octava, i de esta clase es magnfico ejemplo
el de QUINTAN"A:
.... Antes la muerte,
4.a 6.a 8.a

que consentir jams ningn tirano,

I bien, i qu? En qu invalida esto las clasificaciones anteriores? Cuando los versos tienen acentuadas a la vez cuarta, sexta; octava i dcima, pueden corresponder a la primera o a la segunda estructura; i , por eso, hai entonces cjue examinar dnde est la pausa de mayor nfasis, porque slo as puede decidirse si el endecaslabo es de primera o de segunda. Justamente de ejemplo excepcional puede servir el verso anterior. Tiene acentos en cuarta i octava, por lo que parece de segunda: tambin le tiene en sexta, por lo que puede ser de la primera estructura; pero, por residir en la palabra jams el mayor nfasis, hai que clasificarlo decididamente como de esta primera clase,, i n de la segunda (1). Pero veamos ahora lo siguiente:
2.a 4.a 6.a 8.a
10.a

;Oh, Dios! la vida es corta, largo el arte (2).

Este verso tiene cinco acentos, de los cuales tres son supernumerarios. Pero el nfasis est en sexta, i , por eso, el verso es de la primera clase, lo que se vera ms claro diciendo:
2.a 4. 6.a 8.a
10.a

La vida es corta, corta; largo el arte.

(1) Los alemanes llaman fnfussig al endecaslabo, porque lo suponen formado de cinco pis con arreglo al siguiente tipo;

Lo creen, pus, una combinacin mtrica de cinco pares de slabas en serie: y^o/a ia primera y fuerte la segunda. Pero esta no es la estructura en espaol; por ms que lo crean as los literatos germnicos. (2) Este verso es fnussig a la alemana, como el de Schiller:
i

So lang die Berge stehen auf ihre Grnde.

 353

Pero el verso seria de segunda escribiendo:

2.* 4.a 6.a 8.a l.a

Es largo el arte; mas la vida corta,

porque el acento en sexta es ahora apenas perceptible, i el nfasis se halla actualmente en cuarta i octava,
2a 4.a 6.a 8.a 10.a

Es largo el arte, i corta aun ms la vida,

tambin de segunda estructura. Qu hai, pues, en esto contradictorio de lo dicho? Puede, ciertamente, en endecaslabo de sexta i dcima (o de la primera clase) estar un acento supernumerario en todas las slabas del verso, excepto en la quinta i en la novena (porque ah, en general., estorbara a la prominencia de las slabas constituyentes).
1.a 6.a 10.a

Brbaras carcajadas de alegriu.

2.a 6.a ..10.a

Las locas carcajadas de alegra.

3.a 6.a

La tenaz carcajada de alegra.

4.a 6.a

Su virginal acento de alegra.

6.a 7.a

Su delicado afn daba alegra.

6.a 8.a

Su solcito afn caus alegra.

Por consecuencia, el tener un endecaslabo de la primera clase acento en cuarta solamente, o slo en octava, no da derecho para llamar constitutivas, respectivamente, a esas slabas (cuarta sola i sin octava, o bien octava sola i sin cuarta), pues entonces son nuevamente supernumerarias, i n constitutivas, tanto esa cuarta sola i sin octava como tambin esa octava sola i sin cuarta.Cabe remachar ms? Lo entendis de una vez u os compro un libro? Todo el mundo tiene derecho a ser romo de mollera, pero n al abuso.
TOMO i . 45

 354

I , anlogamente, en endecaslabo de cuarta i octava a la vez (o sea de la segunda clase) puede haber supernumerario n las dems slabas, excepto tambin, en general, sobre tercera, quinta, sptima i novena, donde cualquier slaba acentuada seria obstruccionista de constituyente. i.
2.a 4r
.

8.a

. '

Dbil tender la virginal garganta.

Tambin tendi la virginal garganta.

6.a

Tambin la holl: la holl cruel su planta (1).

Por consiguiente^ cabe en verso de constituyentes en cuarta i octava un acento en- sexta, sin que por ello esta sexta sea otra cosa ms que supernumeraria. Lo repito, o basta ya? Dnde estn, pus, mis visibles contradicciones? Me parece que al que tanto ve, con un ojo le sobra!
Cmo fu como te di; a mano abierta o cerrada? Si me la diera cerrada, no se la aguantara yo. A mano abierta es peor, Pues.,, desa manera fu.

(1)

V a s e 'Jomo 111, Libro

ARTICULO X I

Dijeron que antiguamente se fu la verdad al cielo: tal la pusieron, flebtomos, que desde entonces no ha vuelto.
(LOPE DE VKGA i TO.)

C o n q u e y a s a b a i s de sobra que en n i n g n e n d e c a s l a b o puede haber dos acentos j u n t o s , i que, por t a n t o , he perdido lastimosamente el t i e m p o i el trabajo no d i c i n d o o s nada nuevo? Salomones!!! I si y o sacara ahora la reservada; i os dijera que cabe poner dos acentos j u n t o s sin ofensa del oido? I tres t a m b i n ? I t a m b i n cuatro? Demonio! I cinco. I seis... I eche usted Jopo, como l a zorra! S , s ; y a os veo metiendo mano a l D i c c i o n a r i o . Hopo o jopo? P o r m i p a r t e echad todo el que q u e r i s . I mientras m s peludo, mejor. Pero m i r n i errarla!!! A l leer vuestros escarceos c r e que y o d e b e r a haber dicho una gazpachada; pero qui! l a r e g l a que y o d i e s t perfectamente; i l o gracioso i chusco es que ustedes no l a h a y a n entendido. Y o i , pues, a enterraros en versos buenos con acentos v i -

 356

gorosos en contacto, pero sin colisin acentual ninguna; porque el uno se hace tan prominente POR LA PAUSA que obscurece la importancia del otro. I . . . pausas otra vez, aunque me llamis ROSSINI. Bien podais hacrmelo bueno!
6. 7.

Ingls te aborrec, i Hroe te admiro.

Los acentos en sexta i sptima se tocan; pero la pausa en c hace tan superior el acento en sexta, que el verso resulta magnficamente constituido. I all van otros muchos ms, TODOS BUENOS; i lo siento; porque os agradarn, i yo quisiera no daros gusto en nada.
6. 7.a

Su inextinguible ardor beben los buenos,6.a.

7.a

Ella elev a Guzmn: della inspirado

6a

7.a

Que en pureza i candor vence a la aurora

6.a 7.a

Como el arco de amor dulces se tienden...

" ' ' \

6.a

7.a

'

'

De Favonio al ardor fu tan hermosa...

6.a 7.a

Comienza otro placer.Ved los amores...

6.a 7.a

Dulcemente reir.Ved cun festivo...

6.a 7.a

Que infestaban m i sr.Ved m i abundancia...

6.a 7.a

Se arrebata veloz.Ora ligera...

6.a 7.

Me llena el corazn.Cesas en vano...

6.a 7.a

Mi memoria es, an, viva en su seno...

6.a 7.a

Todo huy: todo fu: pasa un momento...

6.a 7.a

Obras son de su amor, son de su anhelo...

 357

I liasta cabe pausa en slaba acentuada i posterior a la constituyente: 6 . A 7 . A

A l reposo, a la paz; i l, orgulloso...

6 . A7 . A
Salud, danza gentil. T, que naciste

6 . A 7 . A
I pintaste el placer. T, que supiste...

Ven ustedes cmo no han entendido la regla? Lo que yo dije, i mu claro por cierto (ARTCULO Y), es que la prominencia de las slabas constituyentes se pierde cuando
INMEDIATAMENTE DELANTE

de las slabas constitutivas se colocan inhbilmente slabas tambin acentuadas. No dije que la prominencia desapareca colocando slabas acentuadas
INMEDIATAMENTE DESPUS.

Dnde he sentado yo el despropsito (que ustedes dicen que tenan sabido ya de sobra) de que por el hecho de estar JUNTOS dos acentos se perturba la factura endecaslaba? Ya yen que pueden estar juntos; pero n ANTES, sino DESPUS de la constituyente. I yo os pregunto: est bien que me atribuyis lo que no he dicho? I no se os cae la cara de... afirmando que sabais de sobra una tontera? Los anteriores yersos son del gran QUINTANA; pero no creis que l solo comete lo que vosotros consideris un crimen. Oh! QUINTANA tiene muchos cmplices. Echad un ojo sobre lo que sigue: * 6 . A 7 . A
Deja el veraz estilo, spero i rudo. M. DE LA ROSA.

6 . A 7 . A
La viva comezn de incuba musa. M. DE LA EOSA.

6 . A 7 . A
La ctara de Young, de bano triste. M. DE LA ROSA.

 358 6.A 7.A Presago el corazn late en m i pecho. M. DE I.A EOSA. 6.A 7.A Por la postrera vez Scrates habla. M. DK LA EOSA. 6.A 7 . A La tierra sinti su ntimo seno. M. DE LA EOSA. 6.A 7A Tras otro amante fu,> triste me dice. LISTA. 6A7 . A Do con glorioso pi huella la esfera. LISTA. 6 A 7.A Dctame i cantar, Numen divino. DUQUE DE FRAS. 6.A 7.A I si muerto al amor, vivo a tus voces. DUQUE DE F n u s . 6.A 7.A Para que en alta voz pblico sea. DUQUE DE FRAS.

I tan necesario es que la sexta silaba sea mui prominente para consentirse legalmente acento en sptima, que, cuando la sexta es enclenque i desmayada, no resultan buenos endecaslabos los que aparecen con acento supernumerario en sptima. Por esto no son buenos los siguientes versos de DON JUAN GUALBEETO G-ONZLEZ:
6.A 7.A Que dnde te dar yo? que n i el ruido. J , G. GONZLEZ. 6.A 7.A Airado sacudi el rayo primero. J . G. GONZLEZ.

I , por estar mejor acentuada la sexta, cabe ya admitir el siguiente endecaslabo de MAURY:
6.A 7 . A Encrspase el conflicto, agria pelea. MAURY.

Pero, como no hai regla sin excepcin, vais aliora a ver que cabe poner slabas con acento basta delante de las cons-

359

tituyentes, con tal de que el nfasis o la fuerza de las pausas haga a stas TAN PREPONDEKANTES que los acentos inmediatamente antecedentes no les hagan perder su prepotencia. Oid, pues, i admirad la destreza excepcionalsima del versificador:
, 6 a

7.a

8.a

A par con mi amistad, i d , versos mos.

8.a 9.a
10.a

Yo los os compadecer. T entonces.

8 a

9.a

10.

Os siguiramos hoi si Kei vos fuseis.

8.a 9.a 10.a

Pronto de m se lograr ver libre.

5.a 6.a 7.a

Sonrjate, t, s, masa deforme.

E n todos estos endecaslabos las pausas i el nfasis de las slabas prominentes absorben los acentos (perturbadores en otros casos) de novena i aun de quinta! Pero, en honor de la verdad, tales versos resultan duros. E l ltimo con especialidad, por bien que se recite. Pero ya os oigo decir: i esos versos de ms de tres acentos juntos? Vamos, no empujar, que no soi cohete. All van:
3.a.

4.a

5.a

6.a

'

Ignoris quin dio muerte a vuestro padre?

Aqu hai cuatro acentos contiguos que no se estorban, gracias a la habilidad del versificador. I ntese que las slabas de los cuatro acentos contiguos tienen todas diptongos, i que tres de ellas poseen muchas articulaciones consonantes: ntese, ainda, que el verso ostenta otro acento supernumerario en octava, aunque dbilsimo, sin perjuicio del constituyente en dcima: total, seis acentos en el verso. Pero plaza! plaza! que all va el copo.
4. 5.a 6. 7, 8.
9,a/ 10.a

Oh, ciencia! Luz; ms luz. Ms luz? s, nunca.

 360

E h ? Y i s a gusto en el macliito? D n d e h a b a n ustedes aprendido de sobra! que no caben dos acentos juntos? I , para que v e i s c u l es el poder de preeminencia p r o p i o de las pausas, no puede presentarse mejor ejemplo que el siguiente:
Yo quiero ms, ms Juz.Luz? T? N, nunca.

E n este ejemplo la palabra m s e s t repetida dos veces seg u i d a m e n t e : lo mismo le sucede a la palabra l u z ; pero el p r i mer MS tiene fuerza de acento c o n s t i t u y e n t e . i el segundo de supernumerario, i lo p r o p i o pasa con la r e p e t i c i n de la pal a b r a Zw2. A h o r a bien; siendo siempre uua misma l a palabra LUZ, qu es lo que les presta m a y o r fuerza en u n caso que en otro? No es de evidencia que debe ser algo externo a l a p a l a b r a misma, puesto que ella permanece i n a l t e r a b l e en sus elementos f o n t i c o s ? Qu es, p u s , lo que v a r a ? Un ACCIDENTE. L a INTENSIDAD. L a i n t e n s i d a d del esfuerzo para la e m i s i n del sonido e x i g i d a por lo potente del n f a s i s i de l a pausa; e l aumento de empuje en el a l i e n t o es, p u s , lo que da l a preeminencia. I ahora, r a n s e ustedes hasta r e v e n t a r del n f a s i s i de las pausas. Exageremos el verso en c u e s t i n , i digamos:
Yo quiero lz, ms lz!Lz?Lz'!N, nnca.

P r o n n c i e s e con desprecio la voz LUZ en su r e i t e r a c i n tercera y con g r a n p a s i n en l a cuarta, i se v e r que algo ext e r n o a la palabra es lo que c o n s t i t u y e su n f a s i s . Pero lleguemos hasta el l m i t e de lo posible:
Yo quiero lz, lz, lz.Luz! Luz? Luz! Nuuca.

L a palabra luz puede ser recitada en estos seis casos de seis maneras diferentes; i , si la r e c i t a c i n corriese a cargo de personas h b i l e s , p o d r a hasta conseguirse u n efecto sorprendente.

361

L a r e g l a es, pues, l a dicha en el ARTCULO V , i no tengo por q u rectificar cosa n i n g u n a . Acentos p a r s i t o s u obstruccionistas i n m e d i a t a m e n t e del a n t e de los c o n s t i t u t i v o s p e r t u r b a n . Acentos supernumerarios d e t r s , aumentan l a r i q u e z a endecaslaba. Por e x c e p c i n , i SLO POR EXCEPCIN, cabe alguna vez dar t a l preponderancia a las s l a b a s constituyentes, que, entonces, i SLO ENTONCES, sean admisibles acentos ante ellas, sin que por eso se altere con lesin e n o r m s i m a l a cadencia endecaslaba. I lo que pasa con los acentos en s p t i m a cuando se t r a t a de los e n d e c a s l a b o s de la p r i m e r a estructura, ocurre t a m b i n con los acentos en q u i n t a cuando se t r a t a de los e n d e c a s l a bos de la e s t r u c t u r a segunda: 4.A 5.3
Corred, volad, tmidos versos mios.
ABRUZA.

TOMO J.

46

ARTICULO X I I

Por la lira de Apolo soberano, Te conjuro, cultero iuexoralble, Que le des libertad para que hable En su nativo idioma castellano.
(LOPE DE VEGA.!

Debo a mis lectores una explicacin. Hace como quince das sostena yo conmigo mismo el siguiente monlogo: Pero ser verdad?... Si me parece mentira!... Pues nada! E l Independiente nada trae. Nada. Lo que es por hoi me perdonan la vida. Se h a b r n arrepentido i se volvern a t r s , como el del salto? Era vez i vez un volatn mui famoso, mucho; i a este volatn tan famoso se le antoj un dia atravesar por un monte mui intrincado, mucho; pero en el camino se encontr una sima mui profunda, mucho; i era tan profunda, que el hombre no poda seguir adelante. Entonces el volatn resolvi saltarla i pasar al otro lado. Resolvi saltarla, i tom vuelo, i zs! se lanz por los aires. Pero, estando ya en el aireque estaba ya en el aire,se arrepinti de su barbaridad; i , entonces, como era tan buen titiritero, qu hace? Pues va, i de pronto pega una media vuelta por el aire; i la peg con tanta fuerza, que se volvi atrs. Se volvi atrs en el aire, i entonces vino a caer justamente en el mismo, mismsimo sitio de donde haba salido cuand9 hizo la barbaridad (porque era una barbaridad) de saltar para adelante.

 363

Qu hago y o , pues, si ellos se y u e l v e n a t r s , es decir, si ellos se callan? Doi por t e r m i n a d a la d i s c u s i n ? P e r o . . . de l a d i s c u s i n sale la l u z , d e c a n dos que se estaban dando de palos. I d e c a n b i e n : porque a cada garrotazo v e a n las estrellas. Nada. L o mejor s e r callarme! A l fin y o soi el l t i m o que ha hablado, i , por lo m i s m o , quedo encima. A d e m s , y a esta p o l m i c a (o p a l i z a continuada) me t i e n e rendidos los brazos; t a n cierto es que todo h a r t a ; hasta el n c t a r de los dioses; es decir, l a venganza! Pero q u d i g o la venganza, cuando h a r t a t a m b i n hasta el a r p n de Cupido? A i , s e o r D o c t o r ; m i h i j o e s t enfermo, m u i m a l i t o , i n servible... . Pero qu es lo que tiene? Pues t i e n e una surijpantifis aguda que me hace temer por su existencia. C ! Eso no es nada. S i m i l i a similihus... Pero... M i r e usted! Que tome por la m a a n a una cucharadita de surijpantina, otra cucharadita a medio d a , o t r a a l anochecer i o t r a a l a media noche. Y a v e r usted c m o se cura. Es m s : en cuanto vea suripantas, sale h u y e n d o . P u e s corriente!! A c a l l a r . I , con efecto, me c a l l , como h a b r n t e n i d o o c a s i n de verlo mis b e n v o l o s lectores. I p a s u n d a i otro d a . . . i hasta una semana, l l u e g o o t r a , como es p b l i c o i n o t o r i o ; cuando c t a t e a q u que anoche vuelve E l Independiente a l a carga, i no cor t i t o , como tenia de costumbre l t i m a m e n t e , q u e algo bueno h a b a de tener! sino con q u s y o c u n t a s columnas, r e l l e n i t a s todas. Q u buenos p a l m i t o s , compare!dijo u n a r r i e r o a o t r o al amanecer, cuando s a l a n de su pueblo. P a r a escobas, c o m p a r e ! r e s p o n d i el o t r o a r r i e r o , a l anochecer, i cuando estaban y a a l fin de l a j o r n a d a . Otra mano, m u i d i s t i n t a de las m u i profanas anteriores, se conoce que es la que ha escrito las nuevas columnas. E n l a t i n t a de las p r i m i t i v a s h a b a l u d a n o i p o n z o i l l a de

I
364

viboreznos; pero stas estn escritas con clamo de plomo i tintura de adormideras. E n cambio {que no todo ha de ser desazn perpetua), hai pujos de pullitas galantes hacia mi. Algo, pues, salgo ganando. Gracias. I lo que siento es no comprender lo que se propone el nuevo confeccionador de la respuesta. Qu tienen que ver HOMERO, n i EURPIDES, n i HORACIO, n i SANTO TOMS DE AQUINO, n i SANTA TERESA DE JESS, n i ALBERTO MAGNO, n i MENANDRO, n i VIRGILIO, n i TERENCIO, n i . . . el demonio i su bijo precioso, con los acentos necesarios para que los endecaslabos espaoles sean versos? Pues i los pies trocicos i los anapsticos... i los hexmetros i...? Quiere usted, mui seor mi i flamante defensor de una causa perdida, quiere usted apostar conmigo los tres flebtomos de que tiene usted que dar cuenta a Dios, a que no ha ledo usted n i a MENANDRO, n i a... la entera corte celestial que cita, las 11 000 vrgenes inclusive?... Quin contesta a este aguacero de nombres inoportunos? A qu viene todo eso, i escrito adems (para colmo de sueo) en un lenguaje nebuloso e incomprensible con prrafos kilomtricos? No ser yo quien se entre en pajar lleno de humo. Pero el nuevo director, por lo visto, sigue las aguas de su antecesor; i , entre lo poco que aparece comprensible, est otra vez aquello de que no he dicho nada nuevo al afirmar que no deben mezclarse asonantes i consonantes en una misma estrofa, o sea en un mismo verso (sic). Pero, si no hai mrito en no ignorar lo que todo el mundo sabe (que no es verdad), quiere usted decirme qu es lo que merece el que ignora lo que sabe todo el mundo? Ni SALOMN! Pero, enterado el pblico de m i parroquia del por qu de mi silencio (que es lo que a m me importa), dejaremos para otro da pendiente la tarea. Porque
las once dan; yo me duermo... qudese para maana.

ARTICULO X I I I

Fea pintan a la envidia.

(LOPE DE VEGA.)

A n t e m e s t n y a las c u a r t i l l a s , i y o m i s m o m e a d m i r o de q u e p u e d a n t a n t o c o n m i g o l o s e s c a r c e o s de m i s c o n t r i n c a n t e s , que me ponga yo a emborronarlas voluntad. P e r o t e n g o m i e d o de q u e c r e a n q u e l o t e n g o . S i g a m o s , pues, dando v u e l t a s a l a n o r i a . D i m e con q u i n andas i . . . Merezco u n palabra. N o es l o m i s m o e s t r o f a q u e v e r s o . V e r d a d ! N i GTEDEN! I para convencerse de ello n o es necesario n i siquiera r e c u r r i r a l D i c c i o n a r i o . M a s . . . n o c o m p l i q u e m o s l a s cosas. D e estrofas no he hablado y o n i u n a sola p a l a b r a ; i b i e n h i c e a l a b s t e n e r m e de s e m e j a n t e i m p i e d a d . I en cuanto a que slo u n a g r a n casualidad p o d r a p r o p o r c i o n a r m e a l g n q u e o t r o v i t u p e r a b l e caso de a s o n a n c i a s m e z cladas con consonantes, t e n d r que responder a usted: Ai! A m i g u i t o m i : de c a s u a l i d a d e s t i e n e u s t e d l a c a p a l e s q u e l a de m e z c l a r llena. de u n a r o n z a l por no renunciar a l d o n de l a contra todo m i torrente i

N o h a i f a l t a m s c o m n e n t r e los a n t i g u o s p o e t a s e s p a o asonantes i consonantes dentro m i s m a e s t r o f a . C o n a b r i r c u a l q u i e r a u t o r , j a se e n c o n t r a r n

 366

ejemplos. I no aduzco ninguno, porque seria lo mismo que ponerlos para evidenciar que andan perros por las calles. I sin bozal. Basta con asomarse a la ventana. I es raro, mui raro, rarsimo, piramidalmente raro, que ignore esto quien truena contra las asonancias internas en los versos, diciendo que donde quiera que se encuentre una (usted querr decir dos por lo menos), el odo recibe una pedrada^ i el autor merece ciento diez. SAN ESTEBAN PEOTOMTIR pide la palabra para ciento diez alusiones personales! Hombre, no! Tanto como cien pedradas!... Voi a hurgar el zurrn otra vez i a demostrar a usted que no hai que tirar tantas piedras. En primer lugar, los asonantes no ofenden, n i aun se perciben casi cuando estn lejos de las constituyentes, o cuando nada tienen que ver con estas slabas. Ya convinimos en eso; i a usted nada le ocurre objetar. E n esto, pues, estamos conformes, si es verdad que quien calla otorga: (no me salga usted luego diciendo: que quien calla no dice nada). En segundo lugar ( i aqu va ella), cuando los asonantes son enfticos, lejos de ser un defecto, son una belleza, i tanto, que hasta los consonantes gustan i las repeticiones se desean.
Venio, veniD, el rabe decia. Oh, ciencia! Luz, ms luz.Mas luz? N: nunca. O no es mujER, o, si es mujER, es necia.
De u n DQAR ai otro mAR se e x t e n d e r a .

AmoR contra el honoR te di la vida, HonoR contra el amOR te di la muerte. Me la dar; me la dar! la noche. AmAR, penAB, gemir; tal su destino. Le v i , tembl, me estremec. De andAR, de hablAli, de respirAR contigo. BrbarAs carcajAdAS de alegra.

N i tampoco son de evitar las asonancias cuando (dentro de ciertos lmites tolerables en poesa) se hallan en frases hechas. Por ejemplo:

367

De popA a proA; en u n o i o t r o lado. C i u d A d condAlV i E n t o frEsco las velas e x t e n d a .

I mire usted qu demonio! Una sola cita hace usted respecto a sus condenadas asonancias, i esa precisamente no viene bien del todo. Cita usted el verso
Responde a la s e a l el d u r o bronce,

en el cual, segn usted, m i mui estimado seor i director novel, debi evitar QUINTANA los asonantes
responde, bronce. Por supuesto que ese coco no ha s a l i de esa jaha.->

I yo s de dnde, porque antes lo he oido como usted lo reza ( i en el Ateneo nada menos); pero entonces me hice el lipendi, i lo dej pasar. Por de pronto, i para que vea usted que su cita lleva el sello de fbrica, el verso de QUINTANA no es como usted lo l i sia, sino
Eesponde a esta s e a l el bueco bronce.

Pero; para la cuestin mtrica, lo mismo da; si bien para la potica es enorme que a su apuntador de usted se le olvidase un epteto tan adecuado como el de hueco. Sin ser HUEOOS, los bronces no hacen disparos, pues bien sabe usted que un can, segn el recluta, es un abujero aforrqo de metal. Pero, seor crtico de mis entraas, no sabe su merced que las slabas mtricas no se miden con los ojos, n i menos destrozando su conjunto, i considerando slo alguno de sus elementos? No habamos quedado ya en eso? Cuentan que DIOENES pedia limosnas a una estatua para irse acostumbrando a que no le dieran; i yo deba irme a predicar a los desiertos, o a donde no aportaran nunca ciertos

 368

flebtomos que yo me s , p a r a i r m e acostumbrando a no ser entendido. Eesponde i bronce (solos, aislados) son efectivamente asonantes en oe; pero, bienaventurado s e o r m i : aun cuando en el verso lo fueran (que no lo son, i ahora m i s m o lo va usted a v e r ) , i aun cuando QUINTANA h u b i e r a escrito, por ejemplo:
EespondE la seal al hueco bioncE,

los asonantes se h a l l a r a n t a n lejos, que serian y a tolerables, i no h a b r a m o t i v o para t i r a r l e s esos cientos de pedradas que usted les receta. ' M a s QUINTANA dijo:
Responde-a-eg,

i la s l a b a m t r i c a con sinalefa no es de, sino deaes, i , por consiguiente, el asonante en esa c o m b i n a c i n es casi oa, i n oe, porque, como usted s a b r ( i no quiero d u d a r l o ) , cuando l a a entra en c o m b i n a c i n s i l b i c a con otras vocales, las absorbe constantemente, como pasa en
estatua, meliflua, etc.,

asonantes en aa i en i a . H o m b r e ! una sola c i t a i esa huera!! Su apuntador de usted (Apolo lo bendiga) debe devolver a usted lo que usted le h a y a dado por su mala obra. A d e m s , h a b a otra r a z n para que usted no se e n s a a r a con esos dos asonantes. N i n g u n a s l a b a m t r i c a a r t i f i c i a l , formada de combinaciones por sinalefa, es de t a n perspicua d i s t i n c i n ( n i aun p a r a el oido m s ejercitado), como lo son las s l a b a s naturales (ent r e otros m o t i v o s ) por l a PAUSA que hacemos a l fin de cada voz no u n i d a a o t r a por sinalefa, pausa p e q u e s i m a en verdad, cuando no h a i n f a s i s n i el sentido lo e x i g e , pero pausa al fin. P o r t a n t o , resjpoiida es m s claramente asonante de oa que lo es TeBjtondeaes; pero, de cualquier modo que l a poca perspicuidad lo p e r m i t a , decididamente xes^ondeaes no es u n claro asonante en oe.

 369

I l a cosa seria m s evidente si su cita de usted fuera j u s t a , porque entonces en

Responde a la seal el duro bronce,

el asonante en c u e s t i n seria
Responde a,

que es casi i g u a l a
Respond'a,

evidente asonante en OA. E n las r i m a s , como usted sabe (?), las de consonantes se l l a m a n con m s o menos p r o p i e d a d r i m a s perfectas, i las de asonantes imperfectas; pero l o que q u i z s usted i g n o r e , es que, t a n t o entre los consonantes como entre los asonantes, l i a i grados de p e r s p i c u i d a d . Mundo i p r o f u n d o son m s claramente consonantes que v i d a i cuida, ayuda i v i u d a , huspedes i cspedes; i vengo i ajenjo son asonantes m s afines que solo i monstruo, o que todo i c r t a l o . Por lo cual, cuando las asonancias i n t e r n a s de u n verso son de las poco afines, el oido m s exigente las t o l e r a , aun cuando no se l i a l l e n distantes, i aun cuando afecten a s m brese usted! alguna c o n s t i t u t i v a . A s , dice QUINTANA, i dice sin grave ofensa (de las Musas i n c l u s i v e ) :
Las ArtES en sus m r m o l E s i bronces.

...Apuesto, por t a n t o , u n apuntador de los de usted, a que usted e s t perplejo delante de ese verso, por no a d v e r t i r que
ArtES i m r m o l E s

son asonantes. Ea: venga a c corriendo ese apuntador, que b i e n me lo lie ganado, i bien m e r e c i d i t o lo t e n g o . T i r a r piedras! Cien pedradas! T i r a r es. P o r D i o s , S e o r ; no t a n t o . Proyectiles PAEMENTIEE ( a q u h a i u n D i c c i o n a r i o b i o g r f i TOMO I . 47

 370

co; s, seor; averige usted quin era PAEMENTIEE) i tronchos i tomates puede usted tirar cuantos guste contra los endecaslabos que no estn bien acentuados. Pero, si se encuentra usted con versos de factura vigorosa, sea usted algo generoso con las asonancias, si las tiene; t reles algunas piedras, pero n a cientos, porque vive Dios! que eso es ya exceso de lapidacin, i todo abuso es vicioso, segn reza el refrn. I , si un endecaslabo BIEN ACENTUADO de los poetas antiguos resulta todava defectuoso por feas asonancias, qu le vamos a hacer? No alabemos, como hace MAETNEZ DE LA ROSA, los trozos que las tengan: eso n ; de n i n g n modo, porque no pasan! Pero vamos a echar del baile a todos los viejos que se presentan con canas, arrugas, surcos i chirlos en la cara? E n el Parnaso solamente los lazarinos i los leprosos se quedan sin boleta de alojamiento. Gurdese usted, pues, sus pedradas para mejor ocasin, i sea ms tolerante, so pena de quedarse sin un solo p9eta castellano; pues, por desdicha, nuestros versificadores antiguos slo aspiraban a una mediana acentuacin, sin cuidarse de evitar el fesimo vicio de las asonancias. La cultura era entonces tan poco general, que un versificador resultaba cosa de milagro; i , como no haba estmulos n i competencia, nadie exiga el gnero a la perfeccin: cualquier diamante entonces era bueno. Hoi somos ms exigentes; inmensamente ms! E l diamante no ha de tener tacha," i en el estudio o templo de las Musas no se admiten por modelos ms que a las Yenus i a los Apolos. Me parece que hablo claro. Yo no defiendo las asonancias innecesarias en un verso, n i tampoco en los versos contiguos de una estrofa, n i menos en los inmediatos de estrofas consecutivas. E l uso de consonantes que al mismo tiempo sean asonantes entre s en versos prximos, ya de una estrofa, ya de estrofas contiguas, ofende los odos educados, i hoi, con el progreso de las letras castellanas, se hallan proscriptos de toda buena composicin. Pero, t r a t n d o s e de los poemas antiguos, no queda ms recurso que pasar por todo;

 371

I . . . aqu doi fondo i echo el ancla; porque (la verdad) el articulo a que contesto alardea de profundo, i para m lo es tanto, que me parece negro como una sima. No lo entiendo. E n lo cual, con m i l probabilidades contra una, me parezco indudablemente! a su Autor. N i lo entiendo, n i lo que vislumbro me parece dentro de la cuestin. I g el Autor, mui seor mi i m i dueo, quiere con esta bumillante confesin mia dar por terminado el asunto, a ello cordialmente le invito. De cualquier modo le quedo mui obligado por sus irnicos i despellejantes bombos, si bien no me creo obligado a darle la alternativa.

ARTICULO X I V

La del humo!

Amado i pi lector: Los tres flebtomos se retiran. Estando ya en el aire se han arrepentido, i saracataplm! dando la famosa voltereta, se lian tornado al punto de partida. Pues sea mui enliorabuena. La del humo! Pero lo gracioso del cuento es el motivo. Sepan cuantos las presentes vieren i entendieren, que se largan por haberse al cabo convencido de no existir medio posible de discutir ms conmigo; pues he tomado la mala maa de responder constantemente con excepciones a las reglas generales que ellos sientan (?) (aqu conviene poner un signo interrogante de incredulidad). Pues claro! No hai mejor modo de derribar por los suelos una pretendida i falsa norma, que sacar a plaza casos i cosas que no quepan en ella. A quien me sostenga neciamente que en la tierra no hai ms que Apolos de belleza, siempre le pondr delante un j o robado Cuasimodo. Pero lo chusco de la cosa es que n i aun siquiera hai paridad del pretexto con lo ocurrido. Si algo pudiera deducirse (que no se deduce) de los obscursimos engendros que sobre versificacin han salido a la vergenza pblica en E l Independiente, seria una como quisicosa de que los BPEDOS IMPLUMES ern todas en nuestro planeta

 373

horribles negros liotentotes; a lo cual lie contestado presentndoles en panorama universal todos los seres humanos de la raza blanca ms hermosa de la tierra: todos, i no uno vergonzantemente i por excepcin. Pero sea de ello cuanto quieran, qu alborozo el de dar por ultimado tan enojoso asunto!! Por ah ciertamente debimos todos haber hecho el inicio; pero ya; varias veces, he tenido el alto honor de manifestar a este respetabilsimo pblico, que, si yo no abandonaba desde luego la polmica, era porque, sobrndome la razn, no fuese alguien acaso a creer que del palenque me retiraba yo temeroso o aburrido de la imbcil alharaca i petulante vocero con que en l entraron los duelistas. I hasta deben drseme las gracias (mucho que s!), porque en m i defensa slo haya recurrido a las armas de la stira, cuando descomedidamente me tiraban con bala roja (aunque por fortuna siempre sin desperfectos que lamentar). Es tan fcil dar en la herradura! Todo martillo novel tiene por ella atraccin, i repulsin por el clavo. Pero, supuesto que ya el alicado enjambre se marcha con sus zumbidos a otra parte, vaya bendito de Dios, i Dios se la depare buena. Siempre se ha dicho que,
A enemigo que huye, puente de plata.

Una palabra para concluir. Sabe alguien algo de las octavas origen de la cuestin?

APNDICE SEGUNDO

Eiisaps Eiiantitatios

en la lepsificaciii

acanti

ENSAYOS CUANTITATIVOS EN L A VERSIFICACION ACENTUAL

ARTICULO

i.

1. Es indiidalDle que nuestra versificacin castellana se funda, n en la cuantidad, sino en la acentuacin. No basta, por ejemplo, que un endecaslabo cuente once slabas mtricas; lia de tener, adems, acentos obligados en determinadas slabas: a saber, o bien en
6.a i 10,

o bien en
4 a, 8.a i 10.a

As, el siguiente endecaslabo, citado por LUZN,

solas admirar tantas virtude?,

es verso, mientras que ya no lo es

3

5.

7.a

10.a

admirar solas taas virtudes.

As tambin es verso
4.a 8.a
10 a

tantas virtudes admirar solas,

T O M Oi.

48

878

i ya no lo es
3. 4. 7.a

10.&

admirar tantas virtudes scJias,

u otra combinacin cualquiera hecha con las mismas palabras, pero de modo tal que no resulte ninguna de las dos citadas estructuras mtricas; ya la de
6.a i 10.a,

ya la de
4.a 8.a i 10.a

2. Es indudable tambin que en pronunciar las slabas de pocas consonantes i sin diptongos echamos menos tiempo que en pronunciar las slabas en que existen muchas articulaciones:
a, ta, tra, tran, trans, truos...

Puede caber duda de que se necesita ms tiempo para pronunciar las slabas
trans, truo

que para decir las slabas

a, ta?

Mayor cuantidad, pus, ostentan las slabas repletas de Bonsonantes que las slabas de escasas articulaciones. E n este sentido, pus, tiene el castellano slabas largas i slabas breves; pero nuestras largas i nuestras breves no son como las griegas n i las latinas; toda vez, que en griego i en latn las slabas largas eran a las breves :: 2 : 1. Nosotros poseemos slabas de diversas duraciones, i no nicamente slabas de solas dos categoras, las unas de un solo tiempo, i las otras de dos, siempre en la relacin de uno a doble.

3. Es indudable, en fin, que (dicho sea esto de un modo mui general) los versos resultan dulces, tiernos i delicados cuando en ellos entran muchas de nuestras slabas breves:
Qu descaneada vida La del que huye el mundanal ruido!

 379

i que suenan enrgicos, potentes i viriles cuando en ellos predominan nuestras largas:
I ei eco ronco del can venciendo. Antes morir que consentir tiranos.

II. Potestativo es en los Poetas el uso de las palabras que consideren ms a propsito para sus poemas', i a nadie le ha ocurrido prescribirles que en sus composiciones empleen silabas largas o slabas breves en determinados lugares de sus versos. Slo se lia lieclio excepcin, respecto del verso sfico i del verso adnico (1). En tiempos de VILLEGAS, muchos quisieron introducir en espaol las mismas reglas clsicas de largas i de breves a que ajust su verso la poetisa SAFO. Los intentos para aclimatar estas exticas reglas fracasaron por completo i a ellos no se referir este examen. En tiempos ms modernos, i especialmente al principio de este siglo, se prescribi para el sfico no slo la existencia de determinado nmero de slabas i obligada situacin de los acentos, sino tambin la reunin de ciertas condiciones especialsimas de cuantidad i de factura, nunca exigidas para n i n g n otro metro. Helas aqu: E l verso sfico ha de ser: 1. Endecaslabo, o sea un verso con once slabas mtricas. 2. Ha de tener cuatro acentos obligados en
1.a, .a 8 a i 10.a
1. d.a 8.a
10.

Dulce vecino de la verde selva. (1) Claro es que no se trata de la estrofa sfico-adnica griega n i latina, sino de la que se denomina sfico-adnica en castellano, que nada tiene que ver con la de las antiguas prosodias. E l sfico i el adnico griegos eran cuantitativos i los espaoles son acenhiales.

 880

3. Han de ser breves (segn el modelo anterior), adems de inacentuadas, las slabas que caigan en los lugares del verso
2.o i 3.o, 6.o, 7.o i 9.o

As, no seria sfico (segn los preceptistas) (1) el endecaslabo siguiente:

Mientras hundiendo quebrantadas naves,

porque las slabas

2.a 3.a 7. tras, hun, bran,

son slabas de muchas articulaciones consonantes, i , por consiguiente^ largas, toda vez que exigen en su pronunciacin ms tiempo que otras slabas de duracin mnima. Para mayor claridad comprense juntos estos dos versos:
2.a 3 . A 7.a Mien tras hun dien do que bran tadas naves.
l.a 4.a

8.a

10.a

Mien te

sa

bien do que la

triste nauta.

I es lo chistoso que los preceptistas mismos convienen en que la sustitucin de largas en vez de breves, tanto en segunda i tercera como en sexta, sptima i novena, n i se siente n i varia la medida o el ritmo propio del endecaslabo sfico; pero ellos exigen esa brevedad en las slabas no acentuadas, porque su ligereza da al verso un aire caracterstico, que es el que constituye (segn ellos) el tijpo sfico (como si ese tipo, fundado en la cuantidad de las slabas griegas, pudiera existir entre nosotros!). 4. Ha de descomponerse el verso sfico en dos hemistiquios, de los cuales el primero tiene que contar cinco slabas i terminar en diccin llana, como
].a

4.a

DULCE VECINO (1)

(primer hemistiquio).

Segn el tipo griego, !a tercera debe ser larga, como luego se ver.

 381

No seria, pues, sfico el endecaslabo

1* 4. 8.a 10.

CUNDO VERN AMAKECER MIS

CJOS?

porque el primer hemistiquio es

CUANDO VERN,

i vern no es palabra llana, esto es, acentuada en la penltima slaba. 5. E l primer hemistiquio no ha de formar sinalefa con el segundo: as no ser sfico, segn esto, el verso
Mira a la Tierra en perenal sosiego,

porque el primer hemistiquio es

Mira a la Tierra'n,

i se necesita para la pronunciacin del verso la sinalefa rra'n, a fin de unir los hemistiquios inicial i final.

Como se v, los preceptistas de principio del siglo exigan para esta clase de verso, no slo el nmero de once slabas irel de cuatro acentos en determinados lugares, sino tambin una especial factura capaz de dos hemistiquios, i condiciones de cuantidad (breves i largas).

E n el elemento temporal o cuantitativo se fundaba la versificacin griega i latina, pero de l han prescindido las prosodias modernas; porque, aunque es cierto que nuestras slabas no son iguales en cuanto al nmero de articulaciones (por lo cual unas requieren para su pronunciacin ms tiempo que otras), no es verdad de n i n g n modo que en espaol, n i en lengua alguna vulgar, equivalga una slaba larga a dos slabas breves, corno siempre suceda, entre griegos i latinos: esto es, no es cierto que para pronunciar una de nuestras lar-

 382

gas necesitemos indispensablemente DOBLE TIEMPO que para pronunciar una de nuestras treves.

TIL Por esta razn, acaso, otros preceptistas consintieron TOLEHANOIAS respecto a algunas de las reglas anteriores, en cuya virtud el rigor de los preceptos quedaba reducido a solo lo siguiente: 1. E l verso sfico es un endecaslabo con acentos obligados en >? 4>, 8.a i 10.a 2. 3. Con un primer hemistiquio terminado en diccin llana. Con slabas breves en
6.a, 7.a i 9.a

4. Ningn sco ha de ser asonante n i consonante de ningn otro verso de su estrofa, n i tampoco de las inmediatas; n i , en fin, ha de tener asonancias interiores. 5. Cuando se falta a estas reglas podr haber endecaslabo, pero n sfico; pues, para obtener un sfico perfecto (); el primer hemistiquio ha de tener cinco slabas.

IV. Respecto, pues, al verso sfico, ha habido tres es-pecies de religin: UNA, la que pudiramos llamar ortodoxa, compuesta un poco de tiempo de fieles fanticos que a toda costa queran confeccionar versos espaoles con largas i con breves, como los escribieron los Poetas de Grrecia i Roma, i de que, como dechado de hexmetros perfectos (!), presentaba LUZN aquellos versos de VILLEGAS, citados en la p g . 240:
Seis veces el verde soto coron su cabeza De nardo, de amarillo trbol, de morada viola, En tanto que el pecho fri de m i casta Licoris A ravo del ruego mo deshizo su yelo.

 383

OTEA , que p u d i r a m o s l l a m a r I g l e s i a reformada, especie de compromiso i t r a n s a c c i n entre lo a n t i g u o i lo moderno, compuesta de protestantes inconsecuentes, que, convencidos de ser acentual l a y e r s i f i c a c i n moderna, deseaban, sin emb a r g o , i n t r o d u c i r en ella algo de los r i t o s a n t i g u o s , fundados en el elemento t e m p o r a l : I OTEA I g l e s i a , en fin, de disidentes del p r o t e s t a n t i s m o , a quienes, a estilo i n g l s , p u d i r a m o s l l a m a r l a t i f u d i n a r i o s , por a d m i t i r con t a l l a t i t u d las reglas referentes a l a cuantidad, que casi a cero quedaron reducidas. Pero las tres r e l i g i o n e s c o n v e n a n en querer dar cabida a la cuantidad en l a v e r s i f i c a c i n acentual e s p a o l a . L u e g o se h a b l a r de otros m s modernos disidentes.

ARTICULO I I

i. Presentada ya la legislacin sobre este asunto, vengamos a sn critica. Por de pronto es preciso decir que nadie presume hoi de seguir los dogmas de la ortodoxia griega i latina; que pocos son los fieles de la B-eforma; i que los latitudinarios se han hecho tan latos, que en la prctica no se ve apenas ms que conatos de metrificacin sficai de ninguna manera versos sficos, segn su dogma. En efecto: nadie conoce a n i n g n versificador que se haya atenido a la ortodoxia de las reglas, como nadie conoce todava a n i n g n catlico-apostlico-romano que practique el principio de VOLVEE BIEN POE MAL, n i se ajuste a la sentencia MI EETNO iSTO E3 DE ESTE MUNDO. VILLEGAS, MELNDEZ,... i todos los modernos han saltado por cima de estas prescripciones. I han debido atrepellarlas. I , si no las hubiesen infringido, se habran declarado a s propios reos de lesa versificacin.

II. En primer lugar. Construir con nuestro espaol moderno verdaderos sficos i adnicos, como se escribieron en griego i en latn, es qmpresa de todo punto imposible, porque nuestra versificacin est fundada en el acento, esto es, en el es-

 385

fuerzo dinmico de la emisin del aliento al pronunciar una slaba en cada polislabo, i no en el elemento temporal de la cuantidad antigua. Los ortodoxos no podan prosperar, i , con efecto, no prosperaron, por falta de materia prima. No hablemos, pues, de ellos, por ahora. (Vase TOMO I I I . ) Reformistas i latitudinarios presentan unnimes! como dechado de sficos-adnicos a la griega, la siguiente conocidsima composicin de VILLEGAS:
Dulce vecino de la verde selva, Husped eterno del Abril florido, Vital aliento de la madre Venus, Cfiro blando. Si de mis ansias el amor supiste, T, que las quejas de m i voz llevaste. Oye, no temas, i a m i ninfa dle, Dle que muero. Filis un tiempo m i dolor sabia, Filis un tiempo mi dolor lloraba, Qusome un tiempo, mas agora temo, Temo sus iras. As a los dioses con amor paterno, As a los cielos con amor benigno Nieguen al tiempo que feliz volares Nieve a la tierra. J a m s el peso de la nube parda Cuando amanece la elevada cumbre Toque tus bombros n i su mal granizo Hiera tus alas.

Pero bien se descubre, al ms somero anlisis, que esta composicin est mu lejos de ajustarse a las exigencias enumeradas por los preceptistas: 1. Carecen de acento en la primera slaba el endecaslabo tercero de la primera estrofa, el primero de la segunda, el primero i el segundo de la cuarta, i el primero de la quinta. 2. Son asonantes los endecaslabos primero i tercero de la segunda estrofa: muero, final del segundo adnico, es asonante de tiempo, final del primer hemistiquio con que empieza la tercera estrofa; tiempo i temo son asonantes mu perceptiT O M O i. 49

386

bles del tercer endecaslabo de la tercera estrofa ; temo i paterno del primer verso de la cuarta constituyen torpes asonancias, i parda i alas asonantan feamente en la estrofa ltima. Falta, pues, bastante i sobra mucho a esta composicin para ser presentada a la actual generacin potica como decbado de las reglas enumeradas. Luego veremos que tampoco sigue a los modelos clsicos. En lo que s se ajusta a los preceptos es en la divisin de cada endecaslabo en dos hemistiquios, uno de cinco i otro de seis slabas. III. En segundo lugar. Los versos se hacen para la poesa; n al contrario. E l vestido se confecciona para el cuerpo; pero el cuerpo no se alarga n i se encoge segn las dimensiones del vestido. Por eso de un almacn de ropas hechas j a m s saldr nadie bien servido n i elegante. Pues bien. Hai en la versificacin de los hombres de genio un secreto que n i se aprende n i se comunica, n i hasta ahora parece que pueda codificarse en reglas. I este secreto consiste en la acertada eleccin d felices expresiones i de sonidos adecuados segn lo exigen los asuntos: en la sorprendente distribucin de slabas lentas o rpidas, sordas o claras, speras o suaves, de muchas articulaciones o de pocas, de sonidos agradables o broncos o estridentes, adecuados al estado pasional de aquel que habla. Pues bien, a ser admisibles las reglas de los reformistas i de los latitudinarios tendra el genio, contra natura, que sujetar sus pensamientos cuando escribiera slicos, a esas reglas sobre largas i sobre breves, de t a l modo que las ideas hubieran de expresarse bien i adecuadamente con slabas breves en
2.a,

3.% 5.a, 6.a, T.a i

ga

segn lo exige el modelo:

Dulce vecino de la verde selva,

lo cual^ sin un verdadero milagro de coincidencia entre la idea i la frase, haba de producir necesariamente el resul-

tado de reducir al versificador de inventiva al torpe i denigrante papel del rimador que se extena confeccionando sonetos de consonantes forzados, o se acliarrana escribiendo acrsticos indignos de toda pluma. I , as como en los ms felices sonetos de consonancia forzada (i he visto algunos tan extremados como los ms sorprendentes juegos malabares) se nota un no s qu de premioso i rebuscado que perjudica al efecto apetecido por el hombre de buen gusto, del modo mismo en los mejores sficos de los preceptistas, hai un algo (cuando no bai un mucho) de amanerado i artificial que disloca i quebranta todo el nervio i toda la energa que, de otro modo, resplandecieran en la versificacin. IV. I he aqu por qu cuntos hallan mili agradable el tipo mtrico constituido por la estrofa de tres sficos i un adnico, prescinden de las desdichadas reglas referentes a la CUANTIDAD SILBICA, i hasta de las condiciones del primer hemistiquio; infracciones con las cuales^ana la poesa, por ms que sufra la legalidad. Nuevo caso de que lo legal no es siempre lo legtimo! Qu tiene el oido que reprochar, cuando lee la siguiente lindsima estrofa:
Noche callada, del amor encanto, Zfiro dulce que las aguas rizas. Luna que alegras la enramada triste. Dadme consuelo,

No se necesita un microscopio para percibir que las slabas

i gras,

no son slabas breves, segn quieren los preceptistas? (1)

(1) I lo chistoso es que, lejos de ser una falta, gras debe ser larga, conforme al tipo griego.

ARTICULO I I I

i.

La cuestin que se debate nunca habra tenido la importancia que se le lia dado^ a no haberse declarado el gran prosodista venezolano DON ANDRS BELLO, partidario i aun padrino de la idea de introducir el elemento de la cuantidad entre las condiciones de la versificacin acentual castellana. Verdad que solamente patrocin tal pensamiento t r a t n dose del verso sfico; pero, de cualquier modo, el asunto es digno de la mayor consideracin, porque suscita i plantea un gran problema prosdico. Qu ha de entenderse en espaol por slaba larga i por silaba breve? dificultad de primer orden; porque en castellano no existe a n ninguna clasificacin aceptable de las slabas en sus relaciones con la cuantidad! Ms todava: es imposible una buena clasificacin, porque hai mucho de POTESTATIVO i TEESONAL en la duracin de las silabas. II Indudablemente (ceteris paribus) se necesita ms tiempo para pronunciar n t e g r a m e n t e la palabra
MONSTRUOS

que para decir las voces

MOSTOS, MOSTO, MOZO, MORO, ORO etc..

 389

no cabe discutir que, si

MONS i T R U O S

son slabas largas,

o i RO

sern en comparacin silabas breves. Pero aqu surge inmediatamente el gran problema. Para pronunciar las slabas
MOS, TOS,

se requiere ms tiempo que para decir

O, RO;

mas, como
MOS, TOS,

exigen menos duracin que

MONS, TBUOS,

resulta que esas mismas slabas

MOS, T O S ,

largas con respecto a las ms breves

O, R O ,

son breves con relacin a las ms largas

MONS, TRUOS.

Ahora bien, i aqu de la dificultad: de qu manera se clasifican esas silabas intermedias que no exigen para su recta pronunciacin el mximo de tiempo de otras m s ricas en articulaciones, i que, sin embargo, no descienden todava al mnimo de duracin con que se deslizan otras slabas de escasas o ningunas consonantes?

390

Se las declara largas? Se las declara 'breves? En rigor, no pueden ser clasificadas como largas, puesto que las ms largas no son ellas. N i tampoco pueden clasificarse como breves, porque por debajo de ellas hai otras mucho ms breves todava. 111. Este problema es de lo ms interesante que puede presentarse en la prosodia espaola de la cuantidad. Por eso lo he consultado con versificadores entendidos; todos han visto que en castellano existen slabas de muchas dimensiones diferentes en cuanto a su duracin; todos hemos considerado unnimes que estudiar a cada una en su aislamiento individual no era ordenarlas en n i n g n modo, i hemos llegado a convencernos de que la mayora de los versificadores no sabe n i ha sabido nunca a qu atenerse. Declararlas breves seria a todas luces infundado. Tirar por el atajo, i clasificar a todas las intermedias como largas, no seria verdaderamente desatar, sino cortar, a lo ALEJANDRO MAGNO, el gordiano nudo. Pero qu partido tomar cuando los preceptistas no hablan de slabas intermedias entre las breves (o de mnima duracin) i las largas (o de duracin mxima)? Los ortodoxos fanticos de la clsica a n t i g e d a d griega i latina dejaron la cuestin sin resolver. I , ciertamente, fascinados por las prosodias clsicas, en que no hai ms que slabas largas i breves :: 2 : 1, no eran ellos los llamados a ver slabas intermedias. Los protestantes i los latitudinarios nada han resuelto perfecta i claramente definido: slo han escogido caprichosamente un modelo en que son breves
2.a 3.a 5.a

6,a

7.a i 9.a

i lo que del modelo resulta parece ser el cdigo vigente. I htenos aqu, por consecuencia,, que cuantos no vaci-

 391

lan en declarar que es un perfecto (!) sfico griego el endecaslabo de VILLEGAS

DULCE VECI NODELA VERDE SELVA, IUST

titubean ya cuando analizan el otro endecaslabo del mo autor:

HUSPE
DETER ISODELA BRILFLO

R1D0,

porque, al llegar a la slaba novena, que es FLO, se quedan perplejos, sin acertar a clasificarla: como que efectivamente J F L O no es de las slabas de duracin mxima, cual lo seria FLOR, n i tampoco de las de duracin mnima, cual FO! I , habiendo en la novena de este segundo endecaslabo (la cual debe ser breve) una slaba que verdaderamente no es de las ms largas de la lengua, n i tampoco de las ms breves, puede considerarse como bueno, tpico i normal ese segundo verso de VILLEGAS? Los que se precian de inteligentes en sficos se lian dividido en esto tambin. Pero cmo ba de cumplirse con los preceptos de los reformistasni aun siquiera con los de los latitudinarios,si antes no se deslinda lo que es larga i breve? I naturalmente surge otro nuevo problema: cul es la razn de esos preceptos? Se fundan en antecedentes histricos? Desde luego puede presumirse que n, si es verdad que nosotros tenemos slabas de todas dimensiones, i n de dos clases solamente en razn :: 2 : 1, segn pasaba en las lenguas clsicas de Grecia i Homa. Pues, si las reglas patrocinadas por BELLO no tienen su origen en las prosodias antiguas, a qu obedecen? Sern, acaso, engendros del capricho? Veamos.

ARTICULO IV

i.

En efecto, no puede darse nada ms arbitrario qne las reglas de los adeptos de la CUANTIDAD SILBICA OBLIG-ADA en determinadas slabas de los sficos. N i liai nada ms falso que la aseveracin de que sus preceptos sobre esa misma cuantidad se ajustan a la combinacin mtrica inventada por la insigne poetisa a quien sus contemporneos llamaban, lisonjeros_, LA DCIMA DE LAS MUSAS, SAFO la apasionada, de quien toma nombre, sin razn ninguna, el raro endecaslabo espaol que venimos estudiando. En efecto. SAPO liizo constar de once slabas su verso, como sigue:
l.o 2.o 3.0 4. 5. U n coreo (larga i breve) como es p r x i m a m e n t e U n espondeo {larga i larga) U n dctilo O t r o coreo O t r o coreo (larga, breve i breve) flarqa i breve) {larga i breve) TRISCA. TAMBIN. LNGUIDA. NINFA. CLORi.

Trisca t a m b i n , l n g u i d a N i n f a C l o r i .

Pero, como el acento no es compaero necesario de la cuantidad, pudiera mui bien no haber acento en la primera silaba del dctilo, que en el ejemplo espaol est representado por el esdrjulo lnguida: bastara con que liubiese, sin acento, cuantidad. Yase este ejemplo:
R s t i c o s troncos de la verde selva,

 393

que mediremos, en lo posible, as:

RUST COSTRN COSDELA (coreo) (espondeo) (dctilo) VKDE SELVA. (coreo) (coreo).

Pues ya sobra con esto para ver: 1. Que la slaba tercera del endecaslabo, CONTRA LO QUE DISPONEN LOS PRECEPTISTAS, no debe ser breve, sino larga, (como primera del espondeo); '2. Que la quinta debe ser necesariamente larga como primera del dctilo (precepto que no se da); 3. Que la undcima debe ser forzosamente breve, por ser la segunda slaba del ltimo coreo (regla que tampoco se promulga); 4. Que, no exigindose para el verso, tal como SAPO lo hizo, regla ninguna referente a lus acentos, son arbitrarias las prescripciones en cuya virtud se ordena que haya simult n e a m e n t e acentos en
l.a
4.a,

8.a i 10.a

Mas; como para nosotros no liai verso sin condiciones acentuales, los siguientes tres endecaslabos, ajustados en lo posible al tipo griego, presentan una factura tan detestable en castellano, que son capaces de romper el tmpano a cualquiera que tenga hecho el oido a nuestra versificacin acentual. En compensacin, si SAPO misma resucitara i los oyese, jsaldria tambin huyendo del infame que se los recitara!! jCmo que no estn arreglados a la cuantidad :: 2 : 1! Oigamos, pero con algodones en los oidos:
PROCURAN TRUNCAR DE LA VERDE SELVA... CAUSA MIENTRAS HRCLO GRAN ESTRUENDO. ROMPE PUEWTES RONCA LA RA BRAVA.

Endecaslabos que hai que medir de este mdo:

COREO 1. ESPONDEO. Procu Causa Rompe TOMO i. rantrun mientras puentes DCTILO. crdela Hrculo roncala COREO 2. verde granes ria COREO 3.o selva. truendo. brava. 50

 394

He all a l o que conduce la m o n o m a n a de lieleuizarnos con la cuantidad s i l b i c a ! Esos tres desdichados r e n g l o n e s tienen la v i r t u d de descontentar a todo el m u n d o , a s a los que nos hemos criado en la -versificacin acentual como a Ioshelenos educados en l a m t r i c a c u a n t i t a t i v a . Las largas do esas infelices combinaciones no exigen en castellano doble t i e m p o que las breves para su recta p r o n u n c i a c i n . DON SINIBALDO DE MS I ABAD (hombre de m r i t o , sin duda n i n g u n a , por m s que con una l g i c a inflexible p r o z u l g a s e los m s desacertados preceptos para establecer entre nosotros una m t r i c a fundada en el elemento t e m p o r a l ) , e s c r i b i con toda seriedad u n l i b r o (digno de l e c t u r a , a pesar de sus dislocadas conclusiones) que t i t u l SISTEMA MUSICAL DE LA LENGUA CASTELLANA; i , entre los ejemplos que presenta como buenos e intachables, regala como perfecta, con l a m a y o r frescura, l a estrofa sfico-adnica que copio a c o n t i n u a c i n :
Cnticos dulces suaves al alma, Suspiros tiernos de la ninfa griega, Dadme que extienda mi acento blando Vuestra cadencia.
C O R E O 1. ESPONDEO. DCTILO. COREO 2. COMEO S.0

Onti Suspi Dadme

cosdul cessua rostier nosdela qu(exCei* feipifdamia

vesal ninfa cento

alma, griega, blando...

Si esto es lo mejor i l a muestra m s escogida, qu s e r e l g n e r o de ancheta?

ARTICULO V

i. Capricliosas i todo, ello es que las reglas patrocinadas por prosodista tan eminente como BELLO, interesaron, liace una generacin a dos clases de versificadores: A. unos por creer, inconscientemente, que se acercaban al tipo griego siguiendo los preceptos; I a otros, por el deseo de ver si ensanchaban los lmites de la mtrica castellana, introduciendo en el endecaslabo condiciones cuantitativas. Guiaba a los unos un espritu de obediencia, anlogo al que guia a los sectarios de una escuela o de un partido: impulsaba a los otros un laudable espritu de innovacin.Sigamos al Maestro^ decan los primeros. Veamos lo que sale, decan los segundos. Pero era claro que n i los unos n i los otros podan llegar a resultado ninguno sin tomar antes una resolucin definitiva respecto de dos puntos: 1. "Respecto de las slabas de cuantidad n i mxima n i mnima: qu hacer con las slabas de duracin intermedia? 2. I respecto de las slabas acentuadas: se cuenta como largas (aunque no lo sean) a las slabas con acento? Se las mira como breves? Se las estima como intermedias? N i los unos n i los otros tomaron la misma resolucin. Tan difcil es venir a un acuerdo acerca de las duraciones intermedias, i tan infundado pensar que el acento puede suplir la cuantidad!

396

II. Entre los partidarios de BELLO (en que entran los latitudinarios) parece haber triunfado el sistema de tener por l a r gas a las slabas de mucbas articulaciones:
MONS-TRUOS, PRES-CRIP-C1N, T R U N - C A R ;

por breves a las slabas de una sola consonante i una sola vocal (i sus plurales, segn algunos):
O-RO, MO-ROj MOaOS, L.-MI-NA, LAMINAS;

i por slabas indiferentes o neutras a las dems slabas n i mximas n i mnimas; slabas, por tanto, aptas para bacer dedreves o de largas, SEGN LO QUE EN COMPARACIN RESULTASEN LAS OTEAS SLABAS DEL VERSO, ATENDIDAS LAS CIRCUNSTANCIAS DE LA ERASE (las pausas, el nfasis, i a veces la acentuacin) (1). As es que la slaba FLO del verso
HSPE DETER NODELA BRILFLO RIDO,

tiene que mirarse (segn estos versificadores) como breve, por hallarse colocada junto a la prominente slaba
BRIL;

mui larga, no solamente por sus tres articulaciones consonantes, sino tambin por la parada o pausa mtrica que en ella hai que hacer a la recitacin. Esa misma slaba FLO seria tambin breve si dijsemos
VEN, FLORIO, MIENTRAS, QUE MI NINFA BUSCA....

(1) L a d o c t r i n a , m s b i e n que de los preceptos escritos, se deduce de la p r c t i c a de los escritores de sficos i de l a factura de los versos que p r e s e n t a n como dechados de p e r f e c c i n . T a m b i n se deduce de los p r i n c i p i o s sustentados como buenos en las contiendas literarias.

 397

midiendo as:
VENFLO RIOMIEN TRASQUEMI NINFA BUSCA;

porque FLO a q u es evidentemente m s breve que las potentes slabas

VEN, R I O , MIEN, TRAS.

Pero ese fio seria y a l a r g a , si, estando, como e s t , en l a segunda (que debe ser breve) e s c r i b i r a m o s , por ejemplo, el siguiente e n d e c a s l a b o
V E , F L O R A ; MIRA Q U E L A NINFA B U S C A ,

medido a s ,
VEFLO RAMI RAQUELA NINFA BUSCA,

porque entonces FLO r e q u e r i r a m s t i e m p o , en c o m p a r a c i n de las esmirriadas s l a b a s cercanas; i el e n d e c a s l a b o , por t a n t o , no p o d r a y a ser sfico. E n q u sutiles i e n m a r a a d a s t e o l o g a s nos m e t e n los se o r e s preceptistas^ defensores de la i n t r o d u c c i n de la cuant i d a d s i l b i c a e n la v e r s i f i c a c i n acentual!! Q u i n puede hacer versos con s l a b a s que s e r n largas o hreves s e g n las que t e n g a n j u n t o ? Cmo se va a remedar con lo variable u n t i p o invariable? Ni q u i n va a declarar largas, breves o neutras las s l a b a s del castellano^ sin contar con el accidente potestativo de l a p r o l o n g a c i n o a p o y a t u r a discrecional que a ciertas s l a b a s liacen e x p e r i m e n t a r l a pausa, el n f a s i s i el acento, congregados en una s l a b a por el calor i la vehemencia del que habla? Q u i n reduce a reglas la p a s i n ? P u e s q u ! no h a i diferencia, i m u i notable, entre los dos h e p t a s l a b o s que siguen?
Qu me propone el mnstruo? Qu me propones? Mastruo

E s t a p r o l o n g a c i n p o t e s t a t i v a i discrecional h a r siempre i m p o s i b l e toda clasificacin.

 398

III. Pero, como Duestra versificacin es acentual, la reparticin de las slabas en

largas, breves i neutras

no sirve para liacer versos en espaol, los sficos inclusive. Hai que resolver aJgo acerca del acento. Que hacer? A qu se lleg? A un cmulo increble de contradicciones. Estimse como coreo, no slo al vocablo compuesto de larga i breve, sino tambin a cualquiera diccin dislaba llana (cuyo acento, como se sabe, carga por precisin en la penltima), v. gr. :
TRUNCA, SIENTK, BLANCA,

procurando que la slaba acentuada fuese de mayor cuantidad que la carente de acento. Pero desde luego hubo de ofrecerse una enorme dificultad: qu hacer con los vocablos de dos slabas cuya final no acentuada tuviese; con evidencia, mui larga la cuantidad, como
TKIO, M I T R A S , SUFRA N?

Pues, no sabindose qu partido tomar, a la desesperada, se los llam tambin coreos, suponiendo, contra lo evidente, que toda slaba acentuada es ms larga que la carente de acento. Pero lo ms que podia haberse dicho, era que si el acento alarga su slaba (lo que no es verdad)^ las muchas articulaciones tambin alargan la suya; i que si en trios, por ejemplo, la slaba a es larga por causa de su acento, tambin lo es la slaba inacentuada trios por causa de sus tres consonantes i de su diptongo; i , por consiguiente, teniendo la voz ATRIOS dos slabas largas (una por acento i otra por cuantidad) viene a constituir un espondeo, pero de n i n g n modo un \poreo. Esto era indudablemente lo racional (si es que cabe razn

 399

en igualar el acento a la cuantidad); empero a la acentuacin solamente se atuvieron. Pero, si acento fuese lo mismo que cuantidad, entonces resultaran buenos espondeos las voces de dos slabas, una con cuantidad i otra con acento, como
BRIND, VENC, TRIUKF,

i con ms razn
BRINDAR, VIRTUD, RENDIR.

Pero estas palabras no pueden ocupar las slabas tercera i cuarta de los sficos, mientras stos deban resultar divisibles en dos Hemistiquios, de los cuales el primero sea pentaslabo i liaya de terminar por diccin llana: as, no es sfico
Cuando triunf sin pelear el hombre?

medido as:
Cuando triunf sinpele are Ihombre ?

La quinta es larga, segn el tipo griego, pero el liemistiquio no es pentaslabo, segn quieren los amigos de BELLO. I , como la quinta no ha de ser larga, conforme al modelo
Dulce vecino

(n al griego), seria preciso, para ajustarse a l, decir algo como

Cuando triunfante la vern mis ojos?

medido como sigue:

Cuando triunfan telave rnmi sojos?

donde telave no puede ser dctilo, como quera SAFO, por no ser larga la slaba te. Mejor fuera decir:
Cuando triunfantes mirarn, mis ojos?

 400

porque entonces el dctilo griego estara remedado por

tesmira,

cuya primera slaba puede considerarse como dotada de cuantidad, a causa de sus dos consonantes.

En resumen: 1. La prctica demuestra que la invencin de las slabas neutras no es solucin definitiva, pues deja los versificadores en libertad de resolver lo que se les antoja en cada caso particular; 2. Que el acento no es sustituto de la cuantidad,

ARTICULO V I

i. Veamos ahora lo que resolvieron aquellos que aceptaban la idea de introducir condiciones cuantitativas en el endecaslabo, deseosos de ensayar si con ellas era posible ensancliar los lmites de la versificacin acentual. (Estos constituyeron la nueva disidencia a que antes alud.) Teniendo a la vista el tipo griego
COREO. ESFONTEO. DCTILO. COBEO. COREO.

larga i breve,

larga i larga,

larga, breve, breve,

larga i breve,

larga i breve,

no podan admitir como buenos los versos de VILLEGAS, aunque presentados con rara unanimidad como decliados
Dulce Huspe veci deter nodela nodelA verde brilflo selva, rido,

porque VE no es larga, como debera resultar, para aspirar a primera slaba del espondeo; N i tampoco lo es ci, segunda del mismo pi; N i menos resulta larga la slaba NO, primera del supuesto dctilo; N i , en in, es breve FLO, como segunda del segundo coreo, etc.
TOMO :. 51 X

 402

Buscaron, pues, otro modelo, i escogieron el siguiente:

Rsii costrn cosdela verde selva,

medido as:
Coreo 1.0Rsti , . ' Espondeo.costron Larga con acento, (1.a) Breve inacentuada. Larga sin acento, , ' I Larga con l. , Larga sin acento, Breve sin l, ( Breve sin l. ( Larga con acento, 1 * . I Breve sin l. (8.a) s (4.a)

Dctilo.cosdela

v o x J Coreo 2.vrde Coreo 5.slva.

( Larga con acento, (10.a) 1 . ( Breve sm l.

Donde, adems, el primer hemistiquio es pentaslabo terminado por diccin llana:

Ksticos tronco^.

Pero, al llegar a la magna cuestin de la clasificacin de las slabas i de los acentos, procedieron tambin arbitrariamente, si bien no dieron en el escollo de considerar ninguna silaba de duracin intermedia como larga o como breve, teniendo en cuenta a las de junto. He aqu la clasificacin.

II.. En primer lugar, sujetaron sus endecaslabos a condiciones precisas de acentuacin, para que fuesen aceptables por los oidos espaoles. Todos, pues, como se ba visto, tienen acento en
1.a, 4 .a, 8.a i 10.a

En segundo lugar, tuvieron en cuenta el rigor que nos prohibe, as las asonancias interiores en cada verso i entre

 403

los versos contiguos, como tambin destierra el uso de consonantes, cuando se escriben versos libres. En tercer lugar, redujeron a sistema el intrincado laberinto de las largas i las breves, sin apartarse, no obstante, en gran manera, de lo que se encontraba ya resuelto. I dijeron:
k Son BREVES,

1. Las slabas formadas de una sola vocal no acentuada; 2. Las slabas formadas de una sola consonante unida a una sola vocal sin acento:
de, mi, tu, su, si. Son LAEGAS,

i,0

Las slabas en que bai ms de .una consonante:

sastres, Cpala)&ra.

2. Las slabas en que existe ms de una vocal, por diptongo o sinalefa, no siendo la sinalefa entre los dos hemistiquios:
^aM(sa), buei, la Eu{ropa).

3.

Las slabas acentuadas:

d, m, t, si, moCro}, Ce(firo}.

4. I , con mayor razn, las slabas en que concurren dos de las condiciones precedentes, o todas tres:
triun-fan(t) (vol)w a Eu(vdice).

Este sistema prescinde de las slabas de duracin intermedia, admite las sinalefas aunque n en los hemistiquios, i cae en el error de querer suplir la cuantidad con el acento. Adems, devora el absurdo de considerar como iguales en -duracin slabas evidentemente tan desiguales como
m, si, sstres, trio, nutria, mnstros, fu a Eurfasi).

 404

T a n desenfadada clasificacin tiene? sin embargo, el m r i t o de ser m s l g i c a que l a de los p a r t i d a r i o s de l a R e f o r m a pero no basta a establecer para el oido moderno una clara d i s t i n c i n entre lo largo i l o breve, t a l que pueda servir de^ algo en l a v e r s i f i c a c i n . Si todas las largas fuesen como
mons tren truos, zar,

i si todas las breves sonaran por el estilo de

jam la,

q u i z s , e d u c n d o s e i a f i n n d o s e el r g a n o a u d i t i v o , p o d r a n percibirse diferencias sensibles; aunque fuesen menores quejas de la a n t i g u a r a z n :: 2 : 1; pero q u i n es capaz de discernir la que haya entre l a d u r a c i n de
PARA LA

i l a d u r a c i n de
PARA LAS?

III. Posee otro m r i t o el sistema. L l e v a r en cuenta las sinalefas es declarar que no se estudian las palabras en su aislam i e n t o i n d i v i d u a l , sino en l a complejidad i v i d a de l a frase. I esto es y a u n g r a n adelanto. E n efecto: el modo de silabear una palabra aislada no es el mismo que en c o m p o s i c i n con otras. I , si no se t i e n e esto presente, nunca se c o m p r e n d e r el modo de m e d i r los versos. Por ejemplo: l a palabra HUSPED remeda u n espondeo, porque, a s , aislada, son largas sus dos s l a b a s . Pero en composicin PUDIERA NO SER AS , si a ese vocablo siguiese otro que empezase por vocal, como
Husped i novio,

 405

que es u n p e n t a s l a b o , donde HUESPEDI es u n d c t i l o resoluble en estas tres s l a b a s

HUES PE di,

puesto que en la Tersificacin l a d final de HUSPED abandona la palabra a que pertenece, i pasa a f o r m a r s l a b a con l a v o cal s i g u i e n t e . Por esto
Huspe S. deter 5 . A nodela' 9.A brilflo rido,

no remeda^ n i con mucbo, el t i p o sfico g r i e g o , 1. Porque l a tercera silaba no es l a r g a , debiendo serlo por i n i c i a l del espondeo; 2. P o r q u e tampoco lo es l a q u i n t a , h a b i n d o l o de ser, p o r i n i c i a l del d c t i l o ; 3. I porque lo es fo, no debiendo serlo como final del seg u n d o coreo. I los sficos de VILLEGAS se presentan t o d a v a como decliado perfecto e i r r e p r o c l i a b l e a l a estudiosa j u v e n t u d ! Ese e n d e c a s l a b o , para remedar el t i p o sfico, d e b a h a b e r sido algo como.
HUSPED INSTABLE DEL ABRIL LLUVIOSO, HUSPE DINST BLEDELA BRILLLU VIOSG.

ARTICULO V I I

i. Hai otro metro para el que tambin se han exigido condiciones acentuales, al propio tiempo que cuantitativas: el adnico. E l adnico es un pentaslabo con acentos obligados en
1.a i 4.a,

el cual, para remedar el tipo griego, lia de constar de un dctilo (larga, breve i breve) i de un espondeo (larga i larga).
Nunca se postra, Burlen i templen. Tiende la juncia, Vstago mustio,

medidos as:
Dctilo.Nncase Espondeo.postra Dctilo.Brleni Espondeo.tmplen Dctilo.Tindela Espondeo.jnela Dctilo.Vstago Espondeo.mstio Larga, breve i breve. Larga i larga. Larga, breve i breve. Larga i larga. Larga, breve i breve. Larga i larga. Larga, breve i breve Larga i larga.

 407

I , siendo esto as, n i uno solo de los adnicos de VILLEGAS se ajustara al tipo griego, a no ser porque en ellos se supone que es lo mismo acento que cuantidad. I , en efecto; zfiro no tiene cuantidad en la primera slaba, sino acento. I , como blando tiene cuantidad en la primera pero no en la segunda, no puede remedar un espondeo, etc. Analcense esos adnicos, i se ver que todos son ilegales, comparados con los tpicos de SAFO.

II. Desde que se cae en la tentacin de suplir con el acento la cuantidad, nuestros esdrjulos trislabos pueden tenerse por equivalentes de dctilos:
cntara, prpado, sstole.

Pero estos esdrjulos, que ocupan el lugar del dctilo en el pentaslabo castellano bautizado con el nombre de adnico, ya no pueden reemplazar al dctilo en los endecaslabos llamados sficos. I , en efecto, un esdrjulo no entra en las slabas quinta, sexta i sptima de un endecaslabo, sino en los versos que tienen la factura siguiente:
Corred, volad, tmidos versos mios. Vuela fugaz, tmida corza, vuela (1).

I es patente que en esta factura de versos no es posible que el primer bemistiquio sea pentaslabo terminado en voz
(1) No se olvide que, para que en los endecaslabos de la segunda estructura pueda existir acento en quinta detrs de constituyente en cuarta, es preciso de toda precisin que el acento en cuarta, por los refuerzos de la pausa i del nfasis, sea mui superior al supernumerario en quinta. As no son versos castellanos: 4 5. Cuando vendr Rmulo tras tu linde? 4. 5. Ven a buscr flores azul de cielo.

 408

l l a n a . L o que cuadra en el a d n i c o no encaja en el e n d e c a s l a b o ! P a t e n t e c o n t r a d i c c i n , que demuestra una evidencia: que el acento no puede suplir l a cuantidad!! Por eso en el modelo
Bsti costrn cosdela verde selva,

e l d c t i l o cosdela- no es e s d r j u l o , n i puede serlo, p o r carecer de acento en l a a n t e p e n l t i m a s l a b a , d i s t i n t i v o indispensable de los e s d r j u l o s e s p a o l e s , i no de i m p r e s c i n d i b l e necesidad en los d c t i l o s a n t i g u o s . L u e g o aun para los mismos preceptistas el acento no suple la c u a n t i d a d . E l acento no reemplaza l a c u a n t i d a d n i en la p r i m e r a slaba del espondeo n i en la p r i m e r a d e l d c t i l o cuando de sficos se t r a t a , por m s que el acento sea de necesidad en el d c t i l o d e l a d n i c o . C u n t a inconsecuencia! Pero no salgamos del a d n i c o . Qu hacer con aquellos esd r j u l o s en que la c u a n t i d a d no e s t en l a s l a b a del acento, s e g n pasa en
idlatra, rplica, clebres, dficit, fnebres, cmitres?

C m o se cumple a q u con l a c o n d i c i n de que las dos s l a b a s t a l e s sean hrenes?

ARTICULO V I I I

De un rbol se juzga por sus frutos. De una doctrina se juzga por sus resultados. Cules lian sido los obtenidos por los amigos de introducir condiciones cuantitativas en nuestra versificacin acentual?

No conozco n i una sola composicin de sficos-adnicos ajustada a los preceptos patrocinados por BELLO. Quiz las liaya, pero no han llegado a m i noticia.

De las escritas por quienes pensaron ensancbar los lmites de la mtrica, introduciendo entre las condiciones acentuales otras cuantitativas, tengo tres a la vista, que copio a continuacin:
A Morfeo.

Dios de las formas de capricho raro, Hijo verstil de la ciega noche, Deja tus grutas do la paz reposa, Sueo voluble. Ven; i las tardes de sogor i calma Suee prodigios de pasin mi mente; Bae mis sienes t u beleo santo, I unja mis ojos. Ven; i las cumbres en igual sosiego Hunde que el csped, i letargo mudo; Ven; i las Furias del averno nunca. Nunca te sigan.
TOMO I. 52

 410 Zfiro instable te regale grato Lnguido efluvio de sutil aroma, I nsares lecho de caliente pluma Sueo! te brinden.
REMEDOS DEL COREO 1. REMEDOS D E L R E M E D O S ESPONDEO D E DEL DCTJLO. LOS SFICOS. REMEDOS DEL COREO 2,o REMEDOS R E M E D O S DEL D E L COREO ESPONDEO DE FINAL.' l .OS ADNICOS

Larga i Breve. Larga 1 Larga.. Larga.Br.iBr. Larga i Breve. Larga i Breve. Larga i Larga,

Dios de Hijo D j a V n i Sue e B fie V n i Hun de V n i Zfi Lan gui lan sa

las for ver s tus gru las tar pro di mis sie las cum queel ees las f roins t doe flu res l

mas de ca t i l de la tas do la Sue o vo des de so gios de pa nes tu be l u n ja m i bre se ni ped i le rias de la Nn ca te ble te re vio de su oh os de ca Sue o! te

pri cho ele ga paz re por i sin mi l o gual so tar go ver no

r ro, no che, p sa, hble. cal ma men te, san to. sojos. sie go m do; nun ca, sigan. gra to, r ma plu ma brinden.

g le
t la lien te

M u i fcil es descubrir que la anterior c o m p o s i c i n no es m s que u n remedo de las estrofas de SAFO; porque las largas no e s t n , n i p o d a n estarlo en e s p a o l , respecto de las breves en la r a z n : : 2 : 1, s e g n SUCP o-griego clsico. Adem s , s l a b a s acentuadas apare* fe ..astitu* i o n de las la, gas, lo que nunca era lcito en l a ^ l j ^ p r e a a d . E n l a l t i m a col u m n a (la destinada a los remedos del espondeo de los adonicos) no son largas, sino slo acentuadas las s l a b a s
l, s, s,

I la n i c a que remeda mejor u n espondeo es la del a d n i c o final

brinden.

L o mismo h a i que decir de los casos a n l o g o s . P e r o , fuera de esto, el sistema e s t b i e n remedado. Las largas, aunque no e x i g e n doble tiempo que las breves, requieren, sin embargo, m a y o r espacio de t i e m p o para su

 411

recta p r o n u n c i a c i n que las silabas inacentuadas de una l e t r a o.de dos. Las breves son a q u constantemente s l a b a s formadas de una sola vocal no acentuada, o b i e n de una sola consonante i una sola vocal sin acento. L a s largas son: 1. S l a b a s en que l i a i muclias consonantes, o, por lo menos, m s de una; 2. S l a b a s en que h a i m s de una vocal, por d i p t o n g o o sinalefa; 3. S l a b a s en que h a i una vocal acentuada, i en que se supone que el acento suple a l a c u a n t i d a d ; 4. O b i e n , s l a b a s en que concurren unidos dos o los tres de los requisitos anteriores. Como l a d u r a c i n , o sea la c u a n t i d a d s i l b i c a , no b a s t a r a por s sola a conseguir que nos sonasen a versos los e n d e c a s labos i p e n t a s l a b o s no ajustados a nuestra v e r s i f i c a c i n acent u a l , los sficos de esta c o m p o s i c i n l l e v a n acento en p r i m e ra, cuarta, octava i d c i m a , i los a d n i c o s en p r i m e r a i cuarta. Por l t i m o , cada uno de los sficos anteriores e s t d i v i d i do en dos h e m i s t i q u i o s , de los cuales el p r i m e r o t e r m i n a en diccin llana. L a segunda c o m p o s i c i n dice a s :
Las Frvido i sombras de la noclie. J^Ja paz me priva!

Dando p r e s n g f ^ j ^ m o r que siento, Plcida sombra! T, que propicia mi dolor miraste, T, que no instable m i pesar oiste, Prstame auxilio, i a la Tierra manda Dulce silencio. Duerma los campos colosal pereza, I oiga yo alegre la pasin de Olori: Crcanos, sombra!; que la nocbe brinda Paz i molicie. Noche de encantos! la callada selva Oiga los besos de m i Olori slo: Nada me arredra me repita loca, Cunto me amas!

412 -

Trmula, inmvil, por abrazos inste; Brote vehemencias el Amor i fuego; Clori me apremie, i amorosa goce Tanta delicia. Brisa voltaria susurrando leda Vierta misterios i al agrado guie... Ven a m i auxilio! i el amor ahonda Que vido busco. Haz que se eclipsen de la blanca Luna Presto los rayos por opaca nube; I hmedas nieblas la calor de Mayo Burlen i templen.
COREO. ESPONDEO. DACTILOS. COREO. COREO. ESPONDEO.

Larga i Breve. Larga i Larga. Larga, Br. i Br. Larga i Breve. Larga i Breve. Larga i Larga

Fr v i T, que Dan do T, que T, que Pres ta Duer ma l o i ga Ger ca N che Oi ga N da Tr mu Bro te Co r i B r i pa Vier ta V na Ha^ que
Prt\s tn

doin som con s pres t pro p no ins t meau x los cam yoa l nos, som deen can. los b mea rr lain m vehe men mea pre vol t mis t miau x see clipIos r das nie

nio de la gras m i pa gio sa la Pi ci da cia mi do ble mi pe I9, ia la Dul ce si pos co lo gre la pa bra! que la P zi mo tos! la ca sos de mi dra: me re Cun to me vil po ra cia se la mi, ia mo Tan ta de ria su su rios ia la lio ie la Que v i do sen de la yos po ro blas la ca Bur le n i

paz me sin na mor que lor m i s ro Tie rra sal pe sion de n che U da Clori p ta bra zo m r i r sa rran do gra do m ra blan ca p ca lor de

p n va: cien te, sien to, som bra ras te, s te, man da len ci, r za, Co r i : brin da l ci. sel va s lo: l ca, mas! sins te; fue go; g ce l cia. l da gu e: hon da bus co (1) L na n be; M yo tem pen.

I h me

(1) Este co no es largo, n i (naturalmente) puede tener acento, porque, si lo tuviera, el verso no seria para nosotros pentaslabo. Este co revela ciertamente un descuido del autor.

 41.3 En este p o e m i t a lo m i s m o que en el a n t e r i o r i en el

que va seguir,los autores l i a n l o g r a d o vencer una los. S i e m p r e r e s u l t a n formados de larga, breve i breve,

dificul-

t a d a p r i m e r a v i s t a i n s u p e r a b l e : l a del remedo de los d c t i -

s i n acento por supuesto en los sficos i con acento en los a d nicos; d i f i c u l t a d enorme en m i concepto! L a tercera c o m p o s i c i n es como sigue: ISTauiranio e n l a o b s c u r i d a d .

Oigo las mares con horror i miedo!... Nada vislumbra la medrosa vista! I esta violencia ds la mar rugiente Hiela m i sangre. Triste plegaria de quebrado buque Oigo, i estruendos de furiosa vela: Nuevo naufragio? La feroz borrasca Nunca se postra? Dnde sus luces la Polar emite? Cundo las luces del Oriente miro? Cundo las jarcias del abierto buque Que oigo tenantes? Tiendo los brazos, i al azar i ciego, Halla las rocas m i demente mano;... I ola de espumas que la roca rompe (1) Hiela m i rostro. Dnde yo imbcil llevar la planta? Dnde las sendas que darn a puerto? Alba! Tus luces!! que potente rayo Easgue la niebla, Moja mis plantas la voraz creciente? Cmo? No hai medio de librar la vida? lba! Tus luces!!... que potente rayo Ciegue mis ojos. (1) Mala construccin. E l sentido, sin duda, est c'aro; pero gramatical mente resulta que la ola rompe la roca i n al revs.

 414
COREO. ESFONDEO. DACTILO. COREO. COREO. ESPONDEO.

Larga i Breve. Larga i Larga. Larga, B r . i B r . Larga i Breve. Larga i Breve. Larga i Larga.

O go N da Ies ta Tris te Oi go Nue vo Don de Cuan do Cuan do Tien do H lia lo la Don de Don de [ Al ba! M ja C mo? Al ba!

las m vis lum vio len pie g ies traen au fra sus l las l las jar los bra las r dees p yoim b las sen Tus l mis plan nohai m Tus l

res co nho bra la me cia de la Hie la m i ria de que dos de fu gio? la fe Nun ca se

rr r i dro sa mar ru bra do rio sa roz bo

mi do!, vis ta! gien te san gre. b que v la: rras ca pos tra? m te? m ro? b que nan tes? ce go m no; rom pe ros tro. plan ta? puer to? r yo niebla. cien te? v i da? r yo so jos.

ees la Po la re ees de lo rien te cias de la bier to Queoi go to zos ia la eas m i de mas que la Hie la m i cil lie va das que da ees! que po Ras gue la tas la vo dio de l i ees! que po Ci gue m i z n men te r ca r la r na ten te raz ere brar la ten te

T a m b i n este p o e m i t a e s t dentro del p l a n que lo i n f o r m a . S l o el pie r a s ere n o e s t b i e n . V e r d a d e r a m e n t e conviene que baya a s composiciones ajustadas a u n sistema, porque slo de ese modo puede ser e l sistema j u z g a d o con acierto. A h o r a b i e n , se oyen esas largas i esas breves, de modo que c o n s t i t u y a n u n encanto especial? Creo que n . I conmigo muebos versificadores excelentes a quienes be consultado. Pues, si esto es a s , a r r e g l a r silabas para satisfacer s i m u l t n e a m e n t e las exigencias de l a moderna y e r s i f i c a c i n acent u a l castellana, i remedar m a l a m e n t e coreos, espondeos i d c tilos del g r i e g o , es u n a tarea t a n m p r o b a que no creo calificarla acertadamente m s que l l a m n d o l a t a r e a i m i t i l de adoquinar p a l a b r a s .

ARTICULO

IX

i. A pesar del g r a n cuidado con que se conoce que e s t n hechas, premiosas en cierto modo r e s u l t a n las precedentes composiciones. I tiene que ser a s . E n castellano f a l t a n palabras para esa clase co v e r s i ficacin. N u e s t r a lengua e s p a o l a es e s c a s s i m a en vocablos propios i convenientes para remedar las tres largas consecutivas que en el sfico ocupan el l u g a r del espondeo i el p r i n c i p i o del d c t i l o ; es decir, las s l a b a s
3.a, 4.8 i 5 a

Oh! C u a n contadas son las voces en que las tres s l a b a s son a l a vez largas i llanas, tales como, por ejemplo, las siguientes!
Indstrias, sardnix, enjmbre, violncias, absintio, insomnio, eufrbio. Umbrtil, desgracia, vangurdias, insignias, almizcle, concordias, distrbios. Extrmos, naufrgio, espctro, urdimbres, alfombras, angstia?, engndro.

I c u n escasos son i g u a l m e n t e aquellos t r i s l a b o s en que el acento h a y a de suplir el potente efecto de muchas a r t i c u l a -

 416

ciones consonantes o de los diptongos, o de ambas cosas a la vez!

Audcia, infmia, barbrie, esttua, torntil, planicie, franquicia, arbitrio, augrios, cimbrrio, perspicuo. Trincria, prospia, corsrio blasfmia, obsquios, lascivia, precipuos, mandoble, preldios, porttil, tartreo. Presgio, naumquia, prognie, laudmio, auspicios, ludibrio, empireo, custdio. tertlias, indcil, virgneo.

De seguro que no puede quintuplicarse ( i eolio por largo el nmero total de los vocablos que, como los anteriores, renan las condiciones necesarias para remedar (aun contando con el acento) las tres largas- consecutivas del espondeo i del dctilo en el sfico. Tenemos, es verdad, muchos infinitivos de tres slabas largas, tambin consecutivas, tales como
contemplar, trastornar, confundir, trascender,

pero ninguno de ellos sirve, sin embargo; porque con cualquiera de esas dicciones resultara poderossimamente acentuada la slaba quinta de los endecaslabos, contra todo lo que exigen la versificacin i el oido de los espaoles^ que inexcusablemente necesitan un acento mui prominente en la slaba cuarta de esta clase de versos de once slabas. Algo ns abundante es nuestro arsenal cuando se trata de remedar los adonices, porque, para el remedo del dctilo de las tres primeras silabas, podemos disponer de los esdrjulos trislabos, que no son mui pocos; i , para el remedo del espondeo final, cabe disponer de voces dislabas abundantes en articulaciones o vocales, tales como
Cncer, csped, nusea, pidra, timbra, Mrtir, mintras, frgua, cmbres, timblen. Nctar, crimen, tmplos, monstruos, frustran,

 417

o bien:
Vibras, rcias. Logran, libres. Nblen, n t r i a , etc.,

de las cuales, aunque escaso, e s t algo mejor surtido el a l macn. Pero, de cualquier modo, el arsenal es m u i pobre para cub r i r las necesidades de semejante versificacin. A q u , p u s , e m p e a r n o s en imposibles? II. I , suponiendo vencidas todas las dificultades, e n c u e n t r a e l oido en ese t r i u n f o a l g u n a nueva fuente de placer? N o : porque con el oido ( j a m s me c a n s a r de r e p e t i r l o ) no p e r c i bimos n i n g n sistema fundado en la c u a n t i d a d ; antes b i e n , nos servimos^casi exclusivamente de los ojos para l a m e d i c i n de los supuestos coreos, espondeos, d c t i l o s , etc., p o r ser vanos nuestros esfuerzos para n o t a r l a por medio del r g a n o a u d i t i v o . L o cual en nada i n v a l i d a l a grande i reconocida v e r d a d de que no se obtiene p l e n i t u d i rotundidez en la versificacin castellana, sino con palabras m u i ricas en a r t i c u laciones consonantes, h a b i t u a l m e n t e c o m p a e r a s , a m a y o r a b u n d a m i e n t o , de combinaciones vocales claras i de f c i l pronunciacin. E n la v e r s i f i c a c i n c o r r i e n t e , nosotros todos, con esas complejas asociaciones de vocales i consonantes, nos sentimos b i e n , i agradablemente modificados. S i n ellas e x p e r i mentamos desagrado i malestar: i en esto nos sucede lo que nos pasa con la t e m p e r a t u r a a t m o s f r i c a ; que no l a sentimos cuando, c a u s n d o n o s verdadero bienestar, se adapta conven i e n t e m e n t e a la naturaleza de nuestra o r g a n i z a c i n ; i se nos hace i n t o l e r a b l e cuando desciende muchos grados bajo cero, o sube excesivamente sobre l a t e m p e r a t u r a p r i m a v e r a l . A. q u , pues, tomarnos el e n o r m s i m o trabajo de adoquin a r palabras para adecuarlas a tipos cuyas excelencias (?) son insensibles a l mdo? No g a n a r a n los versos anteriores, q u i t n d o l e s los g r i l l o s que les i m p i d e n l a soltura de los movimientos? No resultar n m s fciles? C r e y n d o l o a s , propuso u n amigo m o m u i querido, modificarlos como sigue:
TOMO i . 53

 4.18

He aqu la primera de ellas con ligeros desvos de los remedos griegos.

M: o r f e o .
Dios de las formas que el capricho inventa, Hijo adorado de la ciega noche: T, por tus alas, mariposa errtil. Sueo apacible. Deja tus grutas, i en m i mente pinta Locas visiones que en amor me enciendan: Bae mis sienes tu beleo i unja Luego mis ojos. Pronto a la Tierra perenal molicie Ponga a tus plantas en letargo hundida; I halles al Hado i al Destino indcil Siempre propicios. Siempre por campos de fragancia vagues^ Zros leves te aletarguen mudos, I alas de cisnes en silencio i sombras Mullan t u lecho.

He aqu la segunda composicin:

Ven, iMoclie.

Keina encantada de silencio i sombras Madre fecunda de ocasin i encantos, Diosa propicia del Amor al logro, Plcida Noche! T, que piadosa m i anhelar escuchas, T, que benigna m i pasin proteges, Manda que dcil el silencio mudo Baje a la Tierra. Vierte en los campos perezoso sueo Vle yo solo de m i Elisa al lado; Vle, i tus sombras nos regalen gratasPaz i molicie. Noche de olvidos! La aromosa selva Oiga hechizada su vibrante acento: Cunto te adoro! me repita Elisa: Cuanto te amo!

 419 Trmula, incierta, mis abrazos busque; Broten sus ojos encantado fuego; Dulce me abrace... i extasiada goce Tanta delicia. Auras sutiles, susurrando apenas, Viertan misterios i al placer inciten... Prstame auxilio, que el amor me inflama, Noche de amores! Haz que la Luna, m i anhelar oyendo, Cerque su disco de discretas nubes, I hmedas nieblas el calor de Mayo Burlen i templen.

All va la ltima de las tres composiciones:

1S a i a f r a s-io.

Oh, qu tinieblas!! I , al oir las olas Entre peascos sin cesar romperse. Fiero el asombro que la mar infunde Hiela m i sangre. Tristes lamentos de quebradas voces Oigo i chasquidos de las velas rotas: Nuevos naufragios? La feroz tormenta Nunca se sacia? Cundo la aurora mirarn mis ojos? Cundo las recias combatidas sirtes? Cundo el espanto de la atroz que muje Frvida espuma? Tiendo los brazos con zozobra i miedo, I halla el vacio mi afanosa mano: Siempre la espuma que en los vientos truena Hiela m i rostro. Dnde medroso mover la planta? Dnde la senda que conduzca al puerto? Luz!! Dnde estoi?... que la luz del rayo Hienda las nubes! Suben las mares? La borrasca arrecia? Suben las olas i el escollo inundan? Mba! Tus luces!!... que la luz del rayo Ciegue mis ojos!!

420

No ganan con estas perfrasis los poemitas anteriores? I bien se h a b r notado que en las tres modificaciones resultan observadas la mayor parte de las reglas de los preceptistas de la Eeligin reformada, especialmente la de dividir el endecaslabo en dos hemistiquios, terminado el primero en diccin llana; i , aunque semejante condicin, i la de no ligar con sinalefas los hemistiquios entre s, es ya una mui embarazosa dificultad, el oido, sin embargo, habr de quedar ms satisfecho con la discreta libertad de que se hace uso en las perfrasis, donde se atiende con mayor esmero al sistema acentual que al sistema cuantitativo. CONCLUSIN. A m i entender es estril todo intento de introducir condiciones cuantitativas en nuestra versificacin acentual. Slo donde exista marcadsima diferencia entre lo largo i lo breve, podr la cuantidad ser elemento de versificacin. I , en tal convencimiento, me dar por mui galardonado, si las precedentes consideraciones ahorran a otros el minucioso trabajo de echarse a rebuscar en Revistas deliteraturai en artculos de la Prensa diaria, MS BIEN QUE EN LOS LIBROS, tanto como se ha escrito sobre el particular, para llegar en toda caso a resultados negativos.

KRRATAS MAS

XOXABLKS

ADVERTIDAS.

I'gina. 72 81 81 87 165 I8

Lnea. 8 18 36 21 18 19

DICE. Antidiluviana. Tercera octava. El era en P a r s . Tercera octava. F a t a l el i n f l u j o . El prpiomonoslalio,elprpio sonido, puede representar.

DEBE DECIR. Antediluviana. Q u i n t a octava, E l la5 era en P a r s . Q u i n t a octava. Funesto el i n f l u j o . E l p r o p i o m o n o s l a b o puede representar.

NOTA. A pesar del esmero puesto en l a c o r r e c c i n de las pruebas, se h a n deslizado varias erratas respecto al uso del acento i d e l s u b p u n t o : de esperar es que las supla la buena v o l u n t a d del e n t e n d i d o lector.

NDICB
Pgina^ . PRLCGO Necesidad de u n nuevo signo o r t o g r f i c o : s u h j m n t o . . . . . Causas de n u e s t r o atraso l i t e r a r i o

LIBEO PRIMERO. Vocales

OAKTA I....

consonantes.

CALTA CAR-A

II... III...

CARTA I V . . . CARTA V . . . . CARTA V I . . , CARTA V I L ,

CARTA V I H . CARTA I X . . ,

CARTA X , . .

Necesidad de conocimientos generales de A.cstica para l a d e b i d a inteligencia de los sonidos vocales i consonantes F a l t a de l i b r o s de Prosodia en que se acuda a l a A c s t i ca para e x p l i c a r las vocales i las consonantes C m o suenan los cuerpos e l s t i c o s . C m o suenan por influencia. Q u es el sonido en el m u n d o e x t e r i o r . Q u es en nosotros Vibraciones. A m p l i t u d . I s o c r o n i s m o . P r o p a g a c i n de las vibraciones Intensidad.Altura.Timbre.Sonido i ruido.Agudo i g r a v e . L m i t e s perceptibles de los sonidos . . . . U n d u l a c i o n e s . V e l o c i d a d del sonido Leyes de las vibraciones en las cuerdas sonoras I n s t r u m e n t o s de viento: de bisel: de l e n g e t a C a n t o . L m i t e s de los sonidos u-uales en l a m s i c a : escala n a t u r a l , sus r e l a c i o n e s . N m e r o de v i b r a c i o n s que a los tonos asignan varios autores. D i a p a s n legal f r a n c s . Voz de bajo, de b a r t o n o , de tenor, de c o n t r a l t o , de mezzo-soprano, de s o p r a n o . . . Diferencia entre las notas habladas i las cantadas . . Autores p r i n c i p a l m e n t e consultados Sonido p r o p i o en los cuerpos.Sonido p o r influencia. Resonadores de HELMHOLTZ. A n l i s i s de ios sonidos T i m b r e . E n q u c o n s i s t e . l i p e r t o n o s . T o d o sonido es una a g r e m i a c i n de u n tono f u n d a m e n t a l i de v a rios h i p e r t o n o s . L o s sonidos simples son m u i raros en l a naturaleza

SE 34 3.S 40 44 52: 04 t;871

788T 96

io.>

 422
Pginas.

CARTA X I . ,

CARTA X I I , , CARTA X I I I . CARTA X I V . CARTA X V , . CAUTA X V I .

Instrumento de la voz humana; laringe, donde se produce la voz; caja de resonancia, formada por la cavidad bucal, donde se refuerzan especiales hipertonos. Las cuerdas vocales.Diferencia entre el modo de respirar del hombre i la mujer.Intensidad, altura i timbre de la voz humana Qu es una vocal.Las vocales u,a, i : las dems vocales,Hipertonos reforzado?, caractersticos de las vocales: segn HELMHOLTZ: segn KOENIG Consonantes: continuas, explosivas, vibrantes, nasales. Causas que influyen en los cambios de los sonidos consonantes Accidentes de los sonidos vocales,Acento.Cuantidad,Intonacin Conveniencia de presentar en sumario la doctrina referente a la fonacin , Sumario de todo lo anterior

115 122 131 137 143 144

LIBRO SEGUNDO.
Bel a c e n t o en
PARTE I , PRELIMINARES Idem Equivocadas ideas sobre el acento.Por q u , E l acento no es ia intonacin,Nuestras slabas no son altas ni bajas por naturaleza,La modulacin es propiedad de las frases, n de cada palabra CARTA V , , , . E l acento no es la cuantidad,En espaol hai slabas largas i breves por causa de las articulaciones i de los diptongos o sinalefas; pero n en la razn invariable :: 2 : 1,La cuantidad greco-latina carece de semejante en castellano CARTA V I . . . Acento.Su esencia es la intensidad.No se confunde con el de las antiguas prosodias, cuya esencia era el canto.Se distingue, por tanto, de la intonacin i de la cuantidad CARTA V I I , , E l acento no puede estudiarse fuera de la frase,Diferentes grados de intensidad acentual,Dos escalas de intensidad; de palabra: de oracin; aveces de nfasis . .. CARTA V I I I . . Examen de las infundadas reglas sobre el endecaslabo, dadas por muchos prosodistas,Equivocado concepto o desconocimiento absoluto de las escalas de intensidad acentual CARTA I X . . . Estudio de los grados de la intensidad CARTA X . . . . Qu es slaba,Condiciones fisiolgicas,No caben en una slaba m s que dos movimientos antagonistas de la cavidad bucal.Imposibilidad de que en el tiempo de una slaba se efecten tres CARTA X I . . , Nuestra lengua no es mono-tona.Cantura de la frase, CARTA X I I . . Conclusiones deducidas del examen del'acento,El acento constituye la esencia de la versificacin castellana.Ideas equivocadas de Luzn sobre la cuantidad en los 'versos espaoles CARTA CARTA CARTA CARTA I II... III,. . IV,.. l'Bl U2 16S 167

.s.

177

186

191

205 216

224 235

235

423

Pgina

('ARTA X I I I .

CAUTA X I V . .

Defectos de n u e s t r o sistema o r t o g r f i c o . N e c e s i d a d del t i l d e acentual p a r a d i s t i n g u i r la s l a b a donde en las palabras carga el m a y o r empuje del aliento. Necesidad de o t r o n d i c e o r t o g r f i c o p a r a d e t e r m i n a r los casos en que los grupos de vocales contiguas f o r m a n , o n , d i p t o n g o o s i n a l e f a . E l t i l d e acentual es inadecuado p a r a este fin: l a crema es deficiente K e s u m e n general de l a d o c t r i n a sobre el acento en castellano.Definiciones a c a d m i c a s '... PAETE I I .

24T 26j

CARTA X V . .

CARTA X V I .

Reformas en l a o r t o g r a f i a castellana.Por r a z n de la fuerza de las emisiones vocales.Por r a z n del t i e m po que e x i g e n las articulaciones consonantes, los diptongos i las sinalefas.Por r a z n de las i n t o n a ciones.Resumen Proceso del a c t u a l sistema o r t o g r f i c o . D e f i n i c i n exacta del aceiito APNDICES.

26T 28T

APNDICE I . . APNDICE I I .

Condiciones que, a d e m s de las relativas a los acentos constituyentes, h a n de tener los e n d e c a s l a b o s Ensayos ineficaces hechos con el objeto de i n t r o d u c i r condiciones referentes a l a c u a n t i d a d en l a versificac i n acentual castellana

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