Da imagem ao ou da falncia do olhar: estudo das rubricas na pea Roberto Zucco...

estudo das rubricas na pea Roberto Zucco de Bernard-Marie Kolts

D a imagem ao ou da falncia do olhar:

L us Cludio Machado

o teatro grego, as rubricas apareciam nas falas dos personagens; hoje, quando nos referimos a indicaes cnicas, estamos falando daqueles textos que no se destinam a ser pronunciados pelos atores, mas que em muito ajudam o leitor a compreender e a imaginar a ao dos personagens. No entanto, no somente as indicaes cnicas constituem rubricas, tambm se incluem nessa categoria os ttulos, os nomes dos personagens no incio do texto e de cada fala, todas as marcas de segmentao (Ato I, Cena 2...), alm de indicaes cenogrficas ou prosdicas, sem esquecer aquilo que foi chamado por Michael Issacharoff (1993) de didasclias fora do texto (os prefcios dramticos e epgrafes, por exemplo). H autores que oferecem poucas ou nenhuma indicao, abstendo-se ou negando-se a dar mais pistas para a interpretao, alm daquelas includas nas falas dos personagens. Dessa forma, esses autores mantm uma abertura ou mesmo a ambigidade de seu texto, deixando o campo livre ao leitor, no impondo antecipadamente qualquer interpretao que sirva de modelo representao. Sem dvida, agindo dessa forma, tais autores acabam atribuindo uma grande importncia s palavras ditas pelos atores.

H tambm aqueles que fazem um maior uso das indicaes cnicas, buscando talvez definir antecipadamente a forma de representao ou por no conceberem o texto das personagens independente do contexto no qual foi produzido. Uma reflexo sobre a rubrica inseparvel da polmica sobre a dialtica PALCO/ TEXTO e coloca o problema das relaes entre autores e diretores. Nossa proposta aqui no entrar nos mritos dessa questo. Propomos a anlise de um texto dramtico, do ponto de vista das rubricas, tendo como preocupao maior o seu valor literrio, buscando as portas que, via rubricas, nos so abertas, ampliando assim o arco de referncias para a anlise e interpretao textual. O texto escolhido foi Roberto Zucco (Kolts, 1990), ltima pea escrita pelo dramaturgo francs Bernard-Marie Kolts, morto em Paris, aos quinze de abril de 1989, com apenas 41 anos de idade, em conseqncia da Aids. Sua obra, produzida num perodo de vinte anos, composta por quinze peas, alm de uma novela, tradues, adaptaes e roteiros. Passou pelo curso de direo e dramaturgia da Escola do Thtre National de Strasbourg (TNS), curso que no chegou a concluir, no incio dos anos 70.

Lus Cludio Machado mestre em dramaturgia e dramaturgo.

35

sala preta

Tornou-se um autor verdadeiramente conhecido a partir de 1983, quando sua pea Combate de Negros e de Ces foi encenada por Patrice Chreau. Atores como Michel Piccoli e Maria Casars atuaram em suas peas, que foram encenadas pelos mais importantes diretores do mundo como Lluis Pascal (Teatre Lliure de Barcelona e Thtre Maly de So Petersburgo), Anne Kourilsky (La Mamma de Nova York), Patrice Chreau (Thtre des Amandiers de Nanterre) e Peter Stein (Schaubuhne de Berlim) este ltimo, responsvel pela primeira encenao de Roberto Zucco em abril de 1990, com Max Tidof e Dorte Lyssewsky no elenco, um ano aps a morte do autor. No Brasil, Roberto Zucco foi encenada trs vezes: a primeira em abril de 1995 no Sesc-Pompia pela Companhia Cabaret Babel (pera Urbana Zucco), com direo de Beatriz Azevedo, tendo no elenco Petrnio Gontijo, Magali Biff, Adilson Barros, Eliete Mejorado, Augusto Marin e Bruno Verner, entre outros. A segunda em setembro de 1996, no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) do Rio de Janeiro, com direo de Moacir Chaves e Gilles Dao e tendo no elenco Marcos Breda e Flvia Monteiro, entre outros. A ltima, dirigida por Nehle Franke com o Ncleo de Dramaturgia do Teatro Castro Alves de Salvador, apresentou-se no 8 Festival de Teatro de Curitiba em 1999.

Kolts e Succo
O primeiro encontro de Bernard-Marie Kolts com o criminoso que lhe inspirou o personagem central de sua pea ocorreu no incio de 1988, no metr em Paris, ao ver um cartaz de PROCURA-SE com quatro fotos de Roberto Succo. Segundo o autor, cada foto mostrava um rosto to diferente, que era preciso olhar vrias vezes para perceber que se tratava da mesma pessoa. Kolts ficou impressionado por essas fotos, pela beleza do rosto mutante que elas mostravam. Mais tarde, assistiu num telejornal um resumo do show protagonizado por Succo nos

telhados da priso de Treviso. Detido no dia anterior, Roberto Succo conseguiu, durante o banho de sol, escapar dos guardas e subir nos telhados da cadeia. Durante mais de uma hora, dirigiu-se aos jornalistas presentes, arremessando telhas s viaturas, encenando um strip-tease. Continuou sua improvisao, preso a um cabo eltrico, que acabou se rompendo, gerando sua queda. O que impressionou Kolts nessas imagens, foi, outra vez, a beleza do jovem e a dimenso puramente teatral da situao. Dessa maneira, comeou a escrever, depois de consultar algumas notcias de jornal sobre o caso. Paralelamente, a jornalista Pascale Froment (1991) j estava trabalhando na histria de Succo, porm, com propsitos bastante diferentes. Pascale dedicava-se a reconstruir o itinerrio real de Succo, enquanto Kolts, por sua vez, havia absorvido totalmente o personagem. O certo que Kolts havia alcanado um extraordinrio conhecimento de Succo, e chegado a concluses psicolgicas que se aproximavam consideravelmente de uma certa verdade. A realidade perversa de Succo, o que fazia dele um assassino a parte, sua total frieza nos crimes que cometeu, a loucura infernal que chegava a domin-lo e a encarnao do mal absoluto que representava, no interessavam a Kolts. No fundo, lhe importava muito pouco que se tratasse de um assassino. Estava fascinado. Pascale Froment forneceu diversas informaes a Kolts, como o fato de a polcia ter podido identificar o assassino pelo depoimento de uma namorada sua que a princpio se referiu a ele com o nome de Juce, que depois lembrou que Succo em italiano significa Jus (suco de fruta), e da a confuso. Os jornalistas no conheciam o episdio e escreviam ora Succo ora Zucco. Pascale tambm enviou a Kolts uma fita gravada por Succo, da qual o autor incorporou o seguinte trecho pea:
Ser ou no ser. Esse o problema. Creio que... No h palavras, no h nada a dizer. (...) Bem, um ano, cem anos, a mesma coi-

36

Da imagem ao ou da falncia do olhar: estudo das rubricas na pea Roberto Zucco...

sa. Antes ou depois, todos temos que morrer. Todos. E isso... isso que faz com que os pssaros cantem, os pssaros, faz com que as abelhas cantem, faz com que os pssaros riam.

Em entrevistas, Kolts declarou que Roberto Zucco era seu melhor trabalho. Sem dvida, o autor atinge com esse texto o que poderamos chamar de maturidade dramatrgica, infelizmente, devido sua morte, encerrando uma obra que com seu ltimo trabalho atingia seu pice. Grande parte do rigor formal que Kolts atinge na escritura dessa pea deve-se ao fato de ter trabalhado as rubricas como no havia feito em nenhuma de suas peas anteriores. Talvez essa seja uma das razes de Kolts despontar entre os autores preferidos pelos diretores franceses, perdendo apenas para Samuel Beckett, numa enquete feita pela revista Thtre Public (1993, p. 38), na qual os diretores das companhias desenham uma paisagem da literatura dramtica composta de 139 nomes (fig. 1). Tambm declarou ser cinfilo de carteirinha, ia ao cinema pelo menos uma vez por dia. Gostava sobretudo de Bruce Lee, para quem escreveu um texto intitulado Le Dernier Dragon, sobre o filme de Berry Gordy, proposto revista Cahiers du Cinma e que acabou sendo publicado na revista Alternatives Thtrales. Enquanto dramaturgo, Kolts sabia muito bem que o pblico de hoje tem muitas referncias visuais, por causa da televiso e do cinema, e que por isso trata-se de um pblico com um vocabulrio e um conhecimento mais rico. O imenso e legtimo sucesso que encontra o teatro de Bernard-Marie Kolts mostra que os jovens autores dramticos franceses encontraram sua via e sua voz. E o pblico no se enganou a esse respeito.

uma espcie de primeira referncia. Na prtica, funciona como um primeiro sinal da pea, pois a partir dele poderemos nos certificar se o autor teve a inteno de obedecer ou no s tradies histricas, ou se do contedo a ser revelado pelo texto, o ttulo funciona como uma espcie de vitrine, anncio, chamariz ou selo de qualidade. Muitas vezes a pea tem o nome de um heri ou uma herona, de um personagem principal. o caso da maior parte das tragdias. Nada mais dito e como se isso bastasse. O laconismo do ttulo corresponde celebridade ou grandeza do heri. Na pea em questo, o autor parece, de uma certa maneira, obedecer s tradies histricas, j que seu ttulo corresponde ao nome do protagonista, nome, alis, do nico personagem nomeado da pea. Trata-se de uma tragdia, mas no nos moldes clssicos, e sim muito mais nos moldes shakespearianos, pois da mesma maneira que o dramaturgo ingls, Kolts insere cenas cmicas com o mesmo interesse de atenuar a tenso na tragdia. Em seguida ao ttulo, Kolts coloca em epgrafe um texto cuja fonte : Liturgia de Mithra, parte do Grand Papyrus Magique de Paris, citado por Carl Jung em sua ltima entrevista BBC. Trata-se, nos termos de Issacharoff, de uma didasclia fora do texto, qual somente o leitor tem acesso, ressaltando assim a diferena de destinatrio entre o dilogo dramtico e o texto didasclico, este ltimo destinado a desaparecer durante a representao:
Depois da Segunda orao, tu vers subir o disco solar e pendurado nele o phallus, a origem do vento; e se virares teu rosto em direo ao Oriente, ele mudar de lugar, e se virares teu rosto em direo ao ocidente, ele te seguir (Kolts, 1990, p. 7).

Textos didasclicos
Comecemos pelo ttulo. Segundo Jean-Pierre Ryngaert (1995), um autor dar um ttulo a uma pea , para ele, uma maneira de anunciar ou confundir seu sentido. Para o leitor, o ttulo

De qualquer forma, esta epgrafe abre para ns leitores, a possibilidade de estabelecer analogias, que segundo a definio de Octvio Paz (1984, p. 99) a metfora na qual a alteridade se sonha unidade e a diferena projeta-se ilusoriamente como identidade. Pela analogia, a

37

sala preta

paisagem confusa da pluralidade e da heterogeneidade ordena-se e torna-se inteligvel. Tal definio nos servir de guia ao tomarmos como referncia ao mitriacismo o livro de Robert Turcan (1990). Procuraremos verificar as relaes entre a pea e tal religio. Mithra a mais importante das divindades orientais que foram introduzidas em Roma; seu culto foi o que se manteve por mais tempo e acabou por resumir e absorver todo o paganismo. A personalidade religiosa de Mithra muito antiga. O pas de origem parece ter sido a Prsia. O Avest, livro sagrado dos persas, desenvolve longamente o drama da tempestade, a luta do Sol e das trevas que se torna, no domnio moral, a luta do bem e do mal. Assim definido, Mithra foi objeto de um culto muito importante, sobretudo da parte dos nobres e dos soldados. As prticas (iniciao e sacramentos) ocupam um lugar capital nesta religio, j que constituem a condio essencial da salvao. Um texto de So Jernimo, citado por Turcan, informa-nos que havia sete graus que o mistagogo ou sacerdote que ensinava as cerimnias e os ritos da religio, tomava na hierarquia sacerdotal. Eram divididos em dois grupos (Servidores e Participantes): Servidores: Corvo (Corax), Noivo ou Jovem Esposo (Nymphus), Soldado (Miles); Participantes: Leo (Leo), Persa (Perses), Mensageiro do Sol (Heliodromus), Pai (Pater). Ainda que no siga a ordem da hierarquia, Zucco desempenha no decorrer da pea, se no o papel, ao menos analogias com todos esses graus. O ttulo de Nymphus supe uma espcie de casamento, o que fica claro na relao de Zucco com a Garota. Se considerarmos esse relacionamento como uma iniciao da mesma o que no deixa de ser, do ponto de vista sexual verifica-se que em todas as cerimnias do Mithriacismo os iniciados comprometiam-se a guardar o segredo. E a Garota promete a Zucco: manter em segredo o nome de seu iniciador. Ao vestir o uniforme (camisa cqui e cala de combate) Zucco encarna o Soldado, mas tal ato no deixa de ser anlogo ao dos Corvos e

Lees cujos dignatrios da iniciao revestiam os trajes, por vezes mscaras apropriadas ao seu ttulo. assim que a iconografia do Mithriacismo representa os Corvos e os Lees, com cabeas de animais, ou seja, uma espcie de disfarce. Em relao s funes desses dois graus, no se encontra um paralelo na trajetria de Zucco. Os Corvos serviam as iguarias e a bebida na refeio comunitria (comunho do culto). Os Lees eram responsveis pelo fogo nos altares e acendiam os incensos. O uniforme militar, cuja primeira funo a da camuflagem, representa um disfarce para Zucco, mas no final das contas, o que acaba possibilitando o reconhecimento de Zucco, assim como as cabeas de animais identificavam os Corvos e Lees, exatamente quando disfarce e uniforme se confundem. Quanto ao nome Persa, s tinha sentido cultual fora da Prsia, para pessoas que no tinham essa origem. Este grau marcava o dia em que se passou a aceitar a iniciao de estrangeiros, o que somente se concebe no mundo greco-romano. O Persa, portanto, corresponde ao estrangeiro. A ao da pea se d na Frana e Zucco de origem italiana. O termo Heliodromus se aplica quele que faz o percurso do Sol, percorre a rota solar. Na ltima cena Zucco desempenha esse papel, ao responder, quando perguntado por um prisioneiro, por onde conseguia escapar: Zucco: Por cima. No se pode escapar atravs dos muros, porque depois desses tem outros, tem sempre a priso. preciso escapar por cima, em direo ao sol. Nunca podero colocar um muro entre o sol e a terra (Kolts, 1990, p. 92). O Pai ou superior da comunidade presidia o ofcio e a instruo dos fiis. Na cena sacramental, ele desempenhava a funo de mestre, que exatamente o que Zucco representa para os outros presos na cena final. Feitas as aproximaes, resta a pergunta: qual seria exatamente o ponto de ligao entre Roberto Zucco e o Mithriacismo? Particularmente no sculo III, os indivduos no se reconheciam mais na enorme massa de um mundo cosmopolita onde a qualidade de cidado tinha

38

Da imagem ao ou da falncia do olhar: estudo das rubricas na pea Roberto Zucco...

perdido toda significao, sobretudo depois que o decreto do imperador Caracala (212 d.C.) passou a atribuir tal condio a todos os indivduos livres do Imprio, aniquilando assim o seu valor. Eles buscavam nas liturgias mitraicas este lao tnico e esta dignidade funcional que a partir de ento faltava coletividade romana em crise. Em outras sociedades desintegradas e degradadas de outras pocas, o reagrupamento de indivduos em partidos, seitas, sindicatos ou organizaes clandestinas e paralelas, responde s mesmas necessidades. No difcil enxergarmos hoje, nas grandes metrpoles de sociedades desiguais, marcadas pela existncia de grupos alijados da plena participao nas esferas sociopolticas e econmicas, a ausncia de cidadania. A religio de Mithra dava a seus adeptos uma explicao do homem e do universo, de sua histria, de sua razo de viver e de participar da vida divina. Ela oferecia ao paganismo decadente a armadura lgica de um misticismo sideral essencialmente roborativo. A astrologia era ento a ltima palavra da cincia e podia confirmar em alguns o mal de viver. Ao contrrio, a astrologia mitraica reforava a f na concretizao e na vitria das vontades celestes. Fundando sua devoo numa espcie de racionalidade csmica e vitalista, o mitriacismo satisfazia assim uma exigncia profunda e permanente do corao humano. Zucco parece experimentar as angstias e inquietaes dos homens do fim do Imprio Romano. Ele no se reconhece como cidado nas grandes metrpoles do fim do sculo XX. Tem medo de esquecer seu nome e diz: Eu o vejo escrito no meu crebro, e cada vez menos bem escrito, cada vez menos claramente, como se ele fosse se apagando; preciso que eu olhe cada vez mais de perto pra conseguir ler. Eu tenho medo de ficar sem saber o meu nome (id., ibid., p. 76). Podemos entender que, ao eleger o Sol como seu deus, e acreditar que ele seja a origem dos ventos, fonte da vida, tal crena represente para Zucco algo que d um sentido a sua vida ou uma explicao sua morte. Nesta ltima

cena, ele expe conscientemente as condies de sua solido trgica e a explorao do nada, ao qual ele se entrega, traduz sua busca desesperada de um absoluto. Seu fim, apotetico, acaba sendo seu maior momento de felicidade, exatamente porque o confronto com o Sol lhe confere um poder (o de enxergar o phallus do Sol) e um saber (conhecer a origem do vento, a fonte da vida), momento que tambm corresponde sua libertao. Essa epgrafe, enquanto rubrica, assume uma condio de suporte com elementos sociolgicos que transcende o aspecto funcional. Na seqncia dos textos didasclicos, vejamos a lista dos personagens: Roberto Zucco; Sua Me; A Garota; Sua Irm; Seu Irmo; Seu Pai; Sua Me; Um Velho; A Senhora Elegante; O Menino; O Forto; O Cara Impaciente; A Puta Histrica; O Inspetor Melanclico; Um Inspetor; Um Comissrio; Primeiro Guarda; Segundo Guarda; Primeiro Policial; Segundo Policial; Homens; Mulheres; Cafetes; Vozes de prisioneiros e de guardas. Os nomes atribudos aos personagens so uma indicao importante. J na lista tomamos conscincia de um conjunto coerente e carregado de diversas conotaes e, embora um personagem no se construa apenas a partir de seu nome, ou de sua denominao, no podemos ignorar o modo como os autores os nomeiam. Da mesma forma, embora o personagem no exista verdadeiramente no texto, s se realizando no palco, ainda assim preciso partir do potencial textual e ativ-lo para chegar ao palco. O personagem no texto adquire formas muito diversas, s vezes muito abstratas, s vezes inscritas de maneira muito discreta nas entrelinhas. Como afirma Jean-Pierre Ryngaert, num texto, podemos ter a impresso de lidar com uma pessoa, com sua linguagem, sua identidade completa, seu estado civil, mas isso no suficiente para pensar todos os personagens do mesmo modo, sejam eles de origem mitolgica, histrica ou terrivelmente abstratos, simples extenses de palavras reunidas sob a mesma sigla ou o mesmo travesso.

39

sala preta

Como j foi apontado, Roberto Zucco o nico personagem nomeado da pea. Todos os outros so denominados ou por seus papis, ou por caractersticas prprias, ou ainda por seus cargos ou funes. Responsveis pela maioria das cenas cmicas, so as duplas de personagens: Primeiro Guarda / Segundo Guarda; Primeiro Policial / Segundo Policial; Inspetor / Comissrio , que em muito lembram as duplas cmicas imortalizadas pelo cinema mudo (O Gordo e O Magro; Abott e Costello), assim como os detetives idnticos Dupont e Dupond das HQs As aventuras de Tintin, e que aqui respondem s mesmas funes, por exemplo, dos bufes de Shakespeare. Procedamos a levantamentos precisos das indicaes cnicas concernentes aos personagens, dos discursos por eles pronunciados sobre os outros e sobre si mesmos, das aes que realizam ou dizem querer realizar no interior do enredo. Podemos medir a importncia quantitativa do discurso de um personagem e fazer disso um primeiro ndice de sua existncia. Embora esses ndices matemticos no levem muito longe, nos permitiro apontar os mais importantes, sobre os quais incidiremos nossa anlise, uma vez que o nmero de personagens nesta pea bastante grande. Das quinze cenas que compem a pea, Zucco est presente em nove delas, alm de ser mencionado em outras cinco em que no est presente. sem dvida o principal. Em ordem decrescente aparecem: A Garota (06 cenas) e A Irm (03 cenas, sendo uma delas um solilquio). Como a ambigidade , ao mesmo tempo, o que move o esprito do heri trgico, assim como se constitui um dos grandes motores do prprio esprito contemporneo, j que forneceu e continua fornecendo os materiais necessrios para elevar a negao ao papel de afirmao, cabe aqui pormenorizar essa caracterstica da personagem Roberto Zucco. Roberto Zucco desperta nos outros personagens, ora uma atitude de simpatia e at de ternura, ora de dio e averso:

A Me: Eu no quero esquecer que voc matou seu pai, e tua doura me faria esquecer tudo, Roberto (Kolts, 1990, p. 16). O Velho: Voc tem a fala doce, leve; eu gosto muito disso, me d segurana (id., ibid., p. 39). Uma Puta: (...) Este garoto de olhar to doce... (id., ibid., p. 30). Uma Puta: No me olhe assim seno eu choro; voc da raa daqueles que do vontade de chorar s de olhar (id., ibid., p. 46).

Para outras personagens, Zucco uma besta selvagem; louco; assassino, e alguns adjetivos piores. A rubrica que fecha a Cena II talvez constitua o exemplo mximo dessa caracterstica da personagem, esse misto de doura e crueldade:
Ele se aproxima da me, acaricia-a, d-lhe um beijo, aperta-a contra si; ela geme. Ele a solta e ela cai, estrangulada. Zucco tira a roupa, veste seu uniforme e sai (id., ibid., p. 18).

Suas opinies sobre as mulheres tambm trazem a mesma marca. Falando com a me, diz preferir as lavanderias automticas pois ali h mulheres. Senhora Elegante, diz que gosta de todas as mulheres, mas na conversa com O Forto, afirma que por pena delas que seu pau sobe. Tambm se inclui nessa caracterizao de Zucco a imagem passada pelas personagens Uma Puta e A Senhora Elegante ao se referirem a Zucco, acentuando-lhe uma certa androginia:
Uma Puta: (...) Esse rapaz que chegou recentemente, que no abre a boca, que no responde s perguntas das mulheres, esse que parece no ter voz e nem sexo... (id., ibid., p. 30). A Senhora Elegante: (...) Voc bonito demais para gostar das mulheres (id., ibid., p. 56).

Da imagem ao
Na pea Os Negros, de Jean Genet (1966), o personagem Village pergunta: Ento com o assassinato que sempre sonhamos?, ao que Archi-

40

Da imagem ao ou da falncia do olhar: estudo das rubricas na pea Roberto Zucco...

bald responde: Sempre. Porque o assassinato a transgresso suprema, o mal absoluto. O lado do bem, diz Bataille (1980), o da submisso, da obedincia, a liberdade sempre uma abertura para a revolta. O percurso a partir da o seguinte: o desconhecido o proibido: a submisso a transgresso

o bem a obedincia

a liberdade o mal a luz o estupro

a morte os assassinatos Ou seja: diante do proibido, do desconhecido, temos duas opes: a da submisso ou a da transgresso. Na primeira, esto o bem e a obedincia. A segunda representa uma abertura para a liberdade e para o mal. No caso de Zucco, a liberdade ser representada pela luz ofuscante e a morte, no final da pea, e o mal, pelo estupro e os assassinatos cometidos pelo personagem. Zucco apresenta uma ambigidade mesmo nos assassinatos que comete. Vejamos. No primeiro assassinato (do pai), Zucco vive metade do destino de dipo. A outra metade especfica de Zucco: Zucco mata sua me. Embora possamos enxergar no arrombamento da porta da casa da me tambm uma violenta metfora do incesto, depois consumado com o estrangulamento, tal imagem se d somente no plano metafrico. Dessa forma, Zucco evoca sonhos atvicos, mergulha no inconsciente e seqestra da tragdia clssica seu conflito primeiro: a morte do pai, a morte da me. Este ato de destruio da origem tambm extremamente ambguo, porque aquele que mata seus pais se d o Eu, se d o nascimento a si mesmo. No interrogatrio final, feito pelas vozes annimas que emergem das profundezas da priso, Zucco diz, frente ao sol, convertido

num dipo lacnico: normal matar os pais (Kolts, 1990, p. 92), entendendo com isso que o assassinato dos genitores o ato normal daquele que rompe seus laos com o real. Mas ao mesmo tempo, esse duplo assassinato participa de uma lgica de autodestruio, j que matar os pais destruir uma parte de si, destruir a estrutura que lhe deu nascimento. Matando seus pais, de uma certa maneira, Zucco renasce e liberta-se, mas soltas as amarras da origem, fica deriva. O assassinato dos pais o crime simblico, atravs do qual Zucco rompe seus laos com a origem. O assassinato de um inspetor tambm um ato de autodestruio, porm no plano social. Com este crime, Zucco quebra a ordem social, outra cadeia, mas encontra-se encurralado, o que faz A Madame dizer: De qualquer maneira, com o assassinato de um inspetor, esse garoto est perdido (id., ibid., p. 31). este assassinato que afirma a perdio de Zucco, j que por ser procurado por esse crime que A Garota ir denunci-lo ao comissrio. Este o crime com que Zucco rompe os laos com a sociedade. Zucco mata uma criana, o filho de uma outra me. o assassinato do filho, mas de um filho j grande, adolescente, que se parece com Zucco, como um irmo. Depois de t-lo coagido ao silncio (signo de morte), ao mutismo, priso: Calado. Fecha a boca. Fecha os olhos. Finge de morto (id., ibid., p. 62), ele o mata. Zucco atira num duplo seu, por ele moldado lentamente, atravs de ameaas e indicaes precisas dadas ao menino Zucco surge ento como o diretor do assassinato (crime espetacular). Neste duplo esculpido por sua mo, Zucco atira a bala que tambm significa sua prpria morte, mas anteriormente ele ter aniquilado este duplo na sua viso, e tirado de sua percepo essa criana que no fala mais. Zucco fez de tudo para se matar no outro, o assassinato dele mesmo no outro. o crime espetacular rompendo os laos com seu duplo. Este suicdio a terceira passagem em seu percurso libertador. Para ser livre, Zucco

41

sala preta

deve transgredir as trs proibies que constituem obstculos sua eternidade: seus genitores (a origem), os outros (o inspetor representando a sociedade) e seu duplo (a si mesmo, no outro). exatamente quando mais nada constitui um obstculo na sua corrida demente, que ele atingir a soberania e poder se aproximar do sol, tal qual caro em sua loucura. Para Zucco, assim como para caro, a luz ser fatal, ela ser sua queda, sua noite, sua extino. Um fato marcante na personalidade de Zucco a sua ligao, ou antes, sua adorao ao Sol. Esse sol fonte da vida e origem dos ventos, esse fogo idealizado, que representa um processo de iluminao, essa luz que sinnimo de conhecimento. Na ltima cena Zucco diz: Olhem pro Sol. Vocs no esto vendo nada? No esto vendo como ele mexe de um lado pro outro? (...) Olhem o que est saindo do sol. o sexo do sol; de l que vem o vento (id., ibid., p. 94). Surge ento Apolo, este deus do sol, que tambm smbolo da beleza masculina Efebo e Adonis que ser para Zucco objeto de seu desejo e causa de sua morte. Apolo, que nos aquece com seus fogos e nos mata com sua fonte tambm este atrativo proibido, causa de nossa condenao. Sexo do sol e origem do vento, falo e semente solares, apresentados como origem da vida e causa da morte. Ao contrrio de suas vtimas, Zucco no morre em cena: Ele cai. Por um movimento de elipse, a pea nos faz espelhar a morte de seu heri, ao mesmo tempo em que a esconde de ns, j que na presente cena a luz do sol se faz to forte que no se pode ver mais nada. No saberemos exatamente qual foi o fim de Zucco. Nada, nem ningum poder nos dizer em que Zucco se transformou ao fim de sua corrida ao sol. Para ns o apocalipse. A Irm apresenta uma obsesso por limpeza que o que primeiro a caracteriza:
A Irm: Eu lavei tanto essa Garota. Dei tanto banho antes do jantar, e dei banho de manh, esfreguei as costas e as mos com escova, e escovei embaixo das unhas, lavei todos

os dias os cabelos dela, cortei as unhas, lavei ela toda, todos os dias com gua e sabo. Eu a conservei branca como uma pomba, eu alisei suas plumas como uma rolinha. Eu a protegi e a coloquei dentro de uma gaiola sempre limpa para que ela no sujasse sua brancura imaculada ao contato com a sujeira desse mundo (id., ibid., p. 84).

Fica clara a relao quando lembramos que a gua o objeto de uma das maiores valorizaes do pensamento humano a valorizao da pureza. Este trecho faz parte do pequeno monlogo da irm na Cena XIII que se intitula Oflia. Nesta cena o elemento gua literalmente transborda das palavras da irm: Tem um cheiro no macho que me d nojo. Cheiro de rato no esgoto, de porco na lama, um cheiro de gua parada onde apodrecem os cadveres... Os homens no tomam banho, deixam a sujeira e os lquidos repugnantes das secrees se acumularem neles, e nem tocam nelas como se fosse um bem precioso (id., ibid., p. 83). Lembremos que a cena se d noite numa estao deserta e ouve-se o barulho da chuva. As ltimas palavras da irm so estas: Que chova, que chova muito, e que a chuva lave um pouco a minha rolinha na fossa imunda onde ela est (id., ibid., p. 85). A Irm no aparece mais. Ela que vivia chorando atrs da cortina surge para sua ltima apario na pea, completamente enlouquecida como Oflia, e a gua est a para decretar a morte de sua alma. A Garota tambm tem seu percurso libertador, sendo que ela e Zucco, violada e estuprador, so cmplices no mesmo barco. Esto paralelamente marcados, condenados. Ela diz a Zucco Voc est marcado por mim feito cicatriz deixada por uma briga (id., ibid., p. 28), e falando de si mesma a sua irm: Eu j sou mais velha, fui violada, sou uma perdida, tomo minhas decises sozinha (id., ibid., p. 40). Ela o tempo todo chamada por nomes de pequenos pssaros pelos familiares, embora preferisse que a chamassem por nomes de animais bem terres-

42

Da imagem ao ou da falncia do olhar: estudo das rubricas na pea Roberto Zucco...

tres como porca ou cascavel. Na cena em que revela a Zucco sua vontade de patinar nos lagos gelados da frica, que ficam no alto das montanhas, a imagem da Garota patinando no lago gelado, este visto como um espelho do cu, sugere a imagem de um pardalzinho, uma rolinha ou uma pombinha voando. Alm disso, o vento que derruba Zucco do telhado da priso, no deixa de ser uma aluso traio da Garota, na cena intitulada Dalila, quando ela o entrega polcia. Como Zucco, concluindo os assassinatos de suas origens, da sociedade e de seu duplo, A Garota, pela reivindicao de seu estupro, transgride a proibio lanada por seus irmos (que lhe servem de tutores: a origem), a proibio social (Eu sou mais velha, violada, perdida) e a proibio que representa a sua virgindade (sua identidade original). S que ela ir ainda mais longe nesse processo de autodestruio ao entregar Zucco polcia, uma vez que a traio da palavra dada a destruio da imagem de si. Quanto s chamadas rubricas locativas, fica claro, antes de mais nada, que o espao trabalhado por Kolts neste texto essencialmente o espao urbano. Uma hipottica linha divisria entre os espaos abertos e os mbitos fechados em que se desenrola a ao, chegaria a um saldo quase igualado. So quatro os espaos abertos que se repetem em algumas cenas: a casa da Me, a cozinha da casa da Garota, a recepo do hotel, a delegacia. Os espaos abertos so cinco: os telhados da priso, que abrem e fecham circularmente o itinerrio de Zucco, a rua do Pequeno Chicago, o exterior do bar, o parque, a estao de trens. Em meio a isso, a estao de metr, fechada, noite, espao emocional que priso para o Velho e zona franca para Zucco, noturna terra de ningum, a mais koltesiana das paisagens da pea. Todos so cenrios urbanos, de nossa iconografia, onde a fuga para adiante de Zucco vai dissolvendo obstculos como se fossem bolhas de sabo. A ruptura de qualquer perigo material, pedra, ferro (muros e as grades da priso), madeira (a porta da casa da me), cristal

(os vidros da janela do bar), como uma sbita exploso energtica, uma aureola nuclear que envolvesse a figura de Zucco, enlaa com outra chave do texto essa sensao de movimento constante que sugere sua viagem. Os obstculos so corpreos e verticais e alm de tudo Zucco amou seu pai do amor tctil que votamos aos maos de cigarro, plagiando Caetano Veloso: A Me: Como voc quer que eu esquea que voc matou seu pai e o jogou fora pela janela como se joga um cigarro?... Reconheo a forma das suas mos, essas mos grandes e fortes que nunca serviram para outra coisa que acariciar o pescoo de sua me, ou de apertar o de seu pai, que voc matou (id., ibid., p. 16-7). Os espaos fechados so para os outros, nunca para Zucco gota dgua, inconsistente, invisvel para quem ser transparente uma tarefa dura; um oficio; um sonho antigo, muito antigo (id., ibid., p. 36-7). Para Zucco, que parece ser da matria de que so feitos os sonhos, no h obstculos possveis. Essa grande rotatividade de espaos sugere o prprio movimento da pea, que se confunde com o do prprio protagonista. Primeiramente um movimento circular, j que a primeira e ltima cenas se do no mesmo espao. Zucco diz que um rinoceronte, numa evocao lrica desse animal escolhido como num teste sua imagem e semelhana. tambm um trem que descarrila e uma gota dgua para os guardas. Imagens em movimento, essa pulso sem a qual no poderia viver, alternando o pesado avano do rinoceronte com a leveza da gua que se desliza entre as pedras. Passemos agora s marcas de segmentao, que nesse texto fazem lembrar muito mais um roteiro de cinema. No h diviso em atos e cenas, o autor d um ttulo a cada cena, ou a cada quadro, precedido da numerao em algarismos romanos. Vejamos cada um dos ttulos e o que tais ttulos nos sugerem, assim como o que podemos extrair dessas marcas de segmentao.
I A Fuga o ttulo sugere ao; II Assassinato da Me um crime, uma ao

43

sala preta

que, em se tratando de uma rubrica, somente o leitor tem acesso; crime que para o espectador imprevisvel; III Embaixo da Mesa lugar; uma rubrica locativa, porm com uma conotao potica; IV A melancolia do inspetor personagem que chamaremos real, por fazer parte da pea e tambm virtual, no sentido de a figura do inspetor ser um arqutipo literrio, basta pensar em O Inspetor Geral ou nos livros de sir Arthur Conan Doyle; V O irmo um personagem real; VI Metr lugar; rubrica locativa, mas pelo fato desta cena se passar em horrio no convencional, ou seja, em que normalmente o metr no est funcionando, tambm adquire uma conotao potica; VII Duas Irms personagens, que entram na categoria real; VIII Logo antes de morrer metfora, carter potico; IX Dalila personagem virtual, arqutipo literrio; X O Refm personagem real, e tambm virtual se pensarmos no arqutipo literrio a que o ttulo remete; so vrios os personagens na literatura desde de a Grcia (Helena), passando por Fausto at Chapeuzinho Vermelho que passaram a arqutipos vivendo a condio de refm, de prisioneiro; XI O Negcio uma transao, uma ao; XII Estao lugar, rubrica locativa; XIII Oflia personagem virtual, arqutipo literrio; XIV Priso lugar, rubrica locativa; XV Zucco ao Sol imagem potica.

O que salta aos olhos nesse percurso efetuado pelos ttulos de cada cena e suas sugestes o seu carter de roteiro cinematogrfico, ou seja, que vai da ao (primeiro ttulo) imagem (ltimo ttulo). Os outros ttulos no deixam de evidenciar os ingredientes do texto: personagens, lugares, histrias cheias de referncias, forte apelo visual e potico. O apelo no apenas potico e visual, mas que se estende tambm aos outros sentidos,

uma das principais caractersticas das inmeras rubricas colocadas no texto por Kolts. Alm de apresentar as tradicionais rubricas de um texto teatral, que se traduzem em indicaes precisas tanto de cenografia (O telhado de uma priso em sua parte mais alta; Entra sua irm; Um bar da noite; Uma cabine telefnica; Na recepo do hotel do Pequeno Chicago etc.), quanto de prosdia (Depois de alguns instantes, entra uma puta histrica; O pai entra furioso; Triunfante; Impaciente etc.), e de figurino (A me de Zucco, de camisola; Zucco tira a roupa, veste seu uniforme; Entra o pai de pijama; A Garota, com uma bolsa; Uma senhora elegante est sentada em um banco); suas rubricas com apelo aos sentidos, sobretudo visual e auditivo (Tiros, holofotes, sirenes; Embaixo de um cartaz intitulado PROCURA-SE, com a foto de Zucco no centro, sem nome; As luzes da estao se acendem novamente. Zucco ajuda o senhor a se levantar e o acompanha. Passa o primeiro metr; Zucco jogado atravs da janela, com um estrondo de vidro quebrado. Gritos no interior. Confuso de gente na porta; Zucco se abaixa, pega a cabea do menino pelos cabelos e lhe d um tiro na nuca. Gritos, confuso, fuga; Vozes de guardas e de prisioneiros misturadas) e de carter potico (Hora em que os guardas, por causa do silncio e cansados de olhar atentamente o escuro, so s vezes vtimas de alucinaes; Mesmo lugar, noite. A estao est deserta. Escuta-se a chuva cair; O sol sobe, brilhante, extraordinariamente luminoso. Um grande vento sopra; Um vento de tempestade sopra, Zucco vacila; O sol sobe, fica claro como a exploso de uma bomba atmica. No se v mais nada) so as mais interessantes, exatamente por acentuar seu aspecto literrio, que como apontamos no incio era o que mais nos interessava, alm de seu aspecto funcional. Na verdade constituem importantes pistas na busca de possveis interpretaes do texto. A primeira concluso a que se pode chegar, que nesta pea as inmeras rubricas, carregadas no s de funcionalidade, mas principalmente de ao e poesia, acabam instituindo uma cena com igual peso ao dos dilogos.

44

Da imagem ao ou da falncia do olhar: estudo das rubricas na pea Roberto Zucco...

Consideraes finais
Kolts encontra sua inspirao num fait divers, mas sua apropriao do real revela que a idia de escrever um drama a partir de um fato real no nasce de uma leitura, mas do encontro intempestivo com um rosto afixado nas paredes do metr, o rosto de um homem procurado por um assassinato. A idia toma corpo com uma reportagem televisiva evocando a tentativa de fuga de Succo pelos telhados da priso e uma segunda foto publicada no jornal Libration representando o mesmo episdio. Kolts deixa-se fascinar pela beleza de um rosto e a teatralidade de uma situao. O procedimento de tal propsito no visa o efeito de real, mas nutre a dimenso mtica e potica do personagem. O modo de explorao das fontes j testemunha um acesso mais potico, fundamentado num devaneio em torno de imagens. Zucco rejeita sua singularidade e inscreve seus atos numa normalidade que seu meio recusa. um assassino que no se identifica nem com um monstro nem com um heri. Ele se distingue de seu meio naquilo que ele no considera sua ao sob o ngulo do desatino, mas sob aquele de um movimento que no se reflete. Pode se dizer dele aquilo que Lanteri diz da pea: ela no est nem do lado da ordem, nem do da desordem (Lanteri, 1995, p. 30). No se trata para ele de apreciar seus gestos de um ponto de vista moral, ele entrega ao seu meio um debate que lhe estranho. Outra caracterstica do fait divers que interessa a Kolts, a sua dimenso espetacular. Kolts revela a fascinao que exerce a violncia sobre a multido, colocando em cena pessoas ao redor de um cadver. Tal situao aparece por duas vezes em Roberto Zucco, na cena da tomada de refns e na cena final. A primeira se interroga sobre o papel social do criminoso. significativo que Kolts aproprie-se aqui de um acontecimento, misturando-o a um outro fait divers que se distingue por seu carter espetacular, colocando o pblico em cena. Kolts inspirou-se no assalto a um banco seguido da toma-

da de refns ocorrido em Gladbeck em agosto de 1988; alguns refns tinham sido executados em pblico e a cena foi retransmitida pela televiso (Laurent, 1991, p. 53). O drama de Kolts coloca em cena a mediao da violncia em ato, uma vez que, a cena do assassinato e a exibio pblica do cadver encontram-se associadas. A natureza da violncia exibida por Kolts uma violncia individual. Mas a analogia com o terrorismo no deve aqui iludir. No se trata de uma violncia individual respondendo a uma violncia de Estado, qual o caso Zucco seria verdadeiramente um novo Woyzeck, consciente de sua alienao e desta vez no se enganando de adversrio, j que mesmo matando ao acaso ele perseguia um alvo poltico. Seu gesto se inscreveria ento no quadro de uma guerra civil, como simbolizaria seu uniforme. Acreditamos que a violncia de Zucco, nunca reivindicada como tal (ele se apresenta como um matador sem paixo), seja a manifestao social de um autismo individual construdo e vivido como salvao nica do indivduo, salvao que implica viver na ignorncia do mundo. Ento, por que o carter espetacular do ltimo assassinato? Talvez para sublinhar o desatino entre dois modos de viver um acontecimento, entre aquele que faz e aqueles que o assistem e dele tomam parte, mas tambm o antecipam e o interpretam. Pois se a cena pblica, sua publicidade assegurada no por Zucco, diferentemente dos matadores de Gladbeck, mas pelos passantes que constrem o acontecimento comentando-o:
A Senhora: (...) Veja bem: esses imbecis vo se aproximar, vo fazer comentrios, chamar a polcia. Olhe: eles j esto lambendo os beios. Eles adoram isso (Kolts, p. 60).

O assassinato cometido por Zucco pode ser vivido pelo pblico como um teatro cruel no sentido que o entendia Artaud, servir de obliterativo a uma violncia moderna difusa que toca ao acaso, porque ela no identifica mais seu adversrio, e Zucco pode se prestar indiretamente a este

45

sala preta

jogo, no ficando menos indiferente elaborao de seu sentido. A anlise das relaes entre os diferentes protagonistas do drama deste ponto de vista significativa. Zucco durante muito tempo no v os passantes que presenciam a cena, ao contrrio da Senhora Elegante excedida por seu voyeurismo. No h olhos para a criana, da qual ele reduz o olhar, nico olhar capaz de desestabiliz-lo, de violar suas defesas. E este medo que no final da cena estabelece a relao entre ele e o pblico:
Uma mulher (ao menino): Pobre criana. Este p horrvel no est te machucando? Zucco: Calem a boca. Eu no quero que falem com ele. No quero que ele abra a boca. Feche os olhos, voc. No se mexa (id., ibid., p. 67).

Assim, a encenao do espetacular no tem por primeira funo denunciar o voyeurismo do pblico, mas de representar a relao problemtica de Zucco a um real que ele parece querer negar, mantendo pessoas como refns, embora se encontre, ele mesmo, em tal posio. O Refm, ttulo da seqncia refere-se tanto Senhora Elegante ou ao garoto quanto a Zucco, nesta perspectiva invertida. A dimenso espetacular do final revela uma mesma partilha entre Zucco e o coro que o acompanha, com a diferena que ele evolui de maneira inversa: enquanto na tomada de refns Zucco percebido pela realidade que queria ignorar, ele consegue aqui o salto que o destaca definitivamente de uma humanidade da qual no cessou de fugir. A cena enquadrada por duas intervenes do coro, que comenta a fuga de Zucco e sua queda. Entre as duas, um dilogo de surdos onde o coro termina por esquecer Roberto para melhor construir a seu grau sua lenda, e onde Zucco termina por escapar do outro lado do real e da vida. O teatro de Kolts dispe de imagens fixas ou animadas que prefere aos textos disponveis. Sua referncia documentria nitidamente visual. O mergulho nas fontes efetua-se em

trs quadros-chave. Dois entre eles enquadram a pea e tm por documento de referncia a reportagem televisiva evocando a tentativa de fuga pelos telhados da priso: imagens de um acontecimento. O olho da cmera substitudo na pea pelo dos personagens-espectadores que assistem ao acontecimento: olho que redobra com o do espectador no teatro, que no se confunde necessariamente com ele. A abertura representa uma primeira fuga de Zucco sob os olhos de dois guardas, prisioneiros da imagem que tm de sua priso e daqueles que ela mantm presos, incapazes por isso de ver o acontecimento que se desenrola sob seus olhos; o quadro repousa assim, sobre outras imagens: aquilo que v o espectador, detido na rubrica e representado no palco, que os guardas percebem, sem o ver, reduzindo a realidade representada a uma representao de esprito, uma idia diz um guarda (id., ibid., p. 12), uma alucinao diz o dramaturgo (id., ibid., p. 9), e aquilo que querem ver os guardas, e que paradoxalmente revela o que eles denunciam, isto uma idia, imagem interior de uma priso hermtica que eles guardam bem melhor que aquela da qual Zucco escapa. O que este teatro comea a nos lembrar, que a representao da realidade est longe de ser unvoca, como poderia faz-lo crer o olho da cmera, e que sua referncia revela menos do acontecimento que do olhar que a filtra. O final coloca em cena uma segunda fuga aos olhos dos prisioneiros cegos: esto reduzidos de maneira significativa s suas vozes, ausncia fsica que tem por efeito engomar a viso, substituir o olho que v pelo olhar que compe a realidade. S vem no acontecimento uma fuga da priso, enquanto se trata tambm, sobretudo para Zucco, de uma fuga do mundo e da vida. Distinguiremos aqui entre: aquilo que Zucco v, o sexo do sol, e que no vem os prisioneiros, ofuscados seus olhos pela luz (no vemos nada; no vejo nada mexendo; no vemos mais nada);

46

Da imagem ao ou da falncia do olhar: estudo das rubricas na pea Roberto Zucco...

aquilo que os prisioneiros dizem paradoxalmente ver: uma queda, quando acabam de afirmar no ver mais nada; aquilo que se oferece viso do espectador: um espetculo de apocalipse concluindose pelo aniquilamento do olhar e contestando indiretamente o acontecimento da queda (no vemos mais nada). O leitmotiv no vemos mais nada passa da boca dos prisioneiros rubrica, o ns referese tanto aos prisioneiros quanto aos espectadores. Permanece a figura do vidente. Este aparece no terceiro quadro, a Cena 6, Metr, que apresenta a conversa de Zucco com um velho meio cego, sob um cartaz de busca apresentando a foto do matador: imagem de uma viso. Neste caso, como nos dois outros, o mergulho no documento destaca o desfalecimento do olhar, prejudicial nas duas cenas-quadros: um olhar carregado de preconceitos, obstrudo de referncias, que pretende apanhar a realidade, e prefere sua imagem: imagem de uma priso hermtica e de um matador na abertura, imagem de um heri no final. Observa-se que o texto de Kolts opera uma distino ntida entre a imagem e o olhar. De um lado o cartaz intitulado: Procura-se, com o retrato de Zucco sem nome no centro, lentamente onde se impe a imagem, estando o texto ausente ou ilegvel. De outro, o olhar: olhar duplamente cego do velho, que enxerga mal e que d s costas ao cartaz, diferente do espectador que o encara. Assim apresentada, a imagem exibida no serve para nada; ela no preenche sua funo que consiste em identificar o matador, tanto mais que seu enunciado (o texto do cartaz) ilegvel para o velho e para o espectador, ela s faz refletir a viso de Zucco; no palco ela no fixa nenhum olhar: um espelho enigmtico, liberto de sua referncia, de seu comentrio, como livre o olhar cego do velho. Olhar vidente que apanha o olhar claro de Zucco, no a cor de seus olhos, mas a qualidade

de uma percepo que, imagem da existncia sonhada de Zucco, visa a transparncia, sobrepe a descontinuidade que um olhar ofuscado pela referncia estabelece entre o homem e o mundo. Tambm o processo menos aquele da imagem, que o do olhar que mediatiza o acontecimento em fato, uma imagem sua convenincia, convenincia de suas referncias, o que tambm ilustra a interpretao da situao pelos passantes na cena da tomada de refns. O que Kolts mostra-nos no incio e no fim da pea o recobrimento do acontecimento por uma imagem artificial, fazendo assim a realidade vacilar na sua referncia, da qual no se sabe mais muito bem se ainda se trata do acontecimento ou unicamente da imagem que a recompe, sob o efeito de um olhar mecnico ou humano. O que ele visa na Cena 6 o desinteresse da imagem e do olhar, para no mais ser o guarda da imagem ou seu prisioneiro (o que d na mesma), para se tornar, a exemplo do velho, um vidente capaz de perceber uma outra realidade por trs da realidade: a de um labirinto, inferno sem sinais. Nessa perspectiva, a filiao se faz talvez menos entre o olhar do velho e o de Zucco, tendo a viso do cosmos vivo e sagrado, que entre o velho e o olhar cego do final, olhar que, aqum dos prisioneiros e dos espectadores, talvez tambm seja o do prprio dramaturgo, vendo o vazio da morte no vazio do olhar, viso despojada que abraa menos a viso grandiosa de seu heri que sua nudez simblica. Kolts mostra-nos de um lado a impotncia de um sentido levado pelo olhar a apanhar a realidade, a compreend-la ao invs de represent-la (os guardas e sua representao do presdio e de seus matadores, os passantes e sua representao do drama, os prisioneiros e sua representao do herosmo); de outro lado, o esvaziamento de sentido na trajetria de Zucco, que tem por conseqncia, a dissolvncia da realidade.

47

sala preta

Referncias Bibliogrficas
BATAILLE, G. O erotismo: o proibido e a transgresso. Lisboa, Moraes, 1980, 2a ed. FROMENT, P. Je te tue. Histoire vraie de Roberto Succo, assassin sans raison. Paris, Gallimard, 1991. Col. Au Vif du Sujet. GENET, J. Teatro. Buenos Aires, Losada, 1966. ISSACHAROFF, M. Voix, Autorit, Didascalie. In POTIQUE N 96, Novembre/1993. KOLTS, B-M. Roberto Zucco. Paris, ditions de Minuit, 1990. LANTERI, J-M. Au-del du principe de linconscient / Le cran darrt Koltsien. In: Sequence 2. Revue du Thtre National de Strasbourg, 1 Semestre de 1995. LAURENT, A. Pourquoi es-tu devenu fou, Roberto? Entrevista de Peter Stein in Altrnatives Thtrales Bernard-Marie Kolts. Ministre de la Communaut Franaise de Blgique. Bruxelas, 1991. PAZ, O. Os filhos do barro. Do modernismo vanguarda. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. RYNGAERT, J-P. Introduo anlise do teatro. So Paulo, Martins Fontes, 1995. TURCAN, R. Le Mithra et le Mithriacisme. Paris, Belles-Lettres, 1990. Thtre Public. N 110. Revista bimestral publicada pelo Thtre de Genevilliers. Paris, 1993.

48