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Alexandra Vranceanu Pagliardini Meridiani della migrazione nella letteratura romena da Ureche a Cioran

Alexandra Vranceanu Pagliardini

Meridiani della migrazione nella letteratura romena da Ureche a Cioran

2012

Refereni tiinifici: prof. univ. dr. Rodica ZAFIU lector univ. dr. Oana U

os. Panduri, 90-92, Bucureti 050663, Romnia Telefon/Fax: (0040) 021.410.23.84, E-mail: editura_unibuc@yahoo.com, Librrie online: http://librarie-unibuc.ro Centru de vnzare: Bd. Regina Elisabeta, nr. 4-12, Bucureti, tel. (0040) 021.314.35.08/2125 Web: www.editura.unibuc.ro

Tehnoredactare computerizat: Meri Pogonariu Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei VRANCEANU PAGLIARDINI, ALEXANDRA Meridiani della migrazione nella letteratura romena da Ureche a Cioran / Alexandra Vranceanu Pagliardini Bucureti: Editura Universitii din Bucureti, 2012 ISBN 978-606-16-0146-2 821.135.1.09

Sommario

Introduzione / 9 1. Le mappe filologiche dellEuropa / 21


Curtius e Valery Larbaud Il canone della letteratura europea Il modello di Curtius e l'evoluzione delle sue idee nelle ricerche attuali Il superamento delle correnti letterarie L'abbattimento delle frontiere delle letterature nazionali Il ruolo delle traduzioni nella creazione di uno spazio letterario europeo Applicazione e attualizzazione della topologia di Curtius La topologia e il terreno di unit della letteratura europea Un topos stabile nella cultura romena: il paragone con le altre culture Cultura della frontiera: centro e periferia per la cultura romena La cultura degli intellettuali migranti, i cittadini europei Nazione e migrazione

2.

Grigore Ureche e il mito di Bisanzio / 65


Le prime cronache: fra storia, politica e letteratura Ureche, uomo politico e umanista I topo umanistici nella cronaca di Grigore Ureche Grigore Ureche: senza un libro in cui si parla delle sue origini nazionali, l'uomo simile agli animali Il principe-eroe. tefan cel Mare La fortitudo nel ritratto di tefan cel Mare La Sapientia. Battaglia di Podul nalt (Vaslui) tefan cel Mare e la pietas. Il mito di Bisanzio Le linee di separazione che hanno portato alla formazione dell'identit europea nella visione di Ureche De la Rm ne tragem [Da Roma discendiamo] Sulla separazione fra cattolici e ortodossi, fra Oriente e Occidente dell'Europa La relazione con i polacchi Testo e immagine: temi comuni nel Letopise di Ureche e negli affreschi della

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Bucovina Dalla pittura bizantina all'arte post-bizantina all'epoca di Petru Rare Dallesercizio retorico alla pratica della narrazione negli affreschi della Bucovina LAssedio di Costantinopoli e lInno acatisto alla Vergine Maria Il ritratto dei fondatori Il Giudizio Universale Dalla retorica bizantina alla narrazione della storia

3.

Il simbolo del libro (Miron Costin, Dimitrie Cantemir, Constantin Cantacuzino Stolnicul, Ion Budai Deleanu) / 131
Medio Evo, Umanesimo, Rinascimento e Barocco nella cultura romena Miron Costin, guerriero, umanista, poeta Il libro stato dato da Dio come uno specchio intelligente della mente dell'uomo: De neamul moldovenilor Dfense et illustration de la langue roumaine: il poema filosofico Viaa lumii Da Fortuna labilis al pessimismo storico bietul om subt vremi [il povero uomo schiacciato dai tempi] Constantin Cantacuzino Stolnicul (1639-1716), il modello padovano e il moto del libro Il libro come strumento di lavoro e di lotta Translatio studii Dimitrie Cantemir (1673- 1723), l'esiliato perenne Una cultura cosmopolita: Cantemir fra Oriente e Occidente Divanul: Il libro composto di tre portate. Metafore alimentari L'impero della retorica e l'arricchimento della lingua romena: le influenze della cultura umanistica Descriptio Moldaviae e Hronicul vechimei al romano-moldo-vlahilor: culto della latinit, europeismo e occidentalismo Ion Budai Deleanu (1760-1820), intellettuale e poeta Il cammino tortuoso dalla scienza alla letteratura. Tiganiada (1812) L'elogio della retorica. Dalla storia alla poesia Musa iocosa Dfense et illustration Dulcis amor patriae e oggettivit Guerra o esilio? Miles gloriosus e la guerra contro i turchi La decostruzione della retorica mer mezzo di una parata di erudizione. Filologia iocosa Filologi e muse

4.

L'utopia di Cioran / 249


Costanti formali Il topos translatio studii La romanit come topos identitario per i romeni Dfence et illustration Il mito di Bisanzio e il complesso della frontiera e del ritardo Cioran come

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scrittore rappresentativo dell'esilio Il destino di Cioran Cioran, fra il mito di Bisanzio e il complesso della frontiera: Schimbarea la fa a Romniei [La trasfigurazione della Romania] (1936) La teoria della barbaritas come alternativa alla romanitas Il Rinnegato Il meteco Il persiano e il romeno Lo scita, il troglodita, il membro di un'orda sconosciuta L'uscita dallo spazio nazionale: la forza creatrice dell'esilio Cambio di lingua e assunzione di un'altra identit Translatio studii. Perch Parigi? L'utopia di Cioran: il cosmopolitismo Cioran, scrittore europeo Literature for Europe Casanova vs. Neubauer Cioran, de linconvenient detre n en Roumanie (Casanova, 2008, 308) Esilio o migrazione?

Corpus / 297 Bibliografia / 299

Introduzione
L'esperienza della partenza lontano da casa, sia essa esilio, fuga o viaggio di studio, porta spesso ad una cristallizzazione della coscienza nazionale. Nal caso degli uomini di cultura romeni, questo fatto si verifica a partire dal secolo XVII, con la scrittura del primo testo in lingua romena con valore letterario, Letopiseul rii Moldovei (La cronaca della Moldavia) di Grigore Ureche. Ureche, che aveva trascorso i primi due decenni della vita in Polonia, rifugiatosi con la famiglia di suo padre, scriver negli ultimi anni di vita una cronaca in cui riflette sulla storia della Moldavia. Il modello sar seguito da un altro nobile moldavo, l'umanista Miron Costin, che riflette anche lui sullorigine della sua stirpe in De neamul moldovenilor (Sulla stirpe dei Moldavi). Analogamente ad Ureche, Miron Costin aveva avuto un'esperienza di esilio in Polonia e anche Dimitrie Cantemir conosce l'esilio, tanto in giovent, a Istambul, quanto in et matura in Russia presso Pietro il Grande. Non sono gli unici intellettuali romeni che hanno vissuto in esilio o, come si dice in romeno, n pribegie, che hanno trascorso lunghi periodi della loro vita in altri paesi, sia per studiare, sia per cospirare, sia per trovare rifugio. Questi umanisti e intellettuali conoscevano molte lingue straniere, il latino, il greco, lo slavone, il polacco, il russo, il turco, e scrivevano opere in lingue straniere. Li accumuna il modo in cui il confronto con altre culture, la cultura classica, la cultura bizantina, la cultura polacca o turca, li conduce verso una riflessione sullidentit della loro cultura. Trovatisi nella crisi di ridefinizione, necessaria per il cambiamento di ambiente culturale, gli scrittori esiliati o pribegi fanno un esame anatomico preciso dello specifico nazionale. Nel caso di Cioran il paragone fra

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la cultura romena e le altre comincia gi nel periodo giovanile, quando era ancora uno scrittore romeno. Il soggiorno di studio di due anni in Germania all'et di 22 anni produce in lui una crisi identitaria profonda, che si manifester poi nella sua controversa opera a tinte fasciste Schimbarea la fa a Romniei [La trasfigurazione della Romania]. La partenza per un dottorato a Parigi ha per lui un effetto di ridimensionamento dell'identit culturale romena, che si conclude con una decisione brusca: la rinuncia alla lingua romena a favore del francese. Cioran commenter nei suoi scritti in francese questo passaggio doloroso e far una riflessione sull'esilio e sul cambiamento di identit che esso presuppone. Ho scelto alcuni esempi rappresentativi di scrittori di epoche diverse della letteratura romena per poter seguire il modo in cui gli scrittori romeni hanno accolto la relazione fra migrazione e appartenenza nazionale. Per quale motivo scelgo qui il termine migrazione e non esilio oppure viaggio? Ancorch questo lavoro parta da testi antichi della letteratura romena, il bersaglio cui mira il mondo contemporaneo. Molto si scritto negli ultimi anni su esilio e migrazione, sul modo in cui si distinguono dal punto di vista giuridico e sulle differenze fra la letteratura dell'esilio e la letteratura migrante. Il vantaggio del termine esilio che esso risulta pi chiaro, essendo definito esattamente nella legislazione delle diverse epoche. Negli ultimi tempi apparso un termine che definisce il mutamento di luogo degli scrittori, spesso causato da considerazioni economiche o politiche, ma che non un esilio propriamente detto. Termine recente, la letteratura migrante, utilizzato soprattutto nello spazio della letteratura in lingua inglese, francese e spagnola (chicano):

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Lexpression "criture migrante et mtisse" est apparue pour la premire fois sous la plume du poete et linguiste Robert Berrou-Oriol, dans un article paru dans le magazine transculturel Viceversa (1986). Il soulignait lemergence de cette criture au Quebec. (Gigure, 2001, 19)

Lo scrittore britannico Salman Rushdie uno degli inventori del termine migrant writer, che egli usa per distinguersi dagli scrittori in esilio. Il termine pone l'accento sul fatto che lo scrittore migrante non si trova nella sua heimat, ma abita una patria immaginaria, forse la repubblica delle lettere, e che questo mutamento di luogo, e anche di cultura e di lingua, genera in essi una coscienza di estraneit, homelessness. Come osserva un teorico della letteratura migrante, Homi Bhabha, il cambiamento di luogo fa sentire lo scrittore unhomely, privo di casa, impossibilitato ad avere una casa sua. Homi Bhabha problematizza la necessit di trovare un posto per la letteratura migrante nella cosiddetta "casa della finzione":
In the House of Fiction you can hear, today, the deep stirring of the "unhomely." You must permit me this awkward word - the unhomely - because it captures something of the estranging sense of the relocation of the home and the world in an unhallowed place. To be unhomed is not to be homeless, nor can the "unhomely" be easily accommodated in that familiar division of social life into private and the public spheres. (Bhabha, 1992, 141)

Il brano fa parte di una conferenza tenuta all'Universit di Harvard, in seguito pubblicata tale quale con il titolo assai espressivo The World and the Home, e ripresa in seguito in The Location of Culture, opera molto citata dagli specialisti della letteratura migrante. Nellintroduzione al dizionario Passages et ancrages en France. Dictionnaire des crivains migrants de langue franaise (1981-2011), le curatrici del volume, Ursula Mathis-Moser e Birgit MertzBaumgartner spiegano per quale motivo hanno scelto il termine migrante invece di esilio o diaspora. Le loro osservazioni critiche mi saranno molto utili nello studio degli scrittori esaminati in questo

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volume, anche se non si tratter di scrittori contemporanei, ad eccezione di Cioran:


Le sujet migrant dispose de plusieurs systmes rfrentiels et trs souvent de plusieurs langues pour transcrire dans un acte performatif une identit de lentre-deux, une identit soumise un constant processus de trasformation et de translation. Le critique qui se sert du concept de "littrature migrante" renonce une perception du contact culturel comme processus dchange entre deux identitis culturelles autonomes et prconise une logique non-binaire, reconnaissant ltranget, lhtrogeneit inhrente toute culture. (MathisMoser; Mertz-Baumgartner, 2012, 13) (vedi anche Mathis-Moser; MertzBaumgartner, 2012, 10-18)

Il termine scrittore migrante utilissimo per la letteratura contemporanea, ma presenta un interesse anche per la letteratura romena antica, in cui gli scrittori romeni, membri di famiglie nobiliari e influenti, trascorrevano spesso lunghi periodi all'estero per motivi politici. Il rifugio in Polonia di Grigore Ureche o Miron Costin a causa dei conflitti con i turchi, la partenza definitiva di Dimitrie Cantemir in Russia dopo la perdita del dominio della Moldavia, rientrano nella categoria dell'esilio piuttosto che in quella della migrazione. Ma la relazione fra letteratura migrante e letteratura di esilio ha anche un'altra utilit, in quanto mette il relazione due tipi di relazioni fra centro e periferia: per l'esiliato il centro sempre la casa dove gli proibito tornare, mentre per il migrante la casa il mondo. Lo scrittore che ha sperimentato l'esilio scrive per rafforzare, sostenere, illustrare la letteratura nazionale, l'identit nazionale, lo scrittore migrante scrive per un pubblico internazionale. Risulta interessante il caso di Cioran, che si reca a Parigi per un soggiorno di studi prolungatosi indefinitamente, e che alla fine decide di esiliarsi, cio di non tornare pi nella Romania occupata dai sovietici. Quando inizia l'esilio di Cioran e possiamo considerare che abbia a che fare veramente con l'esilio? Ho scelto di mettere in relazione il caso di Cioran con quella che si pu considerare la

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tradizione romena del suo pensiero, perch ci utile per seguire il modo in cui si costruisce l'immagine della cultura romena attraverso le relazioni con le altre culture. Nel caso di Cioran il dialogo principalmente con la cultura francese, ma prima di Cioran altri intellettuali e umanisti avevano messo in relazione la cultura romena con la cultura latina, o bizantina, o polacca, o turca, per definirsi meglio. Questa modalit di autodefinizione, propria di uno spirito colto, ha portato a un cosmopolitismo, che oggi viene considerato tratto caratteristico dell'intellettuale europeo. Incontreremo spesso nei testi degli scrittori qui analizzati, Grigore Ureche, Miron Costin, Dimitrie Cantemir, Constantin Cantzcuzino Stolnicul e Cioran, un topos ricorrente nella cultura romena: il paragone fra la cultura romena e le altre culture. Questo topos si associa, nella letteratura romena antica, con il topos del libro che fonda, che legittima, che d identit ad una stirpe. Mi sembra utile mettere in evidenza in che modo la circolazione di uomini di cultura romeni nel mondo e il loro cosmopolitismo li ha portati ad una riflessione profonda sulla propria identit. Cercher di evidenziare il dialogo implicito che si porta avanti nei secoli fra questi scrittori e che si vede nella comparsa di alcune costanti formali riconoscibili nelle loro opere. Le informazioni storiche e di storia letteraria sono soltanto una base per l'analisi di testo, che ha come scopo quello di far luce su alcuni nodi di significato, topo e miti. Letopiseul di Grigore Ureche introduce certi miti essenziali nella cultura romena, miti fondanti che incontreremo poi in altri testi. Qui appare per la prima volta nella cultura romena il mito della latinit dei romeni, che l'autore fa risalire alla conquista romana, quindi della storia, della latinit della lingua, che lui confronta con altre lingue romanze e che decide di usare per porre l'accento sul fatto che i romeni di Valacchia, Transilvania e Moldavia fanno parte dello stesso popolo. Ureche schizza il ritratto di un principe-eroe, Stefano il

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Grande (tefan cel Mare), che descrive come un erede degli imperatori bizantini. Questa idealizzazione di un personaggio storico porter alla comparsa del mito di Bisanzio. Per gli scrittori romeni del XVII secolo il fatto di scrivere in lingua romena rivestiva un'importanza politica e storica. In una terra dove la tradizione culturale era basata sui testi religiosi scritti in slavone e dove il pubblico dei lettori era ridotto, una letteratura intesa nel senso moderno del termine, non poteva fiorire. Da ci deriva che stato necessario legare questi testi ad una tradizione umanistica europea, che questi uomini di cultura e al tempo stesso politici hanno sentito il bisogno di trapiantare in Moldavia. In virt di questo mi sembra importante seguire il modo in cui essi hanno adottato la retorica classica per scrivere la storia. Prender in esame alcuni topo che E.R.Curtius identifica fra le costanti formali che hanno generato la letteratura europea, e in modo speciale il simbolo del libro che legittima un popolo e una cultura. Miron Costin, Dimitrie Cantemir, Constantin Cantacuzino Stolnicul sono stati uomini di cultura, ma anche politici, ministri o voievoda, e hanno associato nella loro opera retorica e politica. I viaggi in Europa hanno segnato la loro esistenza e li hanno condotti ad una riflessione profonda sulla cultura nazionale. Gli uomini di cultura romeni hanno cominciato fin dal secolo XVI a porsi il problema della definizione, attraverso gli scritti, della propria identit. L'accesso alla repubblica delle lettere umanistica consentito dalla produzione di scritti filologici in cui si presenta la propria cultura, altrimenti, in assenza di tali scritti, i romeni sono considerati un popolo inferiore. Grigore Ureche e, in seguito, Miron Costin scrivono per assicurare alla cultura moldava un posto nella repubblica delle lettere. Dimitrie Cantemir risponde ad un invito dell'Accademia di Berlino scrivendo in latino una Descriptio Moldaviae. Nelle opere di questi scrittori appare spesso il desiderio di trovarsi un posto nella repubblica delle lettere umanistica. Essi rispondono cos ad

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un complesso di marginalit e di ritardo culturale che appare spesso nella cultura romena. La cultura europea si costruisce nell'ambito di una polarit centro-periferia che esclude numerose culture considerate come periferiche. Nel XX secolo il complesso marginalit/ periferia/ ritardo genera un trauma che appare soprattutto nei primi decenni del secolo, incoraggiato dalla teoria del sincronismo di Lovinescu ed esploder negli anni Trenta con Nu (No) di Eugen Ionescu e con Schimbarea la fa a Romniei (La trasfigurazione della Romania) di Cioran. Il topos del paragone con le altre culture ha un merito particolare, specialmente nel contesto delle discussioni recenti sulla letteratura europea. La storia letteraria sempre stata legata alla ricerca identitaria, ma i suoi metodi sono cambiati molto nei ultimi anni. Dopo lo storicismo del XIX secolo apparso un altro bisogno nella storia letteraria, quello di sottolineare il multiculturalismo, le intersezioni fra le culture. Nel XIX secolo lo studio della letteratura e della cultura ha dato ai Paesi formatisi dopo la caduta degli imperi unidentit che li ha aiutati a definirsi: in questo senso lo studio della letteratura nazionale giocava allora un ruolo centrale nella formazione dei giovani paesi europei. Adesso per viviamo lepoca della globalizzazione e la letteratura serve anche per dialogare, per presentarsi agli altri. Non solo il mondo globalizzato pi uniforme e omogeneo, ma siccome la circolazione delle persone si fa sempre pi agevole, diventa pi importante potersi presentare davanti agli altri tramite il biglietto da visita costituito dalla propria cultura. Tanto pi se si tratta di popolazioni in parte migranti, che quindi hanno radici almeno in due paesi. In questa situazione, la letteratura nazionale diventa piuttosto un tipo di passaporto, una via daccesso allaltro attraverso un portfolio di valori culturali in parte peculiari in parte condivisi. LEuropa attuale conta numerosi cittadini con identit nazionale multipla, che affondano le radici in pi aree culturali. I fenomeni

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migratori che hanno coinvolto anche la Romania sono, da una parte, fenomeni che richiedono unattenta presentazione della cultura romena in vista della migliore integrazione della popolazione romena stabilitasi ormai da molto tempo in altri paesi europei. D'altro canto proprio a questa porzione migrante della nazione romena risulta essere naturalmente affidata la funzione di promotori capillari della conoscenza e dell'apprezzamento della loro cultura di origine. In quest'ottica penso soprattutto allItalia, dove la minoranza romena numerosa e bene integrata. Mi sembra importante cominciare a immaginare un sistema concettuale che metta insieme e riscopra i valori culturali romeni conosciuti in Europa e che vanno a formare il fondo comune europeo. Gli scrittori romeni hanno arricchito la letteratura e larte francese gi dal secolo scorso e la letteratura romena francofona ormai assai importante e ben conosciuta. mio avviso che la storia letteraria possa dare numerose ed esaurienti risposte alle crisi di identit dei cittadini della nuova Europa. Lopera di Cioran, dove si incontrano tutti questi temi, la meta del viaggio che propongo in questo libro. Ma, per capire la crisi identitaria di Cioran, la sua disperazione e la sua utopia, si deve fare un percorso storico-letterario che faccia vedere come il suo pensiero si costruisce in riferimento (implicito) a una lunga tradizione romena di riflessione sulla propria identit. Bench una parte del presente studio si riferisca alla letteratura romena antica, partir da una domanda che intendo porre alla letteratura romena contemporanea: come si spiega la facilit con cui un gran numero di scrittori romeni ha trovato il suo posto in altre culture, da dove poi, almeno alcuni, furono reintegrati nel circuito di valore della cultura romena? questo un fenomeno che caratterizza solo l'epoca attuale? Che importanza pu avere il fatto che uno scrittore abbia trascorso lunghi periodi di tempo al di fuori delle frontiere nazionali per quanto riguarda il suo modo di vedere la cultura romena e la propria identit? Cercher di rispondere a questa

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domanda studiando alcuni testi letterari romeni e presentando i destini di alcuni umanisti e scrittori. Il mio punto di partenza La Letteratura europea e il Medio Evo latino di E.R.Curtius, tanto per la sua visione di letteratura europea, quanto per il suo metodo di lavoro, la topologia. Nel primo capitolo mi soffermer brevemente sulla relazione fra filologia e letteratura comparata e presenter l'evoluzione delle innovative idee di Curtius sul rapporto fra letteratura nazionale e letteratura europea. Il secondo capitolo riguarda il mito di Bisanzio inventato da Grigore Ureche nell'opera Letopiseul rii Moldovei de la nceputuri i pn la domnia lui Aron Vod. Analizzer alcuni topo che Curtius considera rappresentativi per la letteratura europea e che Ureche utilizza per costruire la sua versione del mito di Bisanzio: l'immagine del principe eroe come mito fondante, il topos dell'origine romana dei romeni di Moldavia, Valacchia e Transilvania. Mi sembra utile focalizzare in Ureche la continuit delle forme umanistiche della cultura europea per sottolineare il modo in cui egli, per effetto della propria educazione, si accinge a scrivere un libro in cui la storia dei moldavi presentata nel modo che aveva visto lui nelle scuole gesuitiche della Polonia, dove aveva studiato. Nella seconda parte del capitolo mi soffermer su alcuni rappresentazioni degli affreschi moldavi del XVI secolo, che hanno giocato probabilmente un ruolo importante nella genesi del mito di Bisanzio. Nel terzo capitolo l'attenzione si sposta sul topos del libro che fonda e d legittimazione ad una stirpe o ad una cultura. Considerato da Curtius un simbolo ricorrente in diversi periodi della letteratura europea, tale topos appare nelle opere di Miron Costin, Dimitrie Cantemir, Constantin Cantacuzino Stolnicul e Ion Budai Deleanu. Nel secondo e terzo capitolo far diversi riferimenti all'utilizzo della retorica classica, il che dimostra come, nonostante lo slavone e il greco fossero le principali lingue di cultura in Moldavia e in Valacchia, l'umanesimo era tuttavia penetrato anche nell'Europa

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orientale. L'educazione nelle scuole della Polonia, dove si studiava la cultura latina, la cultura bizantina, arrivata dai romeni in slavone, la conoscenza della lingua greca, attraverso le relazioni diplomatiche e amministrative con i funzionari della Sublime Porta, tutto ci ha fatto emergere la necessit di definire la cultura romena in rapporto a tutte queste altre culture fra loro molto differenti. Il fatto che gli umanisti romeni dovevano confrontarsi con lingue e culture diverse ha portato all'utilizzo della filologia come argomento politico per la definizione della propria identit romena nell'ambito della repubblica delle lettere. Il contatto con l'Oriente, tramite l'eredit bizantina, e quello con l'Occidente, attraverso le scuole latine, sono una costante della cultura romena. Il quarto capitolo ha per protagonista Cioran. Ritroveremo nella sua opera una parte dei miti e dei topo che apparivano in Ureche, Costin, Cantemir, Budai Deleanu. Seguiremo qui il modo in cui Cioran si definisce e, implicitamente, definisce la cultura romena utilizzando una retorica rovesciata, ma in cui si riconoscono ancora i modelli romeni originari. Tutti gli scrittori che sono stati scelti appaiono dei cosmopoliti, e per questo motivo il modo in cui essi riflettono sul destino della cultura romena intimamente connesso ad una visione pi ampia, di dimensione europea. Francis Claudon osserva un legame profondo fra migrazione, cambiamenti di lingue e di culture e cosmopolitismo, inteso come tratto specifico di uno scrittore europeo. Nell'ultimo sottocapitolo del libro dedicato ai movimenti letterari europei, Claudon si pone la domanda: Quest-ce quun crivain europen?. Ed ecco la risposta: Al limite, e senza temere un certo spessore di questo tratto, si comprender meglio l'europeit della letteratura contemporanea cercandola presso coloro che non abitano pi nel vecchio continente. Vladimir Nabokov ha lasciato la Russia sovietica subito dopo la rivoluzione leninista, ha vissuto a Berlino, poi in Francia, poi in Inghilterra, quindi si stabilito definitivamente negli

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Stai Uniti, come professore di letteratura russa; morir in un palazzo di Montreux, in Svizzera. Esiste un'opera russa, tedesca, americana di Nabokov (cfr. Lolita, 1955), ma come classificarlo, a che nazionalit attribuirlo, se non al cosmopolitismo europeo, di cui afferma l'esistenza proprio passando da una cultura all'altra? E poi, soprattutto, questi trasferimenti non mostrano il desiderio di una nostalgia di un territorio sentimentale che non esiste pi, devastato dalla guerra, relegato dalla storia di questa cara Europa? (Claudon, 2004, 125) 1 Il fatto che il cosmopolitismo sia, secondo Francis Claudon, tratto distintivo dello scrittore europeo l'idea che qui mi interessa. Ma occorrerebbe che ci si ponesse la domanda pu essere per un puro caso che Francis Claudon chiuda la sua descrizione della letteratura europea con uno scrittore migrante che, inoltre, ha anche in qualche modo abbandonato l'Europa? Questo lavoro parte da una relazione presentata al convegno interuniversitario di Bressanone sul tema Curtius e lidentit europea (2009), in cui avevo lavorato sul rapporto fra la topologia di Curtius e la letteratura romena antica. Dalla discussione sono emersi spunti interessanti che mi hanno spinto ad approfondire lesperimento. La seconda tappa di questa ricerca stata la seduta di soutenance de habilitation diriger des recherches allUniversit Paris Est Val-de Marne. In quella sede dalla comissione sono venute domande feconde e lincoraggiamento ad approfondire questo fra i miei campi di ricerca. Il terzo cantiere in cui si costruita questa ricerca sono state le mie lezioni tenute allUniversit di Padova, e soprattutto le discussioni con gli studenti e il loro interesse e coinvolgimento nellindagine del rapporto lacerante, ma fecondo fra nazione e migrazione.

1 Le traduzioni in italiano di testi citati in altre lingue sono a cura di chi scrive, salvo altra esplicita indicazione.

1 Le mappe filologiche dellEuropa

La base teorica di questo studio prende le mosse dal monumentale lavoro di E. R. Curtius Letteratura europea e Medio Evo latino, la cui attualit, per la comprensione della letteratura oggi, nell'epoca della globalizzazione, ci risulta essenziale. In esso si trova ispirazione sia per la visione d'insieme, che per il metodo di lavoro qui adottato: presenter per questo brevemente il modo in cui Curtius vede il rapporto fra le letterature nazionali e la letteratura europea e la presenza e l'evoluzione delle sue idee nelle teorie comparatistiche pi attuali. 1.1. Curtius e Valery Larbaud Discutendo, in maniera polemica, all'interno del volume sulla Letteratura europea, linfluenza del canone francese in relazione alla letteratura mondiale 1 , Curtius osserva il ruolo centrale di Valery Larbaud, che ha dedicato al cosmopolitismo letterario unanalisi seria e sottile (Curtius, 2006, 300) e cita la riflessione fatta dal critico francese sul rapporto fra le culture centrali e le culture marginali in Europa:
Il y a une grande diffrence entre la carte politique et la carte intellectuelle du monde. La premire change daspect tous les cinquante ans; elle est couverte de
1 Il concetto di letteratura mondiale doveva spezzare il gi vacillante canone francese. (Curtius, 2006, 300)

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divisions arbitraires et incertaines, et ses centres prpondrants sont trs mobiles. Au contraire, la carte intellectuelle se modifie trs lentement et ses divisions prsentent une grande stabilit, car ce sont les mmes qui figurent sur la carte que connaissent les philologues et o il nest question ni de nations ni de puissances, mais seulement de domaines linguistiques... Il existe un triple domaine central: franais-allemand-italien, et une ceinture de domaines extrieurs, de marches: scandinaves, slaves, roumain, grec, espagnol, catalan, portugais et anglais. [C' una grande differenza fra la mappa politica e la mappa intellettuale del mondo. La prima cambia aspetto ogni cinquant'anni; piena di divisioni arbitrarie e incerte, e i suoi centri di potere sono molto mobili. Al contrario, la mappa intellettuale si modifica molto lentamente e le sue divisioni presentano una grande stabilit, dato che sono le stesse che figurano sulla mappa che conoscono i filologi, dove non trovano spazio nazioni e potenze, ma soltanto i domini linguistici... Esiste un triplice dominio centrale francese-tedesco-italiano, e una cintura di domini esterni, di "marche": scandinave, slave, romeno, greco, spagnolo, catalano, portoghese e inglese.] (Valery Larbaud, Ce vice impuni, la lecture..., 1925, 46 s) (Cit. in Curtius, 2006, 300)

La frase di Valery Larbaud, che osserva la differenza fra le mappe politiche e quelle filologiche, uno dei punti su cui si basa la mia ricerca. Il critico francese ritiene che le carte dei filologi, che ricalcano aree culturali e linguistiche, siano pi stabili di quelle dei politici, basate sui centri di potere. L'idea piace a Curtius, che scrive la sua opera negli anni bui della seconda guerra mondiale, cercando di recuperare attraverso la cultura quello che la politica sembra aver perduto per sempre, cio l'unit e l'identit stessa dell'Europa. 2 Questa concezione pu risultare molto utile per lo studio della letteratura romena, la cui mappa stata per secoli pi estesa della Romania, che come entit politica nasce solo nel XIX secolo. Ma l'assenza di unit nazionale non ha impedito agli uomini di cultura di scrivere in romeno, nonostante utilizzassero anche lo slavone, il latino o il greco come lingue di cultura. Possiamo quindi parlare di una
2 Si trovano riflessioni e spunti su questo tema nel volume Paccagnella; Gregori ( a cura di), Gregori, 2011.

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mappa filologica della cultura romena molto prima dell'esistenza di una formazione territoriale denominata Romania. Dopo la formazione dello stato nazionale, e pi in particolare nel periodo della sua storia che ha seguito la prima guerra mondiale, molti scrittori romeni si sono integrati in altri spazi culturali, in primo luogo emigrando a Parigi e scrivendo in francese. Senza che li si possa considerare a pieno titolo esiliati, essi partono in molti per Parigi, alla ricerca del Meridiano Greenwich della modernit, per riprendere l'etichetta che Pascale Casanova attribuisce alla capitale francese nel suo libro La rpublique mondiale des lettres (2008), pubblicato per la prima volta nel 1999. In questa categoria rientrano Tristan Tzara, Benjamin Fondane, Isidore Isou, e molti altri che appartengono contemporaneamente a due letterature nazionali, romena e francese. Ancora una volta il concetto di mappa filologica utile per descrivere una realt ambigua che non corrisponde a nessuna nazione in senso politico e istituzionale. La cultura romena appare sulla mappa intellettuale di cui parla Valery Larbaud proprio grazie ai suoi esponenti che hanno viaggiato, che sono entrati in contatto con altri letterati e filologi in epoche diverse, siano essi stati degli umanisti, o degli intellettuali nel senso moderno del termine 3 . Inoltre molti degli scrittori e filologi romeni che hanno contribuito, nei secoli, a collocare la cultura romena sulla mappa intellettuale dell'Europa sono stati in pari misura letterati e uomini politici. Fra questi abbiamo Grigore Ureche, Miron Costin, Dimitrie Cantemir, Constantin Cantacuzino Stolnicul, che sono stati tutti uomini politici: hanno avuto in mano il potere, a un certo punto della loro vita, ma hanno anche agito politicamente con i mezzi e con le prerogative di uomini di cultura europei. Per mezzo delle relazioni con gli umanisti di altre culture, essi hanno giocato il ruolo di anello
3 Ancora nel periodo fra il 1980 e il 2011, se guardiamo al numero di scrittori migranti francofoni presenti in Francia, i romeni sono di gran lunga i pi numerosi fra quelli provenienti da paesi europei (Moser, 2012).

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di congiunzione fra romeni ed europei. La circolazione dei valori romeni in Europa si prodotta con mezzi diversi: certi scrittori hanno studiato nei paesi stranieri, in Polonia, a Constantinopoli, Padova, Parigi, in qualche caso furono esiliati, in altri hanno fatto viaggi o peregrinazioni che nascondevano scopi politici, molti di loro furono simultaneamente, o in periodi diversi della vita, cittadini di pi Stati fin dal XVI secolo, inoltre hanno scritto in lingue diverse, integrandosi in pi culture. L'Umanesimo romeno porta in s l'impronta di queste appartenenze culturali e nazionali multiple. Il passaggio di Valery Larbaud citato da Curtius utile nel nostro lavoro anche perch nomina esplicitamente la cultura romena, collocandola in una posizione marginale in rapporto al centro dell'Europa. vero altres che per lui la cultura inglese, nel contesto europeo, sarebbe altrettanto marginale che la cultura romena, e possiamo facilmente comprendere che dietro a questa visione sta di fatto la visione del primato assoluto della latinit: per i filologi romanzi la centralit dipende dal peso che riveste il latino nella struttura profonda di una cultura o di una lingua. Non vorrei qui addentrarmi troppo nel dettaglio riguardo alla gerarchia delle culture in Europa, ma vorrei soltanto rimarcare che, nel caso dei romeni, essi hanno assunto questa posizione periferica come un vero e proprio segno distintivo dal punto di vista culturale, il che ha generato un complesso d'inferiorit e di marginalit. La metafora delle mappe della cultura pu essere letta anche in chiave diversa. In primo luogo si lega alle linee di separazione, di demarcazione nei confronti degli altri spazi. Ci sono poi i concetti di frontiera e di periferia, gravidi di conseguenze sia sul piano politico che su quello culturale. Il rapporto fra centro e margine, un tema assai importante nella cultura romena moderna, legato alla posizione della cultura romena sospesa fra Oriente e Occidente, al margine dell'Europa, alle porte dell'Oriente.

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Dal momento in cui le frontiere interne dell'Europa sono pi o meno completamente cadute, le mappe dei filologi sono diventate pi importanti di quelle dei politici. Il fenomeno della migrazione, a sua volta, pone ulteriormente in discussione le frontiere fra culture e richiede un approccio del tutto nuovo, assai diverso dal nazionalismo delle storie letterarie d'impronta herderiana. L'interesse per la mediazione culturale cresce progressivamente in un universo in cui tanti cittadini possiedono (almeno una) doppia appartenenza. Questa novit richiede un cambiamento profondo nell'affrontare lo studio della letteratura, giacch anch'essa ha sempre avuto un'imprescindibile funzione identitaria. Sar quindi compito dei filologi tracciare le nuove mappe dell'Europa, in modo che possa essere rappresentata, oggi, una convergenza, laddove nel passato si sottolineavano la differenze. Per questo appare vincente la scelta di orientare una ricerca come la presente su Curtius, al tempo stesso uno dei pi importanti filologi europei e uno dei padri fondatori della letteratura comparata. Per definire l'Europa, Curtius pensa alla storia e alla cultura del vecchio continente, in modo che la geografia ne viene ridisegnata secondo le coordinate culturali: Accingendoci ora a trattare questo argomento, noi ci riferiamo allEuropa non in senso geografico, ma in senso storico. Quella "europeizzazione del quadro storico" oggi tanto necessaria deve essere applicata anche alla letteratura. Se lEuropa un organismo che partecipa di due insiemi culturali, quello anticomediterraneo e quello moderno-occidentale, lo stesso deve valere anche per la sua letteratura, che pu essere intesa come un tutto unico soltanto se entrambe le sue componenti vengono comprese in uno sguardo solo. (Curtius, 2006, 16) importante osservare che, per Curtius, l'Europa va costruita secondo linee diacroniche o, pi esattamente, la cultura europea va studiata nel suo sviluppo diacronico. Non potremmo mai comprendere come si sia formato lo spirito europeo, se non

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seguissimo passo passo come si sono separati e distinti gli spazi culturali, come determinate culture sono arrivate ad essere considerate europee, mentre altre no, oppure non sufficientemente. Sospesa in una sorta di zona grigia, la cultura romena pu trarre molto profitto da tale modello proposto da Curtius. Parlando della sua ricerca sulla letteratura europea, Curtius spiega: Se mi sono soffermato su tale opera, anche perch lanalisi a cui mi accingo richiede preliminarmente uninterpretazione storica dellEuropa. LEuropa sarebbe semplicemente un nome, un"espressione geografica" (come Metternich ebbe a dire dellItalia), se non vi si annettesse un significato storico. Non pu trattarsi, per, delle vecchie concezioni contenute nei nostri trattati scolastici: per questi, infatti, la storia dellEuropa, come tale, addirittura inesistente; esistono solo le storie parallele, senza collegamenti reciproci, di vari popoli e Stati. (Curtius, 2006, 14) In questa visione d'insieme non appare mai il nome degli scrittori romeni, in quanto il canone di Curtius lascia del tutto fuori l'Europa orientale 4 . 1.2. Il canone della letteratura europea Accettiamo l'assunto preliminare che, quando parliamo della letteratura europea, la mappa una metafora cognitiva per il canone: lo certo per Curtius, che disegna la mappa culturale e filologica dellEuropa prendendo come punti di riferimento i nomi importanti che hanno fondato il canone europeo. Per definire la letteratura europea, Curtius utilizza inoltre due coordinate, una temporale e una spaziale, in riferimento a uno spazio simbolico: La letteratura europea abbraccia il medesimo periodo di tempo della cultura europea, comprende cio circa ventisei secoli (calcolati da Omero a Goethe). (Curtius, 2006, 20)
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Questo fatto stato evidenziato e analizzato in particolare in Krmer, 2011, 189-198.

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Per Curtius la letteratura europea significa essenzialmente quella dell'Europa occidentale: La nostra analisi partita dalla constatazione che lOccidente mediteraneo e nordico costituiscono, dal punto di vista storico, un'unit vitale. Ci siamo proposti di dimostrare tale unit anche nellambito letterario []. (Curtius, 2006, 255) Egli sceglie esempi soltanto da alcune letterature: tedesca, inglese, francese, italiana, spagnola, con pochi riferimenti a quelle catalana e portoghese. Nessun richiamo alla zona slava, a quella nordeuropea o a quella romena. Il tema essenziale della ricerca di Curtius , in effetti, il Medio Evo latino, e cos si spiega l'attenzione esclusiva riservata alle letterature romanze occidentali e il silenzio sul Medio Evo slavo o greco, cio praticamente su tutta l'area della cultura bizantina, di cui fa parte anche la cultura romena. Il modo in cui Curtius argomenta che la letteratura medievale latina non un momento di arresto, bens un periodo di continuit nella cultura europea, potrebbe condurre a certe conclusioni rischiose, come ad esempio il fatto che potremmo arrivare a definire la letteratura europea soltanto in funzione delle letterature nominate da Curtius. Pur restando un nome importante nella storia della disciplina delle letterature comparate, Curtius viene criticato per il suo canone europeo troppo riduttivo, che comprende solo una parte delle letterature europee. David Damrosch osserva in Toward a History of World Literature (Damrosch, 2008, 481495) che spesso, parlando di cultura europea, i comparatisti filologi parlano solo di due tre letterature 5 . Sul termine di letteratura europea grava un'accusa pesante da parte dei comparatisti dell'ultimo ventennio: le prime attestazioni del termine Weltliteratur risalenti al XIX secolo associano
5 When people did look beyond the boundaries of a single nation, they usually stayed within a particular region, as in Ernst Robert Curtiuss European Literature and the Latin Middle Ages or Erich Auerbachs Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature. Even within their announced focus on Europe and on Western literature, Curtius and Auerbach concentrated largely on the literatures of just a few countries. So often praised for its remarkable range across Western literature, indeed, Mimesis might just as well have been subtitled The Representation of Reality in Italy and France home to fifteen of the books twenty central texts. (Damrosch, 2008, 482)

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l'eurocentrismo al concetto di letteratura universale. Nel momento in cui si inizia a parlare di letteratura universale, in Germania con Goethe e in Francia con Madame de Stal, il termine definito in modo limitativo ed quasi sinonimo di letteratura europea 6 , oppure, in senso ancora pi restrittivo, la letteratura europea ridotta alla letteratura di alcuni paesi europei. Il dibattito sulla letteratura europea comincia timidamente dopo lunificazione economica, giuridica e, in parte, politica, sebbene gli uomini di cultura e in particolare gli storici letterari siano rimasti abbastanza indietro rispetto agli economisti e ai giuristi, che sono riusciti a trovare un terreno comune di discussione, che guardi al di l delle divergenze nazionali. Un fatto strano, se pensiamo che la letteratura europea ha costituito, fin da quando Goethe ha proposto lidea di una Weltliteratur, il nucleo forte della letteratura universale. Nel contesto della globalizzazione, discipline come la storia letteraria e la letteratura comparata mettono in discussione la loro antica relazione di interdipendenza e si ridefiniscono a vicenda. Di fronte a queste accuse, pochissimi studiosi europei sembrano essersi preoccupati di vedere quali sono le caratteristiche della letteratura europea in quanto tale. Sono gli studi portati avanti soprattutto da americani e canadesi che hanno aperto il canone ad altre culture, considerate minoritarie, e a scrittori non canonici, intavolando una discussione teorica sulla legitimit di tale apertura del canone 7 . Siccome la disciplina della letteratura universale ha ricevuto un grande impulso negli ultimi decenni, parallelamente alla fioritura degli studi postcoloniali, il concetto di letteratura europea viene talora discusso secondo questa duplice prospettiva: da un lato si
6 Bench Goethe parli del romanzo cinese, che ritiene simile al romanzo europeo, tuttavia lo spazio destinato alle letterature non-europee nel quadro della Weltliteratur resta sempre ridotto fino all'epoca del postcolonialismo (cfr. Goethe coins a phrase, introduzione a Damrosch, 2003, 1-36). 7 Per esempio Weixlmann, 1988, 273-283; Said, 2001, 64-68; Pizer, 2000, 213-227; Hutcheon, 1995.

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pone la questione dell'allargamento delle frontiere e del superamento dell'eurocentrismo, dall'altro si rileva che il termine stato associato, con una limitazione arrogante, ad un numero ristretto di autori e correnti, con l'esclusione arbitraria di vaste aree culturali. Sul piano metodologico, si pu parlare oggi di un cambiamento di paradigma nella rappresentazione della letteratura europea. Anche dopo essere stata accusata di aver monopolizzato lattenzione e aver marginalizzato altri spazi, la letteratura europea si venuta a trovare in una situazione paradossale: a quasi due decenni dalla caduta del comunismo, si continua a parlare di letteratura occidentale, espressione meglio definita di quanto sia quella di letteratura europea, e negli studi pi recenti le letterature minori, come la letteratura romena, continuano ad avere uno spazio ridotto. Le letterature dellEst non sono riuscite a interagire con il nucleo del canone europeo e neppure a mettere in crisi il sistema gerarchico adottato finora. Un particolare sguardo critico si rintraccia in ricerche recenti, come quelle di Cornis-Pope, John Neubauer 8 e Maria Todorova 9 , i quali, per individuarne lidentit, isolano lo spazio balcanico e del Sud-Est europeo. I volumi dedicati a queste letterature riscrivono in senso postmoderno la storia della letteratura della regione, mettendo in luce sia il modo in cui la letteratura e lidentit nazionale si sono
8 L'idea che la nazione sia un'invenzione del XIX secolo, effettuata con l'ausilio di racconti, miti e figure rappresentative, stata applicata in una storia della cultura dell'Europa centrale e orientale, coordinata da Marcel Cornis-Pope e John Neubauer (2004). In quest'opera gli autori cercano di offrire una visione trasversale, caleidoscopica e multiculturale di questo mondo, talora etichettato come balcanico. Gli studiosi analizzano soprattutto per quali vie le culture hanno rafforzato, e talvolta anche inventato, la propria identit attraverso i miti letterari, e soprattutto attraverso la critica letteraria, capace di promuovere un poeta nazionale, oppure il nucleo di valori culturali che incarnerebbero lo spirito nazionale. 9 La visione di Edward Said, secondo cui l'Occidente che inventa l'Oriente, ha lasciato la sua impronta anche su certi studi che riguardano la zona balcanica, e che nominano anche la Romania e la sua cultura, come i lavori di Maria Todorova. Si veda in particolare il saggio The Balkans: From Discovery to Invention (1994) e il volume Todorova (a c. di)(2004).

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determinate reciprocamente, sia il processo che ha condotto allinvenzione delluniverso balcanico. Gli studiosi hanno cominciato ad immaginare una possibile storia della letteratura europea, secondo diverse prospettive. Per esempio, Beatrice Didier cura il monumentale Prcis de littrature europeenne, Paris, Presses Universitaires de France, 1998; Roberto Antonelli coordina il numero tematico Il canone europeo della rivista Critica del testo, Sapienza, X/1 (2007), e si sofferma sul problema del canone letterario nell'articolo La letteratura europea, ieri, oggi, domani (pp. 9-40). Antonelli commenta qui la teoria di Curtius, e in particolare le trasformazioni che il canone europeo ha subito ineluttabilmente sotto l'influsso del multiculturalismo, da cui deriva l'importanza della definizione di letteratura europea nel rinnovato contesto attuale. Ci sono anche altri tentativi di costruire una storia della letteratura europea, ma il dominio di riferimento della categoria letteratura europea non definito in modo esauriente 10 . Per il teorico della letteratura mondiale (world literature) David Damrosch, la ridefinizione della letteratura europea legata alla rivisitazione della memoria collettiva che ha strutturato il relativo spazio culturale:
Rethinking Europe concerns relations of national identities and collective memories, and the collective memories on which nations build are often transnational in nature. These concerns are very current today, but from the beginning, Comparative Literature as a discipline has been involved in rethinking the cultural-political landscape of Europe, even as it has worked to see European literature within the broader world at large. If comparatists are striving for a more fully global vision today, this expansion also involves an expanded conception of Europe itself. Comparative Literature has often been accused of Eurocentrism, yet during the past century, much of Europe has often been farther than China from the disciplines field of vision. In 1960, Werner Friederich, founder of the Yearbook of Comparative and General Literature,

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Mi riferisco a Grard, 1998; Didier (1998) Claudon, 2008.

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noted wryly that the term world literature was rarely being applied to anything like the full world, even the full European world. (Damrosch, 2007, 135)

Lunificazione europea, che sul piano culturale ancora solo unaspirazione, avrebbe come modello non gli stati-nazione del XIX secolo, che perseguivano lunit linguistico-nazionale, e la differenziazione identitaria, ma una conoscenza reciproca e una visione comune che non dovrebbero avere come effetto una separazione brutale del centro (o dei centri) dal margine (o dai margini). Se nellepoca della globalizzazione cambiato il modo in cui percepiamo la nazione, e forse anche il modo in cui la letteratura nazionale ne definisce lidentit, allora anche i confini del dominio culturale studiato dovrebbero essere riformati. Ad esempio, la caduta delle frontiere interne nel contesto dell'Unione europea dovrebbe produrre una differenza nel modo in cui percepiamo la nostra identit nazionale. Lunificazione europea allinizio del terzo millennio dovrebbe produrre dei cambiamenti di prospettiva di importanza analoga a quella introdotta, nel XIX secolo, dalla separazione in stati nazionali. La storia letteraria, a sua volta, dovrebbe rispondere a questo cambiamento di paradigma con un cambiamento di mentalit. Non si potr certo parlare della sparizione di un ambito, ma almeno di un mutamento di prospettiva del nostro abituale modo di affrontare la storia letteraria tradizionale. Questi nuovi punti di vista riflettono un aggiornamento della metodologia, del modo in cui recepita la letteratura e del modo in cui organizzata e gerarchizzata dalla storiografia. Ci che colpisce di primo acchito limpressione di crisi profonda che consegue a un imponente rovesciamento del paradigma: come se la letteratura europea, definita in modo meno lungimirante che allepoca di Goethe, dovesse essere ripensata, perch la metodologia della storia letteraria

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ha subito una profonda trasformazione. Ma proprio questa crisi, innescata dagli studi teorici sulla storia letteraria e sulla relazione fra letteratura nazionale e universale, pu dimostrarsi estremamente feconda e produttiva. Dai contributi critici e teorici citati, derivano alcune idee portanti di un nuovo modello. La dissoluzione del concetto di nazione e lemigrazione determinano la formazione di identit nazionali ambigue, che non possono pi essere catalogate tassonomicamente nel quadro di una storia letteraria nazionale. La serie dei cambiamenti politici legati allunificazione europea e alla globalizzazione ha prodotto, o sta per produrre, un modo diverso di scrivere la storia letteraria. La metodologia della storia letteraria narrativa, cos come stata praticata nel XIX secolo, pu trarre profitto dalle ricerche di letteratura comparata, metodo che pu offrire uno strumento di presentazione pi adeguato alle esigenze di culture non contrapposte ma dialoganti. La moderna letteratura europea dovr continuare in un certo senso la repubblica delle lettere, come osserva Adrian Marino nel primo capitolo del Prcis de littrature europenne diretto da Beatrice Didier (Marino, 1998, 13-18). Sintetizzando le definizioni della letteratura europea che emergono nel dibattito contemporaneo, si osserva che essa pu essere definita sostanzialmente o come la somma delle letterature nazionali che compongono lEuropa o come un insieme di testi che hanno circolato molto e che hanno prodotto in questo modo unidentit comune riconducibile a un canone europeo. Questultima definizione va verso lidea che esistono degli scrittori europei da considerare transnazionali grazie alla loro presenza in pi sistemi letterari (Casanova, 2009, 20-21). Il fatto di oltrepassare le frontiere nazionali inscrivendosi in una corrente letteraria europea una costante nella riflessione di molti scrittori europei moderni.

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Le correnti letterarie che, dal XIX secolo, hanno riunito scrittori di diversi paesi, costituiscono la via pi semplice per avere una visione sintetica della letteratura europea. In quest'ottica il concetto di modernit gioca un ruolo centrale, in quanto riguarda non tanto il rapporto dello scrittore con la tradizione, nazionale o meno, quanto il desiderio di innovare. Dall'Ottocento le innovazioni nella letteratura europea assomigliano a delle ondate che percorrono il continente portando oltre le frontiere nazionali il Romanticismo, il Realismo, il Naturalismo, Il Simbolismo. Francis Claudon vede lunit della letteratura europea proprio in queste ondate che si chiamano les mouvements littraires europens, cui dedica un libro,(2008). Lidea che la modernit che consolida il concetto di letteratura europea apparir poi, fra laltro, nel volume gi citato di Pascale Casanova, La rpublique mondiale des lettres (1999). Cos si fa strada lidea di una letteratura che si propone di dissolvere le frontiere nazionali europee e di comunicare, attraverso le traduzioni, con diversi sistemi culturali. Questo concetto appare spesso nelle discussioni recenti sulla formazione di un corpus letterario europeo, che potrebbe addirittura entrare nei futuri programmi scolastici (R. Antonelli, Sul senso e sulle prospettive di una ricerca). I rapporti fra filologia e comparatistica sono stati fin dalla nascita della seconda disciplina molto strette. Vilashini Cooppan, un teorico americano della world literature, afferma che i filologi E.R.Curtius e Erich Auerbach sono i fondatori della disciplina della letteratura comparata 11 . Il libro di Curtius non ha avuto per molti
11 The foundational aspirations to a broadly imagined, incipiently global knowledge of literature were first voiced for comparative literature by Goethe, subsequently reiterated in the middle of the twentieth century by Ernst Robert Curtius and Leo Spitzer in the forms of a Latinate Europes common tradition, and found perhaps their most haunting expression in the work of Eric Auerbach, the other patron saint of the discipline. (Cooppan, 2004, 16)

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seguaci, anche se stato tradotto e citato numerose volte, in quanto non ha aperto una scuola di pensiero che avrebbe portato alla costituzione di una disciplina di studio. Mi soffermer nel paragrafo successivo sul suo modello d'indagine, per descriverlo in breve e per mostrare quali sono i punti del suo metodo che si potrebbero applicare utilmente allo studio della letteratura romena, in una visione ispirata allo stesso tempo alla filologia e alla letteratura comparata. 1.3. Il modello di Curtius e l'evoluzione delle sue idee nelle ricerche attuali. Curtius spiega assai poco del suo metodo di analisi, che tuttavia si pu ricavare da alcune sue enunciazioni generali, ma soprattutto dal modo in cui si strutturano le sue argomentazioni. importante ricordare che questo metodo il risultato di alcune polemiche in cui era coinvolto lo stesso Curtius. Una delle polemiche la rivalutazione della posizione della letteratura medievale latina, vista non come sorella minore della cultura classica, ma come anello di congiunzione fra il mondo dell'antichit e quello della modernit. Un risultato secondario ma essenziale di questa polemica il fatto che cos si cerca di stabilire una continuit della cultura europea. Un'altra polemica che coinvolge Curtius quella contro il metodo della Geistesgeschichte (storia dello spirito), che egli considera riduttivo in quanto associa in una stessa categoria fenomeni del tutto eterogenei. Curtius crede che tale metodo tenda a considerare le epoche storiche come se fossero collocate in sistemi chiusi, essendo le loro caratteristiche generali derivate dall'estetica, dalla metafisica, dal carattere nazionale o da una combinazione di questi tratti. Far riferimento ai criteri secondo i quali Curtius definisce la letteratura europea e alle caratteristiche essenziali del suo metodo, che metter in relazione con gli orientamenti pi recenti della

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comparatistica, per imbastire una procedura di analisi che si propone di cercare, nella letteratura romena, alcuni dei topo identificati da Curtius nella letteratura europea. Si sceglieranno cos dal ricchissimo libro di Curtius, gli aspetti metodologici che possono essere applicati alla letteratura romena e che possono aiutare a presentarla in un contesto europeo. Tre sono le osservazioni preliminari per lo studio della letteratura europea che derivano dal metodo di Curtius, e che riprenderemo nel nostro lavoro. La prima riguarda il superamento della suddivisione della letteratura europea in correnti, che risulta del tutto limitativa, la seconda osservazione si riferisce alla non opportunit della suddivisione della letteratura europea in letterature nazionali, e infine la terza prende come oggetto il ruolo della traduzione nello studio della letteratura europea. Quest'ultima osservazione viene espressa in modo indiretto, ma assai importante per l'epoca della globalizzazione in cui viviamo oggi e si evince da un'affermazione di Curtius sul ruolo della traduzione nella conservazione della freschezza di un testo. Queste tre osservazioni hanno trasformato Curtius in un pioniere degli studi sulla globalizzazione in letteratura. 1.4. Il superamento delle correnti letterarie La strutturazione in correnti ed epoche letterarie viene considerata da Curtius un ostacolo per lo studio delle forme della tradizione letteraria. Si potrebbe abbozzare una morfologia della tradizione letteraria: ma ecco che ancora una volta manca, alla scienza infima della storia letteraria, la strumentazione di concetti diferenziati ed elaborati secondo principi autonomi. Esistono, s, una una mezza dozzina di concetti: ma sono come macigni, pesanti e grossolani, e si chiamano umanesimo, rinascimento, classicismo, romanticismo,

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preromanticismo, preumanesimo: con una cos misera strumentazione, non c pi nulla da fare. (Curtius, 2006, 434) Egli crede che questa sistematizzazione presenti molti inconvenienti, fra cui quello di costituire un insieme di concetti vaghi, generalizzanti e dunque trasferibili con difficolt da una letteratura all'altra. Curtius respinge quindi senza appello la suddivisione della letteratura europea in epoche letterarie, perch secondo lui questo modo tassonomico di definizione manca di concretezza e non parte dall'analisi concreta dei testi. Si tratta di un punto di vista oggi molto attuale, assunto nella discussione in corso negli ultimi anni sulla crisi delle storie letterarie (Perkins, 1992). Quando il teorico Hans Perkins parla di crisi delle storie letterarie e della difficolt di realizzare storie unitarie della letteratura universale, esso usa gli stessi termini di Curtius, anche se in effetti non lo cita esplicitamente. Anch'esso sottolinea in Is Literary History Possible?, che, dietro a certi termini come manierismo o classicismo, si nascondono realt letterarie diffuse e che non hanno un corrispondente preciso nelle letterature nazionali europee. Parlando dell'opposizione arbitraria fra Classicismo e Romanticismo, Curtius osserva che questa fu introdotta dai comparatisti francesi in quanto rilevante in modo specifico per la storia letteraria francese, mentre nelle altre letterature fortemente limitativa: Questa specie di scienza letteraria ha lingenua intenzione di imporre alla letteratura europea schemi di sviluppo validi esclusiamente per la Francia (secolo XVII = classicismo, XVIII = classicismo e preromanticismo, XIX = romanticismo) combinanadoli con la carta geografica-politica uscita dai trattati di pace, seguiti alla prima guerra mondiale. (Curtius, 2006, 299) Per quanto riguarda la letteratura romena, essa potrebbe trarre assai profitto da questa dissoluzione del concetto di corrente letteraria, dato che questo si ritrova nella letteratura romena in forma

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impura fino al periodo moderno. Eliminando alla radice questo genere di polemiche riguardo all'esistenza di un unico barocco o classicismo, ci possiamo meglio concentrare sui testi letterari e sui temi o gli stili ad essi connessi. 1.5. L'abbattimento delle frontiere delle letterature nazionali. La suddivisione dello studio della letteratura europea nelle singole letterature nazionali sembra a Curtius persino pi limitativa di quella in correnti letterarie, e quindi costituisce un metodo del tutto superato. Da un lato l'associazione della geografia e storia politica con lo studio della cultura gli sembra sbagliata, dall'altro la doppia limitazione imposta dal frazionamento sia nel tempo che nello spazio gli sembra eccessiva: La storia delle "grandi potenze" di oggi o di ieri viene insegnata sulla base delle ideologie e dei miti nazionali, artificiosamente isolati. LEuropa, cos, viene dunque scomposta in tanti frammenti geografici; inoltre, mediante le suddivisioni in Evo antico, Medio Evo ed Evo moderno, viene frazionata anche nel tempo. Tale duplice scomposizione , fino ad un certo punto (per lo pi superato nella pratica), necessario per motivi pedagogici. Tuttavia, per motivi pedagogici sarebbe altretanto necessario collegare il tutto con una visione dinsieme. (Curtius, 2006, 14-15) Ci che interessa Curtius sembra essere quella visione globale che non si pu ottenere al di fuori di uno studio comparatistico: La parcellizzazione della letteratura europea in una quantit di filologie tra loro disgiunte lo impedisce quasi totalmente. (Curtius 2006, 21) L'espressione filologie tra loro disgiunte solleva un ulteriore problema, assai discusso, e in modo polemico, negli studi recenti di letteratura comparata: qual il ruolo della lingua, e quindi della filologia, nello studio della Weltliteratur? Le filologie moderne si dedicano alle letterature nazionali moderne: tale concezione sorta

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con il risveglio delle nazionalit sotto la spinta del Super-stato napoleonico; dunque legata ad unepoca precisa ed apare perci tanto pi dannosa per la visione globale. (Curtius, 1999, 21) In una recensione allapparizione di Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter, laltro padre fondatore della disciplina della comparatistica, anche lui filologo romanzo, Erich Auerbach, osserva:
Among the leading ideas, there is first of all the radical rejection of all national or chronological isolation within European civilization, and the establishemnent of European Literature as the intelligible field of study for historians of literature. Closely linked with this program is the conception of European literature as a unity based on the Latin tradition a tradition which has never been interrupted, if not in the last two centuries. (Auerbach, 1950, 348)

Il motivo per cui Curtius rifiuta la separazione della letteratura europea in filologie disgiunte l'importanza centrale accordata all'analisi dei topo, intesi come unit intermedie del discorso che si sono tramandate dalla cultura classica a quella moderna per mezzo della retorica. Il fatto che tali topo si ritrovano in diverse letterature neolatine, ad esempio in quella francese, in quella spagnola e in quella italiana, proprio ci che, secondo Curtius, conferisce unit alla cultura europea. Quindi, di l dal fatto che sono stati originariamente trasmessi attraverso la lingua latina, questi topo verranno studiati ora nelle lingue moderne in cui si manifestano, in quanto la loro circolazione ne evidenzia il carattere transnazionale, in questo caso europeo. In molti paesi dellEuropa centrale e sud-orientale, le storie nazionali si affermano, nel XIX secolo, in stretta relazione con lo sviluppo del concetto di nazione. Nello spazio europeo orientale, la tradizione delle storie letterarie ha una genealogia legata molto strettamente alla storia e alla politica. Nella presentazione di una ricerca collettiva in pi volumi dedicata alla storia letteraria dellEuropa orientale, Marcel Cornis-Pope e John Neubauer osservano:

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Literature was first institutionalized in societies that had problematic identities: Germany, Italy, some Scandinavian, and most East-Central European cultures. Constructing a national literature was in these areas a major contribution to the struggle for a national language, culture, and political independence. (CornisPope, Neubauer, 2002, 12)

NellEuropa sud-orientale i poeti e gli scrittori hanno contribuito allinvenzione delle nazioni attraverso le loro opere e limpegno profuso nella fondazione di istituzioni culturali. Un buon esempio per la cultura romena la generazione del 1848 (Paoptiti), che era al corrente di ci che accadeva nellEuropa contemporanea, e cercava di produrre altrettanto per l'identit letteraria romena. I filologi che studiavano la lingua, i folcloristi che raccoglievano testi popolari, i critici che sostenevano un poeta nazionale e che sottolineavano limportanza della scelta di soggetti ispirati alla storia nazionale, sono stati coloro i quali hanno legato la storia letteraria allidentit nazionale. I filologi hanno giocato quindi un ruolo centrale in questa operazione mirata a modellare uno spirito nazionale 12 . Ebbene, qui si trova il nucleo concettuale della storiografia letteraria nazionale 13 , che appare e si sviluppa in un momento in cui alla letteratura si chiedeva di generare unimmagine forte e stabile: National literary histories
12 The philologists also republished medieval and Baroque texts, which often represented glorious chapters in the national history. Above all, they canonized national poets. In the early phases of constructing a national literature this usually meant the revival of an older poet; in the later phases it amounted to the apotheosis of a nineteenth-century one. All peoples of East-Central Europe manufactured in this way national icons. (Cornis-Pope, Nebauer, 2002, 14) 13 Nella letteratura inglese, il luogo che occupa Shakespeare fin dal XVIII secolo essenziale par la definizione di uno spirito nazionale. Steven Grennblatt osserva: The project of literary history in the eighteenth and nineteenth centuries and the particular place that Shakespeare occupied in it were bound up with nationalism not only in England but in France, for example, where a rejection of Shakespeare played a role in the defining of national taste, and in Germany, where an emulation of Shakespeare shaped several of the greatest literary careers. (Greenblatt, 2001, 51) Quindi la letteratura gioca un ruolo centrale nella formazione dello spirito nazionale non solo nei paesi che si formano politicamente nel XIX secolo, ma anche in un paese con una lunga continuit e stabilit istituzionale, come la Gran Bretagna.

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had archetypal structures and stock roles that could be filled by different heroes and villains. The nation assumed in these grand narratives the role of a collective hero (Cornis-Pope, Neubauer, 2002,15) Le storie letterarie romene si sono definite secondo la poetica ottocentesca che richiedeva la ricerca di uno spirito nazionale anche se critici come G. Clinescu o E. Lovinescu hanno sempre sottolineato lo stretto rapporto con la cultura europea. Sar forse giunto il momento di pensare non solo a come la letteratura ci pu aiutare a capire la nostra specificit nazionale, ma anche al fatto che non abbiamo pi tutti unidentit nazionale semplice, pura, bens siamo il risultato dellepoca della globalizzazione e la nostra cultura sempre pi ibrida. Si tratta di un'ibridit che non possiamo nettamente definire, proprio perch derivante da molteplici radici culturali. In virt di tutto ci, negli ultimi decenni questo tipo di storia letteraria romena, il cui modello si pu riconoscere in Iorga o Clinescu, da considerarsi superato. La storiografia letteraria nazionale entrata in crisi a causa di numerosi e diversi fattori: la globalizzazione, i fenomeni migratori, la diffusione degli studi postcoloniali e la generale imposizione dellinglese quale lingua di comunicazione. Non si sente pi la necessit di sottolineare il carattere nazionale della letteratura, in quanto la storiografia non pi chiamata a inventare unidentit nazionale, mentre, al contrario, le identit marginali e difficilmente classificabili sembrano attrarre lattenzione dei critici proprio sui loro elementi di ibridismo e indefinibilit. Ebbene come si fa storia letteraria in questo contesto? O meglio, ancora possibile la storia letteraria in questa situazione? Questa ultima domanda costituisce il titolo di un importante saggio di David Perkins, Is Literary History Possible? 14
14 Muovendo dallosservazione che la maggior parte delle storie letterarie del XIX secolo sono assimilabili a delle narrazioni, David Perkins pone la questione in questi termini: The question, then, of whether literary history is possible is really whether any

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La crisi delle storie letterarie nazionali acquista nuova luce se guardiamo la questione da una prospettiva di tipo comparatistico. In un articolo intitolato 'Living in the Same Place': the Old Mononationalism and the New Comparative Literature, pubblicato nel 1995, Marjorie Perloff osserva che diventato impossibile parlare della letteratura americana come espressione di ununica nazione 15 . Il modo in cui Marjorie Perloff guarda alla migrazione degli scrittori 16 e alla circolazione delle idee e dei temi da una letteratura allaltra si applica molto bene alla letteratura europea. La Perloff continua quindi con unosservazione di ordine metodologico che mostra come anche il modo di fare letteratura comparata sia cambiato rispetto al metodo in voga nel XIX secol, quando si confrontavano le letterature nazionali 17 . Alla crisi delle storie nazionali corrisponde il cambiamento del concetto delle nazioni, che nellEuropa di oggi si stanno trovando una

construction of a literary past can meet our present criteria of plausibility. (Perkins, 1992, 17) 15 This, I shall argue here, is where comparative literature can indeed must play a central role. For, given the migrations and emigrations, the exiles (sometimes voluntary, more often forced) that have created U.S. citizenry in the late twentieth century, how can we continue to take 'American literature,' as it continues to be called in survey courses and textbooks, as a mononational entity? And what about an earlier period like the Renaissance? Given the movement from nation to nation in that period, coupled with the exploration of the New World, is it meaningful to study, say, English Renaissance lyric in isolation? (Perloff, 1995, 249) 16 Il tema stato molto dibattuto negli ultimi anni e offre interessanti spunti di riflessione nella questione dellidentit europea e, in modo particolare, anche del fenomeno dellesilio romeno. Riporto alcuni titoli che si riferiscono alla difficolt di classificare opere o scrittori che non appartengono a una (sola) letteratura nazionale: Mardorossian, 2002, 15-33; Walkowitz, 2006; Mathis-Moser; Mertz-Baumgartner, 2012. 17 I am thinking not so much about comparisons between national literatures--the old comparative literature, which was, in many ways, a natural response to nineteenthcentury national paradigms--as about the simple reality that today the national literatures are themselves assemblages of many 'other-national' strands, sedimentations where different national and hence linguistic elements won't separate out, compost heaps, so to speak, in which nations of origin become curiously conflated. To understand this new situation, we must begin by looking at the nineteenth-century model of a 'nation space.' (Perloff, 1995, 249)

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definizione piu aperta. Alla luce di tutto ci, sar quindi utile pensare a un modello di analisi della storia letteraria come quello di Curtius. Non si dovranno certo annullare tutte le distinzioni che riguardano le letterature nazionali, piuttosto, dovremmo imparare a fare la storia delle letterature nazionali in una maniera comparatistica, europea. In Italia gi stata pubblicata una magistrale storia letteraria romena impostata secondo questi nuovi e imprescindibili parametri, diretta da Bruno Mazzoni e Angela Tarantino. I curatori presentano la loro visione sulla storia letteraria con queste parole: Rispetto alle indagini e agli studi romeni di storia letteraria e alle sintesi critiche recenti [] abbiamo ritenuto di dovere operare un taglio tematicoproblematico che superasse limpianto storicistico classico, teso in prevalenza a illustrare il sistema letterario di una determinata realt linguistico-culturale, e i suoi relativi codici di riferimento, come sistema stabile, rigidamente fissato lungo un asse cronologicoevenemenziale. (Mazzoni; Tarantino, 2010, VIII-IX). Il risultato di questa ricerca revoluzionaria nel campo della storia letteraria romena, a cui ci siamo ispirati, viene descritto cosi dagli curatori: Linsieme di questi elementi stato il prodotto dellincontro/scontro tra civilt e culture diverse, impostesi talora con la forza ovvero liberamente scelte in nome del loro proprio prestigio e della loro affinit o consonanza con taluni elementi propri dellimmaginario romeno, che si sarebbe tentati di definire, sulla scorta dellaffascinante morfologia della cultura del poeta e filosofo transilvano Lucian Blaga, con il sintagma "matrici stilistiche" (Mazzoni; Tarantino, 2010, IX). 1.6. Il ruolo delle traduzioni nella creazione di uno spazio letterario europeo All'interno di un paragrafo in cui polemizza con la Geistesgeschichte, Curtius osserva: Per la letteratura tutto il passato

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presente; Omero pu apparirci nuovo grazie ad una nuova traduzione, e lOmero di Rudolf Alexander Schrder non quello di Voss. In qualsiasi momento io posso leggere Omero o Platone, ed allora ne sono "padrone", totalmente padrone; essi esistono in inumerevoili esemplari. (Curtius, 2006, 21-22) Sebbene egli rimanga un adepto della filologia e scelga di parlare di testi la cui lingua gli nota, non esclude per l'attualizzazione di un testo per mezzo della traduzione. La visione che ha Curtius del problema della traduzione sorprendentemente moderna. vero che Curtius fa tale affermazione per sottolineare la differenza fra le arti figurative e la letteratura, ma l'idea che un testo possa essere studiato in traduzione, e in tal modo esso diventi pi attuale, rivoluzionaria per lo studio comparatista. In ricerche recenti sulla letteratura universale nell'epoca della globalizzazione, 18 si riaccesa questa polemica: meglio che in un corso di letteratura universale vengano introdotti testi, altrimenti inaccessibili, in traduzione, in modo da superare l'eurocentrismo, oppure dovranno essere studiati solamente testi in lingua originale? La visione globalizzante della questione apre l'accesso anche ad alcuni testi scritti in lingue inaccessibili e da leggere in traduzione, ma resistono i puristi che ritengono che in tal modo si aprirebbe il vaso di Pandora e si distruggerebbero a poco a poco dalle fondamenta sia la filologia che lo studio del testo 19 . Curtius rimane sicuramente un filologo, tuttavia il fatto che vede la traduzione come un mezzo con cui uno scrittore pu essere "rinfrescato" non molto differente dall'argomento dei comparatisti che credono che sia meglio se un romanzo in cinese viene letto in traduzione, piuttosto che farlo rimanere completamente inaccessibile

18 19

Vedi Gillespie, 2005, 337341. Negli ultimi anni questa polemica si trasferita nel contesto dell'allargamento del campo della disciplina che studia la letteratura universale. Vedi Damrosch, 2003.

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a studiosi che non conoscono la lingua. Goethe non pensava diversamente quando parlava di Weltliteratur nelle conversazioni con Eckermann. Il motivo per cui Curtius sottolinea il ruolo e l'importanza della traduzione nella ricezione di alcuni testi che altrimenti sarebbero rimasti inaccessibili, come anche il caso di Omero, che lui cerca in ogni modo di abbattere le frontiere fra le letterature, superando la distinzione fra le filologie parallele. D'altra parte il culto di Curtius per il latino spiega forse la frequenza con cui appare il termine "globale" nelle sue affermazioni di valore teorico. Il latino, e in particolare il latino medievale, il mezzo ideale di trasmissione di quei topo che assicurano unit formale alla letteratura europea. Nel caso della letteratura romena la questione riveste una certa importanza, dato che, non essendo il romeno una lingua di comunicazione internazionale, le traduzioni svolgono una funzione insostituibile per l'accesso all'agone culturale europeo. Si vedranno molti casi antichi di autori che scrivono le proprie opere sia in romeno che in altre lingue, come il latino o il greco, fino agli esiti paradossali cui condurr Cioran il rapporto con la sua madrelingua. 1.7. Applicazione e attualizzazione della topologia di Curtius La letteratura europea non andrebbe dunque studiata in funzione delle correnti o delle letterature nazionali. Anche l'esistenza delle diverse lingue nazionali non andrebbe utilizzata come argomento per la separazione della letteratura europea nelle differenti filologie, ma si dovrebbero al contrario studiare gli elementi di continuit e di unit nel contesto europeo. E cos siamo giunti all'adozione del metodo di Curtius, cio alla topologia. 1. 7.1. La topologia e il terreno di unit della letteratura europea Per mostrare il campo in cui la letteratura europea si costituisce in unit concettuale che pu essere studiata, Curtius ricorre a un

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termine preso in prestito dalla retorica classica: il topos. Egli accorda unimportanza maggiore a queste unit del discorso che sono i topo e al fatto che esse circolano fin dall'antichit, cio non appartengono specificamente alla letteratura greca o a quella latina, e si trasmettono lungo i secoli nelle diverse letterature su un'area geografica abbastanza vasta, lEuropa. Utilizzando la topologia come metodo di ricerca, Curtius evita il conflitto latente fra nazionale ed europeo o universale. In virt di tale metodo, che egli non spiega a fondo, ma applica con dovizia di esempi, argomenta lesistenza di un certo numero di topo che circolano dagli antichi ai moderni passando attraverso la letteratura medievale. Pensando come un comparatista moderno, Curtius ci fa vedere una sorta di rete che lega con il filo rosso dei topo le letterature e poi, da fine filologo, analizza i singoli testi scendendo al livello pi profondo (close reading) e nelle lingue originali. Curtius descrive il suo metodo come una morfologia comparata delle culture: La prima guerra mondiale aveva posto in evidenza la crisi della cultura europea. Come nascono, come crescono e tramontano le culture e gli elementi storici che lo sostengono? La risposta a questa domanda pu provenire solo da una morfologia comparata delle culture che operi secondo una logica stringente. (Curtius, 2006, 12) Questa morfologia comparata delle culture e composta da elementi di continuit ed elementi di identica struttura: La nostra analisi partita dalla constatazione che lOccidente mediteraneo e nordico costituiscono, dal punto di vista storico, un'unit vitale. Ci siamo proposti di dimostrare tale unit anche nellambito letterario; era dunque necessario rendere visibili gli elementi di continuit che fino ad oggi erano sfuggiti allosservazione degli studiosi. Una minuziosa analisi filologica ci ha permesso di scoprire, in testi di pi varia provenienza, elementi di identica struttura che sono stati interpretati, perci, come costanti espressive della letteratura europea: essi

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dimostrano che la teoria e la prassi dellespressione letteraria si sono propagate dappertutto con le medesime caratteristiche: il denominatore comune fu la retorica. (Curtius, 2006, 255) L'idea che esista una letteratura europea argomentata implicitamente mediante una strutturazione unitaria del dominio dell'analisi. Curtius argomenta parallelamente la necessit di trovare un punto di coincidenza fra antichit e modernit 20 , e l'esistenza di una letteratura europea. Lo studio dei topo come metodo per sottolineare l'unit culturale di uno spazio ha attirato molti adepti. In effetti, fra le prime recensioni sul volume di Curtius, c' quella di Spitzer, secondo cui non vi si trova in verit un metodo 21 . Anche Gelley manifesta la stessa osservazione, affermando che la topologia semplicemente unarte per trovare la verit 22 . L'idea pi importante fra quelle che hanno ispirato il lavoro di Curtius potrebbe essere che, con l'aiuto della retorica, diventa possibile trovare l'unit di un universo apparentemente caotico e restio a ogni principio ordinatore e classificatore: la letteratura europea. Anche se egli non ha accordato nessuna attenzione alle zone

20 Curtius dimostra che la letteratura medievale, invece di costituire una pausa nell'evoluzione del pensiero europeo, presenta numerosi punti in comune tanto con la letteratura dell'antichit, che con quella del Rinascimento, del Manierismo o dell'Illuminismo. Nessun periodo della storia letteraria europea stato tanto negletto quanto la letteratura latina del primo e dellalto Medio Evo. Eppure risulta evidente dalla concezione storica dellEuropa che proprio quel periodo assume una posizione chiave, come anello di congiunzione fra il mondo antico avviato al tramonto ed il mondo occidentale in lenta, graduale formazione. (Curtius, 2006, 21) 21 Personally, I am not convinced that topology is a new method - it is only a new, and very rich, source of historical information which finds its place within the age-old inquiry into outward sources-it represents indeed a more systematic approach to the ultimate out-ward sources. (Spitzer, 1949, 426). 22 It might be said that Curtius makes no claim for any general method, that what he offers in European Literature is only a propaedeutic for further historical and critical studies. On one occasion he does indeed write that topology (Toposforschung) represents for him simply a heuristic, an ars inveniendi (Gelley, 1966, 586)

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letterarie la cui lingua non gli era nota, come nel caso del romeno, nulla ci impedisce di applicare il suo metodo a tale area ed estenderne cos il campo di applicazione. Il libro di Curtius diventa cos estremamente attuale e tuttora assai fecondo, in quanto il modo in cui propone di oltrepassare le coordinate nazionali, cercando invece i punti di continuit fra letterature, risulta utile particolarmente nel caso di una ricerca che mira a mettere in relazione la letteratura romena con la letteratura europea. Attinger quindi a piene mani al suo metodo per rilevare, da un lato, lunit della cultura romena allinterno di un'area che fino al 1859 non era chiamata Romania, bens corrispondeva ai territori di Valacchia, Transilvania e Moldavia, dallaltro, per evidenziare i punti di comunicazione fra questa e la cultura europea. Applicando il metodo di Curtius, si potr aprire il canone europeo a testi romeni, anche meno conosciuti, attraverso delle analisi di testo. Si mostrer che le costanti formali della letteratura europea, identificate da Curtius, appaiono anche nella letteratura romena. In questo modo il mio lavoro s'ispirer alla Letteratura europea, di Curtius, e, al tempo stesso, vi si far uso sia della ricerca filologica, che dei metodi della letteratura comparata. Il soggetto del lavoro, per coerenza metodologica, si focalizza invece in modo esclusivo sulla letteratura romena. Perch cosi importante definire una letteratura nazionale, in questo caso la letteratura romena, in un contesto europeo? Definendo la letteratura nazionale nellottica della letteratura europea sottolineiamo il fatto che esistono due universi: il primo quello dei prodotti letterari nazionali, strutturati in un sistema coerente che esprime, secondo un discorso critico dato, lidentit nazionale; il secondo un sistema pi ampio e complesso, pi difficile da definire, ma all'interno del quale importante l'inclusione della letteratura romena, per non rischiare facili e deleterie marginalizzazioni, ghettizzazioni o addirittura esclusioni. In altri termini, una storia

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letteraria narrativa costruita solo in funzione di valori nazionali, tenuta al di fuori del sistema letterario europeo, pu difficilemente essere immaginata nel mondo globalizzato. La piena conoscenza dellaltro (sia esso un popolo, unepoca, uno spazio geografico) avviene oggi per il tramite della cultura (traduzioni, mostre ed esposizioni, turismo), ma questo non una novit assoluta, in quanto anche i nostri avi illuministi e romantici conoscevano gli altri attraverso i viaggi, e possiamo affermare che le memorie di viaggio siano parte integrante dellimmaginario europeo fin da prima del XIX secolo 23 . A differenza del viaggiatore romantico che attraversa lEuropa alla ricerca di paessaggi esotici e che, giunto a Budapest, crede di essere approdato in Oriente, il lettore contemporaneo dispone certo di un numero di informazioni virtualmente infinite. Eppure la percezione che un citadino occidentale ha della Romania rimasta pericolosamente vicina agli stereotipi veicolati pi di un secolo fa da Paul Morand e Bram Stoker. In tale contesto affrontare la questione dellimmagine della letteratura romena nel mondo e in Europa significa, in buona sostanza, accettare il fatto che assumiamo un punto di vista pi aperto anche quando pensiamo alla storia letteraria nazionale. Vale a dire che, nel momento in cui presentiamo le grandi figure della letteratura romena, lo facciamo nella prospettiva della loro potenziale integrazione nella cultura europea. Se accettiamo che la necessit di integrarci culturalmente nella famiglia degli spiriti europei sia molto pi pressante per la cultura romena che per quella tedesca, italiana o tedesca che costituiscono il nucleo forte del canone letterario europeo, come osserva Curtius, allora diventa essenziale elaborare un percorso metodologico ben fondato che conduce dalla storia letteraria romena alla letteratura europea.
23 Cfr. la relazione molto importante fra le memorie di viaggio e linvenzione dellEuropa orientale sottolineata in Andersen (2007) e Gephardt (2005).

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Quando associamo la letteratura romena alla letteratura europea riprendiamo, secondo una prospettiva diversa, il dibattito che G. Clinescu affrontava nei capitoli dedicati alla relazione fra valori nazionale e valori universali. La differenza che la storia di Clinescu era una narrazione unitaria, concepita secondo il modello impostosi nel XIX secolo, con al centro Eminescu, poeta nazionale, mentre la storia letteraria postmoderna, organizzandosi in altri modi, fa affiorare implicitamente il discorso dellattuale crisi delle storie letterarie nazionali 24 , e allo stesso tempo, ci costringe a guardare il destinatario e il punto di arrivo, ovvero la letteratura europea. Finora esiste una sola storia letteraria romena che potremmo definire postmoderna, di cui apparso il secondo volume, curata da B. Mazzoni e A. Tarantino. La visione originale presente in questa storia letteraria pari alla precisione con cui riesce a cogliere i punti pi importanti del modernismo romeno. 1.7.2. Un topos stabile nella cultura romena: il paragone con le altre culture Si seguir in primo luogo la storia di un topos persistente nella storia letteraria romena: il paragone fra la cultura romena e le altre culture. Esso compare gi negli umanisti ed legato in origine alla responsabilit di definizione della propria nazione di fronte agli altri popoli. Si ritrova negli scrittori vissuti fra Cinquecento e Seicento, come Grigore Ureche (1590-1694), che scrive il suo Letopiseul rii Moldovei de cnd s-au desclecat ara i de cursul anilor i de viaa domnilor care scrie de la Drago pn la Aron Vod per conservare la memoria della storia della Moldavia, ma in sostanza per rendere nota l'esistenza stessa di questa terra e di questo popolo. In certi casi il topos legato a un pi o meno esplicito complesso dinferiorit rispetto alle
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Cfr. Greenblatt (1997, 2001), Perkins (1992).

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altre culture, che compare talora legato ad un altro topos classico, io offro cose mai dette . In queste prime opere storiche gioca un ruolo essenziale anche lesilio o il viaggio, nella cristallizzazione della conscience de soi dell'autore e della sua appartenenza identitaria. Nel Cinquecento e nel Seicento, infatti, molti intellettuali moldavi o valacchi erano obbligati a partire dal loro paese a causa delle condizioni politiche. In un libro dedicato all'esilio romeno Eva Behring scrive: Grigore Ureche (circa 1590-1647) si reca da bambino in Polonia, dove suo padre, gran governatore (vornic) di Moldavia, si era dovuto rifugiare; Miron Costin (1633-1691), al quale stata attribuita, al pari del padre e dei fratelli, anche la cittadinanza polacca e il rango di nobile di Polonia, ha frequentato il collegio gesuita di Bar, divenendo membro della leaht (consiglio del regno polacco), e, a venti anni, ha colto con gioia l'occasione di tornare in Moldavia. [...] Dimitrie Cantemir (16731723), [...] a causa della sua politica antiturca, partito per l'esilio in Russia (1711) ed stato attivo l fino alla morte, come sapiente di corte e famigliare di Pietro il Grande. (Behring, 2001, 16) Questi intellettuali, la cui esistenza fu segnata da partenze, in alcuni casi ripetute, e di ritorni, come accadde per Miron Costin, Dimitrie Cantemir o Grigore Ureche, hanno scritto opere allo scopo di definire la romenit scrivendone la storia, sotto linflusso della retorica umanistica. Perch tuttavia questi intellettuali umanisti scrivevano in lingua romena? Perch credevano che fosse importante l'esistenza di scritti non solo in slavone o in greco o in latino, ma anche in romeno? Una ragione sicuramente il fatto che avevano viaggiato e che si erano integrati nella repubblica delle lettere umanista. Ma il ruolo centrale della cultura in lingua nazionale ha nel loro caso un valore politico. L'isolamento degli intellettuali romeni dal Centro e dall'Oriente dell'Europa, in combinazione con il loro legame con l'area culturale

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bizantina, ha fatto s che la cultura romena fosse meno conosciuta in Occidente. Dopo la caduta di Costantinopoli nel 1453 i romeni si sono rivolti verso lOccidente e hanno capito quanto fosse importante far conoscere la propria terra. Per Ureche e Costin diventa quindi importante scrivere un libro con valore fondante, in cui i romeni potessero riconoscersi, e far conoscere il loro paese agli stranieri. Le loro cronache si ispirano sia all'umanesimo europeo, che al desiderio che avevano gli autori stessi di legittimare la propria stirpe, mediante la scrittura e la circolazione dei libri. Il contatto con altri umanisti europei ha generato un processo di auto-definizione: capiamo chi siamo nella misura in cui ci confrontiamo con gli altri e ci definiamo per mezzo degli altri, in relazione al modo in cui gli altri ci vedono. Grigore Ureche, Miron Costin, Dimitrie Cantemir, Constantin Cantacuzino Stolnicul hanno deciso di presentarsi in modo migliore, pi chiaro, pi completo, allorch si sono resi conto di non essere sufficientemente conosciuti dagli altri. Parallelamente, uno specifico e profondo legame fra nazione e migrazione si pu leggere in alcune biografie letterarie della letteratura contemporanea. Per esempio nella letteratura dellesilio e di migrazione, questo desiderio di auto-definizione legato all'autofinzione che spinge gli autori, non solo romeni, a tematizzare il loro essere stranieri nella terra di esilio o di migrazione. Occupa un posto particolare nel caso dei saggi filosofici di Cioran, la relazione fra biografia e metafore dello straniero. A ben vedere, Cioran prosegue, con un uso molto originale della retorica, la messa in discussione dellidentit del romeno, e implicitamente la ridefinizione, dal punto di vista di un marginale, della cultura europea. La cultura europea ha affidato un ruolo privilegiato alla riflessione sul dialogo fra le culture, basato sia sull'imitazione sia sulla competizione. Basti qui ricordare le relazioni fra greci e romani nel

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modo antico, o la querelle des anciens e des modernes, che persiste fino all'epoca moderna, per capire come la cultura europea si sia costruita su questo tipo di dialogo fra culture. Il paragone si aggancia non di rado all'esortazione a identificare una cultura come pi antica, oppure pi giovane, o altrimenti diversa, considerata superiore o inferiore per un motivo o per un altro. Cos Virgilio imita Omero, Ronsard imita Petrarca, Mazzini chiede agli scrittori italiani di leggere la letteratura europea pi recente e cos via. Certamente l'apparizione costante di questo topos ha contribuito alla nascita dell'identit europea. La circolazione degli uomini di cultura, al pari di quella dei valori, essenziale per alimentare lo spirito europeo e per generare il topos del paragone della propria cultura con le altre. Oltre all'importanza del viaggio in altri spazi culturali, rimane essenziale il ruolo delle biblioteche, delle universit, e in generale delle istituzioni che promuovono la diffusione e la conoscenza di culture diverse, la cui frequentazione conduce al desiderio di auto-definizione in rapporto agli altri e alle loro culture. Potremmo affermare che l'educazione, la comunicazione con altri intellettuali e, fino al periodo moderno, la relazione profonda fra filologia e politica, sono fra i fattori generanti di questo topos. Un altro topos letterario, connesso al precedente, quello del complesso d'inferiorit culturale, nasce dall'angoscia che, in assenza di testi umanistici in cui si presentano i romeni agli altri popoli, essi saranno considerati una stirpe culturalmente inferiore. Siamo di fronte ad un complesso di marginalit, talora d'inferiorit, che, a ragione o a torto, appare come costante formale negli scritti degli intellettuali romeni dalle origini fino ad oggi. Ma occorre fare attenzione a definizioni troppo sbrigative, in quanto ci che chiamiamo oggi complesso di inferiorit nel XVII secolo poteva essere una struttura retorica ricorrente (io offro cose mai dette).

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Nella coala ardelean (Scuola latinista romena), le ricerche filologiche sulla romanit della lingua romena hanno principalmente uno scopo politico, cio quello di definire la cultura romena nel principato soggetto all'Impero asburgico (vedi Senatore, 2006). Ritroviamo le discussioni legate all'identit dei romeni anche nel periodo moderno, quando la cultura romena si rapporta al nuovo centro culturale dell'Europa, e cio Parigi 25 . Il topos del paragone fra la cultura romena e le altre culture si trasforma in un complesso d'inferiorit a partire dal XX secolo, probabilmente proprio ad opera di Eugen Lovinescu e a causa della sua teoria del sincronismo. Il critico romeno credeva che la cultura romena avrebbe dovuto percorrere a tappe forzate tutti i periodi e le fasi storiche che la separavano dalla cultura europea, in altri termini che si sincronizzasse in riferimento a quest'ultima, recuperando il suo ritardo sull'orologio della storia. Questo concetto comparatistico dogmatico, apparso agli albori della letteratura romena colta, si sviluppa soprattutto con il modernismo, toccando nel periodo contemporaneo forme radicali. Numerosi intellettuali sviluppano inoltre in questo periodo un complesso d'inferiorit che li spinge ad emigrare verso quello che considerano il centro dell'Europa, e cio la capitale francese. Fra i nomi che potremmo citare, i casi di Tristan Tzara, Benjamin Fondane, Emil Cioran, Eugen Ionesco,. Questo complesso della periferia, tipico per il periodo moderno, ha portato, come conseguenza indiretta, vere e proprie ondate di scrittori, artisti e filosofi romeni che, per mezzo della cultura francese, si sono perfettamente integrati nel panorama culturale europeo. Potremmo dire che ci che era apparso all'inizio come angoscia del ritardo culturale, si accompagner pi tardi a un'angoscia della marginalit, a un complesso della frontiera.

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Vedi Spiridon, 2004, 2006 e Alexandrescu, 1999, 2010.

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1.7.3. Cultura della frontiera: centro e periferia per la cultura romena Dire che la Romania un paese alla frontiera dellEuropa, una frontiera fra Oriente e Occidente, era diventato, a partire dal XVIII e poi nel XIX secolo, un luogo comune. Non conta tanto la geografia reale, la frontiera concreta, ma il fatto di trovarsi allincontro di due forme di cultura, considerate come irriducibilmente antagonistiche: la cultura musulmana e la cultura europea. Per capire limportanza di questa frontiera tra Oriente e Occidente che caratterizza limmagine della Romania, mi soffermer su un saggio in cui si spiega la formazione dellEuropa proprio attraverso una somma di linee separazione e frontiere fra culture. Si tratta di un saggio sintetico nel gi citato volume Prcis de litterature europenne, diretto da Beatrice Didier, in cui Vincent Fournier (Fournier, 1998, 97) afferma che l'identit europea si formata in funzione di linee successive di separazione culturale (clivages), determinate dal cambiamento di alcune frontiere geografiche. Si tratta di una serie di linee di rottura, che hanno definito e costruito lo spazio che oggi chiamiamo Europa. In virt di questa teoria, diventa assai pi facile definire che cosa non Europa, piuttosto che ci che essa : la prima separazione essenziale si produce fra lo spazio greco-romano e il resto del mondo, i barbari; la seconda separazione quella fra la parte occidentale e quella bizantina dell'Impero romano, seguita poi dallo scisma fra la chiesa ortodossa e quella romana; un'altra rottura essenziale data dall'occupazione dell'Impero bizantino da parte degli Ottomani, il momento in cui l'Europa rischia di restringersi alla sua parte occidentale. Se cerchiamo di definire la collocazione della cultura romena in funzione di questi spazi, vedremo che essa si ritrova sempre alla frontiera: sia essa ai margini dell'Impero romano, oppure nella zona bizantina, ma lontano dal suo centro. Dopo l'ultima, traumatica, frattura, la caduta di Costantinopoli nel 1453, che coincide con l'inizio

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del Rinascimento italiano, un momento essenziale per la storia della cultura europea moderna, lo spazio romeno rimane in sospeso fra la zona orientale ottomana, da cui dipende politicamente, e l'Europa centrale, cui appartiene per quanto riguarda la parte transilvana. L'appartenenza per secoli a una zona di frontiera conferisce allo spazio romeno, secondo la prospettiva del centro occidentale, un certo carattere esotico, nel senso etimologico di straniero. Fino al XIX secolo i paesi romeni sono percepiti come un certo tipo di Oriente, bizzarro e sorprendente, in quanto vi si possono reperire, nonostante tutto, alcuni elementi di modernit e anche di europeit. Le cose non cambiano radicalmente con il passaggio al XX secolo, quando lo spazio romeno continua a essere concepito come orientale e pertanto esotico, e anche, con l'avvento di una successiva sfumatura del concetto, il balcanismo 26 . Ci che ancor pi interessante che persino gli uomini di cultura romeni percepiscono lo spazio romeno, sia esso la Moldavia, la Transilvania o la Muntenia, come zona di frontiera, come uno spazio in cui s'incontrano prodigiosamente le combinazioni pi insolite di civilt diverse. Il multiculturalismo che caratterizza d'altra parte molte culture europee, diventa per gli intellettuali romeni un tema ricorrente. Sorin Alexandrescu ritiene che la posizione delle terre romene fra tre potenti imperi, ai margini dell'Europa, fra culture molto dissimili (un'isola latina all'interno del mare slavo), sia ci che porta i romeni ad un complesso di inferiorit 27 . Intendiamo sottolineare anche l'importanza del concetto di centro, un ruolo che nella cultura romena hanno ricoperto prima Costantinopoli e in seguito Parigi. In funzione del centro si definisce la posizione dell'intellettuale romeno, che si sente pi o meno, marginale. Per secoli la cultura romena stata orientata, allo stesso
26 Si veda per il confronto fra orientalismo e balcanismo Todorova, 1994, 455-456, Todorova, 2004 (a c.di). 27 Alexandrescu, 1999, 2000, 2010.

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modo delle altre culture ortodosse dell'Est europeo, su Bisanzio. Nel caso romeno, anche e soprattutto dopo la scomparsa di questo centro di cultura, il mito della rinascita di Bisanzio rimasto nell'identit culturale, dove ha resistito per molto tempo. Tale mito pu essere accostato al sogno di continuazione dell'Impero romano d'occidente, la renovatio imperi del franco Carlo Magno e del tedesco Ottone I nel Medio Evo, sopravvissuto in Europa occidentale nel Sacro Romano Impero fino all'epoca napoleonica. Allo stesso modo il mito di una continuit, o meglio di una rinascita di Bisanzio, appare nel XVI secolo e si spegne solo con la comparsa di un nuovo centro culturale capace di affascinare le menti degli intellettuali, Parigi. Queste due relazioni hanno lasciato impronte profonde nella cultura romena e ci possono aiutare a coglierne i rapporti con la cultura europea. La cultura romena si mette in relazione quindi, in epoche successive, essenzialmente a due centri culturali. Il rapporto con Bisanzio si richiama piuttosto al mito di Bisanzio che alla citt reale sul Bosforo. I romeni ricreano un mito, immaginano un centro ormai assente, la cui assenza produce angoscia, in quanto CostantinopoliBisanzio era gi divenuta Istambul. La scoperta dell'Occidente e della modernit porta invece con s, ad iniziare dal XIX secolo, una tensione generata dal fatto che, sentendosi abbandonati alle porte dell'Oriente, i romeni temono di trovarsi troppo lontani dal meridiano Greenwich della modenit, Parigi. Quest'oscillazione successiva tra due centri di cultura ci pu aiutare a capire il ruolo che hanno giocato nella cultura romena, in epoca moderna, l'esilio e la migrazione. L'osservatore critico pi famoso della posizione non sufficientemente centrale ed europea della Romania Cioran, che di questo tema ha fatto un vero e proprio topos divenuto patrimonio universale attraverso i suoi scritti. Infelice di appartenere a una cultura che considera minore e marginale, Cioran si trasforma in un apolide parigino e commentatore lucido e apparentemente

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cinico dei rapporti fra culture maggiori e culture minori. Ma Cioran non fa altro che proseguire un'idea presente gi da tempo, e portarla al parossismo, quella della translatio studii. Gi i primi scritti importanti in lingua romena, le cronache moldave dei secoli XVI-XVII, erano dovute alla paura degli umanisti romeni che, in mancanza di una cultura scritta, il popolo romeno non possa integrarsi fra gli altri stati. Educati in Polonia, nei collegi dei gesuiti, i cronicari (cronisti) moldavi iniziano a scrivere la storia dei romeni in romeno, perch la loro stirpe non arrossisca di vergogna di fronte alle altre. Il tema della riflessione sulla propria identit culturale in dialogo con l'identit degli altri popoli della regione, o con diversi centri di potere e di cultura, come Bisanzio, Istambul, Berlino, Vienna o Parigi, ricorrente nella cultura romena. La definizione della cultura romena in rapporto alle altre culture appare anche in Dimitrie Cantemir, che scrive la sua Descriptio Moldaviae su richiesta dell'Accademia di Berlino, sviluppa la sua ricerca in Hronicul vechimei al romano-moldo-vlahilor, scritta in latino, ma che poi decide di autotradursi in romeno perch considerava fondamentale che la sua cultura si dotasse di testi scritti nella propria lingua. Pi tardi la coala ardelean (Scuola latinista romena) continuer lattivit di auto-definizione per mezzo della filologia. In seguito saranno i Paoptiti (gli scrittori del 48) che cambieranno il centro d'interesse adottando Parigi e la modernit. Con il XX secolo arriva l'angoscia della sincronizzazione culturale con l'Europa, che non si placata fino ad oggi. L'angoscia della marginalit culturale, il complesso e la frustrazione della frontiera, sono temi che fanno parte del topos del paragone con le altre culture. Questo pu derivare da cause oggettive, ma di fatto una creazione degli intellettuali, tramandata lungo i secoli e stabilizzatasi nel tempo. A mio avviso importante che accettiamo l'esistenza di questo topos anche perch esso pu aiutare i

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giovani romeni che vanno cercando il loro posto in Europa a capire in che modo si costituita la cultura romena. Infatti la cultura romena stata costruita proprio attorno a questa angoscia identitaria, a questo eterno paragone con gli altri, un paragone praticato dagli intellettuali romeni fin dal XVI secolo. Un paragone che genera angoscia, ma che pu anche essere adottato come segno distintivo, con esiti paradossali in Cioran, come vedremo. Il tema interessa molto sia gli studi culturali che gli studi letterari. Le teorie della frontiera (Border theory) ipotizzate negli ultimi due decenni ruotano attorno ad alcuni temi d'elezione, quali la marginalit sessuale, sociale o nazionale, l'identit ibrida o di frontiera, i mtissages postmoderni, la battaglia contro il canone portata avanti dalle personalit di frontiera, il campo degli studi postcoloniali 28 . Uno dei punti fondamentali delle teorie della frontiera l'individuazione di uno spazio culturale specifico costituitosi in prossimit delle linee di frattura (clivages). Potremmo dire che la cultura romena nel suo insieme si definisce cultura di frontiera, al margine dell'Europa, alla confluenza fra Oriente e Occidente, al confine dei grandi imperi, al punto d'incontro/di scontro fra cristianesimo e islam. L'interesse delle teorie che riguardano la frontiera 29 deriva dal legame con la dissoluzione del nazionalismo nel multiculturalismo, prima di tutto in aree come Stati Uniti, Canada, Messico, in cui tali fenomeni hanno portato alla riscrittura delle storie delle letterature nazionali, secondo prospettive come il mtissage, le differenze e le ibridazioni, e non pi come espressioni di uno spirito culturale unitario. Da ci discende anche l'interesse particolare per gli scrittori

28 Vedi Greene, 2000, 337-347, in cui si analizzano i concetti proposti in due lavori che sono punti di riferimento nel campo della teoria della frontiera, Michaelsen; Johnson (a c. di), 1997 e Welchman (a c. di), 1996. 29 Si vedano anche i numeri tematici Critical Inquiry, Vol. 23, No. 3, Front Lines/Border Posts, Spring, 1997, e nr. 4, Summer, 1997, diretti da Homi Bhaba.

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migranti 30 , che non sono pi integrabili in una sola letteratura, poich la loro identit risulta indefinibile ed appartiene in pari misura a molti spazi culturali. Il tema della frontiera s'incontra frequentemente nelle letterature dell'ultimo decennio del XX secolo, tanto da poter parlare di una narrativa (Smorkaloff, 1994, 88-102) caratterizzata da determinate problematiche: il viaggio, il personaggio migrante con identit ambigua, povero e alla ricerca perpetua di una destinazione, il confronto fra nazionalismo e cosmopolitismo. Border Theory, la teoria della frontiera, costituisce un campo di ricerca di grande interesse per le aree marginali dell'Europa, come quella romena, in quanto si lega a temi rilevanti come il problema dell'identit e, in questo contesto, l'identit del migrante, il rapporto centrale-marginale, il rapporto fra il canone della letteratura nazionale e quello della letteratura europea. Evidentemente, la border theory non solo si collega ad essi, ma anche determinata da temi di ricerca che interessano in modo particolare gli studi umanistici anglosassoni: il postcolonialismo e la globalizzazione. Tale argomento, applicato agli aspetti dell'integrazione della Romania nella cultura europea, si pu rivelare estremamente produttivo. I testi in cui appare il tema della frontiera mettono spesso in discussione il tema dell'identit, essendo questa strettamente legata ad uno spazio inequivocabilmente definito, interno alle frontiere stesse. Se si tratta poi di una geografia simbolica, allora la frontiera generata dalla storia o dalla storia delle mentalit. Sicuramente gli scrittori assumono nelle loro opere la frontiera in modi diversi e la trasformano secondo la mentalit della loro epoca e le peculiarit del loro stile. Ma se ci avvaliamo della terminologia di Curtius, allora possiamo considerare che la frontiera diventata nella cultura romena un vero e proprio topos, data la costanza con cui appare.

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Walkowitz, 2006; Mathis-Moser; Mertz-Baugartner, 2012.

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Se i romeni si vedono come frontiera fra Oriente e Occidente, essi si vedono anche come una cultura di frontiera nel senso della separazione dal centro. La prima idea caratterizza il periodo antico della letteratura romena, mentre il complesso della lontananza dal centro appare piuttosto nel periodo moderno e in particolare nel XX secolo. Questa modifica probabilmente legata al fatto che, nel corso dei secoli, il centro culturale percepito dagli uomini di cultura romeni cambiato. Subito dopo la caduta sotto la dominazione turca, Bisanzio rimane un centro spirituale molto importante per la letteratura e per la cultura. A partire dallepoca moderna, invece, Parigi che diventa il centro determinante, per la cultura europea. 1.7.4. La cultura degli intellettuali migranti, i cittadini europei Sullo sfondo del conflitto fra centro e frontiera, fa la sua comparsa, insieme con la migrazione massiccia dei romeni verso diversi centri culturali del mondo globalizzato, un'altra figura, una rappresentazione simbolica del fenomeno. Si tratta di una figura geometrica che potrebbe forse anche portare al superamento del conflitto fra margine e centro, e alla definizione di questa rappresentazione dedicato nell'insieme il mio lavoro. La figura cui mi riferisco, che utilizzo come metafora gnoseologica, l'ellissi. Immaginiamo per un istante che una cultura nazionale sia assimilabile con un cerchio. Costruita attorno allo specifico nazionale, al poeta nazionale, alla lingua nazionale, la cultura nazionale stabile, strutturata e purificata di ogni elemento allotropo. Sicuramente di tratta di una creazione di laboratorio, dato che nella realt difficile determinare con chiarezza le frontiere e le caratteristiche dello spirito nazionale. Immaginiamo come un cerchio anche lo scrittore nazionale, che si riferisce ad un centro con cui si pone in relazione, e a frontiere o a zone marginali ben definite.

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Immaginiamo ora uno scrittore in esilio o migrante, e disegniamolo come un'ellissi, la figura geometrica che ha due centri e non uno solo: lo scrittore esiliato o migrante non un cerchio costruito intorno ad un unico centro. Vorrei dire con questa analogia che egli non gravita attorno ad una sola identit definita, bens il suo universo culturale dotato di due centri, uno nel mondo da cui proviene, a cui rimane legato per lingua, abitudini di vita e cultura, e un secondo nella terra in cui arrivato, cui si legato in anni di coabitazione, la cui lingua ha appreso, e di cui diventato di fatto cittadino. Immaginiamo inscritti in questa ellissi anche gli scrittori che hanno viaggiato molto, che si sono formati attraverso il confronto con le altre culture: questi scrittori, per mezzo del loro doppio legame con le due culture, per mezzo del loro doppio centro di riferimento, sono proprio coloro che contribuiscono al dissolvimento delle frontiere. Le ellissi sono strutture geometriche complesse, pi difficili da descrivere e da rappresentare che i cerchi, e per questo pongono alcuni problemi. Ho scelto questa analogia fra scrittori migranti ed ellissi per sottolineare proprio la difficolt di appartenenza, nello stesso tempo, a due mondi, e la crisi di identit che ne consegue, ma anche perch credo che, sempre di pi, i cittadini dell'Europa futura assomiglieranno tutti ad ellissi in movimento piuttosto che a cerchi chiusi e stabili. Gli intellettuali romeni si sono definiti attraverso lo sguardo di scrittori diventati in qualche modo stranieri, ma nella nostra epoca lo sguardo dello straniero si trova dovunque. Non si vive pi in comunit chiuse mono-nazionali: le vicende migratorie, linsegamento e il marketing culturale fanno di tutto per aprire le porte alle culture diverse, alla variet. Molti cittadini hanno origini miste o famiglie multiculturali, tutti viaggiano, e siamo ormai tutti, allo stesso tempo, cittadini di uno o pi stati europei, e al tempo stesso cittadini europei. In questo senso tutti i cittadini dell'Europa moderna non hanno pi

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un singolo centro, che corrisponde alla nazione di provenienza, ma assomigliano piuttosto a delle ellissi, pi o meno definite, pi o meno complesse. 1.7.5. Nazione e migrazione Alla crisi delle storie letterarie nazionali corrisponde una crisi profonda del concetto di nazione. La cultura romena conosce negli ultimi anni una situazione senza precedenti causata dallemigrazione dei giovani, una crisi profonda di ridefinizione nazionale. La Romania, a partire dal 1989, entrata in lizza per la corsa verso lEuropa, una corsa che fa pensare alla modernizzazione del paese nella seconda met del XIX secolo. Come definiamo lidentit nazionale oramai che si costituita lEuropa e che si parla della globalizzazione? Sarebbe utile parlare della nazione e dello specific naional (specifico nazionale) in un modo diverso, dato che il paradigma dellOttocento da considerarsi caduco e non eterno, e che le nazioni si ridefiniscono con un occhio allEuropa (e forse un altro agli Stati Uniti, il cui modello culturale presente pi di quanto non sembri). In che modo si pu definire lidentit nazionale quando si tratta di unidentit mista, complessa? Qual il legame fra nazione e migrazione? A prima vista nazione e migrazione appaiono due concetti che si pongono in opposizione: mediante la migrazione si perde proprio la nazionalit, il migrante cerca di integrarsi nella nuova nazione e di essere accettato, integrato con pieni diritti, o almeno tollerato tanto da poter sopravvivere. Cos sembra che la migrazione indebolisca la nazione. Ma questo vero o si tratta di una falsa apparenza? A ben vedere, ache alla luce delle analisi testuali e dei personaggi che prenderemo in considerazione nel presente lavoro, la questione non sta proprio in questi termini: la migrazione, almeno la migrazione come si svolge in Europa oggi, nei primi decenni del

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nuovo millennio, al contrario, sembra piuttosto aiutare la nazione a svilupparsi e a propagarsi nel tempo. Un primo fatto che fa riflettere che l'identit nazionale resta latente a casa e diventa invece essenziale quando, su un suolo straniero, ci chiedono di definirla. Rimanendo a casa, invece, raramente si ha l'occasione di tematizzare la propria coscienza e appartenenza nazionale. Gli studi recenti sulla letteratura dellesilio e di migrazione hanno mostrato che la nazionalit vissuta assai pi intensamente dai migranti, che si confrontano con la necessit costante e quotidiana di autodefinirsi. Ne derivano un sentimento di vergogna e una pressione psicologica, descritto nel periodo moderno da Cioran, ma visibile talvolta anche nelle opere di Cantemir o Costin, che il membro di un popolo poco conosciuto sente quando deve presentarsi di fronte ad un cittadino appartenente ad un paese pi conosciuto o rispettato in Europa e nel mondo, come l'Italia, la Francia o la Germania. Giuseppe Mazzini, il maggior teorico del Risorgimento italiano, quando era da definire la nascente identit nazionale del futuro stato italiano, suggeriva agli scrittori italiani, nel suo saggio DUna letteratura europea (1829), di scrivere per un publico europeo e non solo italiano. Mazzini usa a tale proposito la metafora del teatro: Un tempo la Patria consegnava al Poeta il volume delle leggi, e delle religioni de padri, dicendogli: Tu veglierai perch questo deposito rimanga intatto nel core de concittadini; i tuoi voti non saranno sacri, che al cerchio di mura dovio tho collocato. Ma ora, voi avete un mondo a teatro di vostra gloria; voi dovete parlare ad un mondo: ogni suono della vostra cetra patrimonio dellumana stirpe, n potete toccare una corda, che leco non si propaghi fino allultimo limite dellOceano. (Mazzini, 1967, 121). Trasferendo queste parole di Mazzini allo studio della letteratura romena, mi sembra ancora piu importante immaginare descrizioni della letteratura romena che non parlino solo ai romeni, ma anche agli europei. Per questa ragione ho scelto il topos del

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paragone con le altre culture che presenta una mise en abyme di questa ricerca, nel senso che si riferisce al modo in cui gli intellettualli hanno definito la cultura romena come risultato dei loro incontri con altre culture.

2. Grigore Ureche e il mito di Bisanzio

Questo capitolo s'incentra sulla figura di un umanista romeno, l'aristocratico moldavo autore della prima cronaca in lingua romena con valore letterario, Letopiseul rii Moldovei (La cronaca della Moldavia). Grigore Ureche (1590-1647), dopo aver ricoperto cariche politiche di rilievo in Moldavia, si dedicato negli ultimi anni di vita alla stesura della sua cronaca, dove ha sintetizzato tutti i documenti precedenti sulla storia della Moldavia a lui noti, integrandoli nella sua visione della storia. Per Ureche la storia ha un valore morale: se gli uomini non conoscono il proprio passato,
s s aseamene fiarlor i dobitoacelor celor mute i fr minte [assomigliano agli animali selvaggi e al bestiame, muti e senza senno] (Ureche, 1955, 57).

Alla fine di una lunghissima vita ricolma di funzioni ufficiali di rilievo e di onori militari, Ureche scrive la sua opera storica, ma non su committenza di un principe, bens per creare, all'interno della cultura della Moldavia, un testo capace di definire la posizione dei moldavi, nel contesto dell'Europa orientale del XVII secolo. Il suo Letopise ha anche un valore politico, in quanto, fin dal XV secolo, i voievoda [sovrani] della Moldavia utilizzavano le cronache storiche per stipulare accordi diplomatici con le altre potenze, e anche per giustificare azioni militari o cambi di alleanze. Il valore letterario del nostro testo deriva dal modo in cui Ureche racconta la storia ricorrendo a strumenti retorici sottili, con un risultato che avrebbe

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avuto una eco assai vasta nella letteratura romena, a partire dai contemporanei (Miron Costin), fino agli scrittori moderni (Vasile Alecsandri, Costache Negruzzi, Barbu Delavrancea). Il Letopise di Ureche apre la discussione sul problema dell'origine dei romeni e della loro relazione con le altre culture, ripresa e sviluppata in seguito dagli altri umanisti: i romeni di Moldavia, Valacchia e Transilvania hanno un'origine comune, romana, e quindi la lingua romena romanza. Un'altra costante formale che diventer ricorrente nella cultura romena il mito di Bisanzio, ripreso e ricreato nella figura eroica di tefan cel Mare [Stefano il Grande] (1457-1504) e nella trasfigurazione mitica della sua crociata contro i turchi. Per vedere come fa uso Grigore Ureche della retorica classica nella scrittura della storia della Moldavia e, pi ancora, per capire il modo in cui il suo soggiorno giovanile in Polonia lo ha portato a cristallizzare una coscienza identitaria romeno-moldava, occorrer riferirci al ruolo dello slavone nella cultura romena e al rapporto fra la cronaca di Ureche e le fonti da cui ha attinto le sue informazioni. Nella prima parte del capitolo mi soffermer sul modo in cui Ureche genera, pur nel suo stile sobrio e conciso, il mito della continuit della missione di Bisanzio per mezzo della Moldavia. Nella seconda parte del capitolo, seguir l'interpretazione di tale recupero del mito, collegandolo ad alcune rappresentazioni figurative assai celebri, che si ritrovano negli affreschi di certi monasteri moldavi (Humor, Moldovia). Si tratta di cicli pittorici anteriori di circa mezzo secolo alla stesura dell'opera di Ureche, in cui questo stesso mito appare nella sua variante figurativa. 2.1. Le prime cronache: fra storia, politica e letteratura Il testo di Ureche, Letopiseul rii Moldovei, non la prima cronaca storica della Moldavia, e neanche la prima in lingua romena.

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Conosciamo l'esistenza di diverse opere in slavone che sono servite proprio come punto di partenza per Ureche, e di un Letopise [cronaca] in romeno 1 , oggi perduto. In Moldavia si conservano molte cronache derivate da un prototipo pi antico, di cui due vengono chiamate dagli editori Letopiseul de la Putna e Letopiseul de la Bistria (Panaitescu, 1971, 125153). Il prototipo che ha costituito il modello di queste varianti Cronica despre tefan cel mare [Cronaca su Stefano il Grande], scritta, secondo le ricerche di Panaitescu, proprio alla corte del signore 2 , e in seguito copiata in diversi monasteri e cos diffusa. Panaitescu afferma: Le conoscenze all'interno del letopise, riguardo alla storia della Moldavia prima del regno di Stefano il Grande, sono imprecise, scarse e talvolta errate. La composizione della cronaca signorile a partire dal secolo XV stata fatta a corte. Il letopise in slavone di Stefano il Grande dunque un letopise signorile, un'opera ufficiale. (Panaitescu, 1971, 354-355) La lingua slavona gioca qui, nei secoli XV e XVI, lo stesso ruolo del latino nelle cancellerie principesche dell'Europa occidentale, ed era anche la lingua usata in diplomazia. Si sa ad esempio che alcuni principi la conoscevano, ad esempio Stefano il Grande la capiva e la parlava (Bogdan, 1919, 479). Le altre cronache in slavone sono quelle scritte da Macarie, vescovo di Roman, da Eftimie, egumen a Cpriana, e dal monaco
1 P.P.Panaitescu fa un riepilogo storico dei testi in lingua romena in nceputurile literaturii n limba romn (Gli inizi della letteratura in lingua romena) e osserva che la prima cronaca in lingua romena quella di Mihai Viteazul (Panaitescu, 1971, 352). difficile comunque stabilire con precisione quale sia stata la prima cronaca scritta in lingua romena, dato che la maggior parte di esse ci giunta in copie infarcite di interpolazioni. 2 Panaitescu osserva che in questa cronaca appaiono dettagli estremamente concreti, riguardo ad un terremoto avvenuto proprio mentre tefan era a tavola, o legati al numero di armi catturate in battaglia, cose che un monaco o un ecclesiastico, lontani dalla corte, non potevano sapere. Da ci conclude che il testo non poteva essere stato scritto in monastero, bens da un membro della corte di tefan, purtroppo per noi impossibile da identificare. (Panaitescu,1971, 135-142)

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Azarie, che dal punto di vista stilistico sono pi complesse, e risentono dell'influsso della versione medio-bulgara della cronaca di Manasse (Panaitescu, 1971, 354) 3 . Si tratta di autori che sono tutti dei chierici, alcuni con funzioni di spicco nella gerarchia ecclesiastica, e quindi le loro opere sono cronache ufficiali, letopisee domneti [cronache signorili]. La differenza essenziale nei confronti del Letopise di Ureche appare in primo luogo a livello linguistico: le cronache scritte da Macarie, Eftimie o Azarie, e anche il Letopise anonimo su Stefano il Grande, sono opere in lingua slavona, a differenza del testo di Ureche, che scritto in romeno. Una seconda distinzione si pu cogliere a livello stilistico: le cronache scritte da Macarie, Eftimie e Azarie sono influenzate dalla retorica bizantino-slava, mentre nello stile di Ureche tale influsso non appare. Una terza differenza fra le funzioni degli autori delle cronache precedenti e la posizione di Ureche: questi un nobile di corte che scrive per altri nobili come lui, il che spiega il cambiamento di paradigma che introduce nel proprio Letopise. P. P. Panaitescu ritiene che questo passaggio, da cronache ufficiali su committenza del signore, che saranno al tempo stesso un panegirico di costui, alla cronaca di stampo umanistico, con un'interpretazione razionale e morale della storia, sia il risultato di un profondo mutamento nella societ moldava del XVI secolo. Se fra i secoli XV e XVI la politica era dominata dal principe, nel secolo seguente, in cui scrive Ureche, i nobili diventano sempre pi ricchi e dominano l'economia del paese, sostituendosi all'autorit del sovrano: L'elemento di continuit nella politica del paese non la signoria, bens la classe di grandi boiardi. (Panaitescu, 1971, 360) Un'altra differenza profonda fra le cronache precedenti e lopera di Ureche si manifesta a livello di destinazione e di funzione del testo. Le cronache in slavone erano scritti ufficiali di corte, con valore in
Si veda anche Bogdan, 1891 e Iorga, 1924.

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primo luogo politico e diplomatico. Ad esempio la Cronica despre tefan cel Mare era usata dal signore come argomento nelle trattative con gli altri sovrani: Un dettaglio interessante, finora non rilevato, nella storia di Stefano il Grande, la rivelazione che venivano utilizzate le cronache ufficiali per stendere i trattati diplomatici del 1503. (Panaitescu, 1971, 145) tefan chiama il suo logoteta (logoft) e gli fa leggere il passaggio della cronaca in cui si parla della regione della Pocuia, e il suo discorso viene utilizzato nella relazione all'ambasciatore polacco. Sintetizzando il valore politico delle cronache in pi epoche, Panaitescu osserva: Le cronache ufficiali avevano una duplice funzione, quella di sostenere all'esterno gli argomenti della diplomazia di fronte alle nazioni straniere, e quella di sostenere all'interno le prerogative del principe di fronte alle pretese della nobilt. Inizier dalla funzione esterna delle cronache moldave, pi facile da documentare. [...] Nel 1565 l'ambasciatore polacco Nicolae Brzeski, mandato dalla Porta ottomana in Moldavia per intavolare trattative, durante il suo passaggio per Iai, prende la cronaca moldava-polacca per usarla come strumento diplomatico. Nel 1700 un altro ambasciatore polacco, Rafael Leszczynski, recandosi alla Porta, prende con s a Iai una copia della cronaca polacca di Miron Costin. Nel 1597 il cancelliere polacco Ioan Zamoyski scriveva al logoteta moldavo Luca Stroici: "Prego moltissimo, la vostra signoria, di procurarmi quella cronaca della Moldavia, che ha avuto la benevolenza di promettermi". [...] Le traduzioni tedesche, polacche e russe della cronaca della Moldavia, fatte nel XV secolo, avevano la funzione di fornire spiegazioni diplomatiche su una terra straniera. (Panaitescu, 1971, 144) Da questa sintesi fatta da Panaitescu si possono capire le motivazioni profonde, politiche e diplomatiche, di un letopise che non si potr studiare soltanto con i metodi dell'analisi letteraria. evidente che la retorica trovi impiego in un testo del genere, ma la motivazione

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sar, come nel mondo classico, politica e argomentativa, non estetica e letteraria. La tradizione delle cronache scritte quindi legata a un ampio spettro di destinatari differenti, che comunque cercano tutti nel testo dei segnali identitari da cui partire per alleanze politiche e diplomatiche. Tutto ci non esclude la possibilit di una riflessione sulla storia, ma al contrario la pone in una luce pi chiara ed evidente. Pur avendo funzioni differenti, anche il Letopise di Ureche, fatto salvo tutto il potenziale valore diplomatico, resta in primo luogo una riflessione sulla storia. A questo proposito Cartojan osserva: Ureche uno spirito critico. Egli ha una concezione pragmatica della storia; essa deve darci delle norme di educazione "ai figli e ai nipoti, sulle cose cattive da evitare... e al contrario su quelle buone da seguire, per imparare e per migliorare." Ma chi ha una concezione simile della storia, si rende ben conto che la prima condizione da adempiere la seguente: obiettivit totale nella ricostruzione della verit storica. Per questo Grigore Ureche confronta continuamente le fonti nazionali con quelle straniere, in modo che dal confronto delle notizie contraddittorie, si possano raccogliere quei chicchi di verit che si riescono a capire. (Cartojan, 1996, 249) Un altro studioso di letteratura romena antica, D. H. Mazilu, lo considera una persona equilibrata, con una comprensione umanistica delle cose (Mazilu, 2000, 69 ) e arriva a conclusioni simili a quelle di Cartojan, che esprime in modo pi esplicito: Indipendente come un grande aristocratico, che si trova nella situazione di poter professare il proprio punto di vista, e di avere quella dignit e autonomia verticalit che mancava agli "scrittori a comando", Ureche uno storico dalle letture ben solide. Con l'aiuto di esse, struttura una concezione coerente della storia e, sorretto da informazioni raccolte da fonti diverse [], esaminate con occhio critico [], ricompone, con la pazienza dell'archeologo, il passato di una terra e di un popolo. (Mazilu, 2000, 70)

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D. H. Mazilu pone l'accento, con maggiore precisione, sullo spirito indipendente di Urechie, mettendolo in relazione con la sua posizione sociale molto elevata. Alla data della composizione della cronaca, egli vornic al rii de jos, cio il secondo dei notabili boiardi; aveva, in tempo di pace, il compito di amministrare la Moldavia da Iai al confine della Valacchia, con le province bessarabiane e CetateaAlb, mentre in tempo di guerra comandava l'esercito. (Cartojan, 1996, 244) Grigore Ureche non il primo autore di una cronaca in lingua romena. Si sa gi da Miron Costin, umanista romeno quasi contemporaneo a Ureche e grande ammiratore della sua opera, che esistito un Letopise in romeno, servito da modello e da fonte d'informazioni ad Ureche. P. P. Panaitescu attribuisce questo Letopise, oggi perduto, ad un importante umanista dell'epoca, Eustratie Logoftul, amico di Costin, e afferma: La cronaca di Eustratie appare come uno scritto storico indipendente da ogni partito o signore, una traduzione di vecchi annali slavoni, con l'aggiunta di leggende: i miracoli di San Procopie e di San Dimitrie (Panaitescu, 1971, 352353). Ureche ha utilizzato anche altre fonti oltre a quelle sopra enumerate. Ha consultato sicuramente una cronaca polacca (Kronika Polska) scritta da Joachim Bielski, ma pubblicata con il nome di suo padre, Marcin Bielski, nel 1597 a Cracovia. Ha utilizzato inoltre, di Alessandro Guagnini, Sarmatiae Europaeae Descriptio, Cracovia, 1578, e anche l'Atlas sive cosmographicae meditationes (Duisburg, 1611), di Gerardo Mercatore, e forse anche, di Enea Silvio Piccolomini, Historia rerum ubique gestarum, e Poloniae finitimarumque locorum descriptio, di Abraham Ortelius, oltre ad altre opere a noi non note 4 .
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Vedi P. P. Panaitescu, in particolare il documentato studio introduttivo all'edizione del testo (Ureche, 1955, 5-54 ) e anche il suo lavoro pi ampio Influena polon n opera i personalitatea cronicarilor Grigore Ureche i Miron Costin, 1924. Si veda anche D. H. Mazilu, 2000.

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La cronaca di Ureche non si conservata in originale, ma in diverse copie manoscritte, interpolate da Simion Dasclul e anche da copisti meno importanti (Misail Clugrul, Axinte Uricariul ed altri). Essi hanno completato, laddove lo ritenevano necessario, il testo di Ureche, aggiungendo talvolta il proprio nome al testo. Tali interpolazioni rendono assai difficile un'analisi della lingua di Ureche 5 . Secondo D.H.Mazilu, le interpolazioni cos numerose e frequenti, sono dovute al successo che ha raccolto all'epoca il Letopise di Ureche (Mazilu, 2000, 59). Non essendo una cronaca ufficiale, essa ha circolato solo per il merito intrinseco dell'interesse suscitato. Il valacco Constantin Cantacuzino Stolnicul si procura a Iai la cronaca, ma ottiene solo la variante copiata e interpolata da Simion Dasclul. Dimitrie Cantemir cita Ureche e continua la sua opera in Hronicul vechimei a ungaro-moldo-vlahilor 6 . Fra le interpolazioni a carattere tendenzioso, quelle di Simion Dasclul hanno suscitato grandi polemiche e sono state commentate da filologi a partire dal XVII secolo. Miron Costin avrebbe in seguito scritto un'opera in romeno De neamul moldovenilor [Sulla stirpe dei moldavi], e due in polacco (Poema polon e Cronica polon), per mettere a tacere le discussioni sulle interpolazioni di Simion Dasclul alla cronaca di Ureche, da cui risultava, fra l'altro, che i romeni sarebbero i discendenti di malviventi liberati dalle prigioni romane e confinati nella Dacia dopo la conquista romana. Come Ureche, anche Miron Costin allo stesso tempo umanista e uomo politico, e crede fermamente nel valore umanistico del libro come elemento fondatore di un'identit culturale. Capisce l'importanza delle opere umanistiche per la politica della Moldavia e per le sue relazioni diplomatiche. La

5 Per il problema delle interpolazioni si veda Mazilu, 2000, 60-63. Una sintesi delle discussioni sull'interpolazioni si trova in Chiimia, 1972, 197-271. 6 Tratteremo queste opere nel capitolo seguente.

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miglior dimostrazione che il modo di scrivere di Ureche ha avuto veramente un'influenza importante sulla cultura romena, il fatto che altri umanisti hanno scritto libri per continuare il Letopise, o meglio per sviluppare i problemi da esso aperti. Possiamo affermare che il Letopise di Ureche ha fatto scuola e ha aperto la strada a un modo di riflettere sulla storia romena, sul ruolo della cultura e su quello della ricerca umanistica. Per gli umanisti romeni che l'hanno conosciuto e che, a loro volta, hanno scritto opere analoghe di grande rilievo citeremo i seguenti: Miron Costin, Ion Neculce e Dimitrie Cantemir, in Moldavia; Stolnicul Constantin Cantacuzino in Valacchia. 2.2. Ureche, uomo politico e umanista Ureche appartiene ad una famiglia nobiliare moldava, attestata nei documenti fin dagli inizi del XV secolo, al tempo della signoria di Alexandru cel Bun [Alessandro il Buono]. L'inizio della potenza della famiglia si lega alla figura leggendaria di tefan cel Mare, un personaggio che occuper un posto centrale nel Letopise di Grigore Ureche. Principe coraggioso, che ha lottato con successo contro i turchi, e che stato fregiato dal papa del titolo di Athleta Christi, tefan cel Mare ha regnato in Moldavia per 47 anni. durante il suo regno che comincia il Rinascimento moldavo, un fenomeno simile in qualche modo a quello che Erwin Panofsky, nel suo libro Rinascimento e rinascenze nellarte occidentale (2009) chiamava Rinascimento ottoniano, cio un fenomeno locale in qualche misura isolato e diverso dal Rinascimento europeo. Al tempo di tefan cel Mare, la famiglia Ureche faceva parte della nobilt senza funzioni politiche, ma il bisnonno dello scrittore riceve da tefan cel Mare e da Petru Rare, figlio di tefan, diventato anche lui voievoda, ampi possedimenti nei villaggi di Hotineti e

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Brtuleti, per meriti militari 7 . Il nipote di questo nobile bellicoso, Nistor Ureche, padre di Grigore, si dimostra un grande diplomatico e un politico squisito. A lui si devono i beni ingenti accumulati e la conquista del potere da parte della famiglia. Nistor Ureche era anche un uomo molto colto, che conosceva il latino (Panaitescu, 1971, 481). Con una vita piena di imprese eccezionali e numerose missioni diplomatiche, Nistor Ureche pu essere considerato una fonte importante tanto per la cultura del figlio che per il suo interesse verso la storia. Nistor Ureche ha scritto un'agiografia in romeno e di lui si conservano anche delle lettere dilpomatiche in latino. Ottiene indigenatul polonez, cio ha il diritto legale di comprare possedimenti in Polonia, appartiene al rango nobiliare polacco, fa anche parte del gruppo dei nobili polacchi esentati dalle imposte (leaht), il che gli consente di rifugiarsi in Polonia quando la situazione politica della Moldavia lo richiede. Trascorre in esilio in Polonia un lungo periodo, che gli permette di offrire a suo figlio, il futuro cronicar, un'educazione umanistica nelle scuole dei Gesuiti polacchi. Questo lungo periodo trascorso presso stranieri, in particolare umanisti, proprio negli anni decisivi della formazione, pu in parte spiegare la decisione successiva di Ureche di scrivere un'opera di grande respiro sulla cultura moldava. Nestor Ureche guida il consiglio dei nobili moldavi (divan) e diventa per un breve periodo principe reggente della Moldavia. Egli ha fondato il monastero di Secul, dove si fatto lui stesso monaco nei suoi ultimi anni di vita. Lascia in eredit a Grigore Ureche dei beni ingenti, una grande esperienza politica, una cultura cosmopolita e relazioni diplomatiche assai utili in un'epoca cos turbolenta. Avr raccontato a suo figlio una serie di storie sugli uomini potenti del suo tempo e, in ogni caso, gli ha lasciato in eredit una visione storica di ampi orizzonti, un rispetto per la scrittura e per la conoscenza, tutti elementi che si rifletteranno nella sua cronaca.
7

Vedi St.Oranu, 1899, 40-41.

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Grigore Ureche, l'autore del Letopise, vive quindi fino ai diciotto anni in Polonia, dove si svolge la sua formazione, in seguito fa ritorno in Moldavia, per seguire il padre nella sua ascesa politica. Possiamo presupporre che tanto il gusto per la retorica classica, quanto il suo modo di confrontare la situazione della Moldavia con quella delle altre terre, si sia ispirato alle esperienze vissute durante l'esilio, ma anche al destino politico notevole, ma contrastato, del padre. Grigore Ureche ha una carriera politica molto pi lineare: all'inizio logofat 8 , in seguito mare sptar [gran portatore di spada (del sovrano)], e nel 1642 mare vornic al rii de Jos [gran governatore della Moldavia del Sud]. Al contrario di Nistor Ureche, che si era rifugiato spesso in Polonia, il cronista non mai stato obbligato a fuggire dal suo paese, dove partecipa in prima persona ai maggiori eventi storici. Era sptar, una funzione importante nella corte, quando viene a sapere che i turchi avevano deciso di sostituire il signore regnante con un altro, Ilia, che aveva lasciato ricordi molto amari. Insieme con altri due nobili, Ioan Costin (padre dello scrittore Miron Costin) e Vasile Lupu, cerca di fermare questa sostituzione del signore, ma non ci riesce. Il nuovo voievoda cerca di ucciderli con un complotto, ma egli lo viene a sapere in tempo e riesce a organizzare una rivolta popolare che spinge alla fuga Ilia. Dopo un breve interregno viene incoronato voievoda Vasile Lupu, mentre Ureche ottiene dall'amico l'investitura a mare vornic [gran governatore]. Comincia in quegli anni a scrivere la sua cronaca. Nel suo ultimo anno di vita, Ureche promuove una coalizione cristiana in funzione anti-turca. Seguendo il consiglio di Ureche, Vasile Lupu si allea con il cneaz polacco Radziwill, con il papa e con i veneziani, ma questa coalizione non riuscir a sconfiggere i turchi. Ureche muore comunque senza sapere che Vasile Lupu, il voievoda suo amico, sarebbe stato sconfitto (Cartojan, 1996, 244-245).
8 Il logofat o cancelliere era chiamato a ricercare i testi che riguardavano i fatti storici, necessari ai bisogni della diplomazia. (Panaitescu, 1971, 146)

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Ureche non un chierico o un umanista che vive nel mondo dei libri, bens un uomo di potere, figlio e nipote di nobili che avevano avuto un ruolo importante nella storia moldava, e lui stesso uomo politico di primo rango. Scrive il Letopise indirizzandosi ad altri nobili che vorranno, al pari di lui, fare e scrivere la storia della Moldavia, ma soprattutto affinch sulla storia della Moldavia non cada l'oblio. Il suo Letopise rimarr custodito nel Monastero di Bistria, che all'epoca svolge un ruolo analogo a quello di un'universit 9 . Qui Ureche viene anche sepolto e da qui il libro inizia il suo viaggio nella cultura romena, dove destinato a fare scuola. Possiamo affermare che con esso, appare nel panorama delle prime cronache, a carattere eminentemente storico e retorico, la prima opera letteraria romena scritta da un protagonista della storia. Il punto di convergenza fra tutte le cronache del XV e del XVI secolo che descrivevano la storia utilizzando la retorica a fini sia politici che culturali. Gli umanisti moldavi avevano capito la necessit di autodefinirsi dal punto di vista culturale, al fine di poter stabilire delle relazioni diplomatiche con le altre potenze. Grigore Ureche occupa una posizione importante proprio per la sua cultura, dato che conosceva il latino, lo slavone, probabilmente il greco e benissimo il polacco. Queste competenze linguistiche gli consentono di leggere numerose cronache latine, slavone e polacche, in cui va alla ricerca di riferimenti alla storia della Moldavia, per poter confrontare le fonti ed elaborare cos la sua versione della storia, alla cui stesura si dedica negli ultimi anni di vita. Ureche scrive in virt della propria cultura umanistica, acquisita negli studi in Polonia, ma anche perch ha compreso il pericolo costituito dai turchi, e quindi troveremo nel suo testo la

9 Sui monasteri focolari di cultura, si veda Ruffini, 1980, capitolo secondo, pp. 45-95 e pp. 64-84. Si veda anche Alzati, 1981, 200-201, 204. Al. Niculescu osserva: In Moldavia i monasteri erano delle vere universit (Niculescu, 1970, 28)

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definizione e il commento dei margini e confini che sono alla base della formazione dell'identit europea medievale: la separazione fra cristianesimo e mondo musulmano e la separazione fra chiesa ortodossa e chiesa romana. I moldavi dell'epoca si sentono nettamente distinti da turchi e tartari, che li invadono a ondate frequenti e la cui lingua e cultura rimane per loro del tutto estranea: per i romeni le civilt orientali, cio i turchi o i tartari, rappresentano un pericolo che mette a repentaglio l'esistenza stessa, quindi non si avverte, come in Europa occidentale, l'aspetto esotico e affascinante dell'Oriente, ma se ne percepisce solo quello minaccioso 10 . 2.3. I topo umanistici nella cronaca di Grigore Ureche La retorica classica si fa strada per due vie nella cultura romena antica. La prima quella bizantino-slava, la cui influenza si fa sentire precocemente, in coincidenza con l'entrata delle terre romene nella sfera dell'Ortodossia. Nei suoi studi sulla relazione fra cultura slava e cultura romena nei secoli XV e XVI, P. P. Panaitescu sostiene che per influsso slavo si deve intendere piuttosto influsso bizantivo filtrato attraverso la lingua slavona: La cultura slava ortodossa del Medioevo, cos come appare per quanto riguarda gli slavi meridionali, si sviluppa sotto l'influsso bizantino. Bisanzio il centro di cultura pi fiorente del primo periodo del Medioevo. A quella corte brillavano la filosofia, la teologia, la poesia, la storia, l'educazione accademica, l'arte dell'architettura e del mosaico, le arti politiche e le scienze dell'amministrazione. Attraverso i suoi missionari ed evangelizzatori, Bisanzio ha cristianizzato e conquistato dal punto di vista culturale gli slavi, cio bulgari, serbi e russi. Gli slavi meridionali ovviamente furono legati per molti pi secoli alla dominazione bizantina. Di
10 Per poter parlare di un esotismo romeno, si dovranno attendere gli anni Trenta del XX secolo, quando il ricordo delle invasioni turche e tartare sar entrato nel dominio della storia remota e per questo si sar del tutto affievolito.

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conseguenza, la cultura slavo-ortodossa, adottata anche dai romeni, era originariamente bizantina. (Panaitescu, 1971, 40) Le cultura bizantina stata un'evoluzione naturale della cultura classica greco-latina, di cui ha sviluppato anche il culto per la retorica. Fra i romeni, dove la lingua slava era usata nelle cancellerie voievodali e in chiesa, l'influsso della retorica bizantina arriva nei documenti e negli scritti del XVI secolo. Trattando l'influsso della retorica bizantina nelle cronache slavone di Macarie, Eftimie e Azarie, Panaitescu osserva: la lingua slava di questi testi assai ardua, ricca e con volute retoriche complesse (Panaitescu, 1971, 64) e A differenza delle cronache del XV secolo, esse hanno la tendenza di abbellire il racconto a guisa di un testo retorico-letterario, secondo il modello della cronaca bizantina tradotta in slavone di C. Manasse (Panaitescu, 1971, 73) (Si veda anche Panaitescu, 1971, 114- 115). La seconda via di accesso della retorica alla cultura romena di matrice umanistica, nel senso che si tratta del risultato dell'educazione umanistica dei giovani nobili che, pur non intraprendendo una carriera ecclesiastica, hanno frequentato gli studi nei collegi gesuiti della Polonia. Di conseguenza, possiamo ipotizzare che la retorica di stampo umanistico appare negli scritti in lingua romena dei secoli XVI e XVII, mentre la retorica bizantino-slava caratterizza le opere in slavone scritte da ecclesiastici anche nei secoli precedenti. Nella Moldavia del XVII secolo troviamo una grande variet di scuole: ci sono certamente scuole di orientamento bizantino (che nel XV secolo usavano la lingua slavona, ma che si apriranno gradualmente al greco, e accanto a queste ci sono anche scuole a influenza occidentale in cui si usa il latino 11 . Del resto, i romeni studiavano in latino non solo nelle scuole dei Gesuiti in Polonia, bens anche alla Scuola della Patriarchia di Costantinopoli, dove predominava l'insegnamento classico con professori che avevano
11

Vedi Iorga, 1935, cap. La Renaissance par lecole, pp. 201-219.

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studiato in Italia (Panaitescu, 1971, 44), e in seguito anche a Iai: Alla met del XVII secolo, Vasile Lupu realizza la prima scuola voivodale, una specie di universit, basata sugli studi classici, a Iai. Si tratta del collegio Trei Ierarahi. Questo collegio fu fondato nel 1641 [...] si basava sugli studi classici e la lingua d'insegnamento era il latino. (Panaitescu, 1971, 82-83) Vasile Lupu, voievoda di Moldavia per 17 anni, amico di Grigore Ureche, e non a caso gli anni in cui viene fondata questa accademia signorile sono proprio gli stessi in cui Ureche scrive la propria cronaca e si interroga sull'origine romana dei romeni e della loro lingua. P. P. Panaitescu, che ha studiato la questione dell'insegnamento nei principati romeni e il rapporto fra le diverse lingue di cultura presenti, lo slavone, il greco, il latino e il romeno, offre numerosi dati sull'apertura in Moldavia di scuole in latino e in greco, di matrice bizantina o classicizzante, e anche sulla circolazione di intellettuali romeni nelle diverse scuole in Polonia e in Italia, e anche a Costantinopoli, che resta ancora un centro di interazione degli intellettuali fra Oriente e Occidente. Dal suo quadro si pu concludere che, a partire dal XVII secolo, gli intellettuali romeni hanno accesso a molti modelli di formazione 12 , in cui la retorica in tutti i casi il denominatore comune (Curtius, 2006). In Ureche incontreremo unicamente l'influsso della retorica umanistica, che egli aveva studiato in Polonia, e non la retorica lussureggiante bizantina o post-bizantina, penetrata invece attraverso la filiera religiosa nelle cronache di Macarie, Eftimie e Azarie. Gli specialisti hanno inoltre rilevato nello stile di Ureche possibili influssi da Tito Livio o da Tacito. Inoltre Ureche segue il modello umanistico della storiografia, che, come definito da Tito Livio, parte dalle origini e si propone di arrivare fino al tempo
Vedi Panaitescu, 1971, 81-85, 43-47.

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presente 13 . Purtroppo, la cronaca di Ureche rimane incompiuta, in quanto non arriva fino al racconto dei fatti che l'autore ha vissuto in prima persona. tuttavia probabile che molte delle informazioni che egli riprende sull'epoca immediatamente precedente, le abbia ricevute da suo padre. Come Machiavelli, Ureche aveva partecipato ai fatti politici e la sua cronaca dunque una riflessione sulla storia recente, vista dall'interno. Ureche ha uno stile conciso e chiaro, dalle fatture classiche (Cartojan, 1996, 251). Proprio come osserva Curtius, all'interno del volume gi citato, nell'Excursus XIII. La concisione come ideale stilistico (Curtius, 2006, 543), Ureche abbrevia molto i commenti. La sua preferenza per la brevit e concisione crea l'illusione dell'oggettivit; seleziona, fra tutti i fatti storici che conosce, non solo per via libresca, ma anche dall'esperienza politica del padre, quelli che pu utilizzare meglio per sottolineare le sue idee di fondo. Si utilizzano inoltre nella cronaca i topo umanistici, che vengono adattati alla lingua romena. Ureche separa il ritratto fisico e morale dei principi, dalla descrizione delle loro azioni. A questo ritratto non dedica che poche frasi, mentre di solito usa una sintassi articolata e arborescente. Il motivo per cui sceglie la brevitas a discapito dell'amplificatio (cfr. Curtius, 2006, 546-547), risiede nel fatto che il Letopise non un panegirico, bens una storia critica della Moldavia. L'autore ha uno spiccato senso critico, derivante, da un lato, dall'et ormai avanzata, dall'altro dalla lunga esperienza politica, da cui gli derivavano una notevole capacit di comprendere gli eventi e anche in qualche misura distacco e indifferenza. D'altra parte, i principi su cui scrive Ureche, e ormai anche i loro successori, erano morti all'epoca della stesura della cronaca. Lo stile di Ureche non ubbidisce a costrizioni formali o condizionamenti politici: egli utilizza la retorica per presentare la sua
13 Pompiliu Constantinescu (1957) ha legato il ritratto di Annibale in Tito Livio a quello di tefan.

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spiegazione della storia e per sostenere le sue idee, mai con funzione di laudatio. La prima parte di questo capitolo sar dedicata all'analisi di tre aspetti della cronaca, di cui i primi due sono considerati da Curtius costanti formali della cultura europea, e che Ureche riprende dagli umanisti. Il primo costituito dal simbolo del libro, che in Ureche assume valori legati alla legittimazione della stirpe di fronte alla storia. Il secondo aspetto su cui mi soffermer il ritratto del sovranno-eroe, tefan cel Mare. Le modalit con cui viene descritto tefan corrispondono alle caratteristiche che Curtius attribuisce alla tipica descrizione di sovrani ed eroi nella letteratura europea. Il ritratto di tefan una meditazione sulla storia dei moldavi, con l'adozione di un altro topos classico, la decadenza dei moderni rispetto agli antichi, e conduce alla generazione di un mito di Bisanzio. Dopo il 1453 i popoli dell'Europa sud-orientale hanno vissuto un trauma collettivo che ha generato un mito, quello di una nuova Bisanzio che continua la gloria dell'impero distrutto dai turchi. Si tratta di una continuazione a livello spirituale: al pari di Enea che porta lontano dalla citt distrutta i lari e i penati di Troia, si immagina una continuazione di Bisanzio, vista come simbolo culturale, come mito, nelle terre romene. Nella visione di Ureche, tefan l'eroe salvatore che prende il posto del Basileus di Bisanzio. Il quarto aspetto esaminato si riferisce al paragone con le altre culture, un risultato, probabilmente, sia dell'esilio da lui sperimentato in giovent, sia della sua cultura, dei libri consultati per ricostruire la storia della Moldavia. Questa riflessione sul rapporto fra noi e gli altri riveste un ruolo importante nella definizione identitaria perseguita all'interno del suo Letopise. 2.4. Grigore Ureche: senza un libro in cui si parla delle sue origini nazionali, l'uomo simile agli animali Ureche un uomo politico umanista preoccupato di spiegare in un libro l'origine dei romeni. Uno dei copisti e interpolatori pi

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importanti di Ureche, Simion Dasclul, aggiunge all'opera diversi commenti, fra i quali la prefazione, in cui presenta le opere di Ureche riportando le sue parole in terza persona 14 :
Muli scriitorii au nevoit de au scris rndul i povstea rlor, de au lsat izvod p urm, i bune i rle, s rmie feciorilor i nepoilor, s le fie de nvtur, despre cle rle s s fereasc i s s socoteasc, iar dupre cle bune s urmze i s s nve i s s ndireptze. i pentru acia, unii de la alii chizmindu i nsemnnd i pre scurtu scriind, adec i rposatul Gligorie Urche ce au fost vornic mare, cu multa nevoin cetind crile i izvoadele i ale noastre i cele striine, au aflat cap i nceptura moilor, de unde au izvort n ar i s-au nmulit i s-au lit, ca s nu s nnce a toate rile anii trecui i s nu s tie ce s-au lucrat, s sa asmene fierlor i dobitoacelor celor mute i fr minte. (Ureche, 1955, 57) Grigore Ureche (Simion Dascalu) [Molti scrittori hanno sentito il bisogno di scrivere l'ordine e il racconto dei fatti delle loro terre, di lasciare una traccia, buona o cattiva, che potesse rimanere ai discendenti e ai nipoti, in modo da essere d'insegnamento, nelle imprese malvage perch se ne guardino e ci ragionino sopra, nelle imprese lodevoli perch le imitino, in modo da imparare e diventare pi retti. E per questo, gli uni dagli altri componendo e redigendo e in breve scrivendo, cio anche la buonanima di Grigorie Ureche, gi vornic mare (gran governatore), con tanta fatica leggendo i libri e le fonti, le nostre e quelle straniere, hanno trovato linizio e il cominciamento della stirpe, da dove sono sgorgati nel paese e si sono moltiplicati e ingranditi [e l'ha scritto] perch non sia dimenticato che cosa sia capitato nel Paese nei tempi passati e perch gli uomini non siano come le belve o il bestiame, muti e senza ragione. Grigore Ureche (Simion Dascalu)

Secondo Ureche, il libro sull'origine e sulla storia della stirpe per i moldavi la sola via per essere ammessi nel teatro della storia. Il libro, capace di mettere in salvo il passato e di conferire cos l'identit a un popolo e a una stirpe, ci che distingue l'uomo dall'animale privo di voce e d'intelligenza. La figura retorica in cui si sottolinea il ruolo pionieristico del libro, viene identificata da Curtius nel topos,
14 P. P. Panaitescu, il filologo che ha curato ledizione migliore del libro di Ureche, ritiene che queste parole appartengano a Ureche, anche se sono state riportate dal copista. A proposito della difficolt di distinguere le interpolazioni di Simion Dasclul dal testo originale di Ureche, vedi anche Mazilu, 2000, 3, 58-63

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caracteristico per l'esordio di un'opera, io offro cose mai dette. Nel testo di Ureche viene adottata nel commento introduttivo di un copista, Simion Dasclul, che per non si limita a copiare, bens interviene nel testo con l'aggiunta di rettifiche o commenti ritenuti essenziali dallo stesso copista. Curtius osserva che fin dalla tarda antichit il simbolo del libro riveste un ruolo importante nella cultura europea: LAntichit pagana nella sua fase religiosa conclusiva attribu al libro un senso di salvazione e di sacralit. I poemi omerici erano allora divenuti i "libri sacri del paganesimo". (Curtius, 2006, 341) L'immagine del corso della storia gi scritto nello spirito della divinit appare in Bernardo Silvestre, insieme all'idea che il cielo aperto come un libro di figure (Curtius, 2006, 355). Il posto centrale che occupa nel libro di Ureche la riflessione sulla storia spiega l'apparizione del simbolo del libro come legittimazione culturale della stirpe dei moldavi. L'autore cosciente del valore originale della sua ricerca e riflessione storica, che parte da fonti in s povere e non convincenti. Ureche ha portato avanti un'indagine storica di stampo umanistico sul passato della Moldavia, descritto impropriamente nei testi precedenti:
nu numai letopiseul nostru, ce i cri striine am cercat, ca s putem afla adevrul, ca s nu m aflu scriitoriu de cuvinte dearte, ce de dereptate, c letopiseul nostru aa de pre scurt scrie, c nici de viaa domnilor, carii au fost toat crma, nu alege, necum lucrurile den luntru s aleag (). (Ureche, 1955, 58) [non solo la nostra cronaca(la nostra cronaca, intende la sua fonte romena, n.d.r.), ma anche libri stranieri abbiamo cercato, per poter sapere la verit, per non essere uno che scrive parole vuote, ma cose giuste, perch la nostra cronaca cos brevemente scrive che n della vita dei signori, che sono stati al timone, parla, e neanche spiega le ragioni interne dei fatti ()]

Ureche sottolinea in questo passo la mancanza di documenti delle storie precedenti e la loro debolezza interna: essi non fornivano un'informazione sufficiente, e neanche si ponevano il problema di

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riflettere sui fatti storici e sulle loro cause (Necum lucrurile din luntru s aleag). Le cronache anteriori erano o cronache di corte o cronache scritte da ecclesiastici, quindi sia le une che le altre non potevano incontrare il favore del fine umanista Ureche, n a livello dei contenuti, n a quello stilistico-retorico. Ureche ricorda poi anche le due cause che sono alla base della penuria di informazione storica in lingua romena, la povert e l'ignoranza:
Nici iaste a s mira, c scriitorii notri n-au avut de unde strnge cri, c/scriitorii dentiu n-au aflat scrisori, ca de nite oameni neazai i nemernici, mai mult proti dect s tie carte. (Ureche, 1955, 58) [Non c da meravigliarsi, se i nostri scrittori non hanno avuto donde raccogliere libri perch i primi scrittori non hanno trovato libri, come presso uomini instabili e vagabondi, piuttosto incolti che letterati]

Ureche respinge fermamente le fonti non attendibili, cio quelle in cui si mescolano leggende e voci:
Ce i ei au scris, mai mult den basne i den poveti ce au auzit unul de la altul. (Ureche, 1955, 58) [Quelli hanno scritto soprattutto partendo dalle favole e dai racconti che hanno udito raccontare gli uni dagli altri]

Al contrario cita con rispetto le fonti straniere documentate, quelle scritte in polacco e in latino, che ha consultato direttamente. A proposito di esse si avverte tutta la sua ammirazione per gli stranieri che si sono interessati alla storia di altri popoli, in particolare dei moldavi, e non soltanto alla propria.
Iar scrisorile striinilor mai pe largu i de agiunsu scriu, carii au fost fierbini i rvnitori, nu numai a sale s scrie, ce i cele striine s nsemneze. i de acolo multe lund i lipindu de ale noastre, potrivindu vremea i anii, de am scris acest letopise (Ureche, 1955, 58) [Gli scritti che gli stranieri pi ampiamente e pi compiutamente scrivono, quelli che sono stati ferventi e ambiziosi, non solo nello scrivere le proprie vicende, ma anche nell'insegnare quelle straniere. E cos, riprendendo molte

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cose da questi e aggiungendole alle nostre, trascorrendo in questa fatica anni e anni, ho scritto questa mia cronaca storica]

Da questo passaggio emerge chiaramente il ruolo del libro come strumento veridico e autentico per la conservazione della memoria storica, e allo stesso tempo il desiderio di Ureche che ci siano anche per la sua cultura degli scrittori come ne esistono stranieri. Occorre ricordare che, quando Ureche era mare vornic, il voivoda suo amico, Vasile Lupu, apre l'Accademia signorile Trei Ierarhi, con insegnamento in latino, verosimilmente su consiglio dell'amico. L'introduzione al Letopise si conclude con un topos catalogato da Curtius, sotto la denominazione modestia del retore, fra le costanti formali della letteratura europea. Ureche si scusa qui del risultato imperfetto costituito dalla sua opera, attribuendone il difetto alla lontananza nel tempo dei fatti narrati:
am scris acest letopise, carile de pre n multe locuri de nu s va fi nimerit, gndescu c acela ce va fi neleptu nu va vinui, c de, nu poate de multe ori omul s spuie aa pre cale tot pre rndul, cela ce vede cu ochii si i multe smintete, de au spune mai mult, au mai puin, dar lucrurile vechi i de demult, de s-au rsuflat atta vreme de ani? Ci eu, pe cum am aflat, aa am artat. (Ureche, 1955, 58) [ho scritto questa cronaca, che, se risulta in molti punti imperfetta, penso che le persone intelligenti non mi troverano colpevole, perch non pu luomo, in tanti casi, descrivere bene tutto ci che vede, anche quello che succede sotto i suoi occhi. E per questo tante cose muta, dicendo di pi o di meno. Allora che sar con le cose antiche e lontane, che sono passate da tanto tempo? Ma io, come le ho sapute, cos le ho presentate.]

Dobbiamo porre in relazione questa excusatio propter infirmitatem con il suo desiderio di produrre un testo convincente, equilibrato e in nessun caso basato su basne [favole]. Simion Dasclul aggiunge, riprendendo le parole dello stesso Ureche:
apucatu-s-au i dumnealui de au scris/nceptura i adaosul, mai apoi i scderea care se vede c au venit n zilele noastre, dup cum au fost ntiu ri

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i pmntului nostru Moldovei. C cum se tmpl de srgu de adaoge povoiul apei i iari de srgu scade i se mpuineaz, aa s-au adaos i Moldova, carea mai apoi de alte ri s-au desclecat, de s-au de srgu lit i fr zbav ndireptatu (Ureche, 1955, 57) [ha cominciato la sua signoria a scrivere linizio e il seguito, poi la discesa che si vede arrivata nei nostri tempi, rispetto a come era allinizio la terra e il paese nostro di Moldavia. Come accade spesso, che viene una quantit grande di acqua e poi scende e diminuisce, cos cresciuta anche la Moldavia, che poi in altri paesi si installata e si allargata e senza pigrizia in ogni direzione indirizzata.]

Questa decadenza, legata soprattutto alla politica di vassallaggio nei confronti dei turchi, ormai imboccata dalla Moldavia, avrebbe avuto come soluzione, secondo Ureche, l'alleanza con i polacchi, l'apertura di scuole, la produzione di libri e la fiducia nella capacit di resistenza della Moldavia, come ai tempi di tefan cel Mare. Nel suo grado di mare vornic, Ureche ha lottato per liberare la Moldavia dalla dominazione turca, sia con i mezzi umanistici che con quelli politici. La sua cronaca la dimostrazione della sua fiducia nel ruolo fondamentale del libro e della cultura per l'educazione e per la legittimazione stessa di un popolo. Ureche non scrive una storia oggettiva, quanto piuttosto una storia argomentativa, dal che deriva il peso accordato nell'opera alla retorica. 2.5. Il principe-eroe. tefan cel Mare Ureche crede di vivere in un'epoca di decadenza rispetto a quella precedente, che era stata di grande splendore, sotto lo scettro di efan cel Mare. Si tratta di un topos della retorica classica, laudatio temporis acti, anche se in questo caso la realt storica corrisponde, in quanto al tempo di tefan, la cui memoria si tramanda nella famiglia Ureche a partire dal bisnonno del nostro cronista, la Moldavia era una terra potente, mentre ai tempi di Ureche non lo pi. Il Letopise di Grigore Ureche una storia umanistica della Moldavia, in cui il ritratto dei voievoda viene fatto mediante strumenti

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retorico-letterari. In posizione centrale nel testo si trova il principe che ha dominato la storia rinascimentale della Moldavia, tefan cel Mare, cui la cronaca attribuisce il ruolo di modello. Uno dei procedimenti usati dal cronicar al fine di educare i contemporanei la creazione eroica del sovrano-eroe, in riferimento allo stesso tefan cel Mare, da una parte avvalendosi dei mezzi della retorica classica, dall'altra omettendo la menzione del suo vassallaggio nei confronti dei polacchi o dei turchi, in momenti diversi del suo lungo regno, durato ben 47 anni. Avendo come scopo il valore pedagogico della storia, Ureche sceglie quali fatti menzionare e quali ignorare nella costruzione della sua cronaca. Per Ureche la continuit con Bisanzio s'incarna nell'immagine di un voievoda che, con l'aiuto di Dio, riesce a conservare una Moldavia forte e autonoma. Si tratta di tefan cel Mare, descritto secondo il modello del sovrano-eroe, cos come l'ha identificato Curtius nella cultura europea. Il ritratto di tefan costruito, seguendo la retorica classica, in funzione di tre costanti formali: fortitudo, sapientia e pietas (Curtius, 2006, 197-203). Il valore di tefan nel campo delle armi, la fortitudo, unita all'intelligenza nel negoziare con i nemici, riuscendo anche a manipolarli, la sapientia, vanno di pari passo con il rispetto per la divinit, pietas, che ha portato il sovrano a fondare nuove chiese, a ricevere l'aiuto della divina provvidenza e ad essere riconosciuto dal vescovo come novello imperatore. Siamo di fronte ai tratti caratteristici dei sovrani del Medioevo europeo, ma queste tre caratteristiche in particolare configurano tefan come il basileus che continuer Bisanzio su un piano ideale. 2.5.1. La fortitudo nel ritratto di tefan cel Mare Pur avendo il Letopise di Ureche una struttura narrativa paratattica, in cui sono inseriti, sullo stesso piano, i profili di molti

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principi che hanno regnato sulla Moldavia a partire dal XIV secolo, la figura di tefan cel Mare si staglia sul panorama e domina la scena della storia moldava. Si tratta di una figura dominante sia per la posizione occupata nel testo, che per lo spazio ad essa assegnato, in altri termini per la ricchezza di dettagli e l'ampiezza dei commenti sulle sue gesta, e pi ancora per la sua presentazione dal punto di vista retorico. Ureche poco si sofferma sui primi sovrani, di cui non possiede sufficienti informazioni, mentre descrive dettagliatamente diversi avvenimenti del voivodato di tefan. Questo fenomeno si pu spiegare in pi modi: con le relazioni dirette fra il sovrano e il bisavolo di Grigore, Danciul Ureche, che aveva lottato insieme con tefan, ma anche con l'esistenza di una cronaca scritta proprio alla corte del principe, quindi molto ricca di dettagli concreti appresi per via diretta. Un'ulteriore motivazione per cui la sua immagine cos chiaramente definita nel testo deriva dal rispetto professato da Ureche per i valori che erano alla base dell'azione politica di tefan, coincidenti con i propri: tefan riuscito a mantenere, per mezzo della fortitudo e della sapientia, la stabilit e l'autonomia dei moldavi 15 . Per questo il voievoda sar descritto con il topos fortitudo et sapientia, considerato da Curtius una costante dei ritratti eroici nella letteratura europea antica e medievale (vedi Curtius, 2006, cap. Eroi e sovrani, p. 197-203). La fortitudo la caratteristica principale di tefan cel Mare, che ascende al trono della Moldavia nel 1457: in quegli anni duri e difficili per la Moldavia, questo tratto si manifesta certo con le capacit politiche e militari di vincere le battaglie, ma anche, come si vede fin dall'inizio del voivodato, con l'abilit di tessere relazioni diplomatiche con le terre vicine.

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Sullautonomia dei paesi romeni, si veda Alzati, 1981, 142-146.

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Il regno di tefan s'inaugura nel sangue. Egli vendica, infatti, il padre, uccidendo il principe regnante Aron, che aveva usurpato il regno di suo padre, Bogdan. Dopo la morte di questi, tefan viene confermato sul trono dall'assemblea dei nobili e si prepara subito alla guerra:
Decii tefan vod gtindu-s de mai mari lucruri s fac, nu cerca s aeze ara, ci de rzboiu se gtiia, c au mpritu otii sale steaguri i au pus hotnogi i cpitani, carile toate cu noroc i-au venit. (Ureche, 1955, 83) [Quindi il vod tefan, preparandosi ad imprese ancora pi grandi, non si applicava ad organizzare il paese, ma alla guerra si preparava, dato che ha distribuito al suo esercito bandiere e ha nominato centurioni e capitani, e tutte queste gli sono riuscite con buona sorte]

Ureche descrive tefan come


om rzboinic i de-a pururi trgndu-l inima/ spre vrsare de snge (Ureche, 1955, 83). [un uomo bellicoso e sempre pronto a versare sangue]

Siamo di fronte a una costante del suo carattere che torna pi volte nel corso della sua cronaca:
ca un leu gata de vnatu (Ureche, 1955, 88) [come un leone pronto alla caccia] tefan vod, fiindu aprins inima lui de lucrurile vitejeti, i prea c un an ce n-au avut treab de rzboiu, c are mult scdere, socotindu c i inimile voinicilor n rzboaie trind se ascut i truda i osteneala cu carea s diprinsese iaste o a doao vitejie [Al principe Stefano, essendo il suo cuore acceso di imprese valorose, sembrava che un anno senza guerra avesse molte perdite, e riteneva che anche i cuori dei suoi soldati si affilano vivendo nella guerra, e le fatiche e i lavori a cui si abituano in battaglia aggiungono un secondo valore in battaglia.] (Ureche, 1955, 89) tefan vod fiindu gata de rzboiu ca un leu ce nu-l poate mblnzi niminea (Ureche, 1955, 110). [Essendo il vod tefan pronto alla guerra, come un leone che nessuno pu addomesticare]

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L'elemento ritorna anche nel ritratto, collocato da Ureche alla fine della parte dedicata a tefan. Citer il passaggio perch vi si ritrovano in sintesi tutti i tratti considerati da Curtius come costanti formali dei ritratti di sovrani ed eroi, ma anche per mostrare determinate contraddizioni retoriche di cui si serve Ureche per schizzare il ritratto di tefan cel Mare. Colpisce anche qui la concisione dell'autore:
Fost-au acest tefan vod om nu mare la statu, mnios i de grabu vrstoriu de snge nevinovat; de multe ori la ospee omorea fr giudeu. Amintrelea era om ntreg la fire, neleneu, i lucrul su l tiia a-l acoperi i unde nu gndiiai, acolo l aflai. La lucruri de rzboaie meter, unde era nevoie nsui se vrea, ca vzndu-l ai si, s nu s ndrptieze i pentru aceia raru rzboiu de nu /biruia. i unde biruia alii nu pierdea ndejdea, c tiindu-s czut jos, s rdica deasupra biruitorilor. (Ureche, 1955, 111) [Era questo principe Stefano un uomo non alto di statura, facile allira e pronto a versare sangue innocente; tante volte ai festini uccideva senza giudizio. Altrimenti era un uomo integro, non pigro e sapeva prendere cura delle sue cose e lo trovavi dove non avresti mai creduto. In cose di guerre maestro, dove era necessario interveniva personalmente, cos i suoi lo vedevano e non si ritiravano e per ci poche guerre non ha vinto. E quando vincevano gli altri, lui non perdeva la speranza, che, anche sapendosi caduto, si sarebbe rialzato sopra i suoi vincitori.]

La descrizione inizia assai verosimilmente, con la concisione che si mostra al lettore come indizio dell'imparzialit del narratore, quindi si trasforma gradualmente in ritratto da epopea. Ureche ci tiene molto al proprio stile conciso e minimale, che anche nei commenti morali lascia trasparire appena l'opinione delnarratore. Tale scelta stilistica si collega strettamente al ruolo centrale accordato al libro: affinch i moldavi non rimangano come fiere selvatiche o bestiame domestico, muti e senza senno, scrive la sua storia che vuole oggettiva, nel senso da lui intesto, cio non sar destinata al diletto, ma all'educazione. Quando si rende necessario per Ureche abbandonare la brevitas e avventurarsi nei territori del panegirico, l'autore si appoggia alle opinioni di altri:

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Iar pre tefan vod l-a ngropat ara cu mult jale i plngere n mnstire n Putna, care era zidit de dnsul. Atta jale era, de plngea toi ca dup un printe al su, c cunotiia toi c s-au scpatu de mult bine i de mult aprtur. Ce dup moartea lui pn azi i zicu sveti tefan vod, nu pentru sufletu, ce iaste n mna lui Dumnezeu, c el nc au fost om cu pcate, ci pentru lucrurile lui cele vitejeti, carile niminea din domni, nici mai nainte, nici dup aceia l-au ajunsu. (Ureche, 1955, 111)

Facendo uso di un soggetto indeterminato, i zic sveti tefan [lo chiamano Santo Stefano], Ureche racconta che lintero paese ha pianto la sua morte come la morte del padre. Poich Ureche tiene molto alla propria obiettivit, egli sottolinea che tefan non possedeva la perfezione morale, el nc au fost om cu pcate [lui stato comunque un uomo peccatore], tuttavia la sua fortitudo, lo colloca al di sopra degli altri uomini, pentru lucrurile lui cele vitejeti, carile niminea din domni, nici mai nainte, nici dup aceia l-au ajunsu [per le sue imprese potenti, che nessuno fra i principi, n prima, n dopo di lui, ha eguagliato]. Ureche descrive tefan come un eroe da epopea e fa uso del termine ara [il paese] come soggetto per designare la sofferenza collettiva: l-au ngropat ara cu mult jale i plngere [lo hanno seppellito, il paese intero, con gran cordoglio e pianto] (Ureche, 1955, 111). Il personaggio eroico visto come un padre, una caratteristica tipica dell'eroe: plngea toi ca dup un printe al su, c cunotiia toi c s-au scpatu de mult bine i de mult aprtur. [piangevano tutti come per il proprio padre, poich sapevano tutti che avevano perso un grande bene e una grande gloria] (Ureche, 1955, 111) Il ritratto di tefan rimane un unicum nella letteratura romena antica. Nessuno degli altri cronisti ha tracciato, per nessun principe moldavo o valacco, un ritratto in cui la storia si trasforma quasi spontaneamente in leggenda (sveti tefan). tefan si avvia a diventare cos, nella memoria collettiva, l'apostolo della fede cristiana di fronte ai musulmani, ma anche l'apostolo dell'integrit nazionale di fronte ai polacchi o agli ungheresi, e quindi un simbolo eroico.

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Una semplificazione del ritratto di tefan, ridotto ai minimi termini dell'epiteto omerico fortitudo, rischierebbe per di non farci cogliere le sottigliezze del testo di Ureche, che non ha scritto una leggenda agiografica, bens una storia morale della Moldavia. 2.5.2. La Sapientia. Battaglia di Podul nalt (Vaslui). L'idea che la lotta contro i turchi non pu essere vinta solo con la fortitudo, bens occorre anche il ricorso alla sapientia, appare molte volte nella descrizione delle imprese di tefan. Un evento centrale costituito dalla battaglia di Podul nalt (o di Vaslui), in cui tefan, nel 1475, si scontra con i turchi, con l'aiuto di polacchi e transilvani, e vince nu aa cu vitejia, cum cu meteugul. [non solo con la forza, ma anche con la tecnica] (Ureche, 1955, 92). La battaglia di Podul nalt una vittoria della cristianit sotto la guida del principe moldavo, che riesce, abbinando fortitudo e sapientia, a sconfiggere i turchi:
tefan vod avndu oastea sa, 40.000 i 2000 de lei ce-i venise ntr-ajutoriu cu Buciachi de la craiul Cazimir i 5000 de unguri, ce-i dobndise de la Mateiau craiul ungurescu, le-au ieit naintea turcilor din sus de Vasluiu, la Podul nalt, pre carii i-au biruitu tefan vod, nu aa cu vitejia, cum cu meterugul. C nti au fostu nvatu de au prjolitu iarba pretutindeni, de au slbitu caii turcilor cei gingai. Decii ajutorindu puterea cea dumnezeiasc, cum s vrea tocmi voia lui Dumnezeu cu a oamenilor, aa i-au coprinsu pre turci negura, de nu s vedea unul cu altul. i tefan vod tocmis puini oameni preste lunca Brladului, ca s-i amgeasc cu buciune i cu trmbie, dndu semnu de rzboiu, atunci oastea turceasc ntrocndu-s la glasul bucinelor i mpiedicndu-i i apa i lunca i negura acoperindu-i, tindu-i lunca i sfrmndu, ca s treac la glasul bucinilor. (Ureche, 1955, 92) [Il principe Stefano, avendo il suo esercito di 40.000 e 2000 polacchi che gli erano venuti in aiuto con Buciachi da parte del principe Casimiro, e 5000 ungheresi, che aveva ricevuto da Matei, il principe di Ungheria, ha affrontato i turchi sopra Vaslui, a Podul nalt, e gli ha vinti il principe Stefano, non tanto con il valore, quanto con la tecnica. Perch prima ha avuto lastuzia di bruciare

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lerba dappertutto, in modo da indebolire i cavalli fragili dei turchi. Quindi aiutandolo la potenza di Dio, come accade quando la volont di Dio incontra quella del uomo, cos sono stati avvolti i turchi nella nebbia, che non si vedevano pi lun laltro. E il principe Stefano aveva assoldato un po di gente per imbrogliare con buccine e trombete, dando il segnale di guerra, e quindi lesercito turco arretrando al suono delle buccine e impedendoli lacqua e il pantano e la nebbia coprendoli, e attraversando il pantano e andando a morire nel tentativo di seguire il suono delle buccine. ]

La descrizione di questa battaglia svolge un ruolo centrale nella genesi del mito di Bisanzio all'interno del testo. Il mito si costruisce attraverso alcuni tratti essenziali: l'eroe, aiutato da Dio (talvolta la Madonna o i Santi militari) e dal miracolo da lei concesso, riesce vittorioso contro i musulmani e fa ritorno da trionfatore nella sua citt, dove viene accolto dal metropolita e da tutto il clero, e dove fa costruire una nuova chiesa, a memoria perenne dell'impresa. Il principe cos consacrato eroe della cristianit ed visto con gli attributi di un imperatore. Le tappe progressive di questa consacrazione appaiono nella cronaca di Ureche per raccontare le imprese di tefan e per costruire al tempo stesso l'idea che lo spirito di Bisanzio sopravvissuto in terra romena. Anche se caduta con il suo impero ormai da due secoli, per gli umanisti romeni Bisanzio resta il centro della cultura, ma si tratta di una Bisanzio simbolica e ideale, che essi possono tenere in vita con le proprie azioni e opere gloriose. La battaglia di Podul nalt presenta inoltre numerose affinit con le modalit con cui, quasi un secolo prima, un pittore aveva rappresentato la scena dell'assedio di Costantinopoli (fig.1.), in certi affreschi realizzati nelle chiese di Moldovia e Humor. Ritroveremo in questi affreschi, che formeranno largomento della seconda parte di questo capitolo, la nebbia, l'elemento acquatico e il miracolo divino, presenti anche nella descrizione della battaglia di Podul nalt. Dopo la vittoria di Podul nalt tefan fonda una chiesa:
i ntr-aceia laud i bucurie au ziditu biserica n trgu la Vasluiu, dndu laud lui Dumnezeu de biruin ce au fcut. i decii s-au ntorsu la scaunul su, la

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Suceava, cu mare pohval i biruin, de la nsui Dumnezeu de sus, ieindu-i nainte mitropolitul i cu toi preoii, aducndu sfnta Evanghelie i cinstita cruce n minile sale, ca naintea unui mpratu i biruitoriu de limbi pgne, de l-au blagoslovitu. Atuncea mare bucurie au fostu tuturor domnilor i crailor de prin prejur de biruin ce au fcut tefan vod. (Ureche, 1955, 93) [E per questi fatti in segno di lode e di gioia hanno fondato la chiesa nella citt di Vaslui, lodando Dio che aveva dato loro gloria. Quindi tornato sul suo trono a Suceava, con grande gloria e trionfo, concessi proprio da Dio laltissimo, e gli sono venuti incontro il metropolita e tutto il clero, portando il santo vangelo e la croce santa nelle sue mani, come davanti a un imperatore e trionfatore sulle lingue pagane e lo hanno benedetto. Allora grande e stata la gioia di tutti i signori e principi vicini per la vittoria del principe Stefano.]

Il fatto che tefan sia accolto dal clero della citt che gli concede pohval, cio gloria, come ad un imperatore e biruitoriu de limbi pgne [vincitore di lingue pagane], un procedimento definitorio nei confronti del mito di Bisanzio. Soffermiamoci sul termine mprat atribuito da Ureche a tefan in questo paragrafo. Nella lingua romena il sovrano della Moldavia denominato sia con il termine slavo di voievod o vod, che con il termine di origine latina domn o domnitor 16 . Il termine mprat
16

Iorga commenta lorigine latina del termine domn per i capi romeni: Donc, lorsque les chefs de la montagne roumaine ont organis une principaut capable de se maintenir et de rsister aux prtentions hongroises et linvasion ottomane, ils ont appel cet Etat Domnia a toat ara Romneasc, cest--dire Dominatio totius terrae romane. Il est comprhensible que quiconque tudie seulement la vie de lOccident ne se rende pas compte de limportance de cette "Romania" de lpoque des Lombards, que, en partant de lOccident et en se maintenant dans les limites occidentales, il ne souligne pas assez lide de l"imperator" qui surgit dans la personne de ce rebelle, de cet "antarte" lpoque du Pape Grgoire. [Dunque, quando i capi della montagna romena hanno organizzato un principato capace di mantenersi e di resistere alle pretese ungheresi e all'invasione ottomana, hanno chiamato questo Stato Domnia a toat ara Romneasc, cio Dominatio totius terrae romanae. comprensibile che chiunque studi soltanto la vita dell'Occidente non si renda affatto conto dell'importanza di questa "Romania" dell'epoca dei Longobardi, e che, partendo dall'Occidente ma mantenendosi all'interno dei limiti occidentali, non sottolinei abbastanza l'idea di "imperator" che sorge con questo ribelle, questo "antarte" all'epoca di Papa Gregorio.] (Iorga, 1923, 8283) (Iorga, 1923, 82-83) Nel caso di altri paesi il romeno non traduce, ma prende in prestito; perci esistono i termini crai, ar etc.

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[imperatore] fa riferimento all'impero di Constantinopoli, dunque in questo caso Ureche lo usa per assimilare tefan al basileus bizantino. Ureche segue una tendenza che era apparsa in Moldavia dopo la caduta di Bisanzio. Cesare Alzati, discutendo dei rapporti fra l'ortodossia moldava e l'oriente bizantino nel tardo Cinquecento, osserva: Posto sulla via che da Costantinopoli conduceva alla Moscovia, il paese moldavo divenne infatti il primo rifugio di quei vescovi e patriarchi che, profughi delle terre turche, si recavano nella Slavia del nord per cercarvi soccorso e asilo. [] Questa circostanza fece s che il piccolo stato si aprisse in breve alla vita dellintera ortodossia e, inoltre, che il voivoda, sotto la cui tutela si ponevano i gerarchi delle pi grandi Chiese, aumentasse in dignit agli occhi sia delloriente cristiano, sia degli stessi sudditi che in lui vedevano riproporsi limmagine del monarca amante di Cristo e protettore della Chiesa il cui prototipo per eccelenza, dalla tradizione ortodossa perennemente riproposto allattenzione dei fedeli nella persona di Costantino, era lmprat, il basileus di Bisanzio. (Alzati, 1981, 200201; Si veda anche Alzati, 1981, 236). Questa tendenza di presentarsi come continuatore di Bisanzio era diventata particolarmente forte con Vasile Lupu, il voivoda amico di Ureche. A questo proposito scrive Iorga: [...] Lupu, salito al trono della Moldavia, si fece chiamare Basile, come l'imperatore legislatore, di cui, sognando di recuperare una Bisanzio dove lo avrebbero portato le armi dei Veneziani e dei Polacchi, avrebbe emulato l'opera promulgando un suo codice, mentre a Iai usciva la prima traduzione integrale di Erodoto.] (Iorga, 1935, 11) (Si veda anche in Iorga, 1935,163-180 il capitolo dedicato a Vasile Lupu) Il tema della vittoria dei cristiani sui pagani ricorrente nella letteratura europea. Nella letteratura romena esso fa gi la sua comparsa nella Cronica lui tefan cel Mare, in cui le vittorie di tefan venivano presentate come vittorie della cristianit. Commentando

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proprio quest'antica cronaca, P. P. Panaitescu afferma: Il signore della Moldavia tefan legato a trutti i principi cristiani nella lotta contro i turchi: tutti gli stati cristiani interessati alla guerra con i turchi sono denominati dal cronista con il termine collettivo hristiansvo, mondo cristiano, il che corrisponde al termine latino usato dagli scrittori medievali, respublica christiana, nel senso di unit di azione politica. (Panaitescu, 1971, 146-147) possibile che Grigore Ureche, nella descrizione di tefan, abbia subito l'influsso di questa cronaca, non pervenutaci, scritta in slavo al tempo del voievoda 17 . anche molto probabile che il termine hristiansvo corrispondesse in pieno alla visione politica di Ureche, che ha cercato anche di mettela in pratica incoraggiando l'alleanza con la Polonia e con gli stati cattolici italiani, in funzione anti-turca. 2.5.3. tefan cel Mare e la pietas. Il mito di Bisanzio. Accanto agli attributi della fortitudo e della sapientia, tefan ha una terza qualifica importante, egli pio (pius). Elemento centrale nel ritratto di Enea, la pietas riappare nei ritratti dei sovrani medievali, dove viene ripresa e attribuita al cristianesimo. La pietas di tefan emerge nella costanza della sua lotta contro i turchi (come un atleta di Cristo, secondo il titolo attribuitogli dal papa), e anche nella sua opera instancabile di fondatore di monasteri. tefan costruiva una chiesa e la offriva in voto ogni volta che riusciva vittorioso in battaglia, un procedimento che lo ha portato a fondare ben 43 chiese. La sua pietas pienamente ricambiata, con il frequente sostegno ottenuto da Dio in battaglia: spesso nell'epos medievale coraggio e successo in battaglia derivano dall'aiuto divino:
Zic unii s s fie artat lui tefan vod la acest rzboiu sfntul mucenicu Dimitrie, clare i ntr-armatu ca un viteazu, fiindu-i ntru ajutoriu i dnd
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In una lettera ai principi europei tefan si proclama porta della cristianit (in tefan cel Mare i Sfnt. Portret n cronic, 2004, 348-349)

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vlhv otii lui, ci iaste de a i credere, de vreme ce au zidit biseric. (Ureche, 1955, 106) [Dicono certi che si sia mostrato al principe Stefano durante questa guerra il santo martire Dimitrie, sul cavallo e armato come un valoroso, concedendogli aiuto e dando gloria al suo esercito, ed da credere, visto che ha costruito la chiesa]

L'aiuto divino si manifesta sia ad opera dei santi guerrieri, Dumitru e Procopie, sia con la protezione della Vergine Maria, a cui tefan dedica Putna, il monastero in cui sar seppellito. L'importanza accordata da tefan ai santi militari si ritrova anche nell'iconografia. Anca Vasiliu segnala che a Ptrui, una delle chiese fondate da tefan, dove si conservano affreschi del suo tempo, nel nartece si rappresenta una schiera di santi militari rappresentata come una processione di cavalieri condotti dallarcangelo Michele a cavallo. Limmagine merita che ci si soffermi un poco in questo contesto, bench non abbia, al primo sguardo, niente di propriamente escatologico; si tratta di una cavalcata di santi al seguito dellimperatore Constatino, che illustra o piuttosto interpreta, secondo la Vita Constantini di Eusebio di Cesarea, lepisodio della visione della Croce apparsa allimperatore prima della battaglia con Massenzio nei presi di Ponte Milvio. [] Pu darsi che invece laspro guerriero Stefan cel Mare si vedesse proiettato al seguito di questi cavalieri in armi e nimbati, difensore del cristianesimo e gi futuro santo, o in procinto di combattere sotto legida di questo esercito santo, invisibile e invincibile, che fa in seguito rappresentare nella sua prima fondazione ecclesiastica. [] laccento della composizione posto sulla figura centrale di San Giorgio (ben distinto dallinsieme per mezzo di uno spazio libero assicurato in seno alla processione), santo al quale Stefano il Grande consacrava un culto particolare, e non sulla figura dellimperatore Constatino guidato dallarcangelo Michele, relegati entrambi nella parte destra della composizione. (Vasiliu, 1998, 43) (Vedi Grabar, 1930, 19-27).

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Anche se il ritratto di tefan non in s costruito come un panegirico, tuttavia nelle ultime righe, quelle che chiudono il ritratto, Ureche mette da parte la sua abituale concisione e ricorda che il suo personaggio chiamato sveti tefan [santo Stefano], dalla gente o dal paese (ara), e ci sono anche altri momenti in cui Ureche associa al ritratto del principe alcuni elementi definitori della sfera del miracoloso, che certificano la natura sovrumana ed eroica, in senso cristiano, del sovrano. Ricordiamo questi elementi: l'aiuto divino, il miracolo della nebbia che a Podul nalt provoca lo sterminio dell'esercito turco, l'immagine imperiale di tefan, il ricordo del fatto che tutti i crai [principi di Polonia] e gli altri sovrani cristiani esultano per la sua vittoria (hristiansvo) [l'intera cristianit]), l'omaggio riservatogli dal metropolita con tutto il clero, la fondazione di una nuova chiesa. Attraverso questi elementi l'impresa concreta della battaglia acquisisce una dimensione spirituale. La retorica utilizzata da Ureche per trattrggiare la figura di tefan del tutto trasparente. Dietro la concisione non si trova l'obiettivit, bens l'aspirazione di fornire un modello morale, di generare un mito, il mito di Bisanzio. Il ritratto di tefan costruito con un procedimento di trasfigurazione della realt storica, senza eluderla completamente, ma correggendola con omissioni mirate, per offrire una immagine-modello. Da ci si pu dedurre che, da un lato, Ureche si rammarica per la caduta di Costantinopoli (pur non confessandolo esplicitamente), dall'altro, pi direttamente, si duole per la decadenza della Moldavia, seguita alla morte di tefan. Infatti, a proposito del figlio di tefan, il vod Bogdan, Ureche scrive: dup moartea lui luas, de lucruri vitejeti, cum se tmpl din pom bun road bun iase (Ureche, 1955, 111) [dopo la sua morte aveva continuato le imprese gloriose, come succede che da albero buono viene buon frutto]. Ma essuno potr uguagliare tefan, n in fortitudo, n in sapientia (Iorga, 1904) e, soprattutto, nessun sovrano della

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Moldava lo potr uguagliare in pietas, n si potr ritrovare un altro sovrano cos benedetto da tutta la cristianit (hristiansvo), che lo stesso Domineddio favorisca come ha favorito lui. Incontreremo tutti gli elementi sopra negli affreschi di Moldovia e di Humor, in particolare nell'affresco che ha come soggetto l'Assedio di Costantinopoli, trattato nella seconda parte di questo capitolo. 2.6. Le linee di separazione che hanno portato alla formazione dell'identit europea nella visione di Ureche Prendiamo in esame a questo punto il modo in cui Ureche riflette sulle linee di separazione (clivages) che hanno portato alla cristallizzazione dell'identit europea. Ureche avverte queste linee di frattura come traumi identitari difficili da superare, mentre le sue riflessioni sulla relazione fra noi e gli altri si struttura su tre livelli: il primo livello riguarda la relazione con le proprie origini, e qui troviamo i riferimenti a Roma e a Bisanzio; il secondo riguarda la relazione privilegiata con la Polonia, che costituisce per Ureche un modello sia per la forma di organizzazione statale, basata sul ruolo centrale della nobilt, sia per la cultura umanistica; il terzo livello riguarda la rete di relazioni con le potenze vicine, con cui la Moldavia ha avuto rapporti diversificati posti tra i due estremi dell'alleanza e del conflitto aperto. 2.6.1. De la Rm ne tragem [Da Roma discendiamo] Le indicazioni pi importanti fornite da Ureche riguardano l'origine latina dei romeni. Le riflessioni di Ureche sulla romanit sono concise, ma edificanti, e la sua lapidaria affermazione, de la Rm ne tragem, sar destinata a diventare un luogo comune della cultura romena, ripresa e sviluppata in seguito da Miron Costin, da Dimitrie Cantemir e anche dai filologi della Scuola latina romena.

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Le affermazioni di Ureche sulla latinit della lingua romena possono avere come fonte diverse cronache latine. Molti umanisti italiani, tedeschi e slavi avevano osservato che la lingua parlata da moldavi e valacchi di origine latina. Panaitescu cita le opere del tedesco Johann Schltberger (1396), di Poggio Bracciolini (1451), di Flavio Biondo (1453), del bizantino Laonic Chalkokondyl (met del XV secolo), del polacco Jan Dlugosz (Panaitescu, 1971, 97-98) (Vedi anche Cartojan, 1996, Mazilu, 2000) Parlando dell'origine della Moldavia, chiamata in romeno antico desclecat [discesa da cavallo], Ureche apre la discussione su un tema che torner spesso nella cultura romena, quello dell'unit dei romeni di Moldavia, Valacchia e Transilvania, derivante dalla loro origine romana comune. Egli osserva che la Valacchia era stata fondata, come voivodato, prima della Moldavia, e racconta la leggenda che sarebbe alla base della scelta di un uro (zimbru) per lo stemma della Moldavia. Dopo aver raccontato la leggenda secondo cui la Valacchia sarebbe stata fondata da un generale romano il cui nome era Flaccus, aggiunge che il nome di Valacchia non pu essere adattato anche alla Moldavia. Il nome della Moldavia deriva dalla cagna che ha cacciato (a vnat) l'uro, e per questo l'uro appare sullo stemma della Moldavaia. Questa leggenda sar commentata e ricorretta da Miron Costin e da Dimitrie Cantemir, che scriveranno opere filologiche importanti sulla romanit dei moldavi. Notevoli sono invece le osservazioni di Ureche sul lessico, che tornano pi volte nel testo, e che a quell'epoca non erano comuni. Se pochissimi erano i testi letterari in romeno, del tutto assenti erano studi filologici sull'origine della lingua romena.
Aijderea i limba noastr din multe limbi iaste adunat i ne iaste amestecat graiul nostru cu al vecinilor de prin prejur, mcar c de la Rm ne tragem, i cu ale lor cuvinte ni-s amestecate. (Ureche, 1955, 61) [Allo stesso modo anche la nostra lingua assemblata e la nostra favella mescolata con quelle dei vicini dei dintorni, anche se da Roma discendiamo e con le loro parole le nostre si sono mescolate.]

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Desta particolare interesse un'osservazione di Ureche sul francese, una lingua che probabilmente non conosceva, ma con la quale vuol confrontare il romeno: Aijderea i de la frnci, noi zicem cal, ei zic caval (Ureche, 1955, 61). [Ugualmente [accade] con i francesi, che noi diciamo cal, e loro dicono caval]. Con queste riflessioni Ureche non fa altro che dischiudere un campo di discussione che diventer centrale nei secoli successivi. 2.6.2. Sulla separazione fra cattolici e ortodossi, fra Oriente e Occidente dell'Europa. La seconda linea di separazione che innerva l'identit europea quella religiosa, che corre fra cattolici e ortodossi. La riflessione su questo confine invisibile, ma non per questo non sensibile, fra ortodossi e cattolici, una divisione che potrebbe portare tutti alla schiavit nei confronti dei musulmani, un filo rosso che collega le cronache di corte, dedicate ai sovrani. Ureche parla del possibile ricongiungimento di ortodossi e cattolici nel concilio di Firenze:
fu sbor mare n Florenia, n ara Italii, adunare mare de prini, ca s poat mpreuna biserica rsritului i cu apusului (Ureche, 1955, 72) [ci fu un grande concilio a Firenze, nel paese dellItalia, una grande assemblea di sacerdoti, al fine di unificare la chiesa doriente con quella doccidente]

Al concilio partecipa, come rappresentante della Moldavia, Grigore amblac. Il commento di Ureche denuncia che fu a causa della corruzione e dei tanti conflitti che non si arriv a nessuna soluzione, anche se l'imperatore bizantino, per scongiurare la caduta di Costantinopoli in mano turca, era disposto a qualsiasi concessione:
Unde pre urm bun nimica nu s-au ales, c n loc de mpreunare, mai mare vrajb i zarv i disprire s-au fcut mcar c mpratul paleolog, de nevoia turcilor ce-i venise la grumazi, c rmsese numai cu numele mpratu, iare afar coprinsese turcii tot, pristnise la toate capetele legii, pre voia papii, numai s-i dea ajutoriu mpotriva vrjmaului su, ce-i i fgduis. (Ureche, 72)

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[Dove alla fine niente di buono uscito, perch invece dellunione, hanno fatto pi grande conflitto e rumore e separazione, anche se limperatore paleologo, per lurgenza dei turchi che gli arrivava alla gola, perch solo il nome gli era rimasto di imperatore, e intorno tutto avevano preso i turchi, si era accordato su tutti i capi di legge, scondo il volere del papa, purch lo aiutassero contro il suo nemico, come gli avevano promesso.]

Ureche ritiene colpevole di questo conflitto il vescovo di Efeso, che si sarebbe opposto all'unificazione delle due chiese pentru pizma greceasc [per linvidia greca], accusando di corruzione quelli che avevano accettato l'accordo, che secondo lui au luat mzd [hanno preso la bustarella]. Il ritratto del greco corrotto una costante nella cultura romena, fino all'epoca moderna, uno stereotipo che va spiegato probabilmente con la sensazione del tradimento, avvertito dopo la caduta di Costantinopoli, allorch nei paesi romeni si sono presentate numerose famiglie nobili greche che avevano acquisito potere collaborando con i turchi vincitori. Tornando al concilio di Firenze, il risultato era stato che pur avendo sottoscritto gli accordi di unione, le due chiese erano rimaste pi divise di prima. Per il cronista moldavo, questa riunificazione non sarebbe un fatto religioso, ma piuttosto politico: egli non infatti preoccupato degli argomenti teologici delle due parti, ma d un'interpretazione tutta politica del conflitto. Secondo lui il conflitto fra ortodossi e cattolici fra Oriente e Occidente dell'Europa, e si basa sul fatto che per secoli Bisanzio aveva il potere e il primato, mentre l'Occidente diventato in un secondo tempo pi potente, e dalla loro competizione risulta questo conflitto religioso senza frutti per nessuno. Da come Ureche ignora del tutto le motivazioni religiose, si capisce che per lui le questioni dogmatiche e teologiche nascondono un conflitto di natura economica e politica, fra l'impero orientale vicino alla fine e l'Occidente in netta crescita. Presumibilmente Ureche, attraverso le esperienze fatte dal padre, era a conoscenza delle difficolt con cui i principi romeni potevano ricevere aiuto dall'Occidente per le loro guerre contro i turchi.

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Torneremo su questi aspetti, ma osserveremo ancora che, essendo lo stile di Ureche caratterizzato da brevitas e concisione, troviamo un solo commento sugli aspetti religiosi delle questione. Egli osserva che pur essendo le due chiese spose di Cristo, tuttavia rimangono fra loro separate:
Rsritul iaste nceptor, apusul va s s nale i aa una aliia nu va s dea cale, cum rsritul cu apusul n-ar fi fostu logodna lui Hristos. (Ureche, 1955, 73) [Loriente iniziatore, loccidente si vuol innalzare e cos luno allaltro non vuole cedere, come se quella doriente e quella doccidente non fossero entrambe spose di Cristo.]

Dato che quando lui scrive Bisanzio gi scomparsa da molti anni, e il suo posto stato ormai occupato dall'impero ottomano, con cui i moldavi devono lottare con tutte le forze, Ureche conclude la discussione, con il suo stile brusco e conciso, come se questo conflitto fra Occidente e Oriente non lo riguardasse: Ci de acestea destulu-i, la ale noastre s ne ntoarcem. [Ma di questo abbiamo parlato abbastanza, torniamo alle nostre vicende.] (Ureche, 1955, 73). Sar comunque da ricordare il commento politico di Ureche sul concilio di Firenze terminato con un nulla di fatto, che ha portato all'accentuazione dei dissensi fra la chiesa orientale e quella occidentale, fra Est e Ovest. La visione della storia e del potere politico in Ureche moralizzatrice e fatalista, in quanto secondo lui dopo lo sviluppo segue una decadenza e, come Bisanzio, e quindi l'Oriente, aveva dominato la cultura europea per secoli, adesso sarebbe stata la volta del primato dell'Occidente. Questa visione, comune a quell'epoca, sarebbe apparsa anche nell'opera di Dimitrie Cantemir, intitolata proprio Incrementa atque decrementa Aulae Othomanicae (1714-16), redatta in latino e divenuta immediatamente il libro di riferimento in questo campo. Anche la Moldavia, come abbiamo gi visto, aveva conosciuto momenti di gloria, mentre, quando scrive Ureche, all'inizio del XVII secolo, si trova in decadenza.

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2.6.3. La relazione con i polacchi Abbiamo visto come Ureche considera l'ortodossia e il cattolicesimo chiese sorelle e che secondo lui l'unione non si potuta realizzare prima della caduta di Costantinopoli solo a causa della corruzione e della sete di potere dei rappresentanti delle due chiese. Ureche riflette a fondo sull'idea che i sovrani moldavi avrebbero dovuto allearsi con altri cristiani per difendersi dai turchi, ma osserva anche che i principi cristiani, siano essi i valacchi ortodossi o gli ungheresi e i polacchi cattolici, tradiscono speso i patti nelle alleanze, il che non fa che aumentare la forza dei turchi. Ci soffermeremo su alcuni esempi di effetti nefasti di questa politica controproducente e inefficace. Dopo aver descritto concisamente una serie di conflitti con gli stati vicini, Ureche narra che tefan alla fine avrebbe apprezzato un'alleanza con Matia Crai, voievoda della Transilvania, da lui chiamato craiul ungurescu [principe ungherese], al fine di opporsi con forze maggiori ai turchi, nemico comune e potente:
Decii, dup puin vreme au ncetatu vrajba ntre craiul ungurescu i ntre tefan vod, c vzndu ei c vrjmaul lor i a toat cretintatea, turcul, le st n spate i volniciei tuturor ntinde mrejile sale, ca s-i coprinz i artndu-s priitenu cu multe cuvinte de nlciune i ctr unul i ctr altul, ca s-i poat zdr cap de price i s nceap zarv,gndindu-s c ntr-acele amestecturi i s vor nchina lui, pentru s le dea ajutoriu i mai apoi i va pleca i suptu jugul su, vzndu aceast nelciune, Mateiai craiul i cu tefan vod s-au mpcatu i s-au aezatu. (Ureche, 1955, 86) [Quindi dopo poco tempo hanno concluso la lite tra il principe ungherese e il Principe Stefano, perch, vedendo che il loro nemico e di tutta la cristianit, il turco, gli sta dietro e alla libert di tutti lancia le sue esche per catturarli, e mostrandosi amico con false parole, rivolte alluno e anche allaltro, per trovare un motivo e creare un conflitto e cominciare una guerra, pensando che in questo modo diventeranno suoi vassalli, perche lui gli dar aiuto e poi li dominer sotto il suo giogo; vedendo questa truffa, il principe Matei e il principe Stefano hanno fatto la pace e si sono fermati.]

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Ma le alleanze fra cristiani non sono destinate a durare. Ad esempio la relazione fra tefan e Albrichtu, crai [principe] di Polonia, che Ureche descrive, secondo una struttura tipica dell'epos medievale, in cui l'eroe tradito da un alleato, come Cristo dall'apostolo Giuda e Charlemagne da Ganelon. Non sappiamo se Ureche aveva letto l'epica medievale, ma la legge interna della storia degli eroi combattenti costruita con una logica interna, in cui la struttura si ripete. Forse Ureche aveva potuto conoscere questo repertorio epico attraverso l'intermediario dei romanzi popolari. Nella cronaca di Ureche il principe-eroe tefan tradito proprio da un alleato, un Gano il cui ruolo viene interpretato proprio dal principe polacco Albert (Albrichtu). La storia del tradimento del principe cattolico, che attacca la Moldavia seguita da una breve riflessione, un commento morale intitolato Nacazanie silnim, adic certarea celor puternici (Rimprovero dei potenti):
C acesta Olbrihtu nu spre pgni, ci spre cretini vrea s fac rzboiul, nu da ajutoriu celui ce nu avea odihn de turci, ci vrea s slbasc pre acela ce s lupta cu vrjmaii cretinilor, pre carile trebuia cu toii s-l ajutoreasc. (Ureche, 1955, 105) [Perch questo Albert non contro i pagani, ma contro i cristiani vuole fare guerra, non d aiuto a quello che [lottava] senza riposo contro i turchi, ma vuole indebolire quello che lotta con i nemici dei cristiani, quello che tutti dovrebbero aiutare.]

Viene qui evidenziata la linea di rottura all'interno della cristianit, fra cattolici e ortodossi, i quali, invece di lottare insieme, si attaccano reciprocamente, divenendo cos facile preda dell'impero ottomano. Il tema era stato gi rappresentato anche negli affreschi di Moldovita, Voronet e Sucevita, nella forma del Giudizio Universale, di cui si parler pi avanti. Si tratta della tecnica di rappresentare i popoli vicini con le loro particolarit di abbigliamento, come si faceva comunemente nelle varie Cosmografie e come fa Ureche stesso in un brano che interrompe le sequenze narrative che si riferiscono al

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sovrano moldavo. Nella descrizione della signoria (del territorio su cui regna) tefan l'autore si dilunga anche a descrivere i popoli che vivono nelle vicinanze della Moldavia. Fra queste sono rilevanti le considerazioni sui polacchi e sui turchi, che esprimono chiaramente la sua visione politica. Ad esempio, per quanto riguarda i polacchi, si avverte tutta l'ammirazione di Ureche per il ruolo da essi accordato alla cultura. Il cronista crede infatti fermamente nel valore dello studio e della conoscenza del passato e nel ruolo fondante della cultura, e in particolare del libro. A questo proposito grande la sua ammirazione per l'amore per la cultura che ha riscontrato tra i polacchi:
Leii sntu [] oameni nvai de carte, c pentru nvtur i a crii i a vitejii nu li-i preget, nici de trud, nici de cheltuial, ce ncunjur rile de nva, ca s deprinz tinereile truda i la btrnee nelepciunea [] (Ureche, 1955, 113) [I polacchi sono () uomini istruiti sui libri, perch per linsegnamento e per i libri e per imprese gloriose non hanno esitazioni, n per la fatica, ne per la spesa, girano nel mondo per studiare, per educarsi e faticare da giovani per essere saggi da vecchi ()]

Applicando queste idee alla politica estera, con estrema coerenza, fino agli ultimi anni di vita, Ureche ha sostenuto l'avvicinamento alla Polonia e all'alleanza con Venezia e con il papa, cui miravano anche i polacchi in funzione anti-turca 18 . 2.7. Testo e immagine: temi comuni nel Letopise di Ureche e negli affreschi della Bucovina Il mito di Bisanzio ha un impatto molto grande sulla cultura romena. I principi romeni sono spaventati dall'idea della sostituzione
18 Si ricordi il matrimonio della figlia di Lupu con un cneaz (principe) polacco e l'alleanza antiturca con i polacchi, i veneziani e il papa, conclusasi con esito sfavorevole (Cartojan, 1996, 244).

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dell'imparo bizantino con un impero islamico, e si sentono in dovere di raccogliere e preservare l'eredit di Bisanzio. Cesare Alzati in particolare fa notare che questa continuit con Bisanzio si rende visibile nella figura del voievoda, che assume gli attributi del basileus: Nonostante i condizionamenti e le dipendenze cui i voivodi furono spesso costretti dalle potenze vicine, nella coscienza del paese, come del resto nella vicina Ungrovalacchia, non si attenu, almeno fino allet fanariota, lalto concetto dellautorit e della dignit connesse al titolo voivodale. La ieratica grandezza del domn, tratteggiata sul modello degli imperatori romani di Bisanzio, trovava nei riti di incoronazione, e soprattutto nel loro momento propriamente religioso, la sua pi piena manifestazione. Lordo liturgico per la benedizione e lincoronazione riproduceva lantico rituale dei basilei di Constantinopoli, riproponendone i contenuti teologici e le significazioni simboliche. (Alzati, 1981, 191) 19 I moldavi si rappresentano sia nei testi che nei dipinti come combattenti per la fede cristiana contro i musulmani. Tale concezione della propria storia, presente fin dal XV secolo nella Cronica despre tefan cel mare, appare tanto negli affreschi risalenti al tempo del regno del figlio di tefan, Petru Rare, succeduto al padre dal 1527 al 1538, quanto nel Letopise di Ureche. Leggendo attentamente il contenuto degli affreschi esterni di Moldovia (1537) e Humor (1535), possiamo mettere in relazione la descrizione fatta da Ureche della battaglia di Podu nalt, da noi precedentemente analizzata, e in particolare il miracolo divino della nebbia che consente ai moldavi di sbaragliare l'esercito musulmano, con l'arte moldava del XVI secolo. Il tema della lotta con i pagani costituisce una costante della cultura europea e Fournier considera la divisione fra cristiani e musulmani come una delle linee di frattura pi forti fra quelle che
19 Cfr. anche Alzati, 1981, 206-207. Si veda inoltre Georgescu, 1971, 313-337 e erban, 1971, 299-309.

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hanno generato l'identit europea. Nella cultura moldava essa appare nel XV secolo, dopo la caduta dell'Impero bizantino, per il fatto che prima di questo evento i romeni non avevano avuto relazioni con il mondo musulmano (Anghelescu, 1975). Potremmo fare un'analogia fra il mito di Bisanzio e la renovatio imperii di Carlo Magno. Allo stesso modo in cui Carlo Magno si considera il continuatore di Roma nella lotta contro i nemici della chiesa e del cristianesimo, i nuovi barbari, allo stesso modo i voievoda moldavi si vedono continuatori degli imperatori di Bisanzio nella difesa della religione ortodossa e della cultura bizantina. Si tratta evidentemente di una ipostasi simbolica, assunta rispettivamente da questi sovrani di fronte a potenziali invasori di altra cultura e religione, con cui pare impossibile una sintesi o fusione. La cultura europea si formata proprio attraverso questi ripetuti rifiuti dell'alterit, che troviamo tanto nel sogno carolingio di renovatio imperii quanto nel mitul Bizanului generato in primo luogo dalla figura di tefan cel Mare. Sotto le insegne di questo sovrano, i moldavi si autodefiniscono frontiera d'Europa di fronte agli invasori musulmani e trasformano il sovrano in eroe, per mezzo di testi, ma anche di opere d'arte. Nel 1456 Atene cade in mano turca e il Partenone diventa una moschea, nel 1460 soccombe la Morea nel Peloponneso, nel 1461 la volta della fine dell'Impero di Trebisonda. Spariscono in rapida successione il Territorio di Bulgaria, il Regno di Serbia, Il Regno di Serbia. Dopo la caduta di Bisanzio e la conseguente occupazione da parte dell'Impero ottomano di tutte le regioni che ne facevano parte, i romeni sono obbligati a cercare una via per negoziare i loro diritti e i loro spazi di libert e autonomia. Senza essere occupati direttamente dai turchi, che non ebbero mai il diritto di comprare terreni, di costruire moschee e di sposarsi nel territorio romeno, tuttavia i moldavi hanno dovuto dipendere per secoli dalla Sublime Porta. Da

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ci deriva la funzione politica, religiosa e persino identitaria del mito di Bisanzio nella cultura romena. Proseguendo sulla linea delle analogie fra renovatio imperii, con tutti i suoi effetti successivi sul Medioevo europeo, e mitul Bizanului, possiamo considerare gli affreschi in cui si rappresenta l'assedio della citt di Costantinopoli come una sorta di Chanson de Roland per immagini. L'arte moldava successiva al 1550 presenta inoltre molti temi in comune con il testo di Ureche. Nella storia dell'arte romena, il XVI e XVII secolo costituiscono un periodo di grande fioritura, definito in questi termini da Anca Vasiliu: in questo periodo, breve ma straordinariamente fecondo come ogni Rinascimento, e nel quadro di questo processo di continuit e non di ripetizione del modello bizantino, che nasce la manifestazione la pi spettacolare dellattivit artistica in Moldavia: il rivestimento delle facciate di chiese con un programma completo e coerente di pitture. (Vasiliu, 1998, 12) La ricerca filologica ci consente un'analisi in parallelo dei testi e delle immagini, nel caso in cui tale procedimento pu portare ad una maggiore comprensione del significato e anche del destino di certi temi. Il pi celebre sostenitore teorico dell'idea che la storia dell'arte rientri in pieno fra le discipline umanistiche stato Erwin Panofsky, specialista in particolare del Rinascimento (Studi di iconologia, 2009b) 20 . Seguendo un percorso simile, ma orientato in primo luogo sull'analisi dei testi leterari, il filologo Helmut Hatzfeld ha scritto una sorta di storia delle diverse arti viste in parallelo con la letteratura, Literature through Arts 21 , che ha per soggetto, in particolare, la letteratura francese. Hatzfeld ha identificato, nelle diverse epoche culturali, temi, motivi e stili che caratterizzano sia la letteratura che l'arte in Francia.
20 Secondo la sua opinione, la storia dell'arte , o meglio dovrebbe essere, una disciplina umanistica, nel senso che per capire a fondo un quadro o una scultura non si pu prescindere dalla lettura dei testi letterari o dalla conoscenza del contesto storico e filosofico in cui l'opera d'arte ha visto la luce. 21 Hatzfeld, 1967 e Hatzfeld, 1969.

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Ha individuato, ad esempio, delle corrispondenze fra arte romanica ed epica medievale, fra lo stile gotico e la poesia cortese. Seguendo il metodo di questo tipo di ricerche, mi soffermer sui tre temi pi importanti che appaiono negli affreschi dei monasteri di Moldovia e Humor, e metter in relazione tali temi con quelli che ho gi individuato in Letopiseul rii Moldovei: la rappresentazione dell'assedio di Costantinopoli, il ritratto dei donatori, i sovrani moldavi rappresentati con le insegne degli imperatori bisantini, e la rappresentazione degli stranieri nel Giudizio universale. Per poter presentare il carattere innovativo degli affreschi sia dal punto di vista plastico che per quanto concerne il contenuto, sar opportuna una breve digressione sulla relazione fra arte bizantina e arte moldava post-bizantina. 2.7.1. Dalla pittura bizantina all'arte post-bizantina all'epoca di Petru Rare Per analizzare la pittura parietale delle chiese dei monasteri di Moldovita e Humor occorre definire esattemente il posto che essa occupa nel quadro dell'arte bizantina, di cui al tempo stesso troviamo in queste opere sia una continuazione che una evoluzione ulteriore. Questi affreschi vengono considerati da specialisti come Andr Grabar (1930, 1935) come post-bizantini, in quanto, pur partendo da forme bizantine, gli artisti moldavi del Cinquecento introducono una serie di modificazioni sul piano della percezione della realt, nel senso cio della scoperta di una forma di realismo, che non coincide per con quella del Rinascimento. Qual la causa della comparsa di tali innovazioni iconografiche il cosiddetto realismo moldavo e perch esse si ritrovano soltanto in un perimetro ristretto, nel Nord della Moldavia romena? Una risposta a tali quesiti potrebbe essere collegata, secondo Sorin Ulea (1968, 1984, 1985) e Vasile Drgu (1987), alla continuazione

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della politica antiottomana di tefan da parte del figlio Petru Rare, soprattutto nel suo primo periodo di regno. Il risultato artistico sarebbe l'adattamento delle tematiche religiose rappresentate al contesto politico, per sostenere l'impresa del sovrano anche per mezzo delle arti e della cultura. I pittori e gli autori del programma iconografico utilizzano gli affreschi come rappresentazioni identitarie, in quanto per noi oggi essi hanno soltanto un valore estetico, mentre essi erano concepiti, per mezzo di una retorica visuale, come una forme di argomentazione politica e morale. Il fatto che la chiesa accetti tale attualizzazione politica del messaggio religioso si pu spiegare facilmente con molte ragioni. La chiesa ortodossa era nel XVI secolo la depositaria della cultura in Moldavia. Gli ecclesiastici e i monaci ortodossi erano i soli che, nelle terre soggette ai turchi dopo la progressiva fine dell'impero di Bisanzio, avevano mantenuto il legame con tutto quello che era sopravvissuto della cultura bizantina. Questi legami sono stati studiati dagli storici e sono di vario tipo: finanziari, politici e di immagine. Gli aiuti finanziari dei principi romeni per l'ortodossia bizantina sono durati per secoli. I principati romeni hanno devoluto somme ingenti di denaro ai monasteri greci, al fine di sostenere la loro resistenza e sopravvivenza culturale e religiosa. Attraverso l'istituzione delle chiese dedicate, i principi offrivano offrivano a queste terreni e possedimenti, le cui rendite venivano poi inviate ai monasteri affratellati. Ad esempio, come registra Iorga, Il grande boiardo moldavo Nestor Ureche aveva creato un legame fra il nuovo monastero nel Monta Athos, ricostruito da Alexandru Lpuneanu, e il monastero di Secul (Iorga, 159) 22 In Byzance aprs Byzance Iorga dedica il sesto capitolo al tema LImperialisme Byzantin par les princes roumains [L'Imperialismo Bizantino adopera dei principi
22 Sullinflusso bizantino sui territori romeni e sullistituzione delle metropolie di Valacchia e di Moldavia, e i loro rapporti con Monte Athos, si veda Ruffini, 1980, 10-14.

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romeni] (Iorga, 1935, 126-156), e sottolinea che Les rapports entre la Valachie avec lAthos commencent ds le XIV-e sicle () [I rapporti fra la Valacchia e il Monta Athos iniziano nel XIV secolo] (Iorga, 1935, 129; ma vedi anche 129-134, 142-145) ; e ancora Ce Patriarcat remplaant Byzance se cherchait aussi des relations lextrieur. [Questo Patriarcato, sostituendo Bisanzio, cercava anche relazioni esterne] (Iorga, 1935, 103). Era dunque naturale che la chiesa ortodossa fosse particolarmente interessata all'indipendenza della Moldavia, e in particolare al fatto che non si permettesse la penetrazione turca sul suo territorio. Il primo punto di riferimento per la definizione della pittura della Bucovina dunque il canone bizantino, che rappresenta il punto di partenza per larte religiosa ortodossa. Una delle caratteristiche pi importanti dello stile bizantino, considerato estremamente unitario, costituita dalla sua forza di conservazione. Questa forza viene conferita prima di tutto dal carattere religioso dellarte bizantina, che risulta dalle condizioni stesse da cui nasce: il trionfo e la diffusione del cristianesimo coincidono con lapparizione di uno Stato, l'Impero romano d'Oriente, che si basa sulla religione. Di conseguenza, la parola e limmagine sono poste al servizio della religione, che devono rendere pi accessibile ai fedeli. Perci, da un lato, le opere darte bizantine sono anonime: lartista, come il prete, media laccesso alla divinit, e la sua creazione deve essere impersonale e basata sulla tradizione. Dallaltro lato queste opere si costruiscono sulla ripresa dei prototipi visuali gi codificati, partendo dallidea che, cos come la liturgia ripete lo stesso contenuto, allo stesso modo le immagini devono riprendere gli stessi modelli, considerati essenziali. Al posto delle forme pure preferite dalla scultura e dalla pittura greca classica, larte bizantina sceglier limmagine schematica. N la rappresentazione anatomica del corpo umano, n la somiglianza con la realt interessano lartista bizantino, che mette laccento solo sulla maniera in cui il volto umano pu esprimere e trasmettere la fede.

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Perci, lasceta magro e severo dalle guance smunte, occhi grandi ed aspetto drammatico il protagonista di questarte stilizzata, orientata verso il divino e leterno, e non verso la somiglianza con la peritura realt individuale e concreta. Al contrario, negli affreschi cinquecenteschi di Moldovia e Humor, l'artista adatta l'alfabeto formale bizantino alla realt contemporanea. Tali innovazioni formali e tematiche nella pittura murale delle chiese moldave hanno indotto gli studiosi, in primo luogo Grabar, ad affermare che non si pu parlare di stile bizantino, ma piuttosto post-bizantino, nell'arte moldava. Tornando all'arte bizantina, a partire dalla fine del IV secolo larte ecclesiastica diventa un mezzo per leducazione dei fedeli, e gli argomenti sono presi dal Vecchio e dal Nuovo Testamento, dai testi apocrifi, dallagiografia. unarte teologica, visto che lartista non aspira alla libert dinterpretazione, ma diventa il portavoce del dogma della Chiesa, la sua funzione essendo quella di tradurre in linguaggio visivo le decisioni dei concili. Il posto dei mosaici o degli affreschi nelle chiese, gli argomenti, latteggiamento o lespressione dei personaggi, vengono scelti in base a un modello preciso, carico di significati teologici. Una causa importante della stabilit iconografica dello stile bizantino costituita dal fatto che, dalla fine dellAntichit fino al XII secolo, Bisanzio rimane il pi notevole e il pi stabile centro culturale europeo, costituito e definito in funzione dellarchitettura, delliconografia e del pensiero religioso cristiano, che diventer ortodosso con lo scisma dellXI secolo. Tuttavia la ripresa dei prototipi visuali avvenuta entro certi limiti. Il fasto che caratterizzava il periodo di Giustiniano (si pensi a San Vitale a Ravenna) viene sostituito, dopo la sconfitta del movimento iconoclasta, con uno stile pi austero: il nuovo stile (X secolo), fortemente influenzato dai monaci, porta limpronta dei manoscritti miniati, per il quale hanno optato gli artisti nel tentativo di ritrovare le forme perdute nelliconoclastia. In questo periodo, larte monastica tende a fissare il

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dogma visuale, e dal XII secolo la sua influenza si estende molto: Venezia, lItalia meridionale, la Sicilia normanna, la Russia, la Bulgaria, la Serbia. Ritroveremo nelle chiese moldave questo stile che porta limpronta dei manoscritti miniati a diversi livelli: le tecniche pitturali (utilizzo dello sfondo dorato, colorato a Sucevia), il modo di raccontare in immagini, il modo di rappresentare i personaggi, il fatto che le immagini non hanno soggetti liberi, ma illustrano sempre i testi sacri. Nei secoli XIV-XV, la Rinascenza bizantina dellepoca della dinastia dei Paleologi, che porr nuovamente in valore la pittura a fresco, influenza molto larte e larchittetura della Bucovina. La pittura ricopre interamente le pareti, mentre le composizioni diventano pi complesse, fino ad illustrare anche salmi, preghiere o inni sacri 23 . Larte bizantina diventa narrativa, e i pittori cominciano a prestare uno spazio maggiore alla vita della Vergine e maggior attenzione ai dettagli pittoreschi e drammatici o alla rappresentazione del movimento. questo tipo di arte bizantina che sara il punto di partenza delle pitture parietali dei monasteri della Bucovina. Analizzeremo in modo speciale un inno dedicato alla Vergine, l'Inno acatista, e la sua illustrazione pittorica, effettuata dagli artisti moldavi negli affreschi di Moldovia e di Humor. Nella chiesa bizantina la sintassi spaziale netta e precisa, scandita dai significati teologici assegnati a ciascuna parte delledificio. Ci sono due luoghi centrali: la cupola, che rappresenta il cielo e dove appare il Cristo Pantocrator, e labside, in cui figura la Vergine col Bambino. Il legame tra queste due rappresentazioni viene fatto attraverso una composizione che occupa la volta davanti allabside: un trono vuoto preparato per il Giudizio universale su cui vengono collocati gli strumenti della Passione di Cristo (Etimasia).
23 Ad esempio, i mosaici del monastero di Chora, divenuta poi la moschea Kahriye, a Costantinopoli, o gli affreschi del complesso di Mistra, nel Peloponneso.

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Sulle pareti vicino allaltare appaiono i profeti del Vecchio Testamento, mentre le navate sono consacrate alle dodici festivit della chiesa, che riassumono il dogma. Nel nartece viene raffigurata la vita della Vergine e nel timpano dellingresso, che conduce dal nartece verso linterno della chiesa, la composizione Deesis (la Santa Vergine e Giovanni Battista intercedono per lumanit davanti a Cristo, in trono). All'interno, le chiese della Bucovina conservano tali schemi e parimenti lo stile della rappresentazione e liconografia. Linflusso dellimpero inizia a indebolirsi gi dal XII secolo, ma, anche dopo la sua scomparsa nel XV secolo, la sua importanza rimane notevole, poich larte bizantina diventer larte dellortodossia. Per quanto riguarda i Principati Romeni, si pu parlare dellinflusso dellarte bizantina solo nel XV secolo. La Chiesa ortodossa ha avuto qui una funzione considerevole nellorganizzazione della vita laica e soprattutto nel consolidamento dello Stato (si veda Ruffini, 1980, 1942). Dunque un ruolo sociale e politico, non solo religioso, e questo fatto si rivela essenziale per la comprensione delle innovazioni della pittura parietale moldava. Si tratta di monumenti dipinti tra i secoli XV-XVIII Sucevia, Moldovia, Vorone, Arbore, Humor -, collocati nel Nord della Moldavia, in Bucovina. 2.7.2. Dallesercizio retorico alla pratica della narrazione negli affreschi della Bucovina Come abbiamo visto, allinizio larchitettura religiosa romena prende a modello le forme bizantine: la costruzione basata sul sistema della cupola centrale, limportanza maggiore attribuita allaffresco, secondo il modello dellillustrazione dei manoscritti e uno spazio importante riservato alla simbologia. Compaiono per anche interessanti modifiche: nella pittura murale del Nord della Moldavia gli artisti partono dallo schema bizantino, che conservano in quanto tale allinterno della chiesa, ma che modificano negli affreschi delle

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pareti esterne. Questa forma di realismo si fonda su una attualizzazione e, ancor pi, su una narrativizzazione dellenunciato pittorico. Gli affreschi che ricoprono le pareti esterne e interne delle chiese dei monasteri Moldovia, Sucevia, Arbore e Vorone illustrano il Vecchio e il Nuovo Testamento. Vi appaiono, in pi, una serie di temi ricorrenti, specifici di questarea culturale, organizzati in un discorso unitario ed eloquente: il Giudizio Universale, lAlbero di Jesse, lAssedio di Costantinopoli, lInno alla Vergine: Questo programma, relativamente stabile per tutto il gruppo di chiese dipinte durante il regno di Petru Rares (da Probota fino a Voronet), comporta la presenza quasiobbligatoria del Giudizio Universale sulla facciata occidentale, accompagnata in generale dalle Dogane celesti, equivalente popolare della Scala di San Giovanni il Sinaita, sostituendo lascensione di una torre a quella di una scala, e alcuni santi militari che combattono il drago o il nemico, autentiche psichomachie, raffigurate sul pilastro o sul contrafforte sud, generalmente molto vicino allingresso principale. (Vasiliu, 1998, 135). Le innovazioni stilistiche e iconografiche della pittura murale moldava sono state notate e commentate varie volte (Grabar, 1935, Vasiliu, 1998, Nandri, 1985, Ulea, 1968) Il loro elemento di originalit proviene dalla trasformazione e dalladattamento dei temi sacri alla realt contemporanea: i paesaggi ricordano la natura del Nord della Moldavia, e alcuni personaggi indossano costumi popolari rumeni e utilizzano attrezzi contadini. Finanche gli arabeschi e i motivi decorativi rassomigliano a quelli ricamati sulle camicie della Bucovina, mentre alcuni temi sono ispirati al folclore locale. 2.7.3. LAssedio di Costantinopoli e lInno acatisto alla Vergine Maria (fig. 1) Tra le scene ricorrenti nei monasteri del Nord della Bucovina, un posto a parte occupato dallAssedio di Costantinopoli. Il tema fa

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parte dellInno acatisto dedicato alla Santa Vergine e rappresenta la traduzione in immagini della prima strofa del canto: Il canto di gloria alla Vergine (In Te il mondo si rallegra) meglio conservato a Humor, ma raffigurato in una disposizione simile a Probota e a San Giovanni il Nuovo di Suceava (Vasiliu, 1998, 134). Qui il principio dellattualizzazione dei temi religiosi evidente gi nella scelta del soggetto. Il pretesto storico della scena il seguente: nel 626 le truppe persiane pongono lassedio a Costantinopoli, che viene salvata miracolosamente dalla Vergine Maria. Allinizio, la scena raffigura la citt bizantina al cui interno si vede una processione con licona della Santa Vergine, mentre al di fuori delle porte della citt gli infedeli vengono bruciati dalle fiamme inviate dal cielo. Il pittore di Moldovita ha modificato per la leggenda, trasformando i bizantini in moldavi e i persiani in turchi. Ma al tempo in cui si dipingeva questa scena, i turchi avevano gi conquistato Bisanzio. Allinizio questo veniva interpretato come unanacronismo (Henry, Grabar), ma in realt si tratta di un'attualizzazione della storia bizantina, con un riferimento diretto alla storia contemporanea della Moldavia, alla sua lotta anti-ottomana. Il valore retorico di questa sostituzione che riscrive la storia ha una duplice valenza: da un canto, essa costituisce un impulso alla lotta contro i turchi, dallaltro, grazie a questa sostituzione, la Moldavia viene presentata come la diretta erede e continuatrice dellImpero bizantino e dellortodossia. Non da ultimo, limmagine costituisce una preghiera rivolta alla Santa Vergine, dalla quale si chiede un miracolo analogo per i moldavi: Lode, inno alla gloria della Vergina Madre e ricordo dei fatti esemplari legati alla "storia" dellIncarnazione, dellicona della Vergine, e per estensione della Chiesa, lInno acathistos gioca, letterariamente e pittoricamente, un doppio ruolo: quello di un racconto, nellestensione delle dodici prime strofe, concernenti lo

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sviluppo storico, esemplare , della maternit verginale, e quello di un canto poetico, mistico, sviluppato nelle dodici ultime strofe, consacrate alle funzioni rappresentative e iconiche della Theotkos, del Cristo e della Chiesa nel mondo. [] E stato concepito nel VI secolo, verosimilmente da Roman il Melode (al tempo di Giustiniano) (Vasiliu, 1998, 158) Negli affreschi di Humor lattualizzazione del tema viene ulteriormente sviluppata: i persiani, raffigurati ancora in abbigliamento turco, attaccano la citt con lartiglieria, cosi come i veri turchi avevano fatto nel 1453. Inoltre, ad una delle porte della citt viene raffigurato un soldato sul punto di uccidere un turco. Sopra la testa di questo soldato c scritto Toma, e gli studiosi (Ulea, Drgu) considerano che possa trattarsi del pittore Toma da Suceava, autore dellaffresco, che si autorappresentava come esempio di coraggio. Il comandante della cavalleria degli assedianti, che possiamo riconoscere come turco perch porta il turbante, riceve il colpo di grazia dal soldato Toma, che invece porta il berretto tipico (bonet) dei dignitari moldavi del XVI secolo, come vengono rappresentati nei quadri votivi dell'epoca. Nella pittura murale della Bucovina fa cos la sua comparsa il valore retorico del discorso figurativo, che si rivolge a due istanze: quella umana e quella divina. Il tema dell'Assedio distinto dal resto delle scene che illustrano l'inno, e amplificato dalla dimensione molto maggiore, oltre che dalla posizione, centrale, all'altezza degli occhi, e posta in grande evidenza sulla parete esterna. A Humor l'artista (Toma?) ha collocato, a sinistra della scena che rappresenta l'Assedio, i quattro santi militari a cavallo, nell'atto di sterminare i nemici. I santi militari, come simbolo del combattimanto per la vera fede, fanno la loro comparsa gi nella Cavalcata dell'imperatore Costantino (1487), a Ptrui, nella chiesa fondata da tefan cel Mare. La stabilit del programma iconografico dimostra che alla corte di Petru Rares (1527-1538) la forza persuasiva dellimmagine era ben

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nota e apprezzata. La politica di indipendenza di Petru Rares, minacciato da Solimano il Magnifico, che aveva conquistato Belgrado nel 1521 e il regno dUngheria nel 1526, si avvale abilmente di questo mezzo di propaganda visiva. I programmi iconografici erano concepiti con la supervisione dei monaci ortodossi fra cui avevano probabilmente un ruolo preminente quelli del monastero di Bistria, (Ruffini, 1980), il centro di cultura che custadiva i manoscritti del Letopiseul moldovenesc, la fonte principale utilizzata da Ureche per la sua opera. S.Ulea attribuisce a Petru Rare liniziativa di rivestire lesterno delle chiesa, pratica che si inizia con la chiesa principesca (la cappella della corte signorile di Rare) di Hrlu, la prima che viene decorata con affreschi esterni, dove si dipinge un programma iconografico unitario. La concezione del programma era stata affidata al teologo Macario, autore ugualmente del programma delle pitture di Dobrov, realizzate per iniziativa di Rare nel 1529 (Ulea, 1985, 14-48). Le chiese della Bucovina sono interamente rivestite con una serie di narrazioni visuali in cui gli eventi non si costruiscono secondo un asse narrativo temporale, ma si distribuiscono secondo lo spazio. Losservatore si confronta quindi con un ciclo di narrazioni visuali simultanee, in cui pu saltare da un evento allaltro, ma che domina con la vista contemporaneamente. Il filo temporale delle diverse storie pu essere legato o intrecciato in vari modi, il che conferisce una certa libert di lettura, ma rende difficile linterpretazione per uno sguardo a cui manchi la conoscenza del testo illustrato. Gli episodi vengono per collegati gerarchicamene e retoricamente ad un tema centrale, vale a dire al discorso politico abbinato a quello religioso. Come limmagine bizantina illustrava il discorso biblico, parimenti gli artisti selezionano nelle storie religiose quegli aspetti che possono sottolineare e sostenere il tema dellindipendenza della Moldavia. In tale contesto, lInno acatisto alla Santa Vergine, allautrice del miracolo di Costantinopoli, sostiene palesemente il discorso di una

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guerra giusta, che abbina la difesa della Moldavia a quella della fede cristiana. Questi temi erano facilmente compresi dai contemporanei, i quali potevano agevolmente colmare le ellissi di contenuto presenti nei cicli di immagini, con la conoscenza del passato leggendario e con l'esperienza politica del presente. Tutti gli elementi scelti nei cicli narrativi hanno un valore pienamente argomentativo, in un insieme retorico in cui la narrazione sostiene la retorica visuale. I temi degli affreschi sono organizzati in un discorso complesso, strutturato in nuclei tematici autonomi ma resi interdipendenti: la preghiera a Ges, raffigurato nellAlbero di Jesse, e quella alla Santa Vergine (Inno acatisto), confluiscono nellAssedio della citt di Costantinopoli, salvata grazie al miracolo compiuto dallicona della Vergine: Le immagini moldave sembrano, in effetti, concepite e giustapposte come le componenti di un discorso che voglia recuperare, in condizioni nuove, leconomia teologica e politica dellicona e la sua funzione operativa . (Vasiliu, 1998, 93) Nelgli affreschi di Moldovia (fig. 1.) possiamo osservare che svolge un ruolo centrale limmagine della Vergine, unicona in immagine, ma anche gli elementi centrali che Ureche avrebbe utilizzato pi tardi nella sua cronaca per incarnare il mito di Bisanzio. Come negli affreschi di Moldovia, lesercito turco disfatto da un miracolo divino, la nebbia e i soldati annegati per mezzo di un inganno di Stefano, trasfigurato nel testo come se fosse un intervento divino. La processione religiosa compare in Ureche dopo la vittoria del principe, mentre nellaffresco la processione proprio allorigine del miracolo. Ma anche se in un ordine diverso, tutti gli elementi visuali dellaffresco sono presenti nella narrazione della battaglia di Podu nalt. Riprendendo in un'immagine il miracolo compiuto dall'icona, cio da una precedente rappresentazione della Vergine Maria, il pittore si propone, attraverso una sorta di mise en abme rituale, di infondere al suo dipinto la stessa forza dellicona che compie miracoli, che aveva salvato Bisanzio dai Persiani nel VII secolo: Il posto

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centrale che occupa licona, semi-velo, e semi-Immagine, nella teoria della Incarnazione diventa allinizio del XVI secolo, il tema ridondante della decorazione iconografica e, ci sembra di poter dire, il punto di partenza, la chiave di lettura stessa di tutti i programmi concepiti nei pochi decenni durante i quali sono state realizzate in gran parte le pitture esterne nei monasteri moldavi. (Vasiliu, 1998, 102) Il fatto che questi temi attualizzati appaiano sulle pareti esterne della chiesa conferisce ad essi un ulteriore e cospicuo rilievo. Le immagini diventano in tal modo accessibili a tutti, pienamente leggibili alla luce naturale, in un certo senso sottratte allo spazio strettamente sacro e impenetrabile del sacello, pur rimanendo sotto gli auspici della sacralit dell'edificio. Lappartenenza all'area culturale ortodossa, per eccellenza conservatore, vincola gli artisti per quanto riguarda lo sfruttamento della sintassi spaziale: lo spazio interno era delimitato e definito liturgicamente con precisione, rimanevano disponibili per le innovazioni soltanto le pareti esterne, in un rapporto che potremmo definire para-liturgico, rispetto a quello liturgico dell'interno. Dobbiamo sottolineare che con tale procedimento, lo stile bizantino non viene abbandonato, bens completato. Senza che si tratti di una rottura con la tradizione medievale della rappresentazione dello spazio, gli artisti cercano di ridefinire pi chiaramente possibile uno spazio per le azioni dei personaggi. A differenza dellarte bizantina, dove lo spazio in cui vengono iscritte le figure una superficie opaca, a massimo dorata, lartista moldavo prova a circoscrivere gli attori in uno spazio reale e a includervi dei personaggi in azione. Ci sono due registri sovrapposti, uno descrittivo, e laltro che simboleggia una effigie sacra. A proposito del rapporto con la pittura di illustrazione dei manoscritti, mentre nella miniatura limmagine vista da vicino e lartista preoccupato della fisionomia, qui laccento cade sullazione dei personaggi o, piuttosto, sui loro costumi e attributi. I personaggi si differenziano per laspetto esteriore che li colloca in una gerarchia sociale o li attribuisce ad unarea religiosa e culturale.

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Gli affreschi esterni delle chiese in Bucovina sono concepiti inoltre come un enunciato retorico, e proprio questo carattere persuasivo li allontana dal modello bizantino. Del resto, numerose opere darte hanno avuto nella cultura europea una funzione retorica di stampo simile, ad esempio le chansons de geste, lepopea medievale, quali La Chanson de Roland o El Cid, servivano a incoraggiare le truppe prima della battaglia e numerose sono state le rappresentazioni all'esterno delle chiese medievali del XII e XIII secolo dei personaggi della narrativa carolingia (Lejeune, Stiennon, 1966). Senza abbandonare larea culturale bizantina, i pittori moldavi adatteranno gli schemi conosciuti al messaggio politico. Il messaggio politico rimarr per sempre celato dietro i soggetti sacri. La forza del linguaggio visuale di questi affreschi esterni deriva dalla narrativizzazione dellenunciato retorico 24 ; come nellimmagine pubblicitaria, la narrazione visuale capace di captare lattenzione e di orientare subliminalmente losservatore nella direzione desiderata. Sicch gli affreschi si devono leggere come un testo su pi piani. La scoperta del realismo non dunque il risultato di una ricerca teorica, quanto nasce piuttosto dalla necessit di trovare un linguaggio plastico atto a tradurre un discorso nuovo. Perci il pittore sar piuttosto impegnato ad adattare alcuni attributi, che sono quelli tradizionali adoperati nella pittura medievale, in modo che possano conferire individualit ai personaggi. Va sottolineata pure linfluenza specifica che hanno avuto i manoscritti sugli affreschi bizantini 25 . Gli influssi dei manoscritti miniati sulla pittura religiosa si possono notare nellInno Acatisto dedicato alla Vergine, un tema specifico
24 Il pittore sfrutta qualsiasi occasione per attualizzare il messaggio religioso, ci che permetteva una convincente identificazione dellosservatore dei secoli XV-XVI con i personaggi degli affreschi. Vengono introdotti nella tematica sacra vari temi specifici al folclore romeno, ad esempio, le Dogane celesti (Vamile Vazduhului) o lAtto dintesa tra Adamo e il diavolo (Zapisul intelegerii dintre Adam si diavol). Proprio in quest'ultimo il pittore rappresenta Adamo nelle vesti di un contadino moldavo. 25 Custodi della tradizione bizantina durante la riforma iconoclasta, essi hanno lasciato la loro impronta sullo stile degli affreschi, che dovrebbero essere letti come in un libro. Gli artisti bizantini trasferiranno sulle pareti delle chiese le storie concepite per ornare i manoscritti, mantenendo qualcosa dal loro carattere di illustrazione di un testo.

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dellortodossia, dove le rappresentazioni sono direttamente riprese dai codici miniati. A volte linflusso si spinge fino al livello della tecnica artistica: ad esempio, a Sucevita si pu trovare finanche la tecnica dei miniaturisti di mescolare i pigmenti con delloro per conferire loro lucentezza e spessore. Perch la lettura attualizzante dellimmagine possa essere resa agevole al potenziale combattente contro i turchi, il pittore ha modificato il suo stile visuale e ha adattato gli schemi rigidi delliconografia bizantina alla realt quotidiana attraverso una serie di dettagli. I pittori moldavi non si preoccupavano di un nuovo stile visivo, ma della scelta dei temi o delle storie capaci di rappresentare abilmente unesortazione alla lotta. A questo scopo vengono scelti i temi da illustrare e viene sperimentata una gamma di procedimenti tecnici ad hoc 26 . Quindi, per adattarsi a un discorso diverso da quello strettamente religioso, gli artisti della Bucovina innovano, ma solo fino a un certo punto, imparando a raccontare per immagini a scopo di persuasione. Con lasservimento della Moldavia all'Impero ottomano, questo discorso visuale perder la sua attualit e i pittori abbandoneranno le ricerche nel campo del realismo. Negli anni che hanno seguito il voivodato di Petru Rare, il tema iconografico della Caduta di Costantinopoli scompare dalla pittura, mentre l'Inno Acatisto, privo ormai del significato politico-militare che gli era stato attribuito, ridiventa simbolo meramente liturgico e le sue illustrazioni pittoriche non vengono pi collocate in posizione centrale, all'ingresso della chiesa, ma trasferite piuttosto alla facciata nord. Il realismo che abbiamo rilevato negli affreschi moldavi proviene dunque dalla necessit di trovare un linguaggio pittorico capace di esprimere un discorso politico, vale a dire un discorso
26 Ci costituisce uninnovazione importante, che per non ha avuto conseguenze ulteriori n sulla teoria della pittura, n sulla storia della pittura romena. Questo tipo di innovazione non ha prodotto uninfluenza decisiva, perch si fonda solo su un procedimento di illustrazione di un discorso verbale, e non sulla definizione di un nuovo stile, magari basata su nuove idee matematiche e filosofiche, come avveniva nel Rinascimento italiano.

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attuale. Come allimmagine religiosa veniva chiesto di far rivolgere il pensiero del fedele a Dio, parimenti gli affreschi esterni dovevano sottolineare la continuit fra Bisanzio e la Moldavia, fra il Basileus e il Voievod, per mezzo della chiesa ortodossa. Da questo punto di vista, i pittori moldavi rimangono fedeli alla teoria dellarte bizantina, in quanto in essa, in una maniera analoga, si traduceva in immagine e in persuasione retorica il discorso religioso. Non deve essere guardata con sorpresa questa maniera di abbinare la narrazione con la retorica, visto che la retorica visuale un acomponente fondamentale della pittura medievale. 2.7.4. Il ritratto dei fondatori Ritornando agli affreschi moldavi che stiamo analizzando, non tutte le immagini sono narrative, bens viene inserita anche una serie di ritratti idealizzati, come le raffigurazioni dei filosofi dellantichit oppure il quadro votivo della famiglia del donatore, o icone la Vergine Maria, Deus Pantocrator. Gli artisti bizantini, che usavano molto lo schema nella rappresentazione della fisionomia umana, non sinteressavano affatto allarte del ritratto, mentre nella pittura parietale della Moldavia, si pu osservare che i santi assumono talora il volto riconoscibile di personaggi famosi del tempo 27 . I ritratti dei fondatori, un tempo posti nel santuario, appaiono qui nel nartece, mentre sulle pareti vengono rappresentate figure di santi, monaci, martiri, profeti, vescovi. A proposito di questi ritratti dei fondatori delle chiese, si devono sottolineare alcuni elementi che hanno portato alla genesi del mito di Bisanzio: i principi moldavi si rappresentano
27 Inoltre sono rare le intrusioni di carattere parimente storico: il ritratto di Grigorie Roca, in quanto egumeno a Probota (sulla facciata Nord, vicino allentrata) e in quanto metropolita di Moldavia a Voronetz (sempre in vicinanza dellentrata, sul lato sud), in compagnia delleremita Daniele, figura quasi leggendaria del periodo del principe Stefano il Grande, santificato ante literam della piet popolare; []; il cavaliere Toma di Suceava, pittore (?) di Humor, autoritratto presunto dellartista che cavalca verso il nemico, nella rappresentazione dellassedio di Costantinopoli, sulla facciata sud [] (Vasiliu, 1998, 153)

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secondo l'ipostati degli imperatori bizantini. La tematica politica si insinua anche nel ritratto di Petru Rare e della sua famiglia, i quali vengono raffigurati a Moldovia in costumi di tipo bizantino, proprio per mostrare che sono i discendenti degli imperatori di Bisanzio. (fig. 2) Nei principati romeni, che non avevano fatto parte dell'Impero bizantino, cos come accade nelle regioni occupate dagli slavi medirionali, il legame con Bisanzio diventa paradossalmente pi forte dopo la scomparsa dell'impero stesso. Tale continuit appare in modo specifico al momento dell'incoronazione, in cui i principi moldavi fanno ricorso al rituale di Bisanzio. Iorga osserva che Alexandru Lpuneanu, principe della Moldavia, si fa rappresentare insieme alla sua famiglia in un'ipostasi imperiale (il ritratto di questo principe in atteggiamento imperiale, Iorga, 1935, 135). L'incoronazione dei principi romeni ha luogo a Costantinopoli, rispettando il rituale bizantino : a risoluzione d'incoronare un principe romeno fu presa quando, dopo lughi sforzi da parte dell'ambasciatore francese, Pierre detto Boucle dOreille, il vecchio cortigiano del re di Francia Henri III, ebbe ottenuto quello che lui chiamava "l'eredit di suo padre e dei suoi antenati". Per la sua ambizione e per quella di ci che restava di bizantino a Istambul, venne ripristinato il cerimoniale degli imperatori. (Iorga, 1935, 137). Tutto ci si vede chiaramente nella rappresentazione pittorica dei donatori, che illustra il momento dell'incoronazione, trasferendolo su un piano religioso. 2.7.5. Il Giudizio Universale A proposito dei temi escatologici, la miscela tra il registro ancorato nel presente e quello miracoloso-divino si realizza negli affreschi in una maniera simile allInferno di Dante, e i contemporanei che non prendono una posizione favorevole alla politica esterna moldava vengono collocati nellInferno. Allo Sguardo divino vengono rivolte le preghiere espresse in linguaggio visuale e viene

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consacrata lintera chiesa; del resto, i principi moldavi erano soliti erigere una chiesa dopo ogni vittoria contro i turchi, come abbiamo visto a proposito di tefan cel Mare. Nel Giudizio Universale i gruppi di dannati vengono identificati secondo labito e, parimenti, abbiamo visto che nellAssedio di Costantinopoli la trasformazione dei persiani in turchi avviene sempre attraverso gli abiti e le armi. I pittori moldavi non sono tanto interessati allorganizzazione del quadro in base alla prospettiva spaziale, bens ai dettagli che permettono lidentificazione del soggetto. Nellarte dellaffresco esterno laccento cade sul colore, sul dettaglio e sulla narrazione. Il dettaglio funge da etichetta, identifica il personaggio, lazione e, talvolta, la storia rappresentata. Finanche lo spazio viene identificato attraverso alcuni dettagli come la merlatura, la fortezza, la linea che segna il suolo, una pietra, o un motivo architettonico (colonna, porta), una nuvola, un mandorlo per definire lappartenenza del personaggio allo spazio terreno o celeste. In assenza di regole precise nel ricalcare la realt, la pittura della Bucovina si serve di questi segni codificati per permettere allosservatore di identificare il soggetto, i personaggi, lo spazio dellazione. Un posto notevole viene concesso allelemento favoloso, e linventivit e il talento dei pittori si pu notare anche nella rappresentazione dei demoni, assai diversificati e fantasiosi. Gli artisti moldavi si servono dunque, per la rappresentazione dei personaggi, degli schemi bizantini a cui aggiungono una serie di tratti distintivi e variabili, i quali conferiscono loro personalit. Il costume, la posizione e la postura sono gli elementi che danno individualit alle immagini dei personaggi. Anche nel Giudizio Universale risulta evidente lattualizzazione: accanto ai turchi e agli ebrei, tra i dannati appaiono anche dei cattolici, un rinvio esplicito ai polacchi, che non avevano sostenuto i moldavi contro i turchi. Unaltra spiegazione per cui il gruppo dei cattolici

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viene collocato nellInferno, potrebbe essere che la chiesa ortodossa si esprimeva cos apertamente contro lunione con la Chiesa di Roma. anche possibile che questa separazione fra popoli, stirpi, religioni non sia soltanto morale, ma anche politica. Parlando della rappresentazione negli affreschi parietali della Bucovina, in diversi contesti, degli stranieri, Anca Vasiliu osserva: Le rappresentazioni realistiche delle nazioni sono state spesso interpretate dagli storici dellarte come un "quadro della vendetta divina" cui i Moldavi votavano i loro nemici; come la "prova" pi espressiva (con la rappresentazione dellAssedio di Constantinopoli, nel ciclo dellInno acathistos) del ruolo conferito alle pitture esterne: rendere vivo, fino al "cuore del popolo", il messaggio duna guerra santa" contro i pagani (i Turchi e i Tatari invasori del paese) e contro tutti gli eretici e avversari della Vera fede (Armeni, Latini, Maroniti etc.). Pertanto, le nazioni non sono rappresentate unicamente nel Giudizio universale figurano pure, simbolicamente, come gentili nellimmagine della Pentecoste. (Vasiliu, 1998, 249) 28 2.7.6. Dalla retorica bizantina alla narrazione della storia Nella maggior parte dei casi esaminati, siamo di fronte a cicli narrativi composti da pi riquadri che vanno letti in serie. La successione degli affreschi obbedisce al principio di una necessit esterna allordine della pittura, che fornisce, allo stesso tempo, un numero di elementi, un fondo su cui le immagini diventano leggibili, quasi fossero unit di un discorso. Bench lasse temporale sia discontinuo, i molteplici elementi possono essere ricomposti in un testo visuale unitario attraverso una linea (o una rete di linee) retorica.
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Nella nota Vasiliu aggiunge: Enunciata gi nel 1912 da W.Podlacha lidea di un messaggio politico, che sarebbe stata pronunziata attraverso le pitture esterne moldave, sara ampiamente ripresa da Sorin Ulea e Vasile Drgu. () Una posizione piu cauta rispetto allinterpretazione storicizzante di Podlacha la troviamo nellopera di Vasile Nandri. (Vasiliu, 1998, 249)

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Nella pittura parietale moldava si possono dunque identificare due retoriche: la retorica religiosa, alla quale corrisponde lo stile bizantino e quella politica, che gli artisti nascondono dietro le narrazioni visuali a soggetto sacro, ma rappresentate in uno stile pittorico in buona misura realista. Prevale, sul piano dello sguardo, la retorica nuova, che attualizza lenunciato pittorico e lo adatta al discorso politico di Petru Rare. Colui che guarda viene a mano a mano introdotto in un universo concreto, estraneo ad unarte di tipo bizantino che si esprime attraverso prototipi. Soltanto allinterno della chiesa losservatore ritrova i prototipi sacri, che completer alluscita con la lettura degli affreschi politici esterni. Loriginalit degli affreschi del Nord della Moldavia consiste in queste rappresentazioni esterne, ma la pittura dellintera chiesa costituisce un enunciato visuale, che devessere guardato nel suo insieme per essere compreso. Le due retoriche visuali, quella bizantina e quella realistica, si completano, e la forza dellargomentazione ugualmente grande in entrambi gli enunciati. Lo sguardo umano preparato per la lotta contro i turchi attraverso le preghiere visive rivolte a Ges e alla Santa Vergine, ma al contempo sottilmente informato della sorte dei polacchi, che finiscono nellinferno perch non difendono il cristianesimo. Al fedele, e potenziale combattente, viene altres ricordata la possibilit di un miracolo, cosi comera gi successo nel caso dellassedio di Costantinopoli, e gli viene suggerita cosi lidea che Dio non pu lasciare la Moldavia sola dinanzi al pericolo, contro cui a lui si chiede di lottare. In modo analogo, nella Scala di Climax viene sottolineata lidea che la vita piena di prove, ma che alla fine del percorso si trova il Paradiso. Abbiamo seguito in questo capitolo il modo in cui i romeni si sono definiti in funzione degli altri, soffermandoci pi specificamente sui moldavi. Abbiamo visto il ruolo centrale dell'eredit bizantina che, attraverso lo slavone e la cultura ortodossa, con i suoi riti e i suoi miti, si trasmette ai moldavi. Abbiamo anche visto, nella pittura del XVI

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secolo, l'importanza che i moldavi hanno dato al Letopise di Ureche, al fine di auto-definirsi rapportandosi alle origini romane, alla relazione con Bisanzio e, in seguito, al sistema dei conflitti e delle alleanze con i vicini. Un ruolo centrale ha giocato in questa autodefinizione la relazione con le lingue di cultura, slavone, greco, latino, e con le scuole di pensiero, umanistica e bizantina. Passeremo in rassegna nel capitolo successivo la continuit dell'eredit dell'opera di Ureche, e vedremo come le idee da lui intuite e introdotte nel circuito culturale, siano destinate ad avere un impatto enorme. Come vedremo nel prossimo capitolo, gli umanisti romeni vengono educati nei collegi dei Gesuiti in Polonia, quindi studiano in latino, ma conoscono sicuramente tanto il greco che lo slavone, che studiano alla Scuola ortodossa di Costantinopoli o a anche Padova. Chiedono aiuto al papa o alla Repubblica di Venezia, fanno alleanze con il re di Polonia, con quello di Ungheria, e in seguito, quando Buda cade sotto la dominazione turca, con il principato transilvano, sempre allo scopo di opporsi ai turchi o ai tartari. Da questo punto di vista, possiamo definire i paesi romeni come collocati fra lOriente e lOccidente: Posto al confine tra loccidente latino e loriente, cresciuto allombra di Bisanzio, questo popolo si trovato infatti ad essere compartecipe di entrambi i mondi, sebbene mai sia giunto ad identificarsi con uno di essi a tal punto da venire assorbito. (Alzati, 1981, 9) Dal punta di vista culturale, per, parlare di Oriente e Occidente ambiguo e non del tutto corretto, in quanto i moldavi si vedono sempre come una vera e propria barriera fra Oriente e Occidente, identificandosi fortemente con quest'ultimo. Si sforzano di costituire una sorta di bastione europeo o cristiano di fronte all'avanzata dei turchi e della religione musulmana, e costruiscono un vero e proprio mito di questa resistenza, a partire dal Letopise di Ureche. Inoltre, come vedremo, ci sar da riflettere sul fatto che tutti i grandi cronicari romeni sono stati uomini politici con la vita piena di peripezie, fra cui non manca l'esilio.

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Fig. 1. La Chiesa dellAnnunciazione del monastero di Moldovita. Lassedio di


Costantinopoli. Dettaglio del proemio dellInno acatisto

Fig. 2. La chiesa della Dormizione, Monastero Humor, quadro votivo, il principe Petru Rares accompagnato dalla principesa Elena e il principe ereditario presentano il plastico della chiesa

3 Il simbolo del libro


(Miron Costin, Dimitrie Cantemir, Constantin Cantacuzino Stolnicul, Ion Budai Deleanu)

Il presente capitolo tratter di quattro scrittori romeni, i primi tre del XVII secolo, Miron Costin, Dimitrie Cantemir e Stolnicul Cantacuzino, e il quarto che si colloca fra il XVIII e il XIX secolo, Ion Budai Deleanu. Il loro destino stato fortemente segnato dal viaggio e dalla peregrinazione, e tutti e quattro hanno avuto una cultura umanistica, avendo compiuto studi a Costantinopoli, a Padova, a Bar o a Camenia in Polonia, a Vienna, a Berlino. Dal punto di vista politico-culturale i primi tre hanno avuto anche accesso a posizioni chiave nel voidodato di Modavia, il quarto stato magistrato asburgico in una zona di frontiera fra tedeschi, polacchi e romeni, mentre accumuna tutti la convinzione che fosse loro dovere scrivere un libro in lingua romena che desse fondamento all'identit romena da punto di vista storico, filologico e culturale. Sar opportuno tuttavia fornire qualche breve indicazione preliminare in merito alla polemica storico-culturale sull'uso delle etichette e denominazioni di correnti letterarie nella letteratura romena antica. Quindi passer in rassegna i quattro scrittori iniziando con una presentazione biografica, mirata soprattutto ad evidenziare lo stretto legame fra esperienza personale di migrazione o di esilio e coscienza di una forte appartenenza culturale identitaria, da innestare nel contesto culturale europeo.

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I primi tre, Miron Costin, Stolnicul Constantin Cantacuzino e Dimitrie Cantemir, si ritrovano sulla scena politica delle terre romene nello stesso periodo, l'ultima parte del XVII secolo, qualche decennio dopo la morte di Grigore Ureche. Ion Budai Deleanu un caso un po' diverso, in quanto da considerare gi uno scrittore moderno, non ha ricoperto funzioni politiche e non appartiene alla nobilt, tuttavia il suo esempio sar utile per completare la mia analisi. Far riferimento in particolare all'introduzione, e anche al testo, della sua iganiada, seguendo quale sviluppo del tutto originale ha dato ai topo identitari che i primi tre hanno introdotto stabilmente nella cultura romena. Il filo rosso che attraversa queste mie analisi e le personalit dei quattro autori il simbolo del libro, elencato da Curtius fra le costanti formali della letteratura europea. Anche nella letteratura romena antica, questo simbolo, che prende le mosse dalle pagine di Ureche, si incontra con una frequenza e una persistenza tale da trasformarsi a pieno titolo in topos. Abbiamo gi analizzato, nel capitolo precedente, il ruolo centrale che Ureche aveva riservato alla conoscenza del passato, un ruolo bivalente, da un lato fondante della propria identit, dall'altro modellizzante in riferimento al presente. Lo scrittore Ureche, che anche e soprattutto uomo politico e di potere, ha avuto l'occasione di vedere come si definisce, nell'Europa centrale e occidentale, l'identit culturale specifica in funzione della diffusione della cultura umanistica, e tale concezione si poi cristallizzata nell'azione di scrivere, dopo tante esperienze, alla fine della vita attiva, il suo libro, Letopiseul rii Moldovei. probabile che l'immediato successo della copia manoscritta, lasciata incompiuta alla sua morte da Grigore Ureche, sia dovuta al fatto che la stessa fiducia dell'autore nel ruolo politico-culturale della conoscenza del passato e nella scrittura di tipo umanistico fosse condivisa anche dai suoi successori ideali, Costin, Cantemir e Cantacuzino. Tutti tre erano a conoscenza del libro di Ureche, che essi hanno in qualche modo

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continuato e sviluppato. E se in Grigore Ureche, come si mostrato nel capitolo precedente, impossibile separare la vocazione culturale umanistica dalla visione politica, ci apprestiamo a individuare la stessa convergenza negli scrittori che analizzeremo nelle prossime pagine. La domanda di fondo che ci poniamo su questi scrittori la seguente: sono essi scrittori europei? A nostro avviso assolutamente s, e questa affermazione verr argomentata attraverso il metodo di Curtius, cio scandagliando in profondit il loro ricorso alla retorica e all'utilizzo dei topo, cos come appare, ad esempio, nella costellazione dei temi costruita attorno al simbolo del libro. Ci poniamo qundi una seconda domanda: possono essere con certezza compresi nel quadro delle correnti europee del Rinascimento o del Barocco? Su questo vale la pena soffermarci all'inizio, anche per mostrare quali rischi presenta l'utilizzo di queste categorie per la periodizzazione della letteratura romena. 3.1. Medio Evo, Umanesimo, Rinascimento e Barocco nella cultura romena Il titolo di questo sottocapitolo in qualche misura ironico: evidentemente non potr analizzare questi concetti in riferimento alla letteratura romena antica nello spazio di qualche pagina, tuttavia ritengo importante, prima di procedere nella mia analisi, segnalare alcune incongruenze e incoerenze che si ritrovano a proposito di questi termini nella storiografia letteraria romena. Inoltre nelle pagine che seguono si cercheranno anche spiegazioni e cause di questo problema terminologico. Uno degli assi lungo i quali stata sistematizzata la grande famiglia delle lettere europee fa capo alle correnti che hanno marcato la cultura europea, a cominciare da Rinascimento, Barocco, Manierismo, Illuminismo fino a Romanticismo, Realismo, Naturalismo, Simbolismo,

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passando poi alle Avanguardie, al Modernismo e al Postmodernismo. Se ci soffermiamo su queste etichette che descrivono correnti moderne, vediamo che, a partire dal XVIII secolo, esse corrispondono a grandi linee alla periodizzazione della letteratura romena che coincide con le teppe nella storia nazionale romena. Tuttavia, se cerchiamo rappresentanti romeni nelle definizioni di questi correnti europee, fornite nella bibliografia di riferimento in inglese, italiano, spagnolo o persino in francese, non ne troviamo. Fanno eccezioni, com normale, il Dadaismo e talvolta il Surrealismo, per il semplice motivo che scrittori nati in Romania hanno pubblicato in francese i loro testi, e quindi si sono integrati per questa via nella cultura europea. Invece, per il periodo fra il XV e il XVIII secolo le etichette non corrispondono pi. Gli storici della letteratura romena hanno accordato attenzione particolare a categorie letterarie del tipo Umanesimo, Rinascimento o Barocco, con la persuasione che soltanto in questo modo la letteratura romena antica potesse essere considerata a pieno titolo una delle letterature europee. Se vero che per quanto concerne l'Illuminismo e il Romanticismo, vale a dire le correnti che hanno caratterizzato la seconda met del XVIII secolo e soprattutto il XIX secolo, sono presenti anche nella letteratura romena rappresentanti delle correnti letterarie diffuse in tutta l'Europa, il discorso cambia per le correnti dei secoli precedenti, in quanto risulta assai arduo trovare corrispondenze nei testi della letteratura romena. La causa di ci, come si pu dedurre dal capitolo precedente, il fatto che nella zona sud-orientale dell'Europa, dominata dalla cultura bizantina, dalla religione ortodossa e anche dalle lingue di cultura greca e slavona, le correnti che si sono sviluppate in Europa sono penetrate con molta difficolt. Ci non ha impedito tuttavia la circolazione della cultura classica, sia per mezzo della cultura bizantina, di lingua greca e poi slavona, sia per mezzo della lingua latina, insegnata nelle scuole

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cattoliche dell'Europa orientale. Ma in questo contesto non stato possibile trasmettere quei paradigmi unitari che definiscono correnti come Rinascimento o Barocco. Tuttavia ritroveremo tutti i singoli fenomeni, cos ritroveremo nella cultura romena i topo barocchi, come potremo incontrare anche dei Rinascimenti simili a quelli descritti e analizzati da Erwin Panofsky nel suo libro Rinascimento e rinascimenti nella cultura europea, ad esempio i fenomeni da noi descritti nel capitolo precedente, anche in campo artistico. Ciononostante difficilmente possiamo parlare di correnti letterarie che si presentino con gli stessi tratti formali che si riscontrano in Europa occidentale. Il rischio che si incontra se si intendono omologare gli scrittori dell'Europa orientale alle correnti che si sono sviluppate in Occidente, in particolare nei secoli che hanno seguito la caduta di Bisanzio, quello di suscitare la nascita di un complesso d'inferiorit che non necessario, n risulta utile. Questo complesso del ritardo fa la sua comparsa nelle letterature dell'Europa centrale e orientale, in quanto non ci sono in esse rappresentanti diretti e contemporanei delle correnti letterarie europee. Da ci deriva il fatto di sentirsi in ritardo rispetto al calendario culturale europeo, o comunque un po' meno europei degli altri, e questo modo di rapportarsi alla letteratura europea, in correlazione con il complesso della frontiera, di cui abbiamo parlato nel capitolo precedente, genera uno iato, una linea di frattura. Virgil Cndea intitola un capitolo sull'Umanesimo romeno: Remediile ntrzierii 1 [I rimedi per il ritardo] (Cndea, 1979, 262266). P. P. Panaitescu scrive molti articoli polemici per spiegare il rapporto complesso fra Umanesimo occidentale e influenza della cultura bizantina che si instaura nel XV e nel XVI secolo (Panaitescu, 1971). Filologo di grande valore e specialista di letterature slave,
1 Il titolo completo Remediile ntrzierii: 2. Un nou nvmnt, concesii doctrinare i acceptarea inovaiilor, [I rimedi del ritardo: 2. Un nuovo insegnamento, concessioni dottrinali e accettazione delle innovazioni] (Cndea, 1979, 262-266)

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Panaitescu resta fino alla fine scettico di fronte alle possibilit di una piena omologazione, sia a livello di denominazione che a livello concettuale, fra le correnti letterarie europee e quelle romene in questo periodo. In termini pi espliciti, sente il bisogno di difendere la letteratura antica, di lingua slavona e sottoposta alla sfera d'influenza bizantina, dalle accuse di critici che, negli anni Venti e Trenta del XX secolo, consideravano questi fattori come la causa principale dell'isolamento della cultura romena in Europa. Il filologo spiega in che modo l'appartenenza allo spazio culturale dell'Europa orientale abbia avuto una funzione definitoria per la cultura romena, rispondendo cos agli adepti del modernismo e dell'europeismo, esasperati dal ritardo ella cultura romena. Il problema del sincronismo e del ritardo, esploso con il modernismo nella cultura romena degli anni Venti e Trenta, alla base di alcune polemiche che di fatto nulla hanno a che vedere con le opere degli scrittori romeni del XVI e XVII secolo, ma che risalgono ad altre cause, fra cui senz'altro le pi evidenti sono il complesso della frontiera e il complesso della marginalit, di cui la cultura romena era affetta almeno dal XIX secolo. Negli studi di storia letteraria rumena dedicati al periodo antico si discusso in maniera polemica in relazione alle categorie estetiche corrispondenti alle correnti di Rinascimento o Barocco. I critici letterari hanno confrontato tratti comuni, paradigmi, influenze e sono pervenuti a conclusioni diverse rispetto alla questione di fondo: esistono un Rinascimento o un Barocco rumeno? 2 L'esistenza di un Umanesimo romeno ha sollevato meno polemiche, essendo stato tale problema analizzato a fondo da uno storico equilibrato come Virgil Cndea. Tuttavia, nella conclusione del suo volume su Umanism n cultura romn, pubblicato nel 1979, egli afferma: Il problema dell'umanesimo romeno relativamente recente e
2

Mazilu, 1996; Mazilu, 1984.

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da poco occupa uno spazio fra i concetti degli storici. Fino ad oggi, per almeno tre decenni, le opere e le idee di scrittori romeni del XVII secolo, che potevano essere interpretati come manifesti umanistici, sono stati segnalati e analizzati come fatti isolati, in quanto pure curiosit e particolarit letterarie, come, ad esempio, la conoscenza della lingua latina da parte di quel tale boiardo moldavo, oppure i versi in italiano composti dal principe valacco Petre Cercel. (Cndea, 1979, 327) Il motivo del rifiuto di parlare di un Umanesimo romeno deriva, secondo Cndea, dall'applicazione meccanica dei criteri cronologici e morfologici della storiografia culturale occidentale (Cndea, 1979, 327) Una conclusione, questa, che potrebbe benissimo essere stata scritta da Curtius, che per non viene qui citato. Cndea passa quindi in rivista tutti gli studiosi che hanno portato un contributo importante in questo campo di ricerca: Nicolae Iorga, P. P. Panaitescu, Tudor Vianu, Mihai Berza, Petru Iroaie, Liliana Botez, Alexandru Duu, Mircea Muthu 3 . Virgil Cndea aveva pienamente ragione quanto affermava che, fino agli anni Quaranta, quando viene concepita la Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent [Storia della letteratura romena dalle origini fino al presente] (1982) di George Clinescu, l'uso di queste categorie storiografiche era assai problematico. Ad esempio lo stesso Clinescu comprende l'epoca che va dal XVI al XVIII secolo sotto l'etichetta Epoca veche. Secolele XVI-XVIII. nceputurile. Literatura de Ev Mediu ntrziat [Epoca antica. I secoli XVI-XVIII. Gli inizi. La letteratura del tardo Medioevo] (Clinescu, 1983, 7-56). L'uso del termine Medioevo riferito ai secoli XVII e XVIII sar certamente difficile da giustificare. Clinescu parler di classici ritardati ancora
3 Nel capitolo Istoriografia umanismului romnesc [Storiografia dell'umanesimo romeno] (Cndea, 1979, 327-349). Le note, i commenti e la bibliografia di questo capitolo costituiscono una sintesi notevole delle ricerche in questo campo. Si veda anche Alexandru Duu, 1975.

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con i poeti Vcreti, nel XIX secolo. Chiamer poi i grandi classici, utilizzando il senso di classicus come categoria generale e non facendo riferimento alla corrente storica, gli scrittori Mihai Eminescu, Ion Creang e I. L. Caragiale, della seconda met del XIX secolo. In questo modo, dilatando il Medioevo fino al XVIII secolo, e collocando il Classicismo nel XIX secolo, l'omologazione degli scrittori romeni alla cultura europea diventa un'impresa assai ardua. Assai pi equilibrata la scelta di Alexandru Niculescu e Florica Dimitrescu, che hanno scelto il titolo: Testi romeni antichi (secoli XVIXVIII) (Niculescu; Dimitrescu, 1970). Il volume contiene un'antologia di testi romeni, e una Introduzione (pp. 15-51), in cui Al. Niculescu disegna un panorama della storia della letteratura romena antica, evitando le etichette pericolose delle correnti letterarie. Dan Horia Mazilu uno specialista di letteratura romena antica, con una formazione da slavista, che ha cercato di trovare categorie equivalenti, a livello di corrente letteraria, fra letteratura romena e letteratura europea. I titolo dei suoi lavori sono estremamente suggestivi: Vocaia european a literaturii romne vechi [La vocazione europea della letteratura romena antica] (Mazilu, 1991) o Barocul n literatura romn [Il Barocco nella letteratura romena] (Mazilu, 1976). D. H. Mazilu ha riflettuto a pi riprese sui problemi del Barocco romeno, da lui identificato negli scrittori del XVII secolo. Nell'Introduzione al suo volume Barocul n literatura romn din secolul al XVII-lea [Il Barocco nella letteratura romena del XVII secolo] D. H. Mazilu parte dai seguenti concetti: Siamo pienamente convinti che i legami fra gli scrittori delle Terre Romene e la spiritualit barocca siano iniziati molto prima della data comunemente oggi accettata [...] (n.d.r. sec.XVIII), che gli elementi che attestano questi contatti nel XVII secolo non sono affatto inconsistenti, e infine che proprio in quel secolo, a partire dal quarto decennio, stata favorita la penetrazione presso di noi della condizione di spirito del Barocco. (Mazilu, 1976, 21)

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D. H. Mazilu torner in seguito sul tema sia per rispondere alle polemiche, sia per precisare i dettagli della sua analisi 4 . Nel 1994 lo studioso riprende questi argomenti e sintetizza quali sono stati i fattori che hanno portato alla comparsa dei tratti barocchi nella cultura romena. Un primo fattore di diffusione del barocco costituito dalle scuole gesuite aperte in Polonia (Mazilu, 1994, 245), che hanno preparato il terreno alla sensibilit barocca per mezzo della retorica: Le scuole hanno portato la retorica e non pochi studiosi sostengono che quest'arte della costruzione e dell'ornamento del discorso sia stata la strada maestra, per la quale la maniera stilistica del Barocco potuta penetrare nella cultura e nella letteratura polacca (e non solo polacca) (Mazilu, 1994, 245). Questa apertura verso la retorica barocca era stata del resto preparata dalla tradizione della retorica bizantina (interessante al proposito il capitolo di Mazilu Participarea tradiiei bizantine. [La partecipazione della tradizione bizantina], in Mazilu, 1994, 278-279) 5 . Un'altra fonte del barocco stata nel XVII secolo, secondo Mazilu, la circolazione degli intellettuali romeni e le loro relazioni con gli scrittori europei: Hanno avuto un ruolo definitorio i contatti (...), i legami con il mondo romanzo, con l'Italia in primo luogo, mondo che, oltre ai numerosi modelli e suggestioni proprie, servito ai letterati dell'Europa dell'Est e del Sud-Est come filiera (analogamente a quanto accaduto con il caso neoellenico) per la ricezione dei testi barocchi appartenenti alle altre letterature (ad esempio a quella francese) (Mazilu, 1994, 246). Per quanto riguarda la Transilvania, Mazilu parla di una situazione privilegiata sul piano delle relazioni dei letterati di qui con i movimenti di idee e con la sensibilit dell'Occidente

4 Sulle polemiche legate all'accettazione del concetto di Barocco nella letteratura romena antica, si veda Mazilu, 1994, 240-243. 5 Si veda anche Muthu, 1974; Marino, 1969; Curticpeanu, 1975, in particolare il capitolo Arhipelagul baroc.

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europeo. (Mazilu, 1994, 270) e conclude: Il XVIII secolo transilvano , nel suo insieme, un periodo del Barocco. 6 (Mazilu, 1994, 273) Nicolae Manolescu, specialista di letteratura romena moderna, o pi specificamente, contemporanea, ma autore anche di una storia della letteratura delle origini (Manolescu, 2008), respinge tutte le discussioni che riguardano il barocco nel capitolo A existat un baroc romnesc? [ esistito un Barocco romeno?] (Manolescu, 2008, 29-31). Dal suo punto di vista, i temi barocchi presenti nel poema Viaa lumii di Miron Costin sono classici, in quanto appaiono anche in Ovidio e in Orazio (Manolescu, 2008, 30). Non lo convince nessuno degli argomenti esposti da diversi specialisti della letteratura romena del XVII secolo, riguardo all'influsso della cultura polacca o italiana, per mezzo delle scuole, delle biblioteche o della retorica gesuita. Il motivo per cui sono importanti le discussioni sulla presenza nella letteratura romena di un Barocco, di un Classicismo, o di un Rinascimento, che, in assenza di ci, non troveremo mail il nome di scrittori romeni nei manuali di letteratura europea. Fino ad oggi sia le storie letterarie nazionali che quelle europee sono strutturate in funzione delle correnti e dei generi letterari. Ma, come abbiamo potuto constatare, nonostante le polemiche e le critiche a tale sistema classificatorio, gli scrittori continuano ad essere classificati, e ad essere classificati con etichette che non corrispondono dall'uno all'altro studioso. Cos si approda ad una situazione di confusione difficile da spiegare. Le discussioni, anche polemiche, sulle correnti letterarie, rimangono necessarie almeno finch la letteratura europea continuer ad essere organizzata in funzione di esse. Risulta allora molto importante l'esistenza di ricerche filologiche rigorose al fine di identificare motivi, temi, concezioni, idee, che appaiono tanto nella letteratura romena che in quella europea, e che possano essere ascritti
6

Si veda anche Zamfir, 1970.

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alla sensibilit e alla temperie barocca. In assenza di ci non incontreremo mai nomi come Miron Costin, Grigore Ureche o Dimitrie Cantemir nelle sintesi sulla letteratura europea. Un caso del tutto eccezionale fra gli storici della cultura europea resta quello di Ramiro Ortiz, il quale, all'interno di un lavoro dedicato allo studio del topos fortuna labilis nella letteratura europea, analizza il poema Viaa lumii di Miron Costin. Restano dunque essenziali le ricerche svolte da D. H. Mazilu, di cui abbiamo test parlato, a prescindere dal fatto che abbia convinto o meno il collega N. Manolescu. Sarebbe per forse anche il momento di trovare categorie meno restrittive delle correnti letterarie, per definire la letteratura europea, categorie che fossero pi facilmente applicabili sia ai testi scritti nell'Occidente, che a quelli scritti nell'Oriente europeo. Curtius si spinge a sostenere che le correnti letterarie sono dannose per la comprensione dell'unit della cultura europea e propone di sostituire a tale sistema la topologia come metodo di lavoro. La topologia pu fornire una soluzione pi semplice a tali questioni, anche perch in alcuni casi i nomi delle correnti sono solo metafore epistemologiche, assai limitative allorch si trasferiscono da un campo allaltro. La circolazione dei topo pu dare unidea tanto dell'influenza della cultura classica sulla cultura rumena che degli elementi di continuit che esistono fra la cultura dell'Europa occidentale e quella dell'Europa orientale. La topologia di Curtius si pu usare proficuamente anche allorch ci troviamo di fronte a testi letterari difficilmente inquadrabili nella rete di coordinate costruita su correnti e generi letterari. Il metodo di Curtius pu certamente costituire un modello per lo studio della letteratura antica romena, in quanto quello che egli propone una dissoluzione dei limiti imposti da categorie come le correnti letterarie, e anche i generi letterari: tramite l'analisi della circolazione di un topos da un'epopea, a un sermone, a una tragedia, suggerisce che i generi letterari sono anch'essi categorie le cui frontiere possono essere superate.

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Curtius sottolinea a questo proposito il ruolo della retorica nella cultura europea: Nella nostra analisi ci siamo attenuti al sistema della retorica greca, le cui concezioni metodologiche ci hanno portato a stabilire alcune categorie storiche. Da tale punto di vista questo libro potrebbe intitolarsi Nova rhetorica. (Curtius, 2006, 147) Se veramente, come ritiene Curtius, la retorica il denominatore comune della cultura europea, si apre per noi una prospettiva assai stimolante, in quanto essa appare costantemente nella letteratura romena, fin dalle origini. Gli scrittori scelti per questo capitolo, Miron Costin, Dimitrie Cantemir, Stolnicul Constantin Cantacuzino e Ion Budai Deleanu, presentano nei proemi i loro libri non tanto come imprese individuali, bens come il risultato del desiderio di assegnare uno spazio alla cultura rumena nel contesto europeo, anche se da parte loro non si usa ancora esplicitamente il termine Europa. Avendo ricevuto tutti e quattro uneducazione umanistica, basata sullo studio del latino e della letteratura classica, non sar a caso che utilizzano i topo umanisti e fanno appello alla retorica a sostegno delle proprie idee. Tutti e quattro sono molto preoccupati del posto occupato dai rumeni nel mondo e dal modo in cui viene presentata la loro storia nazionale, dunque per essi l'impresa di scrivere un libro e di immetterlo nella circolazione europea una posta importante all'interno del gioco dell'Umanesimo. Oltre alla retorica, che vedremo applicata nei topo analizzati, essi credevano che la scrittura in s di un libro consentisse loro di trovare un posto al sole per i rumeni per mezzo della cultura. Mi soffermer quindi sulle loro opere cercando soprattutto il topos del libro, che metter in relazione con altri topo che, durante i secoli, arrivano a costruire il tema della ricerca identitaria, intesa come definizione della propria cultura nel paragone con le altre. In questi testi romeni, il topos del libro lega l'identit culturale dei romeni al posto da loro occupato nella storia. Negli esempi citati appaiono

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anche altre delle costanti formali "concrete" della tradizione letteraria 7 (Curtius, 2006, 255) come le muse, gli eroi, il culto della retorica, lesordio. I loro testi appartengono a pi generi e sono stati scritti fra il XVII secolo e gli inizi del XIX, ma ritroveremo un dialogo che si instaura fra essi, e che coinvolge anche il testo di Ureche che abbiamo gi analizzato, con la ripresa di idee dall'uno all'altro e anche con citazioni esplicite. Il topos del libro assume qui una serie di valori legati alla storia e all'identit nazionale, viste all'interno di un contesto umanistico, ed ecco perch il metodo di analisi proposto da Curtius per studiare l'unit della cultura europea, applicato a questi testi rumeni, cala a pennello. Si scelto di studiare questi casi concreti per mostrare in che modo la topologia possa sostituire una storia letteraria concepita in funzione delle correnti e in che modo nasce, attraverso la relazione con la retorica umanistica, il topos del paragone con altre culture. 3.2. Miron Costin, guerriero, umanista, poeta Come Grigore Ureche, anche Miron Costin (1633-1691) era nobile polacco, e trascorre anch'egli i suoi primi venti anni in Polonia, dove si era rifugiato il padre a causa della sua politica filo-polacca. Miron Costin frequenta cos i collegi gesuiti polacchi di Bar e Camenia, dove studia secondo il metodo scolastico la lingua latina e il classicismo latino (Panaitescu, 1923, 536), quindi partecipa alla sua prima guerra, come nobile polacco, contro i cazachi. Dopo la morte del padre, parte per la Moldavia, dove si prepara a entrare in politica al servizio della famiglia di boiardi Cantacuzino, che diventeranno i suoi protettori e amici. Si sposa con una giovane appartenente alla famiglia dei signori di Moldavia, Movil, che gli porta in dote beni ingenti. Percorre un ricco cursus honorum nella politica della Modavia,
7 Tra le costanti formali "concrete" della tradizione letteraria si collocano le Muse. (Curtius, 2006, 255)

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e partecipa anche a un grande numero di battaglie (Panaitescu, 537538), che descriver puntualmente nel suo Letopise. Nel 1685 viene catturato di polacchi insieme al suo principe, Duca Vod, e condotto al cospetto del re Giovanni III Sobieski (1624-1696). Il re, che lo conosceva gi, lo libera e lo invita nel suo castello di caccia di Daszow, dove Costin rimarr due anni. Costin scriver in esilio il suo Poema polon [Poema polacco], dedicato proprio a Sobieski. Le relazioni di Miron Costin con il re di Polonia continueranno anche dopo il suo ritorno in Moldavia. Era stato richiamato in Moldavia dal nuovo sovrano, Constantin Cantemir, che tuttavia gli affida un incarico di scarso rilievo lontano da Iai, a Putna, localit non rilevante dal punto di vista politicoamministrativa, anche se che ospitava, come abbiamo gi detto, la tomba di tefan cel Mare. In seguito Costin avr un conflitto diretto molto forte con il sovrano stesso, che si concluder con la sua decapitazione. Costin sosteneva infatti l'alleanza della Moldavia con la Polonia, piuttosto che quella con gli Asburgo, preferita da Constantin Cantemir. Il fratello di Miron, Velicico Costin, aveva ordito un complotto per rimuovere dal trono Constantin Cantemir, ma il sovrano ne era venuto a conoscenza e di conseguenza aveva condannato a morte entrambi i fratelli, pur non essendoci nessuna prova del coinvolgimento di Miron Costin nel complotto. Cartojan sintetizza nel brano seguente la carriera politica di Miron Costin, un personaggio che occupa un posto nella storia culturale romena per i suoi scritti storici raffinati ma anche molto documentati: Per mezzo delle cariche da lui ricoperte nella gerarchia dei boiardi (mare comis, paharnic, vornic al rii de Jos, mare logoft), e anche per mezzo della sua cultura latina e polacca, Miron Costin si trova continuamente sui campi di battaglia e nel consiglio ristretto dei sovrani, e la sua parola ha sempre grande peso nei luoghi in cui si decide la storia della Moldavia nella seconda met del XVII secolo. (Cartojan, 1996, 263) I suoi scritti sono molto pi vari di quelli di

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Ureche, ma occorre puntualizzare che sono tre i punti importanti in cui Miron Costin risulta essere un continuatore di Ureche. Il primo costituito dalla problematica dell'origine romana della Romania, un tema che Costin approfondisce in una cronaca in lingua polacca, Cronica rilor Moldovei i Munteniei (Chronika ziem moldawskich y multanskich), quindi nel Poema polon (Istorie n versuri polone despre ara Moldovei i despre ara Romneasc -Historya polskimi rytmami o Woloskiey ziemi I Moltanskiey), due opere scritte durante il suo esilio polacco e dedicate a Giovanni Sobieski, e ancora in De neamul moldovenilor, din ce ar au eit strmoii lor, scritto direttamente in romeno alla fine della sua vita e rimasto incompiuto. Il secondo elemento di continuit con l'opera di Ureche la cornaca Letopiseul rii Moldovei, che Ureche aveva lasciata incompiuta, al voivodato di Aron Vod, cronaca che Miron Costin riprende e prosegue in riferimento agli anni che vanno dal 1594 al 1661. Miron Costin ha avuto accesso a molte pi fonti rispetto a Ureche 8 , e inoltre di queste ha fatto un uso diverso dal suo predecessore. Ha anche il vantaggio di scrivere su eventi che conosce personalmente o su cui pu interrogare testimoni diretti. Per queste ragioni egli usa i toni e gli stili delle memorie, piuttosto che quelli della cronaca o della storia con valore morale e pedagogico adottati da Ureche, e da noi analizzati ed evidenziati nel capitolo precedente. Il terzo elemento di continuit, centrale secondo la prospettiva del nostro studio, rappresentato dal ruolo del libro nella politica e nella cultura. In sostanza Costin sviluppa quello che Ureche aveva intuito, e cio il fatto che un popolo che non conosce le proprie origini, che non possiede libri di stampo umanistico sul proprio passato, si presenta sulla scena della storia come le belve o il bestiame. Pienamente convinto che gli altri ci vedono in funzione della nostra storia, della rete dei nostri rapporti culturali, dei libri di stampo
8

Si veda Onu, 1967, 8-10; Panaitescu, 1923; Mazilu, 1991, 31-32.

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umanistico che abbiamo prodotto e messo in circolazione, Costin si avvale della filologia come arma politica e diplomatica in un modo molto pi raffinato e complesso rispetto a Ureche. L'umanista Costin apprezz molto la retorica 9 e, da fine diplomatico, scrisse molti discorsi ufficiali in lingua polacca. A lui si deve inoltre un poema filosofico, Viaa lumii [La vita del mondo], dove ritroviamo molti dei topo che Curtius considera costanti formali della letteratura europea, e anche un poema morale Stihuri mpotriva zavistiei [Versetti contro l'invidia], poemi che Liviu Oni attribuisce agli anni 1671-1673 (Onu, 1967, 16-17). La conoscenza di numerose lingue straniere (latino, slavone, ucraino, polacco) gli ha anche consentito di intrattenere una corrispondenza epistolare intensa e copiosa con molti uomini di cultura del suo tempo, con cui ha anche scambiato le opere 10 , il che ha prodotto l'effetto di diffondere largamente la conoscenza dei suoi scritti fra i contemporanei. Il Letopise rii Moldovei stato tradotto in latino gi nel XVII secolo, in greco nel 1729 e in francese nel XIX secolo (Mazilu, 2000, vol. 3, 78). 3.2.1. Il libro stato dato da Dio come uno specchio intelligente della mente dell'uomo: De neamul moldovenilor Nell'opera De neamul moldovenilor [Sulla stirpe dei moldavi], il simbolo del libro occupa la posizione centrale. Si tratta di un testo polemico, in cui Costin polemizza innanzitutto con il pi famoso degli interpolatori del testo di Ureche, Simeon Dasclul, il quale, subito dopo la morte di Ureche, aveva copiato il manoscritto lasciato da Ureche, facendolo circolare solo nella variante che comprendeva le sue modifiche. Simeon aveva interpolato la cronaca di Ureche introducendo uan leggenda secondo cui i romeni sarebbero i discendenti di malviventi liberati dalle carceri da parte
9

10

Sul rapporto di Costin con l'oratoria polacca, si veda Mazilu, 1996, 199. Per i contatti di Costin con intellettuali polacchi, si veda Mazilu, 1996, 200.

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dell'Imperatore romano, e inviati al re degli ungari per colonizzare un territorio del tutto disabitato (Ureche, 1955, 58-59). La scomparsa del testo originale di Grigore Ureche subito dopo la morte dell'autore e il fatto che le uniche copie disponibili contenessero le interpolazioni di Simeon spinge gli umanisti romeni, fra cui Miron Costin e, in seguito, Dimitrie Cantemir e Stolnicul Cantacuzino, a scrivere opere polemiche destinate a correggere basnele [le favole menzognere] fatte circolare da Simion Dasclul 11 . Costin inizia il suo De neamul moldovenilor partendo dall'idea che il suo libro costituisce un recupero della verit, necessario nei tempi storici duri e difficili in cui si trova a vivere. Di qui l'uso nell'esordio di una strategia retorica che mette in evidenza la difficolt della sua impresa:
nceputul rlor acestora i neamului moldovenesc i muntenesc (...) i ci sint i in rile ungureti cu acest nume, romni, i pn astzi, de unde sint i din ce seminie, de cnd i cum au desclecat aceste pri de pmnt, a scrie, mult vrme la cumpn au sttut sufletul nostru. S ncep osteneala aceasta, dup atta vacuri de la desclecatul rlor cel dinti de Traian mpratul Rmului, cu cteva sute de ani peste mie trecute, s sparie gndul. A lsa iar nescris, cu mare ocar nfundat neamul acesta de o seam de scriitori, este inimii durre. Biruit-au gndul s m apuc de aceast trud, s sco lumii la vedere feliul neamului, din ce izvor i sminie sntu lcuitorii rii noastre, (...) (Costin, 1967, 132) [Linizio di questi paesi e della stirpe moldava e valacca () e di quelli che sono nei paesi ungheresi con questo nome, romeni, e fino ad oggi, da dove sono e di che semenza, da quando e come si sono insediati su questo lembo di terra, scrivere, per molto tempo sospesa rimasta la nostra anima. Accingerci a questa fatica, dopo tanti secoli dalla prima colonizzazione di questi paesi, fatta da Traiano, limperatore di Roma, con mille e qualche secolo in pi passati, il pensiero si spaventa. Ma lasciare non scritto, la stirpe trafitta con questa offesa da diversi scrittori, per il cuore un grande dolore. Ha vinto il pensiero di cominciare questa fatica e portare alla vista di tutti la natura della stirpe, e da che fonte e da che semenza sono gli abitanti del nostro paese.]

11 Cfr. teza imposibilei delimitri [la tesi della delimitazione impossibile delle interpolazioni] Chiimia, 1972.

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La sua strategia imparentata con la falsa modestia e con il topos io offro cose mai prima dette, in quanto Costin dichiara: Per molto tempo la nostra anima rimasta sospesa prima di decidere se cominciare un lavoro di cui il pensiero si spaventa. Per siccome lasciare ancora non scritta [la vera storia], con le grandi offese conficcate nel profondo a questo popolo da parte di certi altri scrittori gli porta grande sofferenza gli addolora il cuore, decide di intraprendere l'impresa. Incontriamo qui anche un topos secondo Curtius specifico dell'exordium, chi possiede sapientia ha il dovere di comunicarla agli altri (Curtius, 2006, 102). A differenza di Ureche, che vede nel libro un oggetto quasi sacro, capace di ridare la dignit a un popolo solo perch conserva la memoria del passato, Costin si mette in scena. Egli non solo parla dei fatti, ma li presenta in uno stile elevato. La sua preoccupazione per la retorica appare nelle molte digressioni che fa prima di entrare in un soggetto da trattare. Cos, dopo aver presentato con modestia il suo dialogo con s stesso, terminato con la decisione di scrivere il libro, Costin introduce una voce fittizia che mette in dubbio la possibilit di tale impresa:
Zice-va netine: "prea trziu iaste! Dup sutele de ani, cum s vor putea ti povetile adevrate, de attea veacuri?" (Costin, 1967, 133) [Qualcuno dir: " troppo ormai tardi; dopo centinaia di anni come faranno a sapere le vere storie, da tempo trqscorse?"]

La risposta mette in luce un valore conferito al libro in quanto il libro, dono lasciato da Dio agli uomini lo specchio intelligente della mente umana e per suo tramite si pu conoscere il mondo.
Rspunz: Lsat-au puternicul Dumnezeu iscusit oglind minii omeneti, scrisoarea, dintru carea, daca va nevoi omul, cele trecute cu multe vremi le va putea ti i oblici, i nu numai lucrurile lumii, staturile i ncepturile rilor i a mpriilor, ci i singur lumea, ceriul i pmntul, c snt zidite dup cuvntul lui Dumnezeu celui puternic. (Costin, 1967, 133-134)

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[Risposta: Il potente Domineddio ha lasciato in dono, specchio intelligente della mente umana, il libro, nel quale, se l'uomo faticher, le cose da lungo tempo passate potr conoscere e capire. E non solo le cose del mondo, lo stato attuale e gli inizii dei paesi del mondo, ma anche il mondo in s, e il cielo e la terra, che sono stati creati secondo la parola del potente Domineddio.]

Costin utilizza questa duplice analogia costruita in funzione di pi metafore dopo aver preparato il lettore attraverso la tecnica della retardatio: il libro visto qui sia dal punto di vista umanistico, come specchio intelligente della mente umana e quindi mezzo di conoscenza del mondo, sia dal punto di vista religioso, cristiano, come dono divino dotato di un carattere sacrale. Dato che la storia politica dell'umanit lo stato attuale e gli inizii dei paesi del mondo, , al pari di cielo e terra, creazione divina. Inoltre dal punto di vista umanistico, l'intelletto umano era stato assimilato a un libro da Giovanni di Salisbury (Curtius, 2006, 355). Vediamo ora in che modo Costin si pone come continuatore di Ureche, da lui rispettato profondamente. Del resto lo cita ci nella prefazione de suo De neamul moldovenilor, scrivendo Laud osrdia rposatului Ureche vornicul, carele au fcut de dragostea rii letopiseul su (...) [Lodo lo zelo di Ureche il governatore, che ha prodotto con l'amore per la nostra terra il suo Letopise] (Costin, 1967, 135) e aggiunge ancora numai lui de aceast ar i-au fost mil, s nu rmie n nturnerecul netiinii [di questo paese solo a lui si deve la benevolenza di non averla fatta rimanere nelle tenebre dell'ignoranza] (Costin, 1967, 136). Coglie l'occasione per distingure nel suo giudizio l'opera di Ureche da quella degli interpolatori, Simion Dasclul e il monaco Misail, che nu letopis, ce ocri sunt. [non sono cronache, ma calunnie] (Costin, 1967, 136). Costin preannuncia cos fin dal proemio il bersaglio polemico della propria opera, affermando che non saprebbe dire quali siano le fonti delle leggende ingiuriose sull'origine dei romeni come discendenti di briganti e fuorilegge. Al proposito egli scrive i mult m mir de unde au aflat ei aceste basne

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[E mi meraviglio molto delle fonti in cui essi hanno trovato queste menzogne] (Costin, 1967, 136) aggiungendo di aver fatto attente ricerche su tutte le fonti scritte, senza trovare traccia di questa notizia.
Eu, iubite cetitoriule, niciuri n-am aflat nici un historic, nici latin, nici leahu, nici ungur, i viaa mea, Dumnezeu tie, cu ce dragoste pururea la istorii iaste i pn la aceast vrst, acum i slbit. De aceste basne s dea sam ei, i de aceast ocar. Nici este ag a scrie ocar vecinic unui neam, c scrisoarea iaste lucru vecinic. Cnd ocrsc ntr-o zi pe cineva, iaste greu a rbda; dar n veci? Eu oi da seam de ale mele cte scriu. (Costin, 1967, 137) [Io, amato lettore, in nessun luogo ho trovato nessuno storico, n latino, n polacco, n ungherese, e in vita mia, Dio lo sa, con che amore mi sono dedicato alla lettura delle storie, fino alla mia et attuale, ora anche arrivata alla sua debolezza. Di queste menzogne rendono conto loro, e di queste falsit. E non uno scherzo quando si scrivono falsit antiche su un popolo, perch la scrittura cosa eterna. Quando insulto un giorno qualcuno, difficile sopportare; e se per sempre? Io risponder personalmente del mio scritto.]

L'idea che lo scritto eterno, e per questo chi scrive ha la responsabilit di stabilire il vero, conferisce al libro, secondo Costin, un valore sacro. Egli cita poi le sue fonti, mari i vestii historici [gli storici grandi e illustri], ale cror scrieri sunt clasice, adic perene [i cui scritti sono classici, cio imperituri], i acu scrisorile n lume i vor tri n veci [e ora i loro scritti vanno per il mondo e vivono nei secoli] (Costin, 1967, 137) e, denuncia Costin, dalle loro opere si vedeva chiaramente che n Simeon Dasclul, n il monaco Misail hanno scritto il vero libro umanistico sacro di politica e storia. L'amore per il vero e il ruolo fondante del libro si sposano in Miron Costin con il piacere della conoscenza. Abbiamo gi visto, in una delle citazioni precedenti, che Costin dichiara di aver trascorso l'intera vita cercando e leggendo libri (viaa mea, Dumnezeu tie, cu ce dragostea pururea la istorii iaste [la mia vita, Dio lo sa, con che amore per le storie ho trascorso continuamente]), ma egli pensa anche

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al suo diletto lettore, cui continuamente si rivolge. Segue una vera e propria ode della lettura, in cui Costin lega il piacere della conoscenza al dulce litterarum otium del lettore, che diventa per Costin fonte d'istruzione della mente all'astuzia (iscusit zbav [ozio che rende affilata la mente]), e in cui il libro si confonde e va a coincidere a poco a poco con le Sacre scritture:
Puternicul Dumnezeu, cinstite i iubite cetitoriule, s-i druiasc, dup aceste cumplite vremi anilor notri, cndva, i mai slobode vacuri, ntru care, pre lng alte trebi, s aibi vreme i cu cetitul crilor a face iscusit zbav, c nu iaste alt i mai de folos n toat viaa omului zbav, dect cetitul crilor; cci, cu cetitul crilor, cunoatem pe ziditorul nostru Dumnezeu, cu cetitul laud i facem pentru toate a lui ctr noi bunti, cu cetitul, pentru grealele noastre, milostiv l aflm. (...) Scriptura deprtate lucruri de ochii notri ne nva, cu acele trecute vremi s pricepem cele viitoare. (Costin, 1967, 138-139) Dio onnipotente, gentile e amato lettore, ti conceda, dopo questi tempi terribili dei nostri anni, un giorno, secoli pi liberi nei quali, accanto alle altre attivit, tu abbia il tempo e con la lettura dei libri tu faccia l'ozio che affina la mente; che non c' un altro e pi utile per la vita dell'uomo ozio che la lettura dei libri; perch lrggendo libri libri conosciamo Dio nostro creatore, leggendo gli rendiamo lode per tutte le sue bont vero di noi, leggendo pieno di piet per i nostri errori lo troviamo. (...) La Sacra Scrittura ci insegna le cose che sono dai nostri occhi lontane, perch quei tempi lontani ci aiutino a capire quelli futuri.]

Diverse volte nei suoi proemi Costin colloca sullo stesso piano gli scrittori classici e i testi biblici, al fine di esaltare il ruolo del libro. Egli si vede come autore umanista di un libro sacro di politica e storia. Il primo capitolo dell'opera De neamul moldovenilor si intitola De Italiia e descrive il territorio moderno, che corrisponde all'espressione metonimica di Ureche de la Rm ne tragem [Veniamo da Roma]. L'ammirazione per l'antichit, che si manisfesta anche nello stile barocco, nel gusto per la retorica e nel culto della filologia, appare anche nel modo in cui viene descritta l'Italia. Siamo di fronte ad una translatio studii in cui l'Italia prende il posto del mito di Bisanzio e che prepara l'avvento, in epoca moderna, del mito dell'Occidente:

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Aceea ar iaste amu scaunul i cuibul a toat dscliia i nvtura: cum era Athina ntr-o vreme la greci, amu este Padova n Italia, i de alte iscusite i trufa meteuguri. (Costin, 1967, 143) [Quel paese adesso il seggio e il nido di tutta la scienza e l'insegnamento: come era Atene un tempo dai greci, adesso Padova in Italia, e di altre astuzie e belle arti.]

Anche se conosceva solo per fama l'Italia e il Rinascimento, la sua ammirazione smisurata:
Iaste ara Italiei plin, cum s zice, ca o rodie, de ceti i ora iscusite, mulime i desime de oameni, trguri vestite, pline de toate biugurile. Pentru mare iscusniia i frumsri a pmntului aceluia, i-au zis raiul pmntului (...) (Costin, 1967, 142) [ il paese d'Italia pieno, come si dice, come un melograno, di citadelle e citt fatte ad'arte, una fitta moltitudine di gente, mercati famosi, pieni di tutte le ricchezze. Per la grande civilt e bellezza di quella contrada, l'hanno chiamata il paradiso terrestre (...)])

Il questo contesto riappare il simbolo del libro visto come specchio, e Costin esorta il lettore a contemplarsi nello specchio costituito dal libro:
Caut-te dar acum, cetitorule, ca ntr-o oglind i te privete de unde eti lepdnd de la tine toate celelalte basne (Costin, 1967, 143) [Guardati quindi adesso, o lettore, come in uno specchio e contemplati da dove vieni liberati da tutte le altre menzogne.]

Costin insiste sulle affinit fra Moldavia e Italia, e cita un amico vescovo italiano, il francescano Vito Piluzzi, che introduce come personaggio, e fa anche parlare in prima persona:
n casa noastr au fost aceast voroav, n Iai, cu un episcop italian, care ntre alte, foarte pre voia gndului mieu, mi-au zis cuvinte de aceste neamuri, zicnd aa, i era om de nles: "Mie nu-mi trebuiate s mai cetesc la istorii de moldoveni, cine sint; preo o seam de obiceaiuri, foarte bine i cunosc de unde sntu (...) Toate acestea ntocmai cu italiianii snt (...) " (Costin, 1967, 145)

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[A casa nostra c' stata questa discussione, a Iai, con un vescovo italiano che, fra le altre cose, proprio come lo penso anch'io, mi ha detto riguardo a questi popoli ed era un uomo di buon senso: "Non mi serve leggere storie sui moldavi, chi sono; da diverse habitudini che hanno, capisco molto bene da dove vengono. (...) Tutte queste sono proprie nche dei italiani. "]

Padre Vito Piluzzi, che ha ricoperto anche l'incarico di prefetto, e poi vicario apostolico, della missione cattolica in Moldavia, nonch vescovo titolare di Marcianopoli, pubblica in romeno il testo Dottrina Christiana, che viene stampato a Roma in caratteri latini. Inoltre secondo alcuni storici proprio lui la fonte principale da cui Miron Costin attinge le informazioni sull'Italia per scrivere questo capitolo della sua opera. 12 Un altro argomento di cui discute Costin nel capitolo sull'Italia la lingua romena, che egli confronta sia con il latino che con l'italiano (Costin, 1967, 145). Il secondo capitolo si intitola Pentru mpria Rmului [Per l'Impero romano], il terzo De Dachiia, il quarto De Traian mpratul [Sull'imperatore Traiano]. In questo capitolo egli parla, per primo fra gli umanisti romeni, delle rovine archeologiche romane, che lo colmano di malinconia e lo portano verso il topos ubi sunt. Per questa via Costin risolve il problema delle interpolazioni di Simeon Dasclul, che credeva che una terra si potesse colonizzare solo con ladri e briganti. Costin spiega che i coloni romani erano vecchi soldati, veterani, adic slujitori btrni [veterani, cio combattenti anziani]. Egli ci ricorda anche l'etimologia di btrn [vecchio], che viene proprio dal latino veteranus, e racconta: Acestor veterani apoi mbtrnii n slujbe vestite i scotea de subt steaguri i le da pre la ora pre la sate locuri de cas, de vii, de grdini, de pmnturi. [A questi veterani, invecchiati in guerre gloriose, li toglieva da sotto le insegne e dava loro, vicino alla citt o vicino al villaggio, terreni per
12 Il titolo originale del testo di Peluzzi : Dottrina christiana tradotta in lingua valacha dal padre Vito Pilutio. Roma: Stamperia di Propaganda Fide 1677. Per le informazioni su Vito Peluzzi e la sua opera si veda Pacelli, 2009 e Teresa Ferro, 2004.

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abitare, per viti, per giardini o campi] (Costin, 2003, 405); allo stesso modo l'Italia era stata colonizzata dai cittadini romani. Cantemir ritorna qui anche sulle menzogne di Simeon Dasclul e ironizza, notando che sarebbe stato difficile trovare tanti briganti per poter colonizzare un'area cos vasta:
Din temni cu sutele de mii de oamni cum s-ar afla? i apoi fmei, iar attea tlhrie? (Costin, 2003, 406) [Ma un carcere con centinaia di migliaia di detenuti da liberare, come si sarebbe trovato? E poi le donne, sarebbero altrettante brigantesse?]

L'argomento pi evidente fra quelli utilizzati da Costin quello della periodizzazione, in quanto fra l'impero di Traiano e il regno di Laslo, a cui sarebbero stati inviati i briganti delle carceri romane per colonizzare la Dacia, ci sono molti secoli di distanza. Nel sesto capitolo descrive le citt della Moldavia di origine romana. Nel settimo, rimasto incompiuto, discute sulle abitudini, sulla lingua, sull'evangelizzazione, e apre cos la strada all'opera di Dimitrie Cantemir, Descriptio Moldaviae. Nell'ultimo capitolo intendeva descrivere la vita della Dacia romanizzata dopo la partenza dei romani, ma non pot portare a compimento la sua opera. Dal modo in cui struttura De neamul moldovenilor, si capisce che Costin ha posto al centro dell'opera la relazione fra daci e romani. Il tema della latinit o romanit era stato trattato da Costin anche nelle opere composte in Polonia, dove, in Cronica polon [Cronaca polacca], presenta, in eleganti versi polacchi, il passato latino dei romeni (Cartojan, 1996, 275-279). Per Costin, l'origine romana dei moldavi motivo di vanto, come aveva affermato gi nel poema dedicato anni prima a Giovanni Sobieski:
Totui (romnii) nu s-au slbticit cu totul, din cauza seminei celei bune semnate mai nti n acest popor, cci natura cea dinti a lucrurilor nu piere ci, dimpotriv, se pstreaz venic, mcar n parte. (Costin, 1965, 249)

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[Pero ( i romeni) non si sono inselvatichiti del tutto, a causa del buon seme seminato prima in questo popolo, perch la natura originaria delle cose non perisce, ma, al contrario, si conserva per sempre, almeno in parte.]

P. P. Panaitescu ha analizzato, facendo un parallelo tematico, i tre scritti in lingue e stili diversi, in cui Costin sceglie come soggetto l'origine dei romeni (Poema polon, Cronica polon i De neamul moldovenilor) ed pervenuto alla conclusione che in Cronica polon egli insiste soprattutto sulla geografia e sulla religione dei moldavi, in De nemaul moldovenilor si sofferma sulle menzogne di Simion Dasclul, e descrive estesamente l'Italia, mentre in Poema polon, l'autore preoccupato in primo luogo della forma artistica, metrica. Lascia da parte le argomentazioni, l'erudizione e sceglie di insistere alcuni elementi che potrebbero dare un aspetto letterario all'opera: le leggende e le descrizioni (la descrizione della Moldavia vista dalla montagna da parte degli occupanti, la leggenda del cacciatore del mitico uro e quella dell'anello di Negru Vod). (Panaitescu, 1971, 570-571) 13 In Poema polon Miron Costin ricorre a molti riferimenti alla mitologia classica, e il suo stile si avvicina qui molto alla moda barocca che piaceva ai polacchi, ma che Costin non aveva adottato nelle opere scritte in romeno. Il riferimento alla Muse ha lo scopo di mettere in scena il topos translatio studii:
zeiele deprtate din Helicon i cte cntree sunt n jurul Helespontului, precum i Aretuzele i Pieridele, fecioarele din prile Siciliei, i n-ai lipsit i voi, Diane din Asiria. (Costin, 1965, 244-245) [le dee lontane del monte Elicona e tutte le dee del canto che sono intorno all'Ellesponto, come anche le Aretuse e le Pieridi, le vergini dalle parti dalla Sicilia, e non siete mancate neanche voi, Diane di Assiria.]

Non siamo di fronte a un'impresa che caratterizza solo la cultura romena, in quanto questo tipo di scrittura cronachistica epica si
13

Vedi anche Panaitescu, 1923.

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pratica spesso. Possiamo affermare che Costin, con il suo Poema polon, s'inscrive nelle linee di tendenza della letteratura polacca. Ma dobbiamo anche pensare che qui l'autore si rivolgeva a Giovanni Sobieski, il re che aveva respinto l'attacco dei turchi alla conquista di Vienna e da cui Costin aspettava grazia e libert. Anche il fatto che Poema polon un'opera scritta durante l'esilio andrebbe spiegato e chiarito meglio. Che cosa ha significato per Costin l'esilio in Polonia? Catturato dai polacchi e fatto prigioniero, ma liberato immediatamente su richiesta, quando Constantin Catemir lo invita a tornare in Moldavia. Era stato tenuto prigioniero nel castello personale del re, con cui Costin aveva intrattenuto rapporti epistolari quando Sobieski non era ancora salito al trono. Costin era cresciuto in Polonia ed era nobile polacco dall'et di 5 anni. Suo padre era stato al servizio della corona e si era rifugiato in Polonia, dove era rimasto fino alla morte. Si tratta dunque di un esilio politico, ma occorre considerare due attenuanti, in quanto in primo luogo Costin padre era anche cittadino polacco e membro della nobilt della Polonia, in secondo luogo occorre considerare la sua ammirazione per la cultura polacca e per quella occidentale, in terzo luogo gioca un ruolo anche l'amicizia e l'ammirazione per Giovanni Sobieski, in cui vede la sola speranza di salvezza dei moldavi. Mazilu ritiene che il gesto di Costin, che dedica il poema al re polacco, nascondeva, accanto al desiderio di enfatizzare l'importanza storica del suo popolo, chiare connotazioni politiche, che l'autore esplicita alla fine del proemio:
Doamne! Dac pgnul nu va tia acum ultimul fir al vieii locuitorilor, desigur va preface aceast ar n paalc, cci de mult pregtete acest lucru. () Atunci vei vedea, polonule, ce fel de vecini vei dobndi la graniele tale, ce nenorocire nseamn s locuieti aproape de asemenea vecin. Dac pierzi prilejul de acum, pe care Dumnezeu i-l arat prin braul rzboinic al marelui tu rege, nu vei mai vedea curnd altul asemntor. (Costin, 1965, 234) (Vedi anche Mazilu, 1996, 258; Cartojan, 1996, 279-282)

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Oddio! Se il pagano non taglier adesso lultimo filo di vita degli abitanti, certamente trasformer questo paese in paalc, perch da molto tempo prepara questa impresa () Allora verdai, o polacco, che razza di vicini otterai per le tue frontiere, che sciagura significa habitare accanto vicini siffatti. Se perdi questa occasione, che Dio ti mostra per mezzo del braccio guerriero del tuo grande r, non ne vedrai presto un'altra simile. (Costin, 1965, 234) (Vedi anche Mazilu, 1996, 258; Cartojan, 1996, 279-282)

La sottigliezza retorica di Costin, raggiunge un livello inattingibile allorch solletica la sensibilit di re Giovanni Sobieski con argomenti filologici. All'inerno di una barocca excusatio propter infirmitatem Costin tesse un elogio della lingua polacca che colloca al di sopra della latina:
M ruinez de muza mea sarmat n faa maiestii voastre regale () Ct privete bogia limbii polone, dac se ia bine seama, ea este mai bogat dect vestita limb latin () (Costin, 1965, 218) (Vedi Mazilu, 1996, 256-257) [Arrossisco di vergogna per la mia musa sarmatica che si trova di fronte alla vostra regale maest (...) Per quanto riguarda la ricchezza della lingua polacca, ci si rende ben conto, che essa pi ricca dell'illustre lingua latina]

La menzione della musa sarmatica prosegue con un riferimento alla translatio studii, in quanto si afferma che le muse si sono trasferite in Polonia: ai adus cu mult cheltuial i doice, chemnd pe zeiele ndeprtate din Helicon (Costin, 1965, 220) [hai portato a caro prezzo anche balie, chiamando le dee lontane dellElicone]. Costin prosegue quindi Dar pe cnd aceste zeiti zburau pe deasupra rii Moldovei spre regatul slvit i liber, pe mine m ndurerau nemaiauzite scene de tiranie neronian, prdciuni, cruzimi de nepovestit. (Costin, 1965, 260) [Ma mentre queste divinit volavano sopra il paese della Moldavia verso il regno glorioso e libero, mi affliggevano scene inaudite di tirania neroniana, saccheggi e crudelt inenarrabili.] Questo trasloco delle muse in direzione dell'Occidente europeo preannuncia la scomparsa del mito di Bisanzio. Possiamo mette in relazione questo tono pessimistico con il fatto che Miron Costin si

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trovava in esilio, un esilio dorato e regale, vero, ma comunque un esilio che lo tiene lontano da casa. Se il poema inizia con il ricorso alla musa sarmatica, che ha arricchito la dote delle muse latine e greche, il tema centrale dell'opera resta la latinit della lingua e del popolo romeno. Questa idea di nobilitazione propter latinitatem della stirpe moldava aveva come scopo retorico quello di attirare la simpatia del re umanista polacco, il quale, come tutti gli umanisti del tempo, era stato educato nella venerazione dei valori latini e romani. Mazilu rileva che nel periodo in cui Costin scrive il suo Poema polon, C'era la moda delle "ascendenze" romane (anche i cronisti russi ne avevano costruita una per la stirpe slava) e delle radici conficcate saldamente in un'antichit nobile e gloriosa. (...) il sarmatismo, del resto, era gi in voga nel XVII secolo. (Mazilu, 2000, 233) Abbiamo osservato che la Polonia non l'unico luogo di destinazione della translatio studii. L'Italia l'altro luogo prediletto che Costin descrive come la terra utopica della civilt e della bellezza. Come abbiamo gi accennato, la sua amicizia con il missionario francescano e vescovo cattolico italiano Vito Piluzzi probabilmente il motivo per cui descrive l'Italia contemporanea (Mazilu, 2000, Partea a III-a, 234). Costin ha conosciuto la letteratura e la storiografia latina (Mazilu, 1991, 27) e per questo in tutti i suoi proemi fa riferimento alle opere dell'antichit. Nel suo lavoro Vocaia european a literaturii romne vechi, D.H.Mazilu osserva: Le esercitazioni svolte nel periodo del collegio lo hanno fatto familiarizzare con gli strumenti (a cui rimarr fedele per sempre) con cui hanno operato gli scrittori e i poeti del tempo. (Mazilu, 1991, 27). Questa familiarizzazione con la retorica e la letteratura classica lo ha condotto a l'assimilazione di alcuni scrittori che ci tenevano lla grande spiritualit umanistica dell'Europa e l'avvicinamento, in un

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piano sufficientemente ampio, alla cultura e alla letteratura barocca, che era in piena fioritura nella Polonia del Seicento. (Mazilu, 1991, 28) L'ammirazione per la cultura classica si manifesta in modi molteplici in Costin attraverso l'influenza del latino, dalla citazione fino alla ripresa della sintassi. Il critico G. Clinescu ritiene che il contributo pi importante di Costin alla cultura rumena sia stata la regolarizzazione sintattica sulla base del modello latino, che lo scrittore adatta alla lingua parlata rumena con risultati notevoli 14 . 3.2.2. Dfense et illustration de la langue roumaine: il poema filosofico Viaa lumii La frequentazione della letteratura classica, il gusto per la perfezione della forma e per la retorica, la convinzione che la lettura l'occupazione pi piacevole, tutto ci, come nel caso di altri grandi umanisti europei, conduce naturalmente Costin sulla via della poesia. Il suo poema filosofico Viaa lumii occupa un posto particolare nella letteratura romena, sia per le qualit estetiche intrinseche, si perch nel proemio che lo precede Costin sostiene la necessit di scrivere poesia in lingua romena.
n toate rile, iubite cetitoriule, s afl acest fel de scrisoare, care elinete ritmos s chiam, iar slovenete stihoslovie, i ca acestu chip de scrisoare au scris muli lucrurile i laudele mprailor, a crailor, a domnilor i ncepturile rlor i a mpriei lor. (Predoslovie voroav la cetitoriu). (Costin, 1967, 159) [In tutte le terre, diletto lettore, si trovano scritti di questo tipo, che si chiamano in greco ritmos, mentre in slavone stihoslovie, e in questo tipo di scrittura, molti hanno scritto opere e lodi di imperatori, di principi, di signori, e narrato gli inizi della storia dei loro paesi e dei loro imperi.] (Proemio discorso al lettore).

Analogamente agli altri proemi, anche in questo si mettono sullo stesso piano le scritture sacre e gli scritti umanistici, si citano Omero e Virgilio accanto ai padri della chiesa:
14

Clinescu, 1982. Anche i linguisti si sono occupati di questo fenomeno (Cazacu, 1960; Rosetti, 1950).

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Aa au scris vestit istoric Omir rzboiaele Troadii cu Ahileus, aa Verghilie, nceptura mpriei Rmului i alii fr numr dascli, ntr-acest chip i sfinii nvtori besericii noastre cum ieste Ioan Damaschin, Cozma. (Costin, 1967, 159) [Cos ha scritto il celebre Omero sulle guerre con Achille nella Troade, cos Virgilio sulle origini dell'Impero di Roma, e innumerevoli altri aedi, in tal guisa hanno scritto anche i santi maestri della nostra chiesa, come Giovanni Damasceno, Cosma.]

Con la modestia del retore, ricorda che il ruolo del suo poema, che gli costato ben poca fatica, quello di illustrare la lingua romena, nel senso in cui intendeva il concetto la Pliade francese.
Nu s poftescu vreo laud dintr-aceast puine osteneal, ci mai multu s s vaz c poate i n limba noastr a fi acest feliu de scrisoare ce s cheam stihuri. i nu numai aceasta, ce i alte dsclii i nvturi ar putea fi pre limba romneasc, de n-ar fi covrit vacul acesta de acum de mare greoti, i s fie i spre nvturi scripturii mai plecate a lcuitorilor rii noastre voie. (Costin, 1967, 160) [Non desidero nessuna lode per questa piccola fatica, piuttosto che si veda che anche nella nostra lingua ci possono essere questo tipo di scritture che si chiamano versi. E non solo queste, ma anche altri insegnamenti e arti ci potrebbero essere in lingua romena, se questo nostro tempo non fosse opresso da grandi difficolt, e se anche gli abitanti di queso paese fossero pi orientati verso lo studio dei libri.]

Alla fine di preambolo intitolato nelesul stihurilor, cum trebuie s s citeasc [la comprensione dei versi, come conviene che si legga], in cui Costin parla in particolare della rima e del ritmo, troviamo un'esortazione rivolta al suo diletto lettore:
Cetindu, trebuie s citeti i al doilea i al treilea rndu, i aa vei nelege dulceaa, mai vrtos s nelegi ce citeti, c a ceti i a nu nelege ieste a vntura vntul sau a fiierbe apa (Costin, 1967, 162) [Quando leggi, leggi anche la seconda e la terza riga, e cos capirai la dolcezza, pi potentemente capirai che cosa leggi, perch leggere e non capire come dare aria al vento o cuocere l'acqua.]

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D. H. Mazilu vede in questo poema O sensibilitate de tip baroc nscut sub apsarea "vremilor cumplite". 15 [Una sensibilit di tipo barocco sotto l'oppressione "di tempi terribili".] (Mazilu, 2000, 80) Fortuna labilis 16 un motivo a larga diffusione nella letteratura europea e, come afferma Mazilu, pu essere una dimostrazione del modo in cui Costin ha recepito il gusto barocco dalla filiera polacca del XVII secolo. Ma nel caso si Costin fortuna labilis molto pi che un artificio retorico, piuttosto una formula che esprime la sua visione della storia. 3.2.3. Da Fortuna labilis al pessimismo storico bietul om subt vremi [il povero uomo schiacciato dai tempi] Costin si propone la continuazione di Letopiseul rii Moldovei dal punto in cui lo ha lasciato Ureche, ma la sua visione della storia assai diversa. Il mito di Bisanzio scompare, e viene sostituito dalla translatio studii verso l'Italia e la Polonia. Non si trova nell'opera di Costin nessun principe della Moldavia che non venga idealizzato. Come Ureche aveva fatto nella sua cronaca solo nel caso di tefan cel Mare, Costin anche per il regno di Vasile Lupu trova ragioni di lode e di elogio, mettendone in evidenza il desiderio di essere un seguace degli imperatori di Bisanzio, fino a prendere, da sovrano, il nome di Vasile, da basileus (Costin, 2003, 142-143). Il suo regno di 19 anni viene introdotto con queste parole: Fericit domniia lui Vasile Lupu [felice la signoria di Vasile Lupu] (Costin, 2003, 257), ma il capitolo si
Fra i temi che Miron Costin trae dalla poetica barocca, D.H.Mazilu identifica il labirinto, la ruota della fortuna (Mazilu, 1991, 38 e Mazilu, 1996, 248), fortuna labilis (Mazilu, 1996, 226), le meditazioni sulla morte e la coscienza della decadenza di tutte le cose (Mazilu, 1996, 223), carpe diem (Mazilu, 1996, 225), la tendenza al dettaglio e la cura del particolare (Mazilu, 2000, vol 2, 165). Vedi inoltre in Mazilu, Mazilu, 1996, il capitolo Miron Costin sau nelinitea aparentului echilibru, [Miron Costin o l'inquietudine dell'equilibrio apparente] (190-271). 16 Sul poema Viaa lumii e sul motivo fortuna labilis, vedi Cartojan, 1996, 282- 287. Ortiz, 1927.
15

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conclude cos: pre ct au fostu fericit domniia aceasta, cu att mai cumplite vremi s-au nceput de atunce, den care au purces den scdere n scdere aceast ar, pn astdz. [come pure stata felice questa signoria, tanto pi erano aspri i tempi in cui iniziata, e ha cominciato a decadere sempre pi la nostra terra, fino a oggi.] (Costin, 2003, 276) Ma, dato che Miron Costin lo ha conosciuto personalmente e, alla fine del suo regno, lo ha anche tradito per favorire un suo consigliere, tefan, che prender poi il suo posto, la sua ammirazione per Vasile Lupu gli porge il destro per una rilessione sul tema fortuna labilis, una delle idee predilette di Costin. La descrizione della signoria di Vasile Lupu centrale nell'opera di Costin principalmente per questo motivo. La sua vicenda politica consente a Costin di sviluppare in modo narrativo questo motivo che non solo era oltremodo apprezzato dalla letteratura barocca, ma affondava le sue origini nella letteratura latina classica e medievale, ed era gi al centro, come si visto, del poema filosoficoViaa lumii. Il tema fortuna labilis si collega cos al tema dei tempi difficili. Costin descrive da stratega gli errori compiuti da Lupu e in seguito, senza fornire spiegazioni, ritroviamo Costin nel campo avverso. Vasile Lupu 17 andr a finire in una sua tenuta a Costantinopoli, ma Costin non dice perch, n spende una parola per spiegare perch lui ha abbandonato Vasile Lupu la ragione sar certamente fortuna labilis. Il suo Letopise ricco di riferimenti alle relazioni internazionali, in quanto vi compaiono cazachi, turchi e soprattutto i polacchi. A differenza di Ureche, che si limitava a cercare le fonti di informazione,
17 Mazilu osserva che Miron Costin utilizza questo topos in modo meno esplicito, dato che racconta la storia della signoria si Vasile Lupu, sovrano della Moldavia e amico di Ureche, nonch conosciuto in giovent dallo stesso Costin: Esemplare per l'illustrazione dei meandri della fortuna labilis la notevole storiella che costruisce "grandezza e decadenza di Vasile Lupu". (Mazilu, 1991, 35)

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soprattutto nelle cronache antiche, Costin manifesta la propria visione politica, d esempi, fa delle analogie, espone, commenta e trae le sue conclusioni. Per inciso noteremo che si tratta di un modo di procedere dell'argomentazione storica del tutto simile a quella presente nelle opere storiche dell'umanista italiano Nicol Machiavelli (Inglese, 2006). Sempre attento al suo lettore diletto, Costin prevede una possibile critica a cui risponde in anticipo:
i de ai avia la cineva pentru acestu lucru vreo hul, c letopiseul acesta mai multu de lucruri strine pomenete, dect de loc de ar, fcut-am acestu cursu, pentru s s dezlege mai bine lucrurile ri, care la ce vreme s-au prilejuit. i aceia s tie c aceast ar fiindu mai mic, nice un lucru sngur den sine, fr adunare i amestec cu alte r, n-au fcut. (Costin, 2003, 286) [Anche se ricevessi da qualcuno per questo lavoro una dura critica per il fatto che questa mia cronaca riferisce pi su fatti stranieri invece che su quelli del posto, ho seguito questa strada, per chiarire meglio i fatti del paese, quali e quando si sono svolti. E quelli sappiano che questo paese, essendo pi piccolo, neanche un singolo fatto da solo, senza unirsi e agire insieme con altri paesi, ha realizzato.]

Questo sentimento dell'imminente fine del mondo motivato in Costin dalla crisi politica pressoch continua in cui si trova a vivere, e che sembrerebbe rendere del tutto vana la conservazione della memoria della stirpe. Quindi non si tratta solo di modestia del retore quando Costin, nel proemio del Letopise, si schermisce affermando che avrebbe desiderato iniziare dalle origini la storia dei moldavi, ma i tempi durissimi non gli hanno lasciato quell'ozio che affila la mente (iscusita zbav) necessario per compiere tale opera:
Ce sosir asupra noastr cumplite aceste vremi de acmu, de nu stm de scrisori, ce de griji i de suspinuri. i la acestu fel de scrisoare gndu slobod i fr valuri trebuete. Iar noi prvim cumplite vremi i cumpn mare pmntului nostru i noa. Deci priimete, n ceast dat, atta din truda noastr, ct s nu s uite lucrurile i cursul ri, de unde au prsit a scrie rposatul Ureche vornicul. (Costin, 2003, 174)

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[Purtroppo arrivarono su di noi questi terribili tempi di adesso, quando non stiamo a scrivere, ma stiamo in ansia e in pianto. E per questo tipo di scrittura ci vorebbe un pensiero libero e senza tempeste. Invece noi guardiamo tempi terribili e le incertezze delle scelte per noi e per la nostra terra. Quindi ricevi, stavolta, solo questo poco dalla nostra fatica, solo per non far dimenticare le cose e il corso dei fatti del paese, dal punto in cui ha smesso di scrivere la buonanima di Ureche il comandante.]

Il topos dei tempi durissimi che non lasciano spazio per le imprese umanistiche appare molto spesso in Costin, e si lega alla costellazione concettuale classico-cristiana del pessimismo stoico. Potremmo interpretarlo attraverso il prisma della retorica, prendendo in considerazione che, in ogni caso, in mezzo a innumerevoli battaglie, cambiamenti di sovrano, attivit diplomatiche, Costin tuttavia riuscito a trovare il tempo di scrivere due Letopise, uno in romeno e uno in polacco, e anche molti poemi e un certo numero di discorsi. Ma se ci ricordiamo che alla fine muore decapitato senza giudizio, quindi senza la possibilit di scolparsi o difendersi, allora cumplitele vremi [i dempi durissimi] che descrive prendono una colorazione del tutto differente. In effetti alcune frasi epigrammatiche del suo Letopise che sono poi divenute celebri, assomigliano in qualche misura agli aforismi di Cioran:
Dzicem c de-ar hi cutare i cutare, acmu ar hi ntr-altu chip. Iar nu sunt vremile supt crma omului, ce bietul om supt vremi. (Costin, 2003, 304) [Diciamo che se allora fosse stato cos o cos, adesso sarebbe interamente diverso. Ma non sono i tempi sotto il timone delluomo, ma il povero uomo soggetto ai tempi.]

Vedremo nell'ultimo capitolo il destino di questa frase nel pensiero di Cioran. 3.3. Constantin Cantacuzino Stolnicul (1639-1716), il modello padovano e il moto del libro Per comprendere a fondo il simbolo del libro nella Istoria di Constantin Cantacuzino Stolnicul necessario conoscere il destino di

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questo umanista valacco, nella cui vita, pur avendo egli scritto relativamente poco, i libri hanno occupato un posto centrale. Allo stesso modo di Miron Costin, e come far negli anni successivi Dimitrie Cantemir, Constantin Cantacuzino aveva in mente un'opera monumentale che affrontasse il tema della storia dei paesi romeni dalle origini fino all'et contemporanea. A tale scopo ha raccolto una quantit impressionante di libri, ma non riuscito a terminare il suo lavoro, che arriva solo fino al IV secolo d.C. Ma la figura di Constantin Cantacuzino Stolnicul deve essere vista sia attraverso la lente delle sue realizzazioni come scrittore nel genere storico che collocata nel contesto culturale della sua epoca. Nato nel 1639, Constantin Cantacuzino Stolnicul apparteneva ad una famiglia dell'alta nobilt, i Cantacuzino, che aveva avuto fra gli antenati un imperatore di Bisanzio, in quanto accampavano la discendenza dal basileus Giovanni VI Cantacuzeno (1347-1354). Il padre di Constantin, di origine greca, era venuto da Costantinopoli e aveva sposato una principessa romena, dando cos origine al ramo valacco della famiglia Cantacuzino. Nel 1665, dopo l'uccisione del padre, Constantin Cantacuzino parte per un lungo viaggio che lo porter a Costantinopoli, quindi a Venezia, e infine all'Universit di Padova, dove studia logica, filosofia, fisica, matematica, geometria. Il ritratto di Constantin Cantacuzino, in piedi e rivestito di un lungo mantello, si pu ancor oggi ammirare nella Sala dei Quaranta, dove troviamo appunto quaranta eruditi illustri che hanno frequentato l'Universit di Padova. Di questo periodo ci pervenuto solo un diario di viaggio molto sintetico (vedi Ruffini, 1973), da cui possiamo dedurre che cosa ha studiato e che libri ha comprato a Padova 18 .

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Vedi a questo proposito il primo lavoro monografico su Constantin Cantacuzino Stolnicul (Ortiz; Cartojan, 1943).

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Anche se non ha mai accettato di diventare voievoda di Valacchia, Constantin Cantacuzino ha avuto un ruolo importante a corte e pu essere considerato una sorta di eminenza grigia (consigliere di fiducia) di due principi regnanti romeni, suo fratello erban Cantacuzino e Constantin Brncoveanu, che hanno lasciato un'impronta profonda nella storia della Romania. Nell'ultimo trentennio del XVII secolo, i fratelli Cantacuzino hanno in mano il dominio della Valacchia e usano il loro potere per far eleggere sovrani scelti da loro. Il fratello di Constantin Cantacuzino, erban Cantacuzino sale al trono negli anni 1679-1688, e a lui succede Constantin Brncoveanu, nipote di erban e di Constantin, che regner per ben 26 anni. In questo lungo periodo, Constantin Cantacuzino Stolnicul, consigliere di entrambi, ha potuto applicare nell'azione di governo e di promozione culturale tutto ci che aveva appreso Padova e nelle altre tappe del suo viaggio di studio. Constantin Cantacuzino Stolnicul era stato il mentore del nipote Constantin Brncoveanu, che per questo sceglier lo zio per amministrare la politica estera e la diplomazia della Valacchia. In questa funzione, Stolnicul organizza la Cancelleria per gli affari esteri di Bucarest reclutando ogni sorta di dragomanni e traduttori, e di esperti nella cifratura e nella decifrazione della scritture e dei messaggi che gli passavano per le mani; sono stati posti all'opera cartografi per elaborare carte geografiche del paese; stato costituito un corpo di cavallerizzi di fiducia, rapidi e ingegnosi nell'opera di trasmettere e nascondere i messaggi diplomatici, che partono da e arrivano a Bucarest. (Cantacuzino, 1996, 180) Ma la carriera brillante del nostro autore avr un epilogo tragico. Accusato di aver complottato contro l'Impero Ottomano, Constantin Cantacuzino sar decapitato, i suoi averi confiscati e il suo corpo gettato in mare senza sepoltura, mentre la sua testa sar esposta nel centro della citt a monito per tutti i possibili futuri traditori. Il 16

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aprile 1716. tefan Cantacuzino e suo padre sono condotti al patibolo con catene alla gola, ai piedi e alle mani. Nel mercato di Costantinopoli vengono venduti all'asta i gioielli, i beni, l'oro, l'argento e anche i cavalli di loro propriet. (Cantacuzino, 1996, 201) Prima della decapitazione, vengono torturati affinch rivelino il nascondiglio di tutti i propri tesori, quindi uccisi insieme a tutti i membri maschili della loro famiglia. 3.3.1. Il libro come strumento di lavoro e di lotta Nicolae Iorga sottolinea l'importanza dell'educazione umanistica, ricevuta da Constantin Cantacuzino Stolnicul: Ma ben presto Constantin Cantacuzino Stolnicul esercit la guida di questo mondo di letterati riuniti a Bucarest, e la sua Accademia, che prendeva nome da suo fratello, il principe regnante erban, riproduceva nella capitale valacca il tipo della scuola di Padova, ma era di lingua greca e con un programma di studio nel quale si leggevano gli stessi autori che a Bisanzio, di cui si ereditavano anche gli studi di grammatica e di retorica. (Iorga, 1935, 205-206) Constantin Cantacuzino, che aveva compreso a fondo l'importanza dell'educazione, ha quindi protetto e incoraggiato lo sviluppo delle scuole, fino alla fondazione, secondo il modello dell'Universit di Padova, di una scuola superiore a Bucarest, chiamata Academia Princiar de la Sfntul Sava (1694). Nel suo libro Byzance aprs Byzance Nicolae Iorga dedica un capitolo a questo tema, intitolato La renaissance par lcole [Il Rinascimento per mezzo della scuola] (Iorga, 1935, 201-219), e osserva l'influsso del modello delle scuole di origine bizantina a Costantinopoli, e anche dell'influenza occidentale, in primo luogo di Padova, sulla rinascita culturale dell'epoca Brncoveanu. la circolazione degli uomini di cultura e di scienza ha portato all'integrazione della Valacchia nel circuito europeo. In questo periodo si passa dallo slavone al greco e si

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modernizza e si laicizza l'insegnamento 19 . D.H.Mazilu commenta cos questa evoluzione delle scuole secondo il modello occidentale nell'epoca Brncoveanu: L'Accademia Signorile, istituzione che ha goduto del sostegno generoso e costante da parte di Brncoveanu, con professori di gran fama (il primo rettore, Sevastos Kyminitis di Trebisonda, discepolo di Corydaleu, cui sono succeduti il cipriota Markos Porphoropoulos e un altro maestro di Trebisonda, Gheorghe Hypomenas, che fu anche borsista Brncoveanu a Padova) ha conferito a Bucarest una posizione culturale privilegiata, di eccellenza, fra i centri d'insegnamento che si trovavano in questa parte dell'Europa. In essa venne adottato un programma di studi che rifiutava il dogmatismo costantinopolitano (tale alleggerimento evidente dopo le riforme introdotte da Stolnicul Cantacuzino, nel 1694, e da Hrisant Nottaras, nel 1707) e promuoveva, nello spirito del neoaristotelismo secondo l'interpretazione di Corydaleu, gli studi umanistici e classici. La Scuola de la Sfntul Sava, di rango universitario, fu illustrata da grandi personalit come docenti, Ioanes Komnnos, Mitrofan Grigoras, Gheorghe Maiota, Panait Sinopeus, Ioannes Avramios, Bartolomeo Ferranti, e ha contato fra i suoi studenti anche i figli del voievoda, come Toma e tefan Cantacuzino (il secondo, figlio dello Stolnic, sar il futuro sovrano), Barbu Greceanu e altri rampolli della famiglie aristocratiche, ma si sono qui formati anche giovani provenienti dai paesi balcanici, dal disperso mondo ellenico e anche dalla Russia. (Mazilu, 2000, 110). M. Ruffini osserva che l'insegnamento a Padova era considerato il pi liberale in Italia e qui si fondava il libero pensiero, soprattutto in seguito alle lezioni del filosofo Cesare Cremonini, che insegn il neoaristotelismo a Padova dal 1591 al 1631 (Ruffini, 1973, 22). Cos si spiega anche perch, nei primi paragrafi del proemio della sua Istoria, Cantacuzino cita proprio Aristotele.
19 Per la relazione fra influenza slavona e greca, si veda Cartojan, 1996, cap.Epoca lui erban Cantacuzino, 331-337; e quindi Epoca lui Brncoveanu, 337-346.

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Studiando le relazioni fra la Valacchia e l'Italia, N.Cartojan osserva che le relazioni politiche e culturali dei nostri paesi con Venezia non furono mai cos intense come al tempo di Brncoveanu. (Cartojan, 1996, 338) (Vedi anche Ortiz; Cartojan, 1943). L'interesse per una formazione occidentale, il che nel XVII secolo significa per i romeni studiare in Italia, appare ad esempio in un boiardo contemporaneo a Stolnicul Cantacuzino, un certo Matei Creulescu, che inserisce nel testamento la richiesta che il figlio studi latino e italiano. (Cartojan, 1996, 340-341). Un po' paradossalmente, anche l'influsso greco si fa sentire da noi attraverso la filiera della formazione italiana: D'altronde, Brncoveanu aveva appreso da Stolnicul Constantin Cantacuzino quale grande prestigio godeva la cultura greca nell'Italia cattolica. (Cartojan, 1996, 341) 20 Accanto a quella politica, altrettanto importante l'attivit editoriale di Constantin Cantacuzino Stolnicul. Egli cura dal punto di vista filologico e pubblica diversi libri in romeno. Lo storico Ion Mihai Cantacuzino, suo discendente, cos annota riguardo al periodo del principato di erban Cantacuzino: Sul piano culturale, la tipografia della Mitropolia di Bucarest stata riaperta nel 1680, dopo 26 anni di chiusura: ci permette la pubblicazione in romeno di numerosi libri religiosi, in quanto la liturgia religiosa, a partire da quella data, viene officiata nella lingua compresa da tutti e non in slavone. Nel 1680 esce il libro Liturghierul, curato dall'erudito Constantin, fratello del voievoda; i testi canonici sono tutti in slavone, ma i commenti vengono redatti in lingua romena. Nel 1682 vengono pubblicati integralmente i Vangeli in lingua romena, in un'edizione a cura di Iordache-Coconul (n.d.r. Cantacuzino), l'altro fratello del voievoda (n.d.r. erban Cantacuzino). [...] Nel 1683 si pubblicano gli Atti degli Apostoli, che
20 Per l'influsso greco sulla cultura romena, si veda Cartojan, 1996, 341-344. Per l'influenza italiana nell' epoca Brncoveanu, si vedano Ortiz, 1916; Ruffini, 1933. Per l'influsso della letteratura italiana, si veda anche Cartojan, 1928. Per il ruolo di Brncoveanu nella cultura romena, resta fondamentale Iorga, 1969.

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vanno a formare, insieme ai Vangeli, il Nuovo testamento. Nel 1687 esce a Venezia una Bibbia in greco, Divina Scriptura, curata da Nicolas Glykis, su pagamento di Kir Ioanni Serbano Cantacuzino, voievodul Ungrovlahiei i al Craiovei [il principe erban Cantacuzino, voievoda di Transilvania, Valacchia e Craiova]. Questa Bibbia, molto bella e molto rara, una riproduzione di quella apparsa a Francoforte sul Meno nel 1557. Si tratta dello stesso testo greco alla base della traduzione delle prima bibbia in lingua romena, iniziata da erban al tempo del suo regno (Cantacuzino, 1992, 196). Questi fatti mostrano come per Stolnicul Cantacuzino la pubblicazione di libri in romeno o in greco, presso editori romeni, fosse un'attivit essenziale. Inoltre la lingua romena si costruisce in funzione di questo monumento costituito dalla Biblia de la Bucureti o Biblia Cantacuzino (Si veda anche Mazilu, 2000, 109-112). Rimane legata al nome di Constantin Cantacuzino Stolnicul l'esistenza di una steraordinaria biblioteca. Mario Ruffini, che ad essa ha dedicato uno studio molto dettagliato, la considera una delle pi grandi bibliteche private dell'Europa del tempo (Ruffini, 1973, 56). Solo una parte di essa si conservata, mentre il resto si disperso in Europa, ma da quanto ci resta possiamo capire che Stolnicul Constantin Cantacuzino preparava la stesura delle sue opere storiche partendo dalla consultazione di molte fonti documentarie. Non possiamo quindi separare la sua opera, Istoria, dalla costituzione di questa biblioteca, in cui si preparava le proprie basi documentarie. Qundi la stesura dell'opera storica stata preparata minuziosamente attraverso la scelta e la raccolta di un grande numero di testi, con cui l'autore intendeva colmare tutte le lacune che aveva trovato nella precedente stroriografia. 21

21 Vedi Ruffini, 1973, 67-76, in particolare per il problema delle fonti storiche di Constantin Cantacuzino.

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Constantin Cantacuzino Stolnicul fu anche il primo cartografo della Valacchia. Dopo aver terminato, agli inizi del 1713, una carta geografica di Valacchia, la invia al figlio Radu per farla stampare a Padova, al Seminario greco, dove verr pubblicata nello stesso anno. Senza essere certo un esiliato, Constantin Cantacuzino Stolnicul pu essere considerato un intellettuale che ha fatto parte della repubblica delle lettere, grazie ai suoi studi in Italia, ma anche a Constantinopoli, un intellettuale che ha voluto sempre essere informato sulla vita culturale europea, e che che ha definito la propria identit e quella della sua cultura in rapporto ai centri culturali da lui frequentati. Data la sua origine, in parte romena, in parte greca, Cantacuzino ha avuto una sensibilit nazionale particolare, che traspare dalle sue opere sia nel modo in cui interpreta il topos della translatio studii, che nel modo in cui definisce l'identit nazionale. Da un altro punto di vista, il fatto che aveva assunto, parlando in termini moderni, la guida degli affari esteri del principato, una prova ultariore di questa sua apertura verso l'Europa, un'apertura che gli sarebbe costata la vita, come del resto al suo principe, a Constantin Brncoveanu. Tutti gli autori di cui si parla in questo capitolo, Miron Costin, Dimitrie Cantemir e anche Stolnicul Constantin Cantacuzino, si sono preoccupati delle relazioni diplomatiche fra i paesi romeni e l'Europa, relazioni che cercano di occultare di fronte agli ottomani, da cui politicamente dipendono, ma che alla fine vengono scoperti dai turchi e giustiziati o esiliati. Li accumuna quindi l'interesse per la cultura europea, il desiderio di liberare le terre romene dalla dominazione turca, e, dal punto di vista delle attivit concrete, il fatto di aver ricoperto cariche politiche rilevanti e di aver sentito al tempo stesso il bisogno di scrivere un libro fondamentale, un'opera in cui si spieghi al mondo e ai romeni stessi la vera origine e identit culturale della stirpe. Tale interesse di definirsi rispetto all'Europa si manifesta politicamente con lettere diplomatiche e con accordi, mentre l'interesse culturale trova espressione nella scrittura di libri in cui si

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presenti la storia culturale dei romeni. Cos si spiega che il topos del libro assume forme simili nelle loro opere. Bibliofilo e appassionato di storia, quindi, Costantin Cantacuzino Stolnicul si impegnato per molti anni nella crittura dell'opera intitolata Istoriia rii rumneti ntru care s cuprinde numele ei cel dinti i cine au fost lcuitorii ei atunci i apoi cine o au mai desclecat i o au stpnit pn i n vremile de acum s-au tras i st Istoria rii Romneti, la cui redazione, interrotta dalla morte violenta, non viene portata a termine. Rimasto manoscritto, il testo sparito dalla circolazione per due secoli, prima di essere ritrovato, in copie presenti in pi monasteri, nel secolo XIX, in cui era pervenuto in forma anonima. Abbiamo saputo che Stolnicul Cantacuzino lavorava alla sua opera, grazie ad alcune lettere scritte in risposta al generale Ferdinand Marsigli (1658-1730), autore dell'opera Danubius Pannonicomysiens (1726). F.Marsigli gli aveva richiesto alcune informazioni sulla storia della Valacchia, e lui aveva rinviato la risposta, dicendo che stava lavorando ad una storia del paese. Carlo Tagliavini ha attribuito a Constantin Cantacuzino molti manoscritto ritrovati fra le carte di F. Marsigli: Nomi geografici per la lingua transilvana, Nomi geografici de' Comitati e Circoli della Citt, Fiumi, Monti, Selve, di tutta la Dacia, cio Transilvania, Valacchia, Moldavia i Nomi per la lingua valacca (Ruffini, 1973, 33-34). Allo storico Nicolae Iorga (Iorga, 1889) va il merito di aver collegato la corrispondenza fra Constantin Cantacuzino e Marsigli ai temi della romanit della lingua e del popolo romeno, presenti nella Istorie, e di aver potuto cos attribuire l'opera anonima proprio a Stolnicul Cantacuzino. Sono molti i punti in comune fra la Istorie di Cantacuzino e le opere storiche dei suoi predecessori moldavi. Cantacuzino conosceva l'opera di Ureche, che si era procurato a Iai con le interpolazioni di Simion Dasclul. Queste interpolazioni sono anche per lui fonte di sospetto e di irritazione. Cantacuzino conosceva poi personalmente

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Miron Costin, con cui si era anche imparentato, ma siccome tutti e tue scrivono le loro opere contemporaneamente, entrambi si autopresentano come pionieri. Per quanto riguarda Stolnicul, in primo luogo vorremmo sottolineare il suo desiderio di iniziare la storia dalle origini, e il suo interesse maggiore concentrato sulla latinit dei romeni. Tuttavia il simbolo del libro come luce che illumina nelle tenebre un tema ricorrente. Anche Cantacuzino esordisce presentando l'unicit della propria impresa e parla di assenza totale di fonti (sulle fonti latine di Cantacuzino, vedi Ruffini, 1973, 37). Anche il suo desiderio di far uscire la storia della Valacchia dalle temebre dell'ignoranza appare nel proemio, che lui intitola Predoslovie, dove si criticano i predecessori, che non sono stati capaci di conservare memoria dei secoli passati, un elogio indiretto del ruolo fondante del libro, analogo a quelli che abbiamo trovato in Ureche e Costin:
Cu greu i cu strmt iaste netine a da cap i nceptur fietecrui lucru, mai vrtos celuia cnd nici cum, nici de nici o parte ajutor iaste, nici tiin de la alii, sau pomenire mcar s afl ca o pova, fcndu-se i ca o luminare artnduse, ca s poat ajuta cel ce nu tie de la cel ce tie i cel din ntuneric s ias la lumin. (Cantacuzino, 1988, 1) [Difficile e pesante per chiunque trovare la strada e dare inizio a qualsiasi cosa, ma pi difficile per quello che in nessun modo e da nessuna parte trova aiuto, n conoscenza presso altri, o almeno una menzione che si trovi come un consiglio, che si mostri come una luce, perch quello che non sa possa essere aiutato da quello che sa, e quello che nelle tenebre possa uscire nella luce.]

Da autentico umanista, afferma che nessuna conoscenza pu nascere da zero, e che ogni insegnamento del vero ha bisogno di basarsi su fonti precedenti.
C nici unul n lume nu iaste carele den sine numai s tie i nici unul nu au aflat nimic, pn n-au fost de altul invat. (Cantacuzino, 1988, 1) [Poich non c' nessuno al mondo che possa sapere da s, nessuno al mondo ha mai trovato nulla, finch non fosse stato da un altro istruito.]

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Come abbiamo anticipato, cita qui Aristotele, il filosofo che aveva studiato a Padova, e Diodoro Siculo, poich entrambi hanno lodato i loro modelli e le loro fonti, ma poi ritorna sulla mancanza di una tradizione umanistica nel suo paese:
Cu greu, zic, foarte-mi iaste, de vrme ce nu aflu eu pn acum, mcar ct am ostenit, ct am cercat, ct am ntrebat (...) c doar a fi aflat vreun istoric, carele i de ara aceasta, (...) precum de alte ri fac i scriu pe larg toate. (Cantacuzino, 1988, 1) [Difficile, dico, per me, visto che non ho trovato finora, per quanto ho faticato, ho cercato, ho chiesto (...) se solo avessi trovato uno storico che si fosse occupato di questo paese, (...) come in altri paesi fanno e scrivono in lungo e in largo di tutto ci.]

Si nota qui che importanza aveva per l'autore il fatto che gli altri paesi avevano quello che la Valacchia ancora non aveva. Non sfugge quindi che le informazioni che ha avuto sulla storia degli altri paesi, nel corso degli studi da lui effettuati, hanno fatto nascere in lui il desiderio di scrivere una storia dettagliata dalla propria terra. Il primo motivo per la scarsit di fonti storiche , secondo lui, il fatto che la Valacchia sia sembrata un paese piccolo e quindi marginale, ma nondimeno critica esplicitamente la mancanza di un libro che abbia conservato la memoria del passato:
puini au fost pmntenii acetii ri, cum s vede, ca s az ei s scrie ale patriei lor i s istoriseasc ntmplrile moiei lor, precum fac alii de ale lor, i de nu muli i multe, ns tot fac, iar la noi mai nici unul. (Cantacuzino, 1988,2) [pochi sono stati gli abitanti di questo paese che si siano messi a scrivere sulla loro patria e che abbiano raccontato gli avvenimenti della loro terra, come fanno gli altri con le loro, e se non molti e molte, comunque lo fanno, e da noi quasi nessuno.]

Cantacuzino si mostra cos irritato per l'assenza di testi storici, che afferma che i romeni sono il solo popolo rimasto senza un libro che getti le basi della loro identit:

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Aceast dar scdre mare i jale doar ntr-acest norod al netiinei i al nevrerei s nve fiind, iaste pricin, de astzi, nu numai de rsul altora i de ocar suntem, ci i orbi, mui, surzi suntem de lucrurile i faptele celor mai de demult s-au ntmplat i s-au fcut () au lsat toate de s-au surpat n prpastia uitrii i ntru ntunerecul de vci au rmas. (Cantacuzino, 1988, 3) [Quindi, questo declino e patimento dell'ignoranza e della non-volont di imparare solo in questo popolo essendo, la ragione, che oggi, non solo la derisione e la zimbello degli altri siamo, ma anche ciechi, muti e sordi delle cose e dei fatti che sono successi e che sono accaduti tempo fa (...) hanno lasciato che tutto crolli nella voragine delloblio e nelle tenebre eterne sono rimasti.]

Spiega quindi di che fonti si servito, criticandone la scarsit di informazioni e il carattere spesso soggettivo di quelle che vengono fornite (Cantacuzino, 1988, 5). Osserva quindi che le sole fonti credibili, fino ad un certo momento della storia, sono soltanto straniere pe la alii voi umbla a cere i a m ndatori [dagli altri andr in giro a chiedere e a indebitarmi] (Cantacuzino, 1988, 5), tuttavia anche queste fonti parlano dei romeni sminuendone il valore:
Mcar c unii dintr-aceia ce scriu de dnsa, ca nite streini ce sunt, i s voitori de ru unii, nu adevrul scriu, ci-i micoreaz lucrurile, i pe lcuitorii ei ru i defaim, i multe hule gsesc. (Cantacuzino, 1988, 5) [Anche se certi di quelli che scrivono di essa, poich stranieri sono e di cattiva fede alcuni, non la verit scrivono, ma ne diminuiscono i fatti, e i suoi abitanti male diffamano, e molti ingiurie trovano.]

Dunque, secondo Cantacuzino, in assenza di umanisti romeni e di fonti credibili, ci sono quesiti sulla storia a cui nessuno potrebbe dare risposta:
cine cum i iaste voia poate i zice, i scrie. Cci nu iaste nimeni, nici cu condeiul, nici cu palma, a-i sta mpotriv, i a-i rspunde. (Cantacuzino, 1988, 5) [chiunque, come gli va, pu dire e scrivere. Perch non c nessuno, n con la penna, n con la mano, a opporsi e a rispondere.]

Guardiamo per un attimo al simbolo del libro come a un duello cavalleresco: alle parole infamanti si pu rispondere con la penna o

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con il pugno. Cantacuzino si accinge dunque a scrivere per mettere a riparo la stirpe dei romeni da quelli che hanno scritto falsit (basne), come aveva gi affermato Costin parlando di Simeon Dasclul, quindi nel loro caso il libro anche un'arma. Accettare il guanto di sfida di questo duello umanistico contro i detrattori un obbligo d'onore, che solo un umanista pu adempiere, come nel caso di Stolnicul Cantacuzino, che ha compreso in pieno l'importanza fondamentale dell'impresa. 3.3.2. Translatio studii Cantacuzino si sofferma a lungu sul problema della romanit, da lui affrontato sia dal punto di vista storico, sia attraverso il commento critico delle fonti che presentano imprecisioni (Cantacuzino, 1998, 29). Ci sorprende il fatto che, pur essendo egli figlio di un greco, non fa nessun cenno al mito di Bisanzio, mentre ricorda la cultura degli antichi greci e in particolare l'uso che essi facevano del termine barbaro, che egli analizza secondo diverse prospettive e nelle varie tappe della civilt europea. La prima fase l'invenzione del termine, risalente ai greci, poi viene la ripresa da parte dei romani:
De acolo dar, nti, i de la acea vrednicie a lor ieise acel cuvnt i acea ce s zice c "tot cine nu iaste elen, iaste varvar", i care zis ascultnd-o romanii, i lor zicea c tot cine nu iaste elen, nici roman, iaste varvar. (Cantacuzino, 1988, 30) [Da l quindi, per primo, e da quel valore loro erano venuti quella parola e quel modo di dire che "tutto ci che non greco, barbaro", e questo detto sentendolo i romani, anche loro dicevano che tutto ci che non greco o romano barbaro.]

Sempre a proposito dei greci, Cantacuzino riconosce la celebrit di toate istoriile i toate scripturile cte de ei scriu [tutte le storie e tutti i libri scritti da loro] (Cantacuzino, 30), ma insiste poi sul fatto che si

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avuta la totale decadenza dei greci, motivata secondo il topos, comune all'epoca fortuna labilis. Non facile identificare nello stile di Constantin Cantacuzino Stolnicul caratteristiche barocche, e anche se legge e apprezza scrittori italiani come Tasso o Ariosto, tuttavia la comparsa di fortuna labilis non ci pare giustifichi l'attribuzione di Cantacuzino alla corrente del Barocco 22 . Piuttosto pare che egli, da umanista-politico, faccia uso del topos per spiegare la decadenza di un grande popolo, la loro caduta in diverse forme di barbarie, e vada alla ricerca di una ragione:
astzi acel neam atta iaste de sczut, de supus, de hulit i de ocrt, i de mojic, ct mil s face tuturor celor ce tiind, gndesc ce au fost i la ce sunt: dsclia au pierdut, stpnirile au rpus, cinstele -au stins i de toate cte mai nti au avut slave, s-au dezbrcat. (Cantacuzino, 1988, 31) [oggi quella stirpe cos decaduta, sottomessa, ingiurata, offesa e abbattuta, che piet hanno tutti quelli che sapendo quello che c stato, pensano a quello che c ora: listruzione lhanno perduta, le propriet le hanno disfatto, gli onori si sono spenti e di tutto ci che prima gli dava la gloria, si sono spogliati.]

Ruffini ritiene che Cantacuzino conosca la filosofia della storia, poich troviamo nei suoi scritti il senso dell'evoluzione storica, della caducit di tutte le cose, e collega queste riflessioni alla diffusione delle teorie filosofiche di Teofil Coridaleu e alla filosofia neoaristotelica, di cui abbiamo gi parlato, insegnata da Cesare Cremonini, all'Universit di Padova (Ruffini, 1973, 38) 23 .
22 Mazilu non crede che il gusto per il Barocco di Stolnicul Cantacuzino si giustifichi solo con il suo soggiorno in Italia, bens che sia opportuno ipotizzare un suo interesse specifico per la letteratura e la poetica barocca: La sua particolare applicazione allo stile (documentata nell'opera Istorie) trova un sicuro riscontro nei testi di Tasso (il Rinaldo, nell'edizione del 1562, e l'Aminta, pubblicata nel 1581, si trovavano fra i volumi della famosa biblioteca Cantacuzino), di Giovanni Francesco Loredan (De gli scherzi geniali, 1678, e Delle lettere, 1708), di Paolo Segneri o di La Calprende. (Mazilu, 2000, 270-271). Il fatto che Cantacuzino apprezzava la letteratura barocca si vede certo dai titoli presenti nella sua biblioteca, ma ci, insieme al suo interesse per lo stile, non giustifica a nostro parere la sua inclusione nella corrente barocca. 23 Il nostro autore era versato nel campo delle controverse religiose (Ruffini, 1973, 133) e ha avuto una passione costante per Aristotele (Ruffini, 1973, 113), ma anche per la

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Stolnicul Cantacuzino osserva inoltre che, nel periodo in cui scrive, i greci erano emigrati dai romani, cio in Italia, e su questo ironizza e sviluppa osservazioni molto interessanti:
ei n ara Frnceasc s duc i acolo tiinle nvnd, unii, ca s foloseasc rodul lor cevai, napoi se ntorc i pe alii nva, de la carii i pn astzi pe alocurea s vede c au cte o colioar de nva. Iar alii acolo rmind, s paistescu, i aa mpotriva orthodoxiei cestorlali a mboldi i a nghimpa s ascut i scriu, mcar c-i batjocoresc frncii, zicndu-le c descliile lor, adicte ei, elinii, au fugit i au mers la dnii, la romani. Carii odat toi feciorii oamenilor celor mari i ai domnilor romani mergea, trimindu-i prinii lor, n Elada, la Athine, de nva carte greceasc i n tiine acolo procopsiia desvrit. (Cantacuzino, 1988, 31) [loro in Italia vanno e l le scienze imparando, certi, per godere del loro frutto, indietro tornano e ad altri insegnano, dei quali fino ad oggi si vede qua e l, che hanno una scuoletta per insegnare. E altri l rimanendo diventano papisti e cos contro lortodossia di questi altri cominciano e fustigare, pungere, spronare, si affilano e scrivono, anche se gli italiani li deridono, dicendo questi che le loro dotte signorie, cio loro, i greci, sono fuggiti e sono andati da loro, dai romani. Laddove una volta tutti i figli delle persone dei grandi andavano, mandandoglieli i loro genitori l, in Grecia, ad Atene, per studiare greco e perfezionarsi nello studio delle scienze.]

Cantacuzino elenca poi una serie di personaggi illustri che hanno rispettato a Roma la cultura greca, Giulio Cesare, Cicerone, Augusto, Adriano, per spiegare meglio al lettore il concetto di translatio studii, per cui vengono fornite come motivazioni la decadenza politica, cio la perdita di indipendenza della Grecia, e il logoramento della lingua greca:

filosofia neo-aristotelica. Ruffini osserva che nei suoi studi affronta sia Tommaso dAquino, che Mailha, Louis Godin, Angelo Paciucchelli e altri, e che in questo campo la sua biblioteca era ben fornita. Ruffini rileva in Constantin Cantacuzino Stolnicul un eclettismo letterario e uno spirito privo di pregiudizi (Ruffini, 90, 91), che leggeva sia Tasso o Ariosto, sia la teologia e la prosa latina. Inoltre era sempre informato su tutto perch leggeva costantemente giornali di diversi paesi (Ruffini, 1973, 92-96).

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robi supui altora cznd, -au amestecat limba cu tot feliul de varvari, cum se vede c den tot feliul de limbi au ntr-nsa amestecate cuvinte i aa stricndu--o, cu dnsa triesc. (Cantacuzino, 1988, 31) [schiavi sottomessi ad altri diventando, si sono mescolati la lingua con quella di altri barbari, come si vede, che, da diverse lingue, hanno mescolato in essa delle parole e, cos rovinandola, con essa vivono.]

Lo scrittore cambia bruscamente prospettiva e guarda cos i greci dal punto di vista dei romeni. Egli assume quindi il punto di vista degli autoctoni del suo tempo, che vedono negli emigranti greci, o almeno in parte di essi, una massa di sfruttatori e arrivisti pericolosi, che approfittano della posizione di protetti dagli ottomani, per sottoporre il paese a questi soprusi:
ei prin mijlocul turcilor la Moldova i n ara Rumneasc vin. Ci de la unii s vde i rmne i folos n pmnturile acestea; iar alii ca s jfuiasc i ca s rpeasc numai ce vin. (...) i multe rele i grozvii fac i aduc, i la rle ci pe domnii rlor pun i sftuiesc. (Cantacuzino, 1988, 31) [loro grazie ai turchi in Moldavia e in Valachia arrivano. E certi si vede che hanno da trarre profitto da queste terre; e altri per predare e per rubare vengono solo. (...) e cose terribili fanno e portano, e su cattive strade i principi del paese conducono e gli danno consigli.]

Ma d'altra parte loda i greci rimasti nell'Impero ottomano per aver conservato la propria fede, anche sotto la dominazione turca (Cantacuzino, 1988, 32). Appare anche nella Istorie di Cantacuzino Stolnicul il tema dell'origine romana dei romeni, e la critica alle falsit (basne) di Simion Dasclul (Cantacuzino, 1988, 36). manca in lui ogni riferimento alla storia romena propriamente detta, tanto che non potremmo ricavare una figura di principe-modello dalle pagine di Cantacuzino. A differenza degli altri scrittori trattati finora, incontriamo in Stolnicul Cantacuzino il tema dell'origine mista, che egli introduce con attenzione e prudenza fra le dispute sulla latinit dei romeni. Citer in particolare due paragrafi, da cui risulta la visione di Cantacuzino sulla

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questione dell'identit nazionale. Nel primo afferma che l'origine romana e romena dei romeni di tutte e tre le provincie risulta dal fatto che si capiscono nella stessa lingua; quindi passa ad un argomento che lo interessa diversamente:
ns rumnii neleg nu numai cetea de aici, ce i den Ardeal, carii nc i mai neaoi snt, i moldovnii, i toi ci i ntr-alt parte s afl i au aceast limb, mcar fie i cevai mai osebit n nite cuvinte den amestecarea altor limbi, aa cum s-au zis mai sus, iar tot unii snt. Ce dar pe acetea, com zic, tot romani i inem, c toi acetia dintr-o fntn au izvort i cur. Nu zic ns c toi, toi ci snt astzi s afl lcuitori ntr-aceste r, c snt toi romni (...) C i domnii nc mai muli den strini au sttut, cum i Basarabetii se trag din neam srbesc i ali domni de alte neamuri , cum n vieile lor s va arta, nc ci s vor ti den ce rod au fost. Ca acstea dar neamuri de tot feliul, viind ei aici, i cstorindu-se, i amestecndu-se cu lcuitorii pmnturilor i aezndu-se, fiind dintr-aceia mai muli vrdnici i destoinici, rmind motni i numele de a s chema rumni. (Cantacuzino, 1988, 40-41) [Per per romeni intendo non solo questi di qui, ma anche quelli della Transilvania, che sono ancora pi schietti, e i moldavi e tutti quelli che si trovano in altre parti, e hanno questa lingua, anche se un po diversa in certe parole per la mescolanza di altre lingue, come si detto sopra, ma sono tutti gli stessi. E quindi, come dicevo, sempre romani li chiamiamo, perch tutti da una fonte sono sgorgati e scorrono. Non dico pero che tutti, tutti quelli che sono oggi abitanti di questi paesi sono romeni. (...) Perch, anche i principi, molti dagli stranieri sono venuti, come ad esempio i Basarab sono di stirpe serba e altri principi di altre stirpi, come si mostrer nelle loro biografie, quanti ancora si sapr da che frutto vengono. Siccome queste stirpi di tutti tipi, venendo loro qui e sposandosi e mescolandosi con gli abitanti del posto e installandosi, essendo di quelli pi valorosi e capaci, rimangono a ereditare il nome di romeno. (Cantacuzino, 1988, 40-41)

Manca, purtroppo, la storia propriamente detta di questi scambi e incontri che hanno portato alla formazione del popolo romeno, che Stolnicul aveva intenzione di descrivere nel proseguimento della propria storia. Ma importante sottolineare che, accanto alla ripresa degli stessi topo, legati alla romanit e alla continuit storica, Stolnicul Cantacuzino il primo storico che, anche considerando la propria

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origine greca, introduce l'elemento della combinazione e del cambiamento continuo dell'identit nazionale in virt di incontri e incroci che modificano la combinazione e la composizione etnica. Ma allora che cosa resta, che cosa unisce gli individui in modo che si possano chiamare romeni, come ha detto in una citazione precedente? Due elementi in primo luogo: la lingua e il fatto che si sono insediati (s-au aezat) in uno stesso territorio. Sembra poco, ma esattamente il pensiero che incontreremo negli scrittori moderni, allorch discutono dell'identit migrante, come caratteristica dell'epoca moderna, e riflettono su questo tipo di identit mista. Stolnicul Cantacuzino sviluppa nel paragrafo successivo la sua idea della combinazione, della sintesi ineffabile e indecidibile che porta alla formazione di un solo popolo anche presso i turchi (tac de turci c mi pare c nici unul neao turc nu e [taccio dei turchi dove, mi sembra, neanche uno soltanto turco]) o i russi (i la Moscu las altele c mai muli s trag den fel ttrsc i leesc [anche a Mosca lascio le altre molti camminano in modo tartaresco o polacco]). E conclude:
C nici un rod osebit de oameni n vci poate rmnea n lume, nici feliurile limbilor n mii de ani tot aclea neschimbate i nemutate pot sta. C nimic subt soare iaste stttoriu, ci toate cte snt, n curgere i n mutri snt zidite de vecinica lui Dumnezeu nelepciune i putere. (Cantacuzino, 1988, 41) [Perch nessuna razza pu rimanere per secoli la stessa nel mondo, n i tipi di lingue, per migliaia di anni, invariate e immutate possono restare. Perch niente uguale sotto il sole e tutto ci che esiste per scorrere e per mutare creato, dalla eterna di Dio sagezza e potenza.]

Accanto al topos dell'instabilit, incontrato frequentemente gi nella Bibbia, in Eraclito e poi nella poetica barocca, credo che sia importante notare qui il modo in cui Stolnicul Cantacuzino riuscito a ridefinire in termini migranti l'identit nazionale, che nell'epoca fanariota, che seguir di l a poco, porter invece allo sviluppo del nazionalismo romeno.

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3.4. Dimitrie Cantemir (1673- 1723), l'esiliato perenne Per Cantemir la conoscenza, la cultura, l'educazione e la scrittura dei libri non solo una via di accesso alla repubblica delle lettere, bens un modo per otterere il potere. Suo padre, Constantin Cantemir, contadino libero (rze) del villaggio di Siliteni non aveva posseduto alcuna cultura, per questo fu bersaglio delle ironie dei coltissimi fratelli Costin, allorch sal al trono della Moldavia. Constantin Cantemir si era fatto un nome combattendo come mercenario per il polacchi, ed era poi diventato voievoda di Moldavia tramite una rete di abili relazioni diplomatiche che aveva intessuto con la Sublime Porta. Aveva tuttavia compreso il ruolo essenziale dell'educazione e per questo aveva invitato presso di s un precettore d'eccezione per il figlio, Ieremia Cacavela, un celebre traduttore greco che aveva studiato a Leipzig e a Vienna. A 15 anni Dimitrie viene inviato dal padre come ostaggio, ma anche per completare i suoi studi, alla corte ottomana. Poich a Costantinopoli fiorivano numerose scuole e biblioteche, il giovane Cantemir ha approfittato del suo soggiorno per assimilare un ricco patrimonio di conoscenze, che avrebbe poi messo a frutto nelle sue opere in et matura. Nel periodo trascorso a Costantinopoli, un periodo che per lui stato di formazione e di apertura di orizzonti, Cantemir ha lavorato instancabilmente, in primo luogo per costruirsi una rete di relazioni, tanto con i turchi, nelle famiglie in cui viene accolto, fino ad avere il privilegio di consultare la biblioteca sultanale del serraglio, vietata normalmente a tutti, quanto con gli occidentali presenti nella citt, francesi, tedeschi e austriaci, russi. Mentre si applica per imparare molte lingue straniere, compie studi di filosofia, storia, retorica e grammatica. In questa fase della sua vita, Cantemir si prepara ad ottenere il trono di uno dei voivodati romeni. A tal fine concorda il matrimonio

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con Casandra Cantacuzino, il che gli offre il diritto di avere pretese sul trono di Valacchia. Ma questa unione coniugale gli aliena in primo luogo le simpatie di Constantin Brncoveanu, e anche quelle della stessa famiglia Cantacuzino. Nel 1710 ottiene il trono della Moldavia, e fra i suoi primi atti di governo si registra un trattato di alleanza e vassallaggio nei confronti dello Zar di Russia Pietro il Grande, in funzione anti-turca. Segue il conflitto inevitabile con i turchi e nella battaglia di Stnileti escono vincitori questi ultimi, per cui Cantemir si vede obbligato all'esilio in Russia, dove ripara presso i suoi alleati, e dove rester per tutta la vita. Qui si sposa in seconde nozze con la figlia di un principe della nobilt locale e ottiene cos da Pietro il Grande la nomina nel Senato russo. La sua morte avviene nel 1723. Dimitrie Cantemir aveva iniziato la propria vita intellettuale come filosofo. Dopo Divanul (1698), che ha costituito il suo debutto editoriale, ha scritto un trattato di metafisica e uno di logica. Quindi i suoi interessi si sono reindirizzati verso la storia e la filologia, con Descriptio Moldaviae (1714-16), e con diversi trattati storici che hanno preparato la sua opera maggiore: Hronicul Romano-Moldo-Vlahilor (1719-1722). Tuttavia Dimitrie Cantemir era diventato prima famoso come orientalista, in quanto a lui si deve un'importante storia dell'Impero ottomano, Incrementa atque decrementa Aulae Othomanicae (1714-16) 24 . Oltre a questo, si devono a lui scritti sulla musica orientale, e anche composizioni di musica orientale. Fra la sua produzione pi strettamente letteraria, ricorderemo un romanzo allegorico, Istoria ieroglific, in cui dietro i personaggi, che sono degli animali, si nascondono protagonisti e vicende delle famiglie Cantemir e Brncoveanu.

24 A proposito di quest'opera, la filologa Nina Faon parla di una coincidenze di idee con i corsi e ricorsi della storia, di cui ha scritto Giovan Battista Vico, anche se non si pu parlare con certezza di una conoscenza diretta delle opere di Vico da parte di Cantemir (Condrea Derer, 2011, 163-173).

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Dalla mole enorme degli scritti di Cantemir, abbiamo scelto alcuni passaggi particolarmente significativi per individuare alcuni elementi di continuit con l'opera di Miron Costin. In un intellettuale con una cultura cos ricca e con interessi tanto vari e caleidoscopici, il simbolo del libro di arricchisce di nuove valenze. Ci sono altri due aspetti per cui Cantemir deve essere considerato un esempio d'elezione per questa ricerca: da un lato siamo di fronte ad un grande amante della retorica, dall'altro si tratta di un perenne esiliato, che a lungo, sia per la prima che per la seconda caratteristica, raffina l'espressione e il contenuto concettuale delle molte opere dedicate alla al tema della romenit. 3.4.1. Una cultura cosmopolita: Cantemir fra Oriente e Occidente Dimitrie Cantemir possiede, probabilmente in misura maggiore rispetto agli altri intellettuali della sua epoca, una formazione veramente cosmopolita. Ma questo tipo di formazione intellettuale da Giano Bifronte (vedi Muthu, 1973, 3-13) si poteva incontrare anche in altri intellettuali di quest'area, fra la fine de XVII e gli inizi del XVIII secolo. Virgil Cndea scrive: La storia delle relazioni OrienteOccidente non potrebbe trovare un'epoca, o un territorio, pi fertili per le indagini che l'Europa sud-orientale del XVII secolo. Prima che si formasse una scuola orientalista in Occidente, c'erano qui scrittori cristiani che possedevano, per la loro stessa formazione, due spiritualit, cristiana e maomettana, e due culture, europea e araba. (Cndea, 1979, 230) Il dialogo fra Oriente e Occidente, che aveva luogo in quest'area nella republica delle lettere alla fine del XVII secolo 25 , e all'inizio del XVIII secolo veniva incoraggiato dall'indebolimento del potere militare dell'Impero ottomano, dalla crescente curiosit degli
25

Vedi Simion, 2011, 9-55, Mazilu 2000, 301-302.

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occidentali per questo impero esotico, e dalla progressiva apertura, a livello diplomatico, dei turchi. Fin dalla caduta dell'Impero bizantino, gli intellettuali fanarioti, che hanno circolato fra le scuole di Costantinopoli, le universit italiane e, pi tardi, anche attraverso le aree culturali di lingua francese e tedesca, hanno ricoperto la funzione di anello di collegamento nel dialogo fra Oriente e Occidente. Scrive Cndea: Costantinopoli conosceva una vita culturale greca, accanto a quella turca; essa era, allo stesso tempo, un luogo d'incontro per scrittori di altre nazionalit, romeni o armeni, rinnegati magiari o veneziani, ma anche per gli orientalisti occidentali. Creta e le isole ionie erano centri di educazione sia per i greci che per gli italiani; Ragusa per gli italiani e per gli slavi del sud. Bucureti e Iai per i romeni e per i greci. All'interno dell'impero o all'esterno, questi centri favorivano i contatti fra Oriente e Occidente. (Cndea, 1979, 245) Si spiega cos la comparsa di alcuni intellettuali che conoscevano entrambe le culture e che sentivano il bisogno di spiegare la cultura orientale agli europei. Fra gli intellettuali romeni di formazione umanistica, ma anche esperti della cultura orientale, i pi importanti sono da considerare Dimitrie Cantemir e Nicolae Milescu. Uno dei tratti specifici di questi intellettuali, beneficiari di pi stili di cultura, permeabili a diversi sistemi di pensiero, capaci di comprendere o anche di adottare, secondo le circostanze, punti di vista opposti, si definisce e si manifesta fin da quest'epoca. (Cndea, 1979, 257) (Cndea, 1979, 257) (vedi anche Cndea, 1979, 256) lo stesso Cndea che fissa i punti di riferimento geograficoculturali di Dimitrie Cantemir: conoscitore del classicismo grecolatino e arabo-persiano, autore di un sistema di notazione della musica turca, allo stesso tempo consigliere personale dello zar Pietro il Grande e membro dell'Accademia delle Scienze di Berlino, storico dell'Impero ottomano e studioso della civilt dell'Islam () (Cndea, 1979, 230)

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Esiste tuttavia una grande differenza fra il ruolo assegnato da Cantemir all'Oriente e quello da lui riservato all'Occidente. Per lui la conoscenza della cultura orientale aveva lo scopo di trovare una via per poter liberare la Moldavia dalla dominazione ottomana, una conoscenza dunque a carattere difensivo, in ambito politico e anche militare, mentre la conoscenza della cultura occidentale coincideva con la ricerca di un modello in cui rispecchiarsi e identificarsi. Studiando il mondo orientale, Cantemir andava alla ricerca di punti deboli, di segnali di debolezza e di fragilit, di decadenza (descreterea) dell'opprimente Impero ottomano. Mircea Anghelescu osserva che Nicolae Milescu, anch'egli esule in Russia, prevede, ma pi tardi di Cantemir, la decadenza dell'impero orientale dei turchi: interessante che Milescu, come Cantemir ma pi tardi, compone in Russia opere sulla vittoria dell'Impero del Nord sull'Impero del Sud (quello dei turchi), compilando documenti apocrifi e altri scritti di origine remota, ma in ogni caso orientale. Si tratta di Cartea sibilelor e Hrismologhionul, per cui P. P. Panaitescu ha proposto modelli greci, ma in ogni caso entrambi gli scritti circolarono in questo periodo in traduzione romena (Anghelescu, 1975, 20) Abbiamo visto nel capitolo precedente che Ureche leggeva, dietro al conflitto fra le chiese ortodossa e cattolica, uno scontro politico fra Oriente e Occidente. Constatando con amarezza che l'Impero bizantino non era riuscito a ottenere la collaborazione del papa, n l'unione delle chiese, andando cos incontro alla sua disfatta e alla sua scomparsa, tuttavia Ureche contrinua a credere che le due chiese sono sorelle e che le divisioni religiose nascondano in realt una linea di frattura fra due poteri. Il tema del confronto fra Oriente e Occidente riappare in Cantemir, che prevede, la decadenza dell'Impero turco, una fine progressiva che lui spiega con la corruzione. Il suo Incrementa atque decrementa Aulae Othomanicae 26 non appare certo l'opera di un
26

Non mi soffermer sulla visione della storia di Dimitrie Cantemir, un tema assai delicato e complesso, recentemente studiato e approfondito. Vedi Joia, 2004.

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ammiratore della cultura orientale, bens, come gi osservato da P.P.Panaitescu, un libro destinato ai nemici dell'impero ottomano (Panaitescu, 1958, 197). A conferma di ci, in Hronicul vechimei al romano-moldo-vlahilor Cantemir descriver i turchi e i tartari come vrmaii lupi turcii i cu cei de-o fire cu dnii ttari [i nemici lupi turchi e quelli simili a loro di carattere, i tartari] (Cantemir, 2003, Hronicul, 990) Nella visione di Cantemir, come un secolo prima in quella di Ureche, l'Occidente il nuovo centro dell'Europa, la nuova Bisanzio. Una translatio studii, certo, ma anche una visione politica. Questo duplice valore si ritrova sia nell'alleanza stretta da Cantemir con lo zar Pietro il Grande, sia nell'evoluzione dei suoi scritti sulla storia della cultura dei romeni. Riguardo alla visione politica di Cantemir, Ioan Aurel Pop ritiene che Anche se ha creduto sinceramente, ma invano, nell'alleanza della sua terra con la Russia e nella possibilit che questa si potesse liberare, con l'aiuto dello zar Pietro il Grande, dal giogo ottomano, Camtemir lo ha fatto sempre con lo sguardo rivolto a Occidente. Siamo convinti che il suo avvicinamento alla Russia sia da considerare nel contesto della riforma della Russia, che su impulso dello zar metteva in atto una modernizzazione delle lites al potere sul modello occidentale. (Pop, 2011, 120) L'osservazione di I. A. Pop molto importante e ci torneremo quando analizzeremo il simbolo del libro nell'opera di Cantemir: si constater che, secondo la sua visione da umanista, la soluzione per uscire dal circolo vizioso dell'influenza ottomana sarebbe stata quella di aprirsi verso l'Occidente e assegnare alla cultura umanistica un ruolo centrale. Non si dovr tuttavia negare l'importanza di Dimitrie Cantemir come orientalista 27 . La sua Istoria Imperiului otoman esce in traduzione
27 Pero Cantemir non solo il primo scrittore romeno la cui opera sia stata fortemente segnata dal contatto concreto con i valori culturali dell'Oriente, egli fu sicuramente uno dei primi scrittori romeni tradotti in un lingua orientale ( stato tradotto in arabo Letopiseul rii Romneti nella pi antica forma conosciuta, perduta nella redazione in

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francese nel 1743, in tedesco nel 1745 e in inglese negli anni 1734-1736. E non va certo taciuto l'influsso che la conoscenza delle culture orientali ha lasciato in generale nelle sue opere: L'esistenza di un'influenza orientale nelle opere di Dimitrie Cantemir, che si manifesta su diversi piani stata gi da tempo osservata (...). Lazr ineanu constata che la sintassi turca con i suoi periodi molto ampi e con il verbo alla fine si rispecchia nella sua Istorie ieroglific. (Anghelescu, 1975, 23). Mircea Anghelescu sostiene che questa influenza stilistica stata probabilmene pi grande di quanto stato esplicitamente affermato (Anghelescu, 1975, 23) e la riconosce anche per quanto riguarda lo stile astratto delle descrizioni, l'abbondanza delle citazioni dal tesoro della sensibilit folclorica, la trasformazione frequente della prosa narrativa in prosa rimata (e ritmata) (Anghelescu, 1975, 24) 28 . D. H. Mazilu identifica nella opere di Dimitrie Cantemir la presenza del barocco orientale, (Mazilu, 1994, 243), mentre Iorga lo chiama esplicitamente un orientale (Iorga, 1988, 181). Per quanto riguarda la tesi di ineanu riguardo all'influsso del turco sulla sintassi della frase in Cantemir, i linguisti non sono tutti concordi e hanno avanzato anche altre ipotesi. Se Lazr ineanu e Al. Rosetti si sono espressi a favore dell'influsso della lingua turca, Emil Petrovici (Petrovici, 1953) vi ha visto piuttosto un influsso della lingua latina, mentre Drago Moldovanu (Moldovanu, 1969, 40) ha attribuito questa caratteristica della frase lunga e complessa a motivazioni retoriche. Egli spiega le dislocazioni morfo-sintattiche all'interno della frase di Cantemir con il rilievo che ha avuto per lui lo studio approfondito della retorica fin dall'inizio della sua formazione. La figura retorica raffinata dell'iperbato (dislocazione morfo-sintattica)
romeno, come altre opere di cui sappiamo molto poco): il libro Divanul sau Glceava neleptului cu lumea stato tradotto in arabo, attraverso una traduzione intermedia in greco. (Anghelescu, 1975, 31) 28 Vedi anche Ciocan Ivnescu, 1976.

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caratterizza infatti sia le opere giovanili che quelle della maturit dello scrittore (si veda anche U Brbulescu (2011). 3.4.2. Divanul: Il libro composto di tre portate. Metafore alimentari. Virgil Cndea ritiene che la prima opera di Cantemir, Divanul, pubblicata all'et di 25 anni in romeno e in greco (Iasi, 1698), sia stata concepita per farsi un nome nell'alta societ. Sullo scorcio del XVII secolo, osserva lo storico: Il calo del rispetto per l'autorit procura audacia di spirito e i nuovi intellettuali non si sentono pi legati alle vecchie strutture. Un'altra acquisizione definitiva che legittima l'ordine sociale degli intellettuali, fortemente ambito e divenuto anticamera del potere, la convinzione del potere nobilitante della cultura. (...) In un tempo in cui si cominciava a far commercio venale delle cariche e dignit, si parlava sempre meno di nobilt degli antenati o del sangue (...). (Cndea, 1979, 314) Nel 1693 Dimitrie Cantemir era stato eletto come signore, per un periodo brevissimo, da parte de consiglio della nobilt (divan) della Moldavia, ma non aveva ricevuto la necessaria conferma della Sublime Porta. Subito dopo la morte di Constantin Cantemir diventano sovrani, anch'essi per breve tempo, Duca Vod e Antioh Cantemir, fratello di Dimitrie. In questa situazione Dimitrie resta a Costantinopoli, dove possiede un palazzo (fig. 4), una grande biblioteca e una collezione di opere antiche, e scrive Divanul sau Glceava neleptului cu Lumea sau a Sufletului cu trupul [Il Divan o la disputa del saggio con il mondo o dell'anima con il corpo]. In questo lavoro filosofico di Dimitrie Cantemir troviamo metafore alimentari della cultura, accanto al topos del libro. Si tratta di un'associazione che appare, oltre che in altri autori, in Quintiliano. Curtius analizza nella sezione Excursus V (Curtius, 2006, 488) e nella sezione Metaforica (Curtius, 2006, 154) molti esempi di metafore

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alimentari riferite all'universo della conoscenza, come accade per il topos del libro. Il testo di Cantemir ha come tema il dialogo fra il saggio e il mondo, che riflette il rapporto fra lanima e il corpo, quindi un tema tipicamente medievale. All'inizio del testo, nella Carte ctre cetitoriu [Proemio per il lettore] troviamo con un primo paragone: i tre libri che compongono il volume sono paragonati a tre portate di vivande e, in seguito, a tre specchi in cui il lettore pu specchiarsi al fine di migliorarsi.
Cinstite i de trud iubitoriule cetitoriu, iat trei, spre a sufletului dulce gustare, i s ntind mecioare. 29 (Cantemir, 2003, 107) [Onesto e laborioso lettore, ecco tre, per il dolce piacere della tua anima, tavolini si stendono davanti a te.]

Avevamo incontrato anche nel libro di Costin, Sulla stirpe dei moldavi, la metafora del libro come specchio che riflette il mondo. In quel caso la funzione dello specchio era quella di mostrare la vera origine dei romeni, mentre Divanul un testo di etica e la metafora del libro come specchio ha una funzione morale in quanto pu migliorare oltre che rispecchiare la mente dell'uomo:
ntr-aceste trei mecioare, adec trtjei, ca n trei luminoase i neprvuite oglinde, precum/ a trupului, a a sufletului stat i podoab i, privind, socotete i ceva dintr-aceast lips sau grozav vdzind, tocmte i cum s cade frumos ornduiate i mpodobete, i precum lui Dumndzu, a oamenilor plcut i cinstit a fi s te nvredniceti. (Cantemir, 2003, 107) [In questi tre tavolini, cio trattatini, come in tre luminose e senza polvere specchi, come del corpo cos dellanima lo stato e la bellezza pensa, guardando, e vedendo un difetto o una bruttura. Esaminandoti dunque, davanti a questi tre pasti, cio davanti a questi tre libretti, lo stato e la bellezza del tuo corpo e della tua anima, come davanti a tre specchi splendenti e senza macchia, pensa, e se

29

Dimitrie Cantemir, Divanul sau glceava neleptului cu lumea sau giudeul sufletului cu trupul, a cura di Al. Duu, Bucureti, Editura Minerva, 1990, p. 13.

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vedrai un difetto o una bruttura, raddrizzala e correggila bene e come si conviene, e adornali, per essere onesto e piacevole davanti a Dio e davanti agli uomini.]

Incontriamo anche in Cantemir la sintesi fra la retorica classica e i temi cristiani, caratteristica del topos del libro nella letteratura europea:
Dup aceasta, pre mecioare, pre acstea, iat tot feliul de hran, iat tot niamul de poam: iaste poama vieii, iaste poama morii, iaste pinea vieii, iaste pinea morii carele vii vrea, aclea vei mnca. (Cantemir, 2003, 109) [Dopo di ci, sui tavolini, su di essi, ecco tutti tipi di cibo, ecco tutte le famiglie di frutti: c il frutto della vita, il frutto della morte, il pane della vita, il pane della morte ci che vorrai, quello mangerai.]

Nell'arsenale di strumenti culturali e raffinatezze retoriche sfoggiato da Cantemir in Divanul Virgil Cndea vede un'operazione politica: Era certo naturale che questo combattente per una causa politica, in esilio e senza altre armi che intelligenza e istruzione, due risorse che lo distinguevano tuttavia nella societ del suo tempo, mette la sua dote culturale al servizio dei suoi scopi immediati (Cndea, 2003, 18-19). In altri termini Divanul per lui un certificat de crturrie [attestato da dotto] (Cndea, 2009, 19). L'osservazione di Cndea pu essere vera, in quanto effettivamente molti intellettuali dello spazio culturale bizantino vedono nell'educazione una modalit di ascensione sociale, ma in Cantemir l'interesse per la retorica, per una scrittura raffinata, con una sintassi elegante e un lessico ricchissimo, talvolta molto pi ricco di quanto potesse sprimerlo la giovane lingua romena, sono da considerare con un altro significato. Per poter comprendere a fondo questo significato, occorre seguire l'evoluzione della sua opera e la ricorrenza di determinate idee che vanno a costruire una costellazione concettuale che definisce nell'opera di Costin il simbolo umanistico del libro.

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3.4.3. L'impero della retorica e l'arricchimento della lingua romena: le influenze della cultura umanistica Fin dalla sua prima opera, scritta in romeno e in greco, Divanul, Cantemir si considera un adepto della poliglossia. Il fatto che in seguito egli scrive spesso in latino le sue opere, mostra il suo interesse costante per la forma e il piacere di usare un lessico variato, una sintassi complicata dall'iperbato. A prescindere dal fatto che la preferenza per l'iperbato dipenda dall'influsso di lingue diverse dal romeno, cio dal latino o dal turco, osserviamo comunque che la passione per la retorica resta un elemento ossessivo nell'opera di Cantemir, forse inculcatogli dal suo professore, Ieremia Cacavela. Nella prefazione a Divanul lo stesso Ieremia Cacavela scrive che, ricevendo il libro, atta de frumoase i dulce n gustare mi-au prut, ct a nu striga n-am putut: "O, ntru tot mprteas ritoric! Cu cte daruri, cu cte slave, n puin vreme pre iubitorii ti mbogti!" (Cantemir, 2003, 114) [cos belle e dolci da mangiare mi sono sembrate che non esclamare non ho potuto: "O, in tutto imperatrice, retorica! Di quanti doni, di quante glorie in poco tempo i tuoi amanti arricchisci!".] Il vecchio insegnante di Dimitrie loda quindi il libro cu ritoricesc meteug mpodobit (Cantemir, 2003, 114) [con arte retorica addobbata]. Ritroveremo queste lodi della retorica anche nelle altre opere di Cantemir, che non si rivolgono ad un lettore qualunque, bens ad un raffinato buongustaio di tavolini (mecioare) intellettuali. Per questo in Cantemir non incontreremo all'inizio delle sue opere il tema del ruolo del libro come fondatore di identit, specchio della conoscenza o modalit di salvataggio dall'oblio del destino di una stirpe, come in Ureche o in Costin. Nell'opera giovanile di Cantemir maggiormente presente il piacere di scrivere e di leggere, che era stato espresso da Miron Costin nel poema Viaa Lumii. D'altronde Cantemir

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apprezza esplicitamente l'opera di Costin, e cita anche alcuni versi di Viaa lumii nella sua opera 30 . Il topos fortuna labilis, che era stato centrale nel poema di Costin, si ritrova in Divanul di Cantemir come argomento nella discussione fra nelept [Intelletto] e Lume [Mondo], e si ritrover anche in Descriptio Moldaviae 31 . Possiamo affermare che Dimitrie Cantemir intende continuare l'opera di Costin nei suoi lavori dedicati alla storia e alla cultura romene: Descriptio Moldaviae e Hronicul vechimei ai romano-moldo-vlahilor. Il simbolo del libro diventa assai complesso in Cantemir, in quanto il suo intento sarebbe quello di educare il lettore non solo facendogli conoscere il passato, come avevano fatto Ureche o Costin, ma guidandolo in una vera e propria educazione umanistica completa. In altri termini, Dimitrie Cantemir sente il desiderio di riformare la lingua romena dalle fondamenta, al fine di dare al lettore un'educazione umanistica. Come era accaduto nel caso dei poeti francesi della Pliade, la pratica delle letterature classiche e dell'insegnamento, che poneva l'accento sullo studio della retorica e della perfezione classica dei poeti latini, lo portano alla presa di coscienza delle imperfezioni e insufficienze della lingua nazionale. Come Ronsard e Du Bellay consigliavano ai poeti di arricchire e a raffinare la lingua francese, perch potesse conseguire la perfezione del latino, allo stesso modo Cantemir cerca di arricchire il lessico del romeno, con prestiti dal latino o dal greco, e di perfezionare la sintassi con artifici retorici. Avevamo gi incontrato e commentato l'intento di Miron Costin di illustrare la lingua romena con la poesia filosofica, espresso nel proemio a Viaa lumii. Anche Cantemir scrive su temi filosofici e, come
30 31

I versi di Viata lumii vengono ripresi in Descriptio Moldaviae, 1961, 179. Il tema Fortuna labilis, viene studiato anche da Cndea, 1694, 41-61. Nel testo di Cantemir, ritroviamo Fortuna labilis (I 3-62) fra le argomentazioni addotte da nelept [Intelletto] contro Lume [Mondo]. Ortiz nel suo studio su Fortuna labilis non fa cenno di Cantemir.

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Miron Costin, ritiene, che scrivendo questo libro si compie un atto fondamentale per la nobilitazione della lingua romena e allo stesso tempo un'operazione ad elevato contenuto educativo. Il simbolo del libro, come si legge fra le righe nella sua attivit di linguista, storico, filosofo e scrittore, profondamente legato per Cantemir alla missione di condurre la giovane lingua romena, in cui nessuno aveva ancora scritto trattati filosofici impegnativi, alla maturit di lingua retorica e letteraria a pieno titolo. L'attivit di filosofo di Cantemir va di pari passo con quella di filologo 32 , dato che lo scrittore dedica molto spazio al metalinguaggio, ai concetti astratti, con una terminologia che era assente dalla lingua romena e che egli adotta dal greco o dal latino. Egli si preoccupa anche di compilare glossari dei termini da lui adattati in romeno dal latino o dal greco, considerando che per questa via pu rendere il romeno una lingua aperta alla trattazione di temi filosofici. Questi glossari accompagnano tanto le opere filosofiche che quelle storiche o letterarie, al fine di educare il diletto lettore di Cantemir. Nelle mescioare [tavolini] di Cantemir non dobbiamo vedere solo un banchetto di idee morali, ma piuttosto un lauto banchetto filologico e retorico. Nel romanzo Istoria ieroglific Cantemir si premura di avvertire i critici che nel testo sono state utilizzate parole straniere, puntualmente tradotte nel glossario, chiamato scar [scala]. All'inizio della scar l'autore spiega il motivo dell'introduzione nel testo di un numero cs elevato di parole straniere. Secondo lui anche la lingua romena avrebbe dovuto dotarsi di un fondo lessicale astratto per la denominazione di concetti indispensabili a chi scrive opere filosofiche.

32 Notevole stata l'attivit di Cantemir come creatore di neologismi, tanto da essere stata analizzata da linguisti e filologi. Si vedano ad esempio le osservazioni che riguardatno il lessico, e in particolare i neologismi, di Cantemir, in Chivu, 2011, 125-138. Per la questione della terminologia in Cantemir, si veda Giosu, 1973.

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Cantemir giustifica i prestiti adottati con l'osservazione che si tratta di parole che gi circolano in tutte le lingue europee:
Precum toate alalte limbi de la cea elliniasc nti ndmnndu-s cu deprinderea ndelung i a limbii sale supiiare i a cuvintelor nsmnare -au agonisit. (Cantemir, 2003, Istoria ieroglific, 388) [Come tutte le altre lingue da quella greca prima attingendo, con la frequentazione prolungata, il raffinamento della loro lingua e larrichimento delle parole hanno accumulato.]

Come esempio prende il termine greco hypothesis, adottato da molte lingue, fra cui polacco, latino e italiano, e ancora, potremmo aggiungere noi, inglese e francese (Cantemir, 2003, Istoria ieroglific, 388). Il lessico di una lingua assai recalcitrante alle indicazioni dei grammatici, ed assai difficile, se non impossibile, imporre delle regole, a livello di sintassi e di lessico, che siano pienamente accettate. Inoltre il destino biografico di Cantemir, in perenne esilio, ha portato ad una debole circolazione e penetrazione delle sue opere nei paesi romeni. Ciononostante, stato osservato che pi della met dei neologismi proposti nei glossari di Cantemir sono stati effettivamente adottati dalla lingua romena, alcuni dei quali proprio nella forma proposta da Cantemir. Se leggiamo il glossario pubblicato alla fine del primo volume dell'edizione delle sue opere Editur Academiei, del 2003, in cui sono stati pubblicati Divanul, Istoria ieroglific e Hronicul vechimei al romano-moldo-vlahilor, nel quale sono stati unificati in un unico rtepertorio lessicale gli originari glossari di Cantemir, abbiamo la sorpresa di riconoscere come oggi comuni molti dei termini interodotti da Cantemir. L'attivit di linguista di Cantemir stata analizzata da uno specialista della storia della lingua romena, Grigore Brncu (2011), il quale ha osservato che Cantemir il primo studioso che ha mostrato l'esistenza, nella struttura primaria della nostra lingua, di elementi ereditati dal sostrato traco-dacico. (Brncu, 2011, 65). Un'altra

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importante segnalazione risalente a Cantemir, che non era mai stata fatta da nessun filologo precedente, sempre secondo G.Brncu, riguarda la natura dell'influsso slavo subito dal romeno, che ha interessato il lessico piuttosto che la struttura grammaticale: La lingua dei romeni [] ha conservato tuttavia fermamente una cosa, come le declinazioni e le coniugazioni, mentre alcune parole della lingua latina, quelle antiche oggi sono lasciate cadere. (Brncu, 2011, 67). Un'altra intuizione da linguista degna di nota stata l'idea di Cantemir di una lingua comune, str-romna, da cui si sono sviluppati poi i dialetti, come ad esempio l'aromeno. Altre osservazioni nei campi della dialettologia e della dialettologia romene spingono Gr.Brncu a dichiarare che il nome di Cantemir spicca nella storia della linguistica romena. (Brncu, 2011, 74). L'importanza dell'attivit di linguista di Cantemir sta nelle sue osservazioni riguardo alla giovinezza della lingua romena, per cui egli parla di brudia noastr limb (Cantemir, 2003, Istoria ieroglific, 386), cio nostra lingua pargoletta, giovane, bambina. La giovinezza della lingua non certo una qualit dal punto di vista del poliglotta Cantemir, in quanto egli la riferisce piuttosto alla povert terminologica, all'incapacit di esprimere le sottigliezze del pensiero filosofico. Le stesse osservazioni riguardo alla lingua si ritrovano nel brano in cui esprime la difficolt di adattare la propria retorica raffinata alla lingua romena:
nu atta cursul istoriii n minte mi-au fost, pre ct spre deprinderea ritoriceasc nevoindu-m, la simcea groas ca aceasta, prea aspr piatr, mult i ndelungat ascuitur s-i fie trebuit am socotit. (Cantemir, 2003, Istoria ieroglific, 386) [non tanto il filo della storia ho avuto in mente, quanto piuttosto, visto che con lesercizio della retorica ho faticato, per una lama cos restia come questa, troppa mola e molta e prolungata affilatura, che ne avesse bisogno ho pensato.]

Nel frammento appena citato, tratta da Izvoditoriul cititoriului sntate, Dimitrie Cantemir avverte il lettore che nel romanzo allegorico Istoria

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ieroglific l'autore non si preoccupato della narrazione, ma piuttosto della retorica. Il romanzo ha per soggetto la storia contemporanea, raccontata e descritta con uno stile cos raffinato che i critici hanno parlato di poetica barocca 33 . L'interesse per la retorica si manifesta in Cantemir in diversi aspetti della sua opera. In primo luogo si deve osservare la sua conoscenza della retorica e degli autori classici. Quindi sar da tener presente il suo stile pieno di ornamenti e orpelli, che ha indotto gli studiosi a classificare l'autore fra gli scrittori barocchi. Un altro aspetto della sua opera in cui si mostra l'interesse per la retorica costituito dalle minuziose descrizioni dei cerimoniali bizantini legati alle liturgie religiose o d'incoronazione dei principi. Di segno opposto, ma anch'essi altamente retoriche, sono i discorsi di nozze che vengono riportati in Descriptio Moldaviae. Qui si pu vedere il suo interesse per le tecniche del discorso, anche quando queste non appartengono direttamente al repertorio classico della retorica. In questi casi Cantemir riporta e descrive discorsi nuziali ispirati a una retorica popolare, legata ai costumi popolari romeni, dove il matrimonio viene presentato allegoricamente come una battuta di caccia. In questo caso egli compone un brano poetico che non ha nulla della retorica umanistica o manierista, e che si presenta secondo uno schema rituale prefissato proprio della tradizione popolare. Per questo fu anche considerato uno dei primi folcloristi romeni 34 . 3.4.4. Descriptio Moldaviae e Hronicul vechimei al romano-moldovlahilor: culto della latinit, europeismo e occidentalismo. I critici non si sono trovati d'accordo sulla datazione dei testi di cultura, storia e lingua romena scritti da Cantemir sia in versione
Sull'importanza della retorica in Istoria Ieroglific, si veda Mazilu, 2000, 561-587 Zamfir, 1986. 34 Nicolae Cartojan ha osservato che le tappe dello sposalizio, cos come le descrive Cantemir, sopravvivevano ancora nel folclore di determinate regioni romene fino agli anni 70 (Cartojan, 1974, 275).
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latina che in romeno. Citer qui la datazione fornita da Andrei Pippidi, per dare un'idea del fatto che D. Cantemir tornato a pi riprese su questi soggetti, a distanza di anni, in testi scritti in latino o in romeno: De antiquis et hodiernis Moldaviae nominibus (1712), Descriptio Moldavie, con la prima carta della Moldavia (vedi fig. 3), Historia Moldo-Vlachica (1714), Hronicul vechimei a romano-moldovlahilor, nella versione latina, oggi perduta, e l'ultima parte della Descriptio Moldaviae (1715-1716), la versione romena di Hronicului vechimei a romano-moldo-vlahilor (1717-1723) 35 . A differenza di Miron Costin o di Stolnicul Constantin Cantacuzino, Cantemir mira a scrivere una storia dei romeni 36 , e non solo dei moldavi o dei valacchi. In modo molto chiaro, lo storico Ioan Aurel Pop, annota: In Cantemir tutti gli episodi della storia dei romeni appaiono correlati con la storia universale e collocati nel quadro della storia universale. (Pop, 2011, 119). Cantemir consulta un numero molto pi vasto di fonti, che commenta e cita anche ampiamente 37 . I. A. Pop osserva un cambiamento, un'evoluzione fra la visione della storia in Descriptio Moldaviae e quella che si presenta in Hronic (Pop, 2011, 120-121). Osservato gi da Iorga (Iorga, 1969, 327), questo cambiamento di prospettiva motivato dal fatto che, nel frattempo, Cantemir si era maturato e aveva avuto accesso a pi opere in cui si presentava la storia identitaria di altre stirpi, di altri popoli. Si spiega co il passaggio dallo stile narrativo, adottato in Descriptio Moldaviae, allo stile scientifico e saggistico presente in Hronic. L'opera Descriptio Moldaviae, redatta in latino su richiesta dell'Accademia di Berlino, nel cui consesso era stato ammesso Cantemir, comprende una descrizione geografica, i riferimenti

Vedi Mazilu, 2000, 246-248. Vedi Panaitescu, 1958, 227. 37 Vedi Mazilu, 2000, 292.
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all'origine romana del popolo romeno, l'organizzazione politica e legislativa, i rituali e il folclore romeni. Descriptio Moldaviae non una difesa politica, e non ha nulla delle argomentazioni di Miron Costin nel suo Poema polon, dove l'umanista-politico cerca di suggerire al re polacco Giovanni Sobieski di liberare la Moldavia dalla dominazione ottomana. Siamo di fronte invece ad ul libro che contiene informazioni molto varie e che si legge con piacere, dove fra l'altro Cantemir si esime dallo sfoggiare le sue tecniche retoriche abituali. Cantemir presenta la Moldavia all'Accademia di Berlino come un paese ricco, con descrizioni inverosimili ispirate all'immagine retorica del corno dell'abbondanza, con origini romane illustri, e con una rilevante eredit bizantina. Ma in Cantemir non si trova propriamente il mito di Bisanzio, in quanto si limita a descrivere scrupolosamente il legame culturale della Moldavia con Bisanzio, soprattutto a livello dei cerimoniali e a quello legislativo. D. H. Mazilu osserva che descrivendo "le tradizioni del passato e quelle di oggi per l'incoronazione dei signori della Moldavia" (II, 3), Dimitrie Cantemir, per cui le dignit sovrane ("aulae officia") istituite nelle corti di Suceava e Iai, avevano una trasparente origine bizantina, ritiene che l'intero "ghemonicon", incredibilmente complesso, praticato nelle corti dei sovrani romeni, veniva dall'eredit lasciata da Bisanzio. Secondo Cantemir l'esistenza di un legame ininterrotto fra impero bizantino e voivodati romeni era al di l di ogni dubbio. Gli esperti dei giorni nostri, romeni e stranieri, studiando con metodi scientifici e rigorosi la conservazione e l'utilizzo delle tradizioni bizantine nei paesi romeni, in primo luogo a livello politico, hanno dimostrato, in modo sistematico e inconfutabile, la veridicit delle affermazioni del nostro principe studioso. 38

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Vezi Mazilu, 2000, 261-263, Iorga, 1935, vezi Pippidi, 1983.

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Cantemir descrive il cerimoniale dell'incoronazione nei minimi dettagli e osserva che i sultani non hanno abolito queste forme di riverenza nei confronti dei sovrani romeni e hanno lasciato tutte le leggi del paese, tanto quelle politiche che quelle canoniche (Cantemir, 1961, 94). Come contropartita, hanno per chiesto sempre pi tributi in denaro 39 . Il secondo aspetto in cui emerge la continuit fra Bisanzio e la Moldavia quello legislativo, che Cantemir illustra nel cap. XII, Despre legile Moldovei [Sulle leggi della Moldavia]. La Moldavia a primit de la mpraii bizantini, o dat cu domnia, i legile greceti, cuprinse n Codicele bazilicalelor, i din crile acelea ntinse a scos ceea ce alctuiete acum pravila n Moldova. [ha ricevuto dall'impero bizantino, insieme alla signoria, anche leggi greche, comprese nei Codici delle chiese, e dai libri in esse compresi ha estratto tutto quello che costituisce adesso la legge in Moldavia] (Cantemir, 1961, 136). Cantemir si riferisce con rispetto a Vasile Lupu, che ha modernizzato l'eredit bizantina e a pus oameni cinstii i cunoscnd legile rii s adune laolalt toate legile scrise i nescrise, alctuindu-se din ele un codice deosebit de legi, rmas i azi cluza judectorilor din Moldova pentru mprirea dreptii 40 (Cantemir, 1961, 136). [ha incaricato uomini assennati e conoscitori delle leggi del paese di mettere insieme qua e l tutte le leggi scritte e non scritte, costituendo con esse un codice legislativo speciale, rimasto fino ad oggi la guida dei giudici per amministrare la giustizia in Moldavia]. In questo capitolo appare una opposizione interessante: la corruzione dei funzionari turchi e l'iccorruttibilit dei moldavi. Quando descrive il modo in cui effettua i giudizi il Divan della Moldavia, Cantemir osserva che se si prova che
39 Nel cap. XIV Cantemir parla del tributo da pagare ai turchi. Qui si parla anche di tangenti, regali, 105-106. 40 Questo corpus legislativo, publicato nel 1646 in romeno a Trei Ierarhi si ispira nella prima parte alle leggi bizantine, nella seconda parte alla Praxis et Theorica Criminalis (1616) del giurista italiano Prospero Farinacci.

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un boiardo a luat plocoane [ha preso omaggi] e a fcut judecat strmb [ha emesso una sentenza ingiusta] se pedepsete nfricoat [viene punito spaventosamente] (Cantemir, 138). Lo stesso afferma a proposito dell'incorruttibilit del voievod, le cui decisione non possono essere comprate con doni (Cantemir, 141). Al contrario, sottolinea pi volte che nell'Impero ottomano tutto pu e deve essere ottenuto con omaggi, bustarelle, regali 41 . Sono molte le idee che Cantemir ricava da Ureche e da Costin, da lui molto apprezzati. Una fra queste l'immagine idealizzata di tefan cel Mare, visto come optimus princeps che ha portato la Moldavia alla sua piena fioritura e che non stato pi eguagliato da nessun altro successore. Un'altra idea importante da lui ripresa e approfondita quella della romanit dei romeni e della loro lingua. Nel cap. IV, Despre graiul moldovenesc [Sulla favella moldava] (Cantemir, 1961, 190-195), Cantemir fa un paragone fra romeno, italiano e latino, e giunge alla conclusione esagerata che il romeno ha conservato pi elementi latini dell'italiano. Le sue osservazioni linguistiche verranno approfondite e raffinate meglio in Hronic. Il suo culto per la latinit lo porta ad affermazioni critiche sulla cultura slava, vista da lui come una forma di regresso, di ricaduta nella barbarie 42 . Nel cap.V, Despre literele moldovenilor [Sulle lettere dei moldavi], Cantemir fornisce una spiegazione fantasiosa sul modo in cui avvenuto il passaggio dalla scrittura latina a quella cirillica. Egli lo lega alla rottura fra le due chiese e afferma, erroneamente, che il vescovo Marco di Efeso avrebbe chiesto ad Alessandro il Buono di passare all'alfabeto cirillico per impedire ai moldavi di leggere vicleugurile papistae [le ipocrisie papiste] (Cantemir, 195). Cos el a ajuns ctitorul cel dinti al barbariei n care
41 Cantemir ritiene che tutti i problemi del paese derivino dai principi stranieri e dai turchi (Cantemir, 1961, 69), racconta del tributo e degli omaggi chiesti dai turchi e afferma che dalla corruzione degli ottomani derivata quella dei principi moldavi. 42 Vedi Gheie, 1976, 519-521 e Gheie; Mare, 1985.

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este mpotmolit azi Moldova [egli ha raggiunto il primo creatore della barbarie in cui sprofondata oggi la Moldavia] (Cantemir, 196). L'idea che lo slavismo sia una forma di regressione culturale viene poi ripresa dalla coala ardelean (Mazilu, 282-283) e arriva fino al periodo moderno. Per Cantemir era quindi essenziale che le sue opere fossero scritte in una forma che rappresentasse in modo genuino la cultura romena. Descriptio Moldaviae, scritta in latino, rappresenta una sorta di passaporto culturale per l'Europa. Ma Cantemir avrebbe voluto che tutte le sue opere scritte in romeno si presentassero in una forma almeno potenzialmente europea. Dunque l'alfabeto cirillico non costituiva certo ai suoi occhi un buon vestito per la lingua di cui egli sosteneva a spada tratta la latinit. Inizia cos con Cantemir l'ossessione della latinit della stirpe. Questa linea di separazione (clivage), questa frattura prodotta dal rifiuto della cultura slava, vista come elemento alogeno, che divide i romeni dal centro, dall'Occidente, dalla latinit, dalla loro vera essenza culturale, apparir costantemente da questo momento. L'idea che per mezzo della cultura slava sia pervenuta ai romeni la cultura bizantina non appare in Cantemir. Uno dei capitoli pi interessanti il XVII, Despre nravurile moldovenilor [Sulle abitudini dei moldavi]. Qui Cantemir decrive i moldavi con uno sguardo critico profondo, che non si ritrover pi fino a Cioran. Cercando di non farsi influenzare dal sentimento, in lui molto forte, dulcis amor Patriae, e di essere invece pi obiettivo possibile, comincia con l'affermazione che, anche se avrebbe voluto soltanto lodare neamul din care ne-am nscut [la stirpe da cui sono nato], pi utile per i moldavi, dac le vom arta limpede n fa cusururile care-i sluesc dect dac i-am nela cu linguiri blajine () [se mostrer loro limpidamente per quanto riguarda i vizi che li sfigurano, piuttosto che se li inganno con adulazioni carezzevoli (...)]

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(Cantemir, 1961, 164) La severit di Cantemir in questo capitolo molto forte ed egli riconosce qui solo due qualit ai moldavi, credina cea adevrat [la giusta fede], cio l'ortodossia, e l'arte dell'ospitalit. Detto questo elenca una lunga serie di difetti, fra cui arroganza, incostanza, mancanza di misura, piacere dell'alcol, gusto per i piaceri della carne, mancanza di cultura. Rammentiamoci che Ureche ammira nei polacchi l'amore per l'educazione, che desidera anche per s; con una carica critica minore, Costin suggeriva ai moldavi di dedicare pi tempo alla lettura. Il giudizio di Cantemir, dall'altezza della sua cultura cosmopolita, drastico:
moldovenii nu numai c nu sunt iubitori de nvtur, ci chiar le e urt aproape la toi. [] Ei cred c oamenii nvai i pierd mintea i atunci cnd vor s laude nvtura cuiva, zic c a nnebunit de prea mult nvtur. [i moldavi non solo non sono amanti dell'educazione, ma addirittura questa viene odiata quasi da tutti. (...) Essi credono che gli uomini istruiti perdono il lume della ragione, e quindi quando vogliono lodare l'istruzione di qualcuno dicono che impazzito di troppa educazione.]

Nel brano successivo, si vede che Cantemir non si riferisce qui ai nobili, o ai ricchi, bens alle persone semplici, i quali credono che:
pentru un om de rnd este de ajuns s tie s citeasc i s scrie, s-i scrie numele, s-i treac n condica lui un bou alb, negru i cu coarne, caii, oile i alte dobitoace de povar [] (Cantemir, Descriptio, 166-167). [per le persone semplici gi abbastanza saper leggere e scrivere, scrivere il proprio nome, per poter segnare sul suo registro un bue bianco, nero e con le corna, i cavalli, le pecore e le altre bestie da basto.]

Certamente Cantemir pensava ad un'et ideale, in cui un contadino, dopo aver finito di occuparsi dei suoi buoi, avrebbe cominciato, eventualmente, a leggere il suo romanzo allegorico Istoria ieroglific, o il trattato di filosofia, Divanul. Ispirata forse al mito dell'et dell'oro presente nella letteratura latina, un'utopia di questo tipo trovava difficilmente riscontro nella Moldavia reale del suo tempo, ma

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Cantemir viveva nel suo universo libresco, il che pu anche spiegare i suoi gravi errori politici, che gli hanno costato la perdita del trono dopo appena 6 mesi di signoria. Cantemir ricorda con rispetto Vasile Lupu, che ha istituito la scuola greca a Trei Ierarhi, e la tipografia, Miron Costin, cel mai bun cronicar pe care l-au avut moldovenii [il miglior cronista che abbiano avuto i moldavi] (Cantemir, 199) e anche erban Cantacuzino, signore della Valacchia, che considera insieme i fondatori della cultura moderna. Il quarto fondatore della cultura moderna per lui suo padre, che gli ha condotto come professore Ieremia Cacavela. Il libro si chiude con la frase: Din vremea aceea muli moldoveni au nceput s nvee literatura greceasc, latineasc, italieneasc. [Da quel tempo molti moldavi hanno intrapreso lo studio della letteratura greca, latina e italiana.] (Cantemir, 1961, 199) 43 Gli scritti di Cantemir sulla storia e sulla storia della lingua romene, mostrano il suo desiderio di portare la cultura romena verso l'Occidente, di integrarla nel circuito europeo a cui aveva avuto accesso da Costantinopoli e poi per mezzo di Mosca. L'opera Hronicul vechimei al romano-moldo-vlahilor riprende la problematica presente in Descriptio Moldaviae, ma si tratta di un'opera della maturit, a cui Cantemir lavora fino alla fine della vita. Prolegomena del Hronic inizia con una lunga frase in cui mostra che anche ieron, marele acela a romanilor Dimosthinis [Cicerone, il grande Demostene dei romani] ha penato molto per scrivere un libro. Analogamente a Cantacusino, Cantemir descrive la scrittura di questo libro come un combattimento cavalleresco in cui l'amore per il paese lo scudo:
Pre care noi, ca pre un vrtos i tare scut mbrind, drepte arme pe dreptul vom apuca; i n cmpul istoriilor ieind, cu nfipi pai i cu nentoars fa, pre
43 Per la fiducia nel ruolo dell'insegnamento e del libro in Cantemir vedi Cndea, 1979, 320, 321.

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vrjmaea a de demult uitrii tiranie la lupta monomahii vom chema. (Cantemir, 2003, Hronicul, 879) [Il quale noi, imbracciandolo come un forte e robusto scudo, giuste armi per una giusta causa prenderemo; e nel campo delle storie uscendo, con passi decisi e con sguardo coraggioso, il nemico di sempre, loblio, lo sfidiamo a duello.]

La motivazione della scrittura il desiderio di legittimare la stirpe da cui proviene, l'anelito di argomentare che non si tratta di un popolo barbarico. Esiliato in Russia, lontano dal suo palazzo di Costantinopoli, dove la sua preziosa biblioteca era diventata ormai per lui inaccessibile, perduta ogni speranza di poter riacquistare la signoria della Moldavia, Cantemir sente il bisogno di definire scientificamente la propria cultura. Non pi, come per Ureche o Costin, un'azione da pioniere, Cantemir vorrebbe utilizzare, in questa lotta cavalleresca, la monomahia:
Ce poate cineva s dzic: Cine i de unde eti tu, o, omnaule? Din mijlocul varvarilor ieri alaltieri ieind, de nprasn nemernic te iveti. Ce caut la tine arme ca aclea? De unde? i n lupta monomahiii cnd ti-ai nvat? (Cantemir, 2003, 879) [Perch uno potrebbe dire: chi sei e da dove vieni tu, omuncolo? Dai barbari da poco sei uscito, allimprovviso esiliato ti trovi. Come mai hai ottenuto armi come quelle? Da dove? E, nellarte del duello, quando ti sei addestrato?]

Torna anche sul concetto di barbarie e osserva:


Cci toate cle despre apus a Evropii niamuri (nu dea Dumnedzeu trufie cuvntului) mcar c astdzi mari, tari i evghenisite sunt, ns ali prini nu-i pot cunoate, fr numai pe gotthi, vandali, unni, sclavoni, adic a Schinthiii ngheate rumpturi; (Cantemir, 2003, Hronicul, 882) [Perch tutte le stirpi dellOccidente dellEuropa (non faccia Dio arrogante la parola) anche se grandi e grossi, e nobili, sono, per altri genitori non conoscono, se non i goti , vandali, unni, slavi, cio i resti remoti della Scizia.]

Nella seconda parte del capitolo 1 dei Prolegomena affronta un tema oggi molto dibattuto e attuale: in che modo cambiano i centri della

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cultura. Si parla qui della translatio studii dai greci ai romani, ad opera di Cicerone (Cantemir, 2003, Hronic, 966) per mostrare come dall'Oriente, il vero centro si spostato in Occidente. Dopo aver reso omaggio a quelli che considera i suoi veri precursori, Ureche e Costin, ricorda che aveva scritto Hronicul in latino, ma che poi aveva sentito l'importanza di scrivere libri in romeno, e per questo aveva tradotto quello che aveva scritto in latino:
ns acstea toate, fiind de noi n limba ltineasc scrise/i alctuite, socotit-am c cu strmbtate, nc i cu pcat va fi, de lucrurile noastre, de ciia nainte, mai mult streinii dect ai notri s tie. () Slujasc-s dar, cu cu osteninele noastre niamul moldovenesc, i ca ntr-o oglind curat, chipul i statul, btrneele i cinstea neamului su privindu-i l sftuiesc () Cantemir, 2003, Hronicul, 1076 [Per tutte queste, essendo da noi scritte e composte in latino, abbiamo pensato che una stortura e un peccato sarebbe, se delle nostre cose, da oggi in poi, pi dagli stranieri che dai nostri sar conosciuto () Che usi, quindi, le nostre fatiche la stirpe moldava e, come in uno specchio lucido, il viso, il corpo, lantichit e l onore della stirpe, guardando, lo consiglio ()]

L'immagine del libro come specchio appare in Hronic, Prolegomena, capitolo 1:


Pentru ca oglinda hronicului nostru de tot pravul ndoinii mai tears i mai curat naintea privelii cititorului s o punem () (Cantemir, 2003, Hronicul, 931) [Perch lo specchio del nostro hronic, di tutta la polvere del dubbio deterso e ripulito, davanti allo sguardo del lettore lo mettiamo()]

L'importanza della scrittura per Cantemir molto pi grande di quella dell'azione, e lo dichiara esplicitamente, aggiungendo anche pagine molto suggestive sulla difficolt dell'atto della scrittura:
mpreun cu fctorii i faptele tot ntr-un mormnt s-ar fi ngropat, de n-ar fi fost urmat ndat scrnetul condielor dup tunetul i trsnetul armelor. De unde orice i ct noi astdzi avem i tim, mai mult de la scriitorii lucrurilor

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dect de la fctorii lor trebuie s le cunoatem; precum i Alexandru Marele Machedon pe Ahilevs fericiia, pentru c i s-au tmplat scriitoru ca Omir s-i istorisasc vitejiile. (Cantemir, 2003, Hronicul, 1065) [insieme con gli attori le azioni nella stessa tomba si sarebbero sepolte, se non avesse seguito, lo scricchiolio delle penne, il clamore e il clangore delle armi. E quindi qualsiasi cosa noi abbiamo e sappiamo oggi, pi dagli scrittori che dagli attori delle imprese lo conosciamo; come anche Alessandro Magno il Macedone invidiava Achille perch gli accaduto che uno scrittore come Omero gli ha raccontato le sue glorie.]

Per Cantemir il fatto di non trovare fonti per libri sulla storia un grande problema. Ci dice quindi che nu toi istoricii condeile -au frnt [non tutti gli storici hanno rotto le penne] (Cantemir, 2003, 1218) e cos riuscito ad evitare molte difficolt. Per questa ragione, troveremo molti riferimenti alle interpolazioni infondate di Simeon Dasclul e del Monaco Misail al Letopise di Grigore Ureche 44 . Secondo Ion Aurel Pop, Dimitrie Cantemir ha tracciato quello che rimarr per molto tempo lo schema della storia del passato dei romeni nel contesto europeo. Le coordinate fondamentali di questo modello la romanit dei romeni, la loro unit, unit e persistenza della loro identit di fronte ai valori della migrazione, partecipazione al grande sforzo di contenimento della potenza degli ottomani ecc. sono diventate delle costanti nella ricostruzione del passato della nazione per molte generazioni di storici, compresi, sotto molti aspetti, quelli attuali. La prima generazione di questo tipo, diventata una corrente segnata dal punto di vista culturale-ideologico, stata la Scuola Transilvana. (Pop, 2011, 122) (Scuola latina romena)
44 Su Simion Dasclul (Cantemir, 2003, Hronicul, 1024), puturoase basne [favole puzzolenti] (Cantemir, 2003, Hronicul, 1027). Sulla polemica contro quelli che cu basne au muruit hrtia [con le storielle hanno insozzato le carte] (Cantemir, 2003, Hronicul, 1292). Sempre su Simeon e Misail, che hanno trattato i romeni ca pre bureii fr smn de ieri, de alaltieri i facei [come quando lo spago senza fibre di ieri lo fate con quelle dell'altro ieri???] (Cantemir, 2003, Hronicul, 1300). Si veda anche 1334, 1396, 1406 (dove rivela con pena che ha trovato quella storia ripresa dai russi e raccontata di nuvo in tre testi sulla storia della Moldavia).

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Cos Cantemir trascorre gli ultimi anni di vita esiliato in Russia, la sua opera circola in Occidente, dove viene portata da suo figlio, Antioh Cantemir, anche lui poeta. Cos si spiega perch le sue opere sull'origine dei romani e sulle relazioni con le altre culture troveranno continuatori nella Scuola latina romena. Solo sette anni dopo la morte di Cantemir, una copia di Hronicul vechimei si trovava nelle mani di Inocentiu Klein, un membro di rilievo della Scuola laina romena, che, che l'aveva comprata nel 1730 a Vienna. Il lavoro di Cantemir diventer un elemento centrale per l'attivit filologica della scuola stessa. 3.5. Ion Budai Deleanu (1760-1820), intellettuale e poeta A differenza della Moldavia e della Valacchia, che erano riuscite a conservare una certa autonomia, per la Transilvania and diversamente: dopo aver fatto parte di un regno ungherese, alla scomparsa di questo diventata un principato autonomo vassallo dei turchi, per essere in un secondo momento annessa all'Impero d'Austria e quindi all'Impero Austro-Ungarico, fino alla fine della prima guerra mondiale. La popolazione della Transilvania multiculturale, in quanto formata da ungheresi, svevi, sassoni e romeni (che ne costituiscono la maggioranza), e comprendente varie confessioni religiose, cattolici, protestanti, ortodossi, greco-cattolici. In Transilvania i romeni avevano meno diritti di ungheresi e germanici, ed erano considerati una popolazione tollerata. Erano loro negati alcuni diritti, come l'insegnamento in lingua materna, e questa discriminazione ha comportato l'assenza di scritti in lingua romena. I primi contributi letterari e culturali in romeno risalgono alla coal ardelean (Scuola transilvana), del XVIII secolo, che si inscrive nel segno dell'Illuminismo. I membri della Scuola transilvana, Petru Maior, Gheorghe incai, Timotei Cipariu, Aron Pumnul, Samuil Micu, erano degli

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uomini di scienza, storici, linguisti, giuristi, ecclesiastici, che hanno lottato con i mezzi delle scienze umanistiche per i diritti dei romeni di Transilvania. A questo proposito afferma Adriana Senatore: Nellarco di meno di un secolo gli intellettuali romeni si accostano, dunque, al pensiero dellOccidente, ne traggono suggestioni che li obbligano a riflettere su se stessi e sulla propria identit, prendono chiara coscienza del comune retaggio storico () (Senatore, 2006, 10). La coala ardelean un movimento fortemente unitario di intellettuali romeni, in cui la filologia viene usata come mezzo per ottenere diritti politici per i romeni di Transilvania. Il legame fra romeno e latino e l'eredit culturale romana sono gli srgomenti che ritornano com maggiore feequenza nei contributi scientifici dei membri della Scuola: Per questa ragione la denominazione di "coala ardelean" che al movimento solita attribuire la storiografia letteraria romena potrebbe a prima vista apparire limitativa, rivolta quasi a ribadirne la localizzazione regionale, ove non si considerasse che in primo piano ne stata sempre posta la connaturale rilevanza panromena. Gli studiosi italiani hanno, in generale, preferito la definizione di "scuola latinista romena" (Senatore, 2006, 10). Il termine fu proposto da Ruffini e in seguito adottato dei critici italiani che si sono occupati di questo movimento, come rileva la stessa Adriana Senatore (Senatore, 2006, 10-11), e per questo lo adottiamo anche noi. Ion Budai Deleanu 45 stato il solo membro della coal ardelean che ha anche scritto testi letterari. Nasce nel comune di Cigmu, nel distretto di Hunedoara, nel 1760, ed uno dei dieci figli del prete greco-cattolico Solomon Budai. Studia al seminario di Blaj, quindi si sposta a Vienna per gli studi di teologia e diritto. Al ritorno cerca di inserirsi nella struttura ecclesiastica locale, ma non ci riesce

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Per i dettagli della sua biografia e della sua formazione intellettuale, vedi Senatore, 2006, 9-25.

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per disaccordi e incomprensioni, per questo torna a Vienna e continua gli studi giuridici gi intrapresi. Inizia a lavorare a un dizionario romeno-tedesco, pubblica un lavoro sulle metodologie didattiche e diverse traduzioni romene di leggi imperiali austriache. Fino alla fine della vita continua le traduzioni delle leggi pi importanti dell'Impero, fra cui il codice civile e il codice penale. Rinuncia all'ordinazione sacerdotale e si sposa, scegliendo la carriera giudiziaria. Diventa segretario, consigliere e infine magistrato del tribunale di Leopoli, capitale della regione storica della Galizia, che nel frattempo era passata dalla Polonia all'Impero d'Austria. Svolgendo questa funzione rimane per tutta la vita in questa citt multiculturale, capoluogo di una regione in parte polacca, in parte ucraina e in parte compresa nella romena Bucovina del Nord. L'attivit scientifica di Ion Budai Deleanu assai vasta. Di professione, era specialista di leggi, che ha tradotto in gran numero dal tedesco al romeno. Ha anche tradotto una parte della cronaca di Grigore Ureche in latino e una parte del melodramma Temistocle, di Metastasio, dall'italiano al romeno. Come linguista, ha realizzato un dizionario romeno-tedesco, Lexiconul romnesc-nemesc, ma anche diversi studi sulla storia della lingua romena e due grammatiche Temeiurile gramaticii romneti [I fondamenti della grammatica romena] e Dasclul romnesc pentru temeiurile gramaticii romneti [Il mentore romeno per i fondamenti della grammatica romena]. Come storico, ha scritto un'opera in latino sui popoli della Transilvania, De originis populorul Transilvaniae. Commentatiuncula cum observationibus historicocriticis, in cui si continua, trattando il tema del multiculturalismo dei transilvani, l'opera Hronicul vechimei al romano-moldo-vlahilor di Dimitrie Cantemir. Ha scritto anche un'opera sulle popolazioni della Galizia, Scurte observaii asupra Bucovinei, che apparir solo postuma nel 1894. Ha indirizzato nel 1804 un memoriale all'imperatore per denunciare la pessima situazione in cui si trovavano i romeni nel principato di Transilvania.

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Nella sua attivit di linguista, traduttore e storico, si pu riconoscere un'idea ricorrente: con la sua opera poliedrica intende creare per i romeni di Transilvania tutti quegli strumenti di cui ha bisogno il suddito, in epoca illuministica, per far rispettare i propri diritti in uno stato di diritto, come l'Impero austriaco. Con l'attenzione e lo scrupolo del giurista, Ion Budai Deleanu, offre ai romeni di Transilvania (o cerca di offrire, dato che molte delle sue opere restano inedite) le armi giuridiche e culturali per poter essere considerati sudditi con gli stessi diritti rispetto a quelli di origine tedesca o ungherese. Il primo campo in cui si applica quello delle leggi, che traduce in gran numero perch anche i romeni le potessero conoscere, quindi si rende conto dell'importanza della conoscenza della lingua ufficiale dell'Impero, e per questo realizza il suo dizionario bilingue romeno-tedesco. In terzo luogo si rende conto di quanto sia utile la conoscenza dell'origine dei romeni e dei loro rapporti con gli altri popoli della Transilvania, e per questo intende offrire queste informazioni alla comunit dei dotti, scrivendo un trattato di storia in latino. Ma per Budai Deleanu fondamentale anche che i romeni conoscano la propria lingua e cultura e l'origine della lingua, per questo scrive una grammatica della lingua romena e, nell'introduzione al suo Lexicon presenta la storia della lingua romena. Tutti questi lavori sono il risultato di ricerche accurate e condotte con metodo moderno, per questo l'autore arriva ad occupare una posizione importante nel campo degli studi storici, linguistici e lossicologici. I suoi lavori si basano sulla raccolta di una ricchissima base di informazioni, elaborate e sviluppate scientificamente, secondo l'orientamento illuministico che era allora dominante in Europa. Purtroppo molte delle sue opere, come il dizionario romenotedesco, non videro la luce durante la vita dell'autore, mentre per altre, come l'epopea Tiganiada o il poema Trei viteji, neanche si propose la pubblicazione. I manoscritti, rimasti in possesso dei membri della

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famiglia di Ion Budai Deleanu, che non conoscevano la lingua romena 46 , saranno venduti per una somma ingente di denaro allo stato romeno, da parte del nipote dell'autore. 3.5.1. Il cammino tortuoso dalla scienza alla letteratura. Tiganiada (1812) Come si detto, l'unico membro della Scuola latina romena che scrive anche opere letterarie Ion Budai Deleanu. La prima variante dell'epopea iganiada, risale agli anni intorno al 1800 (Manoscritto A), ma in seguito lo scrittore torna sull'opera e separa una parte del testo, distinguendo cos il poema intitolato Trei viteji [I tre valorosi], che resta incompiuto. La seconda variante dell'epopea iganiada (Manoscritto B) viene terminata nel 1812, ma non vede la pubblicazione. Il poema iganiada avr molte edizioni: la prima, postuma, arriver solo negli anni 1875-1877, la seconda variante sar pubblicata nel 1900, quindi nel 1905 e ancora nel 1925. Purtroppo le prime edizioni presentavano modifiche arbitrarie del testo, come ci spiegano Gheorghe Chivu e Eugen Pavel, nel commento all'edizione pi recente dell'opera (Chivu, Pavel, 2011, XCII). L'edizione definitiva del testo, realizzata a cura di J.Byck basata sul confronto fra le due varianti manoscritte del testo e appare nel 1956. Nell'introduzione all'ultima edizione, apparsa presso Editura Academiei Romne, Eugen Simion afferma che iganiada non ha avuto la risonanza che avrebbe meritato, pur essendo un testo di grande valore e analizza le cause delle riserve che hanno avuto i critici (Simion, 2011). Molte monografie sono state dedicate all'autore (Petrescu, 1974; Senatore, 2006), e anche in Italia esiste una ricchissima bibliografia sia sulla coal ardelean, che specificamente su Ion Budai Deleanu (Valmarin,
46 Il nostro scrittore si era sposato con una polacca che non conosceva il romeno e neanche i figli avevano appreso la lingua del padre.

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1995; Senatore, 2006; Mazzoni, 1997, Ruffini, 1941). Ma anche vero che gli autori di storie letterarie, fino a Nicolae Manolescu, non considerano il nostro autore uno scrittore fondamentale della letteratura romena. possibile che iganiada non abbia avuto grande eco, a dispetto dei suoi notevoli pregi letterari, perch tratta in un genere comico e satirico, il poema tragicomico, temi come l'identit dei romeni, la loro origine e la loro organizzazione sociale e politica, temi sempre molto dolorosi per i romeni stessi. Ion Budai Deleanu osa una scelta molto coraggiosa, quella di criticare i romeni rappresentandoli allegoricamente come zingari. Con largo anticipo rispetto a I. L. Caragiale e a Cioran, Ion Budai Deleanu critica cos in modo acido e raffinato i difetti dei romeni, ma questa critica lo allontana dal gusto del grande pubblico e anche dagli intellettuali contemporanei. Nell'introduzione al volume gi citato pubblicato dall' Academia Romn, Eugen Simion, commentando l'opera Scurtele observaii asupra Bucovinei [Brevi osservazioni sulla Bucovina], un testo di divulgazione storico-geografica di Ion Budai Deleanu, osserva che l'analisi non certo adulatoria nei confronti dei romeni del nord. Ma certo un po' esagerata l'affermazione riguardo alla mancanza di moralit che sussiste nella comunit dei discendenti di Roma. vero che Ion Budai-Deleanu la spiega con l'occupazione turca e con il dispotismo fanariota, ma l'accumulazione dei vizi strutturali nel carattere del popolo, dovuti a questa esperienza pare eccessiva. Il consigliere giuridico del tribunale provinciale di Leopoli, noto, come recita un documento "per la sua proba moralit", ama certo i romeni, ma quando si tratta delle loro colpe, non li risparmia certo. (Simion, 2011, LXVIII) 47 In quest'opera di Budai Deleanu incontriamo frasi che riappariranno negli scritti di un altro transilvano, anche lui figlio di un
47

Simion, 2011,V-LXXII.

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prete, Cioran. Ion Budai Deleanu vi esprime la sua preoccupazione per il destino dei romeni nell'Impero asburgico: "Ce poi atepta de la o naiune () care a fost impus de lungul despotism n clasa sclavilor?" [Che cosa puoi aspettarti da una nazione () che stata costretta nella classe degli schiavi da un lungo dispotismo?] (cit. in Simion, 2011, LXIX). Il dispotismo di cui parla Budai Deleanu quello imposto dall'Impero turco, ma il suo tono non cambia quando si riferisce all'occupazione russa, che lui chiama pustiirea ruseasc [la devastazione russa]. Gi in questo lavoro emerge lo straordinario spirito critico di Ion Budai Deleanu, che non risparmia n i rappresentanti del potere, n le vittime che hanno accettato la subordinazione. Inizieremo l'analisi osservando la natura di Giano bifronte con cui si presenta Ion Budai Deleanu. Da un lato, egli prosegue l'opera linguistica e storica dei vari Ureche, Costin o Cantemir, orientandole in direzione delle scienze moderne che lui aveva avuto l'occasione di studiare a Vienna. In pi, la conoscenza delle lingue straniere e la possibilit di accedere per molti anni a grandi biblioteche europee, hanno consentito a Budai Deleanu di raccogliere tutte le informazioni che gli potevano essere utili per argomentare le sue tesi, che erano le stesse che avevano gi discusso gli uomini di cultura moldavi e valacchi prima di lui. Dall'altro lato, l'altra faccia del Giano Bifronte, Budai Deleanu compie un atto del tutto innovativo scrivendo un testo di finzione, in cui presenta in modo comico tutti i topo che abbiamo identificato in Ureche, Costin, Cantacuzino o Cantemir: la guerra con il turco, l'incapacit dei romeni di organizzarsi, il problema delle origini nobili, la ricerca della propria identit e il confronto con le altre culture. La differenza fra Ion Budai Deleanu e gli scrittori fin qui esaminati in sostanza la differenza fra l'intellettuale moderno e gli umanisti. Budai Deleanu separa definitivamente la scienza dalla finzione letteraria, la storia dalla narrazione e dal mito, la filologia

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dalla politica. Finora abbiamo potuto vedere quanto si potevano mescolare i generi, come ad esempio, nel Poem polon, Costin era tanto poeta quanto filologo, come, per dare un altro esempio, il mito si insinuava tra le maglie della narrazione storica in Ureche, o infine come la retorica era chiamata in causa per argomentare la narrazione dei fatti storici in Costin o in Cantemir. In Ion Budai Deleanu ci cambia profondamente, in quanto la finzione letteraria, cio il poema eroicomico iganiada, si allontana chiaramente dalla storia, e soprattutto dalla storia nel senso umanistico, vista come modalit di legittimazione della stirpe e del popolo. In un saggio in cui ne analizza il pensiero politico e giuridico, Victor Neuman osserva che Negli anni in cui Budai Deleanu scriveva sulle origini dei popoli di Transilvania, il senso del termine "storia" si era cominciato a definire. () Ci che notevole che Budai Deleanu aveva imparato a costruire una storia in accordo con le idee del suo tempo. Ha dedicato a questo molto studio e ha compreso che avrebbe dovuto separare completamente il discorso storico dalla letteratura (Neumann, 2008, 356) Il fatto che egli era pienamente informato come storico ed estremamente moderno come giurista, come nota lo stesso Neumann, aveva probabilmente anche scatenato in lui il desiderio di ironizzare sui romeni, al fine di educarli. Considerando che aveva prodotto contributi veramente scientifici attraverso i suoi lavori di storia, linguistica e lessicologia, e che aveva fatto per questa via tutto quello che poteva essere in suo potere per nobilitare il destino dei romeni di Transilvania, possiamo essere certi che quando scrive Tiganiada egli non ha intenti denigratori o offensivi, bens mette in gioco il topos della musa iocosa. Lo spirito scientifico dell'autore non scompare completamente in quest'opera, ma fa capolino nell'intertesto assai ricco e complesso che accompagna l'epopea. iganiada di Ion Budai Deleanu si presenta come poema eroicomico, dotato di un apparato di commento, di un intertesto, che racchiude riferimenti alla letteratura europea, in primo

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luogo italiana, alla tradizione culturale romena, ai temi illuministici della coal ardelean. Ci che rende ardua la lettura di iganiada proprio questa complessit di riferimenti e l'erudizione messa in campo dallo scrittore. Il testo assai complesso per quanto riguarda i riferimenti alla cultura europea (del Conte, 1958), tanto da rimanere impenetrabile ad un lettore che non sia in grado di individuare i topo classici cui si allude, i personaggi e le scene celebri da testi della letteratura europea che vengono implicitamente citati. Il canone della letteratura europea del classicismo e del barocco il canovaccio su cui e Ion Budai Deleanu tesse la storia dei suoi zingari. Si potrebbero fare molte ipotesi per rispodere alla difficile domanda di fondo: per quale motivo lo scrittore sceglie di scrivere un testo tanto complesso dal punto di vista dei riferimenti culturali? Certamente la sua formazione di giurista e di studioso, unita alla sua erudizione in tutti i campi di cui si occupato, sono gli elementi che gli hanno consentito di scrivere questo tipo di epopea intertestuale. L'enciclopedismo settecentesco di Ion Budai Deleanu si manifesta in primo luogo nei suoi lavori scientifici, fra l'altro scritti in romeno, latino e tedesco. Per questa poliglossia e per la sua formazione viennese, pu certamente essere considerato, accanto a Dimitrie Cantemir, uno scrittore prima di tutto europeo, che ha scelto in un secondo tempo di assumere la condizione di scrittore romeno. La sua appartenenza all'Illuminismo enciclopedico ha sicuramente contribuito alla sua idea di scrivere un'epopea comica, con un apparato di note sotterranee divertenti, in cui diversi filologi, bene o male intenzionati, intrecciano le loro voci per spiegare il testo e dare informazioni culturali al lettore potenziale incolto, che non saprebbe, ad esempio, chi sono le Muse, che cosa l'Olimpo, in cosa consiste un'epopea, qual' l'etimologia di Dumnezeu [Domineddio]. Abbiamo cos delle digressioni dotte e comiche allo stesso tempo, che dilatano in modo abnorme il testo e mettono in ombra l'azione epica.

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Un'altra possibile motivazione va cercata nel fatto che Budai Deleanu viveva al di fuori di un sistema nazionale, era in sostanza un auto-esiliato, che da trent'anni abitava in una citt multiculturale dell'Impero asburgico, il che lo affrancava da una vera e propria tradizione letteraria. Del resto egli vive del tutto isolato anche dai colleghi e amici della coal ardelean. 3.5.2. L'elogio della retorica. Dalla storia alla poesia Mi soffermer ora sul modo in cui Ion Budai Deleanu decostruisce, riprendendoli in una prospettiva comica, i topo di cui abbiamo parlato a proposito delle opere di Ureche, Costin, Cantacuzino Stolnicul e Cantemir. Abbiamo osservato che ruolo importante ricopre nelle loro cronache il proemio, che essi utilizzano per spiegare e giustificare retoricamente i loro passi, e anche per definirsi di fronte agli altri umanisti. Ion Budai Deleanu ci ha lasciato due introduceri [introduzioni] a iganiada, ognuna delle due con funzioni diverse. La prima s'intitola Prolog e colloca iganiada sulla linea dell'epica eroica che risale all'Iliade di Omero, su quella dell'epopea eroicomica classica (Batrachiomachia) e moderna (La secchia rapita), e cos integra il proprio poema nel sistema letterario europeo. La seconda introduzione, intitolata Epistolie nchintorie. Ctre Mitru Perea, vestit cntre [Epistola dedicatoria. A Mitru Perea, illustre vate] attribuita ad un alter ego dell'autore, lo zingaro Leonachi Dianeu, che scrive al suo amico lontano, anche lui zingaro, Mitru Perea, per raccontargli come mai ha scritto iganiada. Non deve sfuggire che Leonachi Dianeu l'anagramma del nome dell'autore, mentre Mitru Perea l'anagramma di Petru Maior, noto linguista della coal ardelean, compagno di studi e amico di Ion Budai Deleanu. Questa elaborata modalit di ingresso nel mondo della finzione attira la nostra attenzione e ci avverte che avremo a che fare con un testo letterario

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che fa parte del genere comico, ma in cui la parata di sorprese letterarie erudite non certo gratuita e fine a se stessa. Budai Deleanu comincia il Prolog (Proemio) di Tiganiada con lelogio della retorica e della poesia, cui attribuisce un ruolo essenziale nella creazione degli eroi:
S fie preceput -alte neamuri a Europei preul voroavei i dulceaa graiurilor bine rnduit, adec ritrica i poesia, cum au nlesu-o elinii i romanii, o! ci eri slvii s ar ivi dintre vrvari, sau doar din cei ce s numea slbateci, pe carii oameni luminai, lipsind, ntru neamul lor i pe vremile cnd au trit, un Omr -un Virghil, vecinic i-au acoperit nepomenire. -unde era Ector, cel a Troii nalt sprijan, i Ahil, tria i zidul grecilor, de nu s ar fi nscut cntreul Omr? (Budai deleanu, 2011, 5) [Se altri popoli europei avessero compreso il pregio della parola e della dolcezza delle lingue ben tornite, cio della retorica e della poesia, come lo hanno compreso i greci e i romani, oh! quanti eroi eccelsi si sarebbero visti fra i barbari, o fra quelli che vengono chiamati selvaggi. Ma siccome nella loro stirpe e ai loro tempi non c'era alcun Omero e alcun Virgilio, gli uomini colti questi eroi non li hanno mai nominati. E dove sarebbe stato Ettore, il difensore supremo di Troia, e Achille la forza e il muro dei greci, se non fosse nato il poeta Omero?]

Nel suo Excursus IX, Curtius osserva che il topos che mette in relazione poesia e immortalit risale a Omero, e riappare poi in Teocrito, Properzio, Orazio, Ovidio. Apparentemente, Ion Budai Deleanu mescola la poesia con la storia, confondendo il mondo della finzione con i fatti storici. Il topos della superiorit del testo scritto rispetto ai fatti, alle imprese che vengono narrate, in quanto i fatti sono in s perituri, se non resi eterni dal testo che sfider i secoli, era apparso anche in Hronic di Cantemir, da dove potrebbe averlo ripreso Ion Budai Deleanu. Questo topos sviluppa l'idea che solo il libro pu salvare i fatti storici dall'oblio, accordando per, nel caso di Budai Deleanu, uno spazio maggiore alla finzione. Riconosciamo qui il simbolo umanistico del libro, che sconfigge il tempo e legittima, con la forza della parola, la stirpe romena,

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simbolo che avevamo trovato in Costin, Ureche, Cantacuzino e Cantemir. Riprendendo questo topos Budai Deleanu cosciente del ruolo fondamentale dello scrittore che inventa dei mondi. I poeti sono pi importanti degli eroi, perch sono loro che trascrivono i fatti nel libro e cos li salvano dall'oblio:
Deci nu pentru c numa Ellada i Roma au putut nate oameni nali i viteji luminai, ne mirm cetind vieile slviilor eroi elineti i romani, ci mai vrtos pentru c Ellada i Roma au crescut oameni ntru podoaba i mestria voroavei deplin svrii, carii cu supirimea i gingia condeiului su, au tiut ntr-atta frumsa pe eroii si, ct noi astezi, necunoscnd pe alii asemene, ne uimim de mare-sufleia, nalt-cugetarea, brbia -alte vrtui a lor, i doar nu luom sama c mai mare partea ntru aceasta este a scriptoriului. (Budai Deleanu, 2011, 5) [Allora non perch solo in Grecia e a Roma sono nati uomini grandi e coraggiosi e istruiti, ci meravigliamo leggendo le vite degli eroi valorosi greci e romani, ma piuttosto perch la Grecia e Roma hanno partorito uomini con una conoscenza meravigliosa degli ornamenti della parola, i quali con la sottigliezza e la grazia della loro penna hanno saputo idealizzare i loro eroi, tanto che noi oggi, non conoscendone altri simili, ci meravigliamo della loro magnanimit, della loro intelligenza, del loro coraggio e delle altre virt, e non ci rendiamo conto che il maggior merito di tutto ci va al poeta.]

Budai Deleanu si rammarica poi, come i suoi predecessori, della mancanza di testi di valore romeni in cui poeti di talento avessero cantato il destino di certi eroi:
Lund firul istoriii neamului nostru romnesc, de cnd s au aezat n Dacia, ci i mai ci brbai, cu tot feliul de vrtui strlucitori, am cunoate doar acum, deac s ar fi aflat ntre romni, din vreme n vreme, brbai care s fie scris viaa lor i cu miestru condeiu mpodobindu-le fapte i nlndu-i dup vrednicie, s i fie trimis strnepoilor viitori. La lipsa unor ca aceti autori, acum, pre toate acele persoane luminate din cruntele veacuri, ceaa uitciunii i-au acoperit. Puine raze a mrimii lor, cu care vieuind strlucea, au putut strbate la noi. (Budai Deleanu, 2011, 5-6) [Prendendo il filo della storia della stirpe nostra romena, da quando si sono insediati in Dacia tanti e tanti uomini, risplendenti di tutti i tipi di virt, lo

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conosceremmo adesso, se ci fossero stati fra i romeni, ogni tanto, uomini che avessero scritto la loro vita e che, con penna magistrale arricchendo le loro azioni ed elevandoli secondo il loro valore, li avessero tramandati ai futuri nipoti. In mancanza di autori come questi, adesso, tutte quelle persone illustri dei secoli canuti, la nebbia dell'oblio li ha coperti. Pochi raggi della loro grandezza, che risplendevano in vita, sono potuti arrivare fino a noi.]

Fra gli scrittori trattati in questo capitolo, Stolnicul Constantin Cantacuzino stato quello che ha sviluppato e approfondito maggiormente questo topos, tanto da rimproverare i suoi predecessori per la loro poca cura nella conservazione del passato. Di qui si passa facilmente al topos Ubi sunt qui ante nos, in cui Budai Deleanu si lamenta, non che i principi sono morti, ma del fatto che non sono stati cantati da un poeta sufficientemente illustre:
i unde aflm la istorie un eroe asemene lui Stefan, principul Moldaviii, sau unui Mihai, domnului Ugrovlhiii, crora nu lipsea numai un Omer, ca s fie nlai preste toi eroii. (Budai Deleanu, 2011, 6) [E dove troviamo la storia di un eroe come Stefan, il principe di Moldavia, o di un Mihai, signore di Ugrovlhii, a cui mancava solo un Omero per essere innalzati al di sopra di ogni altro eroe.]

Si possono qui riscontrare elementi di continuit con Ureche, Costin e soprattutto con Cantemir, ma in iganiada il topos viene trattato in chiave comica. L'erudizione che caratterizza lo stile di Cantemir diventa una rassegna di riferimenti culturali citati in chiave ironica. Budai Deleanu ci offre cos una perfetta parodia dell'umanesimo che, per mezzo del libro, d fondamento a una cultura e identit a un popolo. Quindi si passa al topos della falsa modestia, in cui il poeta manifesta la sfiducia nel proprio talento retorico e nella capacit della lingua di esprimere un contenuto elevato:
Rvrsndu-i ntru mine nete scntei din focul ceresc a muselor, bucuros a fi cntat doar pre vreun eroe dintru cei mai sus numii; ns bgnd de sam c

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un feliu de poesie de-aceste, ce s chiam epiceasc, poftete un poet deplin i o limb bine lucrat, nesocotin dar ar fi s cnt fapte eroiceti, mai vrtos cnd nice eu m ncredinz n putere, iar neajungerea limbii cu totul m dezmnt... (Budai Deleanu, 2011, 6) [Essendosi riversate su di me alcune scintille dal fuoco celeste delle muse, avrei cantato con piacere anche solo uno degli eroi fra quelli sopra nominati; per capendo che una poesia come quella che si chiama epica ha bisogno di un vero poeta e di una lingua ben lavorata, sarebbe insensato che io cantassi fatti eroici, visto che io non penso di averne la capacit e che la lingua non la posso maneggiare...]

Come aveva fatto anche Cantemir, che aveva lamentato l'immaturit concettuale della lingua romena, nel proemio a Divanul, Budai Deleanu afferma che l'epica ha bisogno di una lingua ben lavorata, cio di una lingua con tradizione letteraria. Allo stesso modo in cui Cantemir osservava l'inadeguatezza della lingua romena di fronte all'espressione dei concetti filosofici, Budai Deleanu ritiene, o meglio finge di ritenere, che l'epica un genere letterario troppo elevato per la sua lingua. Ma anche rispetto a s afferma di non essere sicuramente il poeta capace di trattare un soggetto eroico. Budai Deleanu per scusarsi dei suoi limiti usa formule che caratterizzavano questo topos gi presso lo storico Tacito. Come spiega puntualmente Curtius nel suo Excursus II, Formule di devozione e umilt, Lautore si scusa perch il suo stile (sermo) o il suo ingegno (ingegnum), o ambedue sarebbero aridi, secchi, scarni (ariditas, siccitas, ieiunae macies orationis questultima espressione gi in Tacito); senzarte (rudis, simplex, communis, incompositus, incomptus, incultus); rozzi (impolitus, scabies); rugginosi (rubigo); sordidi (sordidus); meschini (egestas, inopia, paupertas, exilitas, sterilitas). (Curtius, op.cit., 457) La modestia viene per vinta dal desiderio di dire cose mai dette, un altro topos classico, con l'aiuto, certo, delle Muse:
Cu toate aceste, rpit fiind cu nespus poft de a cnta ceva, am izvodit aceast poeticeasc alctuire, sau mai bine zicnd jucreau, vrnd a forma -a

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introduce un gust nou de poesie romneasc, apoi i ca prin acest feliu mai uoare nainte deprinderi s se nvee tinerii cei de limb iubitori a cerca i cele mai rdicate i mai ascunse desiuri a Parnasului, unde lcuiesc musele lui Omer i a lui Virghil!... (Ion Budai-Deleanu, 2011, 6) [Pero, siccome sono stato rapito dal desiderio di cantare e mettere in versi qualcosa, ho inventato questa composizione poetica, o piuttosto, questo giocattolo, [...] volendo che i giovani che amano la lingua arrivassero ai punti pi alti e nelle foreste pi nascoste del Parnaso, dove abitano le muse di Omero e di Virgilio!...]

Il discorso poi deviato con cura verso l'autoironia perch, partendo alla ricerca delle Muse, il poeta cade in uno stagno pieno di rane, allusione al poema eroicomico di Omero Batracomiomachia (cio La guerra delle rane con i topi). 3.5.3. Musa iocosa In Curtius troviamo anche il concetto di musa iocosa in cui alla poesia si associa sia un valore educativo che quello esteticoedonistico (Curtius, 2006, 533), nel suo Excursus X, Poesia come intrattenimento. Il topos Musa iocosa compare spesso in Budai Deleanu, basti pensare che iganiada definita nel Prolog jucrea [giocattolo]. A differenza di Ureche, Costin e Cantemir, Ion Budai Deleanu intende divertire educando, ma anche educare criticando. Il ruolo del testo letterario non pi quello di conservare memoria del passato, quanto piuttosto di incoraggiare la riflessione sulla storia, per mezzo delle critiche, anche acide, ma comiche, dell'autore. Nella sua Epistolia nchtorie ctr Mitru Perea, vestit cntre, scritta in prima persona dall'alter ego dell'autore, lo zingaro Leonachi Dianeu racconta la propria vita all'amico Mitrea Perea. La biografia di Dianeu del tutto fantasiosa, ma in essa possiamo riconoscere gli eventi principali della vita di Ion Budai Deleanu: la partenza dal proprio paese e gli studi fatti all'estero, la sensazione di

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marginalit dovuta alla propria appartenenza nazionale, la ricerca delle proprie origini, l'esilio e la nostalgia del proprio paese e della propria lingua, il desiderio di scrivere per l'educazione del proprio popolo. I fatti narrati dallo zingaro Dianeu all'amico di giovent sono reinterpretati secondo la tradizione dell'epica eroicomica e del romanzo europeo del XVIII secolo, in quanto l'autore finge di partire da un manoscritto da lui trovato, un'antica cronaca del tempo di Vlad Tepes (Dracula). Volontario nella guerra fra turchi e tedeschi, lo zingaro Leonachi Dianeu un soldato, un miles gloriosus che non senza motivo si accinge a scrivere un'epopea sulla guerra del popolo di cui fa parte, il popolo zingaro. Dianeu parte per la guerra contro i francesi, ma viene fatto prigioniero e mandato in Francia, dove studia: dobndii prilej a nva carte i mai multe limbi (Budai Deleanu, 2011, 7). Allora si arruola nell'esercito francese e viene mandato in Egitto. A questo punto troviamo la prima parodia del topos della ricerca delle origini, che come abbiamo visto tanto frequente nella cultura romena. Felice di poter andare a scoprire in Egitto le origini nobili autentiche del suo popolo, lo zingaro dice all'amico Perea:
O, cu ct bucurie fceam eu acea cltorie, socotind c acolo voi s-aflu doar cuibul strmoilor notri i neamul nostru cel adevrat !... Cci auzism todeuna, i de obte s zice, cum c soiul nostru ignesc s trage de la Eghipet i purcede din faraonii cei slvii. (Budai Deleanu, 2011, 7) [Oh, con quanta gioia facevo questo viaggio, pensando che laggi avrei trovato il vero nido dei nostri antenati e la nostra stirpe, quella vera!... Perch avevo sempre sentito dire, e in generale si dice, che la nostra razza zingara viene dallEgitto e deriva dai gloriosi faraoni.]

Sar per deluso e non trover in Egitto le vere origini del suo popolo, e al contrario scopre che laggi gli zingari sono defimai i de toi urgisii. [calunniati e perseguitati da tutti] (Budai Deleanu, 2011, 7-8) Ferito profondamente, sceglie tuttavia di rimanere in Egitto, dove pu

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vivere nell'abbondanza, ma prova una forte nsotalgia per il suo paese e quindi scrive il poema iganiada utilizzando come fonte una cronaca del Monastero di Cioara:
Treizci de ani au trecut, drgu Pereo! De cnd eu fui silit a m nstrina de ara mea. (Budai Deleanu, 2011, 7) nu-mi pociu scoate din inim dorul rii n care m-am nscut, i macar triesc aici n prisos de toate, totu, spre fericirea deplin patria-mi lipsete. Avnd aici vreme de ajuns, m ndeletnicesc mai mult cu cetera i cu cntri. (Budai Deleanu, 2011, 8) [Trentanni sono passati, caro Perea ! Da quando sono stato obbligato ad andare in esilio dal mio paese.] [non posso far uscire dal mio cuore la nostalgia del paese in cui sono nato, anche se vivo qui nellabbondanza di ogni bene, tuttavia per avere la felicit, mi manca la patria. Avendo qui abbastanza tempo, mi occupo pi della cetra e del canto.]

Anche un altro zingaro, Mrza, che ha sentito il racconto dai suoi trisavoli, gli racconta la storia di iganiada. Leonachi Dianeu scrive questa izvodire poeticeasc [creazione poetica] per ricordarsi della terra in cui nato, mcar c noao ne este mater, e la dedica a Mitru Perea, che miestru cntre i viersuitoriu [maestro di poesia e di versificazione]. (Budai Deleanu, 2011, 8) 3.5.4. Dfense et illustration Appare anche in Ion Budai Deeleanu questo topos, gi incontrato in Costin e in Cantemir, e legato al desiderio di illustrare la lingua romena con un nuovo genere letterario. Leonachi Dianeu vorrebbe educare il gusto dei giovani con una forma nuova - vrnd a forma -a introduce un gust nou de poesie romneasc [volendo formare e introdurre un nuovo tipo di poesia romena] (Ion BudaiDeleanu, 2011, 6) e scrivere un testo facile da leggere perch apoi i ca prin acest feliu mai uoare nainte deprinderi s se nvee tinerii cei de limb iubitori (Ion Budai-Deleanu, 2011, 6) [attraverso queste

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abitudini pi piacevoli i giovani che amano la lingua possano imparare]. Sono tre gli aspetti importanti nell'argomentazione di Budai Deleanu. Il primo aspetto la novit, che essenziale in Budai Deleanu, e per questo ha voluto, in tutti i campi, andare a colmare certe lacune della cultura o delle scienze umanistiche romene. Questa vocazione di pioniere che ha caratterizzato anche gli altri scrittori di cui ci siamo occupati, non pu essere separata dall'idea dell'utilit civica ed etica della cultura. Per quanto riguarda il secondo aspetto, nei casi di Ureche, Costin, Cantacuzino o Cantemir il fatto che la cultura potesse essere innanzitutto utile, poi anche dolce, si basava sugli strumenti della retorica; in Budai Deleanu compare l'idea che i destinatari sono tinerii cei de limb iubitori [i giovani amanti della lingua] e che necessario fornire loro deprinderi [abitudini], cio l'abitudine di leggere. Il terzo aspetto importante in questa sua ars poetica che Budai Deleanu intende scrivere un testo facile da leggere, per introdurre abitudini pi facili, in quanto vorrebbe educare il gusto del pubblico non tanto per lo studio, quanto per il diletto estetico. L'idea si affacciava anche presso Costin, nel proemio a Viaa lumii, ma in quel testo il poeta umanista loda le vit dell'otium dedicato alla lettura e augura al lettore che Dio gli conceda il tempo necessario per praticare questo piacere. Cantemir, pi critico, era contrariato dal fatto che i contadini utilizzano il poco sapere che hanno solo per scopi pratici, e non iubesc nvtura [amano l'apprendimento], cio non dedicano tempo alla lettura. vero che, dal punto di vista storico, non esiste per secoli nei paesi romeni un pubblico al di fuori dei professionisti della scrittura, cio in pratica gli autori sono umanisti e scrivono per essere letti da altri umanisti. Per questo l'impresa di Budai Deleanu radicalmente nuova non solo a livello di forma, ma anche a livello di destinatario del testo.

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L'idea della novit assoluta di iganiada ricompare in Epistolie, dove Leonachi motiva il proprio scritto con il modello che ha trovato nelle altre letterature:
cum eu, nvnd ltinete, italienete i frnozete, ntru care limbi s afl poesii frumoase, m-am ndemnat a face o cercare: de s-ar putea face -n limba noastr, adec cea romneasc (cci a noastr, cea igneasc, nu s poate scrie i puini o nleg), ceva asemene () (Budai Deleanu, 2011, 10) [siccome io, imparando il latino, litaliano e il francese, nelle quale lingue si trovano belle poesie, mi sono esortato a fare una prova: se si potesse fare anche nella nostra lingua, cio il romeno (perch la nostra, quella zingara, non si pu scrivere e pochi la capiscono), qualcosa di simile ()]

Come nelle opere di Costin e Cantemir, la pressione del cosmopolitismo si manifesta nel desiderio di introdurre nella letteratura romena un nuovo genere, un nuovo stile e una nuova forma. Ma Budai Deleanu, pienamente cosciente della difficolt di fondere nella sua opera comica innumerevoli frammenti di testi fondamentali per la letteratura europea, si preoccupa anche di attrarre l'attenzione del lettore sul fatto che sta scrivendo un'opera totalmente nuova e senza un modello precedente. Entra qui in gioco il topos io offro cose mai dette, ed esprime tutta la soddisfazione dell'autore per aver scritto un'opera originalissima:
Aceast oper (lucrare) nu este furat, nici mprumutat de la vreo alt limb, ci chiar izvoditur noao i orighinal romneasc. Deci, bun sau rea cum este, aduce n limba aceasta un product nou (Budai Deleanu, 2011, 10-11) [Questopera (lavoro) non rubato, n preso in prestito da nessunaltra lingua, ma prorio uninvenzione nuova e originale romena. Quindi, buona o cattiva che sia, porta in questa lingua un nuovo prodotto.]

Il topos dell'illustrazione della letteratura romena con un genere letterario della cultura europea ripreso in stile scientifico nella nota esplicativa di uno dei commentatori nell'apparato fittizio, quello che si definisce amico di Dianeu. Il commentatore presenta una breve storia

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del genere dell'epopea e afferma cos che in romeno questo genere letterario non esisteva prima: poeticul, care-i unul din prietenii miei, au vrut s aduc n limba noastr un feliu de poesie noao, precum s afl la italieni i alte neamuri; () [il poeta, che un mio amico, ha voluto portare nella nostra lingua un genere poetico nuovo, gi presente presso gli italiani e altri popoli.] (Budai Deleanu, 2011, 50). Nella stessa nota l'amico di Dianeu fornisce una definizione dell'epopea e fa un'analisi comparativa fra le fonti classiche e italiane di Dianeu, e l'adattamento che ne ha fatto l'autore alla lingua e al contesto culturale romeno, prendendo in esame caratteristiche come la strofa, il ritmo, i temi, i personaggi. Nella nota troviamo anche una definizione del senso del termine ritmo, alla stregua di altre note che ci spiegano l'origine del termine Dumnezeu [Domineddio] (Budai Deleanu, 2011, 50-51) evidente la vocazione pedagogica presente in questo testo, in cui il lettore curioso pu trovare un vero e proprio piccolo trattato di letteratura europea, nelle note in cui si descrivono personaggi, temi, topo, situazioni tipiche. Non riuscendo a dismettere la propria veste di erudito, neanche quando scrive un testo comico, Budai Deleanu fa delle scelte che, dopo duecento anni, saranno proprie dei postmoderni. Separa su due piani i livelli di difficolt del testo: in alto, nel testo, abbiamo il regno delle Muse, cio dell'ispirazione poetica il cui scopo quello di piacere (delectare); in basso, nelle note, abbiamo il dominio dei filologi e degli spiriti critici, cio le voci che informano, contestualizzano il testo, educano il lettore. Il dialogo fra questi due piani si complica ulteriormente, in quanto anche le voci dei filologi e dei diversi commentatori assumono sfumature comiche si contraddicono a vicenda, in modo che talvolta dal cumulo di informazioni e pareri che forniscono risulta un effetto comico pi forte che dall'azione dei personaggi. Potremmo anche affermare che, poich Budai Deleanu destina il testo a categorie diverse di lettori, appartenenti a livelli culturali differenti, per questo il testo produce diversi tipi di comico.

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3.5.5. Dulcis amor patriae e oggettivit L'amore per l'oggettivit, lodato da Cantemir nel capitolo dedicato ai vizi dei moldavi in Descriptio Moldaviae, e non messo a tacere dal suo dulcis amor patriae, appare anche nell'epistola dedicatoria di iganiada a Mitru Perea:
s tii c, fiind eu igan ca i tine, am socotit cuvios lucru de a scrie pentru iganii notri, ca s s priceap ce feliu de strmoi au avut i s s nvee a nu face i ei doar nebunii asemene, cnd s-ar tmpla s vie cndva la o tmplare ca aceasta. Adevrat c a fi putut s bag multe minciuni ludnd pe igani i scornind fapte care ei n-au fcut, cum fac astezi istoricii unor neamuri, care scriind de nceputul norodului su, s suie pn la Dumnezeu i tot lucruri minunate brfsc. Dar eu iubesc adevrul. (Budai Deleanu, 2011, 11-12) [sappi che, essendo io zingaro come te, ho pensato che sia una cosa pia scrivere per i nostri zingari per far loro capire che tipo di antenati hanno avuto, e imparare a non fare anche loro simili pazzie, se accadese un fatto di questo genere. vero che avrei potuto ficcare dentro tante bugie lodando gli zingari e inventando azioni che non hanno compiuto, come fanno oggi gli storici di alcuni popoli, che, scrivendo sugli inizi della loro stirpe, arrivano fino a Dio e sempre cose meravigliose blaterano. Ma io amo la verit.]

La necessit di scrivere la storia per salvare dall'oblio la memoria del popolo, il valore educativo della conoscenza, associati con l'oggettivit propria dello studioso, hanno portato Dianeu alla conclusione che pi utile criticare che lodare, in quanto il vero uomo di scienza, non loda mai eccessivamente il proprio popolo. Certamente da questo culto dell'oggettivit dichiarato dallo zingaro Dianeu sorge in noi un dubbio che ci fa pensare al paradosso del cretese bugiardo. Nel momento in cui Dianeu dichiara la sua intenzione di dire la verit, diventa un narratore non credibile. Allo stesso modo del narratore del Don Quijote, si affida a innumerevoli fonti esterne, che da un lato entrano in conflitto con la sua musa, dall'altro non vengono presentate in modo convincente, fin dall'inizio, nell'epistola dedicatoria. Lo stesso Dianeu chiaramente un miles gloriosus [soldato fanfarone] e

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racconta una storia che Mrza, un altro soldato fanfarone, ha sentito dal suo bisnonno, Mitrofan, testimone oculare dei fatti, ma anche lui soldato fanfarono. In questo modo pi il narratore insiste per convincere il lettore che Tiganiada racconta dei fatti realmente accaduti, pi il lettore diventa diffidente e prudente. Il topos dell'oggettivit si raffina ulteriormente nel testo attraverso le voci dei filologi e dei critici presenti nelle note, i quali commentano la verit del testo facendo una perfetta parodia dello stile scientifico. Non si tratter qui della categoria aristotelica del verosimile, bens della pretesa fonte autentica a cui si ispira il roamnzo. Questa tecnica di basare la presunta verit di un testo di finzione letteraria su una fonte documentaria esterna ha una lunga tradizione nella cultura europea 48 , una tradizione che Budai Deleanu conosceva molto bene. Leonachi Dianeu pretende dunque di essersi ispirato ad una cronaca, ma se il riferimento alla letteratura europea esplicito, dato che le fonti vengono dichiarate, dobbiamo qui leggere un riferimento non solo ad una, ma a molte cronache romene antiche. In altri termini qui sicuramente Budai Deleanu si riferisce alla tradizione culturale romena delle cronache e delle storie. Abbiamo gi mostrato che occupano una posizione centrale, nella tradizione culturale romena antica, proprio le cronache, in cui sono topo ricorrenti la storia dei romeni, la loro origine, la loro romanit, il paragone con le altre culture. Sappiamo dai suoi lavori storici e linguistici che Budai Deleanu conosceva molto bene i testi di Cantemir e Costin, e che fece addirittura una traduzione in latino delle opere di Ureche. Possiamo quindi confermare che iganiada, da un lato, riprende in chiave parodistica strutture ricorrenti della letteratura europea, dall'altro, riscrive con un rovesciamento parodico i topo

48 L'esempio pi celebre quello del Don Quijote, ma in numerosi adottano questa tecnica, che fino alle Lettres persanes, e oltre, non smette di affascinare gli scrittori. certo una costante della letteratura europea, soprattutto moderna (post-medievale).

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definitori della cultura romena. Questo stato il suo modo per costruire una sintesi che avesse lo scopo di integrare la letteratura romena nel circuito dei valori letterari europei. Il tema dell'autenticit appare sia per quanto riguarda il rapporto del suo testo con la presupposta cronaca che lo ha ispirato, sia per confermare i fatti per mezzo dei testimoni diretti. A questo proposito, scrive Dianeu a Mitru Perea:
Eu socotesc c iganii notri snt foarte bine zugrvii n povestea asta, care s zice c au fost scris mai nti de Mitrofan, ce au fost de fa la toate . ns tu bag de seam bine, cci toat povestea mi se pare c-i numai o alegorie n multe locuri, unde prin igani s-neleg -alii, carii tocma aa au fcut i fac, ca i iganii oarecnd. Cel nlept va nelege!.. ( Budai Deleanu, 2011, 10) [Io penso che i nostri zingari sono disegnati molto bene in questo racconto, che si dice sia stato scritto prima da Mitrofan che a visto tutto... Per tu stai attento, perch mi sembra che tutta la storia sia solo unallegoria in molti punti, dove per zingari si intendono anche altri, che cos hanno fatto e fanno, come gli zingari una volta. Chi saggio capisca!... ]

In questo passaggio Dianeu ci offre la principale chiave di lettura del testo: gli zingari sono di fatto romeni. Abbiamo gi visto che in Scurte observaii asupra Bucovinei Budai Deleanu vede i romeni della Bucovina come un popolo oppresso, degli schiavi, e quindi non ci deve stupire la scelta di rappresentarli allegoricamente come zingari. Lo spirito critico di Ion Budai Deleanu si scatena in questa antiepopea popolata da anti-eroi che non hanno nessuna intenzione di combattere, ossessionati dal cibo, litigiosi e incapaci di ogni organizzazione, che finiscono per uccidersi fra loro e per discperdersi poi nel mondo. Ritroviamo qui le critiche che Cantemir aveva rivolto ai moldavi in Descriptio Moldaviae, ma qui esse diventano ben pi acide e chiaramente orientate. Il ruolo educativo del testo di Budai Deleanu appare chiaramente nella frase conclusiva dell'epistola dedicatoria, dove Leonachi Dianeu ricorda all'amico Mitru Perea che, bench in esilio da trent'anni, egli fa ancora parte del gruppo:

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Scrie-m, rogu-te, cum v aflai, c eu nc m n de ceata voastr i nu m am lpdat pn acum; ba zioa i noaptea pentru dnsa lucru -ostnesc. (Budai Deleanu, 2011, 9) [Scrivimi, ti prego, come vi trovate, perch io ancora sono del vostro clan e non mi sono svincolato finora; al contrario giorno e notte per quello lavoro e fatico.]

Questo sar per sempre? L'epistola datata 1812, quando l'autore aveva terminato la seconda redazione di iganiada, mentre egli muore nel 1820, il che significa che l'autore ha tenuto per otto anni il testo nel cassetto, senza mandarlo a nessuno, oppure, se lo ha mandato a qualcuno, non deve essere affatto piaciuto. Nicolae Manolescu si chiede perch l'autore non abbia pubblicato iganiada e ritiene che Budai Deleanu temeva di sollevare uno scandalo con un'opera che presentava in forma comica, ma anche canzonatoria, le idee care gli illuministi transilvani, che per imporle avavano sostenuto lotte molto aspre (Manolescu, 2008, 127). All'epoca queste cose non erano da prendere in giro, in quanto i romeni della Transilvania stavano conducendo un'offensiva politica per otterenere i propri diritti con i mezzi della cultura umanistica. Ma tre decenni di esilio avevano acutizzato lo spirito critico di Budai Deleanu, proprio come accadr in seguito a Cioran. E sono molti i punti in comune fra i due, non solo a livello biografico. Entrambi sono moralisti e hanno una buona conoscenza della teologia, in entrambi il grande entusiasmo per il sentimento nazionale accompagnato da una profonda angoscia. Per quanto riguarda il loro percorso concettuale, entrambi hanno riflettuto nelle loro opere sulla romenit, arrivando ad affermazioni considerate, dai lettori, corrosivamente critiche. Sar interessante osservare che, partendo da Cantemir, in Descriptio Moldaviae, e passando per iganiada, si genera nella cultura romena una modalit di approfondimento della propria identit nazionale in chiave profondamente critica. Le constanti formali, per riprendere un'espressione di Curtius, di queste posizioni

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critiche sono tanto di carattere sociale che intellettuale; entrambi gli intellettuali sono scontenti soprattutto dell'incapacit dei romeni di organizzarsi meglio e dello scarso amore per la lettura. 3.5.6. Guerra o esilio? L'intreccio di Tiganiada si basa su due filoni epici, la chanson de geste e il racconto d'amore, messi in ombra dalle innumerevoli digressioni, che appaiono sia nel testo che, come si visto, nelle note. L'azione epica principale riguarda la guerra degli zingari con i turchi: Vlad epes arma un gruppo di zingari per la guerra contro i turchi. Essi partono da una terra chiamata Flmnda (Affamata), verso una terra chiamata Inimoasa (Coraggiosa), ma non avanzano molto, perch si fermano a mangiare le provviste che hanno ricevuto e si attardano in lunghe discussioni. Il secondo filone epico il racconto d'amore che termina, dopo avventure rocambolesche ispirate all'Orlando furioso e ad altre epopee rinascimentali e barocche, con un matrimonio. Parpangel viene a sapere che la sua amata, Romica, stata rapita, e abbandona il gruppo di zingari che si preparavano alla guerra con i turchi, per andare alla ricerca di lei. La fanciulla era stata rapita da spiriti malvagi e, dopo numerose peripezie, fra cui la discesa nell'Inferno e la salita in Paradiso, la ritrova. Il racconto di Parpangel si chiude con le nozze, e alla sposa Romica gli altri racconteranno il suo viaggio dantesco. Mentre Parpangel vaga alla ricerca di Romica, gli zingari vengono ingannati da Vlad epe e dal suo esercito, che si sono travestiti da turchi per andare alla ricerca degli zingari e provare il loro coraggio. Alla vista di quelli che sembrano turchi, gli zingari si spaventano e si arrendono, ma Vlad si fa riconoscere e li minaccia aspramente. Le minacce fanno effetto, e cos quando incontrano i veri turchi, combattono coraggiosamente, temendo che si tratti ancora di Vlad travestito insieme ai suoi soldati. A questo punto ricevono la

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terra promessa da Vlad Tepes, e nei canti X e XI si descrivono in forma di satira le sterili discussioni fra gli zingari sulla forma di governo migliore per la terra che hanno ricevuto. Alla discussione segue una battaglia fra zingari molto pi violenta di quella con i turchi, e gli zingari si uccidono a vicenda. Dopo questo scontro il gruppo di disperde: toi iganii de aici, prin ar/ Pribegind, iar se mprtiar. (Budai Deleanu, 2011, 423) [tutti gli zingari da qui, del paese/in esilio si sparsero] Il finale del poema porta esilio per tutti: gli zingari emigrano, Vlad epe tradito e perde il trono: Pe domnul viteaz ai si vndur,/Care fu silit a merge n streini. (Budai Deleanu, 2011, 427) [Il principe voloroso i suoi lo vendettero,/Che fu obbligato ad andare fra gli stranieri]. I turchi si preparano a occupare il paese. Appare allora un nuovo personaggio, creato come un deus ex machina, Romndor (Sogno romeno), che rivolge la parola all'esercito di Vlad epes e lo esorta alla guerra come unica alternativa all'esilio:
-unde-i merge rsipii n lume Frpatrie, cas, fr hran? Ah, cel mai amar! Ba i frnume Purtnd cu voi vecinic prihan!... Nu, dragi voinici! Ori la slobozie, Ori la moarte drumul s ne fie!... (Budai Deleanu, 2011, 429) [E dove andrete sparsi per il mondo Senza patria, n casa, n cibo? Ah, quanto e amaro! In pi senza nome Portando con voi eterna colpa!... No, cari valorosi! O alla libert, O alla morte la strada ci porti!...]

Il tema dell'esilio riappare pi volte nel corso del poema (vedi Senatore). Senza essere dominante nel poema, dove il tema centrale piuttosto la guerra, l'esilio visto come un trauma o una sorte abominata. All'inizio dell'epopea, il vecchio zingaro mo Drghici, una sorta di Nestore, consiglia agli zingari di lottare con parole molto

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simili a quelle pronunciate da Romndor nell'ultimo canto, nel suo discorso ai soldati.
C, dac nu v vei prinde d mn, Prtiri iubind i mprcheare, Asupri-v-va limb strin i vei hi pierii fr scpare, Nice vei mai face un neam p lume, Ci vei hi fr ar i nume. Ba vei hi cum furt pn-acum, Cumu-s jidovii blstmai, iac!.. Ce n-au ar, ci triesc p drum S hie ara ct d srac, Dulce-i cnd poate cineva zice: Asta-i ara mea, eu-s de aice!.. (Budai Deleanu, 2011, 27) [Perch se non vi terrete per mano, Condividendo amore e amicizia, Vi dominer lingua straniera E sarete persi senza scampo, Non sarete pi una stirpe nel mondo. Ma sarete senza paese, n nome. Ma sarete come siete stati finora, Al pari degli ebrei, che sono maledetti, ecco!.. Che non hanno un paese e vivono sulla strada... Sia il paese quanto pi povero, dolce quando uno pu dire: Questo il mio paese, io son di qua!

In nota, Mitru Perea offre la parafrasi del discorso di mo Drghici e aggiunge: O, de-ar nelege neamul mieu ce buntate este a avea ara sa, nu ar huli aa pe sine, nici -ar defima neamul slujind strinilor care o asupresc () [O, potesse comprendere la mia stirpe, che bene prezioso avera una terra che sia tua, non prenderci in giro, n diffamare la stirpe gli stranieri che ci stanno sopra.] (Budai Deleanu, 2011, 27). Dalla nota si capisce che, accanto al desiderio di criticare i difetti della societ romena contemporanea, l'autore ha il timore che al lettore possa sfuggire il contenuto morale del suo testo, prendendo in

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considerazione solo il lato comico dei personaggi. Per questo orienta la sua lettura, ma l'effetto comico del testo, qui e in altri passi, molto pi forte delle idee morali. Un'altra voce sotterranea quella di Cocon Idiotiseanu, che si riconosce nel corso del testo per i commenti pieni di malignit. Critica ad esempio l'intero canto I, in cui gli zingari si preparano alla guerra, per mancanza di concisione. Propone quindi una sua parafrasi in uno stile poetico secondo lui pi appropriato:
Adic teac-fleac! Vorbe goale, pagub de hrtie. Mai bine era s cnte ca iganii notri i cu veruri cum snt obicinuite. Eu toate cte s-au zis pn aice n scurt le-a fi cntat: Frunz verde de scar, Iac iganii s-armar Ca s- puie un vod n ar, Asemene lor, pe-o cioar; Dar sfdindu-se ntre sine Lsar- vod -ocine i mearser n ri strine, Precum le-au prut mai bine. (Budai Deleanu, 2011, 18) Cio bla, bla, bla! Parole vuote, carta persa. Sarebbe stato meglio cantare come i nostri zingari con versi come dabitudine. Io tutto ci che stato detto finora, lo avrei cantato in breve cos: Foglia verde di segale Ecco che gli zingari si armarono Per scegliersi un capo nel paese, Come loro, su una cornacchia; Ma litigando fra loro Lasciarono e capo e terre E partirono in paesi stranieri Come meglio gli sembr.]

3.5.7. Miles gloriosus e la guerra contro i turchi Gli zingari guidati da Gogoman sono anti-eroi per eccellenza. Dopo aver accettato le armi e le provviste da Vlad epe, essi si

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preparano alla guerra, e allora il loro capo, Gogoman, chiede al principe una guardia che lo protegga, perch ha paura dei nemici:
Dar (s ieri, Mria ta!) s zice C ar hi d tlhari cile pline, Noi n-am vrea s avem cu dnii price, Ci am tri cu toat lumea n pace! Deci de temem s nu ne-asupreasc Cumva p drum laia tlhreasc!... Rugm dar p Mria Sa foarte Ca s ne deie p drum vo pavz Ori oteni ce n-au fric de moarte Sau i haiduci cu groaznice obraz, Ca la primejdie s ne ajute; D ar hi mcar numa doao sute! (Budai Deleanu, 2011, 49) [Ma perdoni (sua Signoria!) si dice Che fossero di ladri le strade piene, Noi non vorremmo avere con loro scontri, Ma vorremmo in pace con tutti vivere! Quindi temiamo che ci assalga Sulla strada la banda di ladri!... Preghiamo quindi la Sua Signoria molto Di darci per il cammino una protezione Oppure guardie che non hanno paura di morire Oppure fuorilegge con brutte facce, Perch ci aiutino nel pericolo, Che ce ne siano almeno duecento.]

Quando, contro tutte le previsioni, e anche contro le proprie intenzioni, gli zingari vincono una battaglia contro i turchi, e con vero coraggio ottengono una vittoria reale, la vittoria viene sminuita e messa in dubbio nell'apparato delle note. Un personaggio di nome Criticos scrive la prima nota: Aici s vede c autoriu iganiadei, fiind i el igan, au prtenit neamului su () (Budai Deleanu, 2011, 49) [Qui si vede che l'autore di iganiada, essendo anche lui zingaro, ha parteggiato per il suo popolo.]

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A questa nota, Erudiian aggiunge che gli zingari non si sarebbero di fatto battuti con i turche, ma sarebbero stati asaliti da un branco di buoi selvatici: Bine zice dumnealui Criticos, cci aa au nsemnat i nvatul Talalu, cum c au cetit nete cronice de demult, de molii roase, din care s culege c boii, ca turbai dnd pe igani, foarte pe muli au prvlit -au clcat. (Budai Deleanu, 2011, 260) Questo Talalu Viene citato spesso da Erudiian, come fonte importante sui fatti, e contraddice spesso il testo del poema (Budai Deleanu, 2011, 161). Un'altra fonte d'informazione fittizia citata nelle note il libro di Znoaga (Budai Deleanu, 2011, 50), che corregge le informazioni contenute nella cronaca del Monastero di Cioara. Anche l'origine degli zingari oggetto di ironie. La cronaca conservata nel Monastero di Cioara nu spune [non dice] (Budai Deleanu, 2011, 47), mentre quella din Znoag conserva un discorso in cui Vlad si rivolge agli zingari con queste parole:
Viteaz eghiptean rmi! De faraoni vi strlucit, Din vechi iroi tinr mldi! (Budai Deleanu, 2011, 47) [Brava egiziana reliquia! Di faraoni specie illustre, Di antichi eroi giovane gemma!]

Una delle note che commentano questa strofa attribuita a Printe Filologos, che rileva una contraddizione: Mai sus au zis poeticul c igani-is din India, i aici zice c sunt vi eghiptean i faraoneasc; s mprotivete una cu alta. [Pi su il poeta aveva detto che gli zingari vengono dall'India, e qui dice che sono prosapia egizia e faraonica; le cose si contraddicono l'una con l'altra] (Budai Deleanu, 2011, 47). Un'altra nota, di C. Simpliian, replica allora a Filologos, ricordando la distinzione aristotelica fra io poetico e personaggio: Trebuie a ti c aici griete Vlad Vod i precum gndea el i dup cum socoteala de obte de atunci, iar mai sus au grit poeticul din sine i dup adevrata cunotin de acum. Deci nu e nice o mprotiveal. C. Simpliian (Budai Deleanu, 2011, 48) [Devi sapere che qui parla il principe Vlad secondo quanto pensava lui e come si credeva in quel

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tempo, e sopra parlava il poeta secondo la sua opinione e secondo la vera conoscenza di oggi. Quindi non c nessuna contradizione. C. Simpliian] Nelle discussioni sull'origine degli zingari si rispecchia il tema della ricerca delle origini dei romeni, mentre la pretesa oggettivit dei filologi, fa riferimento, in tono comico, alle ricerche della coala ardelean. Il patriottismo e l'identit nazionale sono trattate anch'esse in chiave comica e parodica. Parpangel, l'eroe innamorato che parte alla ricerca dell'amata rapita, discende nell'Inferno e sale in Paradiso, mescolando i ricordi del viaggio di Enea nell'Eneide e di quello di Dante nella Commedia, e anche quello di Astolfo nella Luna nell'Orlando furioso. Fra le cose che vede Parpangel in Paradiso, c' un'allegoria delle terre romene. Come ad Enea si presentava il futuro glorioso di Roma e della stirpe di Augusto, Parpangel vede una parte del destino delle terre romene, presentate allegoricamente:
Zrii ntia dat trii fete D mprat, ca cnd ar hi robite,/() Doao dntr-nse era mbrcate/ Ca nete doamne stpnitoare,/ dar totu fcea slujb de argate,/ Iar una, n vtmnte ovilitoare/ D roab, era slit a face/ Orice rpitorilor si place. (Budai Deleanu, 2011, 312) [Vidi per la prima volta tre fanciulle Figlie di imperatore, che sembravano schiave () Due di lor erano vestite Come delle signore e principesse Ma tuttavia facevano un lavoro da serve, Mentre una, in vestiti umili Da serva, era obbligata a fare Tutto cio che ai suoi rapitori piace.]

Parpangel chiede al suo trisavolo che cosa accade con le figlie dell'imperatore, ma questi non ha tempo di rispondere 49 . Come
49 Vedi i commenti a questa strofa, e la loro collocazione nel contesto sociale e politico contemporaneo, in Senatore, 2006, 94-95.

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accade a Enea, che non comprende il senso delle rappresentazioni che si riferiscono alla storia del futuro Impero romano, anche Parpangel resta perplesso. L'eroe si risveglia allora all'improvviso venind nu tiu cine/ m lu i m dus cu sine. [venendo non so chi / mi prende e mi porta con lui] (Budai Deleanu, 2011, 314), e cos non conosce il futuro di quelle tre figlie dell'imperatore finite schiave. 3.5.8. La decostruzione della retorica mer mezzo di una parata di erudizione. Filologia iocosa Come Miron Costin e Dimitrie Cantemir hanno cercato di portare alla maturit brudia noastr limb [l'imberbe nostra lingua], di levigarla scrivendo filosofia e romanzi, Ion Budai Deleanu vorrebbe illustrare la lingua romena con un'epopea, in modo da operare questa nobilitazione della lingua romena con l'innesto in essa della eltteratura europea, ridotta ai suoi tratti essenziali e pi rappresentativi. Riprende cos parodicamente i modelli classici, rinascimentali e barocchi, in modo che sia comunque possibile riconsocere temi, personaggi e soggetti originari della letteratura europea: il viaggio, la discesa agli Inferi o all'Inferno, il cavaliere con lo scudiero, l'amore, la pazzia d'amore, il rapimento amoroso, il miles gloriosus, il Paradiso, l'intervento degli dei (trasformatisi anche in santi o demoni) nella guerra dei mortali, la guerra con i turchi, la ricerca delle origini. Se facciamo quindi un'analisi topologica dettagliata di iganiada, ritroviamo gran parte delle costanti culturali della letteratura europea, in particolare quelle proprie dell'epica classica, rinascimentale e barocca, e del romanzo del XVIII secolo. I critici sono caduti nella stessa trappola, e hanno disfatto il testo in pezzetti per poter identificare tutte le fonti, ma questo lo aveva gi fatto Ion Budai Deleanu, dichiarandolo sia nel proemio che nelle note. In particolare le fonti principali sono, come modello dichiarato, la Batracomiomachia

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di Omero, come riferimento moderno La secchia rapita di Tassoni e il Don Quijote di Cervantes 50 . Un'ostentazione di erudizione tanto complessa non pu essere motivata solo da servilismo o da mancanza d'ispirazione. Se avesse imitato soltanto alcuni di questi modelli, questi sarebbero stati sicuramente rilevanti, ma il numero del tutto abnorme di riferimenti e citazioni, da testi di tutte le epoche, mette in discussione l'idea stessa di modello. come se il giardino dei topo di Curtius fosse stato trasformato in un terreno di gioco e fosse stato ricostruito con questo mosaico un disegno ironico in cui gli zingari hanno preso il posto degli achei, un festino ha sostituito il paradiso, l'indifferenza e la litigiosit svolgono il ruolo del coraggio. D'altro canto, come in un quadro di Arcimboldo, queste costanti formali, questi topo ricompongono un'immagine del tutto nuova. Tiganiada sembra proprio una parodia del canone della letteratura europea, ridotta alle solo costanti formali, messa in scena soprattutto nelle note, per mezzo di una piccola enciclopedia di topo, personaggi, situazioni, della letteratura europea classica e moderna. Come si pu spiegare questa parata di erudizione giocosa? Budai Deleanu non dimentica che il suo lettore, brudia, come avrebbe detto Cantemir, cio giovane, immaturo, bambinesco, non sa chi sono le Muse, chi era Achille, com' il verso delle epopee, com' il verso delle epopee, perch gli dei dell'Iliade decidono il destino degli eroi, chi erano Orlando o Virgilio, e cos via. In sostanza egli ha inglobato nella carne del suo testo, per mezzo delle note a pi di pagina, venti secoli della letteratura europea, ridotta al canone e alle sue costanti formali. Ma la sua erudizione sotto il controllo di uno spirito critico eccezionale, infatti non dimentica il proposito di ironizzare sulla mancanza di coesione dei romeni, sulla loro incapacit organizzativa,
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Manolescu vede in iganiada il vero testo barocco della letteratura romena. Ma a troppi testi letterari romeni stata attribuita la qualifica di barocco, il che ha messo in evidenza l'irrilevanza del concetto.

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sulla loro incostanza, per mezzo dell'allegoria degli zingari. Il solo rapporto fra il canovaccio lussuoso, costituito dai riferimenti alla letteratura europea, e il soggetto zingaresco, tessuto da Budai Deleanu, gi da solo sarebbe comico, in quanto i personaggi suscitano il riso, le loro azioni non hanno alcuna finalit, non esiste nessun significato elevato e nessuna unit, come accadeva nell'epopea classica. 3.5.9. Filologi e muse Come abbiamo gi osservato, Ion Budai Deleanu fa in iganiada una parodia dello stile scientifico, in particolare dei linguaggi della filologia e del diritto, di cui era esperto. Le note al testo contengono i commenti di alcuni personaggi che leggono il testo e orientano la lettura in direzioni diverse, talora contraddittorie, con il pretesto dell'erudizione e della chiarezza. La voci di questi lettori filologi argomentano le loro posizioni come in un processo, affastellando argomenti convincenti. Si vede chiaramente che Budai Deleanu aveva praticato, da giurista, la retorica nelle sua antica funzione aristotelica di scienza dell'argomentazione. Per questa via parodizza lo stile giuridico, attraverso un accumulo di precisazioni, che dovrebbero chiarire il senso del testo, e invece lo complicano del tutto. Il sistema di note di iganiada assai pi complesso di quello di un testo scientifico. Come i romanzieri del XVIII secolo raddoppiavano il testo com i commenti del narratore, cos Ion Budai Deleanu raddoppia il proprio testo con le note, che alla fine assumono un ruolo pi rilevante di quello dell'azione dei personaggi nel testo. Le note sono attribuite a molti interpreti, con formazioni diverse. Il filologo che compare pi spesso Mitru Perea, lo stesso a cui Leonachi Dianeu aveva dedicato iganiada, la maschera che nasconde il filologo e amico dell'autore Petru Maior. Un'altra categoria di glossatori formata da Philologus e Musofilos, che talora fanno parentesi utili, indicando le fonti classiche del testo, mentre altre volte scrivono lunghe digressioni etimologiche o storiche, che dilatano inutilmente e comicamente l'azione dei personaggi. Ci sono

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anche alcune voci di teologi, cui si attribuiscono commenti moralizzanti, soprattutto quando l'azione dei personaggi sembra mettere in pericolo la virt dei cittadini. Printele Disidemonescul o Printele Evlavios, ad esempio, che vorrebbero espungere dal testo le parti riferite ai demoni o le scene con connotazioni sessuali. Simpliian o Chir Onochefalos rappresentano un'altra categoria di critici: quelli che leggono tutto liberalmente e che non vedono nel testo la descrizione di fatti reali o una finzione, ma legano l'opera alle fonti storiche e documentarie di iganiada, come ad esempio la cronaca trovata al Monastero di Cioara (non sfugga che in romeno il termine Cioar [Cornacchia] si usa come ingiuria nei confronti degli zingari). Esiste anche una categoria di lettori pieni di malignit, che non capiscono e ironizzano continuamente sul testo, sull'autore e sui personaggi, uno di questi critici si chiama Idiotiseanu. Egli fa commenti critici, talora ingiuriosi, all'indirizzo di tutti. Spesso i filologi, come accade nella realt, polemizzano fra loro nelle note riguardo al senso del testo; la loro presenza oppressiva snatura a volte l'azione dei personaggi e allontana il lettore dal senso del testo. I loro commenti sono cos comici, perch arrivano a mettere in ombra l'azione dei personaggi. Le note dei filologi, appetitose per il lettore avvertito e informato, complicano il testo con i loro continui riferimenti intertestuali alla letteratura europea e alla sua tradizione culturale. Esse non si legano affatto alla trama narrativa del poema, anch'essa assai poco lineare, e potrebbero essere eliminate in una lettura superficiale del testo. Le informazioni che forniscono sono, per quanto riguarda la trama del poema, del tutto irrilevanti. Per questo moti commentatori e studiosi di iganiada le hanno ignorate, senza avvertire che queste voci che materializzano nel testo un gran numero di potenziali lettori differente, sono una parte essenziale dell'opera. Abbiamo osservato, negli scrittori fin qui studiati, che la retorica una presenza costante, ma ciscuno di loro sceglieva una scuola, un tipo di retorica particolare. In Budai Deleanu troviamo invece la sintesi erudita di molte scuole e tipi di retorica. In primo luogo possiamo affermare che egli faccia della retorica una sorta di

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personaggio principale del testo, riprendendo in modo parodistico tanto la retorica classica che barocca, come anche la retorica classica aristotelica come scienza dell'argomentazione. Certamente, un lettore filologo, capace di cogliere tutte le sovrapposizioni dei vari topo e i personaggi della letteratura europea sovrapposti ai topo apprezzati dagli umanisti romeni, si divertir, leggendo iganiada, molto pi di un lettore comune, che cerchi nel poema solo la trama epica. Le muse sono una presenza costante in Budai Deleanu: il narratore si rivolge a loro, le chiama, le guida. I dialoghi dell'io poetico con la sua musa, la carta, mostra sempre il suo desiderio di decostruire il modello dell'epopea eroi-comica:
O! tu, hrtie mult rbdtoare Care pe spate-i, cu voie bun Toat nlepia de supt soare i nebunia pori mpreun, Poart -aceste stihuri a mele, Cum i le dau, i bune i rele. (Budai Deleanu, 2011, 17) [O tu!, carta molto paziente Che sulla tua schiena, con gioia Tutta la saggezza che c sotto il sole E la pazzia porti insieme, Porta anche questi versi miei, Come te li do, e buoni e cattivi.]

Qui il topos della modestia del retore raggiunge la derisione dell'attivit poetica, che non solo sembra rinunciare, ma non intende neanche tentare di uguagliare i grandi modelli, e neanche si vuole che la poesia abbia un fine educativo. Guardiamo adesso un altro dialogo, fra l'io poetico e la sua musa, con la quale addirittura polemizza, con un commento dei vari filologi che compare nelle note. Nella strofa 1225, Parpangel parte per cercare la sua amata, rapita da Satana, abbandona il gruppo di zingari proprio durante i preparativi per la guerra, e arriva nel bosco. Come Orlando, tanto disperato da pensare di uccidersi. A questo punto la voce narrante interrompe il racconto e si scontra con la sua musa:

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Dar ce-mi opteti, mus, n ureche!... Cntecul doar s-m sfresc? ns Nu vezi tu cum Pegazul mi streche!... Cum cpstru i zebele frns, Nice vra de poposit s tie, Nici s-abat n dalba ignie? Ma cosa mi sussuri, musa, nellorecchio!... Il canto dovrei finire? Pero Non vedi come il mio Pegaso si imbizzar Come ruppe il freno e le briglie, Non ne vuol sapere di riposo Ne di fare un giro dai pallidi zingari?]

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La lite fra io poetico e Musa viene commentata in nota da tre critici, Mitru Perea, che la spiega, Idiotiseanu, che non capisce, e Chir Onochefalos, che cerca conferme nelle cronache storiche a cui s'ispira il poema. Nella prima nota, Mitru Perea fa una parafrasi della strofa precedente per spiegarla:
Aici poeticul uguiete, ca cnd musa i-ar opti la ureche s ntoarc cu povestirea la igani, iar el zice c Pegazul, rmpnd frul, i streche, adic fuge i nu vra s rmie pe loc. Pegazul este un cal cu arepi, despre care multe vei afla la mitologhie. Deci n loc de a zice poetul cu alte cuvinte: "eu vd c ar fi rndul s spun mai ncolo despre igani, dar, fiindc acum am apucat a zice de Parpangel, mai bine este a fri cu dnsul", n loc adic de a zice aceste, el au zis tot aceaea, ns poeticete. M.P. (Budai Deleanu, 2011, 79) [Qui il poeta scherza, come se la musa gli sussurrasse allorecchio di tornare con il raconto agli zingari, mentre lui dice che Pegaso, rompendo il freno, si imbizzarrisce, cio fugge e non vuole restare fermo. Pegaso un cavallo con ali, di cui saprai di pi dalla mitologia. Quindi invece di dire il poeta in altre parole: "io vedo che sarebbe il momento di continuare a parlare degli zingari, ma, visto che ho cominciato a parlare di Parpangel, meglio concludere con lui.", cio invece di dire ci, lui ha detto la stessa cosa, ma poeticamente. M.P.]

Nella seconda nota (nota della nota) Idiotiseanul, un critico malevolo, continua commentando tanto la nota di Mitru Perea che la discussione fra l'io poetico e la sua Musa: a) Aadar poeticii aceia trebuie s fie un feliu de nebuni ce nu vorbesc ca oamenii. Idiotiseanul. (Budai

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Deleanu, 2011, 79). [a) Quindi questi poeti saranno una specie di pazzi che non parlano come la gente. Idiotiseanul.] Nella nota b) (una nota alla nota della nota), Chir Onochefalos, adepto del rispetto del vero storico, polemizza con Idiotiseanul: b) Dar nu-i aa, vere! Cci m pare c ai auzit c poeticul aa afl scris. Onoche. (Budai Deleanu, 2011, 79). [b) Ma non cos, compare! Perch mi sembra che hai sentito che il poeta cos trov scritto. Onoche.] Da questa abnorme dilatazione di una digressione gi in s insignificante dal punto di vista della trama epica, il dialogo fra il poeta e la musa, che gli chiede proprio di non fare tante digressioni, si vede chiaramente il rapporto del tutto inconsistente fra il filo della narrazione epica e quello dell'erudizione. iganiada un testo con una complessit di cui la letteratura romena non era ancora pronta a prendere coscienza. Il testo fu quindi letto in generale per le sue valenze comiche ed stato apprezzato per quanto riguarda il comico delle situazioni e del linguaggio. Ma non si compreso che il comico per Budai Deleanu soltanto un mezzo con il quale poter sincronizzare la letteratura romena con la letteratura europea, mettendo in discussione in modo comico tutti i topo gia classicizzati nella letteratura romena: il problema delle origini dei romeni, la loro unit e la possibile indipendenza, il confronto con le altre culture. A questi temi dobbiamo aggiungerne un altro, che non appariva n in Ureche, n in Costin, n in Cantemir, ma che faceva la sua comparsa in Cantacuzino: il tema dell'esilio e della migrazione. Il destino degli umanisti e intellettuali che abbiamo preso in esame finora, stato sempre segnato dall'esilio, con le sue componenti positive, come il cosmopolitismo e l'apertura di spirito, e quelle negative, la perdita di radici e l'angoscia delle origini. Budai Deleanu stato il primo intellettuale che ha posto in relazione i topo che definiscono la ricerca dell'identit romena con l'idea di esilio.

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Fig. 3. Dimitrie Cantemir, Descriptio Moldaviae, pianta della Moldavia

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Fig. 4. Il palazzo di Dimitrie Cantemir di Constantinopole

4 L'utopia di Cioran

Gli scrittori esiliati o migranti sono inclini, proprio per la loro posizione di passeurs entre les langues et les cultures [viandanti fra le lingue e le culture], a riflettere sulle identit nazionali, sul rapporto fra le letterature da cui provengono e quelle che li hanno adottati, sulle lingue di cultura e sui rapporti fra centro e margine (o frontiera). L'ultimo capitolo di questo studio prende in esame Cioran in quanto scrittore europeo. Abbiamo osservato nei capitoli precedenti che l'eteroglossia caratterizza molti scrittori romeni dei secoli XVII e XVIII. Ebbene il cosmopolitismo, allora presente nella cultura dell'Europa centrale, un'area in cui le lingue di cultura erano indifferentemente slavone e greco e, dopo la caduta di Bisanzio, anche il latino, rimane una costante anche nell'epoca moderna. Al latino si aggiunge l'italiano, quindi anche il tedesco e il francese, lingue che servono per entrare in contatto con gli umanisti occidentali dei nuovi centri di cultura, dove si era realizzata la translatio studii. Come osserva Virgul Cndea, nel XVII secolo gli intellettuali dell'Europa orientale conoscono tanto le lingue orientali che quelle occidentali. Gli uomini di cultura romeni si sono rapportati sempre a un centro culturale all'esterno del loro territorio e ad una lingua di cultura che non stata mai la loro madrelingua, ma volta a volta lo slavone, il greco, il latino, l'italiano, il francese (Niculescu, 2002; Valmarin, 2002). Dopo la fine di Bisanzio come centro culturale, gli intellettuali dell'Est europeo diventano cosmopoliti. Se in Europa occidentale il

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latino ha giocato un ruolo unificante, nell'Oriente europeo la poliglossia culturale e la moltiplicazione dei centri culturali di riferimento ha portato ad un cosmopolitismo che si manifester pienamente nei secoli XIX e XX, con la totale apertura alla cultura moderna. Questa una delle spiegazione per la facilit con sui gli scrittori romeni hanno potuto integrarsi, in epoca moderna, in altre culture: essi facevano parte di una tradizione culturale, per natura sua, intrinsecamente cosmopolita e aperta. La citt di Parigi solo il pi recente dei centri verso cui si realizza una translatio studii, ma anche il centro che attrae il numero pi grande d'intellettuali moderni 1 . Tanto folta la schiera di scrittori romeni che hanno adottato in epoca moderna un'altra lingua di espressione letteraria e che si sono integrati in altri sistemi culturali e linguistici, che si dovrebbe scrivere una storia letteraria dell'esilio romeno. Questi intellettuali, adottando la lingua francese, hanno ottenuto accesso alla repubblica delle lettere. Cioran un caso rappresentativo di tutto ci perch egli problematizza nei suoi scritti questo passaggio dall'Est all'Ovest, da una cultura (la sua "cultura madre") che egli considera minore, ad una cultura centrale (la sua "cultura di adozione"), con tutti i traumi che ci comporta. 4.1. Costanti formali Una discussione riguardo all'esilio romeno moderno non pu non partire dalla tradizione del cosmopolitismo nella cultura romena. Seguiremo il modo in cui si riflettono nell'opera di Cioran le costanti formali che abbiamo fin qui analizzato nelle opere di Ureche, Costin, Cantemir, Cantacuzino Stolnicul e Budai Deleanu. Cominciamo al proposito con una breve ricapitolazione dei topo che abbiamo seguito finora negli scrittori dei secoli XVII e XVIII, in modo da poter constatare come e in che cosa il discorso cambia nel periodo moderno.
1

Spiridon, 2004, 2004a

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4.1.1. Il topos translatio studii I centri culturali dell'Europa cambiano nei secoli, a questo ci riferiamo analizzando il topos translatio studii. Per Ureche e Costin il centro era il mondo umanista a cui avevano avuto accesso tramite le scuole gesuite della Polonia, nella visione di Stolnicul Cantacuzino Padova ha preso il posto di Bisanzio, mentre Dimitrie Cantemir passa da Constantinopoli a Iai, quindi in Russia, conservando per le sue relazioni con L'Accademia di Berlino. Per quanto riguarda Budai Deleanu, per lui il centro era Vienna, ma aveva un rapporto molto profondo con la letteratura italiana. Nel periodo moderno la translatio studii approda sulle rive della Senna, tanto che alcuni studiosi della letteratura europea considerano la capitale francese mridien Greenwich de la modernit. (Casanova, 2008) I romeni scelgono questo centro culturale fin dal XIX secolo, tanto che l'influenza francese dominante nella letteratura romena moderna. 4.1.2. La romanit come topos identitario per i romeni Un altro topos centrale nelle opere degli scrittori da noi studiati la ricerca delle origini romane del popolo romeno e la conseguente ammirazione incondizionata per la cultura classica. La romanit romena, che si manifesta sia nella produzione di storie della lingua, che nell'adozione della retorica classica, in particolare latina, diventa una costante e assume un valore essenziale per gli intellettuali romeni dei secoli XVII e XVIII, tanto da diventare topos identitario e da essere utilizzata, nella forma della nobilt della stirpe anche come argomento politico e ideologico, e non solo culturale. La scoperta della cultura classica comporta per Costin, Cantemir, Stolnicul Cantacuzino e anche Budai Deleanu, la scoperta di forme letterarie nuove, da essi poi trapiantate nella cultura romena. A prescindere dal fatto che siano

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moldavi, valacchi o transilvani, questi intellettuali cosmopoliti definiscono l'identit culturale romena per mezzo della relazione con la romanit. Ciascuno di essi rielabora per in forme diverse questa eredit latina: Ureche afferma lapidariamente de la Rm ne tragem [da Roma veniamo], Costin inserisce nel suo De neamul moldovenilor una vera e propria ode all'Italia, per mostrare ai lettori e compatrioti da che paradiso vengono i loro antenati, Stolnicul Cantacuzino investe nell'educazione umanistica dei valacchi, mettendo insieme la sua rinomata biblioteca e fondando a Bucarest una scuola superiore sul modello dell'Universit di Padova, dove aveva studiato, mentre Cantemir scrive inlatino, su commissione dell'Accademia di Berlino; la sua Descriptio Moldaviae, tradotta poi in romeno con il titolo Hronicul vechimei al romano-moldo-vlahilor. Budai Deleanu assume in s sia l'eredit romena che la cultura europea: egli produce, infatti, sia scritti storici e linguistici, in cui analizza la romanit dei romeni, che un'epopea in cui fonde le costanti formali della cultura europea, topo, personaggi, soggetti, in una forma comica per cui li adatta a tematiche romene di attualit. Il topos della romanit ricomparir anche in altri srittori romeni moderni, come Ion Heliade Rdulescu, ma nel XX secolo l'ammirazione per la latinit e il suo ruolo di modello si rivolgeranno alla cultura francese. 4.1.3. Dfence et illustration La cultura europea ha esercitato un fascino costante sugli intellettuali romeni. Questo fascino si manifestato tramite il topos che abbiamo denominato, parafrasando un principio della Pliade francese, dfence et illustration della lingua romena. Ognuno di questi scrittori esprime nel proemio della propria opera il desiderio di scrivere il libro fondamentale per integrare la cultura romena nella cultura europea. La loro angoscia che l'eredit romana, e di conseguenza l'identit stessa dei romeni, si possa perdere, in

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mancanza di un libro che possa conservare la memoria del passato, si ritrova tanto in Grigore Ureche o Miron Costin, quanto in Dimitrie Cantemir, Constantin Cantacuzino Stolnicul o Ion Budai Deleanu 2 . la vergogna per il fatto che la lingua romena non possiede fino a quel momento un poema filosofico, un trattato morale, o un'epopea, trova espressione rispettivamente negli scritti di Miron Costin, Dimitrie Cantemir e Ioan Budai Deleanu. Tale vergogna si manifesta retoricamente in forme diverse, e trova riparazione con la produzione di quelle forme letterarie di cui si lamentava la mancanza. Nel XIX e nel XX secolo gli scrittori romeni sentono il bisogno di illustrare, di nobilitare, nella propria cultura i generi moderni della letteratura europea, presenti in particolare nella letteratura francese. 4.1.4. Il mito di Bisanzio e il complesso della frontiera e del ritardo Gli scrittori da noi studiati finora hanno un altro tratto in comune: tutti definiscono la cultura romena mettendola in relazione con altre culture, sia con quella romana e poi bizantina, sia con le culture moderne, considerate fondamentali, ad esempio la cultura italiana. Il viaggio di studio, la migrazione o addirittura l'esilio, a seconda dei casi, sono esperienze che portano questi intellettuali a un complesso della frontiera e del ritardo: essi hanno la sensazione che non si sono scritti abbastanza testi fondamentali nella cultura romena, che la loro lingua non ancora abbastanza matura, che non sia stata illustrata da una sufficiente variet di generi letterari. Se negli autori antichi tutto ci confluiva nel topos io offro cose mai dette, tramite il
2 Nel XIX secolo e nella prima parte del XX secolo, queste idee non scompaiono, ma, al contrario, si intensificano gli sforzi per ottenere la sincronizzazione con la cultura europea, il dialogo con i rappresentanti pi significativi di questa, le relazioni intellettuali con i centri pi rilevanti del tempo, Vienna, Berlino e, in modo speciale, Parigi. Questo tema stato oggetto di numerose trattazioni, fra le queli ricorderemo, in italiano, l'importante storia letteraria coordinata da Bruno Mazzoni e Angela Tarantino (2010).

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quale essi potevano presentarsi come pionieri, questa constante formale si trasforma nel periodo moderno in complesso dell'inferiorit culturale, ed esplode con Eugen Ionescu ed Emil Cioran. 4.2. Cioran come scrittore rappresentativo dell'esilio Dopo essere emigrato in Francia, Cioran trasforma il complesso della marginalit in marchio distintivo, in un concetto che si premura di approfondire e analizzare nelle sue opere filosofiche scritte in francese. Cioran ritorna molte volte sul tema, per definire la posizione dell'intellettuale che proviene da una cultura considerata come marginale, e che ha cambiato lingua di espressione e che si adattato ad un nuovo universo culturale, rimanendo per (o temendo intimamente di rimanere) solo un meteco per la cultura che lo tollera, ma non lo accetta, un rinnegato per la cultura di origine che ha lasciato. Cioran ha cercato di non legare esplicitamente la sua speculazione sull'intellettuale esiliato alla propria biografia, ma questo legame traspare anche solo dalle metafore di cui fa uso. Il fatto che sia riuscito a definire, nello stile conciso delle sue opere in francese, un vero e proprio modello di intellettuale proveniente da una cultura minore, alla ricerca di asilo nella moderna repubblica delle lettere, attraverso l'integrazione in uno dei centri principali di questa, fa di lui un vero e proprio punto di riferimento per la letteratura dell'esilio. La problematica della letteratura dell'esilio ha conosciuto negli ultimi decenni uno sviluppo enorme, dato che molti intellettuali provenienti da culture piccole, cio poco note e lontane dal centro, si sono integrati in culture considerate grandi e centrali, come quella inglese, quella francese o quella spagnola. Queste culture grandi hanno integrato gli scrittori migranti o esiliati, considerando che questa scelta era una prova che la loro lingua lingua di cultura, al pari del latino in altre epoche. Ancora una forma di translatio studii, solo che nel mondo globalizzato i centri sono ormai divenuti numerosi e le opzioni possibili si sono moltiplicate.

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Alcune letterature, come ad esempio quella di lingua francese, hanno inventato concetti nuovi per descrivere questo fenomeno dell'inclusione degli scrittori migranti una formula che superi le griglie della letteratura nazionale. Al termine letteratura francofona si sta oggi sostituendo quello pi ampio di litterature monde en franais, che cerca di dissolvere la nuova frontiera eretta fra scrittori francofoni e scrittori francesi (Mathis-Moser; Mertz-Baumgartner, 2012). Il gran numero di premi ottenuti da scrittori migranti e gli studi specialistici a essi dedicati negli ultimi anni, in molte lingue, mostra il maggiore interesse esistente verso questi scrittori, la cui esperienza mette in discussione il concetto chiuso di letteratura nazionale. Nell'universo della globalizzazione pi arduo stabilire verso quale centro e verso quale lingua avvenga la translatio studii, ma il tema presenta un interesse pari a quello che aveva nei secoli passati. Per questo le ricerche legate alla letteratura dell'esilio o della migrazione mettono insieme gruppi di specialisti che vanno oltre le singole lingue o discipline, e che si aprono a non circoscrivere lo studio delle letterature solo in funzione della lingua di espressione. In tutte queste ricerche dedicate agli scrittori cosmopoliti che oltrepassano le frontiere nazionali in direzione di una letteratura transnazionale (Vranceanu, 2010), gli scrittori romeni occupano una posizione privilegiata. Il gan numero di scrittori di origine romena che hanno scritto in francese, alcuni dei quali integrandosi perfettamente nel canone letterario francese, come nel caso di Cioran o Eugen Ionescu, costituisce un fenomeno gi studiato come caso esemplare (Quinney, 2012). Arriviamo cos ad una domanda spinosa: Cioran uno scrittore francese o romeno? Potremmo rispondere semplicemente, sia l'uno che l'altro, ma in questo caso lo studioso che rivolge a lui le sue ricerche dovrebbe avere conoscenze approfondite sia sulla cultura francese che su quella romena, cos come sarebbe indispensabile che conoscesse a fondo la storia delle relazioni fra le due culture. Studi di genere, recentissimi, analizzano secondo una

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prospettiva del tutto nuova le letterature nazionali maggiori, vere e proprie fortezze assediate ed espugnate da scrittori il cui percorso non pu certo essere descritto con i metodi offerti dalla disciplina tradizionale della storia letteraria, inventata nel XIX secolo per definire lo specifico nazionale 3 . Ma questo superamento delle frontiere delle lingue e delle culture e la migrazione degli intellettuali veramente un fenomeno caratteristico solo del nostro tempo? Proprio per dare una risposta non scontata a questa domanda ho scelto di mettere in relazione nel presente volume alcune opere della letteratura romena antica con quelle di Emil Cioran, al fine di mostrare che molte sono le costanti formali e concettuali che persistono. L'identit culturale si costruisce per mezzo di successive delimitazioni, in funzione di quello che gli altri sanno su di noi e di quello che noi sappiamo sugli altri, ma queste delimitazioni non sono certo una novit dei tempi moderni. Il Medioevo europeo era forse molto pi cosmopolita del nostro mondo globalizzato, grazie alle lingue di cultura, fra cui un ruolo privilegiato ricopriva il latino, ma dove anche il greco e lo slavone rappresentavano veicoli importanti per la circolazione di idee e forme da una cultura all'altra. Quest'apertura verso le altre culture, sia che si tratti della cultura classica, sia che si tratti delle grandi culture moderne, ha portato un contributo notevole alla formazione della coscienza della propria identit culturale specifica, grande o piccola che sia. L'esempio di Cioran molto interessante da questo punto di vista, perch, da un lato, produce una frattura nel modello fin qui descritto (viaggio complesso d'inferiorit creazione di un libro fondamentale), dall'altro, ha questa frattura come modello. Cioran ha saputo guardare oltre la propria esperienza individuale, in quanto
3 Mi sono riferita alla relazione fra crisi delle letterature nazionali e letteratura dell'esilio in Vranceanu, 2010.

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non si limitato a descriverla, ma ha saputo rappresentare la condizione universale sia la condizione di tutti i romeni che si erano trasferiti a Parigi, sia quella di tutti gli scrittori francofoni, ma non di madrelingua francese. Per questo, il modello che si ricava dalle sue opere diventa rappresentativo per lo studio della letteratura europea. Attraverso la sua riflessione sull'esilio, Cioran cristallizza un nuovo topos, quello del meteco, di chi ha rinnegato la propria lingua e la propria cultura, considerate marginali, e si integrato, attraverso una lingua e una cultura di circolazione internazionale, nella cultura europea tout court. Molto intenso il contenuto autofinzionale dei sui essais (saggi), nella cui strategia retorica si combinano la concisione del moralista con una sorta di confessione che porta con s una illusione di autenticit. Per mostrare come Cioran riesca a descrivere l'esperienza dell'esilio senza scrivere opere narrative (tanto che nelle librerie i suoi saggi sono allineati sullo scaffale della narrativa), seguiremo un percorso in due tappe. Nella prima seguiremo il modo in cui Cioran riprende e trasforma i topo identificati finora, partendo dal volume di Curtius, negli autori romeni che abbiamo studiato. Nella seconda tappa, spiegher perch possiamo considerare Cioran molto pi che uno scrittore romeno francofono, che ha raggiunto il successo a Parigi, e come sia riuscito a trasformare le propria esperienza intellettuale in un modello esemplare di scrittore europeo. 4.3. Il destino di Cioran Cioran non il primo scrittore romeno partito per studiare all'estero in un centro importante, che nel suo caso era Berlino, n il primo che invaso dall'angoscia che la propria cultura non dotata di un numero sufficiente di opere rappresentative e significative. Non neanche il primo scrittore che critica i romeni per non aver scritto o letto abbastanza, per non avere abbastanza libri fondamentali. Per

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questa via ritroviamo nella sua opera tutti i topo di cui abbiamo discusso finora a proposito di Ureche, Costin, Stolnicul Cantacuzino, Cantemir o Budai Deleanu, ma qualcosa cambia, e questo cambiamento , altrettanto, un altro tassello di questo capitolo: gli scrittori trattati finora regiscono all'angoscia della marginalit, della frontiera e del ritardo, scrivendo, in romeno, opere fondamentali, canoniche per la lingua romena. Cioran, al contrario, cambia lingua, stile, e diventa scrittore francese. Durante questo processo di cambio d'identit, di superamento fisico, linguistico e canonico di uno spazio marginale, riflette e commenta. Questi commenti lo trasformano in un filosofo dell'esilio, della marginalit, dell'esclusione. In un mondo popolato da migranti e passeurs entre les langues, la sua esperienza risulta estremamente rappresentativa, attira l'attenzione dei lettori sui rapporti fra culture grandi e culture piccole, fra centro e margine. Cioran ha fatto studi di filosofia a Bucarest e due soggiorni di studio all'estero, uno in Germania e uno in Francia, vissuto con le borse di studio e con i diritti d'autore, lavorando anche occasionalmente come lettore per la sua casa editrice, ma senza avere mai un posto fisso di lavoro. Il secondo viaggio di studio a Parigi, che aveva come obiettivo una tesi di dottorato, si poi prolungato, tanto che Cioran non ha pi fatto ritorno in Romania. stato un esiliato? S e no. Probabilmente non sarebbe ritornato in Romania anche se la Romania non fosse stata occupata dai sovietici, ma difficile rispondere in modo definitivo a questa domanda, dato che in ogni caso, dopo il 1944, Cioran non avrebbe mai potuto fare ritorno in Romania, poich dall'avvento del comunismo tutti coloro che avevano avuto legami con il movimento fascista venivano incarcerati. Cioran aveva scritto diversi articoli in cui simpatizzava con Corneliu Zelea Codreanu, il capo di uno dei movimenti estremisti fascisti, e a lui aveva dedicato anche un libro: Schimbarea la fa a Romniei (1936). Dal 1937 fino alla morte ha abitato nel centro di Parigi. Ha scritto 6 libri in

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romeno e 11 in francese, ma ci soffermeremo soltanto sul suo contributo alla letteratura dell'esilio, seguendo gli aspetti della sua opera legati all'interculturalismo e alle metamorfosi della sua identit nazionale. 4.3.1. Cioran, fra il mito di Bisanzio e il complesso della frontiera: Schimbarea la fa a Romniei [La trasfigurazione della Romania] (1936) Cioran ha il suo primo confronto con l'Europa fra il 1933 e il 1935, nei due anni del soggiorno di studio in Germania. Il risultato di questo confronto si pu vedere nella sua opera gi citata Schimbarea la fa a Romniei, dove il mito di Bisanzio si combina con il complesso della frontiera e quello del ritardo. Un testo difficile, da cui Cioran ha preso le distanze nel 1990, quando lo ha ripubblicato eliminando un capitolo dal contenuto fascista 4 . Fra i motivi che hanno portato Cioran all'ammirazione per la Germania nazista, vista da lui come un paese avanzato, ordinato e bene orientato verso i suoi scopi, c'erano sicuramente questi complessi che derivavano in lui dall'essere romeno. In un articolo dal titolo Romnia n faa strintii [La Romania di fronte alle nazioni straniere], egli afferma che secondo i tedeschi la Romania :
o ar acoperit de pduri, primitiv, trind ca-n epoci legendare; prin ce are modern, uuratic i superficial; prin tradiie, neinteresant i inexistent. Se crede c la noi sigurana vieii este o simpl poveste. Civa m-au ntrebat cum ne aprm de haiducii din pduri i dac avem jandarmi. (apud Petreu, 2011, 22) [una terra ricoperta di foreste, primitiva, che vive come in un'epoca leggendaria; per quanto riguarda gli aspetti moderni, frivola e superficiale; per
4 Non far qui riferimenti al contenuto idelologico di questo saggio, n alle osservazioni qui presenti sugli ebrei e sugli ungheresi. Il tema stato trattato esaurientemente da Petreu, 2011, che analizza dettagliatamente come si prodotta l'adesione del giovane Cioran al fascismo dopo aver trascorso, con la prima borsa di studio, due anni in Germania. Vedi Rotiroti , 2005.

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quanto riguarda la tradizione, priva di interesse e inesistente. Si crede che da noi sicurezza di vita sia una pura favola. Alcuni mi hanno chiesto come ci difendiamo dagli haiduc (uomini selvatici) che vivono nei boschi e se abbiamo dei gendarmi.]

Marta Petreu legge una lettera di Cioran dalla Germania e osserva: n scrisori ocul de identitate transpare i mai brutal: "Este teribil s fii romn: nu ctigi ncrederea afectiv a nici unei femei, iar oamenii serioi zmbesc; cnd te vd detept, te cred escroc. Dar cu ce am greit eu de trebuie s spl ruinea unui popor cae n-are istorie?" [nelle lettere lo choc identitario traspare in modo pi brutale: " terribile essere romeno: non puoi ricevere la fiducia d'amore di nessuna donna, mentre le persone serie sorridono; quando ti vedono intelligente, ti credono uno scroccone. Ma in cosa ho peccato io per dover lavare la vergogna di un popolo senza storia?] (Petreu, 2011, 38). Lo stesso complesso, di far parte di una cultura sconosciuta da parte degli europei, lo hanno sofferto anche Cantemir, Costin e Budai Deleanu. Uno dei segni della loro esasperazione di fronte ai testi denigratori nei confronti dei romeni, che trovavano in circolazione, l'attenzione, che ci pu sembrare eccessiva, per le interpolazioni di Simeon Dasclul nella cronaca di Grigore Ureche. Ma la leggenda raccontata da Simeon, secondo cui i romeni hanno come antenati avanzi di galera romani, stata poi ripresa da diversi scrittori dei paesi vicini, e si potuta contestare solo per mezzo di una vera e propria offensiva di opere umanistiche, storiche, linguistiche ecc. Ad esempio, Cantemir si lamenta nel suo Hronic di aver trovato la favola di Simeon Dasclul in ben tre libri in Russia (cap.3, nota 55). Stolnicul Cantacuzino fa una vera perorazione a favore della produzione di un libro che possa conservare la memoria del passato, per rispondere a coloro che scrivono ci che vogliono sui romeni. Ma sembra che tutti questi sforzi degli intellettuali romeni non abbiano avuto successo, se ancora Cioran, durante il suo viaggio di studio nella Germania nazista, si scontra con lo stesso disprezzo per i

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romeni che avevano provato i suoi predecessori. La reazione di Cioran non , nella sostanza, diversa da quella degli antichi cronicari: anche lui scrive un libro che vedeva come fondamentale, un libro che potesse aiutare i romeni a svegliarsi da una sorta di letargo secolare, a mettersi in movimento per diventare un grande popolo. 5 Nel libro appaiono due elementi che avranno in seguito un rilievo maggiore sul destino di esiliato di Cioran: il mito di Bisanzio e il complesso della periferia. Cioran approfondisce, nel capitolo Spirala istoric a Romniei, il rapporto fra Oriente e Occidente dell'Europa, e definisce, secondo la prospettiva degli europei occidentali (Todorova, 1994), la zona balcanica. Cerca di spiegare in che modo la posizione geografica ha determinato la sorte politica della Romania. I termini violenti ed esaltati da lui usati ricordano la verve satirica di Tudor Arghezi, poeta contemporaneo ammirato da Cioran:
Balcanii nu snt numai la periferia geografic a Europei, ci i la cea spiritual. Mai cu seam la aceasta. Resturile, scursurile, cangrena moral, imbeciliti ale instinctului, orizont imediat, determin toate o fizionomie caraghioas i trist, de un grotesc deprimant. Balcanul n esena lui reprezint o zvrcolire ratat, un dinamism nchis, o sterilitatate jalnic. (Cioran, 1990, 196) [I Balcani non sono solo alla periferia geografica dell'Europa, ma anche a quella spirituale. Anzi, soprattutto a questa periferia. I resti, le rimanenze, la cancrena morale, le imbecillit dell'istinto, l'orizzonte immediato, tutto questo determina una fisionomia da saltimbanco e triste al tempo stesso, di un grottesco deprimente. Il balcanico, nella sua intima essenza, un divincolarsi fallito, un dinamismo bloccato, una sterilit straziante.]

Il motivo per cui Cioran vede la zona balcanica come una frontiera in cui la civilt scompare si collega all'influenza turca. Budai Deleanu non parlava con molta empatia o simpatia dell'influsso turco, nella sua opera Scurte observaii asupra Bucovinei, e neanche Cantemir,
5 Marta Petreu ha condotto un'analisi dettagliata e molto ben documentata sul desiderio, provato da Cioran, di scuotere il popolo romeno. Vedi Petreu, 2011, 19-43.

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profondo conoscitore della storia e della religione dei turchi, era un ammiratore della loro cultura. Cioran crede che la mancanza di coesione culturale nella penisola balcanica sia stata la fonte dei conflitti politici. Il suo disprezzo per la cultura turca senza diritto di appello:
Att timp ct dominaia turceasc s-a ntins n acest col de lume, el avea o unitate, care dac era exterioar, nu lega totui mai puin, prin acea teroare steril ce a definit imperialismul otoman, diversele neamuri, rzleite fr rost pe meleagurile acestea. Turcia ca mare putere i-a definit tria extensiv. Astfel, ea n-a putut imprima un stil istoric valabil rilor cucerite. Pe timpul cnd Imperiul Otoman se ntindea pn din Maroc la marginile Arabiei i de la Viena la Nil, el n-a putut s dea o form unui aa mare spaiu de cultur. Imperialismul turcesc este un caz tipic e nearticulaie istoric. Exemplul Turciei ne nva de cum nu trebuie s fie un imperialism. Altcum nu ne-am explica de ce toate popoarele care au cunoscut jugul semilunei i-au fcut un merit din a-i lichida erditile turceti. O urm de drum roman este un ndemn la glorie, o moschee un prilej de amrciune. (Cioran, 1990, 202-3) [Per tutto il tempo che la dominazione turca si estesa su questo angolo di mondo, esso possedeva una unit, che, pur essendo solo esterna, non legava tuttavia meno fortemente, attraverso quel terrore sterile che ha caratterizzato l'imperialismo ottomano, popoli diversi, schiacciati senza memoria su questo territorio. La Turchia, con un potere molto forte, ha definito in modo estensivo la sua identit. In questo modo, non ha potuto imprimere caratteristiche storiche valide e persistenti alle terre che ha conquistato. La Turchia, nell'epoca in cui l'Impero Ottomano si estendeva dal Marocco ai confini dell'Arabia, da Vienna al Nilo, non ha potuto dare una forma ad uno spazio culturale cos vasto. L'imperialismo turco un caso tipico di disarticolazione storica. L'esempio della Turchia ci insegna come non si deve costruire un imperialismo. Altrimenti non si potrebbe spiegare che tutti i popoli che hanno conosciuto il giogo della mezzaluna si sono vantati come un merito della liquidazione di ogni eredit turca. Una traccia di strada romana uno stimolo alla gloria, una moschea un'occasione di amarezza.]

L'ultima frase del brano citato, che preannuncia lo stile conciso dei suoi libri in francese, sintetizza anche la visione politico-culturale delle opere dei cronicari da noi trattate finora. In essa si esprime

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perfettamente la rottura fra Oriente e Occidente, cos come appare nella visione degli intellettuali romeni. Anche per Costin o Cantacuzino Stolnicul, le vestigia romane sono il simbolo dell'Occidente, della civilt, mentre la moschea, la cui costruzione era peraltro proibita nei trattati su tutto il territorio della Valacchia e della Moldavia, il simbolo della separazione dall'Europa. Da Ureche a Cioran si riconosce una linea immaginaria che separa la civilt dalla non civilt, l'Europa dai Balcani, l'Occidente romano dall'Oriente turco. Come per gli altri europei, queste zone sono separate da un clivage profond (Fournier, 1998). Proprio per questo Cioran ritiene che la collocazione geografica dei romeni alla frontiera del mondo balcanico sia una condanna, una fonte di decadimento:
Noi, romnii privim cu dispre mrturisit celelalte popoare balcanice () Este desigur o ruine inevitabil a condiiei noastre, de a fi fost condamnai s trim i s cretem n mijlocul unei comuniti balcanice. Aparinem prin soart Balcanilor, dei aspiraia noastr continu ar fi evadarea spiritual din ei. (Cioran, Schimbarea, 1990, 195) [Noi, romeni, guardiamo con un disprezzo professato tutti gli altri popoli balcanici (...) certo una vergogna inevitabile della nostra condizione, essere condannati a vivere e a crescere in mezzo ad una comunit balcanica. Per destino apparteniamo ai Balcani, mentre la nostra aspirazione continua sarebbe una evasione spirituale da essi.]

Tornato da Berlino dopo due anni di borsa di studio, in cui aveva frequentato con una certa libert i corsi, ma si era impregnato di politica fascista, che non aveva ancora mostrato negli anni Trenta tutto il suo potenziale nocivo, Cioran assume interamente il punto di vista delle potenze occidentali riguardo alla regione dei Balcani:
ncetnd hegemonia turceasc, individualizarea politic a popoarelor balcanice a dus la o fragmentare a crei continuare nu mai are nici un sens. Despre o refacere a Turciei, ar fi o crim s vorbim. S ne gndim, ns, numai la ce a reprezentat Constantinopolul pentru aceast regiune uman i ce vid avem s umplem prin apusul su. Problema hegemoniei n sud-estul Europei este identic cu acea a noului Constantinopol. (Cioran, Schimbarea, 1990, 203)

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[Cessando l'egemonia turca, l'individualizzazione dei popoli balcanici ha portato ad una frammentazione la cui prosecuzione non ha pi senso. Di una ricostituzione della Turchia, sarebbe criminale solo parlare. Pensiamo solo, tuttavia, a che cosa ha rappresentato Costantinopoli per questa regione umana e che vuoto dobbiamo riempire dopo il suo tramonto. Il problema dell'egemonia nel Sud-Est dell'Europa coincide con quello di una nuova Costantinopoli.]

Un'altra fonte del pensiero politico del giovane Cioran il libro di Nicolae Iorga, risalente proprio a quegli anni, Byzance aprs Byzance (1935), da noi spesso citato nei capitoli precedenti. Iorga cerca nella sua opera di spiegare, in francese, dunque per un pubblico occidentale, in che modo era sopravvissuta la cultura bizantina nella zona balcanica, ma anche italiana, e in particolare nelle terre romene. Cioran recupera il mito di Bisanzio, che oppone al complesso della marginalit. Secondo la sua opinione, la via sola per non rimanere una cultura piccola e marginale, fare di Bucarest la nuova Bisanzio:
ntr-o astfel de problem nu se poate vorbi dect deschis: fi-va Romnia ara unificatoare a Balcanului, fi-va Bucuretiul noul Constantinopol? (Cioran, 1990, 203) [In questo genere di questione non si pu che parlare apertamente: diventer la Romania il paese unificatore dei Balcani, diventer Bucarest la nuova Costantinopoli?]

La rinascita folgorante del mito di Bisanzio nell'opera di Cioran ispirata alla letteratura romantica, che il giovane Cioran vorrebbe trasferire nella politica. Egli riprende idealisticamente un mito che anche Iorga considerava gi scomparso fin dal XIX secolo, e getta cos un ponte nel tempo per collegarsi alla visione di Ureche:
Cum s ne bucurm cnd vechiul Constantinopol a degenerat ntr-o tem romantic i c-l mai neleg doar poeii, c oamenii politici l-au uitat? Noi ns nu-i vom uita semnificaia i greutatea, fatalitatea i tragicul. (Cioran, Schimbarea, 1990, 204) [Come possiamo gioire da quando l'antica Costantinopoli degenarata in un tema romantico, compreso solo dai poeti, mentre i politici l'hanno del tutto dimenticata? Ma noi non dimenticheremo il suo significato e la sua importanza, la fatalit e la tragicit.]

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Negli scrittori dei secoli XVII e XVIII, il tema derivato dalla caduta di Bisanzio aveva generato il mito di una sua rinascita attraverso la cultura, la religione e i rituali, e cos il mito di Bisanzio si era unito al mito di Roma origine nobile della stirpe. L'angoscia ispirata dalla cultura orientale aveva portato Stolnicul Cantacuzino, di origine fanariota, a preferire Padova, come centro di studi, e Cantemir, che aveva approfittato scuole e delle biblioteche di Constantinopoli, ad allearsi con lo zar Pietro il Grande, per liberare la Moldavia dai turchi. Sono costanti che ritroviamo in Cioran, soltanto espresse con una diversa retorica. Il disprezzo di Cioran per i Balcani il risultato di una lunga serie di separazioni di identit, identificate da umanisti e intellettuali romeni nel corso dei secoli. Cioran ritiene che la superiorit dei romeni a confronto con gli altri popoli della regione, che giustificherebbe questa posizione di nuova Costantinopoli, sia l'insoddisfazione di se stessi:
Ceea ce are Romnia n plus, fa de celelalte ri mici care o nconjoar, este o contiin nemulumit, care-i justific valabilitatea nu prin adncime, ci prin permanen. (Cioran, Schimbarea, 1990, 197) [Ci che ha in pi la Romania, rispetto agli altri paesi piccoli che la circondano, una coscienza insoddisfatta, che giustifica il suo valore non per l'intensit, ma per la persistenza.]

Cioran intende per contiina nemulumit dei romeni il modo in cui gli intellettuali degli anni Venti e Trenta commentavano l'influenza della geografia politica sui paesi romeni, l'effetto negativo dell'influsso turco, russo o ungherese, la sensazione di essere alla frontiera dell'Europa. Queste costanti formali apparivano anche nelle opere degli scrittori da noi studiati, ma l'insoddisfazione degli intellettuali romeni raggiunge il culmine negli anni Trenta del XX secolo, proprio quando scrive anche Cioran 6 . Nei suoi discorsi politici, ideologici e culturali, egli sviluppa questo tema in direzione dell'avvicinamento maggiore alla cultura europea (Piu, 1997). Purtroppo, in quegli anni l'Europa era diminata dal fascismo.
6

Vedi Mazzoni; Tarrantino, 2010.

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L'arroganza del giovane Cioran pu essere in parte spiegata con l'influsso delle idee fasciste, ma essa non scompare del tutto neanche nei testi successivi, in cui continua a paragonare le culture fra loro e a stabilire delle gerarchie 7 . Dopo la partenza per Parigi, Cioran attribuir alla cultura romena i tratti negativi che nel 1936 attribuiva ai Balcani. Potremmo affermare che, vedendo che la Romania non era riuscita ad evadere spiritualmente dai Balcani, Cioran prende la decisione di evadere dalla cultura romena. A Parigi scompare anche del tutto dagli scritti di Cioran il mito di Bisanzio, mentre rimane, con un ruolo centrale, il complesso della frontiera. 4.3.2. La teoria della barbaritas come alternativa alla romanitas Nel 1937, cio solo un anno dopo la pubblicazione di Schimbrii la fa a Romniei, Cioran parte per la Francia con una borsa per il dottorato, che lui prolungher indefinitamente. A Parigi scrive ancora in romeno tre libri: Lacrimi i sfini [Lacrime e santi] (Bucureti, 1937), Amurgul gndurilor [Il crepuscolo dei pensieri] (Bucureti, 1940), ndreptar ptima [Guida passionale] (publicato solo nel 1990). Il suo primo libro in francese appare nel 1949, Prcis de dcomposition [Sommario di decomposizione]. Fra il 1937, anno della partenza per Parigi, e il 1949, quando diventa uno scrittore francese insignito del prestigioso Premio Rivarol per il suo debutto, un premio che lo porta alla ribalta sulla scena degli intellettuali francesi, erano trascorsi 12 anni. La rinuncia di Cioran alla lingua romena non si produce senza fare rumore. Egli abbandona del tutto la lingua romena, anche nella vita privata. Studia freneticamente la lingua e la cultura francese per trovarsi un posto in questa cultura. Allo scopo sceglie,
7 Marta Petreu osserva che la gerarchizzazione delle culture in maggiori e minori deriva dall'influsso del filosofo tedesco Spengler.

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anacronisticamente, la Francia del XVIII secolo e comincia a scrivere nello stile dei moralisti francesi di quel secolo, utilizzando anche la loro lingua. Cioran vive isolato in Francia, e si integra solo in un universo libresco, in rapporto ad un sistema di valori culturali, ad una lingua conosciuta in profondit e a uno stile che esprime un modo di pensare. la concisione diventa il suo nuovo ideale stilistico, che lo porter all'espressione per aforismi. Cioran sceglie alcuni tratti che considera definitori dello spirito francese, razionalit, eleganza, raffinatezza, concisione, ed effettua un trapianto stilistico e linguistico, mantenendo inalterato il fondo del suo pensiero. Il risultato il suo Trait de dcomposition (Sommario di decomposizione), un testo che, riscritto quattro volte dall'autore, sar apprezzato dalla critica come opera di un grande maestro di stile della lingua francese. In Sommario di decomposizione, compaiono due figure che descrivono l'esperienza dell'esilio, la prima, Il Rinnegato, in forma implicita, la seconda, Lo straniero (Le mtque) in forma esplicita. Le rappresentazioni dell'esiliato o dello straniero si raffineranno ulteriormente nella sua opera, e ognuna delle successive rappresentazioni apporter nuove valenze a questo personaggio che ha ossessionato Cioran dal primo momento in cui ha cominciato a scrivere in francese. Le sue opere non vanno lette in chiave biografica o narrativa, anche se risulta assai difficile separare in esse la retorica autofinzionale dalla concisione del moralista. Il tema della barbaritas sostituisce in Cioran l'ossessione della romanitas. La ricerca dell'identit sfocia in lui nella scoperta di un'identit straniera, non-europea, che descriver trasformando in modo sorprendente i topo che abbiamo incontrato negli scrittori studiati nei capitoli precedenti. 4.3.3. Il Rinnegato Il Rinnegato una sintesi dell'esilio assoluto, del rendersi straniero rispetto al mondo e a se stesso, e non tratta soltanto il caso

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particolare dell'espatrio. Il saggio adotta la forma di una narrazione in terza persona, in cui un narratore onnisciente descrive l'esperienza del suo personaggio, il rinnegato. La perdita della patria, vissuta in un tempo caduco, non legata alla Romania, n ad alcuna identit marginale o barbarica, come accadr negli scritti successivi di Cioran. Il tema del saggio la rinuncia a un'identit precedente, inprecisata, e l'abbandono degli ideali. Marta Petreu ha interpretato questo testo in relazione con le idee fasciste che Cioran aveva professato in giovent, ma Cioran non lo precisa in nessun modo. Non leggendo in chiave biografica il saggio, non troviamo neanche il paradigma generale giovinezza-maturit, che si associa in generale a questo tema:
Si rammenta di essere nato da qualche parte, di aver creduto agli inganni nativi, di aver proposto princpi e vantato idiozie appassionate. Ne ha vergogna, e si accanisce ad abiurare il suo passato, le sue patrie reali o sognate, le verit scaturite dalle sue midolla. Non trover pace se non dopo aver annientato in s lultimo riflesso del cittadino e gli entusiasmi ereditati. Come possono le consuetudini del cuore tenerlo ancora incatenato, quando vuole emanciparsi dalle genealogie e quando lideale stesso del saggio antico, spregiatore di tutte le citt, gli pare un compromesso? Colui che non pu pi prendere partito, prech tutti gli uomini hanno necessariamente ragione e torto, perch tutto giustificato e irragionevole al tempo stesso, dovrebbe rinunciare al proprio nome, calpestare la propria identit e ricominciare una vita nuova nellimpassibilit nella disperazione. Oppure inventarsi un altro tipo di solitudine, emigrare nel vuoto, perseguire seguendo il variare degli esili le tappe dello sradicamento. (Cioran, 1996, 84-85)

In questo primo testo in cui Cioran descrive la figura dell'esiliato, appaiono certe caratteristiche essenziali: la perdita del nome, la rinuncia a s, la perdita della genealogia, la rinuncia agli antenati. La separazione da s ed eventualmente l'emigrazione e l'esilio, appaiono in una ipostasi poetica emigrare nel vuoto e non in una variante sociale, di cambiamento del contesto nazionale. Cioran pone qui il problema della perdita di una identit, della rinuncia alle radici, piuttosto che l'idea del passaggio da un paese ad un altro, o da una cultura ad un'altra.

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Possiamo leggere qui nei termini genealogie o sradicamento una metafora riferita alla famiglia culturale. Alcuni anni prima di pubblicare Prcis de dcomposition, Cioran scriveva libri in romeno, credeva nella possibilit che Bucarest diventasse la nuova Bisanzio, per arrivare poi a rinunciare definitivamente tanto alla lingua che alla sua cultura di origine. In questo testo non compaiono termini concreti riferiti all'esilio, e neanche un elemento che ci permetta di fissare coordinate spaziali, n in riferimento allo spazio di origine, n a quello di destinazione. Il rinnegamento visto come una separazione da s, che non conduce ad una rinascita, ma solo ad una perdita. Il rinnegato emigra nel vuoto e diventa sempre meno concreto, sempre meno reale:
(Di rinnegamento in rinnegamento, la sua esistenza si assottiglia: pi vago e pi irreale di un sillogismo di sospiri, come potrebbe essere ancora fatto di carne? Esangue, egli rivaleggia con lIdea; si astratto dai suoi avi, dagli amici, e da tutte le anime e da se stesso; nelle sue vene, un tempo turbolente, riposa la luce di un altro mondo. Emancipato da ci che ha vissuto, incurante di ci che vivr, egli abbatte le pietre miliari di tutte le sue strade e si svelle dai segnali di tutti i tempi. "Non mi incontrer mai pi con me stesso", pensa, felice di rivolgere il suo ultimo odio contro di s, e ancor pi felice di annientare nel suo perdono gli esseri e le cose.) (Cioran, 1996, 84-85)

Emigrare nel vuoto, Esangue, egli rivaleggia con lIdea, sono le metafore che supportano l'idea della liberazione da uno spazio concreto, materiale, per attingere uno spazio astratto. Possiamo interpretare questo spazio esangue come la cultura francese del XVIII secolo, che Cioran si elegge per patria ideale. In questo saggio l'esilio per Cioran uno spazio astratto, senza coordinate. Negli altri testi l'immagine riapparir, dotata di coordinate che si preciseranno e si concretizzeranno. Torner sul modo in cui egli definisce spaiul neantului [lo spazio della stirpe] per commentare un lavoro di maturit del filosofo, Exerciii de admiraii [Esercizi di ammirazione], il che ci permetter di leggere nel destino filosofico di Cioran un'evoluzione della sua concezione dell'esilio.

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4.3.4. Il meteco Il secondo saggio di Prcis de dcomposition, in cui appare una riflessione sull'esilio, Tribolazioni di uno straniero, dove, purtroppo, il traduttore italiano ha fatto una scelta che limita molto il senso originale. In francese Cioran aveva usato il termine meteco, a cui aveva dato un senso particolare e che ritorna nella sua opera. Il meteco una figura interessante del mondo greco antico, uno straniero che veniva tollerato nella citt, senza per che avesse i diritti di un cittadino. Il meteco non era schiavo, ma poteva diventarlo se e quando gli interessi dalla citt lo richiedevano, ad esempio in caso di guerra. Avendo un'identit sociale precaria, il meteco era uno straniero che si trovava nel rischio permanente di perdere la libert, ma che poteva godere del benessere materiale delle citt greche. In questo saggio, al meteco associata la figura del barbaro nato in una tribu sfortunata. Cioran raffiner poi nelle opere successive l'immagine del barbaro, associandola a diversi valori: questo diventer una struttura ricorrente che sostituisce il topos della stirpe latina presente nelle opere dei cronicari. Vedremo che, nel passaggio verso la sua nuova identit francese, Cioran respinger uno ad uno tutti i topo identitari consolidati nelle opere di Ureche, Costin e Cantemir, e li sostituir con diverse rappresentazione del barbaro. Sar da ritenere, dal brano seguente, l'idea delle patrie successive di cui si innamorato il meteco e il fatto che la moltiplicazione delle patrie, difficile da immaginare, ha portato all'esplosione del concetto, essendo diventato il meteco un cittadino del mondo.:
Nato in una qualche trib sfortunata, percorre in lungo e in largo i viali dellOccidente. Innamorato successivamente di diverse patrie, non spera pi di trovarne una: irrigidito in un crepuscolo intemporale, cittadino del mondo e di nessun mondo , inefficace, non ha nome ne vigore. (Cioran, 1996, 132)

Dopo aver descritto il luogo da cui proviene il meteco come una trib sfortunata, Cioran ritorna sul tema del destino, o per meglio

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dire, della mancanza di destino, della Romania, un tema gi toccato in Schimbarea la fa a Romniei. Non attribuisce in questo testo neanche un nome allo spazio di origine del meteco. In Schimbarea la fa a Romniei, Cioran credeva ancora alla possibilit che Bucarest diventasse la nuova Constantinopoli. Nel frattempo la Romania aveva perso la seconda guerra mondiale, era stata occupata dei sovietici, che avevano imposto il comunismo e avevano cominciato a incarcerare l'lite intellettuale, politica e finanziaria del paese. Molti amici di giovent di Cioran sono morti nelle prigioni comuniste. Cos si pu spiegare l'idea che il destino della Romania non possa portare che sfortuna ai suoi cittadini. Leggendo in chiave biografica il testo, osserviamo che lo spazio di origine del meteco definitivamente condannato dal punto di vista politico, in quanto una trib sfortunata e senza destino:
I popoli senza destino non possono darne uno ai loro figli () Non avendo nulla da amare nel loro paese, ripongono il loro amore altrove, in altre contrade, dove il loro entusiasmo stupisce gli indigeni. () E lo Straniero che si dissipato lungo tante strade esclama: "() Si hanno risorse soltanto per gli assoluti della propria razza, giacch unanima, al pari di un paese, non sboccia se non entro le proprie frontiere: io pago per averle varcate, per aver eletto lIndefinito a mia patria e venerato divinit straniere, per essermi prosternato davanti a secoli che avevano escluso i miei antenati. () (Cioran, 1996, 132)

La relazione del meteco con le sue patrie descritta come una relazione d'amore. Il destino infelice della sua patria ha portato il meteco all'amore per altre patrie, ma tale amore non pu attingere l'intensit che aveva avuto l'amore per la sua vera patria. Cioran non definisce l'immagine del meteco proprio come l'immagine di un romeno a Parigi, non la lega al proprio destino, in altri termini, non la narrativizza. Il meteco di Cioran descritto come un personaggio tragico che deve pagare un hybris per la sua colpa di aver trasgredito la nazionalit, di aver venerato culture straniere e di aver scelto come patria lIndefinito. Dalla lettura di saggi e aforismi

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posteriori, scritti in uno stile pi conciso e con l'abbandono dell'esaltazione romantica da parte di Cioran, risulter chiaro che la patria del meteco la repubblica delle lettere. Ma qual' la hybris del meteco? Perch deve pagare questa colpa? Io pago () per essermi prosternato davanti a secoli che avevano escluso i miei antenati., afferma il meteco. La colpa tragica del meteco quella di aver scelto una cultura e un momento storico di quella cultura che non hanno nessun legame con la sua cultura natale. Se mettiamo in relazione questa frase con la tradizione intellettuale romena, possiamo ricavare che il meteco risente come colpa tragica la sua scelta diversa di fronte all'angoscia culturale. Anche altri intellettuali avevano vissuto, davanti alle culture straniere, lo choc di non potersi presentare con un sufficiente patrimonio culturale di libri scritti in romeno, ma essi avevano scelto di illustrare la lingua romena, scrivendo a loro volta il libro. Il meteco di Cioran, al contrario, abbandona la lingua e la cultura, scegliendo un momento della cultura francese per scegliere una forma di cultura a lui totalmente straniera. Il Meteco si descrive poi come un vandalo che ha perduto orientamento e identit. L'assenza della divinit, la ricerca di un nuovo dio, e la metafora assurda del dio abbandonato o ateo nasconde la solitudine senza soluzione del meteco, abbandonato al proprio nulla:
Come un vandalo roso dalla malinconia, mi dirigo senza meta, io senza io, verso non so pi quali luoghi per scoprire un dio abbandonato, un dio lui stesso ateo, e addormentarmi allombra dei suoi ultimi dubbi e dei suoi ultimi miracoli." (Cioran, 1996, 133)

In questi due brevi testi, Il Rinnegato e Il Meteco, alcuni dei concetti essenziali che descrivono il trauma dell'esilio nella visione di Cioran: l'origine infamante (membro di una trib sfortunata, popoli senza destino), il barbaro (vandalo, meteco), la perdita d'identit, la natura

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tragica della condizione dell'esiliato, marchiato dalla colpa di aver abbandonato le proprie radici, gli dei, gli antenati, e l'emigrazione nel vuoto, in un non-spazio che non ha nessuna delle caratteristiche di una citt reale, di uno spazio concreto. 4.3.4.1. Il persiano e il romeno Cioran ritorna sulla teoria dell'esilio nel volume La tentazione di esistere, dove appaiono allusioni esplicite alla saggistica francese del XVIII secolo, e in particolare alle Lettres persanes di Montesquieu. Nel saggio Piccola teoria del destino, si riconoscono frasi presenti in Schimbarea la fa a Romniei, riscritte in francese e spogliate del tono patetico proprio del testo romeno. Cioran fa di nuovo un parallelismo fra le culture dei diversi popoli europei, ma se nel saggio giovanile era interessato all'Oriente dell'Europa, qui l'attenzione s'incentra sui grandi popoli:
un popolo che un tormento per se stesso un popolo malato. Ma, mentre la Spagna soffre per essere uscita dalla Storia e la Russia per volere con tutte le sue forze insediarvisi, i piccoli popoli si dibattono per non avere alcuna di queste ragioni di disperarsi o di spazientirsi. Segnati da una tara originaria, non possono porvi rimedio n con la delusione n con il sogno. Non hanno quindi altre risorse, eccetto quella di essere ossessionati da se stessi. Ossessione non priva di bellezza, poich a nulla li conduce e a nessuno interessa. (Cioran, 1984, 51)

Cioran mette qui in relazione due identit nazionali in contrasto: quella di un popolo piccolo, tarato, i romeni, e quella di un popolo grande, con una cultura maggiore, i francesi. Egli riprende il personaggio inventato da Montesquieu nelle Lettres persanes, ma se in Montesquieu il persiano un personaggio esotico, venuto dall'Oriente a Parigi, in Cioran un romeno venuto da un popolo piccolo, insignificante, ossessionato dalla propria identit. Il persiano rientra nella serie di personaggi che Cioran aveva schizzato in Prcis de

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dcomposition, insieme al rinnegato, al meteco, al vandalo. Con l'assunzione di un'identit nazionale differente dalla propria, e che simboleggia la natura di straniero, di non-europeo, Cioran prosegue il discorso di Budai Deleanu, che aveva anche lui nascosto la propria identit, dietro la maschera dello zingaro Dianeu:
Essere Francese unevidenza: per questo non si soffre n ci si rallegra; si dispone di una certezza che giustifica la vecchia domanda: "Come si pu essere Persiano?" Il paradosso dessere Persiano (nella fattispecie Rumeno) un tormento che occorre saper sfruttare, un difetto da cui trarre profitto. (Cioran, 1984, 52)

Se nei saggi su temi legati all'esilio compresi in Prcis de decomposition Cioran non aveva legato l'immagine dell'emigrante ad uno spazio geografico definito, nel testo del 1956 la trib sfortunata ha un nome, Romania:
Confesso che un tempo considerai unonta lappartenere a una nazione qualunque, a una collettivit di vinti, sulle cui origini nessuna illusione mi era concessa. Credevo, e forse non mi sbagliavo, che il nostro popolo discendesse dalla feccia dei Barbari, dai relitti delle grandi Invasioni, da quelle orde che, incapaci di proseguire la loro marcia verso Ovest, si accasciarono lungo i Carpazi e il Danubio, per rintanarvisi e sonnecchiare, massa di disertori ai confini dellImpero, plebaglia imbellettata con un pizzico di latinit. Tale il passato, tale il presente. E tale lavvenire. Quale prova per la mia giovane arroganza! Come si pu essere Rumeno?, a questa domanda potevo rispondere soltanto con una incessante mortificazione. (Cioran, 1984, 52)

Si riconoscono qui i tratti infamanti che, nel saggio La transfigurazione della Romania, Cioran aveva attribuito allo spazio balcanico. Ma occorre osservare che il brano appena citato anche uno sviluppo in negativo dei topo presenti nelle opere di Ureche, Costin o Cantemir. Cioran diventa una sorta di nuovo Simeon Dasclul, che vede nei romeni un popolo discendente da una massa di disertori ai confini dellImpero. Egli assume su di s tutte le storie infamanti che aveva letto Stolnicul Cantacuzino, espresse nelle metafore feccia dei Barbari o

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relitti delle grandi Invasioni. Al posto della lunga e raffinata risposta di Cantemir in Hronicul vechimei al romano-moldo-vlahilor, in cui si spiega, con l'uso della retorica classica, che non solo in Moldavia sono passati popoli migratori, ma che anche i popoli occidentali sono il frutto di una mescolanza di barbari e di altri popoli, Cioran cede le armi. Della nobile stirpe latina dei cronicari rimane solo un pizzico di latinit, quella latinit che avrebbe accettato prontamente anche Simeon Dasclul, quando affermava che i moldavi sono i discendenti di avanzi di galera venuti da Roma. Il riferimento agli antichi cronicari non irrilevante, in quanto Cioran stesso nomina Miron Costin ironizzando sul modo in cui lo scrittore giustificava i tempi difficili in cui scriveva:
Il pi antico storico rumeno cosi inizia le sue cronache: "Non luomo che comanda i tempi, ma i tempi che comandano luomo." Formula logora, programma ed epitaffio di un angolo dEuropa. (Cioran, 1984, 55)

Cioran cita spesso in modo approssimativo: il suo testo una enorme macchina che divora e motamorfizza citazioni, reinterpretandole e integrandole nel proprio sistema concettuale. Per il modo in cui riutilizza strutture e idee precedenti il suo stile presenta numerosi tratti in comune con Borges, che del resto lui ammira moltissimo. In questo brano Cioran nomina esplicitamente i romeni, che vede come vittima della storia. Tanto Cioran, che Ureche, Costin, Cantemir o Stolnicul Cantacuzino sono dei moralisti, e da questo punto di vista Cioran prosegue una filiera storica della cultura romena, anche se la trapianta sul terreno francese e ci innesta lo stile francese. In La caduta del tempo, Cioran scrive un brano che sarebbe potuto apparire tanto in Cantemir, quanto in Cantacuzino o in Costin: il greco si piega davanti al romano, che a sua volta si piegher davanti al germano, secondo un ritmo inesorabile, una legge che la storia si premura di illustrare, oggi ancora pi che allinizio della nostra ra. impari la

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lotta fra popoli che discutono e popoli che tacciono, tanto pi che i primi, avendo consumato la loro vitalit in arguzie, si sentono attratti dalla rudezza e dal silenzio dei secondi. (Cioran, 1995, 59) 4.3.4.2. Lo scita, il troglodita, il membro di un'orda sconosciuta Per l'invenzione dell'immagine dello straniero, Cioran mescola i dati storici, ad esempio la storia degli sciti e e dei vandali, con dati culturali, come il persiano e il troglodita, ripresi da Montesquieu. La presenza della letteratura francese del XVIII secolo, in particolare il mito del buon selvaggio che compare in Rousseau e Voltaire, come una musica in sordina, sullo sfondo dei suoi saggi. Non li cita esplicitamente per costruire l'immagine dello straniero, ma la presenza dei loro testi si sente. Si potrebbe a questo punto sollevare la questione se Cioran scelga il Settecento francese, proprio per il posto centrale che in esso ricopre lo straniero esotico che va alla scoperta dell'Europa. Il tema dello straniero riappare nel saggio Lettre pour un ami lointain, che fa parte del volume Storia e utopia. Il testo assume la forma di una lettera indirizzata all'amico di giovent Costantin Noica, rimasto in Romania. Cioran ritorna qui su un termine che aveva scelto proprio lui in Sommario di decomposizione, ma che ora attribuisce a Noica: Sarei forse un rinnegato, come tu insinui? (Cioran, 1969, 28). Lettre pour un ami lointain la risposta a questa domanda che si pone lo stesso Cioran, e una gradazione del concetto. Lo stile diverso, pi conciso, ma pi personale, quasi da confessione. Cioran assume l'identit del rinnegato, in una certa misura, e spiega i suoi rapporti con la cultura francese. Comincia sottolineando la difficolt di liberarsi definitivamente delle proprie origini:
"La patria non che un accampamento nel deserto," dice un testo tibetano. Io non vado cos lontano. () Tutti siamo inseguiti dalle nostre origini; il

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sentimento che le mie mispirano si traduce necessariamente in termini negativi, nel linguaggio dellautopunizione, dellumiliazione assunta, proclamata, dellassenso al disastro. (Cioran, 1969, 28)

Quindi fantastica, moltiplicando le maschere dello straniero con altre figure, aggiungendo la figura dello scita, l'immagine del barbaro per i romani. Lo scita , in qualche misura, un'identit dell'Est europeo, anche perch gli storici hanno a lungo creduto che daci e sciti fossero un unico popolo. Nei cronisti romeni compare spesso questa confusione:
Come puoi pensare che uno Scita vi si possa adattare e riesca ad afferrarne il significato preciso, a maneggiarle con scrupolo e probit? (Cioran, 1969, 28)

Un'altra figura dello straniero quella del troglodita, utilizzata da Montesquieu per designare un popolo barbaro dell'antichit. Cioran si descrive come un intruso, un incivile nascosto in mezzo ad una societ civilizzata, che per gli resta irrimediabilmente straniera:
mi ritrovo, in mezzo alla gente civile, come un intruso, come un troglodita innamorato della caducit, sprofondato in preghiere sovversive (). (Cioran, 1969, 44-45)

Cioran ritorna sul topos dell'origine latina, che riscrive parodisticamente. Se nello scita possiamo riconoscere un'identit preromana, forse daca, alla fine della lettera Cioran si sposta pi a est. Per trovarsi un'identit completamente non-europea, egli favoleggia di un'origine mongolica, asiatica, interamente non-latina:
Impermeabile alle sollecitazioni della chiarezza e alla contaminazione latina, sento lAsia che si muove nelle mie vene. Discendo forse da qualche orda inconfessabile o sono il portavoce di una razza un tempo turbolenta e oggi muta? Spesso mi piglia la tentazione di forgiarmi unaltra genealogia, di cambiare antenati e di scegliermeli fra coloro che, ai loro tempi, hanno saputo spargere il lutto fra le nazioni, al contrario dei miei, dei nostri, scialbi e piagati, rimpinzati di miserie, amalgamati al fango e piangenti sotto lanatema dei

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secoli. S, nelle mie crisi di fatuit propendo a ritenermi epigono di unorda illustre per le sue depredazioni, un turanico di cuore, lerede legittimo delle steppe, lultimo mongolo (Cioran, 1969, 44-45)

Il tema politico di questa lettera importante per capire come mai Cioran assume l'identit di un membro di un'orda d'invasori selvaggi venuti dalle steppe asiatiche 8 . La scrive dopo i fatti dell'Ungheria del 1956, quando gli ungheresi si erano ribellati contro il comunismo imposto dall'occupazione sovietica, e i sovietici avevano reagito mandando i carri armati. L'ammirazione di Cioran per gli ungheresi, che avevano avuto il coraggio di ribellarsi, anche se invano, gli hanno fatto assumere per un attimo un'identit selvatica, di membro dell'Orda. Ma in Cioran risulta pi importante della connotazione politica la costanza con cui assume, nei suoi libri in francese, una identit fittizia di barbaro. Questa ricorrenza del topos del barbaro corrisponde specularmente alla costanza con cui si ritrova, nelle opere di Ureche, Costin, Cantemir o Cantacuzino Stolnicul, il tema della romanit, e ricorda anche il modo in cui Budai Deleanu reinventa l'identit dei romeni con l'ipostasi dello zingaro. Lo straniero di Cioran un personaggio libresco: anche se volessimo legarlo all'identit romena di Cioran, sfuggirebbe comunque ad una puntuale attribuzione di nazionalit, ad una materializzazione geografica. Probabilmente cos si spiega che Cioran viene considerato un pensatore dell'esilio, con il fatto che riesce a superare la propria esperienza individuale, attraverso una continua riflessione e un progressivo raffinamento del concetto, e soprattuto per la combinazione nella sua ispirazione, fra elementi biografici e riferimenti culturali.

8 Anche Cantemir, il cui padre era contadino, aveva ceduto alla tentazione di reinventarsi la biografia. Pretendeva di discendere da Timur Lenk, ma questa biografia fantasiosa fu registrata da Voltaire.

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4.3.5. L'uscita dallo spazio nazionale: la forza creatrice dell'esilio Soffre veramente Cioran per la propria romenit, si sente uno straniero con identit di frontiera, anche dopo essere diventato uno scrittore francese famoso? Il complesso d'inferiorit che aveva provato nei due anni passati in Germania, riappare in Francia, alla fine della carriera brillante di Cioran? In un libro intitolato Le Nant roumain, [Il Nulla romeno] Luca Piu e Sorin Antohi trascrivono una conversazione con Cioran registrata dopo il 1990. Il titolo del volume si riferisce sia al tema del nulla, frequente in Cioran, che alla confessione del filosofo che avrebbe voluto scrivere un libro con questo titolo nel 1989, vedendo che i romeni non riuscivano a liberarsi dal comunismo. Dopo la caduta del comunismo, Cioran vive per un breve periodo una fase di rinnovata accettazione dell'identit romena, seguita da una nuova delusione dovuta alla lentezza con cui i vecchi comunisti venivano esclusi dal potere. Questo libro riproduce, tramite le domande elegantemente poste da Piu e Antohi, la nuova delusione di Cioran, e la sua impressione sulla Romania vista a distanza. Cito qui una delle confessioni di Cioran riguardo al disprezzo dei francesi per la Romania:
le mpris de la Roumanie tait si grand un certain moment. Jtais parmi des bourgeois, et il y avait un Franais particulirement insolent. Vous savez, on parlait de choses et dautres, de pays, etc., et dun coup il se tourne vers moi: "La Roumanie, je veux pas en parler." a ma bless, ce geste de mpris. "La Roumanie etc.", a veut dire que a nexiste pas. Jaurais voulu le gifler! Seulement jtais invit, je ne pouvais pas. Mais cest le pays le plus mpris de lEurope! (Cioran, 2009, 105) [il disprezzo della Romania era cos grande ad un certo momento. Ero fra dei borghesi, e c'era un Francese particolarmente insolente. Sapete si parlava di una cosa e di un'altra, di paesi, ecc. e di colpo quello si gira verso di me: "La Romania, non voglio parlarne." Questo mi ha ferito, questo gesto di disprezzo. "La Romania ecc.", questo vuol dire che non esiste. Avrei voluto dargli uno

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schiaffo! Soltanto ero ospite, non potevo. Ma il paese pi disprezzato dell'Europa! ]

Un'altra confessione riguardo allo sforzo di Cioran per liberarsi dal complesso della frontiera e della marginalit appare nel diario di Sanda Stolojan. Amica di famiglia di Cioran e Simone Bou, Sanda Stolojan descrive il modo in cui Cioran ha vissuto il suo rapporto con la Romania dopo la rivoluzione del 1989, che ha aperto di nuovo alla Romania le porte dell'Europa, dopo un cinquantennio di comunismo: 10 avril 1990. Cioran se dit bien dcid en finir avec les Roumains. Il a repris son leitmotiv: la Roumanie sest dconsidre, cependant Simon sinquite de le voir si chang: "Il a fait tant defforts pour sadapter (retenir cet aveu) et maintenant il redevient roumain". Cest la premire fois que je lentends parler sur ce ton vraiment alarm. Elle a d sentir quil quil tait affect pour de bon par la rsurgence de la Roumanie. (Stolojan, 2001, 29) [10 aprile 1990. Cioran si dice ben deciso a finirla con i Romeni. Ha ripresto il suo leit-motiv: la Romania si squalificata, tuttavia Simon si preoccupa di vederlo cos cambiato: "Ha fatto tanti sforzi per adattarsi (ricordare questa confessione) e ora ridiventa romeno". la prima volta che la sento parlare con questo tono veramente preoccupato. Deve aver avvertito quanto era stato coinvolto positivamente dalla resurrezione della Romania.] Da queste informazioni si pu dedurre che Cioran ha sofferto per tutta la vita per un complesso legato alla sua origine romena, complesso che non scompare neanche dopo che ha raggiunto la gloria come scrittore francese, tradotto anche in numerose altre lingue. Ma il tema dell'esilio non deve essere spiegato in Cioran soltanto per via biografica, in quanto appare gi negli scritti romeni, ad esempio in Amurgul gndurilor, pubblicato in romeno nel 1940:
Nu m simt "acas" dect pe rmurile mrii. Cci nu-mi pot construi o patrie dect din spuma valurilor. n fluxul i refluxul gndurilor, tiu eu prea bine c nu mai am pe nimeni: fr ar, fr continent i fr lume. Rmas cu suspinele

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lucide ale iubirilor fugare n nopi care mpreun fericirea cu nebunia. (Cioran, 1996, 195) [Non mi sento "a casa" che sulle grandi spiagge. Che non posso costruirmi una patria se non con la schiuma delle onde. Nel flusso e riflusso dei pensieri, so anche troppo bene che non ho pi nessuno: senza paese, senza continente e senza mondo. Rimasto con i sospiri lucidi degli amori fugaci, nelle notti che mettono insieme la felicit e la pazzia.]

L'idea sar sviluppata pi tardi in De linconvnient dtre n:


Per tutta la vita ho vissuto con la sensazione di essere stato allontanato dal mio vero luogo. Se lespressione "esilio metafisico" non avesse alcun senso, la mia sola esistenza gliene fornirebbe uno. (Cioran, 1991, 78)

Il passaggio in cui Cioran sintetizza la sua idea di esilio forse questo, dove l'eccesso di mobilit nazionale segna il suo apogeo:
In perpetua rivolta contro la mia stirpe, ho desiderato per tutta la vita essere altro: spagnolo, russo, cannibale tutto eccetto quello che ero. unaberazione volersi differenti da quello che si , adottare in teoria tutte le condizioni, esclusa la propria. (Cioran, 1991, 68)

La moltiplicazione delle identit nazionali corrisponde alla moltiplicazione delle patrie che apparivano nel saggio Il rinnegato: in questo modo si annulla tanto l'idea di patria che quella di identit nazionale. Cioran riesce cos nell'impresa di dissolvere nel nulla tutte le ricerche d'identit degli intellettuali romeni. Egli non diventa di fatto francese, quanto piuttosto apatride, e questa natura nonnazionale, insieme al cammino iniziatico che ad essa conduce, il vero soggetto delle sue riflessioni sull'esilio 9 . Cioran vede nell'esilio una forma di iniziazione:
Sotto qualsiasi forma si presenti e indipendemente dalla sua causa, lesilio, agli inizi, una scuola di vertigine. E alla vertigine non a tutti dato accedere. una situazione limite e come il confine estremo dello stato poetico. (Cioran, 1984, 59)
9 Il tema delle patrie immaginarie riappare in uno scrittore contemporaneo, indiano e britanico, Salman Rushdie, e lo incontriamo spesso nelle opere degli autori migranti contemporanei. Questo spiega la rinnovata fama di Cioran come pensatore dell'esilio.

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la perdita dell'identit nazionale, la liberazione dalle proprie tradizioni e dai propri avi, ma, pi ancora, il cambiamento di lingua, conduce alla vertigine. Una vertigine creativa, una nuova manifestazione delle muse, che conduce lo scrittore ad una situazione poetica parossistica. La definizione che d dell'esilio ci fa dubitare che egli intendesse per esilio l'obbligo esterno di lasciare lo spazio natale:
Non facile non essere di nessun luogo quando nessuna condizione esterna vi ci costringe. (Cioran, 1984, 59)

Se lo scrittore non costretto a lasciare il suo paese, allora non possiamo parlare di esilio. Altri due elementi ci portano a credere che per Cioran l'esperienza del cosiddetto esilio abbia piuttosto una valenza gnoseologica e non dovrebbe essere racchiusa nei termini di esperienza biografica. Il primo elemento il fatto che egli vede nell'esilio una scuola: la partenza e la dissoluzione delle radici, o la loro metamorfosi, sono per lui una forma di educazione. Il secondo elemento il paragone fra esilio e stato poetico. Cioran era un grande amante della poesia, e avrebbe voluto essere anche poeta: il lirismo delle prime opere una prova della sua ammirazione per il linguaggio poetico. Anche l'esperienza del cambio di lingua si lega alla poesia: traduceva in romeno la poesia di Mallarm allorch diventa cosciente della tensione insita nel passaggio da una lingua all'altra. L'atto della traduzione diventa per lui un cammino iniziatico che conduce alla decisione dell'abbandono della lingua romena a favore del francese. Con la rottura della tradizione nazionale, con la messa in discussione della propria identit, l'esilio introduce una crisi, una vertigine di libert totale, la Citt del Nulla:
Che cosa allora di pi normale che stabilirsi nellesilio, Citt del Nulla, patria alla rovescia? (Cioran, 1984, 60)

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In uno dei suoi aforismi paradossali, Cioran equipara le proprie origini con neantul [il nulla], cio essere romeno significa per lui non essere nulla:
Se non rinnego le mie origini perch, in definitiva, meglio non essere niente di niente che una parvenza di qualcosa. (Cioran, 1991, 151)

Questo annullamento delle proprie origini ha per lui un valore concettuale, in quanto nella logica gnostica di Cioran l'inesistenza superiore all'esistenza:
Non nascere indubbiamente la migliore formula che esista. Non purtroppo alla portata di nessuno. (Cioran, 1991, 187)

Allo stesso modo ci che non creato superiore al creato, che caduto nel tempo, e che, proprio per questo, sottoposto alla distruzione e alla morte. Nella stessa logica l'appartenenza ad una singola cultura una limitazione, una caduta. L'esiliato non quindi solo un rinnegato o un meteco, ma in pari misura un conquistatore. In Vantaggi dellesilio Cioran presenta il lato creativo dell'esilio, il suo valore positivo, che consiste nell'uscita dal sistema chiuso nazionale e nella conquista di un mondo diverso:
A torto ci immaginiamo lesiliato come qualcuno che abdica, si ritira e si tiene in disparte, rassegnato alle sue miserie, alla sua condizione di relitto. Se lo osserviamo, scopriremo in lui un ambizioso, un deluso aggressivo, un amareggiato e un conquistatore insieme.() (Cioran, 1984, 57)

la conquista di un nuovo spazio culturale legata al combiamento della lingua per entrare in un nuovo sistema. Sappiamo che per Cioran, che pensa come un poeta, non come un umanista, la perdita delle lingua equivale ad un cambiamento d'identit:
Colui che ha perduto tutto, conserva come ultima risorsa la speranza della gloria o dello scandalo letterario. Tutto accetta di abbandonare, fuorch il suo

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nome. Ma il suo nome, come riuscir a imporlo dal momento che scrive in una lingua che i civilizzati ignorano e disprezzano? (Cioran, 1984, 57)

Cominciamo cos a capire perch il cambio di lingua assume in Cioran l'aspetto di una hybris, come appariva nel saggio Il Rinnegato. 4.3.6. Cambio di lingua e assunzione di un'altra identit Budai Deleanu e Cantemir scrivevano in latino, ma anche in altre lingue, come tedesco, turco o greco. Miron Costin componeva le sue cronache e poemi in polacco. Nessuno di loro viveva questi passaggi da una lingua all'altra come esperienze traumatiche. Certamente, il cambiamento di lingue, e in modo speciale la loro frequentazione degli autori latini, dava loro l'idea che la lingua romena era una lingua giovane, che aveva ancora bisogno di molta pratica. Ma la prova che il romeno aveva in s le potenzialit per illustrare, nobilitare, forme e generi nuovi che gli sforzi di questi scrittori furono coronati dal successo anche per quanto concerne le opere in lingua romena. Come si spiega il trauma di cui parla Cioran? Conosceva anche lui molte lingue ed era anche un grande lettore di letterature straniere, spagnola, tedesca, francese, russa, italiana. In La tentazione di esistere, Cioran ritorna sul verbo rinnegare, gi usato da lui per definire l'immagine dello straniero nel saggio Il rinnegato, gi da noi analizzato, ma qui egli associa il termine al cambiamento di lingua:
Chi rinnega la propria lingua per adottarne unaltra, cambia didentit, anzi di delusioni. Eroicamente traditore, rompe con i suoi ricordi, e fino a un certo punto con se stesso. (Cioran, 1984, 57)

Lo scrittore confessa che ha riscritto Le trait de decomposition, la sua prima opera in lingua francese, ben quattro volte, perch non voleva che sembrasse il libro di uno straniero, di uno venuto da fuori:

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In realt ho scritto il libro quattro volte, perch non volevo a nessun costo che fosse considerato come il prodotto di uno venuto da altrove. (Cioran, 1988, 223)

L'ambizione di Cioran di creare qualcosa di nuovo, di illustrare la sua nuova lingua come se fosse stata la sua. Dal suo punto di vista, il meteco, sospeso fra due identit, non ha il coraggio di innovare e ha come ideale l'imitazione degli indigeni:
Se il meteco non un creatore in materia di linguaggio perch cerca di fare proprio come gli indigeni: ci riesca o meno, quellambizione la sua rovina. (Cioran, 1991, 100)

Ora Cioran, con il suo stile di poeta, talora lirico, talora cifrato e concettuale, non poteva non trasgredire le regole della lingua standard. Riuscir certo a diventare un maestro dello stile anche in lingua francese, ma descrive questo sforzo di addomesticamento della lingua francese come una lotta, che non gli sembra mai di aver vinto. Cioran illustra questo trauma del passaggio dalla lingua romena alla francese nel saggio Lettre a un ami lointain, nel volume Storia e utopia, gi citato:
Vorresti sapere se ho lintenzione di tornare un giorno alla nostra lingua comune o se intendo invece restare fedele a questaltra, che supponi gratuitamente mi sia facile, mentre facile non mi e non mi sar mai. () Come puoi pensare che uno Scita vi si possa adattare e riesca ad afferrarne il significato preciso, a maneggiarla con scrupolo e probit? Non c una sola parola la cui eleganza estenuata non mi dia vertigine: vi manca ogni traccia di terra, di sangue, di anima. () Disgraziatamente, me ne sono accorto a cose fatte, quando ormai era troppo tardi per poter tornare indietro; altrimenti, non avrei mai abbandonato la nostra lingua, il cui odore di marciume, il cui miscuglio di sole e di sterco, la cui robustezza nostalgica, la cui sguaiataggine superba mi capita ancora di rimpiangere. Tornarci non posso. La lingua che ho dovuto adottare mi trattiene e mi soggioga con le pene stesse che m costata. (Cioran, 1969, 27-28)

Il cambio della lingua romena con quella francese lo porta a grandi sofferenze, perch Cioran cambia anche stile. Adotta lo stile dei

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moralisti francesi del XVIII secolo, la loro concisione che li conduce talora all'aforisma. L'amore per la poesia legato in Cioran all'abbandono del romeno. Come abbiamo detto, stava traducendo la poesia di Mallarm, quando sente la tensione del passaggio da una lingua all'altra e decide di diventare uno scrittore francese. 4.3.7. Translatio studii. Perch Parigi? Perch Cioran sceglie di emigrare a Parigi, anche se conosceva meglio il tedesco e in giovent era anche stato grande ammiratore di Hitler? Nel 1936, dopo la pubblicazione di Schimbarea la fa a Romniei, Cioran, diventato nel frattempo professore di filosofia a Braov, il solo posto fisso di lavoro da lui mai avuto nella vita, prega l'amico Mircea Eliade che lo aiuti a ottenere una borsa di studio per Roma. Ma il tentativo fallisce, mentre ne ottiene una per Parigi. Quindi parte per Parigi, dove rimarr fino alla morte. Non sceglie Parigi perch conosceva il francese meglio di altre lingue, al contrario lo parlava con un forte accento romeno. La cultura francese non la sola per cui ha dell'ammirazione, le patrie successive che rammenta in Il rinnegato simboleggiano la sua apertura verso le altre culture. L'amore di Cioran non certo orientato verso una sola cultura: adora Shakespeare, la filosofia tedesca aveva segnato la sua giovent e conosceva molto bene il tedesco, Tolstoi uno dei suoi scrittori preferiti, mentre avrebbe voluto essere spagnolo. Come in iganiada di Budai Deleanu, anche nei saggi di Cioran, troviamo innumerevoli riferimenti alla letteratura e alla filosofia europea. Sceglie Parigi non in quanto capitale della Fancia, ma piuttosto perch era Le mridien Greenwich de la modernit, come afferma Pascale Casanova, dato che qui si trovava la nuova Atene dell'Europa. D'altra parte, molte generazioni di romeni, prima di Cioran, avevano ritenuto che la translatio studii si fosse realizzata verso Parigi. Dunque per

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Cioran Parigi non soltanto la capitale della Francia, come il francese non soltanto una nuova lingua di cultura, bens una vera e propria lingua internazionale. Osservando, dopo il 1990, il declino della Francia e l'ascesa di spagnoli e inglesi nel mondo, Cioran teme che Parigi possa smettere di essere il centro culturale dominante, e commenta:
Oggi che questa lingua in completo declino, ci che mi rattrista di pi costatare che i Francesi non hanno laria di soffrirne. E sono io, rifiuto dei Balcani, che mi affliggo di vederla naufragare. Ebbene sprofonder, inconsolabile, insieme con lei! (Cioran, 1988, 225)

Teme che, con una nuova translatio studii, il centro da lui scelto sarebbe diventato a sua volta periferia, e che la lingua, da lui appresa con tanto sforzo, possa diventare provinciale come il romeno:
Il francese diventato una lingua provinciale. Gli indigeni si adattano. Solo il meteco inconsolabile. Solo lui porta il lutto della sfumatura (Cioran, 2001, 123)

Possiamo da ci dedurre che Cioran ha scelto la lingua e la cultura francese, fra tante patrie successive possibili, per avere accesso a un universo pi vasto, la cultura europea. Sceglie Parigi per la sua qualit di capitale di una littrature-monde en francais, che lo aiuta a oltrepassare le frontiere nazionali che circoscrivono una singola cultura. Ci che ha voluto evitare Cioran era la propria appartenenza ad una sola cultura, ache grande, come quella francese. Cioran era in primo luogo europeo. 4.3.8. L'utopia di Cioran: il cosmopolitismo Quest'utopia nasce per filiazione diretta dal raffinamento delle metafore che descrivono lo straniero, il barbaro, il meteco, lo scita, il troglodita, fino al membro di un'orda sconosciuta. Essa appare gradualmente dall'abbandono delle patrie successive, dall'evasione

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nel vuoto che l'esilio presuppone nella sua visione, dalla vertigine prodotta dalla contemplazione simultanea di pi culture europee. Abbiamo osservato ripetutamente che in Cioran la patria descritta per mezzo di categorie negative sappiamo da lui che cosa l'esiliato non ha, che cosa ha abbandonato, che non ha un acas, una lingua, antenati, ma non sappiamo che cosa ha trovato nella nuova patria, e neanche se ha trovato una nuova patria. Forse per questo il barbaro di Cioran resta uno straniero. La figura dello straniero non viene definita da Cioran come un semplice passeur da una patria a un'altra, da una cultura all'altra, da una lingua all'altra. Nel suo penultimo volume, Esercizi di ammirazione. Saggi e ritratti, nel saggio in cui esprime la sua ammirazione per Borges, Cioran interpreta le diverse tappe del suo diventare straniero rispetto alla cultura romena e il suo destino di esiliato. Il testo concepito come una lettera indirizzata al filosofo Fernando Savater. Cioran dichiara di ammirare Borges perch incarnava il paradosso di un sedentario senza patria intellettuale, di un avventuriero immobile, a suo agio in numerose civilt e letterature, un mostro superbo e condannato. (Cioran, 1988, 171-172) L'ammirazione per il cosmopolitismo di Borges porta Cioran alla formulazione di una utopia che ci fornisce la chiave di lettura per le patrie successive in cui ha abitato Il Rinnegato. Cioran sovrappone un autoritratto al ritratto celebrativo di Borges:
Non sono mai stato attirato da spiriti confinati in una sola forma di cultura. Non radicarsi, non appartenere a nessuna comunit questo stato il mio motto. Rivolto verso altri orizzonti, ho sempre cercato di sapere quello che succedeva altrove. A ventanni, i Balcani non potevano offrirmi nulla. E il dramma, e anche il vantaggio, di essere nati in uno spazio culturale minore, anonimo. Ci che era straniero divenne il mio dio. Da qui la sete di peregrinare attraverso le letterature e le filosofie, di divorarle con un ardore malsano. Ci che accade nellEst dellEuropa deve neccessariamente accadere nei paesi dellAmerica Latina, e ho notato che i suoi rappresentanti sono infinitamente pi informati e pi "colti" di quanto non lo siano gli occidentali, incurabilmente provinciali. (Cioran, 1988, 172-173)

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Questo passaggio riproduce sinteticamente il percorso dell'esilio di Cioran da una cultura minore a una patria cosmopolita, che lui ha potuto trovare per mezzo della sua vita a Parigi. Cioran formula quindi un'utopia in cui il fine degli umanisti s'interseca con quello degli scrittori esiliati o migranti di oggi:
Ma dopo tutto, Borges potrebbe diventare il simbolo di unumanit senza dogmi n sistemi, e, se c unutopia alla quale sottoscriverei volentieri, sarebbe quella che ciascuno si modellasse su di lui, su uno degli spiriti meno pesanti che mai vi siano stati, sullultimo dei delicati (Cioran, 1988, 174)

Cioran quindi , o ha voluto sempre essere, uno scrittore cosmopolita, uno scrittore dell'Europa o del mondo, e il suo esilio dalla cultura romena motivato da questo desiderio di apertura totale. Nella sua ammirazione per Borges, Cioran arriva alla stessa analogia che fa Francis Claudon 10 (Claudon, 2004, 125) per descrivere la caratteristica definitoria dello scrittore europeo, il cosmopolitismo. 4.4. Cioran, scrittore europeo La figura di Cioran come scrittore europeo, e non soltanto francese o francofono, appare pi distintamente se viene interpretata alla luce della tradizione del cosmopolitismo degli scrittori romeni dei secoli XVII e XVIII. Egli riesce, in modo paradossale, a realizzare un'impresa per cui sarebbe stato invidiato sia da Cantemir che da Costin, e soprattutto da Budai Deleanu. Per il modo in cui concettualizza il ritratto dell'esiliato, dello scita venuto dalla remota frontiera dell'Europa, Cioran apporta un contributo fondamentale alla letteratura europea. Per questo motivo la sua opera viene scelta e studiata, fra le altre, ed al centro dell'attenzione per la sua qualit di scrittura di frontiera, per i temi che definiscono la relazione fra l'Occidente e un Oriente europeo, che gli occidentali hanno sempre considerato lontano.
10

Ho citato il brano nell'introduzione.

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Il suo destino di barbaro venuto da oriente solleva la curiosit sulla cultura romena. La sua anti-retorica sostituisce un discorso identitario di continuit (de la Rm ne tragem), con un discorso di rottura, quando Cioran afferma di essere epigono di unorda illustre per le sue depredazioni, un turanico di cuore, lerede legittimo delle steppe, lultimo mongolo (Cioran, 1969, 44-45). Ci che non era riuscito, in due secoli di elaborazione retorica, a raffinati scrittori romeni, che affermavano la propria identit europea attraverso il riferimento all'origine romana della loro stirpe, riuscito a Cioran, che in sostanza ha solo riscritto in francese le basne [favole, menzogne] di Simeon Dasclul. Non senza motivo che utilizzo il termine antiretorica, in quanto non si pu affermare che Cioran scriva un testo che si collochi al di fuori dei canoni. quanto piuttosto dobbiamo dire che rovescia un discorso, una retorica stabilizzata, ma considerata da lui non pi efficace. Come ha fatto la rivoluzione Dada, realizzata da un altro celebre romeno, Tristan Tsara, Cioran si propone un effetto di choc, di cambiare il modo di vedere le cose, per quanto riguarda l'identit e l'appartenenza nazionale. Riprende formalmente la retorica della filosofia moralista francese e, utilizzando la concisione come ideale stilistico, e brucia uno a uno tutti i topo identitari, in funzione dei quali si era a poco a poco costruito in due secoli il ritratto nazionale dei romeni. In un certo senso, Cioran riprende e porta avanti l'eredit di Budai Deleanu, che aveva anch'egli tentato un'esperienza simile, fondendo le costanti formali della letteratura europea con un tema romeno. Ma Cioran ha fatto una scelta decisiva, cambiano il romeno con il francese e Bucarest con Parigi. Grande amante dei paradossi, Cioran avrebbe sicuramente apprezzato l'evoluzione attuale della sua ricezione critica. Non senza motivo l'opera di Cioran occupa un posto cos centrale negli studi critici e teorici sulla letteratura dell'esilio. Allo stesso modo di lui, gli studiosi che si occupano di questo campo

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cercano di non rimanere ancorati all'interno delle frontiere di una sola letteratura nazionale, e sono sempre alla ricerca di un'utopia cosmopolita che corrisponde perfettamente all'utopia di Cioran. Gli studiosi che indagano la letteratura europea hanno studiato a fondo la sua opera, che hanno considerato un esempio rivelatore per la nuova identit europea ancora in formazione. Presenter in quest'ultima parte del capitolo una polemica recente riguardante proprio l'opera di Cioran e il modo in cui si relaziona con la cultura europea. 4.4.1. Literature for Europe Casanova vs. Neubauer La polemica si accende fra Pascale Casanova, l'autrice del libro La rpublique mondiale des lettres, uscito per la prima volta nel 1999, e John Neubauer, l'autore di un saggio dal titolo Voices from Exile pubblicato nel volume Literature for Europe, del 2009. Sia Pascale Casanova che John Neubauer sono studiosi di prima grandezza, all'avanguardia per quanto riguarda gli studi sulla letteratura europea e sulle relazioni di questa con la letteratura dell'esilio 11 . 4.4.1.1. Cioran, de linconvenient detre n en Roumanie (Casanova, 2008, 308) La tesi di Pascale Casanova che la republica mondiale delle lettere viene consolidata dagli scrittori esiliati, che sono grands intermediaires transnationaux (Casanova, 2008, 43) e cita anche lei,
11 Il lavoro della Casanova (2008) uno dei pi letti e citati lavori teorici sull nuova letteratura dell'Europa o del mondo, e per citare solo una delle riflessioni che ha suscitato, il volume curato de Saussy (2006) stato ispirato dal suo lavoro. Per quanto riguarda John Neubauer, egli il coordinatore, insieme a Marcel Cornis-Pope (di origine romena) della monumentale e rivoluzionaria storia dello spazio culturale dell'Europa centro-orientale, dal titolo History of the Literary Cultures of East Central Europe: Junctures and Disjunctures in the 19th and 20th Century (2004). Nessuno dei due uno specialista di lingua e letteratura romena.

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come aveva fatto Curtius, Valery Larbaud, il quale dcrivait les lettrs du monde entier comme les membres dune socit invisible, les "legislateurs", en quelque sorte, de la Rpublique des Lettres. [descriveva i letterati del mondo intero come i menbri di una societ invisibile, i "legislatori", in qualche modo, della Repubblica delle Lettere] (Casanova, 2008, 44) Questi legislatori sono cosmopoliti e poliglotti, che en arrachant les textes aux cltures et aux cloisonnements littraires, ils imposent une dfinition autonome (cest dire non nationale, internationale) des critres de la lgitimit littraire. [strappando i testi alle recinzioni e alle separazioni letterarie, impongono una definizione autonoma (cio non nazionale, internazionale) dei criteri di legittimit letteraria.] (Casanova, 2008, 45). Gli scrittori esiliati, che sono cosmopoliti e poliglotti, sono il fronte della repubblica delle lettere. Pascale Casanova ritiene che la filosofia di Cioran possa essere interpretata solo per mezzo della sua relazione ambivalente, sia con la cultura minore romena, sia con la cultura francese o con la repubblica delle lettere: On ne peut par exemple comprendre la forme de lecriture de Cioran (1911-1995), ni mme son projet philosophique et intellectuel, qu partir de son appartenance ce quil vit trs tt comme une fatalit: lespace intellectuel roumain. (Casanova, 2008, 263). [Non si pu ad esempio comprendere la forma della scrittura di Cioran (1911-1995), e neanche il suo progetto filosofico e intellettuale, che a partire dalla sua appartenenza a ci che egli vive molto presto come una fatalit: lo spazio culturale romeno] Casanova parafrasa un titolo di Cioran nel capitolo a lui dedicato, Cioran, de linconvenient detre n en Roumanie e osserva che egli non sceglie solo il francese come lingua universale, ma proprio il francese di Racine: Cioran cherche retrouver ltat de la langue et du style franais correspondant leur plus haut degr de reconnaissance universelle, comme pour tenter datteindre au gnie

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"pur". [Cioran cerca di ritrovare lo stato della lingua e dello stile francese corrispondenti al loro grado pi elevato di riconoscimento universale, come per tentare di attingere al genio "puro"] (Casanova, 2008, 309) La studiosa sintetizza in una frase il destino critico di Cioran nella repubblica delle lettere: Comme si dans et par luvre de Cioran, par une sorte de quiproquo dont seule lhistoire de la Rpublique internationale des Lettres peut rendre compte, saccomplissait la rencontre entre limagerie la plus conventionelle de la "grandeur" de lart littraire resuscite par limagination nationaliste dun crivain roumain devenu par hyperidentification ironie de lhistoire plus franais que les Franais, et les fantasmes littraires des Francais, hants par la peur de leur dclin et flatts dans leur reprsentations de lhistoire littraire nationale et leurs conceptions les plus archaques du style et de la pense. [Come se nell'opera e per mezzo dell'opera di Cioran, con una sorta di quiproquo di cui solo la storia della Repubblica internazioanle delle Lettere pu rendere conto, si fosse compiuto l'incontro fra l'immaginario pi convenzionale della "grandeur" dell'arte letteraria, risuscitata dall'immaginazione nazionalista di uno scrittore romeno, divenuto per iperidentificazione ironia della storia pi francese dei Francesi, e i fantasmi letterari dei Francesi, disertati per paura del loro declino e blanditi nelle loro rappresentazioni della storia letteraria nazionale e nelle loro concezioni pi arcaiche dello stile e del pensiero.] (Casanova, 2008, 310) Il nome di Cioran ricorre molte volte nel libro della Casanova, come esempio di scrittore europeo, in quanto lei lo considera un esiliato a Parigi, il meridiano Greenwich della modernit. Anche se accetta fino a un certo punto l'analisi della Casanova, John Neubauer non d'accordo nel considerare Cioran un esiliato.

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4.4.1.2. Esilio o migrazione? Conviene davvero riflettere sulla distinzione fra cambiamento volontario e involontario di luogo, fra esilio e migrazione? Nel suo articolo Voices From Exile (2009), John Neubauer fa una distinzione molto sottile fra la letteratura dellesilio e la letteratura di migrazione secondo il loro posizionamento, da una parte, rispetto alla letteratura nazionale, dallaltra, rispetto alla letteratura europea. John Neubauer parte dallidea, sostenuta da Pascale Casanova, che gli scrittori esiliati hanno contribuito alla genesi di una coscienza europea, hanno scritto letteratura europea: I have chosen to write on literary exiles because the flight from home, for all its tragedy, can also be an "eye opener", a new way of perceiving the world in this case of Europe. Exiles often obstinately and nostalgically bewail the lost paradise of their childhood and youth, yet all exiles are forced to redefine in some way not just their worldview but, more specifically, the image, real or imaginary, of the audience they are writing for. For many writers in exile this means abandoning the all but exclusive focus on a vernacular reading public at home, and starting to contribute to what we may, indeed, call "Literature for Europe". (Neubauer, 216) La tesi di John Neubaeur uno dei punti di appoggio importanti per questo nostro lavoro. Egli sostiene che: exile has frequently been a prime stimulus to turn to a broad, European readership. Perhaps one may even claim that exile writing constitutes a considerable segment of "literature for Europe". (Neubauer, 217) Per, si chiede Neubauer, non ci conviene fare una distinzione fra lo scrittore esiliato e lo scrittore che ha scelto di cambiare il suo paese per un altro, la propria cultura, considerata periferica, per quello che si puo considerare un centro? 12
12 Does it make sense to distinguish between exiles, migrs, and expatritates? I believe so. (Neubauer, 2009, 228).

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Pur accettando che gli scrittori esiliati sono obbligati a uscire dal quadro ridotto della loro letteratura e quindi generano una visione della letteratura europea, Neubauer pensa che le distinzioni fra queste due categorie siano importanti. Neubauer commenta le affermazioni di P. Casanova e discute sul contributo della letteratura dellesilio alla formazione della coscienza di una letteratura europea: Of the genuine twentieth-century literary exiles only Emil Cioran, Milan Kundera, Vladimir Nabokov, and Danilo Ki receive adequate attention in Casanovas book, and, it seems to me, she is interested in them mainly because these "genuine" exiles come close to her books real heroes, Joyce, Beckett, Juan Benet, Arno Schmidt and others, who were in my view not literally exiles but rather migrs and expatriates. True, became alienated from their culture, but they were not forced to leave it. (Neubauer, 2009, 228) Neubauer pensa che gli scrittori che sono stati costretti ad abbandonare il loro paesi rimangano legati alla letteratura nazionale e non si possano sradicare definitivamente, con un cambiamento totale di prospettiva: most exiles remain patriotic and deeply political precisely because they were forced into exile due to their ethnic, national, or political identity. In exile they could explicitly criticize those who expelled them, or they could write literary works that express in some way the ideology for which they had to suffer. Vintil Horia, and many others, belongs to the latter category: Dieux est n en exil reformulates and refines his former ideology, but it shows no intention to move towards literary autonomy. I could add more examples. (Neubauer, 2009, 230) Questo non il caso di Cioran, che Neubauer considera fra gli scrittori europei, che, partendo, hanno assunto una nuova identit e si sono integrati nella letteratura europea, abbandonando la letteratura nazionale. Secondo Neubauer questa distinzione essenziale, perch, se un esiliato rimane ancorato nello spazio da cui proviene, rivolge a orienta a questo spazio le sue opere. Al contrario,

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lo scrittore che abbandona le proprie radici, attraversa volontariamente la frontiera di una letteratura nazionale, crea davvero una literature for Europe. Lo scrittore migrante, o emigr, un cittadino della repubblica delle lettere. Fra gli altri scrittori che rientrano in questa categoria, John Neubaeur prende come esempio di scrittore esiliato che continua a fantasticare sullo spazio di origine, uno scrittore romeno che ha ricevuto il premio Goncourt, ma vissuto in Spagna, Vintil Horia. Per definire l'altro caso, quello dello scrittore esiliato che si rivolge ad una identit europea, sceglie ancora uno scrittore romeno, proprio il nostro Cioran. Possiamo credere, dopo aver letto gli studi di questi due esperti e teorici della letteratura europea, che la letteratura romena si sia integrata in Europa proprio grazie a queste figure di primo piano. Questo tipo di integrazione pone per la questione che occorre riconsiderare la letteratura dell'esilio, e in particolare la sua relazione sia con la letteratura nazionale che con la letteratura europea. Mi parso importante ritornare in questo lavoro sulla letteratura romena antica, per cercarvi i fantasmi dell'esilio, della partenza, della poliglossia, della ricerca d'identit in rapporto alle altre culture. Questa rivisitazione storica ha mostrato che la letteratura dell'esilio non , nel caso della cultura romena, un fenomeno recente, ma uno sviluppo del cosmopolitismo di scrittori come Miron Costin, Ion Budai Deleanu o Dimitrie Cantemir, e quindi ben presente fin dal XVII secolo.

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Tiparul s-a efectuat sub c-da nr. 3113/2012 la Tipografia Editurii Universitii din Bucureti