Contra la originalidad o el xtasis de las influencias

Por Jonathan Lethem

Toda la humanidad es de un autor, y es un volumen; cuando un hombre muere, no se arranca un captulo de un libro, sino que se traduce a una lengua mejor; y todo captulo debe ser as traducido. John Donne Siga este relato: hombre culto de mediana edad recuerda la historia de un amor loco, que empieza cuando, en un viaje al extranjero, se hospeda en una habitacin. Cuando ve a la hija de la casera, se pierde. Ella es una pber cuyos encantos lo esclavizan de inmediato. Sin considerar la edad, l se vuelve ntimo de la nia. Al final, ella muere y el narrador marcado para siempre se queda solo. El nombre de la nia titula la historia: Lolita. El autor, el alemn Heinz von Lichberg, public el texto en 1916, cuarenta aos antes que la novela de Vladimir Nabokov. Lichberg, con el tiempo, se convirti en un periodista destacado de la era nazi, y sus trabajos juveniles se perdieron de vista. Nabokov que estuvo en Berln hasta 1937 adopt el relato de Lichberg de manera consciente? O acaso esa historia predecesora fue para l un recuerdo oculto y desconocido? La historia de la literatura no es tal sin los ejemplos de este fenmeno llamado criptomnesia. Segn otra hiptesis, Nabokov, que conoca a la perfeccin el texto de Lichberg, se sum al arte de citar lo que Thomas Mann otro maestro del gnero llam alta criba. La literatura siempre ha sido un crisol en el que los temas ms familiares se funden de manera continua. Muy poco de lo que admiramos en la Lolita de Nabokov se encuentra en el relato antecesor; ste no puede deducirse de aqul. Pero la pregunta es: Nabokov se prest y cit sabiendo lo que haca? Cuando vives fuera de la ley tienes que eliminar la deshonestidad. La frase est en la pelcula negra que Don Siegel hizo en 1958, The Lineup [La alineacin], y que escribi Stirling Silliphant. Todava aparece en cineclubes nostlgicos gracias, quiz, a cmo Eli Wallach interpreta a un socipata y asesino a sueldo y tambin a la extensa carrera de Siegel como autor. Pero, qu importancia tenan esas palabras para Siegel o Silliphant o para su audiencia en 1958? Qu importancia tenan cuando Bob Dylan las escuch, las limpi un poco y las incluy en Absolutely Sweet Marie? Qu importancia tienen ahora esas palabras para la cultura en general?

La apropiacin siempre ha cumplido un papel clave en la msica de Dylan. No slo ha tomado cosas de las pelculas clsicas de Hollywood, tambin lo ha hecho de Shakespeare, F. Scott Fitzgerald y de Confessions of a Yakuza [Confesiones de un Yakuza], de Junichi Saga. Se apropi del ttulo del estudio de Eric Lott sobre los juglares y lo us en su lbum Love and Theft, en el 2001. Uno se imagina que a Dylan le gust la resonancia general del ttulo, donde las pequeas ofensas emocionales amenazan la dulzura del amor, como ocurre tan a menudo en sus canciones. El ttulo de Lott es, por supuesto, un riff del tema de Leslie Fiedler Love and Death in the American Novel [Amor y muerte en la novela estadounidense], que identifica el tema literario de la interdependencia entre un hombre blanco y uno negro, como Huck y Jim o como Ishmael y Queequeg una serie de referencias negadas para el propio Dylan, usurpador y trovador. El arte de Dylan tiene una paradoja: mientras nos urge a no mirar atrs, tambin guarda conocimientos de fuentes del pasado que, de otra manera, tendran poco espacio en la cultura contempornea; por ejemplo, la poesa de la Guerra Civil del poeta confederado Henry Timrod, resucitada en las letras de uno de los ltimos lbumes de Dylan, Modern Times. En este artista, la originalidad y las apropiaciones son una misma cosa. Lo mismo puede decirse de todas las artes. Lo comprob a la fuerza cuando buscaba el fragmento de John Donne, epgrafe de este texto. No conoc los versos gracias a un curso universitario, lo confieso, sino en la versin cinematogrfica del libro 84, Charing Cross Road, con Anthony Hopkins y Anne Bancroft. Saqu aquel texto de la biblioteca con la esperanza de encontrar all el fragmento de Donne, pero no estaba. Lo mencionan en la adaptacin teatral, pero tampoco sta impreso. As que volv a alquilar la pelcula, y all estaba el pasaje que Anthony Hopkins lea en off, aunque no se le atribua a nadie la autora. Por desdicha, el verso estaba abreviado de tal manera que, cuando acud a internet, empec a buscar la frase Toda la humanidad es de un volumen en lugar de Toda la humanidad es de un autor, y es un volumen. Al principio, mi bsqueda fue tan desafortunada como la que hice en la biblioteca. Pens que pedir libros de esa vasta profundidad era cuestin de unos cuantos golpes en el teclado, pero cuando visit la web de la biblioteca de Yale descubr que la mayora de sus libros no tienen todava una versin electrnica. Como ltimo recurso busqu la frase ms oscura en apariencia: Todo captulo debe ser as traducido. Entonces el fragmento lleg, no a travs de una biblioteca acadmica, sino gracias a que algn amante de Donne lo haba colocado en su pgina

personal. Los versos correspondan a la Meditacin 17, en Devociones para ocasiones emergentes, lo ms famoso que escribi debido a la frase nunca preguntes por quin doblan las campanas; doblan por ti. Mi bsqueda me llev de una pelcula a un libro a una obra de teatro a un sitio de internet y de regreso a un libro. Pero, claro, esas palabras son tan famosas tal vez slo porque Hemingway las tom para titular as uno de sus libros. La literatura es saqueada y fragmentada desde hace mucho tiempo. Cuando tena trece aos compr una antologa de literatura beat. De inmediato, y para mi deleite mayor, descubr a un tal William S. Burroughs, autor de algo llamado El almuerzo desnudo, compendiado ah en toda su corrugada genialidad. Burroughs era un hombre de letras tan radical como entonces el mundo poda ofrecer. En la experiencia literaria que he tenido desde entonces, nada ha tenido un impacto tan fuerte sobre mi sentido de las posibilidades absolutas de la escritura. Ms tarde, al tratar de comprender este impacto, descubr que Burroughs haba incorporado en sus textos pedazos de otros autores, algo que mis maestros habran llamado plagio. Algunos de esos prstamos haban sido tomados de la ciencia ficcin estadounidense de los aos cuarenta y cincuenta, lo que para m signific un segundo golpe de reconocimiento. Por entonces, supe que este mtodo del corte, como Burroughs lo llamaba, era fundamental para todo lo que l haca, y que hasta confiaba de manera literal en que se relacionaba con la magia. Cuando escribi acerca de este proceso se me pararon los pelos del cuello (tan palpable era mi emocin). Burroughs interrogaba al universo con tijeras y un bote de pegamento, y el menos imitativo de los autores no fue un plagiario en absoluto. En 1941, en el porche de su casa, el msico Muddy Waters grab una cancin para el folclorista Alan Lomax. Despus de entonar el tema que, segn le dijo a ese colega, se titulaba "Country Blues", describi cmo lo haba compuesto. Lo hice ms o menos el 8 de octubre del 38, dijo Waters. "Estaba reparando el neumtico de un coche. Una chica me haba maltratado. Estaba deprimido y la cancin cay en mi mente y vino a m as nada ms y empec a cantarla". Entonces Lomax, que conoca la grabacin de Robert Johnson "Walkin Blues, le pregunt a Waters si haba otras canciones que usaran el mismo tono. "Hay algunos blues que suenan as", respondi Waters. "Esta cancin viene de los campos de algodn y alguna vez un chico sac un lbum Robert Johnson. l la llam Walkin Blues. Escuch el tono antes de orla en el disco. Yo la aprend de Son House". Con casi

slo una bocanada de aire, Waters ofreci cinco versiones. Su propia autora: l la cre en una fecha especfica. Luego la explicacin pasiva: Vino a m as nada ms. Despus de que Lomax menciona el asunto de la influencia, Waters, sin empacho, reparos o trepidacin alguna, dice que escuch una versin de Johnson pero que su mentor, Son House, se la ense. A la mitad de esta complicada genealoga, Waters dice que esta cancin "viene de los campos de algodn". Los msicos de blues y jazz han vivido desde hace tiempo en una especie de cultura del cdigo abierto, en la que los fragmentos meldicos y las estructuras musicales preexistentes son vueltas a trabajar con libertad. La tecnologa slo ha multiplicado las posibilidades: los msicos han adquirido el poder de duplicar sonidos de manera literal y no slo de aproximarse a travs de alusiones. En Jamaica, durante los aos setenta, King Tubby y Lee Scratch Perry deconstruyeron msica grabada, para lo cual usaron un hardware que sorprenda por lo primitivo, predigital, y crearon lo que llamaron versiones. La naturaleza recombinante de sus artefactos se extendi muy rpido a los disc jockeys de Nueva York y Londres. Ahora, un proceso interminable, gloriosamente impuro y en especial social genera incontables horas de msica. Collages de imgenes, sonidos y textos que por siglos fueron tradiciones fugaces (un verso aqu, un pastiche folclrico all), se volvieron incendiarios e importantes por igual para una serie de movimientos del siglo XX: futurismo, cubismo, Dad, msica concreta, situacionismo, arte pop y apropiacionismo. De hecho, el collage, comn denominador de esa lista, puede ser considerado como la forma del arte del siglo XX y ni qu decir del XXI. Pero olvidemos por el momento las cronologas, escuelas o incluso los siglos. Al sumarse los ejemplos (la msica de Igor Stravinski y Daniel Johnston; los cuadros de Francis Bacon y Henry Darger; las novelas del grupo Oulipo y de Hannah Crafts quien saque Casa desolada, de Charles Dickens, para escribir The Bondwomans Narrative [Memorias de una esclava], as como textos apreciados que sorprenden a sus admiradores una vez que se descubren sus elementos plagiados (las novelas de Richard Condon o los sermones de Martin Luther King), es evidente que la apropiacin, la imitacin, la cita, la alusin y la colaboracin sublimada son una suerte de sine qua non del acto creativo y recorren todas las formas y gneros en la esfera de la produccin cultural.

En una escena de tribunal en Los Simpson, la discusin sobre la propiedad de los personajes animados Itchy y Scratchy escala hasta convertirse en un debate existencial sobre la naturaleza misma de las series animadas. La animacin se basa en el plagio!, declara el alterado productor de la caricatura dentro de la caricatura, Roger Meyers Jr. Si nos quita el derecho de robar ideas, de dnde saldrn stas entonces?. Si los dibujantes nostlgicos no hubieran tomado prstamos de El Gato Flix, no existira El show de Ren & Stimpy. Sin los especiales navideos de los animadores Arthur Rankin y Jules Bass y Charlie Brown, no existira South Park. Y sin Los Picapiedra, Los Simpson dejaran de existir. Si stas no parecen prdidas esenciales, entonces tomemos en cuenta los plagios notables que relacionan a Pramo y Tisbe, de Ovidio; con Romeo y Julieta, de Shakespeare, y West side story, de Leonard Bernstein; o la descripcin de Cleopatra que Shakespeare copi casi palabra por palabra de la Vida de Marco Antonio, de Plutarco, y que despus tambin birl el poeta T. S. Eliot en La tierra balda. Si stos son ejemplos de plagio, entonces queremos ms plagio. La mayora de los artistas alcanza su vocacin cuando sus dones innatos son despertados por el trabajo de un maestro. La mayora de los artistas se convierten al arte por el arte mismo. Hallar tu propia voz no es slo liberarte y purificarte de las palabras de otros, sino adoptar filiaciones, comunidades y discursos. La inspiracin podra ser tambin inhalar el recuerdo de un acto no vivido. La invencin, hay que aceptarlo con humildad, no consiste en crear de la nada sino del caos. Todo artista conoce estas verdades, no importa cun hondo esconda ese saber. Qu ocurre cuando una alusin no es reconocida? Una mirada ms atenta a La tierra balda servir de ejemplo. El cuerpo del poema de Eliot es un cctel vertiginoso de citas, alusiones y escritura original. Cuando l alude al Protalamion, de Edmund Spenser, en el verso que dice Dulce Tmesis corre muy suave hasta que termine mi cancin, qu ocurre con los lectores para quienes el poema ni siquiera uno de los ms populares de Spenser resulta poco familiar? (De hecho, ahora Spenser es conocido en buena cuenta porque Eliot lo utiliz). Hay dos respuestas posibles: atribuir el verso a Eliot o descubrir ms tarde la fuente y entender el verso como un plagio. Eliot mostr no poca ansiedad sobre estos asuntos; las notas que aadi con mucho cuidado a La tierra balda se pueden leer como un sntoma de las ansias de contaminacin del modernismo. Visto desde

ese ngulo, qu es el posmodernismo sino modernismo sin ansiedad? Los surrealistas crean que los objetos posean una cierta aunque indefinida intensidad que haba sido aplacada por el uso diario y la utilidad. Se encomendaron a reanimar esta intensidad latente, a contactar sus mentes otra vez con la materia que compona su mundo. La mxima de Andr Breton (Bello como el azaroso encuentro de una mquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones) expresa la fe en que la simple colocacin de objetos en contextos inesperados revigoriza sus cualidades misteriosas. Esta crisis que los surrealistas identificaron fue diagnosticada al mismo tiempo por otros. El filsofo Martin Heidegger argumentaba que la esencia de la modernidad radicaba en una orientacin tecnolgica particular que l llam encasillamiento. Esta tendencia nos lleva a ver los objetos de nuestro entorno slo en trminos de cmo pueden servirnos o cmo podemos usarlos. Para Heidegger la tarea consiste en encontrar nuevas maneras de situarnos a nosotros mismos vis--vis con esos objetos, de manera que podamos apreciarlos como cosas puestas en relieve contra el terreno de su funcionalidad. El arte, segn l, tena el potencial de revelar la esencia misma de las cosas: su cosidad. Los surrealistas comprendieron que la fotografa y el cine podan realizar este proceso de reanimacin de manera automtica; el proceso de enfocar objetos en una lente a menudo era suficiente para crear el efecto que buscaban. La cmara se enfoca en detalles escondidos de objetos familiares deca Walter Benjamin y revela por completo nuevas formaciones estructurales del sujeto. Muy temprano en la historia de la fotografa algunas decisiones judiciales pudieron haber alterado el curso de ese arte: se pregunt a las cortes si es que el fotgrafo necesitaba una autorizacin antes de capturar e imprimir una imagen. Acaso el fotgrafo que retrataba a una persona o a un edificio les robaba o pirateaba a stos algo que tuviera un valor certificable y privado? Esas primeras decisiones favorecieron a los piratas. Del mismo modo que Walt Disney pudo inspirarse en El hroe del ro, de Buster Keaton, en los hermanos Grimm o en los ratones reales, el fotgrafo debe ser libre de capturar una imagen sin compensar a la fuente. El mundo que se encuentra frente a nuestros ojos gracias a las lentes de una cmara fue considerado con excepciones menores como una suerte de propiedad comn, donde un gato puede mirar a un rey.

Nac en 1964. Crec viendo Capitn Kangaroo, alunizajes, billones de comerciales de televisin, Los banana splits, M*A*S*H y el Show de Mary Tyler Moore. Nac con palabras en la boca Xerox, por ejemplo, -nombres-objeto tan fijos y eternos en mi logsfera como taxi y cepillo de dientes. El mundo es un hogar lleno de productos de la cultura popular y sus emblemas. Tambin vengo de la poca inundada por parodias que sustituan a los originales, entonces desconocidos para m. Conoc a los Monkees antes que a los Beatles, a Belmondo antes que a Bogart. No soy el nico que ha nacido en un entorno incoherente de textos, productos e imgenes: el mbito cultural y comercial con el que hemos borrado y suplido nuestro mundo natural. No puedo llamarlo mo ms de lo que podra llamar mas las banquetas o los bosques del planeta e incluso as habito en l, y para tener una oportunidad como artista o ciudadano probablemente debera poder nombrarlo. Consideremos El cinfilo, de Walker Percy: Otras personas, segn he ledo, atesoran momentos memorables en sus vidas: la vez que escalaron el Partenn al amanecer, la noche de verano que conocieron a una chica solitaria en Central Park y lograron una relacin natural y tierna con ella, como dicen los libros. Yo tambin conoc a una chica en Central Park, pero no hay mucho que recordar. Lo que recuerdo es cuando John Wayne mat a tres hombres con una carabina mientras caa a la calle sucia en La diligencia y la vez que el gatito encontr a Orson Welles en la puerta en El tercer hombre. Ahora, cuando podemos comer texmex con palitos chinos mientras escuchamos reggae y vemos en YouTube una retransmisin de la cada del muro de Berln y cuando casi todo nos parece familiar, no sorprende que parte del arte ms ambicioso de la actualidad trate de convertir lo cotidiano en algo extraordinario. Al hacerlo, al reimaginar lo que la vida humana puede ser por encima de las grietas de la ilusin, mediacin, demografa, marketing, el imago y la apariencia, los artistas estn paradjicamente tratando de restaurar lo que se toma por real en tres dimensiones, y de reconstruir un mundo unvoco y redondo a partir de corrientes disparatadas de vistas planas. Cualquiera sea el castigo o cargo por falta de gusto o violacin de una marca registrada que se asocien con la apropiacin artstica del ambiente meditico en el que nos movemos, la alternativa

(espantarnos o bien escaparnos a una torre de marfil de irrelevancia) es mucho peor. Los signos nos rodean; nuestro imperativo es no ignorarlos. Que la cultura puede ser propiedad propiedad intelectual es una idea que se emplea para justificarlo todo, desde intentos para obligar a las Girl Scouts a pagar impuestos por cantar canciones alrededor de la fogata, hasta la demanda que entablaron los herederos de la escritora Margaret Mitchell (autora de Lo que el viento se llev) contra los editores de la parodia The Wind Done Gone [El viento ya se fue], de Alice Randall. Corporaciones como Celera Genomics han solicitado patentes para genes humanos, mientras que la Asociacin Estadounidense de la Industria Discogrfica de Amrica ha demandado a quienes descargan msica de internet por violar los derechos de autor y ha conseguido arreglos fuera de tribunales por miles de dlares con personas acusadas que tienen hasta doce aos de edad. La Asociacin Estadounidense de Compositores, Autores y Publicistas desangra a los propietarios de tiendas por poner msica de fondo en sus negocios; estudiantes y acadmicos son desalentados de fotocopiar libros. Al mismo tiempo, los derechos de autor son reverenciados por la mayora de escritores y artistas ms renombrados como derecho de nacimiento y bastin: la fuente de cuidados para sus prcticas infinitamente frgiles en un mundo tan rapaz. El plagio y la piratera, despus de todo, son los monstruos que los artistas en actividad aprendemos a temer, ya que acechan nuestras pequeas parcelas de renombre y remuneracin. Una poca se define no tanto por las ideas que se discuten en ella como por aquellas ideas que se dan por sentadas. El carcter de una era pende de lo que no precisa defensa. Pocos cuestionamos la construccin contempornea de los derechos de autor. Se considera que es una ley tanto en el sentido de ser un absoluto moral reconocido a nivel universal como la ley contra el asesinato cuanto porque es algo inherente al mundo por naturaleza como la ley de gravedad. De hecho, no es ni lo uno ni lo otro. El derecho de autor es una negociacin social permanente, forjada con tenacidad, revisada sin fin e imperfecta en cada una de sus encarnaciones. El presidente Thomas Jefferson, por ejemplo, consideraba que el derecho de autor era un mal necesario. l aprobaba proveer slo los incentivos suficientes para la creacin, nada ms, y permitir que las ideas fluyeran libremente, como la naturaleza deseara. Su concepcin del copyright se plasm en la Constitucin, que concede al Congreso la autoridad de promover el progreso de la ciencia y las artes tiles

asegurando que los autores e inventores tengan, por tiempo limitado, los derechos exclusivos de sus respectivos escritos o descubrimientos. Se trataba de un acto de equilibrio entre los creadores y la sociedad en su conjunto; los que vinieran despus podran hacer un mejor trabajo que los que crearon la idea original. Pero la visin de Jefferson no tuvo un futuro tan bueno; de hecho, ha sido erosionada por aquellos que ven la cultura como un mercado donde cualquier bien debe tener un dueo. Ahora cada acto creativo en un medio tangible est sujeto a la proteccin del derecho de autor: los correos electrnicos que envas a tu hijo o las pinturas que ste ha hecho con los dedos estn protegidos de manera automtica. El primer Congreso que otorg derechos de autor concedi a los titulares un periodo de catorce aos, que poda ser renovado por otros catorce si el autor an viva. Ahora el plazo cubre la vida del autor ms setenta aos. Es una pequea exageracin decir que cada vez que Mickey Mouse est a punto de pertenecer al dominio pblico, la cobertura de derechos de autor se extiende. Incluso cuando la ley se vuelve ms restrictiva, la tecnologa exhibe esas restricciones como bizarras y arbitrarias. Cuando las leyes antiguas fijaron la reproduccin como la unidad de compensacin (o de ejecucin), no fue porque no hubiera nada violatorio de los derechos de autor en el acto de copiar. Ocurri porque en algn momento las copias fueron fciles de encontrar y de contar; de esta manera eran un buen punto de referencia para determinar cundo los derechos del propietario haban sido invadidos. Sin embargo, en el mundo contemporneo, el copiar no equivale, en ningn sentido significativo, a una violacin hacemos una copia cada vez que aceptamos un texto enviado por correo electrnico, o cuando lo enviamos o reenviamos, y es imposible regularlo o incluso describirlo. En el cine, las pelculas vienen precedidas por un infame trailer producido por un lobby llamado la Asociacin Cinematogrfica de EE.UU., donde se iguala la compra de una pelcula pirata de Hollywood con el robo de un coche o de una cartera Usted no robara una cartera!, dicen los subttulos. Esta comparacin es una invitacin para dejar de pensar. Si yo le dijera que piratear un DVD o descargar msica no se diferencian en nada al hecho de prestarle un libro a un amigo, desde un punto de vista tico mis argumentos estaran en bancarrota tan igual como los de esa organizacin cinematogrfica. La verdad reside en algn lugar de esa rea gris

entre las dos posturas sobredimensionadas. Un auto o una bolsa, una vez que han sido robados, dejan de estar disponibles para sus dueos; mientras que la apropiacin de un artculo de propiedad intelectual deja el original intacto. Como escribi Jefferson: Aquel que recibe una idea de m, recibe instruccin sin disminuir la ma; as como quien enciende su mecha con la ma, recibe luz sin oscurecerme. Aun as, las industrias de capital cultural, que se benefician no de la creacin sino de la distribucin, ven la venta de cultura como un juego de suma cero. Los editores de rollos de pianola temen a las disqueras, y stos temen a los productores de cintas, quienes temen a los vendedores en lnea, quienes temen a quien sea que siga en la cadena para beneficiarse ms rpido con los frutos intangibles y reproducibles al infinito de un artista. Ha ocurrido lo mismo en cada industria y con cada innovacin tecnolgica. Jack Valenti, en representacin de la Asociacin Cinematogrfica de Estados Unidos, dijo: La videocasetera es al productor de pelculas y al pblico estadounidense lo que el estrangulador de Boston a una mujer sola en su casa. Pensar con claridad demanda algunas veces desenredar nuestro lenguaje. La palabra copyright puede parecer tan sospechosa en sus propsitos recnditos como valores familiares, globalizacin y, claro, propiedad intelectual. El copyright no es un derecho en un sentido absoluto; es un monopolio que el Estado otorga para el uso de los resultados creativos. Tratemos de llamarlo as no derecho sino monopolio sobre el uso: usomonopolio y consideremos cmo la expansin voraz de los derechos de monopolio siempre ha estado contra el inters pblico, sin importar si se trata del empresario Andrew Carnegie controlando el precio del acero o de Walt Disney administrando el destino de su ratn. Si el beneficiario del monopolio es un artista vivo o algunos de sus herederos o los accionistas de una corporacin, quien pierde es la comunidad, incluidos los artistas vivos que podran hacer un uso esplndido de un saludable dominio pblico. Hace algunos aos alguien me trajo un regalo extrao de la tienda de diseo del Museum of Modern Arts, en Nueva York: un ejemplar de mi primera novela, Gun, With Occasional Music [Pistola con msica ocasional], que haba sido recortada segn el contorno de un arma. El objeto era de Robert The, un artista especializado en la reencarnacin de materiales ordinarios. Considero a mi primer libro como a un viejo amigo, algo que nunca deja de recordarme el espritu con el que

entr en este juego del arte y el comercio. (Que permitieran insertar los materiales de mi imaginacin en los estantes de las libreras y en las mentes de los lectores si bien slo un puado era un privilegio inmenso). Me pagaron seis mil dlares por tres aos de escritura, pero en aquel momento con toda felicidad yo habra publicado ese trabajo a cambio de nada. Ahora mi viejo amigo haba regresado a casa con una nueva forma, una que jams habra imaginado. El libropistola era ilegible, claro, pero no poda ofenderme por ello. El espritu frtil de lejana conexin que este objeto-apropiado me transmita la extraa belleza de su segundo uso era una recompensa por ser un autor publicado como nunca habra esperado serlo. El mundo le abre espacio a mi novela y al libro-pistola de Robert The. No hay necesidad de elegir entre las dos. En la primera vida de la propiedad creativa, si el autor tiene suerte, su obra es vendida. Despus de que termina la vida comercial, nuestra tradicin permite una segunda vida. Un peridico es enviado a domicilio y al da siguiente envuelve pescado o se suma a un archivo. La mayora de los libros salen de circulacin despus de un ao, y a pesar de ello pueden seguir vendindose en libreras de segunda mano y ser almacenados en bibliotecas, citados en reseas, parodiados en revistas, descritos en conversaciones y desmenuzados para servir como disfraces de nios en Halloween. La frontera entre varios usos posibles es difcil de definir; ms aun cuando los artefactos destilan y repercuten en el mundo de la cultura al que han entrado; e incluso ms cuando atrapan a las mentes receptivas para quienes fueron creados. La lectura activa es un asalto impertinente a los dominios literarios. Los lectores son como nmadas recolectores que cazan en campos ajenos los artistas son incapaces de controlar el imaginario de su pblico igual que la industria cultural no puede controlar los segundos usos de sus artefactos. En el clsico infantil El conejo de felpa, el caballo anciano instruye al conejo sobre la caza furtiva de textos. El valor de un nuevo juguete no reside en sus cualidades fsicas (no en las cosas que zumban en tu interior y en la manivela), explica el caballo, sino en cmo se usa el juguete. Lo real no es cmo ests hecho Es algo que te sucede. Cuando un nio te ama por mucho, mucho tiempo, no slo para jugar, sino que de verdad te ama, entonces te vuelves real. El conejo tiene miedo al reconocer que los bienes de consumo no se vuelven reales hasta que no se retrabajan activamente: Duele?. Para tranquilizarlo, el caballo dice: No todo sucede al mismo tiempo. Llegas a ser. Toma tiempo.

Por lo general, para cuando eres real ya has perdido la mayor parte de tu pelo a causa de tanto amor, y tus ojos se caen y se te han aflojado las costuras. Desde la perspectiva del juguetero, las costuras flojas y los ojos extraviados de El conejo de felpa representan el vandalismo, seales de un uso rudo y de malos tratos; para otros, stas son las huellas de un uso amoroso. Los artistas y sus seguidores que caen en la trampa de buscar recompensa por cada posible segundo uso de sus obras, terminan por atacar a sus seguidores ms fieles por el crimen de exaltar su trabajo. Que la Asociacin Estadounidense de la Industria Discogrfica demande a su pblico comprador de discos tiene tan poco sentido como que los novelistas se irriten ante un ejemplar usado de sus libros que deben autografiar para los coleccionistas. Y los artistas, o sus herederos, que caen en la trampa de atacar a los que hacen collages, a los satiristas y a los sampleadores digitales de su trabajo, estn atacando a la siguiente generacin de creadores por el delito de dejarse influir, por el crimen de responder con la misma mezcla de intoxicacin, resentimiento, lujuria y embeleso que caracteriza a todo sucesor de un artista. Cuando lo hacen, reducen el mundo; traicionan lo que considero como la motivacin primaria para participar en el mbito de la cultura: hacer el mundo ms grande. La compaa Walt Disney ha completado su sorprendente catlogo con el trabajo de otros: Blancanieves y los siete enanos, Fantasa, Pinocho, Dumbo, Bambi, La cancin del sur, Cenicienta, Alicia en el pas de las maravillas, Robin Hood, Peter Pan, La dama y el vagabundo, Muln, La bella durmiente, La espada en la piedra, El libro de la selva y, ay, El planeta del tesoro. Se trata de un legado de retaceo cultural que podra empequeecer a Shakespeare. Pero los lobbies de Disney han custodiado sus archivos de materiales culturales derivados con un celo casi militar (amenazaron con iniciar acciones legales contra e1 artista Dennis Oppenheim por el uso de personajes de Disney en una escultura y le prohibieron a la acadmica Holly Crawford usar imgenes alusivas a Disney incluyendo la obra de Lichtenstein, Warhol, Oldenburg y otros artistas en una monografa sobre la empresa y el arte contemporneo). Este hecho peculiar y especfico el enclaustramiento de la cultura comn para beneficio de un dueo solitario o corporativo es pariente de lo que puede llamarse plagio imperial: el libre uso de creaciones y estilos primitivos o del Tercer Mundo por parte de artistas ms privilegiados (y mejor pagados). Ah estn Las seoritas de

Avignon, de Picasso, o algunos lbumes de Paul Simon o de David Byrne. El poeta estadounidense Kenneth Koch dijo una vez: Soy un escritor al que le gusta ser influenciado. Una confesin encantadora y rara. Para muchos artistas el acto creativo es una imposicin napolenica de la unidad personal sobre el universo. Y por cada James Joyce o Martin Luther King o Walt Disney que reunieron una constelacin de voces en su trabajo, parece existir una corporacin o un albacea literario que ansa cerrar la botella: las deudas culturales fluyen hacia dentro, pero no en sentido opuesto. Podemos llamar a esta tendencia hipocresa de las fuentes. O la podemos nombrar segn la hipocresa de las fuentes ms perniciosa de todos los tiempos: Disnegacin. Comprendo al lector que puede estar a punto de gritar: Comunista!. Una sociedad grande y diversa no puede supervivir sin propiedad; una sociedad grande, moderna y diversa no puede florecer sin alguna forma de propiedad intelectual. Slo se necesita reflexionar un poco para entender que hay muchos valores que el trmino propiedad no envuelve. Las obras de arte existen a la vez en dos economas: una economa de mercado y una economa del regalo. La diferencia fundamental entre el intercambio de mercancas y el de regalos es que stos establecen un lazo sentimental entre dos personas. La venta de una mercanca, por el contrario, no establece necesariamente conexin alguna. Voy a una ferretera, le pago al encargado por una sierra y salgo del local. Puedo no volver a verlo. La desconexin es una virtud de las mercancas. No queremos que nos molesten y, si el empleado quiere charlar sobre la familia, comprar en cualquier otro lugar. Slo quiero una sierra. Un regalo, por el contrario, establece una conexin. Por ejemplo, el dulce o el cigarrillo que se ofrece al extrao que viaja en el asiento prximo en el avin, las frases breves que sealan los buenos deseos entre dos pasajeros en un autobs en turno de noche. Estos obsequios establecen los lazos ms simples, pero el modelo que ofrecen se extiende a las uniones ms complicadas matrimonio, paternidad, tutora. Si a estos intercambios se les asigna un valor (con frecuencia desigual), degeneran en otra cosa. Una de las cosas ms difciles de comprender es que las economas del regalo como las que se basan en el software de cdigo abierto conviven de manera tan natural con el mercado. Es esta duplicidad de las prcticas artsticas la que debemos identificar, ratificar y encumbrar como miembros de la cultura, ya sea como productores

o consumidores. El arte que nos interesa el que mueve el corazn, o que revitaliza al alma, o que deleita los sentidos, o que infunde coraje para vivir, o como sea que se quiera describir la experiencia es recibido como un regalo. Incluso si hemos pagado una cantidad al ingreso del museo o del auditorio, cuando una obra de arte nos conmueve, algo que no tiene nada que ver con el precio llega hacia nosotros. El comercio de nuestra vida diaria procede segn su propio y constante ritmo, pero un obsequio transmite un excedente de inspiracin que no se puede convertir en una mercanca. La manera en que tratamos una cosa puede cambiar su naturaleza. A menudo las religiones prohben la venta de objetos sagrados, pues el comercio desvanece la santidad de las cosas. Son inaceptables la venta de sexo, bebs, rganos del cuerpo, derechos legales y votos. La idea de que algo jams podr volverse una mercanca se conoce, por lo general, como inalienabilidad. Una obra de arte parece ser de un carcter ms rudo: puede ser vendida en el mercado y continuar siendo una obra de arte. Pero si es cierto que en lo esencial del comercio del arte ste transfiere un regalo del artista a su audiencia, si estoy en lo correcto al afirmar que donde no hay regalo no hay arte, entonces es posible destruir una obra al convertirla en pura mercanca. No digo que el arte no pueda ser comprado y vendido, sino que ese regalo que subyace en la obra impone una restriccin al mercadeo. Por esta razn un anuncio muy bello, ingenioso y poderoso (de los muchos que hay) nunca podr ser una obra de arte de tipo real: un anuncio no tiene estatus de regalo: nunca es para la persona a la que se dirige. Para los expertos del mercado cultural es difcil comprender el poder de una economa del regalo. La retrica del mercado presume que todo debe y puede ser vendido, comprado y posedo una marea de alienacin que salpica a diario el reducto menguante de la inalienabilidad. En la teora del libre mercado, intervenir para detener la compra de propiedades es un acto paternalista, porque inhibe la libre accin del ciudadano, ahora considerado como un emprendedor en potencia. En el mundo real, por supuesto, sabemos que la crianza de hijos, la vida familiar, la educacin, la socializacin, la sexualidad, la vida poltica y muchas otras actividades humanas bsicas exigen apartarse de las fuerzas del mercado. Lo que destaca en las economas del regalo es que pueden florecer en los lugares menos pensados barrios venidos a menos, internet,

comunidades cientficas y hasta entre miembros de Alcohlicos Annimos. Un ejemplo clsico son los bancos de sangre comerciales que, por lo general, guarda sangre de repuesto de baja calidad, pureza y de menor seguridad que la sangre de los sistemas voluntarios. Una economa del regalo puede ser superior cuando mantiene el compromiso del grupo con valores extramercantiles. Otra manera de entender la presencia de las economas del regalo que se instalan como fantasmas en la maquinaria comercial es en el sentido que tiene un bien pblico. ste, por supuesto, lo es todo, desde las calles por las que conducimos, los cielos por los que llevamos los aviones o los parques pblicos y las playas donde pasamos el tiempo. Un bien pblico le pertenece a todos y a nadie, y su uso es controlado por el consentimiento general. Un bien pblico comprende recursos como las fuentes de msica antigua que nutren por igual a compositores y msicos folclricos (y no los productos como Happy Birthday to You, tema por el cual la Asociacin Estadounidense de Compositores, Autores y Publicistas obtiene regalas ms de un siglo despus de creacin). La teora de la relatividad de Einstein es un bien pblico. Los escritos en el dominio pblico son bienes pblicos. Los chismes sobre las celebridades son un bien pblico. El silencio en una sala de cine es un bien pblico transitorio, frgil y valorado por los que lo quieren y construido como un regalo mutuo por aquellos que lo componen. El mundo de la cultura y el arte conforman un vasto bien pblico, uno que est salpicado de zonas de comercio total, pero que se mantiene inmune, de manera gloriosa, a una mercantilizacin general. Su mayor semejanza es con el lenguaje, el cual es alterado por cada uno de los contribuyentes y expandido hasta por el usuario ms pasivo. Que un lenguaje sea un bien pblico no quiere decir que la comunidad sea su propietaria; nadie lo posee, ni siquiera la sociedad en su conjunto. Casi todo bien pblico puede ser invadido, dividido o encerrado. Los bienes pblicos estadounidenses comprenden activos tales como bosques estatales y yacimientos minerales; riquezas intangibles como las patentes y los derechos de autor; infraestructuras crticas como internet y la investigacin estatal; y recursos culturales como las ondas de transmisin y el espacio pblico. Incluye recursos por los que los contribuyentes pagan o que stos han heredado de generaciones anteriores. No slo se trata de un inventario de activos comerciables; son instituciones sociales y tradiciones culturales que definen a los ciudadanos y los animan como seres humanos. Algunas

invasiones del bien pblico son sancionadas porque dejamos de tener un compromiso vivaz con el sector pblico. El abuso pasa inadvertido porque el robo del bien pblico slo es visto a travs de chispazos, no como un panorama. A veces podemos ver que un antiguo pantano ha sido pavimentado; escuchamos sobre el medicamento de vanguardia contra el cncer que nuestros impuestos ayudaron a desarrollar y cuya patente la compr una empresa farmacutica por muy poco. Las movidas ms grandes pasan con sigilo, sin que casi se nombre la nocin de materiales culturales como bienes pblicos. Honrar el bien pblico no es un asunto de exhortaciones morales. Es una necesidad prctica. Occidente atraviesa por un periodo en que se intensifica la creencia en la propiedad privada en detrimento del bien pblico. Debemos mantenernos en constante vigilancia para prevenir asaltos por parte de quienes podran explotar la herencia pblica de manera egosta y para su propio peculio. Estos asaltos a los recursos naturales no son ejemplo de empresa ni de iniciativa. Son intentos de aprovecharse de todos para el beneficio de unos pocos. El conocimiento pblico sin descubrir lleva a cuestionar las afirmaciones extremas de originalidad hechas en la prensa y los informes de las compaas editoriales: Es en verdad original una oferta intelectual o creativa? O es que acaso slo hemos olvidado a un valioso precursor? Resolver ciertos problemas cientficos requiere en efecto esa cantidad inmensa de fondos adicionales? O quiz un buscador computarizado, programado con ingenio, puede hacer el mismo trabajo ms rpido y ms barato? Nuestro apetito de vitalidad creativa necesita la violencia y la exasperacin de otra vanguardia, con sus preocupantes imperativos parricidas? O nos ir mejor al ratificar el xtasis de las influencias, y al profundizar nuestro deseo de entender lo comn y atemporal de los mtodos y motivos disponibles para los artistas? Hace algunos aos, la Sociedad Flmica del Lincoln Center anunci una retrospectiva del trabajo de Dariush Mehrjui, uno de los mejores cineastas de Irn. La posibilidad de ver su trabajo era y es- algo raro. Fui al norte de la ciudad para ver su adaptacin de Franny y Zooey, de Salinger, a la que l titul Pari, y descubr en la puerta del cine que la funcin haba sido cancelada. El solo anuncio haba provocado una amenaza de demanda a la Sociedad Flmica. Bajo la ley, los derechos de Salinger estaban en juego. Pero incluso as, qu ms importaba que un oscuro cineasta iran le hubiera rendido homenaje con una meditacin acerca de uno de sus personajes? Habra daado su libro o le habra robado una remuneracin esencial

si la funcin se hubiera permitido? El espritu fecundo de vaga conexin que atraviesa lo que en este momento es visto como la ms extrema de las rupturas internacionales haba sido golpeado. La mano fra pero no muerta de uno de mis hroes literarios de la infancia se haba estirado desde su retiro en Nueva Hampshire para detener mi curiosidad. Cualquier texto que haya infiltrado el imaginario general con la magnitud de Lo que el viento se llev, Lolita o el Ulises, se une de manera inexorable al lenguaje de la cultura. sta es un mapa vuelto paisaje y se ha movido a un lugar ms all del encierro o del control. Los autores y sus herederos deben considerar las consecuentes parodias, reflejos, citas o revisiones como un honor o, al menos, como el precio de un xito sorprendente. Una corporacin que ha impuesto una referencia insalvable como Mickey Mouse en el lenguaje cultural debe pagar un precio similar. El objetivo principal del copyright no es recompensar la labor de los autores sino promover el progreso de las ciencias y las artes tiles. Para ello, garantiza a los autores los derechos sobre sus expresiones originales, pero alienta a los dems a construir con libertad y a basarse en las ideas y la informacin contenida en la obra. Este resultado no es ni injusto ni desafortunado. El copyright contemporneo, las marcas registradas y la ley de patentes estn corrompidas. El caso del copyright perpetuo es la negacin del carcter de obsequio que hay en el acto creativo. El arte tiene fuentes. Los aprendices pastan en los campos de la cultura. El sampleo digital es un mtodo artstico como cualquier otro, y en s mismo neutral. A pesar de las satisfacciones que genera cada nuevo giro tecnolgico radio, televisin, Internet, el futuro se parecer mucho al pasado. Los artistas vendern unas cosas pero tambin regalarn otras. El cambio puede ser conflictivo para quienes desean menos ambigedad, pero la vida de un artista nunca ha tenido certidumbres. El sueo de una remuneracin perfectamente sistemtica carece de sentido. Yo pago la renta con el dinero que obtengo cuando mis palabras son publicadas en revistas impecables y, al mismo tiempo,

las ofrezco por casi nada a revistas cuatrimestrales empobrecidas, o las lanzo gratis, al aire, en una entrevista de radio. Cunto valen entonces? Cunto valdran si en un futuro Bob Dylan las utilizara para una cancin? Debera preocuparme por que eso sea imposible? Cualquier texto est urdido por completo con citas, referencias, ecos y lenguajes que lo recorren de un lado al otro en una vasta estereofona. Las citas que componen un texto son annimas, no se pueden rastrear y, sin embargo, han sido ledas; son citas sin comillas. El alma, el origen vayamos ms atrs y digamos la sustancia, la materia palpitante y valiosa de todas las enunciaciones humanas es el plagio. En esencia, todas las ideas son de segunda mano, tomadas consciente o inconscientemente de millones de fuentes externas, y usadas a diario por el recolector con el orgullo y la satisfaccin que nace de la falsa creencia de que fue l quien las origin; mientras que no quedan en ellas rastros de originalidad, salvo por la mnima decoloracin que obtienen de acuerdo a su calibre mental y moral, y al temperamento que revela las caractersticas de su fraseo. Por necesidad, por deleite, todos citamos. Si nos cortamos y pegamos a nosotros mismos, no podramos permitir y perdonar que ocurra lo mismo con nuestras obras de arte? Los artistas y los escritores y nuestros partidarios, gremios y agentes muy a menudo suscribimos reclamos implcitos de originalidad que lesionan estas verdades. Y muchas veces, como tacaos y cuenta ancdotas en la empresita de nosotros mismos, actuamos para malograr la porcin de regalo que hay en nuestros papeles privilegiados. La gente que trata parte de su riqueza como un regalo vive de manera diferente. Si devaluamos y oscurecemos la funcin de la economa del regalo convertimos nuestras obras en mera publicidad para s mismas. Podemos consolarnos al considerar que nuestra lujuria por los derechos subsidiarios a perpetuidad virtual es una postura heroica contra los intereses rapaces de las corporaciones. Aunque la verdad es que con los artistas jalando de un lado y las corporaciones del otro, quien pierde es el imaginario colectivo del que nos nutrimos, en primer lugar, y cuya existencia en tanto ltimo repositorio de nuestras ofertas vuelve valioso el trabajo. Como novelista, soy un corcho que flota en el ocano del relato, una hoja en un da de viento. Pronto la corriente me soplar. Mientras tanto, estoy agradecido por vivir de ello y por lo tanto pido que por un tiempo limitado (en el sentido de Thomas Jefferson) los dems respeten mis pequeos y valiosos usomonopolios. No pirateen mis

ediciones; aprovechen mis visiones. El juego se llama Da todo. T, lector, eres bienvenido en mis historias. En primer lugar, nunca fueron mas, pero ya te las di. Si deseas recogerlas, tmalas con mi bendicin...