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Mauro Ponzi Benjamin e il surrealismo: teoria delle avanguardie

[in Tra simbolismo e avanguardie. Studi dedicati a Ferruccio Masini, a cura di C. Graziadei, A. Prete, F. Rosso Chioso, V. Vivarelli, Editori Riuniti, Roma 1992, pp. 295-319.]

Walter Benjamin individua nel surrealismo una delle forme pi avanzate dellarte a lui contemporanea. Nel suo sforzo di fondare una teoria dellavanguardia artistica, egli addita alcuni esempi concreti che aveva individuato, tra laltro, nelloperazione teatrale di Brecht, nel dadaismo e, appunto, nel surrealismo. Verso ciascuno di questi esempi concreti egli si muove nella doppia direzione di un apprezzamento per il loro carattere di innovazione delle forme espressive, ma anche di una critica radicale per una certa insufficienza di questo stesso rinnovamento. La teoria delle avanguardie di Benjamin si pu evincere nella misura in cui si delineano le differenze programmatiche e teoriche tra queste correnti artistiche e lelaborazione benjaminiana. Tale definizione ex negativo non pu che essere parziale e frammentaria per il carattere stesso degli interventi benjaminiani. I suoi spunti, che avrebbero poi dovuto confluire nella progettata opera, il Passagen-Werk, rimangono tali perch, come si sa, lopera non fu mai compiuta. Per le linee fondamentali della teoria delle avanguardie di Benjamin sono chiaramente leggibili sia nei lavori da lui pubblicati, sia negli abbozzi e frammenti che compongono la costellazione del Passagen-Werk. Nel suo famoso saggio Lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica indica nei dadaisti gli anticipatori della tecnica cinematografica e individua nel procedimento del montaggio la caratteristica dellarte di avanguardia, che non ha pi bisogno dellunicit auratica dellopera darte. In un saggio sul surrealismo del 1929 Benjamin scrive:
Ma il superamento vero, creatore dellilluminazione religiosa non risiede certamente nella droga. Risiede in una illuminazione profana, in una ispirazione materialistica, antropologica, rispetto a cui lo hashish, loppio e le altre droghe possono avere una funzione propedeutica. (Ma pericolosa. E quella delle religioni pi rigorosa). Non sempre il surrealismo stato allaltezza di questa ispirazione profana, e proprio gli scritti che la rivelano pi rigorosamente, lincomparabile Paysan de Paris di Aragon e Nadja di Breton, mostrano dei cedimenti che disturbano non poco. 1

In questo saggio si possono leggere chiaramente le linee fondamentali della sua metodologia: E infatti organizzare il pessimismo non significa altro che allontanare dalla politica la metafora morale e scoprire nello spazio dellazione
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W. Benjamin, Avanguardia e rivoluzione, trad. it. di A. Marietti, Torino 1973, p. 13.

politica lo spazio radicalmente, assolutamente immaginativo 2. Si tratta quindi di organizzare le immagini dellesperienza per poter decifrare i segnali del labirinto. Lo spazio entro cui si muove il soggetto scrivente uno spazio di immagini (Bildraum), un luogo di segnali geroglifici. Questa decifrazione pu avvenire solo attraverso la congiunzione di passato soggettivo e choc attuale. Privato e pubblico sono costruiti uno dentro laltro. La stessa esperienza vissuta prende la forma di un labirinto. Perdersi nella grande citt significa anche cercare le tracce delle immagini della propria esperienza nelle caverne del passato, recuperate in un gioco voluto di memoria e dimenticanza. La metropoli pu essere senzaltro identificata come il luogo privilegiato del Bildraum. Nel gi citato saggio sul surrealismo Benjamin scrive: Nel punto centrale di questo mondo di cose sta il suo oggetto pi sognato, la stessa citt di Parigi
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. Parole-chiave, che nel contempo diventano anche

mitologemi, ricompaiono continuamente nei passaggi decisivi che sottolineano il rapporto tra Parigi e Berlino, tra lesperienza di citt e il ricordo, tra la percezione del moderno e il Bildraum: sono parole come labirinto, sogno, ricordo, autobiografia. Il moderno ha anche prodotto delle possibilit di fuga: Sul fiore azzurro non si fanno davvero pi sogni. Chi oggi si risveglia come Enrico di Ofterdingen deve aver dormito troppo. La storia del sogno ancora da scrivere. [...] Il sognatore partecipa della storia. [...] Il sogno non dischiude pi unazzurra lontananza. I sogni sono una scorciatoia per il banale 4. I frammenti di esperienza vengono in tal modo raccolti nella fantasmagoria delle forme, formano un quadro, molto ben collegato, di segnali dal significato allegorico decisivo. La via eccentrica in fondo una strada a senso unico che si percorre con lo spirito del flneur, e che mostra oggetti senza alcun rapporto apparente tra di loro, i quali invece hanno dei legami sotterranei molto significativi. Allora nella Parigi del secondo impero, interpretata come luogo allegorico della nascita del moderno, il centro del labirinto dato dai Passages in quanto essi esprimono nel contempo il mercato delle merci e ribadiscono il loro carattere di Hhle e forse anche di Hlle. Inoltre i Passages sono lespressione simbolica di un bergang, non solo di una bergangszeit. Nei Pariser Passagen II, che rappresenta lo stadio pi elaborato dello schema su cui si sarebbe dovuto basare il libro, Benjamin scrive:
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Ivi, p. 24. Ivi, p. 16. 4 W. Benjamin, Kitsch onirico, in Strada a senso unico. Scritti 1926-1927, a cura di G. Agamben, Torino 1983, p. 71.

Il padre del surrealismo fu Dada, sua madre un passage. Quando la conobbe, Dada era gi vecchio. Verso la fine del 1919, per antipatia verso Montparnasse e Montmartre, Aragon e Breton trasferirono i loro incontri con gli amici in un caff del Passage de lOpra, la cui fine sarebbe poi stata decretata dallirruzione del boulevard Haussmann. Su questo passage Louis Aragon ha scritto 135 pagine. Nella somma delle cifre di tale numero si nasconde il numero nove, quante furono le muse che assisterono al parto del surrealismo. I nomi eloquenti erano: Ballhorn, Lenin, Luna, Freud, Mors, Marlitt e Citroen. Ogni volta che nel corso di queste pagine simbatter in esse, il lettore attento ceder loro il passo, con la massima discrezione possibile. Aragon nel Paysan de Paris dedica a questo passage il pi commovente elogio funebre che mai uomo abbia dedicato alla madre di suo figlio. Chi vuole potr leggerlo in quel libro; qui ci si pu attendere solo una fisiologia e, per parlare chiaro e tondo, unautopsia di questa misteriosa porzione perduta della capitale dEuropa. 5

come se Benjamin volesse fornire una struttura concettuale e zeitkritisch a ci che Aragon aveva in gran parte scritto in forma di romanzo. Basta infatti rileggere Le paysan de Paris e le correspondances tra loperazione di Aragon e quella di Benjamin balzano agli occhi. La parte del romanzo di Aragon intitolata Le passage de lOpra , ovviamente, quella che contiene le indicazioni pi evidenti e che hanno influenzato Benjamin nella formulazione della nozione di fantasmagoria dei passages. vero come nota Lindner 6 che proprio su questo terreno si possono anche registrare alcune differenze (prima tra tutte la concezione del mito), per altrettanto vero che le analogie e in particolare le implicazioni produttive in senso artistico sono molto profonde, se non altro nella risposta che ambedue hanno cercato di dare allesperienza della modernit: una risposta letterariamente produttiva che partisse dallimmagine fantasmagorica della realt per tentare di superarla, per oltrepassarla in una visione surreale e per ci stesso fittizia. Il passaggio che lega i due autori dunque riconducibile al binomio utopia: avanguardia. E questi elementi aragoniani che possiamo rintracciare nellopera di Benjamin si trovano soprattutto nella Preface une mythologie moderne, proprio l dove Aragon illustra la sua chiave mitologica di interpretazione dellepoca, che in ultima analisi diverge da quella di Benjamin. Aragon nelle prime pagine del libro mette in discussione il carattere di certezza della realt, basato sullevidenza cartesiana: Or il est un royaume noir, et que les yeux de lhomme vitent, parce
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W. Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo. I Passages di Parigi, a cura di R. Tiedemann (ed. it. a cura di G. Agamben), Torino 1986, p. 1095. 6 Mit dem Stichwort Mythos, genauer: der Befreiung vom mythischen Bann, scheint der gesuchte Fluchtpunkt bezeichnet, um die kritische Intention des Passagen-Werks zu rekonstruieren. Jene Epoche, die sich selbst als Inbegriff der Moderne, des technisch-naturwissenschaftlichen Fortschritts und der historistischen Universalgeschichte verstand, soll letztendlich als Katastrophensttte gescheiterter Emanzipation dargestellt werden. Aber der gegenwrtig wieder sehr populre Begriff des Mythos taugt nur zur Verwirrung, sofern er als historischer Universalschlssel zur Entzifferung der Moderne (oder Post-Moderne) eingesetzt wird. B. Lindner, Das Passagen-Werk, die Berliner Kindheit und die Archologie des Jngstvergangenen, in Passagen Walter Beniamins. Urgeschichte des XIX Jahrhunderts, a cura di N. Bolz e B. Witte, Mnchen 1984, p. 39.

que ce paysage ne les flatte point. Cette ombre, de laquelle il prtend se passer pour dcrire la lumire, cest lerreur avec ses caractres inconnus, lerreur qui, seule, pourrait tmoigner celui qui laurait envisage pour elle-mme, de la fugitive realit 7. Questo lato oscuro della realt potrebbe essere interpretato in termini psicoanalitici, come in parte far lo stesso Aragon alla fine del romanzo, ma potrebbe essere anche interpretato come causa nascosta. Non c dubbio che Benjamin si accosti alla fantasmagoria degli oggetti, presente nei passages, per coglierne proprio il lato oscuro, per portare alla luce il significato nascosto e arcano che la presenza di questi oggetti rivela solo allocchio del collezionista, a colui che non si fa ingannare dalle fallaci apparenze. Questo presupposto di Aragon che il principio dellevidenza sia fallace un po linizio della scoperta della civilt delle immagini, esplicata dapprima nelle immagini di citt, che trover poi una sistematizzazione (come tentativo di rappresentazione epocale) nel concetto benjaminiano di phantasmagorie chosiste. Nel capitolo intitolato Le passage de lOpra troviamo tutta una serie di motivi che saranno ripresi puntualmente (e sviluppati) da Benjamin, a iniziare dal luogo stesso come topos altamente significativo. Scrive infatti Aragon che nei passages rgne bizarrement la lumire moderne, precorrendo cos in maniera sintetica tanto il concetto di fantasmagoria quanto il valore epocale come luogo in cui appaiono allegoricamente le tendenze del tempo delle costruzioni parigine in ferro e vetro. Litinerario aragoniano allinterno dei passages quasi una guida dei motivi benjaminiani: la moda, la prostituzione, lattenzione alle etichette e alle iscrizioni, gli oggetti accatastati nei magazzini, il vociare della folla, il gusto della passeggiata. Aragon cerca di interpretare i segnali dei passages a partire dalle loro forme esteriori, che sono la moda, gli oggetti, i cartelli, i segreti nascosti nei magazzini e negli appartamenti. Tutto questo corrisponde singolarmente a quella volont di perdersi nella metropoli come ci si perde in una foresta, di cui parla Benjamin in Infanzia berlinese. Anzi, si potrebbe dire che Le paysan de Paris altro non che un Baedeker per orientarsi allinterno dei passages, non tanto come luogo architettonico, quanto piuttosto come topos della modernit. La narrazione aragoniana sconfina in una mitologia del moderno che porta direttamente allonirico. Anche se lo scopo ultimo dei due autori non pi cos simmetrico come lo sono le
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L. Aragon, Le paysan de Paris, Paris 1926, p. 11.

premesse Aragon vuole raggiungere degli effetti letterari mediante lo scardinamento dei confini tra sogno e realt, mentre Benjamin vuole cercare le cause remote della fantasmagoria, ne vuole scrivere la preistoria tuttavia troviamo un analogo impatto con questo topos passaggi, che viene accostato allarchetipo del labirinto, nonch, ovviamente, al suo rapporto diretto (e allegorico) con la metropoli 8. La fine della prima parte del romanzo contiene, quindi, tutta una serie di concetti e di parole-chiave il moderno, il labirinto, la caduta, la soglia, ecc. che Benjamin avrebbe poi rifuso e utilizzato nel suo progetto. Va rilevato, tuttavia, che Aragon in questa visione allucinata si identifica con lo spirito della modernit fino a divenire parte di quella fantasmagoria che ne lespressione pi completa e significativa. Sebbene Aragon colga chiaramente gli aspetti distruttivi di questo suo topos, si lascia trasportare da uno stato di euforia che nel contempo autodistruttivo e produttivo dal punto di vista letterario e che, in ultima analisi pu essere ricondotto allelemento dionisiaco di nietzscheana memoria. Nel far questo, Aragon accetta sino in fondo le implicazioni oniriche della visione dei passages, sino a farne un parametro interpretativo attraverso la creazione di una nuova mitologia. Ora vero che Benjamin nel suo progetto si sforza di differenziarsi da Aragon e dai surrealisti proprio in quanto non accetta la dimensione onirica come risultato dellepifania fantasmagorica n tanto meno vuole utilizzare il mito come sistema interpretativo dellepoca moderna. Tuttavia Benjamin cerca di scovare i significati nascosti nelle apparenze, utilizzando appieno i luoghi aragoniani. Si pu dire, applicando a questo aspetto del problema la famosa tesi di Scholem, che Benjamin compie epistemologicamente la stessa operazione che avevano tentato di compiere i cabbalisti a proposito della mistica ebraica: quella cio di voler definire (e qui la problematica della parola ha un ruolo decisivo) lesperienza mistica con il linguaggio del mito 9. Usare il linguaggio pagano per descrivere la visione di Dio.
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Lesprit se prend au pige de ces lacis qui l'entranent sans retour vers le dnouement de sa destine, le labyrinthe sans Minotaure, o rapparat, transfigure comme la Vierge, lErreur aux doigts de radium, ma matresse chantante, mon ombre pathtique. [...] Je ne suis quun moment dune chute ternelle. Le pied perdu ne se retrouve jamais. Le monde moderne est celui qui pouse men manires dtre. Une grande crine nat, un trouble immense qui va se prcisant. Le beau, le bien, le juste, le vrai, le rel... bien d'autres mots abstraits dans ce mme instant font faillite. Leurs contraires une fois prfrs se confondent bientt avec eux-mmes. [...] Et fuit. Je ne pourrai rien ngliger, car je suis le passage de l'ombre la lumire, je suis du mme coup l'occident et l'aurore. Je suis une limite, un trait. Que tout se mle au vent, voici tous les mots dans ma bouche. Et ce qui m'entoure est une ride, l'onde apparente d'un frisson. Ivi, pp. 135-6. 9 Un tratto caratteristico dei tentativi sistematici delle speculazioni cabalistiche (come di certi sistemi gnostici) che essi si propongono di costruire e descrivere, con gli strumenti di un pensiero che rifiuta il mito, un mondo che appartiene al mito. G. Scholem, La Kabbalah e il suo simbolismo, Torino 1980, p. 126.

Sono evidenti le implicazioni inquietanti e i rischi di una profanazione dal punto di vista della religione ortodossa (cio rabbinica). Analogamente nel suo piccolo Benjamin vuole cogliere lo spirito dellepoca moderna, utilizzando la lingua e le esperienze surrealiste senza per accettarne sino infondo le implicazioni, senza arrestarsi allinterno dellelemento onirico, senza riconoscersi nella modernit, bens tentando di superarla in una fuga utopica mediante una critica radicale. Insomma Benjamin ha sussunto nel suo armamentario metodologico quella tensione insita nella mistica ebraica e in particolare nella Kabbalah vale a dire il conflitto fra il pensiero concettuale-discorsivo e quello figurale-simbolico sino a portarlo alle estreme conseguenze
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. Benjamin descrive lesperienza della modernit con il

linguaggio dei moderni, con il linguaggio di coloro che sono pi sensibili ai segni significativi (cio degli autori dellavanguardia e in particolare dei surrealisti), senza per condividerne leuforia, senza identificarsi nel moderno. Superare il moderno attraverso il suo linguaggio. Benjamin accentua cos appositamente le tendenze centrifughe proprie della modernit e quindi il suo carattere distruttivo. La sua non pu che essere unoperazione di passaggio, un Gang da una visione fantasmagorica a una trattazione, tutto sommato, esaustiva, definitiva dellesperienza del moderno. E per questo si rivolge alla sua preistoria, a quellepoca in cui si sono formati gli strumenti e in cui si sono determinate le forme stesse della modernit, tanto nei suoi aspetti concettuali, quanto in quelli strutturali. Dilacerare la contraddizione, farla esplodere nella sua radicalit, significa per Benjamin affrontare le cose alla radice, coglierle nella loro origine. Sarebbe per questo vano voler privilegiare uno dei poli delle contraddizioni al centro delle quali si posto Benjamin. La sua non voleva essere unoperazione di sintesi, ma una rischiosa operazione concettuale giocata tutta sulla tensione tra elementi in estrema contraddizione tra loro. C, in effetti, una forte analogia epistemologica con loperazione tentata dai cabbalisti, ma bisogna contestualmente notare che lilluminazione benjaminiana davvero profana: la sua non unesperienza mistica, volta al contatto, sia pure istantaneo, con Dio, la sua
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Scholem individua molto bene questa tensione: In primo luogo a questo proposito occorre ricordare il conflitto fra il pensiero concettuale-discorsivo e quello figurale-simbolico all'interno della Kabbalah, conflitto che conferisce alla sua letteratura e storia un carattere peculiare. Poich la situazione questa. Le produzioni decisive della Kabbalah, fin dalle sue prime espressioni letterarie, sono immagini, immagini di un contenuto mitico spesso drastico e interessante. [...] Se nel suo impulso primo e determinante la Kabbalah fu una reazione mitica all'interno di regioni che il pensiero monoteistico aveva strappato al mito con infinita fatica, ci significa, in altre parole: i cabalisti agiscono e vivono ribellandosi a un mondo che peraltro a livello di coscienza non si stancano di affermare. E questo porta certamente a profonde ambiguit. Ivi, pp. 122 e 125.

unesperienza tutta materiale, un contatto con la fantasmagoria degli oggetti, unesperienza con gli oggetti del moderno. E il suo tentativo volto a cogliere il senso epocale di questa fantasmagoria. Benjamin non pu e non vuole uscire dalla contraddizione di fondo che consiste nel voler dare uninterpretazione totale ed esaustiva del moderno nel momento in cui si riconosce che la sua caratteristica consiste nel presentare solo frammenti di realt, anzi, nel frammentare la realt sino a distruggerla. Di qui la necessit di una forma concettuale-discorsiva che faccia uso di un apparato essenzialmente allegorico, il quale, a sua volta, non pu che esprimersi attraverso illuminazioni. E Benjamin non esce da questo circolo vizioso. Il moderno pu essere compreso solo se si mette in luce il suo carattere distruttivo. Questo pu essere evidenziato mediante la produzione concettuale di unopera che usi le apparenze della modernit, che usi il suo linguaggio, ma in modo tale da mettere in crisi le sue capacit comunicative, o meglio, in modo tale da evidenziare la crisi delle sue capacit espressive. Tale crisi si pu evidenziare solo aumentando la tensione delle contraddizioni, portandola al loro estremo, cio sfruttando al massimo, estremizzando, le capacit espressive del linguaggio stesso, intendendo per linguaggio il sistema comunicativo, la capacit espressiva implicita negli oggetti. Tutto questo processo accelera la caratteristica distruttiva del moderno, sino a un blocco totale, sino a unesplosione apocalittica che anticipa, solo di poco, la catastrofe a cui conduce la modernit. Da questo punto di vista senzaltro vero che Benjamin si differenzia da Aragon e dai surrealisti, ma altrettanto vero che ne usa sino in fondo il linguaggio, anzi, lo forza, portandolo allestremo. Va ricordato, soltanto di sfuggita, che dal punto di vista formale e tecnico-compositivo tanto il Passagen-Werk che Le paysan de Paris sono fondati sul principio del montaggio di materiali eterogenei. Anzi, paradossalmente, dellopera di Benjamin ci sono rimasti quasi esclusivamente questi materiali eterogenei che avrebbero dovuto essere montati tra di loro. La tecnica del montaggio la tecnica per eccellenza delle avanguardie artistiche: anche in questo Benjamin non fa altro che utilizzare il sistema di segni della massima espressione artistica dellepoca moderna. Aragon, ad esempio, si sforza di vedere nel quotidiano dei passaggi quei segnali che lo possano ricondurre a un criterio interpretativo epocale. Scrive infatti: Je ne reconnaissais pas les dieux dans la rue, charg de ma vrit prcaire sans savoir que toute vrit ne matteint que l o jai port lerreur. Je navais pas

compris que le mythe est avant tout une ralit, et une ncessit de lesprit, quil est le chemin de la conscience, son tapis roulant. [...] Lhomme malade de la logique: je me dfiais des hallucinations difies 11. Aragon contro la razionalit che presiede il mondo moderno e in questo lui stesso un esponente della contraddizione interna al moderno. Da un lato espressione delleuforia costruttivista, in questo caso con forti componenti futuriste, ma dallaltro va alla ricerca del mito, dellarchetipo, che sotteso allesperienza della modernit, con i suoi risvolti psicologici e psicoanalitici. Loperazione di Aragon rivela unanalogia a livello letterario con quello che Benjamin, ovviamente con altri fini, voleva compiere a livello critico. Che Le paysan de Paris, come afferma lo stesso autore, sia in qualche modo una soglia lo dimostra latteggiamento di Aragon nei confronti delle macchine, un atteggiamento carico di ambivalenze, che supera le euforie futuriste e getta unombra sullesaltazione del progresso proprio sottolineando quel lato oscuro, a cui aveva accennato allinizio del libro 12. Qui il paradosso di Aragon va ben oltre laffermazione surrealista che le macchine sono in grado di pensare e di imporre agli uomini il loro pensiero in una sorta di automatismo tragico che fa sfuggire di mano il controllo dello sviluppo della societ moderna. Nellepoca dellinformatica laffermazione di Aragon ha perso ogni aspetto paradossale e provocatorio. Ma la sua osservazione sulla velocit come momento di soglia, come limite tangibile tra il vecchio e il nuovo, trova riscontro nelle affermazioni di Stefan Zweig. Laccelerazione imposta dal moderno stata tale da modificare strutturalmente i rapporti rispetto al mondo di ieri 13. Insomma laccelerazione dei ritmi del quotidiano una caratteristica del moderno, inestricabilmente legata alle macchine. Del resto, come afferma Jacques Leenhardt 14, Benjamin accomuna Aragon nella sua critica generale al surrealismo, appiattendo talvolta le posizioni di Aragon su quelle di Breton. Aragon, in sostanza, percepisce lelemento distruttivo della modernit, ne coglie la promessa apocalittica, sia pure in un contesto visionario: Un got du dsastre tait en lair. Il baignait, il teignait la vie: tout le moderne de ce
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L. Aragon, op. cit., p. 140. Cfr. L. Aragon, op. cit., p. 146. 13 Non fu un secolo di passione quello in cui io nacqui e fui educato. Era un mondo ordinato, con chiare stratificazioni e comodi passaggi, era un mondo senza fretta. Il ritmo della nuova velocit non si era ancora propagato dalle macchine, dall'automobile, dal telefono, dalla radio e dall'aereoplano sino all'uomo: il tempo e l'et avevano altre misure. S. Zweig, Il mondo di ieri, Torino 1979, p. 27. 14 Cfr. J. Leenhardt, Le passage comme forme dexprience: Benjamin face Aragon, in Walter Benjamin et Paris, a cura di H. Wismann, Paris 1986, pp. 163 sgg.

temps-l, cette fonction de la dure en prenait un accent qui paratra bientt singulier, et en quelque manire inesplicable 15. Aragon si arresta sulla soglia di questa inesplicabilit, di questo lato oscuro, limitandosi a coglierne le valenze letterarie di stupore, di choc, di mistero; mentre invece Benjamin si ripropone di portare alla luce ci che apparentemente sembra inesplicabile. Lultima parte del libro, Le songe du villain, affronta, sia pure in termini paradossali, il problema della metafisica. Lipotesi avanzata cio che il progetto benjaminiano avesse come griglia di partenza, come uno dei modelli, proprio il romanzo di Aragon trova conferma nel fatto che, esaminando i vari exposs, si pu rilevare che Benjamin segue almeno le tappe fondamentali del cammino topografico del Paysan. I passages come fantasmagoria degli oggetti pi disparati, moda, prostituzione, e gioco dazzardo come allegoria dellepoca moderna, come fenomeni da cui possibile trarre il senso dellepoca intera, confronto con la nozione stessa della modernit con il suo carattere distruttivo e catastrofico, e infine fuga metafisica, in senso lato, che in Aragon un rifiuto della tradizione filosofica e che invece in Benjamin lutopica costruzione di passages parmi les astres. Benjamin ha cercato ossessivamente di definire la linea di demarcazione tra la sua operazione e quella dei surrealisti. Nei materiali del Passagen-Werk si trova pi volte la stessa annotazione (con piccole differenze di toni), su cui si soffermata ovviamente lattenta Sekundrliteratur. Nella importante sezione dei materiali, raccolta sotto la rubrica Erkenntnistheoretisches, Theorie des Fortschritts, si trova esplicitamente annotato: Delimitazione della tendenza di questo lavoro rispetto ad Aragon: mentre Aragon persevera nella sfera del sogno, qui deve essere trovata la costellazione del risveglio. Mentre in Aragon permane un elemento impressionista la mitologia e questo impressionismo va reso responsabile dei molti informi filosofemi del libro qui si tratta, invece, di una risoluzione della mitologia nello spazio della storia. Naturalmente questo pu accadere solo risvegliando un sapere non ancora cosciente del passato 16. Come al solito, lannotazione benjaminiana ambigua, nel senso che apre la critica e lalternativa alle posizioni di Aragon in direzioni opposte e contraddittorie. Ma questo non deve stupire pi di tanto. Benjamin vuole superare il surrealismo, estremizzando le tensioni ad esso interne. La insufficienza della posizione di Aragon (e del surrealismo in generale) viene
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L. Aragon, op. cit., p. 162. W. Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 593.

identificata nellelemento mitologico, definito impressionistico e questo per un autore davanguardia quasi un insulto e nellelemento onirico. La chiave mitologica , secondo Benjamin, una chiave interpretativa insufficiente in quanto legata allelemento onirico e in quanto non in grado di sciogliere quellinesplicabilit dei fenomeni visibili nella societ attuale. Quindi da un lato c un richiamo a una sorta di coscienza storica del passato quella volont di portare alla luce le cause remote, che lo inducono a interessarsi alla preistoria dellesistente (della Parigi del secondo impero, appunto) , dallaltro la critica allelemento onirico viene motivata dalla sottolineatura delle debolezze espressive (limpressionismo), quindi da una critica di quellapparato allegorico-formale su cui si fonda loperazione artistica. Lerrore di Aragon quellerreur tanto evocata nel Paysan consiste nel fermarsi allinterno della selva dei simboli onirici, di lasciarsi prendere dalleuforia delle visioni, di accettarle come inesplicabili, senza andarne a cercare lorigine:
Forze della quiete (della tradizione), i cui effetti si fanno sentire oltre il XIX secolo. Forze storiche della tradizione, bloccate. Cosa sarebbe il XIX secolo per noi se la tradizione ci unisse ad esso? Come ci apparirebbe quel secolo sotto forma di religione o di mitologia? Con esso non abbiamo un rapporto tattile; siamo, cio, educati ad una romantica visione distaccata dellambito storico. Fare i conti con uneredit che ci tocca immediatamente importante; ma ancora troppo presto, ad esempio, per collezionare. Si richiede una coscienza concreta, materialistica del pi vicino. La mitologia, come dice Aragon, respinge le cose lontano. Solo lesposizione di ci che ci e affine e ci condiziona importante. Il XIX secolo, per dirla con i surrealisti, il rumore dei nostri sogni, che noi interpretiamo nel risveglio17.

Ma la contrapposizione che Benjamin evoca molto chiaramente tra sogno e risveglio apre la via a una serie di valenze molto indicative che si muovono a loro volta in direzioni diverse. Da un lato, infatti, chiara unallusione a Proust e al topos con cui inizia la Recherche, ovverosia il risveglio da un sonno e il chiedersi il perch delle cause del sogno, con una conseguente apertura a tutta la complessa problematica della memoria atta a introdurre a sua volta il tema dellinfanzia, del passato da salvare, del rapporto Parigi-Berlino, ecc. Dallaltro, per, il tema del risveglio si pone in rapporto a una costellazione linguistica (ancora quindi un apparato allegorico-formale) tratta dalla tradizione della mistica ebraica. Il risveglio anche latto di chi porta la luce nel lato oscuro, di chi vuole comprendere ci che sembra inesplicabile, di chi vuole andare oltre le apparenze, alla radice delle cose, di chi vuole superare il moderno con il linguaggio del moderno. Quindi da un lato un richiamo alla coscienza del passato, dallaltro un programma di distruzione del continuum storico. Benjamin in sostanza vuole negare quel rapporto vagamente
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Ivi, p. 1026.

junghiano tra luogo onirico e archetipo, ovvero vuole negare la mitizzazione delle forme oniriche come chiave interpretativa epocale. La sua proposta specifica sembra essere, almeno da questo frammento, quella di legare il sogno, il Traumbild, da un lato al ricordo (con tutte le implicazioni del luogo-infanzia che reintroducono, in seconda istanza, le componenti psicoanalitiche) e dallaltro al sociale, ovvero al Traumkitsch, al fatto cio che anche limmaginario collettivo si sia popolato di oggetti, di forme, di Bilder, che provengono dal mercato, dalla fantasmagoria delle merci. significativo, tuttavia, che la nota immediatamente seguente a quella citata, in cui prende le distanze da Aragon, sia un richiamo alla tecnica del montaggio, e quindi alloperazione di avanguardia: Questo lavoro deve sviluppare al massimo grado larte di citare senza virgolette. La sua teoria intimamente connessa a quella del montaggio 18. In unaltra nota sul motivo del sogno Benjamin ribadisce la sua differenza rispetto ad Aragon: Teoria del sogno naturale di Freud. Sogno come fenomeno storico. In contrapposizione ad Aragon: compenetrare tutto ci con la dialettica del risveglio, non lasciarsi cullare stanchi nel sogno o nella mitologia. Quali sono i rumori del mattino che si risveglia che noi includiamo nei nostri sogni? La bruttezza, il fuori moda sono solo voci mattutine deformate, che ci parlano della nostra infanzia 19. La correzione di Benjamin si muove quindi in diverse direzioni: da un lato il rapporto tra sogno e esperienza infantile, ricavato da Freud, ma integrato da un forte elemento proustiano, cha a sua volta si dipana in una doppia valenza: quella della mmoire involontaire che avr un ruolo fondamentale nello choc della Stadterfahrung e quello di una riduzione letteraria di questo motivo, che comporta delle differenze di montaggio rispetto alle soluzioni surrealiste; dallaltro una critica esplicita alla mitologia del moderno. Un quadro sinottico per quel che possibile realizzare delle annotazioni di Benjamin sul problema del sogno ci fornisce delle indicazioni concrete sulla messa a punto di tutti gli elementi che avrebbero dovuto guidare la stesura del libro, ivi compreso il superamento delle posizioni surrealiste, impantanate nella allucinazione onirica. Nel capitolo fondamentale dei materiali che va sotto il nome di Erkenntnistheoretisches , Benjamin riprende le sue considerazioni sul gruppo di problemi sogno-risveglio-memoria, specificando la sua concezione del passato,
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Ivi, p. 593. W. Benjamin, Gesammelte Schriften, a cura di R. Tiedemann e H. Schweppenhuser, Frankfurt a.M. 1977, vol. V, p. 1214.

dellaccaduto: Nellimmagine dialettica, ci che stato in una determinata epoca sempre, al tempo stesso, il sempre gi stato. Esso, per, si manifesta di volta in volta come tale solo agli occhi di unepoca assolutamente determinata: quella in cui lumanit, stropicciandosi gli occhi, riconosce come tale proprio questimmagine di sogno. in questattimo che lo storico assume il compito dellinterpretazione del sogno 20. Allora diviene chiaro il senso della critica benjaminiana nei confronti del surrealismo: voler interpretare il significato dei sogni allinterno di un contesto onirico non sufficiente per cogliere il senso di unepoca storica. Per far questo occorre portare alla luce le origini del passato e le implicazioni sociali del sogno. Solo nel momento in cui linterprete dei sogni si chiede come si siano determinate quelle forme oniriche egli diventa uno storico. Das Gewesene non viene qui inteso da Benjamin come il tradizionale processo storico da interpretare in termini, diremmo oggi, storicistici, bens quel complesso processo che ha fatto affiorare nellepoca che davanti ai nostri occhi quelle forme, quegli oggetti che popolano tanto la realt quotidiana che limmaginario. Insomma il sogno da un lato legato alla storia del soggetto, al suo passato individuale di qui limportanza dellinfanzia, come epoca soggettiva in cui hanno origine le forme dellesperienza, anche di quella futura , dallaltro legato alle origini dellepoca storica attuale, alla preistoria del moderno. Le forme che popolano il mondo onirico sono dunque in parte legate al Gewesene del singolo, in parte al processo sociale. Il medium tra questi due poli dato dallimmaginario collettivo, anche questo determinato dalle forme sociali. Le figure del sogno, insomma, non sono astratte ne eterne di qui il rifiuto del mito come chiave interpretativa ma sono in qualche modo storicamente determinate. Allora das Gewesene non pu essere solo utilizzato come fantasmagoria in cui perdersi, ma va in qualche modo interpretato, letto: Il fatto che si parli di un libro della natura mostra che si pu leggere il reale come un testo. quanto deve essere qui sostenuto per la realt del XIX secolo. Noi sfogliamo il libro dellaccaduto 21. In questa lettura del passato per capire la realt presente Benjamin privilegia allegoricamente il momento del risveglio che non quello del sonno. E allora lesemplarit dellesperienza proustiana ritorna al centro del suo discorso. Queste annotazioni sono contenute e classificate da Benjamin stesso, mediante quel suo
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W. Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 601. Ivi, p. 602.

complicato sistema di lettere e numeri che caratterizza la raccolta dei materiali preparatori, in un unico capitolo; e si susseguono luna dietro laltra, quasi a voler rimarcare la continuit di un discorso per lo svolgimento di un tema centrale. Scrive infatti Benjamin nella stessa pagina: Ogni esposizione storica deve cominciare cos come Proust comincia la storia della sua vita: con il risveglio; essa, anzi, non pu propriamente trattare di altro. Questa esposizione tratta, dunque, del risveglio dal XIX secolo 22. Da un lato sempre pi chiara da parte di Benjamin lintenzione di assumere il ruolo dello storico, di voler scrivere una storia dellepoca moderna, dallaltro si precisa ulteriormente la sua premessa metodologica. Come annota lo stesso autore nel pi volte citato saggio sul surrealismo: Il trucco che governa questo mondo di cose ( pi opportuno parlare di trucco che di metodo) consiste nella sostituzione dello sguardo storico su ci che stato con quello politico 23. Scrivere una storia significa svegliarsi, uscire dalle apparenze, liberarsi del passato. Quindi interpretare le tendenze fondamentali dellepoca che sotto i nostri occhi significa ricostruirne la preistoria, non gi per rimanerne prigionieri, ma per liberarsene. Di qui la funzione allegorica della situazione-risveglio, preferita largamente a quella (passiva) del sogno. In questo caso specifico, per il complesso gioco combinatorio che si verifica sempre nei testi benjaminiani, non pu sfuggire leco di una massima goethiana: Scrivere la storia un modo come un altro per liberarsi del passato
24

. Questo

liberarsi del passato assume in Benjamin non gi il significato di rimuovere ci che accaduto, ma anzi, con un rovesciamento in positivo, significa salvare il passato. Questa Rettung dellaccaduto si ottiene solo rendendo produttivi i suoi significati nascosti. Conoscere i processi che hanno determinato il passato, riconoscere i luoghi e le immagini che hanno caratterizzato linfanzia, uscire dalla foresta dei simboli, svegliarsi verso un processo conoscitivo. Non c dubbio che loperazione benjaminiana voleva avere un valore gnoseologico. Ora, se indubbiamente il secolo XIX il secolo in cui nato e si determinato il moderno, questo processo gnoseologico, complesso e differenziato, che Benjamin vuole mettere in moto, ha come scopo ultimo la comprensione dei meccanismi dellepoca moderna e per ci stesso getta i presupposti per un suo superamento. Si potrebbe rovesciare questa osservazione: il superamento del moderno ha come presupposto
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Ivi, p. 602. W. Benjamin, Avanguardia e rivoluzione, cit., p. 16. 24 J.W. Goethe, Massime e riflessioni, trad. it. di M. Bignami, Roma 1983, p. 33.

la conoscenza del suo passato, delle sue origini, della sua preistoria. Dal punto di vista epistemologico questo processo che Benjamin vuole mettere in moto non si distacca molto da quello freudiano: per poter vivere il presente il soggetto deve portare alla luce le cause, le ragioni profonde che ne hanno determinato le forme, anche oniriche i Traumbilder. Quindi il passato, laccaduto, non va certo rimosso n dimenticato, bens chiarito, riportato alla luce, dissepolto; e solo in questo modo pu essere reso produttivo alla comprensione del presente. Non un caso che tutta questa serie di osservazioni sul sogno e sul risveglio siano collocate da Benjamin nella sezione dei materiali di carattere gnoseologico e metodologico. Sono infatti una serie di osservazioni preliminari che danno il senso a tutto quanto il suo progetto. Cos la contrapposizione apparentemente inesplicabile Freud-Aragon pu acquistare un suo significato solo se la si legge nel contesto epistemologico. Ed proprio in questo contesto che risulta importante sottolineare sia le radicali differenze di prospettiva tra loperazione dellavanguardia surrealista e quella di Benjamin, sia le simmetrie, che pure ci sono, nelluso del patrimonio allegorico-espressivo e nella tecnica del montaggio. Il campo di applicazione di questi presupposti metodologici viene subito ricondotto da Benjamin al topos per eccellenza, che va letto come un testo, e che la sintesi allegorica dellepoca che vuole analizzare. Scrive infatti nellannotazione seguente alla citazione da Max Raphael: La particolarit delle forme di produzione della tecnica (contrariamente alle forme dellarte) che il loro progresso e la loro riuscita sono proporzionali alla trasparenza del contenuto sociale (di qui larchitettura di vetro) 25. E qui il nocciolo della questione. La trasparenza delle forme tecniche legata al loro contenuto sociale, ovvero bisogna risalire allorigine storica e alla funzione sociale delle forme del reale (della fantasmagoria degli oggetti) per portare alla luce il loro significato. Non cos per le forme artistiche. Esse non sono legate alle forme sociali da un nesso di causa-effetto, ma procedono per sentieri pi complicati e contorti. Benjamin si prefigge di ricostruire questi passaggi complessi e contorti delle forme (sia tecniche che artistiche) a partire dalla loro origine. Assume su di s il compito dello storico. Ovviamente la sua concezione di questo ruolo non pu essere appiattita n sul concetto di materialismo dialettico n su quello della visione mistica n tanto meno su quello della ricerca sociologica di stampo francofortese. Si tratta di un procedimento affatto originale, le cui basi
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W. Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 602.

metodologiche e gnoseologiche sono esposte nei frammenti (in parte citazioni, in parte considerazioni) raccolti in questo capitolo dei materiali preparatori. In questo procedimento, come del resto nella utilizzazione contemporanea di diversi sistemi conoscitivi e interpretativi, Benjamin non pu certo essere accusato di eclettismo in quanto luso dei diversi sistemi euristici non indifferente n intercambiabile. In altre parole, Benjamin utilizza dei diversi sistemi soltanto quegli elementi che possono essere rifunzionalizzati al suo progetto, e nel far questo scompone il sistema gnoseologico da cui vuole estrapolare un elemento e lo distrugge, ne porta alla luce la sua insufficienza. quella che Hannah Arendt ha definito la tecnica del pescatore di perle, che non va applicata solo alla mania del collezionista che raccoglie oggetti densi di un valore allegorico e privi apparentemente di qualsiasi valore duso. Trasportata sul terreno metodologico e gnoseologico questa tecnica ha il doppio scopo di criticare radicalmente i sistemi euristici preesistenti e di renderli inefficaci tramite questa scomposizione e daltro canto di raccogliere allinterno di essi le perle concettuali e categoriali che vengono rimontate in un contesto diverso. Balza agli occhi la simmetria di questa operazione storico-critica (dove laggettivo storico va preso con tutte le cautele e le virgolette dellaccezione benjaminiana) e loperazione artistica delle avanguardie. I sistemi interpretativi, le categorie di pensiero, le filosofie sono trattate da Benjamin come materiali da scomporre, sezionare, frazionare e ricomporre in un ambito del tutto diverso. Per questo servendosi delle vecchie categorie concettuali non si riuscir mai a comprendere loperazione benjaminiana, a riportarla, cio, nellambito di uno di quei sistemi che egli aveva smontato e reso, in sostanza, non pi funzionanti. altrettanto evidente la componente di rischio che questa operazione comporta: voler far funzionare gli oggetti concettuali, rimontandoli in una composizione del tutto diversa, porta con s il rischio di essere accusato di illogicit e di incoerenza. In altri termini il rischio di essere tacciato di contraddizione. Ma questo, come si detto, non il risultato delloperazione benjaminiana, bens il suo presupposto. Bisogna porsi al centro delle contraddizioni per essere in grado di costruire un sistema interpretativo del moderno che non abbia la pretesa di risolvere le contraddizioni stesse, ma che anzi voglia aumentarne la tensione sino ai limiti estremi. Nel far questo Benjamin ha bisogno di mantenere una certa distanza emotiva e concettuale nei confronti dei sistemi interpretativi che di volta in volta smonta, ha

bisogno cio di trattarli con il distacco con cui si trattano dei materiali. E questo distacco viene definito da Benjamin astuzia. Scrive infatti: Noi costruiamo il risveglio teoricamente, cio riproduciamo nel campo del linguaggio quel trucco che psicologicamente lelemento decisivo nel risveglio, il risveglio opera con lastuzia. Con lastuzia, non senza, ci liberiamo dellambito onirico
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. Allora i surrealisti

possono essere accusati di ingenuit, in quanto non si sono posti il problema di comprendere le cause dei Traumbilder. Ma ancora pi interessante sottolineare il carattere distanziato con cui tutta loperazione viene condotta a termine. Lastuzia necessaria per uscire dallambito onirico e per fornire a questambito un sistema interpretativo. Per va notato che mentre da un lato Benjamin utilizza questa argomentazione per criticare la mitologia come sistema euristico per comprendere lepoca che abbiamo davanti agli occhi, dallaltro introduce il concetto di astuzia per uscire dalla dimensione mitico-onirica, che un concetto appartenente proprio al mito del labirinto. Limmagine del labirinto ritorna, in collegamento con la metropoli e con la Stadterfahrung, sia in Aragon che in Benjamin. Il labirinto come luogo mitico presenta anchesso delle ambiguit: pu essere un luogo da cui non si pu uscire e da cui non si esce, ma pu essere anche un luogo da cui come Teseo in qualche modo si riesce a venir fuori. Loperazione che Benjamin vuole compiere nei confronti del sistema onirico-mitologico utilizzato dai surrealisti presenta delle interessanti chiavi interpretative che si possono spiegare anche attraverso la metafora del labirinto. Lo stesso Benjamin sottolinea laspetto di soglia dei passages parigini, collegando esplicitamente il loro carattere di trapasso a unorigine rituale:
Rites de passage cos sono dette nel folclore le cerimonie connesse a morte, nascita, nozze, pubert, ecc. Nella vita moderna questi passaggi sono divenuti sempre pi irriconoscibili e impercettibili. Siamo diventati molto poveri di esperienze della soglia. Laddormentarsi forse lunica che ci rimasta. (E con essa, per, anche il risveglio). E del resto anche il su e gi della conversazione e delloscillazione sessuale dellamore fluttua su soglie come le mutevoli figure del sogno. Quil plat lhomme, dice Aragon de se tenir sur le pas des portes de limmagination! [Paysan de Paris, Paris 1926, p. 74]. Le soglie, da cui agli amanti e agli amici piace attingere le forze, non sono solo quelle che appartengono a queste porte fantastiche, ma le soglie in quanto tali. Tuttavia le prostitute amano le soglie di queste porte di sogno. La soglia deve essere distinta molto nettamente dal confine. La soglia [Schwelle] una zona. Nella parola schwellen [gonfiarsi] sono compresi mutamento, passaggio, maree, significati che letimologia non deve lasciarsi sfuggire: Daltronde necessario attenersi fermamente al contesto tettonico e cerimoniale che ha portato la parola al suo significato. Architettura onirica 27.
26 27

W. Benjamin, Gesammelte Schriften, cit., vol. V, p. 1213. W. Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo, cit., pp. 640 sg.

Il labirinto un Gang che sottolinea il trapasso da una situazione (la vita) a unaltra (la morte, lAde). Secondo la concezione greca questo trapasso non avveniva automaticamente, ma aveva bisogno di un rito. Entrare nel labirinto significava andare incontro alla morte. Tutto il senso di questo movimento nel labirinto consiste nellarrivare al centro. E al centro del labirinto c il Minotauro, allegoria della morte. Il centro del labirinto il luogo sacro, il luogo della conoscenza in cui si rivela il mistero, il luogo della conoscenza della morte. Come sottolinea Kernyi 28. per entrare nel labirinto necessaria quella qualit che i greci definivano metis , ovvero la capacit di aderire alla realt in maniera camaleontica, duttile e nel contempo distaccata. la qualit per eccellenza di Ulisse, lastuto. Risolvere lenigma del labirinto significa introdurvi la vita e con ci provocarne la morte. Lessenza del labirinto non data dalla costruzione, non , insomma, un luogo fisico, architettonico, bens un luogo dellesistenza, un luogo psicologico Kernyi sottolinea che nellet pi antica era segnato per terra con delle pietre disposte in forma concentrica. Il labirinto il movimento che tende verso il centro, il suo essere sta nel suo compiersi in quanto movimento. Al centro, nel luogo di conoscenza del mistero sta il Minotauro, il mostro, che rreton, cio ineffabile, indescrivibile, inesplicabile, per non invincibile. Infatti questo movimento rituale verso il centro ha un senso solo se riesce in qualche modo a esorcizzare la morte. Dal labirinto, nonostante le apparenze, c sempre una via duscita. La danza rituale, che accompagna sempre il mito del labirinto, comporta una svolta, un attraversamento. Proprio perch il mitologema del labirinto esprime questo trapasso. La metis lastuzia potremmo dire con Benjamin la List la capacit di imprimere una svolta al movimento: tornare dalla morte alla vita. Del resto il mito di Teseo celebra la sconfitta del Minotauro. Attraversare il centro significa sciogliere lenigma, ma significa anche produrre una morte. E la morte necessaria perch nasca la vita. Come nota Kernyi, il mito del labirinto legato al mito di Persefone, che simboleggia il rapimento, il ritorno, la morte e la fecondit evocata da questo sacrificio rituale. Lenigma si scioglie nel momento in cui si raggiunge il centro e ci si accorge che non c nessun labirinto, che il segreto sta nel trapasso, nellaccettare la necessit della morte, nella congiunzione tra morte e vita. Allora se entrare nel labirinto significa introdurvi la vita e con questo provocarne la morte, ci significa

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Cfr. K. Kernyi, Nel labirinto, a cura di C. Bologne, Milano 1983.

anche nel contempo oltrepassare la soglia, provocare la morte del labirinto, svelare il suo mistero. In relazione a questo topos, loperazione di Benjamin potrebbe anche essere interpretata in senso mitologico: egli entra nel labirinto della metropoli con lastuzia di volerne identificare la preistoria e per ci stesso ne decreta la fine, il superamento. Lenigma del moderno quella sua inesplicabilit di cui parla Aragon si scioglie con la rivelazione che non c nessun mistero, che il moderno fatto di vuote promesse di un progresso inesistente, il quale in realt non produce benessere, ma solo distruzione. Per questa interpretazione mitologica solo parzialmente applicabile alloperazione benjaminiana. Ancora una volta dobbiamo rilevare che il critico berlinese ha estrapolato dal sistema interpretativo soltanto gli elementi che potevano servire alla sua particolare costruzione concettuale. Dalla mitologia ha preso soltanto il topos-labirinto, il cui mistero si risolve con la distruzione del labirinto stesso, e la metis, la List, lastuzia necessaria per poter entrare nel labirinto. Benjamin, come il famoso angelo della storia, lascia dietro di s solo rovine concettuali quando estrapola qualche concetto da un sistema. Cos con quel concetto di astuzia, ricavato direttamente dal mito del labirinto, Benjamin scioglie il mistero del labirinto stesso, ne provoca la morte, ma nel contempo rende inutilizzabile lintero apparato onirico-mitologico. un trucco per uscire dallambito onirico. Lastuzia di Benjamin consiste nel rovesciare il concetto di sogno in quello di risveglio, con tutta la riflessione critica sul Gewesene, che in questo caso anche il sognato. Insomma Benjamin corregge Aragon e i surrealisti, prigionieri del labirinto onirico, con Proust e in senso epistemologico con Freud. Il risveglio anche il momento che permette di collegare lelemento sociale allelemento individuale, le ragioni storiche della produzione delle merci alle ragioni personali dellesperienzainfanzia. Scrive infatti Benjamin a questo proposito: Insomma: ricordo e risveglio sono strettamente connessi. Il risveglio cio la svolta copernicana e dialettica della reminiscenza
29

. Questo risveglio corrisponde allattraversamento del centro da

parte di Teseo. Nel labirinto della modernit non c nessun Minotauro come scrive Aragon. E loperazione di Benjamin si differenzia sostanzialmente da quella mitologica perch non cerca pi un centro, con o senza mostro, ma anzi parte dal presupposto della perdita di qualsiasi centro. La sua una posizione eccentrica.
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W. Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 508.

Una delle caratteristiche dellepoca moderna, anche della preistoria del moderno, consiste nella perdita del centro, nella perdita di qualsiasi centralit politica, morale, economica, psicologica. Questa eccentricit del moderno radicalizza lisolamento dellindividuo e delle sue soggettive contraddizioni. Quanto pi egli cerca nella sua singola storia le ragioni del suo essere, tanto pi esse si rivelano fondate sul sociale, sui processi che egli, come individuo, non in grado di gestire e talvolta nemmeno di comprendere nelle sue reali dinamiche. Qui sta la radicale distruzione del mitologema-labirinto, nonostante le apparenti analogie. Benjamin astutamente non cerca il centro, nemmeno per provocare la morte del Minotauro, il centro non esiste, non c pi da quando sorta lepoca moderna; cerca solo di uscire dalla trappola che lo vuole rinchiuso (secondo i surrealisti) in una visione onirica. La rivoluzione copernicana consiste nel liberarsi della contemplazione estetica delle visioni oniriche per cominciare a chiedersi le ragioni della loro origine. E in questo processo il sociale rientra nellonirico. Scrive infatti Benjamin nellannotazione immediatamente seguente a quella prima citata: Il XIX secolo, unepoca (unepoca onirica) in cui la coscienza individuale si consolida sempre pi nella riflessione, laddove la coscienza collettiva cade in un sonno sempre pi profondo 30. Allora il punto di divergenza diviene realmente la corretta interpretazione delle origini delle immagini che popolano i sogni individuali. Esse sono, secondo Benjamin, condizionate dalle immagini che ciascun individuo ricava dalla pubblicit, dalla semplice presenza degli oggetti nella fantasmagoria del mercato. Questo dato di fatto cambia radicalmente la situazione, non gi in senso archetipico-mitologico, ma in senso pi banalmente oggettuale. Limmaginario collettivo storicamente e socialmente determinato. Scrive Benjamin nei suoi appunti: Noi concepiamo il sogno come un fenomeno 1) storico 2) collettivo. Cerchiamo di chiarire i sogni del singolo attraverso la dottrina storica dei sogni
31

. La storicizzazione del sogno,

ovvero la ricerca degli elementi collettivi, che sono anche le cause storiche delle forme oniriche, si ottiene attraverso il risveglio, la riflessione sul passato, la raccolta di materiali del quotidiano. Il concetto di sogno collettivo insomma la base della critica al surrealismo e la chiave che rende impraticabile la via mitologica. In unannotazione tratta dai materiali preparatori Benjamin molto esplicito a questo proposito:
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Ivi, p. 508. W. Benjamin, Gesammelte Schriften, cit., vol. V, p. 1214

Non solo le forme fenomeniche del sogno collettivo del XIX secolo non possono essere in alcun modo tralasciate, non solo esse lo caratterizzano in modo pi decisivo di quanto sia mai accaduto ad ogni epoca della storia del passato: esse sono anche, se ben interpretate, di enorme importanza pratica, ci fanno conoscere il mare nel quale navighiamo e la riva da cui salpammo. In una parola, qui che deve inserirsi la critica del XIX secolo. Non la critica nel suo meccanicismo e macchinismo, ma quella del suo storicismo narcotizzante, della sua smania di mascheramenti, in cui pure si nasconde un segnale di vera esistenza storica, che i surrealisti sono stati i primi a cogliere. Decifrare questo segnale quanto si propone la presente ricerca. E la base rivoluzionaria e materialistica del surrealismo una garanzia sufficiente del fatto che, nel segnale di vera esistenza storica che qui in questione, il XIX secolo faccia pervenire la propria base economica alla sua pi alta espressione. 32

Uscire dalla narcosi dello storicismo del XIX secolo significa in sostanza ricercare le cause materiali della produzione di forme oniriche dei Bilder, che non possono essere ricondotti ad archetipi n a mitologemi, bens a meccanismi mediante i quali si determinata la modernit. E a questo proposito Benjamin specifica lesistenza di una simmetria tra la mitologia classica e la mitizzazione delle macchine. Il mitologico del moderno sono le macchine. Vien da pensare a questo proposito allutilizzazione del luogo aragoniano de Le paysan de Paris. Ancora una volta lutilizzazione del patrimonio espressivo-allegorico non coincide con lutilizzazione del patrimonio concettuale-teorico, ma anzi il primo diventa per Benjamin il presupposto per scomporre e scardinare il secondo. Il mitologico viene spostato nellinfanzia e riferito alla tecnica
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Da un lato

Benjamin introduce una precisa distinzione tra la simbologia del mito e lallegoria delle forme in cui si manifesta il moderno. Dallaltro limita lapproccio mitico alle forme simbolizzate della tecnica al periodo dellinfanzia, collegandole per forza di cose con il ricordo e con il mondo onirico. Insomma la simbolizzazione delle forme del reale ha origine nellinfanzia dellindividuo, unepoca in cui la realt stessa ci viene incontro sotto forma mitologizzata delle esperienze oniriche. Il bambino percepisce la realt attraverso il suo mondo fantastico che , s, determinante e funge da sistema euristico per le nuove esperienze, che altro non possono essere se non esperienza del nuovo. Ma questo mondo di simboli da guardare stupiti a ogni nuovo choc di conoscenza va prima o poi interpretato come un testo. Ovverosia, una
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W. Benjamin, Parigi, capitale del XIX secolo, cit., p. 511. Scrive infatti nella famosa sezione gnoseologica dei materiali preparatori: Solo l'osservatore superficiale pu negare che tra il mondo della tecnica e larcaico universo simbolico della mitologia giochino delle corrispondenze. Certo il nuovo generato dalla tecnica appare da principio solo come tale. Ma gi nel primo ricordo infantile muta i suoi tratti. Ogni infanzia compie qualcosa di grande, di insostituibile per lumanit. Ogni infanzia, nel suo interesse per i suoi fenomeni tecnici, nella sua curiosit per ogni sorta di invenzioni e macchinari, lega le conquiste della tecnica agli antichi universi simbolici. Non c niente nel campo della natura che per definizione si sottragga a questo legame. Solo esso non si forma nellaura della novit, ma in quella dellabitudine. Nel ricordo, nellinfanzia e nel sogno. Risveglio. (Ivi, p. 597).

volta addentrati nel labirinto dei segnali e dei simboli, bisogna pur chiedersi lorigine di questi stessi segnali. qui che linterprete dei sogni diventa lo storico. qui che si colloca loperazione benjaminiana. Nel momento in cui si porta alla luce, si scopre lorigine storica e sociale, lorigine materiale delle forme che ci appaiono come simboli, si esce dal mondo dei sogni, si smitizzano i simboli stessi, avviene il risveglio. Allora le forme del moderno non rimangono che oggetti privi del loro valore duso e carichi di significati allegorici, allora il luogo privilegiato dellanalisi storica (in senso benjaminiano) non pu pi essere il luogo onirico, bens lallegoria del secolo della modernit, ovverosia i passages. Comunque questo passo dei Pariser Passagen II una sintesi dei vari motivi trattati (sogno-infanzia-mito) che si pone come momento intermedio: da un lato il risultato della distillazione di una serie di annotazioni e citazioni, dallaltro il punto di partenza per riflessioni e approfondimenti nelle varie direzioni, a 360 gradi, per cos dire. Scrive Benjamin:
La noia un caldo panno grigio, rivestito allinterno di una fodera di seta dai pi smaglianti colori. In questo panno ci avvolgiamo quando dormiamo. Allora siamo di casa negli arabeschi della fodera. Ma sotto quel panno il dormiente sembra grigio e annoiato. E quando poi al risveglio vuol narrare quel che ha sognato, non comunica in genere che questa noia. E chi mai potrebbe infatti con un gesto rivoltare la fodera del tempo? Eppure, raccontare dei sogni non significa altro che questo. E in nessun altro modo se non in questo si pu parlare dei passages, architetture in cui, come in un sogno, riviviamo la vita dei nostri genitori, dei nostri nonni, come il feto nel ventre materno rivive la vita animale. Del resto, anche lesistenza di questi spazi scorre priva di accenti come laccadere dei sogni. Flner la ritmica di questo torpore. 34

Il tono letterario con cui Benjamin aveva in mente di scrivere il libro sui passages ha come modello lesperienza di scrittura del suo Einbahnstrasse. Il suo argomentare non procede per ragionamenti deduttivi, non si rif minimamente alla saggistica francofortina in quanto non ci sono i presupposti teorici e metodologici. Procede piuttosto per accostamento, per affastellamento concettuale. Cos come gli oggetti si presentano nei passages luno accanto allaltro, in forma confusa, senza perdere per questo il loro valore allegorico, cos Benjamin mette luno accanto allaltro i motivi che in questo caso debbono condurre il lettore in una promenade dal mondo onirico al risveglio dei passages stessi, passando attraverso il passato pi recente, attraverso linfanzia. Questa apparente casualit della disposizione dei concetti, delle figure e dei motivi naturalmente un trucco. la famosa astuzia necessaria per scrivere la sua opera. Raccontare i sogni significa spiegare il senso epocale, confrontarsi con linfanzia, ritrovarsi nei passages che sono la preistoria della soggettivit moderna, larchitettura dei nostri genitori. Il cammino, che
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Ivi, pp. 1092 sg.

era iniziato con la critica alla poetica del surrealismo (e ad Aragon in particolare), porta direttamente allinterno dei passages. Si era partiti dal Passage de lOpra, capitolo centrale de Le paysan de Paris, per sfociare nei passages come allegoria epocale del passato individuale (infanzia) e del passato collettivo (preistoria del moderno). Bisogna uscire dalla trappola del sogno e dalla mitologia della tecnica, ma dai passages, come luogo della modernit non si esce. Essi sono un labirinto attraverso cui si pu passeggiare, da cui si possono compiere infinite deviazioni, ma dal labirinto dei passages, come topos non si esce giacch per superare questa forma architettonica bisogna andare oltre il moderno. Questa passeggiata tra i motivi della modernit che Benjamin ci propone il presupposto per portare alla luce le cause nascoste del passato e quindi per superare il presente. Nel momento in cui si raggiunge il centro del labirinto se ne svela il mistero e il labirinto non esiste pi, si dissolve. Il fatto che i passages non hanno un centro. Muoversi attraverso la foresta di simboli della metropoli significa, in sostanza, fare una passeggiata allinferno (une saison en enfer). Qui il sogno assume una funzione fondamentale sia come ricordo sia come affiorare dellinconscio. Privato e pubblico si confondono di nuovo nella misura in cui qui Benjamin utilizza i motivi del labirinto e dellinferno come chiavi interpretative della citt in quanto luogo onirico. Le merci nel mercato della fantasmagoria sono anche la concretazione del sogno. E lo spazio di immagini (Bildraum) dei passages un albero totemico, in cui gli oggetti mostrano il loro significato allegorico: La suprema, ultima smorfia di questo albero totemico il Kitsch 35. Lossessione con cui Benjamin si confronta, nei suoi materiali preparatori al Passagen-Werk, con le posizioni dei surrealisti, dimostra limportanza che attribuiva al superamento dellonirico e del mitologico. Ma dimostra anche che la sua risposta voleva collocarsi sul limite di una soglia: quella, cio, della scrittura di un libro che conservasse tutte le caratteristiche di unanalisi critica nei confronti della societ e della produzione artistica, ma che possedesse anche delle qualit letterarie. In questo senso la sua operazione vedeva nei surrealisti in parte dei compagni di viaggio, in parte dei concorrenti, per via delle divergenze di prospettive fin qui esaminate. Benjamin voleva insomma raccontare le origini delle forme del moderno. Il tentativo ambizioso di questo progetto utopico si dissolto in quelle poche papeles 36, andate perdute a Port Bou nellestate del 40.
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W. Benjamin, Kitsch onirico, in Strada a senso unico. Scritti 1926-1927, cit., p. 73. Nel rapporto della Direcin de Securidad Comisara de Investigacon y Vigilancia de la Frontiera Oriental de Figueras del 30 ottobre 1940 si legge che il bagaglio di Benjamin conteneva: en una cartela de piel de las

usadas por los hombres de negocios; un reloj usado de cabballero; una pipa; seis fotografias; una radiografa; unos lentes; varias cartas; peridicos y alcunos pocos papeles ms que se ignora su contenido.

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