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ENNIO MORLOTTI E GLI ARTISTI DI CORRENTE 1945-47 LA RICEZIONE DI PICASSO NELLA MILANO DEL DOPOGUERRA

Francesco Guzzetti
1. IL CONTESTO: 1945-1947 Nel 1957, in un contesto di acceso dibattito critico, uno dei pi acuti e attenti commentatori della scena artistica italiana dellepoca, trovandosi a ripercorrere in un suo fondamentale articolo le tappe dellevoluzione recente in una situazione di messa in discussione anche forte delle premesse dellarte italiana, ricostruisce lucidamente a ventanni e pi di distanza il senso di una vicenda, affermando la necessit di
cominciare con un movimento avvenuto in Italia e che fu, in Europa, una delle prime risposte ben figurate al formalismo: intendo riferirmi a quella protesta che si vuol giustamente far coincidere con Corrente. Che questa fase della pittura italiana sia poco nota, non che allestero, perfin da noi, certo colpa della critica; non pi tuttavia di quanto lo sia di alcuni pittori che pur avendola promossa ne dimenticarono poi le premesse e, quando fu il momento, preferirono presentarsi alla ribalta internazionale con altre carte da quelle prime e per me, ripeto, autentiche1.

La premessa necessaria della mostra in questa citazione di Testori, che rintraccia linizio della storia artistica della met degli anni Quaranta proprio nellesperienza di Corrente: quegli artisti, tra cui i quattro esposti in mostra, che dopo la fine della guerra si confrontano con Picasso su un terreno ben preciso, appartengono tutti alla generazione di mezzo (quella cio cresciuta tra le due guerre) e hanno mosso i primi passi sulla scena artistica proprio con Corrente, fornendo per la prima volta le ragioni e la storia di un raggruppamento fondato su unistanza morale forte. Individuare questa fase come sorgente iniziale di un racconto dai contorni spesso confusi non cos scontato come pu sembrare, soprattutto nel 1957, quando ancora in corso la radicalizzazione del contrasto tra realismo e astrazione e nel frattempo si cercano le radici di unesperienza recente e dai tratti talvolta non chiari, classificabile sotto la dicitura di Informale: non a caso Testori scrive delle difficolt intervenute in questopera di ricostruzione, perch non solo i critici, ma gli artisti stessi, coinvolti ora in vicende realiste, astratte o informali tendono a dimenticare o a svalutare le proprie origini, rendendo quindi ancor pi difficoltosa la ricognizione. Resta per come punto fermo il ruolo di Corrente:
il moto di ribellione intrapreso dalla generazione di mezzo itali ana contro il formalismo (formalismo che grave errore identificare col solo novecento, cio con una sua particolare degenerazione politica) non ebbe n i caratteri del surrealismo, n quelli dellespressionismo, per quanto si riallacciasse alluno e allaltro, e con pi riferimenti al secondo; il suo accento particolare fu una considerazione, ove pi, ove meno, certo forte e preminente delle complesse ragioni che conducono luomo a entrare nella storia e a modificarla. Debbo subito aggiungere che quelle ragioni, nella loro complessit, furono pi sentite che chiarite: ma ci fa parte del seguito2
G. TESTORI, Realt e natura, in Paragone, a. VIII, n. 85, gennaio 1957, p. 52. p. 53. Lo stesso Treccani, a ventanni e pi di distanza, ricorda con la consueta passione: Le esperienze vissute dai giovani negli anni Trenta e Quaranta avevano dietro di s una carica di rottura totale con il mondo di cui eravamo figli, il pi timido di noi si sentiva un rivoluzionario. La pittura era il gesto estremo di una decisione di vita. In questo senso le
1 2 IBID.,

La vicenda artistica dipanatasi attorno alla fine del secondo conflitto mondiale, quella brevemente tratteggiata in mostra, trae le sue origini da Corrente proprio perch ne mantiene e ne sviluppa il senso di coinvolgimento, di integrazione morale e civile dellarte nella storia. Prima dellemergenza di opzioni astratte o realiste, e quindi in un brevissimo lasso di tempo tra il 1945 e la primavera del 1947, il discorso morale avviato a fine anni Trenta conosce unulteriore, problematica articolazione, che, pur con errori e deviazioni in cui allingenuit di certi artisti si unisce la superficialit di lettura di alcuni critici, costituisce uno scarto decisivo in avanti nellevoluzione dellarte italiana, senza il quale non si spiegherebbe gran parte delle storie successive, e daltro canto rappresenta lultimo momento di aggregazione e impegno collettivo prima delle fratture e delle involuzioni che presto sarebbero intercorse in quella generazione:
Ora ci che a un uomo che, come me, appartiene alla generazione immediatamente seguente a quella di cui si parla e che va sotto il nome esatto di generazione di mezzo, ci che oggi come oggi continua a far parer distante nel tempo le opere di Morandi (e indico apposta uno dei pi grandi maestri della vecchia generazione) non sono le opere che Cassinari e Birolli han dipinto in questi ultimi anni ma quelle che Birolli, Cassinari, Guttuso e Morlotti dipinsero tra il 4 0 e il 45, poich in esse il riferimento alla realt duna natura e duna forza nuove. In effetti quadri come [] i Paesaggi e la Donna che si lava di Morlotti, quadri che mavvedo di essere il solo di tanto in tanto a voler riproporre, sono tra le cose pi forti che la pittura europea abbia dipinto negli ultimi ventanni3

La modernit, quindi, di queste opere non nella rottura con il passato, ma in un senso di forza espressiva che attinge la propria potenza nellarte di Corrente, cercando in p i, e questo un punto effettivo di novit, di aggiornarla, finita la guerra e terminato lisolamento italiano dallEuropa, sulla produzione artistica internazionale recente, con esiti non sempre corrispondenti alle attese o alle premesse. La forza che ancora per tutto il 1945 traspira dai quadri di questi pittori, spesso impegnati anche concretamente nella Resistenza, non trova sempre un sostegno e un alimento ulteriore nelle esperienze successive: il momento preciso che questa mostra vuole indagare proprio quel momento, quellattimo storico in cui le soluzioni si diversificano, in cui a un impegno teorico forte e spesso condiviso corrispondono soluzioni artistiche diverse, spesso opposte, e che nellattimo successivo determineranno infatti lavvio di percorsi differenti tra i membri di questa compagine, con esiti talora imprevisti. Alcuni dei dipinti qui presentati mantengono e incarnano questa forza straordinaria a livello europeo, e Testori la spiega in modo chiaro, rappresentando anche lo smarrimento incorso nellevoluzione di poco successiva:
Pi forti, e lo spiego, perch il terreno su cui si formarono fu uno dei pi intrisi di avvenimenti e di reazioni umane: un terreno chebbe il coraggio di essere completamente storico; pi forti perch con ogni probabilit tra le pi minacciate; e non intendo minacciate solo dalle pressioni esterne, ma dagli stessi entusiasmi e dagli stessi rischi che vi furon connessi. Cosa sia accaduto a

opere dei pittori di Corrente, dei Sei di Torino, della scuola romana, non rappresentano soltanto un capitolo della storia dellarte moderna italiana, ma sono, al di l del valore dei singoli quadri, una indicazione pi generale (E. TRECCANI, Senso e non senso e altri appunti [1962], in ID., Arte per amore, Milano 1978, p. 63). 3 IBID., pp. 53-54.

questi pittori una volta che, dopo il 45, ricominci a correre per lEuropa laria della pace, tanto sorprendente quanto difficile da spiegare. Ma chi senza peccato scagli la prima pietra 4.

Da quando Testori scrive questo illuminante contributo sono trascorsi pi di cinquantanni: le rotture e le crisi dellepoca sono ormai superate, non necessariamente risolte, ma ancora oggi un mostra che tenti, nei molti limiti dello spazio a disposizione e soprattutto di chi la cura, una ricognizione su questo nodo nevralgico per larte italiana del secondo Novecento forse opportuna. Larco cronologico considerato incornicia perfettamente una vicenda ormai abbastanza nota nellarte italiana: il Fronte Nuovo delle Arti, raggruppamento nato a Venezia attorno al critico Giuseppe Marchiori alla fine del 1946. In realt la scelta dei pittori esposti in mostra, due dei quali (Morlotti e Birolli) attivi nel Fronte, uno (Cassinari) inizialmente aderente e poi uscito dalla compagine, e lultimo (Treccani) assente fin dallinizio dalliniziativa, vuole indicare la presenza di una realt artistica pi articolata che precede e accompagna lesistenza di questo movimento, a Milano: la citt lombarda, con Roma e Venezia, lanima del Fronte, e linteresse della mostra Focus indirizzato a valorizzare la realt milanese e a individuarne loriginale autonomia. 1. 1. Milano 1943-1944 Lattivit di Corrente, con il sostegno di intellettuali e scrittori prosegue anche dopo la sospensione del periodico nel maggio 1940, attraverso la Bottega di Corrente (sostenuta economicamente dal collezionista Alberto Della Ragione, inaugurata il 12 dicembre dello stesso anno con una personale di Birolli) e poi la Galleria della Spiga e Corrente, aperta il 28 marzo del 1942 con una mostra di disegni di Scipione, e inizialmente diretta dal critico e intellettuale Raffaele De Grada (passer subito alla direzione di Stefano Cairola). Proprio la Galleria della Spiga ospita nel febbraio del 1943 la mostra Cassinari, Morlotti, Treccani, prima uscita pubblica di Morlotti nel contesto milanese. Le premesse alla realt del dopoguerra si possono cronologicamente far risalire proprio al 1943: in quellanno Morlotti firma con Treccani il Primo manifesto di pittori e scultori, in cui, partendo dalla convinzione che larte debba essere una forma di compromissione dellartista c on la vita, gli uomini, la societ in una prospettiva assolutamente collettiva, si legge:
Ci riconosciamo soltanto in amore e odio. Picasso, con Guernica, pone tale questione. Noi si guarda a Picasso come al pi autentico rappresentante di chi ha investito in senso completo la vita, e non staremo certo a farne una nuova accademia. Riconosciamo nellatteggiamento di Picasso un superamento dellintimismo e del personalismo degli espressionisti. Vediamo riflessa nelle tele di Picasso non la sua lotta particolare, ma quella della sua generazione. Le immagini di questo pittore sono provocazione e bandiera di mille uomini. Il quadro non come rivelazione ma come proiezione della nostra volont5.

4 IBID., p. 54. 5 E. MORLOTTI,

E. TRECCANI, Primo manifesto di pittori e scultori, 1943, in T. SAUVAGE, Pittura italiana del dopoguerra (1945-57), Milano 1957, p. 222. Il testo viene poi ripubblicato da Treccani allinterno di una pagina del proprio diario datata 18 luglio 1943 (E. TRECCANI, Arte per amore cit., pp. 33-35): privo di firma alcuna, sembra nato, leggendo le parole dellartista, da una pi ampia discussione successiva allincontro con Vedova nel marzo 1943 a Milano, e coinvolgente anche, oltre ai tre pittori gi citati, Morosini, De Grada, De Micheli, Guttuso e Cassinari.

Queste parole sintetizzano il senso di unesperienza, di un incontro collettivo: recuperando listanza morale di Corrente, e anzi rifiutandola nella misura in cui viene criticata la deriva individualista dellespressionismo, si afferma il parallelismo delloperazione artistica con lazione, con lintervento sociale e civile. Lopera decisione, scelta, opzione di indirizzo ben preciso. Oltre che per la precisa definizione di un impegno unanime, il testo del 1943 pone chiaramente in luce il richiamo a Picasso: non che in precedenza lartista spagnolo, e Guernica nello specifico, fossero assenti dal dibattito e dal panorama artistici italiani, ma in questa congiuntura storica emerge come riferimento unico, modello di ispirazione assoluto, al di sopra di altre fonti visive molto valide fino al giorno prima (artisti come Van Gogh ad esempio). chiaro che non vuol dire che gli artisti coinvolti gettano alle ortiche la propria formazione e si convertono acriticamente al picassismo: come dimostrano anche le opere esposte in mostra, e come Treccani e Morlotti gi nel 1943 affermano risolutamente, non ci troviamo di fronte a unaccademia di Picasso, anzi, e se sussiste uninterpretazione originale del maestro spagnolo nei dipinti di questi anni, spesso grazie allautonomia della formazione e del percorso creativo di ognuno di questi artisti, che rileggono o fondono Guernica con spunti tra i pi disparati. interessante osservare come Picasso venga interpretato da questi artisti, da Ennio Morlotti in particolare, che poi il fulcro dellesposizione; interessante in questo senso unannotazione di Treccani di qualche mese precedente al manifesto: Nel mio studio questa sera, scrive il pittore, ho parlato con Ennio della questione degli equivalenti in pittura. Per equivalenti intendo il simbolo degli oggetti, lastrazione e il superamento naturalistico. [] il cubismo come grammatica del linguaggio che meglio risponde alla nostra urgenza interna6. Questo il motivo artistico principale per il quale Morlotti riconosce in Picasso un riferimento: di Guernica lartista italiano apprezza in particolare la forza simbolica delle presenze e degli oggetti rappresentati, una forza straordinariamente caricata dalle asprezze dello stile e che viene rielaborata da Morlotti nelle sue opere, come si vede in mostra. Lartista spagnolo diventa il centro di un dibattito ricchissimo di spunti, i cui protagonisti sono figure che ricoprono un ruolo di primo piano nelle vicende del dopoguerra: oltre agli artisti esposti (Ennio Morlotti, Renato Birolli, Bruno Cassinari, Ernesto Treccani), si pensi a critici come Mario De Micheli, Raffaele De Grada, Duilio Morosini, Gianni Testori, Giuseppe Marchiori e a numerosi altri artisti, come Cesare Peverelli, Gianni Dova e, in contatto con Milano dalle rispettive citt di residenza, Renato Guttuso, Armando Pizzinato o Emilio Vedova. Nellestate del 1944, Morlotti e Treccani redigono un Secondo manifesto di pittori e scultori: il tema degli equivalenti, che poi il nocciolo della questione sul realismo dellarte (con un corollario inevitabile di intervento sociale e morale), ritorna in una pi approfondita presentazione del magistero di Picasso, conclusione e culmine di unevoluzione artistica sommariamente tratteggiata.
E. TRECCANI, Diario dei ventanni, in ID., Arte per amore cit., p. 16. Bisogna immaginare un dialogo tra pittori e amici molto fitto e denso di argomenti; meno di un mese dopo, il 2 giugno, Treccani annota: Grandezza del dramma di Giotto. Parlato a lungo con Ennio e Bruno (IBID., p. 17), dove per Bruno si intende Bruno Cassinari.
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Distinguendo la fase storica del cubismo, da quella di Guernica (definita secondo cubismo), viene attribuito a Picasso il merito di aver rappresentato con equivalenti formali il disfacimento della societ borghese e lavvento della societ proletaria, creando lequivalente figurativo del prodotto sociale. Alla luce di questa pi precisa presentazione, si definisce meglio anche limpegno degli artisti italiani verso questa recente tradizione:
Il nostro apporto a Picasso, ossia linizio del nostro lavoro consiste appunto nel procedere oltre la rottura avvenuta, su quella base diversa e feconda, operai delle arti entro la fabbrica socialista in divenire. Vogliamo uno sviluppo iconografico parallelo alle urgenze della societ, non il compiacimento di migliorie statistiche ai problemi di Picasso, il che equivarrebbe a farne una accademia di pi. Rifiutiamo cio lo sterile esercizio di giocare sulla ripetizione delle equivalenze di Picasso. Il nostro lavoro richiede come premessa la comunit del lavoro 7.

Defilato da questi entusiasmi, nel frattempo Renato Birolli, figura cardine dellesperienza di Corrente, prosegue unintensa meditazione individuale (e gi questa necessit di una riflessione sul proprio lavoro prima che sulla sua rilevanza collettiva ne motiva una certa solitudine in questi anni) in cui analizza e scandaglia il modello di Picasso mettendone spesso in discussione il significato. I dubbi su Guernica sono del resto pi volte manifestati da Birolli negli anni precedenti; non ne mette affatto in discussione il valore, e anzi se ne dimostra convinto, anche se la inserisce come ulteriore sviluppo di una storia iniziata da Van Gogh, artista non altrettanto amato dagli altri pittori per il suo carattere espressionista, tuttavia le sue dichiarazioni sembrano alternare la convinzione della rinascita e il dubbio della caduta. Nel 1944 scrive a Marchiori:
mi pare che Picasso, riducendo a idea plastica tutti gli Ismi della storia dellarte, abbi a in un certo senso fatto piazza pulita di tutti i melanconici ritorni a. E che perci abbia ingrossato tutto il materiale estetico e aumentata la libert di servirsene non passivamente, ma potenziandolo con i nostri interessi []. Io credo che la storia vada cos: un tempo dedito alla riconquista dei valori ossia di una nuova spiritualit dellarte e di un nuovo tipo duomo, e un tempo che beneficer di tutto ci per dare allarte una funzione risolutiva fra i contrasti estetici e sociali. Noi apparteniamo a questo secondo tempo, che chiameremo di sintesi. Se Guernica unindicazione, siamo salvi. Noi avremo capito una svolta storica e co me tali saremo in testa al rinnovamento8.

1.2. Milano 1945-1946: le riviste e il Manifesto del Realismo Con la fine del conflitto e la liberazione di Milano le occasioni per una realizzazione concreta di questa comunit di lavoro non mancano, e tra 1945 e 1946 fioccano riviste che riuniscono artisti e intellettuali con aspirazioni non diverse da quelle di Corrente di vita giovanile, anche se non pi indirizzate in una prospettiva critica ma attraversate dallansia di ricostruire. Mentre Birolli resta in disparte9, periodici come Il 45, Numero e Pittura, sorti tra 1945 e 1946, ospitano contributi di tutti gli esponenti del mondo culturale e artistico milanese attivi in

E. MORLOTTI, E. TRECCANI, Secondo manifesto di pittori e scultori, 1944, in T. SAUVAGE, Pittura italiana del dopoguerra (1945-1957) cit. p. 224. 8 Lettera datata 2 giugno 1944, pubblicata in G. MARCHIORI, Birolli, Milano 1963, p. 35. 9 Nel proprio diario Marchiori annota, in data 30 giugno 1945, questaffermazione di Sassu: Dice che Birolli, dopo i giorni accesi della liberazione, s messo in disparte a lavorare, al di fuori dei programmi che i compagni gli vorrebbero imporre. Ci non accaduto dicono a Guttuso (G. MARCHIORI, Pagine di diario, in ID., Il Fronte Nuovo delle Arti, Vercelli 1978, p. 30).
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questo senso, dedicandosi a una campagna di costante promozione e diffusione della pittura della generazione di mezzo. In un commosso ricordo di un pittore prematuramente scomparso, Ciri Agostoni, Morlotti scrive:
A Milano, e altrove in Italia, i giovani pittori non parlavano pi che di vita. Soffocati, umiliati, senza maestri da seguire, senza quadri da adorare, serano rassegnati a sopravvivere alla tragedia di tutti, ad aspettare il dopo per fuggire da questa provincia senza scampo []. A Milano, e altrove in Italia, non si parlava, non si poteva vedere, non si poteva leggere che della pittura di De Pisis, di Morandi, di De Chirico e di Carr. [] non servivano alla nostra vita di sangue e di morte, ch non si aiutavano in quella realt che avevamo visto e sentito []. Si parlava anche di Picasso in quei tempi a Milano e altrove in Italia e di realt, di pittura nella vita, e di vita nella pittura, di pittura come lotta, di pittura come barricata, come pugnale, di pittura nelle piazze, di pittura con gli uomini per gli uomini negli uomini. [] attraverso ai cieli, alle case, agli alberi, ai cavalli, agli uomini colpiti a morte, solo Picasso [] era vicino, [] la vita non era velluto, mistero, allusione, subcosciente, simbolo, la vita era la realt del sangue che voleva vivere10.

La dimensione di sincera passione umana, vitale, di condivisione che accompagna le ricerche di questi artisti credo emerga con assoluta evidenza da questa memoria, in cui sicuramente limpegno per il presente spinge lartista a rifiutare anche i maestri a lui pi cari (Morandi), e che in realt continua ad avere ben presenti anche in questi anni tumultuosi, come si vede anche nelle opere esposte in mostra. Se vero che, come scrive Morlotti sul primo numero de Il 45, con Guernica abbiamo cominciato a voler vivere, a uscir di prigione, a credere alla pittura e a noi, a no sentirci soli, aridi, inutili, rifiutati; a capire che anche noi pittori esistevamo in questo mondo da fare, eravamo uomini in mezzo agli uomini, dovevamo ricevere e dare11, altrettanto vero che questi artisti non sono soli, ma vivono in un contesto culturale ben definito, che comprende anche questa esperienza, ma non si risolve totalmente in essa, e conserva memoria delle proprie radici. La cornice in cui si inserisce questesperienza di condivisione e crescita quella delle gallerie private e del collezionismo milanesi, non solo la Bottega di Corrente e ling. Della Ragione, ma anche e soprattutto, gallerie storiche come il Milione 12 o la Galleria Barbaroux, che vendono i propri quadri (tutti i pi importanti maestri italiani della vecchia generazione) a collezionisti come Jesi o Feroldi; la Milano di Brera, nella cui Accademia insegnano Funi e Carpi (e per Funi soprattutto Morlotti nutre una grande riconoscenza) e che, sotto la guida di Guglielmo Pacchioni e Gian Alberto DellAcqua, ospita nelle sale della Pinacoteca le grandi collezioni private (quella di
E. MORLOTTI, Ciri Agostoni, pittore. Egli era su una grande strada quando fu stroncato, in LItalia libera, 28 settembre 1945 (ora in E. MORLOTTI, Questa mia dolcissima terra. Scritti 1943-1992, a cura di S. CRESPI, Firenze 1997, p. 18). 11 E. Morlotti, Lettera a Picasso, in Il 45, a. I, n. 1, febbraio 1946, pp. 33-34. 12 Lo stesso Morlotti ricorda limportanza della galleri a di Gino Ghiringhelli nella formazione degli artisti milanesi dellepoca, con toni che testimoniano un inevitabile confronto e dialogo con i maestri dellarte moderna italiana, facilitato anche dal fatto che, fino alla chiusura forzata durante i bombardamenti nella citt, la galleria situata proprio di fronte a Brera: Primo e per allora unico dei giovani di Brera, ricorda il pittore, mi si vide trasmigrare con dei miei quadri da un lato allaltro della strada, dalle aule napoleoniche ai depositi di una vera e moderna Galleria, e potei vedermi con grande eccitazione appeso alle pareti insieme a Morandi, Carr, Sironi, De Pisis, De Chirico. Ricordo il giubilo con cui Gino, uno di quei giorni, mi rifer che il grande Longhi, passando di l si trattenne interessato ai miei quadri, chiedendo chi fosse quellanonimo morandiano (E. MORLOTTI, Testimonianza in ricordo di Gino Ghiringhelli, in Il Milione, n. 103, Milano, novembre-dicembre 1964).
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Feroldi nel 1942) e gli artisti pi importanti (Carr sempre nel 42, ma anche Scipione lanno precedente); la Milano delle mostre monografiche nelle gallerie private dedicate a De Chirico o a Modigliani (una fondamentale nel 1946 cui si parler in merito a Cassinari); la Milano delle edizioni darte della Hoepli, le cui collane sullarte moderna italiana e straniera curate da Scheiwiller offrono ai pittori i riferimenti e le coordinate di formazione fondamentali, come si vedr parlando delle opere esposte, e delle edizioni straniere, soprattutto quelle francesi, che, portate in citt da qualche amico (Morosini nel 1946 a Parigi, e cos Treccani), documentano i momenti principali del panorama artistico europeo dopo anni di isolamento: non bisogna dimenticare, al di l dellimpegno di questi artisti, il contesto culturale in cui si muovono, fondamentale per capirne le scelte e senza il quale la lettura di queste vicende ricadrebbe nel solito, superficiale inquadramento entro le coordinate di Guernica, e nulla pi. Del resto, la maggior parte dei pezzi esposti in mostra (a eccezione della tela di Treccani, presumibilmente acquistata per le Civiche Raccolte dArte al Premio Guido Ricci ne l 1948), proviene proprio da una di queste realt milanesi: la collezione di Antonio Boschi, donata al comune di Milano, ricca di opere dei pittori della generazione di mezzo, acquistate direttamente dagli artisti, ma allo stesso tempo attenta a offrire esempi di alta qualit di artisti della precedente generazione, da Sironi a Morandi, da De Chirico a De Pisis, a Funi. E la realt artistica che circonda questo nucleo di artisti e critici non assente, anzi osserva per tempo le sue prime manifestazioni e non nasconde perplessit spesso fondate che una semplice analisi degli scritti dei pittori e degli intellettuali coinvolti non farebbe emergere; scrivendo di una mostra alla Galleria Bergamini, nel giugno 1946 Umbro Apollonio commenta:
Non staremo a discutere questo picassismo, di cui gi tanto s parlato, tanto pi che esso ci sembra per ora nullaltro che una esercitazione accademica i cui sviluppi futuri potranno misurarsi in seguito. Piuttosto non nasconderemo la nostra sorpresa nel constatare che questi artisti che pretendono ad un nuovo realismo, alla instaurazione di un nuovo e pi diretto rapporto tra lartista e il mondo, tra lartista e la realt, fondino il loro punto di partenza su un pittore che, semmai, ha gradatamente accentuato questo dist acco tra loggetto e se stesso []. veramente da augurarsi che questi, e anche Morlotti direi, riescano quanto prima a liberarsi da questa suggestione teorica o figurativa per inaugurare soluzioni pi dirette e meno sottomesse 13.

Le parole di Apollonio, un critico che di l a poco in parte sosterr la vicenda del Fronte Nuovo delle Arti, ben documentano la carica utopica che accompagna le ricerche di questi artisti: il Picasso del 1946 non lo stesso di nove anni prima; ispirarsi a lui come riferimento principale vuol dire in realt fondare un discorso artistico su un anacronismo, che vive come mito e come immagine astorica. Non a caso, per un artista come Morlotti, tra i pi attivi e impegnati su questo fronte, il viaggio a Parigi del 1947 sar illuminante.
U. A. (Umbro APOLLONIO), Cronache. Milano, in Emporium, vol. CIII, n. 618, giugno 1946. del resto gi da un anno i picassisti suscitano qualche perplessit ai critici milanesi della rivista. Commentando la partecipazione di Morlotti e Cassinari al Premio Fra Galgario di Bergamo per un ritratto o autoritratto nel settembre 1945, Attilio Podest scrive: Di Cassinari e Morlotti si parla molto, da qualche tempo, e noi non vogliamo negare linteresse dei problemi che la loro intelligenza propone. Ma ci sembra che, per adesso almeno, restino tali. Nel ritratto di Cassinari, decisamente povero e stanco come pittura, non troviamo efficaci trovate inventive; in quello di Morlotti rileviamo invece un tentativo devasione da un mondo di non digeriti riporti culturali: le violente, costruttive sciabolate di colore sono unind icazione forse felice per il futuro, anche se Ortensia appare ancora un fatto di abilit strafottente (A. PODEST, Cronache, in Emporium, vol. CII, n. 609-610, settembre-ottobre 1945, p. 75).
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Il testo di Apollonio commenta unesposizione di cinque artisti, ma, insieme a Morlotti non ci sono i pittori di Corrente, bens Ajmone, Bergolli, Paganin e Testori: altrettanti firmatari del Manifesto del Realismo, redatto nel febbraio 1946 e firmato anche da Bonfante, Dova, Peverelli, Tavernari e Vedova. un gruppo di artisti che ruota attorno alla rivista Numero, costituitosi con la mostra Oltre Guernica al caff di Brera nel febbraio del 1946, in occasione della quale viene divulgato il manifesto e viene intitolato a Ciri Agostoni un premio assegnato a tre pittori esposti in mostra: Ajmone, firmatario del manifesto, Chighine e Treccani. Il manifesto costituisce un momento cruciale nel percorso di evoluzione che qui si sta brevemente tracciando, perch affronta apertamente il problema del realismo, calandolo in una prospettiva collettiva che ritrova le proprie ragioni storiche nei grandi momenti di adesione comunitaria rappresentati dai templi greci e dalle cattedrali medioevali, luoghi di integrazione tra architettura, scultura e pittura, e di queste con il popolo, e le proprie immediate premesse nelle sintesi cromatiche dei fauves e strutturali dei cubisti, eredi di Czanne. Tutto questo trova il suo fulcro nel terzo punto del manifesto, che recita:
In arte, la realt non il reale, non la visibilit, ma la cosciente emozione del reale divenuta organismo. Mediante questo processo lopera darte acquista la necessaria autonomia. Realismo non vuol dire quindi naturalismo o verismo o espressio nismo, ma il reale concretizzato delluno, quando determina, partecipa, coincide ed equivale con il reale degli altri, quando diventa, insomma, misura comune rispetto alla realt stessa 14.

Il manifesto viene ospitato in una rassegna degli eventi milanesi firmata da Raffaele De Grada su Il 45: laspetto interessante che il testo presentato da De Grada in termini che sottolineano la profonda continuit tra gli artisti firmatari e gli altri pittori e scultori milanesi reduci da Corrente (il fatto che Morlotti firmi la dichiarazione e sia al contempo redattore della rivista evocato come prova tangibile di unaffinit), e al contempo considera che il volontarismo del manifesto corrisponde al volontarismo di quei pittori e, in questo senso, tutti noi che tendiamo ad un nuovo realismo potremmo reciprocamente accusarci di astrazione15. Laffermazione cruciale: questa particolare connotazione di realismo, che inteso tutto in unottica non di registrazione della realt, ma di partecipazione nella realt, che motiva ladesione al picassismo come grammatica sospesa tra laffermazione dellautonomia dellopera darte e la referenzialit del messaggio artistico alla realt sociale. Il Manifesto del Realismo rappresenta una delle formulazioni pi concise e forti di una concezione artistica radicata: nel primo numero de Il 45 Mario De Micheli pubblica un articolo dal titolo Realismo e poesia in cui, partendo dalla dimensione sociologica e antropologica di un contenuto nuovo, lessere umano nuovamente integrato nel mondo, tenta, seppur con diverse

Manifesto del Realismo, in Il 45, a. I, n. 2, aprile 1946, p. 64. Il richiamo contenuto nel testo alla realt della religiosit greca e cristiana, alla dimensione comunitaria che essa comporta, negli stessi anni si ritrova nei testi di un artista come Gino Severini, non a caso attivo a Roma con la Libera Associazione Arti Figurative, fondata nel 1944, e poi con lArt club dal 1945, impegnati, pur con i dovuti distinguo rispetto a Milano, su un medesimo fronte di arte collettiva e sociale. 15 R. DE GRADA, Oltre Guernica. Mostra e manifesto, in Il 45, a. I, n. 2, aprile 1946, pp. 63-64.
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forzature, di definire la natura dialettica del nuovo realismo artistico, espressione sincera della moralit delluomo nella sua integrit in dialogo con il mondo nella sua totalit, lontano dal surrealismo e dallespressionismo, e che deve ritrovare la strada della poesia, sottrarre la poesia dalla dimensione astratta di una vaga evocazione e farne nuovamente il veicolo dellespressione artistica della verit umana.
il contenuto suscita la nuova espressione. E con questa frase intendiamo porci subito fuori della logora disputa dei contenutisti. Noi parliamo del contenuto vivo, non arte, il contenuto cio che informa la vita delluomo, che d ai suoi gesti il significato, che struttura della sua esistenza, e non del contenuto che risulta nellopera. Questo contenuto in una parola la nuova concezione del mondo che nato e cresce nelluomo []. Ecco perch siamo fuori della disputa contenutistica. Nei termini rigorosi del discorso ogni oggetto pu essere illuminato dalla luce della nuova concezione, anche i pi semplici oggetti di una natura morta []. La decisione e la scelta, dunque, contro la sofistica dei sentimenti, la violenza del sangue contro qualsiasi specie di illuminismo []. Noi dobbiamo trovare la parola che sia veicolo di questa verit, la parola volgare, non di una civilt letteraria allepilogo, ma quella che nasce nella nostra storia; il linguaggio che trattiene la poesia nelle nostre giornate non il linguaggio che la sospinge nel limbo dei cieli incorruttibili16.

Lequilibrio tra razionalit e istinto, tra forza emotiva e lucidit fredda una soluzione chiaramente dai confini molto labili: ecco perch di fatto non si pu dare unetichetta artistica precisa a questa vicenda artistica, perch le ragioni teoriche e ideali che la sostengono risultano ancora troppo vaghe per risolversi in una poetica ben definita. Non a caso le opere esposte in mostra documentano percorsi profondamente divergenti: un pittore come Morlotti risulta fin dal 1945 attento alle soluzioni picassiane (a quelle di otto anni prima, sia ben chiaro), mentre Cassinari indugia su Czanne prima di approdare allartista spagnolo. Treccani addirittura sembra lontano anni luce dai discorsi qui condotti se si pensa al suo dipinto, La timida colomba: di fatto per una produzione artistica cos rarefatta (e che comunque negli anni immediatamente precedenti conosce momenti di grande impegno) il frutto di una delle menti maggiormente partecipi al clima sin qui tratteggiato. Fondatore di Corrente di vita giovanile, Treccani redattore de Il 45 e di Numero -Pittura (nata a fine 1946 dalla fusione delle due riviste omonime gi citate), firmatario con Morlotti dei due Manifesti di pittori e scultori citati, e partecipa al clima di Oltre Guernica pur non firmando il Manifesto del Realismo; gi nel 1943 pienamente cosciente della natura ambigua del realismo nuovo, annotando:
Il realismo la proiezione pi diretta del nostro sentire sulla tela, prescindendo da convenzioni plastiche e pittoriche, quando sintenda con questo i linguaggi despressione fine a se stessi e comunque distratti dalle esigenze della vita. Il realismo anche astrazione, ossia superamento dei dati veristici e naturalistici. Lespressione nelle arti figurat ive va ricercata nella tensione degli elementi figurativi che rispondono meglio alla nostra vita 17.

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M. DE MICHELI, Realismo e poesia, in Il45, a. I, n. 1, febbraio 1946, pp.38, 42 e 44. Nota del 28 giugno 1943 in E. TRECCANI, Diario dei ventanni cit., p. 21.

Sembra che lartista sia scettico verso questi raggruppamenti cos circoscritti, e coltivi invece una visione di arte collettiva pi allargata18: uno dei protagonisti dello scenario artistico milanese, tra i pi impegnati anche politicamente, eppure, come non compare nel Manifesto del Realismo, cos non partecipa al Fronte Nuovo delle Arti. 1.3. Fronte Nuovo delle Arti: Milano 1946-1947
Undici artisti italiani, sostituendo allestetica delle forme una dialettica delle forme, intendono far convergere le loro tendenze, solo apparentemente contrastanti, verso una sintesi riconoscibile soltanto nel futuro delle loro opere, e ci in netto contrasto con tutte le precedenti sintesi verificatesi per decisione teorica e aprioristica; intendono avvicinare a una prima base di necessit morale le loro singolari affermazioni nel mondo delle immagini, le loro osservazioni, assommandole come atti di vita. Pittura e scultura, divenute cos strumento di dichiarazione e di libera esplorazione del mondo, aumenteranno sempre pi la frequenze con la realt. LArte non il volto convenzionale della storia, ma la storia stessa, che degli uomini non pu fare a meno 19.

Con questo breve comunicato, datato 1 ottobre 1946, redatto a Venezia in una sala di Palazzo Volpi nasce la Nuova Secessione Artistica Italiana, che dopo meno di un mese cambier il nome in Fronte Nuovo delle Arti. Gli undici firmatari sono: Renato Birolli, Bruno Cassinari, Renato Guttuso, Carlo Levi, Leoncillo Leonardi, Ennio Morlotti, Armando Pizzinato, Giuseppe Santomaso, Giulio Turcato, Emilio Vedova, Alberto Viani. Promotore delliniziativa: Giuseppe Marchiori, con il sostegno di Stefano Cairola, proprietario della Galleria della Spiga a Milano. La vicenda ormai abbastanza nota e non si vuole ricostruirne qui le fasi, che coinvolgono artisti tutti di primaria importanza, i cui rapporti si svolgono in una maniera abbastanza complessa, influenzata anche dalla vita culturale delle tre citt da cui provengono: Milano, Roma e Venezia. In sintesi, si pu dire che limpegno di Marchiori, critico darte risiedente a Venezia e gi da tempo impegnato nella promozione dellarte della generazione di mezzo, scrivendo alcuni a rticoli gi per Corrente di vita giovanile, teso a concretizzare pienamente le ansie di rinnovamento morale e sociale avvertite un po dovunque nellambiente artistico italiano in un gruppo ben strutturato, con un suo apparato di critici e intellettuali sostenitori, e unattivit editoriale ed espositiva che ne divulghi i risultati, sul modello anche delle avanguardie di primo Novecento. Gli artisti partecipanti incarnano pressoch lintero spettro delle opzioni stilistiche dellarte del dopoguerra, e non a caso molto presto si divideranno per proseguire su diverse strade, dal realismo allastrazione, allInformale: la forza iniziale del movimento proprio in questa sua capacit di rappresentare istanza artistiche cos diverse, tutte ugualmente importanti; ma questo carattere ne

A questo proposito significativo il rapido carteggio dellestate del 1943 tra Guttuso, Morlotti e Treccani, in cui si rivela il grande fermento dei primi due per costruire unesperienza collettiva concretamente fondata e ispirata da Guernica, coinvolgente anche artisti come Cassinari o Vedova (verso Birolli serpeggia un certo scetticismo, pari a quello che Guttuso sembra provare per Mafai, forse entrambi troppo espressionisti e gi sufficientemente affermati), mentre il terzo destinatario di una serie di chiarimenti che dimostrano i suoi sospetti e i suoi dubbi per esperienze troppo a rischio di diventare elitarie (E. TRECCANI, Diario dei ventanni cit., pp. 36-42). 19 Manifesto di fondazione della Nuova Secessione Artistica Italiana (in seguito Fronte Nuovo delle Arti) , in T. SAUVAGE, Pittura italiana del dopoguerra (1945-1957), Milano 1957, p. 234. Una bozza dattiloscritta, firmata da alcuni degli artisti membri, riprodotta in G. MARCHIORI, Il Fronte Nuovo delle Arti cit., una raccolta di documenti e articoli per lo pi inediti fondamentale per ricostruire le vicende del Fronte.
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anche la profonda debolezza in quanto la conciliazione di opposti indirizzi di ricerca estetica e artistica, gi difficile nelle soluzioni vaghe degli anni precedenti, risulter molto presto impossibile allinterno delle strette maglie di un gruppo strutturato. Dellevidente divergenza di ricerche tra i vari esponenti del gruppo fin da subito cosciente lo stesso Marchiori che non a caso, anche nella redazione del manifesto fondativo, punta lattenzione sulla componente morale e di intervento sociale e umano che accomuna tutti gli artisti dei Fronte, riconoscendone subito la frantumazione a livello artistico. Entro la met di dicembre del 1946, i Frontisti dichiarano la prossima apertura di una collettiva presso la Galleria della Spiga: la mostra si far, ma molto pi tardi, inaugurando il 12 giugno 1947 mentre dellannunciato volume sulle ricerche del gruppo non se ne trova pi traccia. La lunghezza dei tempi tra la fondazione del gruppo e la sua prima uscita pubblica, nonch la diversa compagine di artisti presentata da Cairola rispetto ai firmatari del manifesto (mancano Cassinari e Levi, mentre si sono aggiunti Antonio Corpora, Pericle Fazzini e Nino Franchina, traghettati nel Fronte da Guttuso) sono altrettante, evidenti prove delle difficolt di convivenza incontrate allinterno del gruppo, testimoniate anche dai carteggi dellepoca20. Come gi accennato, emerge vistosamente lassenza di Treccani, mai coinvolto nelle vicende del movimento: giunto alla pittura abbastanza tardi, probabile che la produzione dellartista fosse considerata ancora immatura, ma soprattutto si tengano presenti le gi accennate perplessit delartista milanese verso raggruppamenti troppo ristretti e circoscritti, nonch le difficolt personali con alcuni artisti (Guttuso ad esempio). Ci non toglie che anche Treccani inizialmente fosse contemplato nel progetto di un raggruppamento di artisti: esiste un foglio, redatto presumibilmente da Guttuso (suo per lo meno lo schizzo di volto femminile sulla pagina), siglato da Marchiori come Lista dei partecipanti al Fronte Nuovo (1946) in cui compare anche, in disparte, il suo nome21. Anche Cassinari va maturando una vena solitaria: allinizio partecipa al movimento, forse spronato da Morlotti22, ma poi subito se ne distacca, non partecipando alla mostra del gruppo nel 1947. interessante osservare invece come, nel contesto del Fronte, emerga il ruolo di Birolli: lartista, non certo trascurato negli anni precedenti, non sembra comunque partecipare attivamente alle vicende preparatore al Fronte che si sono in precedenza tratteggiate, pur rimanendo protagonista assoluto dellesperienza di Corrente.
I fondi degli archivi Cavellini (importante collezionista bresciano), Cairola e Marchiori, ricchi di corrispondenza relativa alle attivit del Fronte, testimoniano proprio dei continui ostacoli e rallentamenti intercorsi nell evoluzione delle attivit del gruppo. Sono pubblicati in appendice a Il Fronte Nuovo delle Arti. Nascita di una avanguardia (cat. della mostra, Vicenza, Basilica Palladiana, 13 sett.-16 nov. 1997), a cura di E. CRISPOLTI, L. CARAMEL, L. M. BARBERO, Vicenza 1997, pp. 262-310. Il catalogo della mostra vicentina costituisce una delle pubblicazioni di riferimento per approfondire gli anni del Fronte in Italia. 21 Il documento pubblicato in G. MARCHIORI, Il Fronte Nuovo delle Arti cit., p. 138. 22 Morlotti scrive a Marchiori il 18 settembre 1946. Caro Marchiori, comunico adesione mia e di Cassinari. Sicura mia partecipazione riunione 28 prossimo [quella che poi produrr il manifesto della Nuova Secessione, NdA]; incerta ancora quella di Cassinari che per lascia a me mandato rappresentativo (lettera ms. pubblicata in G. MARCHIORI, Il Fronte Nuovo delle Arti cit., p. 142).
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Non a caso, forse, quando presenta la neonata Nuova Secessione sul primo numero di Numero-Pittura, ne rintraccia lorigine esclusivamente in Corrente, quasi senza sottolineare alcun passaggio intermedio:
Il solo precedente che in qualche modo prepari la determinazione di undici artisti italiani ad unirsi sotto la denominazione di Nuova Secessione Artistica Italiana sta in quello di Corrente. Allora si tratt secondo una necessaria prudenza clandestina di affermare la libert dellartista contro la pseudo-eticit delle dottrine reazionarie, lo svincolamento dei valori pittorici da certi postulati tendenti a isolare il fatto estetico dalla vita. Fu quella di Corrente unazione che voleva ridare la completa responsabilit duomo allartista, e rilegittimare il suo linguaggio al di sopra delle malintese tradizioni. Venne perci rimesso in discussione lintero problema della pittura23.

Grande amico di Marchiori, Birolli molto presto elabora una propria personale dimensione di impegno civile, tutta risolta nellambio artistico, e con unimplicita dimensione letteraria della pittura: la peculiarit dellatteggiamento del pittore, gi espressa compiutamente nella citata lettera del 1944, trova un suo precedente in queste poche righe del 1940, in cui si legge che il nostro romanzo di colori e gli stimoli civili sono ancora stimoli di colore. Come lo furono senza veli gli stimoli di Van Gogh, Renoir, Czanne, Picasso ecc...24. Nonostante i molti dubbi sulla qualit del proprio lavoro, Birolli tra i principali sostenitori del Fronte, tra i primi a manifestare a Marchiori la necessit di unorganizzazione collettiva degli artisti italiani. Redige anche una bozza di programma del movimento, mai pubblicato e rimasto manoscritto, in cui sottolinea con forza la dimensione schiettamente umana della continuit tra arte e vita, sostiene quellambiente artistico in cui lindividuo riconosce il privilegio della propria impurit poich in lui soltanto ravvisa la possibilit di riscatto e di rinnovamento, un mondo cio dove la persona viene intesa e valorizzata in ogni atto della sua vita []: amare una donna, di pingere un quadro, scrivere un libro, tutto con una uguale coerenza di vita25. sempre Birolli che scrive a tutti i colleghi del gruppo e a Marchiori una commossa lettera allindomani della stesura del Manifesto fondativo, in cui con toni esaltati ed emoz ionati ringrazia per la nascita di una nuova esperienza collettiva e significativamente dichiara:
La realt non n poetica n antipoetica; la nostra condizione che pu o non pu esserlo; e noi avremo una condizione che dimostrer dessere poetica fuori duna specificazione darte letteraria, darte poetica []. Sento un vivo senso della storia in noi, ma di quella da farsi []. Le pratiche, i gesti, le azioni e i pensieri si integrano nella fattura della vita []. Solo se saremo integralmente liberi e sviluppati non troveremo effetti centrali ed effetti marginali; se tutto realt, tutto sar anche giustizia e verit 26.

Lartista , assieme a Morlotti e Guttuso, colui che propone a meno di un mese di distanza dalla diffusione del Manifesto il cambiamento del nome da Nuova Secessione Artistica Italiana in Fronte Nuovo delle Arti27: insomma, allinizio sostiene in ogni modo la nuova realt.

R. BIROLLI, Corrispondenza, in Numero-Pittura, n. 1, 15 dicembre 1946. Stralcio di una lettera del 31 gennaio 1940, pubblicata in G. MARCHIORI, Birolli cit., p. 31. 25 Programma ms. per la Nuova Secessione pubblicato in G. MARCHIORI, Il Fronte Nuovo delle Arti cit., pp. 136-137. 26 Lettera del 1 ottobre 1946, IBID., p. 151. 27 Lettera ms. del 26 ottobre 1946 pubblicata in IBID., p. 153.
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Ben presto per i rapporti si incrinano: la vicenda che porter poi allesposizione alla galleria della Spiga lunga e travagliata, segnata dai malumori tra artisti di citt diverse, dallo scetticismo di diversi critici e dal comportamento dello stesso Cairola, spesso accusato di non sostenere adeguatamente la nuova produzione artistica. La mostra inaugura il 12 giugno 1947, con i cambiamenti nella compagine degli artisti di cui si detto, ed accompagnata da un catalogo con una breve presentazione di Cairola e unintroduzione di Marchiori. Cairola si mostra estremamente cauto nei giudizi: costruisce il discorso sulla valorizzazione di una coerenza artistica e di una qualit estetica che emerger domani, e di cui oggi si vedono solo alcuni germi, e che dovr essere inflessibile se vorr assumere la forza di un principio28. Non meno prudente la presentazione di Marchiori: contestualizzando la vicenda degli artisti esposti in una cornice sociale segnata da una parte dallimpossibilit di liberarsi dal vincolo pesante e opprimente dei ricordi legati alla tradizione storica recente e dallaltra dal declino delle facolt critiche in favore di un istinto aggressivo negli ultimi anni di guerra, il critico sottolinea, giustificandola, la difficolt degli artisti del Fronte a raggiungere pienamente la libert e ladesione umana tanto ricercate.
Ogni artista si preoccupa oggi di comunicare, mosso da unesigenza sociale, sinceramente sentita, ma, per una curiosa contraddizione, non riesce a mostrarsi libro e inattuale, e accetta invece, tra i poli opposti del naturalismo e dellastrattismo, i dati del linguaggio figurativ o internazionale, ma negato alluniversalit. Si parla di picassismo (non parliamo di tutte le storture postimpressionistiche), e quasi sempre a sproposito. Picasso ha arricchito la visione delle forme, ha disperso, senza risparmio, la immensa ricchezza della sua inquieta fantasia, ha seminato incubi e sogni; ma questa la sua storia, anche se abbiamo voluto farne una storia simbolica dello spirito di ricerca proprio del tempo. Picasso dunque responsabile soltanto di fronte a se stesso; e la non-resistenza nei riguardi della sua opera, da parte di tanti artisti moderni, ancora una prova di smarrimento: dellincapacit di trovare una certezza e uno stile 29.

Il rischio di un troppo facile abbandono a Picasso,il rischio insomma di una nuova accademia ben presente agli occhi di Marchiori, che sembra riscontrarlo anche tra gli artisti che espongono alla Spiga. Cosa allora caratterizza e qualifica lesperienza del Fronte? Innanzitutto la coscienza della crisi e la necessit di una sincera solidariet tra artisti, normalmente i primi a pensarsi isolati, per affermare un senso di comunit tra gli uomini, per dare piena espressione al significato di unepoca.

S. CAIROLA, presentazione in Prima mostra del Fronte Nuovo delle Arti (cat. della mostra, Milano, Galleria della Spiga, 12 giugno-12 luglio 1947), a cura di G. MARCHIORI, Milano 1947, snp. 29 G. MARCHIORI, Introduzione alla Mostra, in Prima mostra del Fronte Nuovo delle Arti cit., snp. In questa veloce considerazione su Picasso Marchiori non fa altro che recuperare il senso di unicit pionieristica attribuito allo spagnolo da diversi critici italiani in quellepoca, limitandosi per a constatarne linimitabilit. Gi De Micheli allinizio del 1946 enuncia con chiarezza il valore di Guernica, ammettendone implicitamente la necessit, per chi dipinge dopo questa tela, di un superamento: Con il Bombardamento di Guernica, Picasso prende possesso del mondo []. Lemozione non pi tradita dalcuna nostalgia, dalcun equivoco sentimentale. La pi cruenta necessit domina i segni e i colori di questo quadro e nessuno pu dire quale decisione e quale volont guidano le figure di simile dramma. Picasso dipingendo Guernica s messo allo sbaraglio, ha scelto il suo destino, che poi il destino del quadro []. Cos ci troviamo di fronte ad un dramma che non pi commentato, ma enunciato da una emozione incontaminata che ne afferma la pi profonda realt []. Picasso il primo uomo che abbia tradotto in termini comunisti unemozione pittorica []. Ormai in Picasso non si pu pi distinguere, egli ha trovato luomo perenne, luomo integro. Dov lintelligenza, dov listinto, dov la volont? Sono nel polso di Picasso. Sono ununica potenza (M. DE MICHELI, Realismo e poesia cit., pp. 42-43).
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E possibile chiudere in una definizione riassuntiva la diversit degli impegni e dei propositi denunciati dagli artisti del Fronte Nuovo? Si preferito piuttosto documentare, nelle cadute e nei raggiungimenti, la realt dun impulso vitale che tutti li domina per le vie dun destino comune: a infrangere con disperata energia il diaframma che ci nega al futuro, a essere i primi dun tempo sperato. Manifesti sono nelle opere i vizi e i pregi del tempo, accentuati dalla volont di ricerca, che li giustifica e li supera come prova di fede nella vita: e questo impegno di uno per tutti conta pi dogni arida constatazione di valore. Si ancora lontani da una catarsi liberatrice []. Larte non pu rappresentare il contenuto evidente di unepoca, perch verrebbe a negarsi in un assurdo verismo. Larte ne esprime invece il fondo storico segreto 30.

Marchiori comincia a capire lequilibrio sottile su cui si regge la tenuta e la stabilit del Fronte, testimoniata anche dai toni molto diversi delle presentazioni redatte da vari critici e intellettuali (per Birolli Argan, per Morlotti De Micheli): la mostra alla Spiga incontra una risposta abbastanza negativa nella critica, che coglie tutte le debolezze e le ingenuit del progetto complessivo e dei singoli percorsi artistici. La consacrazione effettiva del movimento avviene con le due sale ordinate alla Biennale del 1948, anche se quellesperienza lultima e preannuncia la crisi definitiva che interverr due anni dopo, inducendo il critico a sciogliere definitivamente il gruppo: complici anche gli strali di Togliatti in occasione della mostra organizzata dallAlleanza della Cultura a Bologna nel 1947, cui partecipano tutti i Frontisti, si radicalizza allinterno del movimento unopzione neorealista (Guttuso e Pizzinato) che far emergere un dibattito interno presto incanalato nella nota alternativa astrazione-realismo. Il 19 marzo 1950 esce su un quotidiano locale la dichiarazione definitiva di Marchiori, che recita:
Il movimento si sciolto, per decisione dei singoli promotori, i quali hanno voluto assumere le proprie e ben precise responsabilit individuali, dopo quattro ani di lotte e di polemiche, e anche di convivenza difficile. Oggi, affermata da una parte la politicit, in ogni manifestazione della vita e quindi anche nellarte; e dallaltra, la sua libert, sono venute a cessare le ragioni che giustificavano il Fronte. La onesta decisione toglie ogni equivoco e non interrompe lamicizia tra gli uomini, che avevano dichiarato una reciproca fiducia nel futuro della loro opera e che hanno mantenuto limpegno. Malgrado le calunnie e le condanne degli avversari, il Fronte stato davvero, come afferma Guttuso, il fatto della pittura italiana del dopoguerra 31

Cos si chiude la parabola dellarte collettiva e sociale nellItalia del dopoguerra, o meglio, nellottica delle larghe intese del Fronte: mentre a Roma prosegue intensa lattivit dellArt club che si trasforma per ormai in struttura organizzativa mantenendo lassenza di orientamenti di poetica privilegiati e nel 1947 nasce il gruppo Forma 1, che raccoglie le esperienze astratta anche dellallora ancora Frontista Turcato, seguito nel 1950 da Origine (il quartetto Ballocco, Burri, Capogrossi, Colla); mentre Guttuso e Pizzinato proseguono la vicenda realista, e a Milano la realt artistica si articola in nuovi movimenti (dallo Spazialismo con una sua consistente appendice veneziana a MAC), nasce nel 1952 il Gruppo degli Otto, sotto gli auspici di Lionello Venturi, altra effimera esperienza di aggregazione, questa volta maggiormente connotata in senso non figurativo, cui partecipano diversi ex-Frontisti (Birolli, Corpora, Morlotti, Santomaso, Turcato e Vedova).

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MARCHIORI, Introduzione alla Mostra, in Prima mostra del Fronte Nuovo delle Arti cit., snp. La fine del Fronte delle Arti. Dichiarazione di Giuseppe Marchiori, in Cronache veneziane, 19 marzo 1950.

Tornando alla realt del Fronte, non poche tensioni crea, gi nel 1947, lassenza di Birolli e Morlotti allinaugurazione della mostra, che nelle intenzioni avrebbe dovuto essere un momento di dialogo tra tutti i membri del gruppo e di forte e compatta presentazione pubblica, e che invece diventa un ulteriore elemento di frattura32. I due artisti cominciano a prendere le distanze dal gruppo, e si riavvicinano a Cassinari, gi uscito mesi prima, e in parte a Treccani, riunendosi, in momenti diversi del 1947, a Parigi, dove Morlotti e Birolli giungono con una borsa di studio annuale assegnata grazie a Lionello Venturi. Nonostante non partano impreparati alla nuova realt artistica europea (Morosini nel 1946 a Parigi e cura le corrispondenze dalla Francia per Il 45), il soggiorno fondamentale per tutti e quattro a diverso titolo: Morlotti, gi a Parigi nel 1937, trova una realt molto diversa e ne rimane deluso; Birolli, al suo secondo soggiorno dopo quello del 1936, rimane entusiasta di questa realt, dove trova la possibilit vera di rinnovamento per la propria arte; Cassinari, mai stato prima ella capitale francese, conosce una sensibile evoluzione stilistica, che lo avvicina a Picasso; Treccani, habitu della citt, affina ulteriormente la propria pittura arricchendo la propria enciclopedia visiva con stimoli diversi, in una fusione assolutamente peculiare. Per una ricognizione pi precisa delle rispettive esperienze a Parigi, si rimanda allanalisi dei dipinti, in particolare alla lettura del quadro di Birolli.

Le difficolt sembrano emergere soprattutto con i veneziani: gi nel novembre 1946 Birolli scrive una lettera di chiarimento a Vedova, specificando che a Milano sto diventando, per via della Secessione, il tiro a bersa glio di tutti gli amici e annunciando il prossimo viaggio a Parigi (lettera ms. pubblicata in G. MARCHIORI, Il Fronte Nuovo delle Arti cit., p. 154); il 5 aprile 1947 Pizzinato scrive a Birolli pregandolo di partecipare allinaugurazione della mostra per uno scambio positivo di idee e per un avvio ad un futuro comune lavoro, per poi affermare risolutamente a Cairola due giorni dopo, insieme con Santomaso e Vedova: Speriamo sinceramente che non ci siano defezioni, che la mostra si faccia al completo col massimo impegno da parte di tutti noi siamo decisi, se occorre, a fare la secessione nella secessione e di presentarci da soli: Santomaso-Pizzinato-Vedova e Viani (entrambe le lettere sono pubblicate in G. MARCHIORI, Il Fronte Nuovo delle Arti cit., p. 158).
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