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POST IMPRESSIONISMO IV.8.

1 Caratteri generali Il postimpressionismo un termine convenzionale, usato per individuare le molteplici esperienze figurative sorte dopo limpressionismo. Il denominatore comune di queste esperienze proprio leredit che esse assorbono dallo stile precedente. Il postimpressionismo, tuttavia, non pu essere giudicato uno stile in quanto non assolutamente accomunato da caratteri stilistici unici. Esso solo unetichetta per individuare un periodo cronologico che va allincirca dal 1880 agli inizi del 1900. La grande novit dellimpressionismo stata la rivendicazione di una specificit del linguaggio pittorico che ponesse la pittura su di un piano totalmente diverso dalla produzione di altre immagini. Da ricordare che, in questi anni, la nascita della fotografia aveva messo a disposizione uno strumento di riproduzione della realt totalmente naturalistico. La fotografia registra la visione ottica con una fedelt e velocit a cui nessun pittore potr mai giungere. La fotografia, pertanto, ha occupato di prepotenza uno dei campi specifici per cui era nata la pittura: quello di riprodurre la realt. Che larte avesse per mezzo espressivo la riproduzione della realt visibile era un dato implicito e costante di tutta lesperienza artistica occidentale. Solo nellaltomedioevo, dal VII al IX secolo, si era assistito ad una fase artistica aniconica. Ma, da ricordare, che laltomedioevo fu il periodo di maggior decadenza della cultura occidentale in genere, periodo che vide laffermazione della iconoclastia dei bizantini e dellaniconismo delle culture arabe e barbariche. In sostanza, tutta la cultura occidentale ha sempre inteso larte quale riproduzione del reale, avendo come obiettivo qualitativo finale il perfetto naturalismo. Questo atteggiamento culturale di fondo si rompe proprio nel corso del XIX secolo, quando le nuove scoperte scientifiche e tecnologiche portano alla nascita della fotografia e del cinema, perfezionando allo stesso tempo le tecniche della riproduzione a stampa. La civilt occidentale diviene sempre pi una civilt delle immagini ma, paradossalmente, la pittura in questo processo si trova a svolgere un ruolo sempre pi marginale. Competere con la fotografia sul piano del naturalismo sarebbe stato perdente e perfettamente inutile. Alla pittura bisognava trovare unaltra specificit che non fosse quella della riproduzione naturalistica. quanto, sul piano tecnico, fanno i pittori dellimpressionismo ed quanto, sul piano dei contenuti, faranno i pittori della fase successiva. Agli inizi del Novecento, larte, ed in particolare la pittura, hanno completamento cambiato funzione: non riproducono, ma comunicano. Ovviamente anche larte precedente, da sempre, comunicava. Tutto ci che rientra nellambito della creativit umana anche comunicazione. Solo che nellarte precedente questa comunicazione avveniva sempre per il tramite della riproduzione del visibile. Ora, dal postimpressionismo in poi, larte si pone solo ed unicamente lobiettivo della comunicazione senza pi porsi il problema della riproduzione. Ovvero, larte serve a mettere in comunicazione due soggetti lartista e lo spettatore utilizzando la forma che , essa stessa, realt, senza riprodurre la realt visibile. Nel breve volgere di pochi decenni, le premesse di questo nuovo atteggiamento porteranno a rivoluzioni totali nel campo dellarte dove, la nascita dellastrattismo, intorno al 1915, sancisce definitivamente la rottura tra arte e rappresentazione del reale.riproduzione. Ovvero, larte serve a mettere in comunicazione due soggetti lartista e lo spettatore utilizzando IV.8.2 Le radici dellespressionismo Nella fase del postimpressionismo lattivit di alcuni pittori crea le premesse di uno degli stili fondamentali del Novecento: lespressionismo. Il termine espressionismo nacque proprio in opposizione a quello di impressionismo. I pittori impressionisti esprimono le proprie sensazioni visive. Esprimono, in sostanza, le emozioni del proprio occhio. I pittori espressionisti vogliono esprimere molto di pi. Vogliono esprimere tutta le proprie emozioni interiori e psicologiche, non solo quelle sensoriali ottiche. Quello che storicamente viene definito espressionismo, nasce intorno al 1905 contemporaneamente in Francia ed in Germania con due gruppi artistici: i Fauves e Die Brucke. Le loro novit artistiche e stilistiche vengono preparate, dal 1880 in poi, dalla attivit di tre principali pittori postimpressionisti: Van Gogh, Gauguin e Munch. In questi tre pittori la pittura non riproduce realt visibili dallocchio, ma riproduce il riflesso interiore della realt esterna. Le motivazioni allorigine dellopera di questi tre pittori sono molto diverse, cos come sono diversi i risultati ai quali giungono. Tuttavia, sia Van Gogh, sia Gauguin, sia Munch, esprimono una forte carica di drammaticit che li pone su un piano opposto rispetto allimpressionismo. Limpressionismo stato connotato da una gioiosit di fondo. Al contrario lespressionismo, e tutto ci che venuto prima e dopo, a cominciare da Van Gogh, esprime sentimenti e sensazioni pi intense e dolorose che toccano alcuni dei centri nervosi pi profondi della natura umana. IV.8.3 Le tecniche pittoriche dopo limpressionismo Su un versante opposto si svolge, negli stessi anni, lattivit pittorica di altri pittori definiti postimpressionisti. Tra essi troviamo pittori quali Cezanne, Seurat, Toulouse-Lautrec, che superano limpressionismo soprattutto sul piano della tecnica di rappresentazione. Tra queste personalit la pi complessa risulta quella di Cezanne, la cui pittura rimane una delle pi difficili da decodificare. Egli aveva partecipato a tutta la vicenda artistica della seconda met dellOttocento. Aveva esposto nella prima mostra di pittori impressionisti, nello studio di Nadar, proponendo quadri che gi mostravano una certa originalit rispetto a quelli degli altri pit-

tori del gruppo. La sua differenza appare pi evidente dopo il 1880, divenendo egli uno dei protagonisti del superamento della pittura impressionista. Limpressionismo si era caratterizzato per due punti fondamentali: le inquadrature di tipo fotografico e la forma evanescente della rappresentazione. Tutto era risolto con il colore, ma per cercare la sensazione di un solo istante. Anche Cezanne risolveva la sua pittura solo con il colore. Ma egli cercava di ottenere una immagine pi ferma ed equilibrata. Egli tendeva a cogliere lequilibrio delle forme per esprimere una sensazione di serenit senza tempo. La sua pittura fu importante soprattutto per le influenze che produsse su un pittore come Picasso, dando vita ad un altro grande movimento avanguardistico del Novecento: il cubismo. La ricerca dellimpressionismo si era basata su un principio tecnico che era gi alla base della pittura di Manet: quello di usare solo colori puri, evitandone la sovrapposizione. In tal modo i quadri acquistavano una maggiore luminosit. Questo procedimento fu portato alle estreme conseguenze da George Seurat che fu il fondatore di uno stile definito pointillisme. La sua pittura, infatti, si componeva di tanti minuscoli punti di colori primari, accostati sulla tela a formare una specie di mosaico. Questo stile, che pi correttamente va definito divisionismo, si basava su un principio ottico fondamentale: il melange optique, ossia la mescolanza ottica. Locchio umano, ad una certa distanza, non riesce pi a distinguere due puntini accostati tra loro ma vede una sola macchia. Se i due puntini sono blu e giallo locchio vede invece una macchia verde. Se i puntini blu e giallo sono puri locchio vede un verde molto brillante, pi brillante di quanto possa fare un pittore mescolando dei pigmenti per ottenere sulla sua tavolozza un verde da utilizzare sulla tela. La pittura divisionista produsse una influenza notevolissima su tutti i pittori della generazione successiva, molti dei quali saranno protagonisti delle avanguardie storiche del Novecento. Toulouse-Lautrec rappresenta un caso particolare nella vicenda della pittura di fine secolo. Egli potrebbe essere considerato lultimo degli impressionisti ma anche un precursore dellespressionismo per il suo tratto molto inciso e nervoso che lo accomuna alla pittura espressionista. Tuttavia, anche per la sua produzione di manifesti, egli forn molti stimoli al sorgere di quello stile decorativo, definito Liberty, che contraddistinse la produzione di arte applicata tra fine Ottocento e inizi Novecento. IV.8.4 VINCENT VAN GOGH Vincent Van Gogh (1853-1890), pittore olandese, rappresenta il prototipo pi famoso di artista maledetto; di artista che vive la sua breve vita tormentato da enormi angosce ed ansie esistenziali, al punto di concludere tragicamente la sua vita suicidandosi. Ed un periodo, la fine dellOttocento, che vede la maggior parte degli artisti vivere una simile condizione di emarginazione ed angoscia: pittori come Toulouse-Lautrec o poeti come Rimbaud finiscono la loro vita dopo i trentanni, corrosi dallalcol e da una vita dissipata. E, come loro, molti altri. Il prototipo di artista maledetto era iniziato gi con il romanticismo. In questo periodo, per, la trasgressione era solo sociale: lartista romantico era essenzialmente un ribelle antiborghese. Viceversa, alla fine del secolo, gli artisti vivono una condizione di profonda ed intensa drammaticit nei confronti non della societ ma della vita stessa. Il caso di Van Gogh uno dei pi emblematici. Figlio di un pastore protestante, prov a svolgere diversi lavori fino a quando decise per la vocazione teologica. Divenne predicatore, vivendo in villaggi di minatori. Qui, prese talmente a cuore le sorti dei lavoratori, anche in occasione di scioperi, da essere considerato dalle gerarchie ecclesiastiche socialmente pericoloso. Fu quindi licenziato. Crebbe la sua crisi interiore che lo port a vivere una vita sempre pi tormentata. In questo periodo, era il 1880 e Van Gogh aveva solo 27 anni, inizi a dipingere. La sua attivit di pittore durata solo dieci anni, essendo egli morto a 37 anni nel 1890. Sono stati dieci anni segnati da profondi tormenti, con crisi intense intervallate da momenti di serena euforia. Si innamor di una prostituta, Sien, e nel 1882 and a vivere con lei. Lanno dopo, convinto dal fratello, lasci Sien e si trasfer nel nord dellOlanda. Intanto sviluppava un intenso legame con il fratello Theo, che molto lo sostenne nella sua attivit artistica anche da un punto di vista economico. Nei dieci anni che ha fatto il pittore Van Gogh riuscito solo una volta a vendere un suo quadro. Il periodo iniziale della sua pittura culmina nella tela I mangiatori di patate, dipinta nel 1885. Lanno successivo si trasfer a Parigi, dove il fratello si era recato per lavoro. Qui conobbe la grande pittura degli impressionisti, ricavandone notevoli stimoli. Rinnov infatti il suo stile, acquisendo maggior sensibilit per i colori e per la stesura a tratteggio. Rimase due anni a Parigi, fino al 1888. Si trasfer ad Arles, nel sud della Francia. Dopo qualche mese lo raggiunse Paul Gauguin ed insieme i due iniziarono un sodalizio artistico intenso che per si interruppe poco dopo per la partenza di Gauguin. La partenza di Gauguin procur una nuova crisi a Van Gogh che si tagli il lobo di un orecchio. Iniziarono i suoi ricoveri in ospedale, sempre pi in bilico tra depressione e brevi momenti di felicit. Il 27 luglio del 1890 si tir un colpo di pistola al cuore. Dopo due giorni mor. Lattivit di Van Gogh stata breve ed intensa. I suoi quadri pi famosi furono realizzati nel breve giro di quattro o cinque anni. Egli, tuttavia, in vita non ebbe alcun riconoscimento o apprezzamento per la sua attivit di pittore. Solo una volta era apparso un articolo su di lui. Dopo la sua morte, inizi la sua riscoperta, fino a farne uno degli artisti pi famosi di tutti i tempi. Van Gogh nellimmaginario collettivo rappresenta lartista moderno per eccellenza. Il pittore maledetto che identifica completamente la sua arte con la sua vita, vivendo luna e laltra con profonda drammaticit. Lartista che muore solo e disperato, per essere glorificato solo dopo la morte. Per giungere a quella fama a cui, i grandi, arrivano solo nella riscoperta postuma.

OPERE Vincent Van Gogh, Mangiatori di patate, 1885

Questo quadro, dipinto nel 1885, rappresenta il punto di arrivo della prima fase pittorica di Van Gogh. il periodo che coincide con la sua vocazione religiosa. Aveva iniziato in Inghilterra, predicando accanto ad un pastore metodista di nome Jones. Nel 1877 ritorn a Etten, il villaggio in cui abitavano i genitori. Il padre, anchegli pastore, volle favorire la sua vocazione e lo mand ad Amsterdam per iscriversi alla facolt di teologia, ma Van Gogh non super gli esami di ammissione. Inizi cos a predicare, pur non avendone titoli ufficiali. Lanno dopo si rec a Borinage, centro minerario belga, dove visse a stretto contatto con i minatori. Matura in questo periodo il suo amore per i poveri, i derelitti, le persone sfortunate. E questo suo legame affettivo con i poveri lo ritroviamo soprattutto in questo quadro, che egli dipinse a Nuenen, dopo altri burrascosi anni in cui egli viaggi in Francia, in Belgio, e dopo la sua convivenza a LAja con Sien. Quando lasci la donna decise di andare in campagna. Inizi cos ad interessarsi ai contadini. In difficolt finanziarie, si rec a Nuenen dove il padre si era trasferito per i suoi impegni di pastore. Qui, Van Gogh, invece di andare a vivere con la famiglia, prese in affitto due stanze: in una abitava, nellaltra dipingeva. A I mangiatori di patate lavor molti mesi, eseguendone pi versioni. In questo quadro sono gi evidenti i caratteri stilistici che rendono immediatamente riconoscibile la sua pittura. Vi soprattutto il tratto di pennello doppio che plasma le figure dando loro un aspetto di deformazione molle. In questo quadro sono pi evidenti le influenze della grande pittura fiamminga del Seicento. Sia per la scelta di rappresentare la scena in un interno, sia per la luce debole che illumina solo parzialmente la stanza e il gruppo di persone sedute intorno al tavolo. Il soggetto del quadro di immediata evidenza. In una povera casa, un gruppo di contadini sta consumando un misero pasto a base di patate. Sono cinque persone: una bambina di spalle, un uomo di profilo, di fronte una giovane donna e un altro uomo con una tazzina in mano, e una donna anziana che sta versando del caff in alcune tazze. Hanno pose ed espressioni serie e composte. Esprimono una dignit che li riscatta dalla condizione di miseria in cui vivono. Nel quadro predominano i colori scuri e brunastri. Tra di essi Van Gogh inserisce delle pennellate gialle e bianco-azzurrine, quali riflessi della poca luce che rende possibile la visione. Da notare lalone biancastro che avvolge la figura della ragazzina di spalle e che crea un suggestivo effetto di controluce. In questo quadro c unevidente partecipazione affettiva di Van Gogh alle condizioni di vita delle persone raffigurate. La seriet con cui stanno consumando il pasto d una nota quasi religiosa alla scena. un rito, che essi stanno svolgendo, che attinge ai pi profondi valori umani. I valori del lavoro, della famiglia, delle cose semplici ma vere. Non unopera di denuncia sociale (come potevano essere i quadri di Courbet), o di esaltazione della nobilt del lavoro dei campi (come era nei quadri di Millet). Questo quadro di Van Gogh esprime solo la sua profonda solidariet con i lavoratori dei campi che consumano i cibi che essi stessi hanno ottenuto dalla terra.

Vincent Van Gogh, Campo di grano con volo di corvi, 1890

Questa stata, con molta probabilit, lultima tela dipinta da Van Gogh. Dopo pochi giorni, in un campo di grano come quello raffigurato sul quadro, si spar un colpo di pistola al cuore. un artista oramai giunto alla soglia della disperazione interiore quello che dipinge questo quadro. Ed una disperazione talmente forte che riesce a trasfigurare la visione che il pittore ha innanzi: un campo di grano diviene una immagine di massima intensit drammatica. Egli stesso, nello scrivere al fratello, aveva detto: non ho avuto difficolt nel cercare di esprimere la tristezza, la solitudine spinta alleccesso. Dopo aver dipinto I mangiatori di patate, Van Gogh, nel 1886, si rec in Francia senza pi far ritorno in Olanda. A Parigi si era trasferito il fratello Theo per dirigervi una galleria darte ed egli lo raggiunse. Si ferm nella capitale francese per due anni. Qui conobbe i maggiori pittori del periodo: Seurat, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Pissarro, Bernard. Da loro egli apprese il piacere dei colori brillanti che costituiscono uno dei tratti fondamentali della pittura francese sia impressionista che postimpressionista. Intanto perfezionava sempre pi il suo stile personale. Nelle sue tele compaiono i tipici soggetti impressionisti. Vedute cittadine, come i Caff visti di notte, o di soggetto naturalistico, come i vasi con fiori. Sono anni di relativa serenit. Dopo due anni di permanenza a Parigi decise di trasferirsi in Provenza, per conoscere la campagna francese. Si stabil ad Arles. Qui, dopo la rottura con Gauguin, Van Gogh ebbe la prima seria crisi depressiva. Dopo il taglio dellorecchio fu convinto dal dottor Rey a ricoverarsi in una casa di cura di Saint-Rmy-de-Provence. Qui produsse numerosi capolavori, quali La ronda dei prigionieri, o la bellissima serie dei cipressi, che, come lingue di fuoco si alzano dalla terra verso cieli carichi di elettricit. Uscito dalla casa di cura nel 1890 si rec nuovamente a Parigi dal fratello. Vi rest solo pochi giorni. Si diresse a Auvers-sur-Oise dove lo ebbe in cura il dottor Gachet, di cui Van Gogh ci ha lasciato un famosissimo ritratto. Qui, Van Gogh dipinse, nel luglio del 1890, tre tele raffiguranti i campi di grano intorno al paese. Domenica 27 luglio, si diresse verso quegli stessi campi di grano. Aveva con se una pistola con la quale inizi a sparare ai corvi che si aggiravano sui campi. E, in un momento di disperazione, si diresse la pistola al petto sparandosi un colpo al cuore. Non mor. Riusc a trascinarsi fino al Caf Revoux dove era a pensione. Il dottor Gachet, dopo averlo visitato, si rese conto della impossibilit di estrargli la pallottola dal cuore. Mand a chiamare il fratello che giunse nel paese il giorno dopo. Vincent trascorse la giornata tranquillo, fumando la pipa e parlando con il fratello Theo. La sera Theo si stese di fianco al fratello. Alluna e mezzo del mattino Vincent mor. Aveva trentasette anni. Il campo di grano con volo di corvi un paesaggio interiore. Un paesaggio fatto di solitudine e disperazione. In questa tela vi racchiusa non solo la tragica esistenza del pittore ma tutta la sua vibrante tecnica esecutiva. Il quadro realizzato con pochi colori fondamentali. Su una preparazione rossa, traccia dei segni gialli per indicare il grano, altri segni verdi e rossi per indicare le strade che attraversano i campi. Il cielo di un blu cobalto cupo ed innaturale. Un cielo pesante ed oppressivo. Pochi tratteggi neri raffigurano un volo di corvi. La loro una presenza inquietante. Il tutto realizzato con una mirabile sintesi di colore, materia, gesto, segno, portati ad un livello massimo di esplosione drammatica. Il campo di grano con volo di corvi la pi grande sinfonia coloristica mai realizzata sul dolore di vivere.

Vincent Van Gogh, Autoritratto, 1887-88

Il tema dellautoritratto occupa un posto notevole nella produzione di Van Gogh. Non un fenomeno inconsueto che un artista dedichi opere alla sua immagine (si veda soprattutto i casi di Picasso o di De Chirico), ma nel caso di Van Gogh questo suo esercitarsi sul proprio ritratto indica non tanto spirito di narcisismo ma quanto di profonda solitudine. Quasi che non abbia possibilit di trovare altri modelli se non se stesso. Alcuni suoi ritratti, quali quello dove compare con una benda a ricoprire lorecchio tagliato, sono divenuti celeberrimi anche per il senso di travaglio esistenziale che comunicano. In questo autoritratto, precedente alla ferita che si fece, appare straordinaria la capacit di comunicare energia. I suoi occhi sono gli unici punti fermi del quadro. Da essi, una serie di studiati tratteggi riesce non solo a costruire i volumi ma anche a trasmettere flusso di energia dagli occhi a

tutto lo spazio circostante. I colori sono sempre molto intensi, e si noti soprattutto nel volto laudace accostamento di tinte diverse. Leffetto decisamente inedito. Locchio dello spettatore ha difficolt a cogliere i particolari della sua figura, che a distanza ravvicinata scompaiono in tocchi di colore che non rappresentano nulla, ma nel suo insieme questa inafferrabile figura trasmette un profondo senso di vitalit psichica, segno di un carattere quanto mai energico e prorompente. Vincent Van Gogh, Camera da letto, 1888

A questa stanza, la camera da letto della casa dove risiedeva ad Arles, Van Gogh, nel periodo in cui era ricoverato a Saint-Rmy, dedic due tele (questa in figura la prima). Limmagine ha un vago senso di deformazione prospettica che anticipa le pi ardite deformazioni degli artisti espressionisti. Ma qui, tutto sommato, domina il senso di tranquillit e anche le pennellate si dispongono con calma, senza eccessivo nervosismo o concitazione. Sembra come se Van Gogh ripeschi nella memoria la sua vecchia camera da letto come approdo di serenit e di equilibrio, in un momento in cui il suo travaglio psicologico era sicuramente notevole.

Vincent Van Gogh, Cipressi, 1889

Il quadro risale al giugno 1889, nel periodo immediatamente successivo al suo ricovero nellospedale Saint Paul di Saint-Rmy. I cipressi attraggono linteresse di Van Gogh per la loro forma perfetta che si staglia diritta nel paesaggio circostante. Ebbe a dire lartista che il cipresso bello di linea e proporzioni come un obelisco egizio. Lo stile quello tipico dellultimo periodo di Van Gogh: pennellate molto nette di colore saturo stese in maniera sinuosa e curva. In questi quadri Van Gogh riesce a trasmettere una profonda carica di energia rendendo vitale ogni singola pennellata che pone sulla tela. Limpressione che ne deriva di una

sorta di corrente elettrica che percorre lintera immagine, con i cipressi che diventano degli elettrodi che trasmettono energia dalla terra al cielo e viceversa. Vincent Van Gogh, Notte stellata, 1889

Quadro tra i pi famosi di Van Gogh, Notte stellata pervasa da un senso di poesia molto evidente e di immediata presa. La tela stata realizzata durante il suo soggiorno allospedale Saint-Rmy. Van Gogh rimase sveglio tre notti ad osservare la campagna che vedeva dalla sua finestra, affascinato soprattutto dal pulsare di Venere, che appare, soprattutto allalba, come una stella pi grande delle altre. Il quadro che realizza non tuttavia una fedele riproduzione del paesaggio che egli vedeva, ma una immaginaria visione in cui affiorano anche elementi, quali il quieto paesino, presi dai suoi ricordi olandesi. Dei cipressi fanno da immaginario ponte tra la terra e il cielo, diversi luoghi trattati con evidente dualismo: calma e tranquilla la terra assopita nel buio e nel sonno, pulsante di energia e di vitalit il cielo notturno solcato dalla luce vibrante delle stelle.

Vincent Van Gogh, Chiesa ad Auvers, 1890

Questo quadro una delle ultime tele realizzate da Van Gogh. Siamo nel periodo del suo soggiorno a Auvers-sur-Oise, il luogo dove si suicidato. Ad essere rappresentata la zona absidale della chiesa del paese, con in primo piano una stradina che si biforca e una contadina vista di spalle. La grande massa architettonica si staglia contro un cielo color cobalto, tipico della produzione di questo periodo. Il quadro forse un tentativo di ricreare suggestioni gi presenti nellopera sintetista di Gauguin, fatta di rapporti tra religione e mondo contadino. Ma qui la vitalit della pennellata di Van Gogh rende limmagine visionaria e quasi inquietante. Ledificio prende in effetti un aspetto "molle" e sembra quasi animarsi di vita propria. La sensazione di trovarsi al cospetto di un artista talmente ipersensibile da vedere con occhi sovraeccitati tutta la realt che lo circonda.

IV.8.5 PAUL GAUGUIN Paul Gauguin (1848-1903), pittore francese, stato uno dei protagonisti della fase artistica che definiamo postimpressionismo. Egli incarna un altro archetipo di artista: lartista che vuole evadere dalla societ e dai suoi problemi per ritrovare un mondo pi puro ed incontaminato. Egli, al pari di tutti gli altri artisti e poeti francesi di fine secolo, vive sullo stesso piano la sua vita privata e la sua attivit artistica. E le vive con quello spirito di continua insoddisfazione e di continua ricerca di qualcosa daltro che lo port a girovagare per mezzo mondo, attratto soprattutto dalle isole del Pacifico del Sud. Egli, bench nato a Parigi, trascorse la sua prima infanzia a Lima, in Per. Tornato in Francia, a diciassette anni, si arruol come cadetto in Marina, restando in mare per cinque anni. Nel 1871 ritorn a Parigi e si impieg presso un agente di cambio. Inizi cos il periodo pi sereno e borghese della sua vita. Si spos con una ragazza danese, ebbe cinque figli, condusse una vita contraddistinta da un discreto benessere economico. Intanto iniziava a collezionare quadri e a dipingere. Espose sue opere nelle mostre che gli impressionisti tennero dal 1879 al 1886. Ma la situazione della ditta presso la quale lavorava si fece critica e nel 1883 fu licenziato. Venuta meno lagiatezza economica si aggravarono anche i suoi problemi familiari. La moglie ritorn presso la sua famiglia dorigine in Danimarca. Gauguin la segu cercando di lavorare in Danimarca ma, seguendo la sua vocazione artistica, abbandon il lavoro per dedicarsi solo alla pittura. Ritorn in Francia e i rapporti con la moglie divennero solo epistolari. Si trasfer in Bretagna, a Pont-Aven, nel 1885, dove divenne capofila di una nuova corrente artistica chiamata scuola di Pont-Aven e che egli defin sintetista. Nel 1887 and a Panama e in Martinica. Lanno dopo era di nuovo a Pont-Aven. Nel 1888 trascorse un periodo anche ad Arles dove dipinse insieme a Vincent Van Gogh. Ruppe con il pittore olandese per ritornare a Pont-Aven. Nel 1891 and per la prima volta a Tahiti, trattenendosi tre anni. Fece ritorno a Pont-Aven, ma per poco. Nel 1895 si trasfer nuovamente nei mari del Sud e non fece pi ritorno in Francia. Mor nel 1903 nelle Isole Marchesi. La pittura di Gauguin una sintesi delle principali correnti che attraversano il variegato e complesso panorama della pittura francese di fine secolo. Egli part dalle stesse posizioni impressioniste, comuni a tutti i protagonisti delle nuove ricerche pittoriche di quegli anni. Super limpressionismo per ricercare una pittura pi intensa sul piano espressivo. Forn, dunque, soprattutto per i suoi colori forti ed intensi, stesi a campiture piatte, notevoli suggestioni agli espressionisti francesi del gruppo dei Fauves. Ma, soprattutto per lintensa spiritualit delle sue immagini, diede un importante contributo a quella pittura simbolista, che si svilupp in Francia ed oltre, in polemica con il naturalismo letterario di Zola e Flaubert e con il realismo pittorico di Courbet, Manet e degli impressionisti. Il suo contributo al simbolismo avvenne attraverso la formazione del gruppo detto scuola di Pont-Aven. Fonte di ispirazione per questa pittura erano le vetrate gotiche e gli smalti cloisonne medievali. Prendendo spunto da essi i pittori di Pont-Aven stendevano colori puri e uniformi, contornati da un netto segno nero. Ne deriv una pittura dai toni intimistici che rifiutava la copia dal vero e limitazione della visione naturalistica. OPERE Paul Gauguin, La visione dopo il sermone, 1888

Il quadro La visione dopo il sermone, appartiene alla fase simbolista e sintetista dellarte di Paul Gauguin. Il quadro idealmente diviso in due parti dalla diagonale del tronco dalbero. Nella parte in alto a destra compaiono Giacobbe che combatte con un angelo. Nella met inferiore sinistra vi sono le donne che assistono alla scena. Il quadro costruito con la stessa tecnica di scorcio che utilizzava Degas per rappresentare il palco di un teatro visto dai palchetti degli spettatori. Solo che, in Degas, le immagini conservano un preciso naturalismo. Qui non vi assolutamente naturalismo. Il rapporto prospettico tra le figure molto equivoco e dubbio. Il quadro si presenta con una evidente bidimensionalit che nega qualsiasi costruzione naturalistica e prospettica. Ci viene ulteriormente confermato dal colore rosso steso con tale uniformit da non far capire se rappresenta un piano orizzontale, verticale, o di altra inclinazione. Gi il soggetto, di per s, non pu essere considerato naturalistico. Non appartiene alla normale esperienza visiva vedere un angelo e un demonio che lottano. Se si ha una tale visione, essa proviene di certo dalla propria interiorit psichica. Interiorit che, come il titolo ci suggerisce, stata eccitata dallascolto di un sermone. Il contenuto dellopera quindi unallegoria delleterna lotta tra il bene e il male che uno dei fondamenti su cui si basano tutte le religioni. In questo senso il simbolismo dellopera evidente. Il quadro cerca una significato che va al di l di un semplice episodio: vuole proporre invece una riflessione pi universale sulla capacit di penetrazione, anche delle persone semplici come le donne raffigurate sul quadro, di quei misteri invisibili e insondabili quali la lotta tra il bene e il male che governano la reale dinamica della vita e delluniverso. Il quadro pertanto pervaso da una religiosit mistica molto evidente. Linee e colori cercano equilibri solo sul piano del quadro, equilibri che volutamente ignorano il naturalismo per tendere al puro e semplice decorativismo. Esso, infatti, ha una evidente bidimensionalit che sar una delle costanti di tutta la pittura di Gauguin. Il quadro si costruisce solo di simboli. Anche il colore diviene un simbolo acquistando una capacit di significazione che ignora ogni imitazione naturalistica. Il colore viene steso con campiture piatte ed uniforme, prendendo in ci spunto dallarte francese gotica che si poteva ritrovare nelle vetrate delle cattedrali realizzate con colori puri e non sfumati. Questo colore puro, steso senza passaggi chiaroscurali e senza alcuna ricerca di profondit prospettica, sar una delle maggiori eredit che Gauguin lascer ai pittori successivi, soprattutto ai Fauves. Paul Gauguin, Aha oe feii? (Come! Sei gelosa?), 1892

Questo dipinto appartiene alla fase tahitiana di Gauguin. Il pittore, trasferitosi nei mari del Sud, aveva iniziato la produzione di quadri dallevidente contenuto esotico. Vi compaiono soprattutto donne che vengono ritratte in una nudit molta casta e pura. Lintento quello di mostrare le isole delloceano Pacifico come piccoli angoli di paradiso terrestre dove si vive una armonia molto pacifica tra uomini e natura. Quanto sia reale tale concetto rimane un mistero. Tuttavia, Gauguin proveniva da un mondo,

quello occidentale, molto pi complesso e pervaso da egoistici interessi economici, sociali e politici. Per lui, con gli occhi delloccidentale, ritrovarsi in questo mondo significa davvero riscoprire una vita diversa. Una vita pi semplice e pura, fatta di cose genuine, pervase da una spiritualit molto semplice ma molto evidente. In questo quadro sono raffigurate due donne. Una accovacciata, laltra distesa. Della seconda si intravede solo la testa e la parte superiore del busto. Il soggetto tratto da un fatto a cui il pittore aveva assistito e che cos descrive nel suo libro Noa Noa: sulla spiaggia due sorelle che avevano appena fatto il bagno, distese in voluttuosi atteggiamenti casuali, parlano di amori di ieri e di progetti damore di domani. Un ricordo le divide: Come! Sei gelosa? Come spesso capita nei dipinti di Gauguin, il titolo dellopera viene scritto sulla tela, in questo caso in basso a sinistra. scritto in tahitiano e il suo esotico suono serve a dare pi suggestione al quadro. Ed proprio la scritta che non solo un titolo, ma anche una frase realmente pronunciata dalle due donne, a dare il contenuto pi specifico al quadro. Se non fosse per questa frase riportata sul quadro il contenuto del quadro potrebbe essere scambiato per una pura sinfonia decorativa. Del resto, laspetto muto e silenzioso delle donne e la loro posa estremamente plastica e affascinante potevano essere scambiata per una ricerca solo sulla bellezza formale dei loro corpi. Invece Gauguin vuole cogliere un diverso significato: la complicit tutta femminile nel dialogare del pi profondo arcano della vita: lamore. E c in questo quadro una tale carica di intensa primitivit che sembra riportare il momento del dialogo ad una ritualit senza tempo. Leterno ritorno dei sentimenti e dellamore e il continuo interrogarsi sul loro significato. Il quadro, come la precedente produzione di Gauguin, tutta giocata sulla risoluzione bidimensionale dellimmagine. Nella sua pittura il problema della rappresentazione tridimensionale del tutto assente. Egli accosta forme, senza preoccuparsi della loro plausibile collocazione in uno spazio virtuale che vada oltre il piano della rappresentazione. Ci ancora pi evidente in questo quadro dove la donna distesa, e arditamente vista in uno scorcio dalla testa in gi, scompare completamente nella met inferiore. Le due donne formano quasi un corpo solo, divise solo dalla diversa tonalit dei loro corpi. Sono distese su una spiaggia di sabbia rosa che nella parte sinistra perde qualsiasi apparenza orizzontale per divenire un piano indefinito. Nella parte superiore, colori vari vengono stesi in campiture piane senza alcuna preoccupazione naturalistica o mimetica. Servono solo a rendere pi evidente la bidimensionalit dellimmagine e, nel contempo, ad accentuarne il carattere decorativo. Gauguin era molto affezionato a questo quadro, tanto che in una lettera ad un amico scriveva: Ho fatto ultimamente un nudo a memoria, due donne sulla spiaggia, credo che sia anche la mia cosa migliore fino ad oggi. Il dipinto fu in seguito acquistato dal collezionista russo Sukin e come tutto il resto della sua collezione fu nazionalizzato dallo stato sovietico subito dopo la rivoluzione dottobre. Oggi il quadro esposto nel museo Puskin di Mosca. ritornato in Occidente in occasione della mostra Da Monet a Picasso, tenuta a Milano dal marzo al giugno del 1996. Paul Gauguin, Il Cristo giallo, 1889

Il Cristo giallo, al pari della Visione dopo il Sermone, una tela di intenso valore mistico. La scena dominata da un grande crocefisso, come spesso compaiono nella campagna, sotto il quale tre donne, nei tradizionali costumi bretoni, sono inginocchiate a pregare. Fa da sfondo un paesaggio rurale che trasmette un sentimento di calma e di serenit. La composizione riprende quello della Crocefissione comune a tante immagini medievali, dove per al posto del Cristo vi un Crocefisso e al posto della Madonna, la Maddalena e gli apostoli, vi sono delle contadine moderne. Il significato ben chiaro: rivivere nellesperienza quotidiana il mistero del sacrificio come dimensione sacra della rinascita della vita. Da questa visione proviene anche il colore giallo che domina nel quadro, assumendo il valore di unione simbolica tra le messi di grano e il Messia. Stilisticamente lopera deve molto al "cloissonisme", ovvero ad uno stile che, prendendo ispirazione dalle vetrate gotiche, tende a delimitare le figure con spessi tratti neri, quali le piombature che circondano le figure delle vetrate, e a campirle con colori uniformi e saturi. Paul Gauguin, Ia orana Maria, 1891

Il quadro stato realizzato durante il primo soggiorno di Gauguin a Tahiti. anchesso un quadro di soggetto religioso, che riprende il tema dellAnnunciazione ma lo ambienta nel contesto tahitiano. Sulla sinistra, tra i rami di un arbusto, appare un angelo dalle ali bianche che indica a due donne tahitiane la Madonna con il Bambino posti a destra in primo piano. Sulla sinistra, sempre in primo piano, Gauguin pone una natura morta di frutta esotica e la scritta Ia orana Maria che in tahitiano significa Ti saluto, Maria. Il quadro testimonia, come le analoghe tele di soggetto religioso realizzate nel periodo bretone, linteresse suscitato in Gauguin dalle visioni mistiche. il suo modo per andare oltre le apparenze del reale e ritrovare una dimensione spirituale nella vita di tutti i giorni. Paul Gauguin, Te tamari no atua, 1896

Il quadro unaltra trasposizione di immagini cattoliche in ambiente polinesiano. Questa volta, ad essere rivisitata, la Nativit. La Madonna, dai tratti indigeni, giace su un letto dallintenso colore giallo. Il bambino tenuto in braccio da unaltra donna seduta accanto al letto. Sullo sfondo, a destra, due buoi vicino ad una mangiatoia ripropongono un altro elemento iconografico tipico delle Nativit. Ci che colpisce di questo quadro soprattutto la semplicit della scena, che crea unatmosfera di tranquilla contemplazione di un evento sospeso tra il sacro e il quotidiano.

Paul Gauguin, Da dove veniamo? Che siamo? Dove andiamo?, 1897

La grande tela, realizzata da Gauguin negli ultimi anni della sua attivit, costituisce quasi un testamento spirituale della sua arte. La sua pittura, pur di grande qualit decorativa, non si limita allapparenza delle cose, ma cerca di scavare nel profondo, soprattutto della dimensione umana, per cercare il confronto (le risposte sarebbe un po troppo) con i grandi interrogativi esistenziali citati dal titolo. La tela si presenta a sviluppo orizzontale con un percorso di lettura che va destra a sinistra. Lungo questa direzione, Gauguin dispone una serie di figure che ripropongono in sostanza le "Allegorie delle et della vita". Dal neonato nellangolo a destra si giunge alla donna scura a sinistra passando attraverso le varie stagioni della vita. La donna al centro, che quasi divide il quadro in due, simboleggia il momento dela vita in cui si raccolgono i frutti, ovvia allegoria del momento della procreazione. La vecchia in fondo a sinistra, gi presente in altre composizione di Gauguin, nella sua posizione fetale con le mani accanto al volto, in realt non simboleggia solo la vecchiaia ma soprattutto la paura della morte. Ma straordinaria in questo quadro soprattutto lambientazione. Il percorso della vita si svolge in un giardino che sa proprio di Eden. Come dire che, secondo Gauguin, in fondo la vita e la realt non sono poi male, se non fosse per langoscia di non sapere con certezza a cosa serve tutto ci. Con questo quadro il senso di inquietudine e di instabilit, tipico dellartista e uomo Gauguin, ci appare alla fine come un percorso senza fine, perch volto a traguardi che non sono di questo mondo. E cos il suo fuggire dallOccidente verso i paradisi dei mari del Sud, in fondo, altro non che la metafora, non figurata ma reale, della ricerca perenne ma inesauribile dellapprodo ultimo della nostra serenit. IV.8.6 PAUL CEZANNE Paul Cezanne (1839-1906) il pittore francese pi singolare ed enigmatico di tutta la pittura francese post-impressionista. Nato ad Aix-en-Provence, nel meridione della Francia, proviene da una famiglia benestante (il padre era proprietario della banca locale). Egli quindi ebbe modo di condurre una vita agiata, a differenza degli altri pittori impressionisti, e di svolgere una ricerca solitaria e del tutto indifferente ai problemi della critica e del mercato. Egli, infatti, nella sua vita, al pari di Van Gogh, vendette una sola tela, solo qualche anno prima di morire. Pur vivendo quasi sempre a Aix-en-Provence, trascorse diversi periodi a Parigi dove ebbe modo di venire a contatto con i pittori impressionisti della prima ora quali Pissarro, Degas, Renoir, Monet e gli altri. Egli, come gli altri impressionisti, si vedeva rifiutato le sue opere dalla giuria del Salon. E cos anche egli partecip alla prima mostra che gli impressionisti tennero nello studio del pittore Nadar nel 1874. A questa mostra egli espose la sua famosissima opera La casa dellimpiccato a Auvers. La sua aderenza al movimento fu per sempre distaccata. La sua pittura seguiva gi agli inizi un diverso cammino che la differenziava nettamente da quella di un Monet o di un Renoir. Mentre questi ultimi erano interessati solo ai fenomeni percettivi della luce e del colore, Cezanne cerca di sintetizzare nella sua pittura anche i fenomeni della interpretazione razionale che portano a riconoscere le forme e lo spazio. Ma, per far ci, egli non ricorse mai agli strumenti tradizionali del disegno, del chiaroscuro e della prospettiva, ma solo al colore. La sua grande ambizione era di risolvere tutto solo con il colore, arrivando l dove nessun pittore era mai arrivato: sintetizzare nel colore la visione ottica e la coscienza delle cose. Egli disse infatti che nella pittura ci sono due cose: locchio e il cervello, ed entrambe devono aiutarsi tra loro. Da questa sua ricerca parte proprio la pi grande rivoluzione del ventesimo secolo: la pittura cubista di Picasso. Con il cubismo si perde completamente il primo termine della sintesi di Cezanne (visione-coscienza), per ricercare solo quella rappresentazione che ha la coscienza delle cose. Perdendosi il primo termine il cubismo romper definitivamente con il naturalismo e la rappresentazione mimetica della realt per introdurre sempre pi larte nei territori dellastrazione e del non figurativo. In Cezanne tutto ci per ancora assente. Egli non perde mai di vista la realt e il suo aspetto visivo. Come per i pittori impressionisti, egli del tutto indifferente ai soggetti. Li utilizza solo per condurre i suoi esperimenti sul colore. Ed i suoi soggetti sono in realt riducibili a poche tipologie: i paesaggi, le nature morte, i ritratti a figura intera. I paesaggi sono, tra la produzione di Cezanne, quella pi emozionante e poetica. Vi dominano i colori verdi, distesi in infinite tonalit diverse, tra cui si inseriscono tenue tinte di colore diverso. Sono paesaggi che nascono da una grande sensibilit danimo e che cercano nella natura la serenit e lequilibrio senza tempo. Le nature morte di Cezanne sono quasi sempre dominate dalla frutta. Inconfondibili sono le sue mele che, come perfette sfere rosse, compaiono un po ovunque. In questi quadri gli elementi si pongono con grande libert, cominciando gi a mostrare le prime volute rotture con la visione prospettiva. Cezanne interessato solo ai volumi non allo spazio. Tanto che egli afferm che tutta la realt pu essere sempre riconducibile a tre solidi geometrici fondamentali: il cono, il cilindro e la sfera. Questa sua attenzione alla geometria solida ritorna anche nei suoi ritratti a figura intera, tra cui spiccano le composizioni delle Grandi Bagnanti. La sua tecnica pittorica decisamente originale ed inconfondibile. Egli sovrapponeva i colori con spalmature successive, senza mai mischiarle. Per far ci, aspettava che il primo strato di colore si asciugasse per poi intersecarlo con nuove spalmature di colore. Era un metodo molto lento e meticoloso, per certi versi simile a quello di Seurat e dei neoimpressionisti che accostavano infiniti e minuscoli puntini. Cezanne , tuttavia, molto lontano dai risultati e dagli intenti dei puntinisti. Egli non ricercava una pittura scientifica, bens poetica. La sua rimane per una pittura molto difficile da decifrare e spiegare. Ma basti il giudizio di Renoir che di lui disse: Ma come fa? Non mette neanche due macchie di colore su una tela, senza fare una cosa eccezionale! La sua ricerca fu estremamente solitaria e scevra di clamori. Anche per il suo carattere schivo e introverso condusse una vita molto ritirata nella sua Aix-en-Provence. La sua attivit di pittore del resto contraddistinta da una insoddisfazione perenne. Egli si sentiva sempre alla ricerca di qualcosa che non riusciva mai pienamente a raggiungere. La sua riscoperta e rivalutazione

avvenne solo negli ultimi anni della sua vita. Nel 1904, due anni prima della morte, il Salon dAutomne espose le sue opere dedicandogli unintera sala. Dal 1906, anno della sua morte, la sua eredit venne ripresa soprattutto dai cubisti che in Cezanne videro il loro precursore. OPERE Paul Cezanne, La montagna Sainte-Victorie, 1904-1906

Numerose sono le tele che Cezanne ha dedicato alla montagna Saint-Victorie, soprattutto negli ultimi anni della sua vita. Si pu quindi ritenere che, in questi quadri, si sintetizzi molto della sua ricerca pittorica. Limmagine ottenuta solo con il colore che viene steso a piccole pezzature con direzioni e orientamenti diversi. Prevalgono nel basso i toni arancio e verde, mentre il profilo della montagna della stessa tonalit azzurrina del cielo in cui si staglia. Ma il verde ritorna anche nel cielo, come riflesso capovolto della terra verso lalto. Il quadro ha unidea compositiva molto semplice. Una linea orizzontale, a due terzi dalla base, definisce lorizzonte dividendo il quadro in due parti distinte e separate. Nella parte inferiore il colore definisce la multiforme variet dei campi coltivati, degli alberi e delle case inserite tra essi. Nella parte superiore domina, quasi come un simbolo totemico, linconfondibile profilo della montagna. Di per s, il soggetto non ha una forma precisa. Non pu essere trattato volumetricamente ma solo spazialmente. Sono quindi elementi imprescindibili della rappresentazione la luce e laria. E qui il colore che stende Cezanne sembra compiere il miracolo: socchiudendo gli occhi, ed allontanandosi dal quadro, limmagine si forma nella nostra percezione come dotato di vera luce e di vera aria. Ma la visione ferma, immobile, dotata di una sua precisa staticit che rende questo quadro del tutto diverso dai quadri impressionisti. Non c la ricerca dellattimo fuggente n la rappresentazione della mobilit della luce. Gli oggetti non vibrano n si sfaldano. Ogni cosa al suo posto con un ordine ed un equilibrio ben precisi. Eppure il quadro tende ad una rappresentazione quasi astratta. Le macchie sono colori puri che non permettono la riconoscibilit di un oggetto preciso. Le macchie di colore hanno valore solo nel loro mutuo rapporto. Da qui allarte astratta il passo molto breve. Un percorso simile lo svolgeranno molti astrattisti del XX secolo: dalla forma alla stilizzazione segnica. Cezanne cercava invece un diversa costruzione dellimmagine: dalla forma al colore-luce, senza per perdere la forma. E per questo, egli non divenne mai un pittore astratto pur anticipando anche questo sviluppo dellarte del Novecento.

Paul Cezanne, La casa dellimpiccato a Auvers-sur-Oise, 1873

Il quadro appartiene alla fase impressionista di Cezanne, quando egli, da poco giunto a Parigi, entra in contatto con Camille Pissarro. Lamico lo sollecita infatti a schiarire la sua tavolozza e a dipingere en plain air, secondo la tecnica che in quegli anni utilizzano i pittori impressionisti. E con Pissarro, Cezanne si reca nel paesino di Auvers-sur-Oise ove risiedeva il dottor Gachet, amico di Pissarro, anchegli pittore dilettante nonch collezionista darte. Da ricordare che in questo stesso paese, circa venti anni dopo, si rec Vincent Van Gogh, per farsi curare dal dottor Gachet, e qui nel 1890 si suicid. Nel soggiorno a Auvers-sur-Oise Cezanne realizza diverse tele e questa, il cui titolo peraltro rimane misterioso, fu scelta dallartista per la prima mostra tenuta dai pittori impressionisti nel salone di Nadar nel 1874. Da ricordare che questa fu una delle pochissime tele a trovare un acquirente nella mostra del 1874: fu infatti acquistata dal conte Doria di Torino. Il quadro stilisticamente diverso dalle successive tele di Cezanne e testimonia della influenza che in questa fase egli subisce da Pissarro. La forma geometrica rimane ancora salda, ma la sua visione si sfalda in un colore pi filamentoso che vuol rendere gli effetti cangianti della luce, cos come praticato dagli altri impressionisti. In seguito lattivit pittorica di Cezanne lo porta ad abbandonare completamente le ricerche del rapporto coloreluce per soffermarsi solo sul rapporto colore-forma.

Paul Cezanne, Le grandi bagnanti I, 1906

Il tema dei bagnanti (sia maschili sia femminili) occupa una parte cospicua nella produzione di Cezanne. A conclusione di un percorso di ricerca svolto attraverso numerosissime tele, vi sono le tre composizioni chiamate le Grandi Bagnanti I, II e III, realizzate negli ultimi anni di attivit. Questa in esame la prima delle tre composizioni, e quella probabilmente pi nota. Il tema abbastanza semplice: linserimento del nudo nel paesaggio. Vi si possono leggere significati di un ecologismo ante litteram che, in seguito, ritroveremo soprattutto nellespressionismo tedesco: la ricerca di una nuova armonia tra luomo e la natura. In realt, nellottica di Cezanne, il problema del significato pu anche essere secondario. Prevalente il problema della pittura e del nuovo linguaggio che egli sperimenta. La pittura di Cezanne, qui pi che altrove, si mostra come ricerca di insieme e non di particolari: la donna accovacciata a sinistra non ha neppure il volto. Ma ci che lartista cerca rendere lemozione della visione solo attraverso la stesura di colori su una superficie, senza altra preoccupazione relativa alla verosimiglianza.

Questa visione cos sintetica del rappresentare influenzer molti artisti dopo Cezanne. Soprattutto Picasso e Matisse, e tramite loro gran parte dei pittori del Novecento, pur attraverso percorsi diversi, gli saranno debitori di nuove possibilit espressive del linguaggio pittorico.

Paul Cezanne, Natura morta con mele e vaso di primule, 1894

Il quadro, conservato nel Metropolitan Museum di New York, uno degli esempi pi noti di natura morta con mele realizzati da Cezanne. La mela infatti un frutto che appare molto di frequente nelle nature morte dellartista, divenendo quasi un suo marchio di fabbrica. E a tal proposito sorta la leggenda che lintento di Cezanne era di stupire Parigi con una sola mela. Vale a dire che lartista voleva ottenere la perfezione nella forma pi semplice possibile: quella di una sfera pura. In realt, dato lo stile che il pittore adotta, fatto di pennellate che tirano il colore stendendolo in maniera uniforme, riuscire nella costruzione tridimensionale di una sfera non era semplice, ma rappresentava un notevole traguardo non solo tecnico ma di grande sensibilit percettiva. In realt Cezanne, finch stato in vita, non ha mai visto apprezzati i suoi sforzi, e le sue mele sono divenute un mito della pittura solo molti decenni dopo la sua morte. IV.8.7 GEORGES SEURAT Georges Seurat (1859-1891), il pittore che porta alle estreme conseguenze la tecnica pittorica degli impressionisti. Il problema di dar maggior luce e brillantezza ai colori posti sulla tela era gi stato impostato da Manet e dagli impressionisti. La loro risposta a questo problema era stato il ricorso a colori puri, non mescolati, cos da evitare al massimo le sintesi sottrattive che smorzavano i colori rendendoli privi di luminosit. Georges Seurat intese dare una nuova risposta a questo problema. Egli voleva giungere ai risultati di massima brillantezza utilizzando il melange optique, ossia la mescolanza ottica. Negli stessi anni, le ricerche sul colore avevano trovato un notevole impulso scientifico da parte del chimico francese Chevreul. Egli aveva messo a punto il principio di contrasto simultaneo, secondo il quale se si accostano due colori complementari le qualit di luminosit di ognuno vengono esaltate. Il principio non era sconosciuto agli impressionisti che anzi lo utilizzavano spesso nella loro tecnica pittorica. Ma la grande novit fu il principio di melange optique, che per primo formul proprio Seurat. In sostanza locchio ha una capacit di risolu-

zione che lo porta a distinguere due puntini tra loro accostati se questi non sono troppo piccoli. Se i puntini diventano eccessivamente piccoli, o se aumenta la distanza dellosservatore dai due puntini, locchio dellosservatore non ha pi la capacit di separare i due puntini ma vede ununica macchia di colore. Se questi due punti sono di colore diverso, locchio vede un terzo colore dato dalla somma dei due. In tal modo, secondo il principio di Seurat, un occhio, guardando dei puntini blu e gialli, vede un verde pi brillante di qualsiasi verde che possa ottenere il pittore con la mescolanza dei pigmenti. La grande novit tecnica della pittura di Seurat furono i puntini. Egli realizzava i suoi quadri accostando piccoli puntini di colori primari. Ne derivava una specie di mosaico che trasmetteva unindubbia suggestione. Dalla sua tecnica deriv il nome dato a questo stile, definito puntinismo o pontillisme, alla francese. Altro nome che ebbe questo stile fu di neo-impressionismo, a sottolinearne la sua ideale continuazione con limpressionismo. Molte sono le affinit tra i due stili artistici, soprattutto sul piano della scelta dei soggetti tratti dalla vita parigina di quegli anni. Tuttavia, sul piano estetico, le differenze sono notevolissime tali da rendere i due stili quasi opposti. Uno dei maggiori fascini della pittura impressionista era la poetica dellattimo fuggente che veniva materializzata in immagini sfuggenti e tremolanti. Nel neo-impressionismo, invece, non vi sono attimi che trascorrono ma una sorta di congelamento del tempo che rende tutto immobile e statico. Georges Seurat mor molto giovane, nel 1891, a soli trentadue anni. La sua eredit venne raccolta soprattutto dallamico Paul Signac. Oltre allattivit pittorica, Signac si dedic anche a quella di teorico e con il suo libro, Da Delacroix al neoimpressionismo, diede i fondamenti teorici del pointillisme che egli proponeva invece di chiamare divisionismo. Sosteneva infatti che il loro obiettivo non era fare dei puntini ma dividere il colore. Il puntino era quindi solo un mezzo e non un fine. Tanto che gli stessi procedimenti divisionistici potevano ottenersi anche con tratteggi accostati e non solo con piccoli punti. Ed il tratteggio divenne infatti la tecnica preferita dai divisionisti italiani quali Pelizza da Volpeda, Segantini e Previati. Il divisionismo fu infatti un movimento pi vasto e che andava oltre il semplice puntinismo. Divisionisti furono molti pittori europei tra la fine dellOttocento e gli inizi del Novecento, diffondendo questa tecnica per tutto il continente. OPERE Georges Seurat, Una domenica pomeriggio allisola della Grande Jatte, 1883-1885

Questo senzaltro il quadro pi famoso di Georges Seurat e quello che compendia pienamente la novit della sua pittura neoimpressionista. La Grande Jatte unisola di Parigi che sorge in mezzo al fiume Senna. Su questa isola, fatta di alberi e prati, i parigini trascorrevano ore serene e spensierate. Laria luminosa e calda. Vi un notevole affollamento di figure e persone. Gente che passeggia, che seduta a terra, che fuma, che pesca. Sullacqua del fiume si vedono vele che passano, rematori che remano.

Il soggetto del quadro tipico da pittura impressionista: una scena di vita urbana vissuta con allegria e spensieratezza. Vi una aria lieve e rilassata che ispira sensazioni piacevoli. Ma manca assolutamente quel senso di immediatezza dei quadri impressionisti. Qui, non solo il tempo non viene colto nella sua estrema variabilit, ma vi una stasi ed immobilit che d lidea che il tempo si sia del tutto fermato e congelato. Le figure sono assolutamente immobili anche se colte nellatteggiamento di camminare. Ma hanno soprattutto una identica posa: sono tutti o di profilo o in vista frontale. Ci d loro un carattere quasi irreale che ricorda inaspettatamente la pittura egizia. Le figure vengono definite da un contorno ben evidente; hanno una resa decisamente chiaroscurale; lo spazio appare del tutto nitido e messo a fuoco. In sostanza, questo quadro decisamente agli antipodi rispetto alle tele impressioniste dove tutto vagamente indefinito e mobile, dove il chiaroscuro era stato del tutto eliminato per ricorrere unicamente al contrasto tonale. Il quadro una tela di notevoli dimensioni (circa 2 metri per 3) che di certo non poteva essere dipinta en plain air. Non solo. La miriade infinita di punti necessari a ricoprire una tela di tali dimensioni ha richiesto oltre due anni di lavoro. Anche in ci il pointillisme di Seurat andava in direzione opposta rispetto allimpressionismo. Alcuni dei tratti caratteristici della pittura impressionista erano proprio la velocit di esecuzione. Non per da negare che il quadro trasmette una sua indubbia suggestione, soprattutto per la sua evidente laboriosa esecuzione che ne fanno una specie di mosaico coloristico su tela. Georges Seurat, Un bagno ad Asnires, 1883-84

Questa tela di Seurat conservata nella National Gallery di Londra. Nello stesso museo conservata anche una tela di Piero della Francesca: Il battesimo di Cristo. La coincidenza abbastanza singolare, in quanto non pochi sono i punti di somiglianza tra i due quadri. Innanzitutto latmosfera luminosa e tersa, poi la precisione del disegno, infine la costruzione dellimmagine per geometrie precise, fatte di sfere, coni e cilindri. Gi il fatto di poter confrontare Seurat con Piero della Francesca ci dice tanto sulla distanza che separa lartista francese dai pittori impressionisti. La sua pittura, pur cogliendo quella stessa spensierata modernit condivisa dagli impressionisti, giunge ad esiti complessivamente classici, dove la rivoluzione del "puntino" non stempera lassoluta staticit dellimmagine.

Georges Seurat, Le Chahut, 1880-90

Lo "chahut", che da il titolo al quadro, era un ballo in voga nei locali parigini alla fine del secolo scorso. In questa tela Seurat giunge ad esiti molto particolari, che sanno pi di grafica che di pittura. Appare indubbio che il suo stile, insieme a quello di Toulouse-Lautrec, abbia fornito spunti notevoli alla successiva estetica del Liberty.

Georges Seurat, Le modelle, 1887-88

Composizione molto ricca di elementi, si caratterizza per le tre donne nude colte nellangolo di una stanza, piena di vestiti e accessori, alla cui parete di sinistra compare un angolo della grande tela di Seurat Una domenica pomeriggio alla Grande Jatte. Georges Seurat, Il circo, 1890-91

Questa lultima tela alla quale stava lavorando Seurat prima di morire, ed un quadro che rimane parzialmente compiuto. Bench completo nel disegno compositivo, manca probabilmente una compiuta definizione cromatica. Anche in questa ultima tela si conferma non solo lo stile, ma anche limpianto costruttivo classicheggiante della pittura di Seurat. IV.8.8 HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) uno degli ultimi pittori impressionisti. Discendente di una nobile ed antichissima famiglia francese, la sua vita fu segnata, a quattordici anni, da due cadute da cavallo che gli procurarono delle fratture ad entrambe le ginocchia. In seguito le sue gambe non crebbero al pari del resto del corpo, restando egli deforme come un nano. Ci lo port a vivere una vita bohemien nel pittoresco e malfamato quartiere parigino di Montmartre. E in questo povero universo di ballerine e prostitute egli svolse la sua arte, prendendo di l la propria ispirazione. Mor nel 1901 allet di trentasette anni per problemi di alcolismo. Egli soprattutto un grande disegnatore, portando la sua arte su un piano che era sconosciuto agli altri pittori impressionisti: quello della linea funzionale. Egli con la linea coglie con precisione espressionistica le forme, i corpi e lo spazio. Non solo. Anche le superfici vengono tutte intessute di linee che si intrecciano a formare suggestivi intrecci. Questa sua capacit di deformare la linea con grande capacit espressionistica rese la sua opera pittorica densa di suggestioni per i movimenti pittorici successivi. Soprattutto lespressionismo prese ispirazione da Toulouse-Lautrec ma anche la successiva cultura figurativa liberty che fece della linea la sua principale matrice figurativa. Ed al liberty Toulouse-Lautrec forn anche un nuovo ambito di applicazione: quello del manifesto dautore. Egli, infatti, fu il primo pittore ad utilizzare le sue capacit artistiche per la produzione di grafica dautore, soprattutto in occasione di spettacoli teatrali e cabarettistici. La breve vita di Toulouse-Lautrec rimane un esempio anchesso emblematico dellartista di fine secolo. Ovvero di artista maledetto che vive la propria vita e la propria arte su un unico piano di intensa partecipazione emotiva. Egli, pur provenendo da una famiglia nobile ed agiata, prefer vivere la propria esistenza fuori dai comodi schemi della vita borghese, consumandola con un disprezzo per la vita stessa che lo accomuna ad altri artisti, non solo pittori, di questa fase. Come Van Gogh e Gauguin anche egli, a suo modo, evade dalla societ. Ma mentre i primi due lo fanno ricercando il mondo dei contadini o i mondi esotici delle isole del Pacifico, Toulouse-Lautrec evade rifugiandosi in quel mondo equivoco fatto di bordelli e locali di spettacoli in cui incontrava barboni, reietti, ubriachi, prostitute e con i quali condivideva anche la sua affettivit. Ed essi divennero il soggetto dei suoi quadri, cogliendo in loro una vera e genuina umanit, a volte struggente e dignitosa. OPERE Henry de Toulouse-Lautrec, La toilette, 1896

Il dipinto realizzato in una di quelle case di appuntamento in cui il pittore passava la maggior parte del suo tempo. La rappresentazione coglie un istante di vita quotidiana con un senso di immediatezza molto evidente. Contribuisce a questo senso di immediatezza il taglio di tipo fotografico con unangolazione dallalto verso il basso. La donna viene vista di spalle presentandosi in un aspetto di fragilit quasi commovente. Le spalle hanno una linea molto armoniosa. Su di esse la testa ha una positura molto diritta e serena. I capelli sono di un rosso molto delicato, raccolti in modo seducente. Le braccia e le gambe sono magre e delicate. Tutto ci crea un contrasto evidente con lattivit della donna la quale, proprio per questa sua bellezza che non scompare, conserva una sua purezza virginale. La simpatia del pittore tutta per lei. La donna ha appena finito di lavarsi in una vasca che si intravede accanto alla sua testa. Sta asciugandosi seduta a terra su degli asciugamani. Il fatto che sia appena uscita dallacqua ne accentua simbolicamente lavvenuta purificazione. La stanza si presenta povera e spoglia. Il pavimento un normale parquet a listoni paralleli su cui sono posati pochi oggetti: la poltroncina e il divanetto di vimini, la tinozza per il bagno. La tecnica pittorica risulta molto sapiente e sicura. Toulouse-Lautrec stende i colori secondo linee veloci e marcate. Limmagine prende mirabilmente forma con tratti che si intessono senza perdere la loro evidenza lineare. I colori sono molto delicati e definiscono dei riflessi che danno alle cose una sensazione di grande verit. La pittura di Toulouse-Lautrec ha anchessa decisamente superato limpressionismo. Bench egli si consideri il continuatore di Degas, di cui conserva il tipo di inquadratura evidente anche in questo quadro, la sua pittura oramai alla ricerca di significati e di contenuti che non sono pi quelli superficiali e festosi della pittura impressionista. Henry de Toulouse-Lautrec, Il letto, 1892

Quadro di grande valore intimistico, questa tela rappresenta due prostitute colte in un atteggiamento di partecipazione affettiva. Il senso di tepore, dato dallimmagine del letto e dalla dominante rossa del quadro, accentuano il senso di profonda simpatia che Toulouse-Lautrec provava per queste particolari donne. Lo stile del quadro, come nella Toilette fatto soprattutto di campiture per segni staccati. La formula quella sperimentata nei suoi pastelli da Degas, di cui Toulouse-Lautrec era un estimatore. Ma alleleganza raffinata del tratto di Degas, Toulouse-Lautrec sostituisce un tratto pi nervoso ed impetuoso, ma che rende le sue immagini pi immediate e spontanee, meno pensate ma pi avvertite sul piano della sensibilit interiore.

Henry de Toulouse-Lautrec, Manifesto del Moulin Rouge, 1891

I manifesti, che Toulouse-Lautrec realizza per il mondo dello spettacolo parigino, nascono pi dallamicizia che egli intrattiene con i personaggi di questo ambiente che non per calcolo particolare. Loccasione quindi casuale, e rappresenta la prima esperienza di un artista nel linguaggio pi popolare quale quello della pubblicit. Dopo di lui, non saranno pochi i pittori che non disdegneranno di realizzare manifesti pubblicitari. Del resto, lo stile sintetico e lineare di Toulouse-Lautrec ben si prestava ad esiti pi grafici che pittorici, ed i suoi manifesti riescono, pi di molti quadri, a dare immagine suadente e affascinante a quel bel mondo parigino che si affacciava alla Belle Epoque. Henry de Toulouse-Lautrec, La Goulue e Valentin-le-Dsoss, 1895

Negli anni Novanta dellOttocento, al Moulin Rouge le due stelle pi importanti erano due ballerini soprannominati la Goulou (che significa la "golosa") e Valentin detto "le dsoss (il disossato). La prima era una lavandaia di origine alsaziana cos soprannominata per il vizio della golosit che, nel giro di pochi anni, la port, per eccessiva pinguedine, ad allontanarsi dalle scene. Valentin-le-dsoss era invece un viveur proveniente da una ricca famiglia, di aspetto longilineo e dai movimenti molto elastici e molleggiati. Sono gli stessi personaggi che compaiono anche sul manifesto del Moulin Rouge gi visto. Dopo aver abbandonato le scene pi prestigiose del Moulin Rouge, la Goulue si apr un baraccone in cui si esibiva nella danza del ventre e dove, molto probabilmente, si prostituiva anche. Per decorare questo baraccone chiese a Toulouse-Lautrec di realizzare due pannelli, i quali, frantumati e divisi, sono a noi giunti in condizioni non proprio perfette. In essi Toulouse-Lautrec riusc comunque a cogliere quello spirito di festa, proprio dei locali notturni di Parigi, realizzando unopera non priva di notevoli qualit estetiche.

Henry de Toulouse-Lautrec, Nella sala di rue des Moulins, 1894

Nel quadro rappresentato un angolo di una nota casa chiusa parigina. Le prostitute sono viste senza alcuna enfasi erotica, ma come persone annoiate che aspettano indolenti e pigre larrivo dei clienti. Non manca una ricerca cromatica preziosa che, soprattutto nelle armonizzazioni di gialli e rossi, rendono il quadro affascinante e gradevole. Henry de Toulouse-Lautrec, Al Moulin Rouge, 1892-94

Il quadro rappresenta un angolo del noto locale parigino. Intorno ad un tavolo vi un gruppo di amici del pittore, mentre sullo sfondo appare egli stesso in compagnia del cugino e la ballerina soprannominata Goulue che si guarda nello specchio. Il taglio dato allinquadratura ricorda molto il quadro Labsinthe di Degas, pittore molto studiato da Toulouse-Lautrec. Ci che caratterizza questo quadro tuttavia la dominante verde, creata forse dalle tappezzerie e dai velluti della sala, che, riflettendosi negli specchi, creano una luce particolare, causa anche del riflesso verde sul volto della donna in primo piano sulla destra. Ne deriva unatmosfera irreale ma non priva di un certo fascino lussuoso. IV.8.9 EDVARD MUNCH Edvard Munch (1863-1944) senzaltro il pittore che pi di ogni altro anticipa lespressionismo, soprattutto in ambito tedesco e nord-europeo. Egli nacque in Norvegia e svolse la sua attivit soprattutto ad Oslo. In una citt che, in realt, era estranea ai grandi circuiti artistici che, in quegli anni, gravitavano soprattutto su Parigi e sulle altre capitali del centro Europa. Nella pittura di Munch troviamo anticipati tutti i grandi temi del successivo espressionismo: dallangoscia esistenziale alla crisi dei valori etici e religiosi, dalla solitudine umana allincombere della morte, dallincertezza del futuro alla disumanizzazione di una societ borghese e militarista. Del resto tutta la vita di Munch stata segnata dal dolore e dalle sofferenze sia per le malattie che per problemi familiari. Inizi a studiare pittura a diciassette anni, nel 1880. Dopo un soggiorno a Parigi, dove ebbe modo di conoscere la pittura impressionista, nel 1892 espose a Berlino una cinquantina di suoi dipinti. Ma la mostra fu duramente stroncata dalla critica. Egli, tuttavia, divenne molto seguito ed apprezzato dai giovani pittori delle avanguardie. Espose nelle loro mostre, compresa la celebre Secessione di Vienna del 1899. Il sorgere dellespressionismo rese sempre pi comprensibile la sua opera. E al pari degli altri pittori espressionisti fu anche egli perseguitato dal regime nazista che dichiar la sua opera arte degenerata. 82 sue opere presenti nei musei tedeschi vennero vendute. Egli mor in piena guerra, nel 1944, presso Oslo, lasciando tutte le sue opere al municipio della citt. Nellopera di Munch sono rintracciabili molti elementi della cultura nordica di quegli anni, soprattutto letteraria e filosofica: dai drammi di Ibsen e Strindberg, alla filosofia esistenzialista di Kierkegaard e alla psicanalisi di Sigmund Freud. Da tutto ci egli ricava una visione della vita permeata dallattesa angosciosa della morte. Nei suoi quadri vi sempre un elemento di inquietudine che rimanda allincubo. Ma gli incubi di Munch sono di una persona comune, non di uno spirito esaltato come quello di Van Gogh. E cos, nei quadri di Munch il tormento affonda le sue radici in una dimensione psichica molto pi profonda e per certi versi pi angosciante. Una dimensione di pura disperazione che non ha il conforto di nessuna azione salvifica, neppure il suicidio. OPERE Edvard Munch, Lurlo, 1893

Questo senzaltro il quadro pi celebre di Munch ed, in assoluto, uno dei pi famosi dellespressionismo nordico. In esso condensato tutto il rapporto angoscioso che lartista avverte nei confronti della vita. Lo spunto del quadro lo troviamo descritto nel suo diario: Camminavo lungo la strada con due amici quando il sole tramont il cielo si tinse allimprovviso di rosso sangue mi fermai, mi appoggiai stanco morto a un recinto sul fiordo nerazzurro e sulla citt cerano sangue e lingue di fuoco i miei amici continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura e sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura.

Lo spunto quindi decisamente autobiografico. Luomo in primo piano che urla lartista stesso. Tuttavia, al di l della sua relativa occasionalit, il quadro ha una indubbia capacit di trasmettere sensazioni universali. E ci soprattutto per il suo crudo stile pittorico. Il quadro presenta, in primo piano, luomo che urla. Lo taglia in diagonale il parapetto del ponte visto in fuga verso sinistra. Sulla destra vi invece un innaturale paesaggio, desolato e poco accogliente. In alto il cielo striato di un rosso molto drammatico. Luomo rappresentato in maniera molto visionaria. Ha un aspetto sinuoso e molle. Pi che ad un corpo, fa pensare ad uno spirito. La testa completamente calva come un teschio ricoperto da una pelle mummificata. Gli occhi hanno uno sguardo allucinato e terrorizzato. Il naso quasi assente, mentre la bocca si apre in uno spasmo innaturale. Lovale della bocca il vero centro compositivo del quadro. Da esso le onde sonore del grido mettono in movimento tutto il quadro: agitano sia il corpo delluomo sia le onde che definiscono il paesaggio e il cielo. Restano diritti solo il ponte e le sagome dei due uomini sullo sfondo. Sono sordi ed impassibili allurlo che proviene dallanima delluomo. Sono gli amici del pittore, incuranti della sua angoscia, a testimonianza della falsit dei rapporti umani. Lurlo di questo quadro una intesa esplosione di energia psichica. tutta langoscia che si racchiude in uno spirito tormentato che vuole esplodere in un grido liberatorio. Ma nel quadro non c alcun elemento che induca a credere alla liberazione consolatoria. Lurlo rimane solo un grido sordo che non pu essere avvertito dagli altri ma rappresenta tutto il dolore che vorrebbe uscire da noi, senza mai riuscirci. E cos lurlo diviene solo un modo per guardare dentro di s, ritrovandovi angoscia e disperazione. Edvard Munch, Pubert, 1894

La figura della ragazza nuda, seduta sul bordo del letto, una delle pi famose della produzione di Munch. Non vi alcun compiacimento sensuale in questo nudo, anzi, limmagine trasmette, ad uno sguardo pi attento, un intenso sentimento di angoscia. Il nudo, in questo caso, allegoria di condizione indifesa, soprattutto da parte di chi ancora giovane ed acerbo, nei confronti dei destini della vita. E che ognuno ha un destino che lo aspetta, in questo quadro simboleggiato dallombra che la ragazza proietta sulla parete. Non unombra naturale, ma un grumo nero come un fantasma che si materializza dietro di noi, senza che possiamo evitarlo: un po il simbolo di tutti i dolori che attendono chi vive. Edvard Munch, Sera sulla via Karl Johann, 1892

La passeggiata lungo un viale cittadino di Oslo occasione per Munch di mostrare cosa egli pensa dei cittadini borghesi in genere: unumanit spiritualmente vuota che come zombi vive senza realmente vivere. Il quadro ha unatmosfera anche gradevole, con i suoi toni saturi che rendono efficacemente la suggestione dellora serale, e ci crea un contrasto ancora pi stridente con limmagine cadaverica dei passanti che, pi che passeggiare, sembra stiano seguendo un funerale.

Edvard Munch, Madonna, 1894-95

Il tema della sensualit ha in Munch un carattere mai allegro. In questa immagine, la donna ispira un qualcosa di torbido e peccaminoso. Nella sua dimensione misogina, Munch lega la sessualit al peccato non per motivi etici, ma perch, per lui, eros e morte sono la stessa cosa. Come dire che non pu esistere piacere senza dolore, e tutto ci che sembra farci felice, in realt ci

porta sempre sofferenza. Questa visione pessimistica viene accentuata nella prima versione del quadro, dove sulla cornice egli disegna degli spermatozoi e un feto. Il peccato legato al piacere giunge quindi a minare latto stesso del ricreare la vita. Nel breve volgere di pochi decenni, le premesse di questo nuovo atteggiamento porteranno a rivoluzioni totali nel campo dellarte dove, la nascita dellastrattismo, intorno al 1915, sancisce definitivamente la rottura tra arte e rappresentazione del reale. la forma che , particolare la pittura