Obrar de la doxa.

Visualidad e ideologas al interior de un (no)lugar pblico

Cristbal Vallejos Fabres * Resumen. Se problematiza la emergencia de una manifestacin de arte al interior de un espacio pblico, exponindola como materializacin de las ideologas (estticas) dominantes. Se vincula esto con el creciente nimo des -ideologizador imperante al interior del capitalismo global. Se expone el sustrato e implicancias polticas de aquella estrategia (in)voluntaria, acometida por el sector dominante al interior de lo social. Finalmente, se hace emerger la potencia del trabajo (ideologizador) de la doxa. Acerca de la reflexividad crtica al interior de la ideolgica desideologizacin. Ante la certidumbre de lo evidente, resulta problemtico alzar alguna interrogante que, vistindose con nuevos ropajes, actualice unas viejas aunque no anticuadas- problemticas sobre la existencia de la ideologa. O debiramos ms bien decir, ideologas, e intentando ganar precisin, referirnos a estas ltimas considerando su propio carcter existencial en la historia concreta, por sobre el concepto de ideologa (en general) que permanece en la in-existencia histrica, por carecer de la sustancia que colma a las ideologas. Las ideologas poseen una existencia concreta al interior del campo constructivo de la subjetividad actual. Nos relacionamos, concretamente, con la ideologa o, mejor dicho, con las estructuras resultantes de procesos ideolgicos, que se conforman al tiempo que se reproducen. Un buen ejemplo de aquello lo constituyen los anlisis del operar de la ideologa al interior de la vida cotidiana, en los espacios nucleares de las microestructuras sociales. Pierre Bourdieu, ha dado cuenta de esto de excelente forma. Su concepto de habitus, bien podra relacionarse son el concepto de ideologa, por ejemplo en los escritos de Louis Althusser1. Si para Althusser, la ideologa es concebida como un proceso, como un actuar, como un operar, que es absolutamente indiferente a la voluntad del sujeto lo que caracteriza a la ideologa como proceso no cognitivo-, para Bourdieu, el habitus es la introyeccin de un conjunto de disposiciones duraderas que generan prcticas determinadas, las cuales, si bien son modificables mediante la incorporacin de habitus ms o menos refinados de capital cultural, por ejemplo- tienden a permanecer estables, y acompaan el desarrollo del sujeto social a lo largo de su existencia. Si bien al

interior de la ciencia social bourdieuana, el concepto de ideologa no es central, creemos que el de habitus es relevante para la nocin, principal aunque no excluyentemente, de ideologa althusseriana, al entenderlo (al habitus) como la potencia que genera las aspiraciones y deseos a alcanzar por los sujetos, segn la necesidad que les impone un ordenamiento socio-histrico determinado2. La potencia del maridaje terico-poltico, entre el concepto de ideologa de Althusser, y el concepto de habitus de Bourdieu, estara dada por el sealamiento de ese espacio intersticial, esa enmaraada red de articulaciones existentes en la praxis cotidiana que, gracias al camuflaje proporcionado por el manto del acto espontneo`, el carcter elusivo y licuefacto de los presupuestos implcitos, contribuyen, decisivamente, a la mantencin del ordenamiento social dado. Al interior de los movimientos` auto-declarados como no-ideolgicos, fulgurantemente emerge, la operatividad de la ideologa. Uno de los espacios, o mejor dicho, esa existencia construida por la pugna incesante de fuerzas antagnicas`, es el campo del arte; campo en donde, al igual que en todos los campos que componen lo social, existe una fuerza organizadora especfica, la que asimilando su existir al existir de los poderes mgicos, de encantamiento, es capaz de someter dulcemente` a los sujetos, bajo el mandato implcito del obedecer. El campo del arte, desde la perspectiva sociolgica de Bourdieu, funciona como un sistema de creencias que, como requerimiento fundamental, debe ausentar su carcter ficcional, principalmente para los usuarios de esa estructura que viene a ser el arte. El juego serio que es el arte segn Bourdieu-, debe mantener a sus jugadores (a todos aquellos que algn inters tienen en el arte) capturados por una fuerza que se presenta como pura eleccin personal, como inclinaciones naturales hacia la prctica artstica, las que en verdad no son ms, ni menos, que el paulatino y progresivo adiestramiento de sujetos, mediante la educacin formal (cuya fase profesionalizante en nuestro pas es la consecucin de estudios superiores universitarios- en el rea artstica) y la enseanza proveniente del ncleo familiar de este sujeto esttico en progresin3. La estructura invisible dominante en el campo dominado de lo social (arte)4, comparte su camuflaje apariencial con la invisibilidad de las ideologas dominantes. Podramos decir que, a lo que se debe poner atencin (si de lo que se trata es de hallar la huella del movimiento, del operar ideolgico) es al trabajo de disolucin, de transformacin, de deformacin, que opera en la invisibilizacin de tales estructuras concretas y no ideales. Una buena ideologa, una buena Ilusio Bourdieu- es aquella que existe sin alardear de aquello; aquella que existe en el anonimato ms grande, tanto as, que le basta para simular su no existencia; ideologas e Ilusio deben disimular su simulacin. Si bien en la Ilusio de campo, lo que se encuentra comprometido es ms bien un olvido estructural del arbitrio dominante, por ejemplo en lo que respecta al arte bello, un olvido del proceso naturalizador que da el resultado de concebir lo arbitrario como natural, lo que sucede en las ideologas, no dista mucho de esto: una de las estrategias,

podramos aventurar, de invisibilizacin del carcter arbitrario e interesado de la solidificacin de un determinado grupo de ideologas, es precisamente el olvido de su naturaleza absolutamente parcial y particular, proveniente de un encasillamiento social especfico. Olvido exigido, a la vez que estructural, del propio proceso constitutivo, al tiempo que negador, de lo que se instaura; a saber, Ilusio e ideologas, indistintamente.5 Proponemos comprender a las ideologas como soluciones imaginarias simblicas- a problemas de la realidad social; son las operaciones que ocultan y hacen visibles -por medio de las propias fisuras que el sistema trata de maquillar-, los antagonismos reales. O mejor dicho, mediante estas fisuras presentes en lo simblico, se puede reconstruir lo imaginario, en ltimo trmino, del conflicto social; la fuerza que, nombrando la realidad diferenciada, oculta tras de s la propia imposibilidad de sealar el Real que pretende anunciar. Decimos soluciones imaginarias, pudiendo decir soluciones simblicas, si de lo que se trata es de ejemplificar el poder, y no la mera existencia, de ambas nociones. Que una de las instancias ms defendidas a nivel social sea la instauracin y la perpetuacin de regmenes democrticos, nos habla de las soluciones imaginarias-simblicas que, diariamente ordenan y estructuran nuestro existir: al comprender que ninguna democracia concretar lo que anuncia, sin transformar hasta su aniquilacin el rgimen de produccin capitalista, el orden de lo simblico, como estructuracin de esa realidad que nos toca vivir, gana en importancia: aun cuando las condiciones de produccin, es decir, aun cuando el paradigma capitalista dejase de existir, imperioso sera elaborar una ficcin dirigencial que articulara esa nueva realidad, llenando el vaco que la realidad capitalista habra dejado; no se debe perder de vista la inacabable posibilidad de representar lo Real, pero al tiempo no debemos disolver la certeza de que se est viviendo en la imposibilidad de habitarlo.

Ms que pura` pintura, la obra de arte como objeto ideolgico. Tomemos un objeto concreto, una serie de obras de arte. Chile Hoy es la muestra que conforma un encargo pictrico hecho al pintor Guillermo Muoz Vera6. Se instal en la estacin la Moneda del metro de Santiago. Sus dimensiones, autorizan una cierta lectura de obra que aluda a la prepotencia existencial de estas: imposible no mirarlas, an cuando la posibilidad de observar lo que all se expone, parece, obstinadamente, fugarse hacia la extraeza de lo desconocido7. Al interior de una sociedad, donde lo importante es el establecimiento de las condiciones necesarias y suficientes para asegurar el democrtico acceso a las manifestaciones de la cultura al menos en el plano eidtico-, lo paradojal emerge con gran fuerza, toda vez que atendemos a que, si bien es cierto que la institucionalidad cultural local, brinda como obsequio, la pura posibilidad de acceder a los centros de exhibicin de la cultura, no es menos cierto que, aquella posibilidad, solo es tal para unos cuantos; el espacio -cultural-, de

acceso libre y democrtico, es el correlato del aparecer de la restriccin y seleccin de quienes, realmente acceden a lo prometido. Detengmonos un momento, en el objeto concreto propuesto, es decir en las obras de arte sealadas. Se debe considerar que el carcter de concretitud aludido solo es tal, en la medida en que las herramientas necesarias de percepcin son utilizadas. Que sean utilizadas (y esto quiere decir bien utilizadas, es decir siguiendo las reglas implcitas impuestas por el mundo del arte`), refiere ac, a la posibilidad de desplegar ese particular habitus artstico (Bourdieu) que exige el campo del arte, si de lo que se trata es de ingresar en el juego serio- del arte. De tal modo el objeto es concreto, solo al precio de retardar al infinito su existencia concreta, podramos decir, sin ms; retardar su estar ah en cuanto solamente del mero estar ah se trata: las obras de arte aludidas, de algn modo, difieren de su estar ah, se trascienden a ellas mismas, condicin, claro est, estructural de gran parte de la produccin artstica. Hablamos entonces, no de una concretitud universal del objeto de arte, sino ms bien de una existencia concreta diferenciada en su aparecer, por lo tanto diferenciada en su propio ser. Existencia determinada por el operar instruido del sujeto sobre ese objeto que, a riesgo de permanecer en la significacin obtusa, se expone confiando en que, del otro lado, se manifieste ese nimo inquieto que, logrando des-cifrarlo, permita su propia fuga (de la obra), una fuga, una huida, hacia una otredad que, sin embargo, parece estar encerrada en la propia manifestacin sensible de la obra8. Debemos reparar en que, los potenciales receptores de estas obras, son receptores forzados; forzados a ver lo que, sin embargo, libremente` reconocen como artstico`; forzados a practicar la libertad de apreciar una produccin de alta cultura, forzados a hacer uso de la libertad que, como toda libertad, se alza como la conceptualizacin de fuerzas que son dominantes, tal como planteaba Adorno y Horkheimer: El simple hecho de pensar es ya estar en una complicidad culpable con la dominacin ideolgica (Zizek; 2008: 226). Las ideologas dominantes operan forzando a los sujetos a utilizar su libertad; libertad que no es ms ni menos- que el propio sometimiento simblico y fctico-, las propias herramientas de invisibilizacin de un rgimen totalitario9. En otras palabras, y tal vez desde un punto de vista ms simple, las ideologas dominantes, exitosas, lo son, no tanto porque hayan sido ms persuasivas o superiores en distintos aspectos, frente a otro cumulo de ideologas, sino ms bien, el xito de la ideologa dominante, reside en que, en su operar, ya ha borrado toda posibilidad de eleccin racional entre estas u otras ideologas: la ideologa dominante ingresa en su sistema las propias alternativas a su regimentacin; produciendo la diferencia, la alternativa, resulta imposible desear o elegir fuera de las posibilidades que el propio sistema ideolgico dominante proporciona a modo de opcin.10

Segn lo anterior, podemos caracterizar a la obra de arte como un objeto ideolgico, que encierra en su propio aparecer, las condiciones bajo las cuales su presencia debe ser percibida; percibida por esos ojos que no son ojos y por ese sentir el esttico-, que ha expulsado mediante el paso del tiempo histrico, lo que de sensualidad le quedaba, aniquilando as, por labor amnsica, el referimiento a una corporeidad, que la palabra esttica ha sepultado en post de su emergencia al interior del espacio artstico11. El establecimiento normativo de cmo se debe percibir determinado objeto, da cuenta de la operatividad fctica de las ideologas. El objeto artstico en el que nos detenemos aqu, deviene ejemplo ejemplar de aquello. El hiperrealismo de las pinturas de la serie Chile Hoy,encierran una verdad de corte adorniano: Lo que es, es ms de lo que es12. Debemos reparar en que, la posibilidad de referirnos a la apariencialidad representativa de las obras, referirnos al estilo all expuesto, no abandona el mbito ideolgico; pensar esto como equivocado sera, considerar uno de los momentos ideolgicos por excelencia como su opuesto, es decir, no ver lo que de construido tiene el acto natural` de mirar: () no existe el contenido descriptivo neutral; toda la descripcin (designacin) ya es un momento de algn esquema argumentativo; los predicados descriptivos mismos son, en definitiva, gestos argumentativos reificados/naturalizados. Esta

arremetida argumentativa descansa en los topoi, en los lugares comunes que operan slo como naturalizados nicamente en la medida en que los aplicamos de un modo automtico, inconscientemente; una argumentacin exitosa presupone la invisibilidad de los mecanismos que regulan eficacia (Zizek, 2008; 19). La percepcin, en este caso, sobre la visualidad instalada en Chile Hoy, es la manifestacin del carcter prefabricado, exigido para el des-ciframiento del discurso visual en revisin. Perceptualidad, como ha sido planteado anteriormente, dispensada por el propio cmulo de ideologas dominantes, insertas en el sistema simblico dominante, utilizado por y para un sector dominante en el mbito de lo social. Se instala, se exhibe, aquello reconocible por todos, aquello fcilmente reconocible: la majestuosidad de un paisaje des-cubierto por la pintura, transformado en pintura, como si de esconder se tratara, las huellas de la impropiedad de lo que se anuncia como descubrimiento propio: es bien sabido aqu, que el paisaje, esa matriz temtica explotada quizs hasta la saciedad, fue descubierto en Chile, por la cmara fotogrfica, en donde la profusin de encuadres mecnicos, aventaj temporalmente, a encuadres pictricos que, desde ese entonces, quedan condenados a la existencia anacrnica.13

Paisaje` o de la amnesia poltica de la representacin 14. Si algo nos ha dejado en claro el desarrollo de la historia del arte moderno y dejando constancia del obrar tautolgico que dicha proposicin encierra-, es que, existe una coincidencia histrica, si se prefiere epocal, entre la emergencia del arte, en su esfera autnoma, y el decaimiento de la funcin social del sujeto de aquella emergencia. El arte nace para extraviarse, para confundirse al interior de lo social, en la progresiva proliferacin de disciplinas que parecen haber usurpado su rol pre-moderno: pre-modernamente, el arte` se hallaba del lado de su plural, lo que equivala a sealar el lugar de estas multiplicidades de existencias, sealar el lugar y principalmente la funcin, que las artes, tenan dentro del tiempo histrico del pre-capitalismo; modernamente, la emergencia del Arte (la a mayscula encierra la importancia social adquirida por la prctica), es decir, su aparicin en sociedad`, trae consigo un proceso ruinificador de acelerado acometimeinto; a saber, el cambio de paradigma productivo, el paso hacia el capitalismo primario, gatilla, no solo la autonomizacin del arte, sino tambin, y quizs sea lo ms importante, inicia el proceso mediante el cual, esta actividad social comienza a vivir el padecimiento de su agona: que viva al interior de su constante agona, no quiere decir que el arte este condenado a la muerte, o mejor dicho, quiere decir que, el arte condenado a su muerte, como horizonte de posibilidad, se presenta como una existencia agnica en que, la amenaza de su desaparicin, insufla nuevos bros a la resistencia frente a la amenaza mortalque es aqu, pura energa vital.15 La cuestin es que, de arte(s) pasamos a Arte, y en el paso, la prdida del primero, significa la ganancia del segundo; ganancia expresada como ruina de un naciente, condenado a la cadaverizacin prematura;

cadaverizacin que persiste en la pura inminencia de una plenitud impedida de ser, quizs, perpetuamente. Es aquella experiencia de la muerte, experiencia del extravo del lugar del Arte, del artista, de la obra y sus soportes de exhibicin, lo que tie y da vida, a toda produccin artstica contempornea; y si atendemos a los planteamientos del curador de la XXV Bienal de Sao Paulo Alfons Hug, deberamos decir que todo Arte contemporneo no es ms que una variacin del concepto moderno de Arte, y con ello el artista, no puede sino serlo modernamente entendido, es decir, un intelectual ilustrado. El Arte moderno es decir contemporneo- habita el lugar de la prdida de lugar, afronta, para salir siempre airoso, la derrota de su nacer muerto; el artista, es el encargado de proponer soluciones, ms o menos transitorias, al problema de la in-utilidad de su produccin16. Desde al menos, la dcada del sesenta, esta corriente de pensamiento en torno a la produccin de arte, se materializa en Chile: podramos decir que, uno de los puntos ms relevantes al interior de esta especie de itinerario de la representacin visual local lo constituyo la denominada Escena de Avanzada, con la reformulacin de la bsqueda del lugar que deba ocupar lo artstico al interior de lo social, y la recatalogacin y resignificacin, de lo que deba ser considerado poltico, al interior de esta bsqueda poltica en la representacin. Lo ms problemtico del objeto elaborado al interior de este desarrollo, es, precisamente, lo mismo que le otorga su valor`: la perdurabilidad histrica del tratamiento pictrico, del tema, y del soporte, dan cuenta de la supervivencia de planteamientos que, apareciendo (ya) con una carencia de actualidad17, continan operando, misteriosamente18, en las elecciones estticas del grupo dominante. Chile Hoy`, es comprendida aqu como la materializacin del operar de la ideologa que promociona el olvido, y con ello, la in-existencia; in-existencia del nudo problemtico representacional y poltico- que ha marcado buena parte del devenir productivo del arte local. Precisamente all en donde, lo espectacularmente anunciado, es la construccin de lugar para el arte y la cultura, lo materializado es el agenciamiento mnmico del arte, entendido como, existencia inclume a los avatares histricos, sociales y polticos, de la sociedad chilena; el arte nuevamente queda intocado; la estaticidad de las obras aludidas dan cuenta de aquello. La imperturbabilidad del paisaje domina y oculta los movimientos telricos que, remeciendo al mundo, crearon lo que es el mundo del arte moderno, es decir contemporneo. Lo actualizado, desde un origen in-memorial (condicin sine qua-non de absolutamente cualquier origen), es la anacronicidad originaria` si es que se nos concede esta enrevesada composicin conceptual- del paisaje como tema pictrico al interior del campo de arte local. La operacin de reactualizacin de una anacronicidad originaria, por parte del sector econmica y culturalmente- dominante (a estas alturas, quizs ms econmica que culturalmente dominante), se configura como sntoma, como

padecimiento. Tanto el sntoma como el padecer (y deberamos agregar ac el inconsciente), se vinculan entre s por el coeficiente de inconsciencia que impulsa sus accionares, o mejor dicho, sntoma, padecer e inconsciente, son las manifestaciones de una lucha librada a pesar de los combatientes: () el inconsciente debe concebirse como una entidad positiva que slo conserva su consistencia sobre la base de un cierto no saber: su condicin ontolgica positiva es que algo debe quedar sin simbolizar, algo no debe ser puesto en palabras. Est es tambin la definicin ms elemental del sntoma: una cierta formacin que slo existe porque el sujeto ignora alguna verdad fundamental sobre s mismo; en cuanto el significado de esa verdad se integra en el universo simblico de ese sujeto, el sntoma se disuelve. (Zizek; 2006: 78) Lo anterior puede ser entendido como una batalla que se libra en un plano preconsciente, de lo que es forzoso deducir que, los resultados devenidos de dicho accionar, distan lo necesario y suficiente, de un accionar voluntario. El sntoma es una actualizacin enigmtica del trauma originario, originado cuando el sujeto an no era, es decir, el trauma inaugura una senda que slo puede ser recordada en un futuro, siempre incierto. El coeficiente de in-voluntariedad presente tanto en la actualizacin enigmtica propia del sntoma, como tambin, presente en las operaciones del inconsciente, es posible de ser rastreado al interior de estructuras, cuantitativamente, ms significativas, como por ejemplo, al interior de ciertos encasillamientos sociales presentes en lo social propio de la globalidad capitalista.

Sobre la sumisin doxica, o como los dominantes son dominados por su dominacin. Bajo la superficialidad mimtica de las pinturas, el secreto permanece oculto tras las evidencias de un tratamiento pictrico obsceno y exhibicionista, que pretende mostrarlo todo, ocultando la propia fuerza que realiza el acto desvelante: la pintura, o ms bien dicho, el acto del pintar, el trabajo plstico, es lo desalojado en aras del establecimiento de una cierta trascendencia que, remitir a otra cosa que la pintura. De algn modo, el arte (al interior de este espacio dispuesto especialmente para contener al arte) no importa19. Ante Chile Hoy, lo que queda es maravillarse`. Ya sea por las grandes dimensiones de las obras, por la impecable factura en la realizacin de sus temas`, por la magnificencia de la puesta en escena de las pinturas, por la produccin de una plataforma exhibitiva (tipo museo) al interior de un (no)lugar, como los andenes de una estacin de metro: la pulcritud tcnica, avergonzada de su naturaleza humana, cede todo su terreno al ojo mecnico, pero paradojalmente, en este ceder se aloja lo que ella obtiene de plusvala, es decir, el

refinamiento tcnico capaz de ocultar su propio obrar, para triunfar en la pintura, en el terreno pictrico, el mismo en el que pareciera no sentirse a gusto20. La idea de que este tipo de manifestaciones de arte, es dispuesta para acercarlas a la gente, queda invalidada en el momento en que es desplegada: lo precisamente acercado es la distancia hacia el Arte, la reverencialidad hacia aquello que es producto de un hacer inspirado`, la lejana de unas cualidades naturales` del artista que, naci con el don de pintar`21. Inspiracin, genialidad, contemplacin, son slo algunos de los conceptos implicados en la exhibicin de Chile Hoy; comparecen ac como elementos movilizados paraestructurar la produccin de un objeto ideolgico que, en cuanto ideolgico, exige un determinado consumo simblico2223. El objeto ideolgico aqu revisado son las obras de Chile Hoy. Estos objetos ideolgicos, traen junto con su presentacin el modo de consumirlos, es decir, las pinturas exhibidas en los andenes de la estacin del metro La Moneda, traen consigo (a pie de pgina, podramos decir) el modo en cmo, estas obras deben ser recepcionadas por los potenciales receptores, que son los usuarios del transporte subterrneo. Si las pinturas estn all para representar al Arte y con ello a la cultura-, podemos inferir que, la esfera cultural es, para los promotores y realizadores de este proyecto artstico-cultural, aquello que debe ser venerado en tanto que bastin contenedor de los valores ms excelsos y permanentes de toda sociedad civilizada`. Al respecto plantea Bourdieu: As, la sacralizacin de la cultura y el arte, esa <<moneda del absoluto>>, que adora una sociedad esclavizada al absoluto de la moneda, cumple una funcin vital al contribuir a la consagracin del orden social: para que los hombres cultos puedan creer en la barbarie y persuadir a sus brbaros desde el interior de su propia barbarie es necesario y suficiente con que logren disimularse y disimular las condiciones sociales que hacen posible no slo la cultura como segunda naturaleza, en que la sociedad reconoce la excelencia humana y que se vive como privilegio de nacimiento, sino tambin la dominacin legitimada (o, si se quiere, la legitimidad) de una definicin particular de cultura (Bourdieu, 2003: 175)24. Lo que proponemos es que, la exhibicin de las obras de Chile Hoy, consideradas como objetos ideolgicos, encierran unas huellas, las cuales al ser reconstruidas, son capaces de exponer la direccin del movimiento que las provoc, la orientacin que llevaban en el momento en que se efectuaron. Estaramos en condiciones entonces, de operar un verdadero mecanismo de reconocimiento ideolgico, el cual, en este caso, nos da cuenta de lo realmente perseguido tras la instalacin de aquel tipo de arte en el espacio pblico antes mencionado. Lo que se torna visible, lo que emerge, es la potencia regente y dominante que hace sujetos de su accin al sector dominante de lo social; mejor dicho, lo que emerge es la exteriorizacin (involuntaria por cierto) de la doxa dominante en la eleccin esttica, que da como resultado Chile Hoy. De este modo, el espacio

aludido se complejiza: Chile Hoy, funciona como elemento distintivo y particular de un buen gusto` (esttico), gusto utilizado en la eleccin del tipo de obra exhibida; gusto que, existiendo como doxa, como tradicin cultural, determina el tipo de configuracin plstica adecuada para representar el Arte y la cultura local. Del otro lado, del lado de quienes menos saben de arte`, el enfrentamiento con Chile Hoy, les exige`, pareciera demandarles, una cierta aceptacin tcita de la importancia cultural` de la que la obra forma parte constituyente25. Los dominados al interior del juego cultural -que con equivalencia abismal son casi siempre los mismos dominados al interior de lo social-, padecen la violencia simblica de la clase simblicamente- dominante; a su vez estos ltimos, padecen la dominacin de la fuerza que los sita como dominantes, es decir, padecen la sumisin pre-consciente a la doxa, o lo que es lo mismo, la aceptacin de muchas cosas sin realmente conocerlas de modo acabado.26 Los dominantes son dominados por la estructura de dominacin: eligen lo que, a ojos de ciertos agentes actuantes del campo del Arte local, es sinnimo de gusto anacrnico y por lo tanto, se instala como manifestacin no representativa del evolucionar del propio campo al que pretende referir.

Paisaje Saturnino o la huella espectral. Chile Hoy posee algo de saturnino: los enfoques visuales resultantes de la naturalizacin de convenciones paisajsticas, estn permeados por un cierto nimo melanclico27. La pregunta por la cercana entre lo exhibido y el Chile de Hoy, es imperativa. Al interior de esta serie, podemos hallar a Chile Hoy? a que fuerzas sirve la instalacin de este tipo de obras, al interior del espacio pblico? A la primera interrogante, la negatividad parece reclamar, aceleradamente, el lugar de la respuesta. En la segunda, habiendo esbozado al objeto analizado, como manifestacin de una ideologa refractaria y conservadora, la respuesta creo, alcanza a intuirse. Las pinturas son entendidas como huellas; seales que, siendo reconstruidas logran conformar un cierto sentido, en el mejor de los casos, esclarecedor. Podemos ensayar que, el camino dibujado por la acumulacin de huellas rastreadas, re-configuradas, indican el movimiento de un espectro. Existencia espectral que, presentndose como transitoriedad entre lo conocido y su opuesto, porta la gracia de realizar el guio hacia, lo hasta ese momento, in-existente. Todo espectro28 puede ser considerado como la marca de lo Real que permanece in-nombrado al calor de su siempre presente ausencia. El espectro emerge en el lugar preciso en que la realidad se brinda a la comprensin, pero dejando ver su condicin de construccin simblica y social; el espectro da cuerpo a la brecha insalvable, entre realidad y Real. El espectro aparece en la realidad, anunciando su imposibilidad de retornar al origen enigmtico del cual es fruto; en un efluvio de

Real, el espectro ha sido exiliado hacia la realidad, esa realidad que no ha sido capaz de tapear las grietas por las que se escapa su contenido: Lo Real. Real que aparece slo para sustrarsenos en su propia condicin; para regalar a la comprensin la mscara que, ocultando, devela aquello sustrado: si el Arte, su condicin espectral -que es al tiempo la condicin en que se otorga a ese gran pblico`-, coincide con la existencia universal de la prctica como valor en s el Arte como el valor invaluable, como la fuerza que nos salva de la barbarie-, es slo porque no se ha comprendido del todo que, ese valor invaluable`, recibe su valoracin al interior de un sistema determinado de relaciones entre valores particulares de objetos particulares: El problema es que en su prctica, en su actividad real, l acta como si las cosas particulares (las mercancas) fueran simplemente otras tantas encarnaciones del Valor Universal (Zizek, 2008; 350). Que el Arte se encuentre del lado del Valor Universal da cuenta aqu de que, la Ilusio estructural del campo del Arte como la que rige, ordena y determina el funcionamiento de todo campo social-, es realmente poderosa: Ilusio que no est del lado del conocimiento, sino ms bien del lado del diario actuar, con lo que su existencia queda, con seguridad, en ausencia. Una de las proposiciones lacanianas ms potentes, es la que se relaciona con la cuestin de la transferencia: se puede delegar, transferir, de la forma ms efectiva, todo tipo de emociones (llantos, penas, risas), sin que por esto, la estructura emocional del acto transferido se extrave29, se pueden reconocer como propios los deseos del otro; en trminos de la economa libidinal, este deseante que desea, es decir, reconoce como propios los deseos del otro, se transmuta como el histrico, pues el deseo histrico es el deseo del otro.30 Algo similar ocurrira, a la luz de la efectiva operatividad de la Ilusio dominante del campo del arte: al ser enfrentados al hecho concreto de tener que ver las obras (en el caso particular aqu utilizado de ejemplo), podemos actuar con modorra, con desgano e incluso con molestia frente a lo observado, pero an as, estamos cumpliendo y reproduciendo el ritual exigido por las ideologas dominantes materializadas en las obras expuestas, las que dan cuenta de la solemnidad con la que se debe cargar al ir a encontrar al arte y la cultura, en este caso de gran formato. Quizs, el punto de escape al rito tal vez puro rito sin mito- sea volver la mirada, ignorar la demanda cultural que, transfiriendo aquella solemnidad impropia, hace partcipes a jugadores que no han sido convidados. Sin embargo, volver la mirada es ya conferir una importancia a lo que se ignora.

Cristbal Vallejos Fabres

Referencias: -Adorno, Theodor, Dialctica Negativa, la jerga de la autenticidad. Akal, Madrid, Espaa. 2005. -BOURDIEU, Pierre, Las reglas del arte. Anagrama, Barcelona, Espaa, 1995. -BOURDIEU, Pierre, La distincin, criterios y bases sociales del gusto. Taurus,Madrid, Espaa, 1998. -BOURDIEU, Pierre. Darbel, Alain. El amor al arte, los museos europeos y su pblico. Ed. PAIDOS, Barcelona, Espaa. 2003. -Lacan, Jacques. El seminario VII: La tica del psicoanlisis. Paids, Buenos Aires, 1988. - Zizek, Slavoj.Mirando el sesgo. Una introduccin a Jacques Lacan a travs de la cultura popular. Paids, Buenos Aires, 2006. -Zizek, Slavoj (compilador). Ideologa. Un mapa de la cuestin. Ed. Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 2008. -KAY, Ronald. Del espacio de ac. Editores Asociados, Santiago, 1980.

Notas: 1. Reconocemos en Althusser la agudeza para rastrear la existencia material y concreta de los proceso ideolgicos; simbiticamente, la emergencia de la ideologa y su distribucin al interior de los aparatos ideolgicos del Estado, da cuenta de que, las decisiones sociales, tienen ms que ver con una visin de clase determinada, que con azares administrativos gubernamentales. 2. Uno de los constantes ataques a los planteamientos borudieuanos y con ello al pensamiento posestructuralista es el de expulsar el deseo del fuero interno del sujeto. Nosotros percibimos ms bien, el sealamiento de la construccin de ese deseo como la explicitacin del operar de la estructura deseante del capitalismo global tardo. 3. Un buen modo de acercarse al fenmeno aludido, es constatar la marcada homogeneidad social de los principales agentes (tanto consagrados como emergentes) del campo del arte local: salvo excepciones excepcionales, un gran nmero de artistas visuales, escapan o quedan fuera de los estratos sociales ms desposedos.

4. Campo dominado al interior del sistema tardo-capitalista que, eleva a categora de universal, el inters econmico, y los criterios para evaluar la importancia de los acontecimientos, y elecciones sociales. Precisamente, el Arte, emerge como el campo en donde el inters anti-econmico es dignificado y celebrado, al interior de lo social que, no pudiendo convivir con este modo distinto de organizar la produccin, se lanza a la celebracin cultual del espacio que contraviene la lgica de flujos capitalistas imperantes. 5. Existe la posibilidad de realizar una analoga entre, estos procesos excluyentes, presentes en la operatividad, tanto de la Ilusio como de las ideologas, y la conformacin de la realidad, tal y como es concebida en la lectura de Slavoj Zizek (Buenos Aires, Paids, 2006) de los planteamientos de Jaques Lacan: si la conformacin de la realidad Zizek- implica el excedente de un espacio fantasmtico que llena el agujero negro de lo real, la realidad ent onces, se aleja, irremediablemente, del estatuto de completitud que promete contener, al interior de la confiada percepcin ingenua dominante en la cotidianeidad; luego, la realidad se exhibe como el trabajo de perpetuo desalojo, de ininterrumpida borradura de las huellas articulantes del sistema de significancia dominante en la realidad: la realidad como la constante potencia que exilia a lo Real. 6. Muoz Vera, Guillermo: Chile Hoy, exposicin permanente, Estacin La Moneda, Metro de Santiago, 2005. 7. Un punto de apoyo y explicitacin a lo aqu expuesto se puede encontrar en las prolficas aportaciones que Pierre Bourdieu realiza en torno a la naturaleza diferenciada del consumo cultural y particularmente el artstico: no todo lo visible es tal, ante unos ojos no adiestrados en el mirar desinteresado comprometido en la contemplacin esttica. A este respecto ver: Bourdieu, Pierre: La distincin, criterios y bases sociales del gusto. Madrid, Santillana Ediciones, 2000. 8. Esto es problemtico toda vez que nos enfrentemos a obras de arte las cuales resisten, de modo impresionante, a fuerzas que intentan des-ubicarlas de su ubicacin existencial, es decir, intentar trascender su aparecer, pareciendo no tomar en cuenta el alegato de la obra de permanecer en el aparecer que trae noticia de su existencia. 9. Este punto aparece ms largamente expuesto Dialctica del Iluminismo (Buenos Aires, Sudamericana, 1987), en donde se establece que la razn moderna se ha vuelto manipuladora y es portadora de una violencia capaz de pasar por encima de la naturaleza y el propio cuerpo del sujeto moderno. 10. La ideologas que conforman a las prcticas propias del rgimen capitalista, niegan, sistemticamente, la posibilidad de cualquier afuera, impidiendo la produccin de nuevos deseos y defraudando, frustando, constantemente, los propios deseos producidos al interior del sistema de creencias sociales.

11. Referimos ac la oposicin, algo ms que meramente conceptual, entre ahistesis y su derivacin moderna en la palabra esttica. 12. Theodor, W. Adorno, Dialctica Negativa, Madrid, Akal, 2005. 13. Siguiendo a Ronald Kay, la pintura de paisaje en Chile, est condenada a una existencia anacrnica, toda vez que, tenemos en cuenta la antelacin del encuadre fotogrfico y la emergencia del paisaje virgen mediante la obturacin maqunica. 14. Pudiera ser que, mediante el titulo se deslice alguna duda respecto a la consideracin que se tiene de la representacin y su relacin con lo poltico: sirva esta nota para enfatizar el hecho cierto de que, el mero hecho de representar, encierra en s mismo un acto poltico. 15. La historia del arte, podra ser considerada como el relato de una existencia agnica, perpetua e inacabadamente agnica. La historia del arte sera la voz encargada de cantar la tragedia (que es pura vida al interior de la perpetua agona-) que para el Arte es haber nacido. 16. In-utilidad que emerge a la luz del prisma capitalista, dominado por la utilidad econmica presente en cada movimiento, operado por los agentes del capital, es decir, la comunidad global del trabajo 17. En un afn de contextualizacin remito a la nota 12. 18. Misterio, que deja de serlo, al ser develado como sumisin doxica a una tradicin cultural que, actualiza el pasado marmreo, para erigirlo como sinnimo de cultura artstica actual. 19. All en donde emerge la pulcritud procesual pictrica, emerge tambin el intento desvanecedor del rastro que, es capaz de conferir existencia a la fuerza engendradora del pintar: la mxima pulcritud se sita en el lugar de esa fuerza matriz, para desalojarla del plano representacional, consiguiendo, sin embargo, que por el propio intento anulador, la apariencia de la pintura salte a primer plano; precisamente, gracias a su ausencia, la pintura, la factura del pintar, gana en presencia. 20. El sentirse a gusto de la pintura consigo misma, correspondera al trabajo pictrico que marca su existencia en la emergencia de sus propios procedimientos visuales, vale decir, lo que podemos constatar a simple vista, y permaneciendo en el terreno anacrnico de la pintura, como la huella de la pincelada, el gesto determinante, el nfasis pictrico del hacedor de pinturas. Chile Hoy comparece ac como el obrar de la pintura negado, como el discurso avergonzado de una pintura incomoda con su aparecer, ms ni menos, que la introyeccin de disposiciones familiares y educacionales recibidas por un sujeto particular, desde

la arista social diferenciada a la cual pertenece. Existe una coincidencia prelingstica podramos decir- entre el habitus y el campo en como el gesto mutilado e inconsciente de su propia falta; como el triunfo de la pintura acosta de la propia pintura. 21. En este punto resultan aclaradores los planteamientos bourdieuanos al respecto: la idea de los dones ocultan su esencia`, que es mucho menos resultado de la escucha de una voz mstica que llama a un sujeto a ocupar el sitial de genio creador, que tanto se alaba al interior de una esttica burguesa el artista como el sujeto padeciente de su talento, de talante saturnino, que crea casi a pesar suyo-, y que es mucho ms el resultado de unas disposiciones introyectadas histricamente, en un sujeto inserto en un espacio social, ms o menos colmado, de estimulaciones alusivas al campo artstico. 22. Recurrimos ac a la nocin de objeto ideolgico utilizada por Michel Pcheux en El mecanismo del reconocimiento ideolgico, en Zizek, Slavoj (compilador), Ideologa, un mapa de la cuestin. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2008. 23. Se abre aqu, un pequeo espacio, para aludir a la posibilidad de ensayar una relacin entre la definicin de objeto ideolgico y la conceptualizacin lacaniana sobre el objeto a, el objeto de deseo: si el objeto ideolgico es percibido claramente, esto slo es gracias a un encuadre especfico de la observancia actuante en el mirar interesado; por su parte, el objeto a lacaniano, slo emerge para la mirada de-formada de quin (lo) desea, la estructura existencial del objeto a es dependiente, de forma absoluta (al igual que en la emergencia del objeto ideolgico) de la mirada deseante que, en su demanda libidinal, hace aparecer el objeto de deseo, como s, de hubiera estado all escondido, aguardando el develamiento maquinado por quien desea, encubriendo, finalmente, su propio carcter de construccin, devenido de los movimientos deseantes puestos en obra, materializados, concretizados, en la (no)figura del objeto a. 24. Sobre este punto en particular, se han expuesto mayores consideraciones enCuestiones de Creencias. Breve revisin del campo del arte local al a luz del concepto de Ilisuio presente en la sociologa de la cultura de Pierre Bourdieu (Tesis para optar al grado de Licenciado en Artes con Mencin en Teora e Historia del Arte). Santiago, Universidad de Chile, 2008, pgs. 39 -40. 25. Aqu nos servimos del planteamiento bourdieuano respecto al anlisis de los trabajos de encuestas aparecidos en sus trabajos; establece Bourdieu que, a medida en que descendemos en la estratificacin social, las respuestas a interrogantes, ligadas principalmente al mundo cultural-artstico, tienden a coincidir con lo que, presuntamente, el encuestador preferira, respecto a lo preguntado: como quin es interrogado se asume como ignorante respecto de quien pregunta, el primero trata de actuar como s` su diferencia de capital cultural no existiera con relacin a ese segundo que aventajara a su entrevistado: se acta como s`, quien es violentado por la interrogante, no padeciera violencia alguna, como si

realmente fuera un libre jugador al interior del juego cultural. Vase: Bourdieu, Pierre. El amor al arte, los museos europeos y su pblico. Barcelona, Espaa. Paids, 2003. 26. Este punto se puede aclarar siguiendo los juicios que realizan los agentes actuantes al interior del campo del arte local, principalmente, acerca de las manifestaciones de arte en espacios pblicos, es decir, las manifestaciones de arte que se encaminan en el trabajo de acercar el arte a la gente`. Generalmente, plantea Bourdieu, las personas que pueden hablar del mundo social, no saben nada respecto del mundo social, y quienes saben del mundo social no pueden hablar de l. 27. Melancola siempre presente en el perpetuo duelo vivido por los deudos del muerto que no acaba de morir: lacanianamente, el muerto que retorna lo hace por que, en la hora de la ritualizacin de su muerte, algo no resulto como deba: el muerto vivo` retorna porque, vagando por ah, no puede dar con su lugar al interior del texto de la tradicin. Su retorno no cesar hasta que, mediante una adecuada integracin del trauma en nuestra memoria histrica. En este orden de cosas, la representacin pictrica en donde domina el anacronismo visual, bien podra ser nuestro muerto retornante, insistente y multifacticamente retornante. 28. El espectro, aun cuando da cuenta de la brecha entre realidad y Real, aun cuando se anuncia como guio a una naturaleza desconocida (el Otro desconocido), es considerado aqu como instancia performtica de apertura hacia lo desconocido, lo que quiere referir a que, lo Otro, en su preciso sealamiento como aquello (como Otro), ya carga con una conminacin a ser percibido segn el mandato simblico: Cuando me refiero a mi pareja como mi seora`, plantea Lacan, ya esta operando la supresin del abismo entre el Otro y quien enuncia, ya se esta cayendo en la trampa del mandato simblico. El espectro es ya la positivacin del abismo ubicado del lado de la libertad, la positivacin de una negatividad irreductible que se ubica del lado del vacio. 29. Lacan, Jacques. El seminario VII: La tica del psicoanlisis. Buenos Aires, Argentina, Paids, 1988. 30. Una analoga tan implacable como divertida es la realizada por Zizek en Mirando el sesgo, en donde, utilizando la estructura del deseo histrico, ejemplifica la conceptualizacin con la figura de Jess: Jess deseaba el deseo de los otros (los pecadores), luego Jess resulta ser el deseante de pecar, con lo que la valoracin cristiana de la figura de mesas es puesta en entre-dicho. Al respecto ver Zizek, Slavoj. Mirando el sesgo. Una introduccin a Jacques Lacan a travs de la cultura popular. Buenos Aires, Paids, 2006, pg. 134-5.