Retrato equestre de Filipe IV de Espanha

Esboo preparatrio para a execuo do retrato de 1625 Diego da Silva Velzquez

Introduo
Durante as ltimas trs dcadas, o estudo da pintura antiga e os critrios da sua atribuio foram objecto de desenvolvimentos inesperados, determinados pelo investimento na utilizao de dispositivos e procedimentos tecnolgicos de anlise e observao remota, nomeadamente do espectro e dos componentes no visveis de uma obra. Procedimentos como a observao e registo fotogrfico microscpicos de cortes estratigrficos da pelcula cromtica e da preparao, determinando a sua espessura relativa, a sua seqncia e os seus componentes cromticos qumicos, minerais e orgnicos, as anlises de espectrometria de florescncia de RX ou de IV para identificao dos componentes minerais dos pigmentos, as anlises de FTIR para determinao de componentes orgnicos, nomeadamente media e aglutinantes, as tcnicas de anlise radiogrfica e microscpica, coadjuvadas pela elaborao de tabelas exaustivas de capacidade de absoro de RX por parte dos diversos componentes, sobretudo minerais, o registo fotogrfico com exposio a raios UV e IV, estes ltimos permitindo a penetrao em camadas subjacentes para deteco de traos de desenho ou composio preparatria ou de alteraes da composio, equiparam os peritos e investigadores de meios tcnicos revolucionrios e de eficcia inquestionvel. (1) Munido deste aparato tcnico, o investigador pode hoje deduzir, da anlise de resultados objectivos sobre os componentes fsicos e qumicos de uma obra, os materiais aplicados e os procedimentos da sua aplicao e manipulao, concluses que obrigaram a rever inmeros preconceitos que fundamentavam atribuies ou contraditrios que no tinham outro suporte seno a especulao, embora esta, muitas vezes, se sustentasse em dados da observao emprica acumulada por vezes muito consistentes. A obra dos grandes mestres foi sucessivamente sujeita a anlises em srie com recurso a estes mtodos e recursos, nos museus e instituies de acolhimento de coleces privadas milhares de obras foram sujeitas a manipulaes exaustivas, os investigadores publicaram centenas de milhares pginas apresentando os resultados das suas operaes. Ora, quando apresentavam os resultados das suas investigaes o que pretendiam? O reconhecimento pblico da eficcia dos novos recursos e procedimentos, sem dvida. Mas tambm colocar disposio do pblico e de outros investigadores os paradigmas e critrios que permitiam identificar e atribuir uma obra. Se assim no fora, a publicao dos resultados dos seus trabalhos teria que ser reconhecido como mera expresso de soberba ou ostentao. Por outro lado, o investimento realizado na crtica dos aparatos documentais respeitando biografia e ao contexto de produo da obra dos grandes mestres, bem como ao enriquecimento progressivo dos universos documentais, complementaram de forma relevante ou determinante o esforo feito no domnio da anlise material. Como

exemplo, citamos simplesmente o trabalho ciclpico desenvolvido por Leslie Carlyle, na pesquisa de registos documentais sobre preparadores, fornecedores de materiais e inovadores de procedimentos que suportaram os momentos cruciais de ruptura na pintura inglesa nos Sculos XVIII e XIX. Mas devemos citar tambm os estudos que enriqueceram consecutivamente a avaliao do contexto cultural, social, poltico e esttico em que uma obra se insere. (2) A publicao sucessiva de corpora de aparatos documentais, manuscritos ou impressos, inditos ou recorrentes, constitui hoje em dia uma ferramenta indispensvel de trabalho, sociabilizou o acesso informao e alargou o alcance da habilitao do crtico ou do investigador como entidade apta a pronunciar-se sobre uma obra munido da autoridade que lhe confere a iseno e adequao da documentao a que recorre e sobre que se fundamenta. O valor dos dados objectivos alegados sobrepe-se, obviamente, ao da autoridade dos nomes ou dos estatutos. um louvvel progresso no percurso de sociabilizao da cultura, irreversvel, que fez desmoronar muitos dos pressupostos sobre que se alicerou, durante muito tempo, a utilizao em exclusivo benefcio prprio, ou de algumas elites, muitas vezes perversamente promiscudas com os mais poderosos agentes do mercado, de um saber acumulado, em grande medida suportado pela comunidade, sem desprimor para a emulao individual custa de que muitos investigadores realizaram as suas obras. Tornou-se hoje em dia insustentvel que um investigador que publicou os resultados da manipulao de duas dezenas de obras de Rembrandt, identificando suportes, preparaes, pigmentos, procedimentos de aplicao, caligrafia pictrica, tudo confrontado com os dados respeitantes ao contexto cultural e social de produo da obra do mestre, possa pronunciar-se, perante uma pintura, alegando simplesmente que a sua experincia lhe permite atribuir ou contradizer a atribuio. No o pode fazer em contradio com todos os dados que apresentou publicamente. Mais, no o poder fazer seno recorrendo, de forma sistemtica e coerente a esses dados. O facto de os ter recolhido no tolera que os contrarie ou que alegue a sua autoria, o seu nome e o seu estatuto para se pronunciar seno em exaustiva referncia queles. Passamos a fazer un conjunto de citaes literais de Carmen Garrido, extradas do captulo Un Gnio trabajando; Materiales y tcnica , de Velzquez. La Tcnica del Gnio, que publicou juntamente com Jonathan Brown, citado na nota 1. Importa frisar que este captulo sintetiza os resultados de dcadas de trabalho e de investigao, j reunidos em obra anterior de anlise exaustiva, Velzquez, tcnica y evolucin, citado na mesma nota. Velzquez sola emplear como soporte la tela, material cuyo uso haba ido extendindose desde comienzos del Siglo XVI, por ser un medio ms eficaz que las tablas para el desarrollo de las nuevas ideas artsticas y estticas y de las diferentes tcnicas necesarias para la realizacin de grandes composiciones. Como muchos pintores de su poca, Velsquez escoga sus lienzos cuidadosamente y saba que las diferentes texturas podan alterar el efecto de la obra terminada. Prefera el lino y el caamo, empleando el primero en la etapa media de su carrera y ambos, ms o menos por igual, tanto en los primeros como en los ltimos aos de la misma.(...) Velsquez tambin cambi las preparaciones durante esta etapa inicial en Madrid, haciendo a veces dos aplicaciones. Cuando se trabaja con dos capas, la primera es de carbonato de calcio impregnado por la cola del aglutinante. La segunda, que en muchas ocasiones se utiliza por s sola, es una tierra roja llamada tierra de Esquvias, habitual entre los pintores de la escuela madrilea. La tonalidad rojiza de estas capas

tiene una funcin de preparacin-imprimacin, ya que en ella se asientan las tonalidades oscuras de las colores.(...) Nos pargrafos seguintes Carmen Garrido centra-se na anlise monogrfica de um conjunto seleccionado de realizaes do pintor, demonstrando que as suas opes no que respeita aos suportes e preparaes no apresentam um ciclo evolutivo consequente. Embora a primeira viajem a Roma encaminhe o pintor para a experimentao e utilizao de opes inovadoras, como o aumento da densidade dos suportes e a utilizao preferencial do branco de chumbo nas preparaes, aps a anlise dos indcios de mudana sbita de opo na preparao de La fragua de Vulcano: Como indica este ejemplo, no se puede encasillar la producin de Velsquez en lo que poderamos llamar una tcnica constreida. Es imprescindible que los datos tcnicos vayan unidos al examen del estilo y del mtodo pictrico del artista. Como regla general, y a pesar de algn ejemplo contra, se ha constatado que el pintor no vuelve atrs en su evolucin. Cuando, por ejemplo, se decide por un nuevo tipo de tela o por una forma concreta de preparacin, deja imediatamente de utilizar la anterior. Todavia, a observao mais assertiva de Carmen Garrido neste caso refere-se paleta de Velzquez: La paleta de Velzquez es muy reducida. Salvo algunas excepciones, utiliz los mismos pigmentos durante toda su carrera.(...) El nmero de pigmentos utilizados en esa poca es realmente reducido, y an ms en el caso de Velsquez, que slo empleaba los siguientes: BLANCO ,compuesto de blanco de plomo e carbonato de calcio. AMARILLO, xido de hierro amarillo, amarillo de plomo y estao y, excepcionalmente amarillo de Npoles; NARANJA, xido de hierro naranja y bermelln de mercurio; ROJO, xido de hierro rojo, bermelln de mercurio y laca orgnica roja; AZUL, azurita, lapislzuli y esmalte; MARRN, xido de hierro marrn y xido de manganeso; NEGRO, negro orgnico de origen animal o vegetal. Mezclas: VERDE, azurita, xido de hierro, amarillo de plomo o estao; MORADO, laca orgnica roja y azurita. Para l destas caractersticas, Carmen Garrido destaca a ausncia de desenho preparatrio nas pinturas de Velzquez, substitudo pelo esboo da composio directamente sobre a preparao, aproveitando esta em grandes superfcies de exposio, sobre a qual vai colorindo com uma delgada camada cromtica, sobretudo na primeira fase madrilena. Destaca ainda o significado de La fragua de Vulcano para identificar alteraes profundas nas suas tcnicas de preparao e de execuo, caracterizando exaustivamente o perodo madrileno anterior sua viajem a Roma, Agosto de 1629 a Janeiro de 1631. Devemos todavia concluir que a eficcia dos resultados das mais sofisticadas operaes tcnicas respeitantes anlise e caracterizao dos aspectos materiais de uma obra de arte, s se valida no cruzamento com os dados documentais respeitantes caracterizao do contexto social e cultural da produo do seu autor, no aprofundamento da compreenso das suas ideias estticas e culturais, na anlise exaustiva da sua expresso esttica e da individualidade da sua caligrafia pictrica. neste domnio louvvel a documentao que nos fornece Carmen Garrido sobre os aspectos de pormenor de detalhe da caligrafia pictrica de Velzquez, nomeadamente quando se debrua sobre a representao de detalhes de elementos vegetais da paisagem, sobretudo a partir da Viajem a Roma e documentados logo nos apontamentos de ar livre da Villa Medicis e em Bachus ou Los Borrachos. As concluses deste estudo so o resultado de quase um ano de intensa relao, no s com o objecto, mas tambm com a documentao que o informa e com os

procedimentos da sua anlise tcnica. Documentao recolhida no prprio objecto e documentao recolhida para informar o contexto da sua realizao. Tivemos, por vezes, que alterar radicalmente o nosso ponto de vista e at o nosso ponto de partida, como se compreender adiante. Partamos, por razes que oportunamente documentaremos, de pressupostos inabalveis. Podemos com toda a convico apresentar hoje este estudo seguros de que, pese todavia ainda o seu carcter esquemtico e a necessidade de o aprofundar, o essencial no nos parece passvel de contestao. Mas, como investigadores disciplinados, sabemos que a contestao, vlida e fundamentada ou no, sempre um estmulo para progressivos aprofundamentos.

Apresentao preliminar
Autor Diego da Silva Velzquez Data Cerca de 1625 Dimenses 550 mm X 420 mm Tipologia leo sobre tela. Esboo sobre preparao castanha, pintura de mancha contornada a branco e negro, com colorao final a amarelo, vermelho, carmim e tonalidades de azul. Apresentao actual Entretelado para reforo e remontagem com tela de linho no fim do Sculo XVIII ou incios do Sculo XIX, com colagem atravs de cera virgem. Montado em grade de pinho, na mesma poca, com cavilhas de tenso, apresentando, de acordo com radiografia anexa, vestgios de remontagem no incio do Sculo XX. De acordo com os dados fornecidos por registo fotogrfico com exposio a raios ultravioletas, documento anexo, apresenta elevada opacidade da camada original de verniz, sobre a qual foram realizados, na ocasio da entretelagem, breves repintes. Apresenta no verso etiqueta de registo no Museu Municipal de Arnhem, Holanda, com referncia de inventrio ou de entrada, nome de depositrio, e tema. O nome do autor ao qual a pintura foi ento atribuda, que figurava cabea do registo, apresenta-se ilegvel por traumatismo sofrido no papel de suporte. No se apurou, at agora, se a etiqueta respeita a depsito para estudo e restauro, ou depsito por doao precria ou definitiva. O antigo Museu Municipal de Arnhem foi alvo de completa destruio no mbito de vrios episdios durante a II Guerra Mundial, nomeadamente aps o lanamento de 70.000 paraquedistas ingleses nas imediaes em 1944, um pouco antes do Desembarque da Normandia. Funciona desde ento como importante Centro de Arte Contempornea. Documentao Documentao fotogrfica especializada, incluindo exposio a raios UV, iluminaes razantes e declinadas, por Manuel Jos da Palma, Tcnico Especialista Aposentado do Instituto Portugus de Conservao e Restauro, Instituto Portugus de Museus. Radiografia de exposio realizada pelo Departamento de Conservao e Restauro da Universidade Nova de Lisboa. Anlise estratigrfica microscpica e qumica da pelcula cromtica, preparao e suporte, complementada por anlise de espectometria de fluorescncia de Raios X, com identificao de pigmentos, pelo Instituto Portugus de Conservao e Restauro. Descrio geral Trata-se de esboo preparatrio para a execuo do retrato equestre de Filipe IV realizado em 1625 em Madrid, referido por Francisco Pacheco, El Arte de la Pintura, Sevilha 1649, que se insere numa vasta srie de retratos do Rei em vrias poses. Pacheco refere explicitamente que o retrato era pintado do natural, bem como a

paisagem, o que vir a ser relevante para a nossa posterior anlise. O retrato despertou tal entusiasmo na corte, que ficou exposto no passeio pblico que atravessava o Convento de So Filipe, onde foi admirado e ovacionado pela elite madrilena. Da obra final perdeu-se absolutamente o paradeiro, pelo que as atenes se concentraram exclusivamente no retrato equestre que Velzquez pintaria em 1645/35, destinado ao Grande Salo dos Reinos do recm edificado Palcio do Bom Retiro.(3) O retrato do Museu do Prado tem suscitado sucessivas polmicas acerca da apresentao actual, dado que se sabe que teve que ser restaurado e repintado aps o incndio de 1640, provavelmente com algumas alteraes na dimenso, no se podendo garantir que o trabalho de recuperao tenha sido executado pelo prprio Velzquez, sendo certo que certos pormenores de acabamento e detalhe no parecem enquadrar-se nos cnones velazquianos, como sustentaremos adiante.(4) O esboo aqui apresentado corresponde na composio ao retrato do Museu do Prado, salvo as dimenses. Todavia apresenta uma paleta de coloridos, um jogo de luz e uma liberdade espontnea de trao e pincelada indiscutivelmente velazquianas. O estudo da documentao radiogrfica no revela traos de desenho preparatrio, o que comprova que o pintor executou a obra de relance, como tpico tambm na obra de Velzquez e coincidente com a referncia de Pacheco, isto , pintado do natural. So tpicos tambm a preparao utilizada, bem caracterizada nas anlises j realizadas, pigmentada com um castanho que realiza algumas das superfcies expostas da pelcula cromtica visvel, bem como o reduzido espectro de coloraes e pigmentos.(5) O quadro esboado com duas cores, o negro carbnculo e o branco de chumbo, com as correspondentes gradaes, o que tambm indubitavelmente confirmado pela documentao radiogrfica, sobre a preparao castanha, aproveitando esta quando a cor se revela adequada. Foi depois colorido, em apontamentos de pormenor, com tonalidades graduadas a partir do vermelho e do ocre amarelo. No cu foi utilizada uma pigmentao azul (azurite). Sabe-se, atravs dos inventrios realizados aps a sua morte, que existia no atelier do pintor pelo menos um esboo preparatrio do retrato equestre do Rei, designado como bosquejo ou metido en colores, que, de acordo com Francisco Pacheco (El Arte de la Pintura, II, Sevilha, 1649), corresponde rigorosamente aos procedimentos empregues neste quadro. (Lopez-Rey, Jos, Velzquez. Le Peintre des peintres. Catalogue Raisonn, Vol. I e II, Taschen, Wildenstein Institute, 1996). Em 1840, a mesma obra, aparentemente, j com as medidas rigorosamente coincidentes com as do esboo que estamos a estudar, aparece referida no inventrio e avaliao da coleco do magnate madrileno D. Serafin de Huerta.(6) A documentao j produzida, nomeadamente radiogrfica e fotogrfica, com exposio a radiao ultra-violeta, garante no s a correspondncia do suporte, tcnicas de execuo e pigmentos utilizados, nomeadamente a pigmentao da preparao e a exiguidade do universo cromtico, com a poca pressuposta e os procedimentos utilizados no atelier de Velsquez, como tambm o estado de excelente conservao da pintura e seu suporte, protegidos por resistente camada de verniz coevo.

Estado actual de documentao

Esto realizados at ao momento os seguintes exames e documentao: Fotografia de exposio a Raios UV. Manuel Jos Palma. Repertrio fotogrfico com exposio a iluminao razante. Manuel Jos Palma. Repertrio fotogrfico com exposio a iluminao de incidncia angular, 45 graus superior direita. Manuel Jos Palma. Radiografia de exposio. Departamento de Conservao e Restauro da Universidade Nova de Lisboa, com assistncia de Manuel Jos Palma. Anlise qumica de pigmentos e estratigrafia da pelcula cromtica e preparao, anlise qumica do suporte, anlise por espectrometria de fluorescncia de RX de pigmentos, Instituto Portugus de Conservao e Restauro, realizada sob orientao da Engenheira Isabel Ribeiro, com assistncia de Manuel Jos Palma. Da documentao j realizada pode deduzir-se o seguinte: A pintura foi executada sobre tela em fibra vegetal de cnhamo de produo artesanal, conforme concluso extrada do Relatrio IPCR, pgina 4, apresentando claramente as deformaes decorrentes da tenso a que foi sujeita no bastidor primitivo, conforme radiografia DCR da UNL. De acordo ainda com rigorosa anlise da referida radiografia, a pintura apresenta-se actualmente na sua dimenso original, sendo claramente calculveis os pontos de ancoragem no bastidor de origem. Estes dados concorrem inequivocamente para a atribuio cronolgica compatvel com a atribuio de provenincia oficinal e autoria propostas. A tcnica de execuo corresponde aos requisitos do que geralmente se designa como rasa, tendo em conta a espessura tnue da pelcula cromtica, que permite observar, a olho nu, a textura da tela. H ainda que destacar o papel da preparao pigmentada, com predominncia de castanho ocre, na composio cromtica da superfcie visvel, servindo mesmo de fundo a vrios elementos da composio, nomeadamente o corpo do cavalo. Tais aspectos foram devidamente registados no Relatrio e Anexos do Estudo realizado pelo IPCR, pginas 2 e 6. Verifica-se tambm que a pelcula cromtica s encorpa e adquire espessura nas breves reas em que incidem pormenores, mesmo no caso em que estes se realizam atravs do empastelamento do branco de chumbo, de forma a realizar jogos de sombra e luz, mas tambm com os ocres amarelos ou os vermelhos. A pelcula em caso algum ultrapassa todavia dois estratos sobre a preparao. Estes aspectos, ainda que fceis de constatar atravs de uma observao directa detalhada, foram tambm devidamente documentados no Relatrio do IPCR. A preparao constituda por ocre, ocre vermelho, carvo animal, branco de chumbo e cr. Apresenta uma espessura mdia entre os 90 e os 70 mcrones, podendo atingir um mnimo de 40 mcrones em reas especficas em que o estrato sequente ter sido esboado por incorporao da prpria preparao. Em todos os casos constitui cerca de

metade da espessura da pelcula, ressalvando um caso pontual em que apenas se detectam restos, que devem corresponder a irregularidades na aplicao, pgina 6, Amostra 2, do Relatrio IPCR. Tais irregularidades, como se demonstrar adiante, concorrem para consolidar a atribuio proposta. Como j se havia notado no relatrio de observao preliminar, anterior aos resultados da anlise estratigrfica de pigmentos, a sobreposio de motivos praticamente nula, apenas se notando no realce de pormenores, registados na estratigrafia IPCR no chapu, nos cales e faixa, vermelhos. De notar que a designao faixa dos cales no Relatrio IPCR est incorrectamente aplicada, dado que o panejamento esvoaante sobre a garupa do cavalo faz parte integrante da faixa peitoral. Malogradamente no foi realizada anlise estratigrfica nos pormenores dos arreios do cavalo ou na sela, onde se deveria registar sobreposio de motivos com ocre amarelo. Todavia estes elementos reforam a doutrina de que se trata de um bosquejo, seja um estudo realizado com um espectro exguo de coloraes, branco negro e aul, sobre uma preparao pigmentada com ocres, aproveitada para realizar gradaes de fundo, trabalhado depois com breves apontamentos de pormenor, a amarelo e vermelho, ou carmesim. A preparao parece pois servir de base massa cromtica do corpo do cavalo e outros elementos onde predomina o castanho. O universo dos pigmentos identificados constitudo por: castanho ocre castanho; amarelo ocre amarelo; branco branco de chumbo; azul ndigo, azurite; preto carvo animal; vermelho ocre vermelho, cochinilha; creme cr. O exguo espectro de pigmentos identificados, bem como a natureza da preparao, esto exaustivamente de acordo com a identificao da paleta elementar de Velzquez, tal como a caracteriza, documentada por anos de manipulao laboratorial, Carmen Garrido nas obras j citadas, para o primeiro perodo madrileno do pintor. Na linguagem tcnica do relatrio do IPCR deve-se fazer equivaler a denominao cr denominao carbonato de clcio de Garrido, as denominaes ocre castanho e ocre vermelho denominao xidos de ferro de Garrido e a denominao cochinilha denominao laca orgnica vermelha, uma vez que Garrido opta por uma nomenclatura qumica e o IPCR pela nomenclatura tradicional, ainda que referida s equivalncias qumicas e dos componentes qumicos. Importa todavia fazer aqui um reparo, laca orgnica pode referir-se a vria procedncias de uma similar, ou de uso similar, substncia, cochinilha bem mais explcita relativamente a um determinado tipo de laca orgnica. Isto , Carmen Garrido no explcita o tipo de laca orgnica usada por Velzquez como pigmento vermelho, com mais propriedade carmim. Quanto ao ndigo, ou anil, surpreende o facto de Carmen Garrido no o registar na paleta de Velzquez, sendo todavia um dos mais universais pigmentos utilizados desde a antiguidade. Isto , do ponto de vista da anlise e observao dos materiais identificados e dos procedimentos tcnicos empregues na sua aplicao, a pintura apresenta-se em conformidade com os requisitos de uma atribuio a Velzquez, presumindo uma cronologia de execuo entre 1623 e 1628. Mais, apresenta-se em conformidade com o que se pode presumir acerca do que seria um esboo tirado do natural, ao ar livre, tendo em vista os recursos e equipamentos que o pintor poderia mobilizar para um espontneo exterior, que serviria de base ao trabalho de atelier. Reforando a referncia de Pacheco, quando relata que a pintura, incluindo a paisagem, foi pintada do natural.

Anlise detalhada da composio e do contexto de execuo

De ora em diante, a referncia s diversas obras de Velzquez a que faremos apelo para analisar este esboo passar a cotar-se pelo nmero de inventrio do Catlogo Razonado de Lpez-Rey, j citado. Em nosso entender, pese a convico com que muitos investigadores, incluindo Carmen Garrido, atestam a autoria velazquiana integral da execuo e composio do retrato equestre de Filipe IV destinado ao Grande salo dos Reinos do Palcio do Bom Retiro, tal como se apresenta hoje em dia no Museu do Prado (Razonado 71), incluindo nesta atribuio as transformaes visveis que o quadro original sofreu durante o restauro aps o incndio incndio de 1640, vrios dados documentais e outros decorrentes de uma observao criteriosa continuam a suscitar algumas reservas. Continua a ser bastante difcil conceber o que seria a pintura original, incluindo, naturalmente, as suas medidas e propores, seja o seu formato. As contradies documentais saltam vista quando se confrontam os inventrios de 1701 e de 1716 do Palcio do Bom Retiro, com os de 1772, 1794 e 1814 do Palcio Real Novo. A estas contradies documentais acresce o facto de o nmero de inventrio inscrito a branco nos cinco retratos equestres registados no Palcio Novo provenientes do Bom Retiro, atribudo incontestadamente ao inventrio de 1772, se encontrar, pelo menos em dois dos retratos, Filipe III e a Rainha Margarida (Razonado 68 e 69), inseridos no canto inferior esquerdo do que seria o formato original. De resto tambm claro, segundo nota Lpez-Rey, que, de inventrio para inventrio, as medidas correspondentes altura e base se apresentam invertidas ou ambiguamente designadas.(7) Esta questo, que ser pontualmente reinvocada adiante, todavia pouco relevante para o nosso tema. Apresentava-se relevante durante um perodo de impasse na nossa investigao, quando chegmos a formular a ideia de que este esboo fosse o preparatrio para o retrato do Bom Retiro. A idade que o Rei aparenta e a ausncia de bigode colocavam-nos todavia algumas reservas de difcil superao. A hiptese alternativa era a de que este esboo se relacionasse com o retrato de 1625, mas parecia-nos difcil de aceitar que o retrato do Bom Retiro, realizado no apogeu da carreira do Mestre, reproduzisse no essencial a composio do retrato do debutante. Ora, tivemos que nos despir de preconceitos para aceitar sem reservas essa ideia. Uma breve conversa em Madrid com Carmen Garrido em Agosto de 2007, foi essencial para que revssemos a matria. A consagrada investigadora alegava com fundamentos dificilmente contestveis que este esboo no se apresentava em conformidade com as tcnicas, os materiais e os procedimentos usados por Velzquez depois de 1629, embora tivesse sempre admitido a ideia de que em determinados contextos Velzquez podia reutilizar vrios critrios na execuo de uma obra posterior a essa data. Carmen Garrido, a recuperar de uma enfermidade que a tolhera em casa durante alguns meses, profundamente impressionada com a imagem radiogrfica, no conseguia formular uma opinio conclusiva e props a observao directa da pintura em Lisboa durante o ms de Outubro. A bem dizer, o seu bloqueio na anlise da documentao em cuja posse estava

desde Junho de 2007, fora induzido pela associao imediata que propnhamos entre este esboo e o retrato do Bom Retiro. Mas a associao no era imediata, era mais subtil. Porque razo o retrato debutante, de 1625, impressionara de tal forma o Rei, a corte e a elite madrilena, ao ponto de suscitar muita inveja, a exposio pblica num espao consagrado e as lautas compensaes reais? Porque o retrato do debutante, na sua concepo e composio, era j o retrato do gnio. No se justifica aqui, dadas as centenas de pginas j escritas sobre o assunto, escalpelizar seno sumria e concisamente as razes porque o retrato equestre de Filipe IV (e referimo-nos agora ao de 1634/35 para o Palcio do Bom Retiro, presumindo o desconhecimento absoluto do que seria o de 1625) capturou as atenes dos coevos e de toda a crtica de arte posterior, como monumento de ruptura dos cnones da representao ulica de um monarca, mormente em pose equestre, que a consagrao iconogrfica do seu triunfo ou do exerccio do imperium, uma tradio que se fundamenta na antiguidade clssica sobretudo alexandrina e romana.(8) unnime que a solido do monarca estampado sobre uma paisagem indiferenciada, onde no se regista qualquer indcio de humanizao, nem sequer um povoado esfumado no horizonte, a ausncia de qualquer outro atributo ou insgnia seno a couraa e o basto de comando, a direco do olhar do rei perdido no infinito, nem dirigido ao pintor nem ao observador, a posio de perfil, sem pose seno a de parecer suspender o galope da montada executando uma sbita corbeta, a ausncia de qualquer apontamento explicitamente alegrico, sintetizam a doutrina subjacente sua execuo, que motivou o desapreo de uns, mas sobretudo a consagrao por parte de quase todos. o monarca do universo porque o no de lugar algum explcito, uma sbita apario ou passagem efmera num espao fsico real mas indeterminado, brevemente suspensa, um episdio quase imaginrio consagrado todavia pela expresso tirado do natural.(9) A concepo teolgica da monarquia subjacente a esta representao, em referncia ao subtil cuja presena tutela todo o universo porque no se revela em qualquer lugar determinado ou determinvel, em contraposio representao do monarca visvel e presente, est ainda por explorar at s ltimas consequncias nos seus fundamentos ideolgicos como expresso do absolutismo.(10) Mas no que respeita tradio iconogrfica da pintura maneirista, esta concepo da representao trazia um antecedente e um paradigma, da autoria de um gnio consagrado, o Retrato Equestre de Carlos V em Muhlberg, de Ticiano, 1548. provvel que Velzquez pudesse ter admirado a obra de Ticiano em 1622 no Palcio Real, nas primeiras visitas aps a sua instalao em Madrid. De certo que conviveu quase diariamente com ele desde que entrou formalmente ao servio do Rei em Setembro de 1623.(11) Na pintura de Ticiano, o Imperador parece sair subitamente do bosque para uma clareira, numa paisagem incaracterstica sem qualquer referncia a qualquer tpico de humanizao, passando do invisvel para o fugazmente visvel, segurando a lana em riste na mo direita e as rdeas na esquerda visvel sobre o garrote do cavalo, indiferente ao observador, de perfil ligeiramente deslocado para a direita. Se atentarmos com mincia, apenas trs detalhes da composio distinguem este retrato do de Velzquez. O Rei segura na mo direita o basto de comando, uma insgnia, o Imperador a lana, simultaneamente uma insgnia e um instrumento de interveno num episdio blico; o Imperador torce o corpo mais direita, sendo visvel o brao esquerdo, pelo que tem que torcer ligeiramente a cabea esquerda para se aproximar do perfil; o Imperador prossegue indiferente no seu movimento, a passo quase de emboscada, sem suspender a carreira, o Rei realiza uma sbita manobra de suspenso do galope, corbeta, como se se

expusesse deliberadamente ao espontneo, indiferente todavia ao observador e ao pintor, como se subitamente tomasse conscincia de que passara fugazmente do invisvel para o visvel.(12) Mas h ainda um pormenor a que temos que prestar ateno. O Imperador surge subitamente de um bosque para uma clareira, enquanto o Rei, na verso original documentada pelo nosso esboo, se estampa livremente numa paisagem aberta. Ser que a adio dos carvalhos no bordo esquerdo da pintura recomposta, por Velzquez ou no, teria como objectivo reforar a associao da representao do Rei ao seu arqutipo, a representao do Imperador por Ticiano?(13) A expresso pictrica desta ideia, uma vez concebida, fcil de realizar de relance para um pintor genial na mestria da utilizao do claro-escuro. Basta depositar a luz e algum detalhe sobre o essencial, o retratado em primeiro plano, e esbater em fundo uma paisagem deserta, apenas insinuada com breves apontamentos de luz tnue. O retrato de 1635 destinava-se a um espao ulico de magnnimo estatuto, tinha que ser formulado em gigantescas dimenses e talvez o claro-escuro, que domina o primeiro perodo madrileno do pintor, no fosse a soluo adequada. Para l do mais, na sua viajem a Roma, Velzquez apercebera-se de que a pintura parda e tenebrista de tradio flamenga perdia terreno em relao pintura da luz e do brilho, que inundaria o barroco e mobilizara j os mais consagrados mestres cortesos como Rubens e Van Dick. Com um golpe de gnio, Velzquez conseguir num pice transportar para a especificidade da sua caligrafia pictrica essas novidades, que aplicar sobretudo quando se trata de obras de grandes dimenses ou de marcado carcter corteso. Mas retomar energicamente o seu singular claro-escuro sempre que a liberdade do tema e do destino da obra lhe permita. Mas os prprios retratos reais e demais obras cortess de grande formato, at 1928, mesmo quando finamente acabadas no registo do detalhe, obedecem aos cnones do claro-escuro, quase como um compromisso entre a obra final e o esboo. Retrato de Filipe IV de 1624 (Razonado 29), retrato de Filipe IV de 1623/28 (Razonado 36), retrato do Infante Don Carlos de 1628 (Razonado 37).

Uma cpia e um esboo

Que critrios objectivos poderamos utilizar para distinguir o que pudesse ser uma cpia de uma obra consagrada, mesmo que realizada por um grande mestre, de um esboo preparatrio para a realizao de um original? Esta questo exige ento uma anlise e reflexo exaustiva. Temos que partir da presuno de que um pintor que executa uma cpia tem vista o original, ou, pelo menos, uma outra reproduo. O seu registo extrado do que v, no dos procedimentos preparatrios que o autor do original realizou no processo de concepo e execuo da obra. No voltaria para trs, porventura adicionar-lhe-ia alguns pormenores de sua lavra e inveno. Uma cpia raramente recessiva. E insistimos na expresso raramente, porque, para que uma cpia fosse recessiva, teria que se tratar do trabalho de anlise do processo construtivo, do desmanche, s imaginvel se se tratasse de outro mestre. Poderamos citar alguns casos, consagrados na histria da pintura como momentos de glria de alguns gnios, mas basta-nos citar os exerccios de Van Gogh sobre Millet.(14) Mas a anlise ou o desmanche que um impressionista faz de uma obra consagrada, embora possa considerar-se um procedimento recessivo, ou a tentativa de um procedimento recessivo, jamais se confunde com qualquer estdio de concepo ou execuo do original. Porque o impressionista retoma o esboo, ou a sua presuno, partindo de pressupostos tcnicos e estticos que jamais poderiam ser equacionados pelo autor do original. todavia absurdo pensar que, no Sculo XVII, um grande mestre se aplicasse a desmembrar o processo construtivo de um retrato original de Velzquez, realizando uma obra que, temos que o aceitar, na sua simplicidade de esboo, no despojamento de excrescncias acessrias composio, na liberdade do trao e na espontaneidade da liberdade do movimento do pincel, ultrapassa, ou pode emparelhar na sua dimenso esttica com o original acabado. Ora, para analisarmos, do ponto de vista da sua qualidade artstica e esttica esta obra, temos que introduzir aqui outro tema. Embora sempre tratado como episdio anedtico biogrfico, sabido que o desapreo dos despeitados em relao pintura de Velzquez se exprimiu muitas vezes no comentrio de que o gnio do pintor se consumava na sua habilidade para pintar caras, ou seja retratos. Velzquez responderia com indiferena e bonomia que todavia ningum as pintava to bem.(15) Mas este comentrio logo se torna numa consagrada expresso de apreo, em vrias laudatrias coevas, registando que os retratos de Velzquez exprimiam tanta fora, que parecia que os modelos no estavam no quadro, mas se houveram introduzido no ambiente do observador, pareciam vivos e cohabitar com ele. Porqu? Porque Velzquez despreza os fundos e os ambientes, muitas vezes ausentes, ou apenas insinuados em apontamentos esboados ou esfumados, descritivamente sumrios, onde raramente a luminosidade incide. Mesmo quando trata assuntos de gnero, ou de episdio, como em Los Borrachos, a ateno do observador de tal forma atrada para os rostos e para a luz que sobre eles incide, que s depois de ultrapassado esse impacto consegue passar para a dimenso do ambiente e dos seus sumrios registos.

Quando o estatuto da obra e do seu destino impe ao pintor o respeito pelos cnones na representao do detalhe, do tema estruturador ou do seu envolvimento, como o caso das obras de grandes dimenses destinadas a locais de culto ulico, o pintor consegue genialmente ultrapassar tais imposies, respeitando o seu poder sinttico na descrio do ambiente, como no caso da Rendio de Breda, ou mesmo de As Meninas e a Lenda de Arachn.(16) no poder sinttico da linguagem, ou da caligrafia, pictrica que reside o gnio de Velzquez. Foi por esse motivo que apaixonou os impressionistas. Quase diramos que cada obra de Velzquez um esboo. Trabalhando sobre o esboo, avivando cores e definindo detalhes, o mestre conseguiria realizar a obra acabada. Quase que poderamos afirmar que, salvas as dimenses, sobre o esboo que estamos a analisar, no mesmo suporte, o mestre, com um ligeiro espessamento da pelcula cromtica, avivando algumas cores e definindo alguns detalhes, poderia realizar uma obra acabada com a apresentao da obra final. Se atentarmos na apresentao do cu neste esboo, poderamos associ-la ao que Carmen Garrido identifica como as preparaes que se tornaro tpicas no perodo psromano de Velzquez, quase como uma preparao base de branco de chumbo aplicada esptula, ou por arrastamentos de pincel de cerda grossa, com ligeira pigmentao de azurite, um pr-pintado sobre o qual o pintor elaboraria o acabamento final. Em certas reas, como por detrs do brao direito do Rei, ou sobre o chapu, notam-se tentativas de correco do contorno prvio da mancha, que so uma caracterstica singular de certo universo de obras de Velzquez, no Sebastin de Morra do Marqus de Carpio (Razonado 104), ou na Cabea de Veado do Museu do Prado (Razonado 33), para citarmos apenas dois exemplos imediatamente visveis. Constituem aspectos incontestveis de registo da singularidade da caligrafia pictrica de Velzquez. O que difcil de conceber que um copista, mesmo que trabalhasse lado a lado com o mestre, fosse capaz de desmanchar a obra final para atingir o estdio preliminar e singelo do esboo. S se, num contexto apenas admissvel no domnio da especulao retrica, se aplicasse ao exerccio de copiar, vista, o prprio esboo. Mas detenhamo-nos um pouco a analisar o processo construtivo desta pintura. Se confrontarmos a pintura, tal como visvel directamente sujeita a luz razante, com a radiografia e ainda com os dados adquiridos por anlise microscpica de cortes estratigrficos, parece-nos bvio que o pintor esboou previamente, com duas cores, o essencial da composio, o branco de chumbo e o negro. Com estas duas cores contornou o corpo do Rei e o cavalo e traou a linha do horizonte. Estes traos so to visveis, que podemos at observar as alteraes que o pintor introduziu no recorte e pormenor do chapu e da sua emplumagem, previamente esboados com branco de chumbo, que se observam claramente em espectro, tanto na radiografia como na observao directa. De resto, as delicadas mas espontneas pinceladas, ou espatuladas, que se observam claramente sob a camada vermelha da emplumagem, tm a funo j assinalada por Garrido de transportar o espectro subjacente de luz e sombra para a superfcie da rea posteriormente colorida. O mesmo poderamos dizer da faixa esvoaante sobre a garupa do cavalo. Para realizar a massa do corpo do cavalo, o pintor de pouco mais necessitava para l da preparao, aplicando simplesmente um breve velatura de negro nos detalhes que a sombra pe em destaque, empastos de branco onde a incidncia da luz define e destaca a forma. De resto, numa composio em que a sombra predomina, a forma como o pintor distribui e aplica a luz, quer os brancos puros de chumbo, quer os tons mais abertos de amarelo, creme, vermelho e carmim, que transmite a toda a realizao uma

fora e profundidade singular. O azul nunca se evidencia aberto em tonalidades claras, pois parece servir para graduar o branco, criando as reas de profundidade da atmosfera. O pintor domina j eximiamente essa tcnica e cincia, sabe que, para que o observador possa ser iludido, sugerindo-lhe que o retratado parea sair do seu prprio ambiente para o do observador, para que parea sair vivo do quadro, necessrio depositar a luz no essencial, esquematicamente, e nem necessita de investir muito no detalhe, pois a prpria luz, em contraste com a sombra, o sugere.(17) o gnio na pujana do seu perodo pr-romano, manifestando, em todos os pormenores, os procedimentos que tornam a sua obra singular no seu contexto. Para concluir, nesta fase de aprofundamento do estudo, podemos propor com segurana que, tratando-se da obra de um mestre, num esboo identifica-se com mais segurana o exerccio do seu gnio do que na obra acabada. Embora seja preliminar ao ser acabado, apresenta-se ao analista como o cadver dissecado se apresenta ao anatomista. Apresenta-se como o estdio essencial da inteno discursiva, reduzida ao essencial e despojada da excrecncia do detalhe. E o gnio de Velzquez, como um mestre do claro-escuro, percursor do impressionismo, consiste, em nosso entender, no facto de, salvo raras excepes a que o estatuto impe outro cnone, apresentar a obra acabada como um estdio do esboo. E mesmo quando o estatuto lhe impe outro cnone, domina o artefcio atravs do qual o esboo simula a obra acabada. Um boceto, como assinalam os tratadistas coevos, incluindo Francisco Pacheco sogro e mestre de Velzquez, um esboo a preto e branco sobre uma dada preparao, posteriormente colorido no essencial, metido en colores.

O que uma corbeta

De onde provir a ideia de que o Rei, na pintura actualmente exposta no Prado, executa com mestria uma corbeta? Ainda retomaremos este assunto assistidos por um mestre de equitao. Mas atentemos no retrato de Filipe III (Razonado 68). A o Rei executa obviamente uma corbeta. O que caracteriza a corbeta, no que respeita atitude do cavaleiro e do cavalo? Quando executa uma corbeta, o cavaleiro tem que baixar sensivelmente o calcanhar abaixo do nvel do estribo, firmando-se solidamente na ponta bota, para contrariar o movimento de inrcia que o empurra para a frente e manter verticalidade do tronco, alinhado com o centro de gravidade do conjunto. As rdeas tm que se apresentar tensas, pois o castigo do ferro de boca, associado ao comando das esporas, que obriga o cavalo a erguer-se sobre os quartos traseiros. Para isso, os cascos traseiros tm que avanar sob o ventre, quase sob o estribo do cavaleiro, o garrote tem que se elevar sensivelmente sobre o nvel da garupa e a expresso visvel de um esforo mtuo do cavaleiro e da montada, esta sujeita vontade daquele, mesmo que a destreza e experincia equestre do equitador lhe permita iludir a tenso. A postura da cabea e a expresso facial do cavalo exprime todavia sempre a resistncia e rebeldia. O pescoo enrola-se, porque o castigo da boca obriga a ponta do focinho a recuar. Eis a expresso de toda a graa enrgica da raa do cavalo ibrico. Se atentarmos no esboo que estamos a analisar, logo constatamos que o cume da cabea da montada est alinhada, na latitude, com a base do pescoo do cavaleiro, porque o cavalo recuou a cabea para resistir ao castigo das rdeas, sendo obrigado a elev-la. Para mais, se traarmos uma linha vertical ascendente que saia do calcanhar da bota, ela passa pelo centro de gravidade do corpo do Rei e pelo eixo da fronte do seu rosto, o que no se constata na pintura do Prado em que o calcanhar da bota est alinhado na vertical com a mo que segura as rdeas. A expressividade da corbeta imediata e toda linguagem da composio converge para a representao do drama da pose. Isto , toda expressividade que transmite a composio deste esboo, para l de outros aspectos de pormenor da caligrafia pictrica, reside na serenidade do rosto do equitador, na elegncia da verticalidade do seu tronco, confrontada com a tenso dramtica inerente pose e relao de sujeio da montada pelo cavaleiro. No seu sentido mais astuto, o Rei sujeita o seu trono, que a metfora dos seus domnios. H de resto um movimento estrutural de ascenso da massa constituda pelo cavaleiro e a montada, que permite ao pintor enquadrar o tema no formato de retrato. Depois do que foi j referido, no se justificam mais especulaes sobre o significado ideolgico derradeiro deste registo iconogrfico, ou iconolgico. Podemos apenas, como breve apontamento, chamar a ateno do leitor para o facto de que, no retrato do Prncipe Baltazar no Picadeiro Real, o debutante realiza com a mesma destreza a mesma habilidade equestre, com a mesma elegncia e serenidade, dando mostras, ao olhar vigilante dos circunstantes, que se prepara para suceder ao Rei. Mas se estas duas composies so estruturadas pela verticalidade da massa constituda pelo cavaleiro e a montada, num movimento de ascenso, a composio da pintura do

Prado parece estruturar-se na horizontalidade. Se tivermos como inquestionvel a anlise feita pelos investigadores e tcnicos at ao presente, concluindo que mesmo os restauros da pintura e as correces visveis em espectro so da autoria de Velzquez, h uma subverso bvia na inteno discursiva do pintor cujo significado nos parece ainda inatingvel. Mas o que nos parece que no assim to bvio que, na pintura do Prado, o Rei execute uma corbeta, no sentido dramtico da relao equestre que a nomenclatura atribui pose. Ento de onde surge a ideia de que a singularidade da pintura do Prado reside na corbeta que o Rei executa? Do nosso ponto de vista essa ideia reminiscente e recorrente. Surge da associao do retrato do Bom Retiro, de 1635, ao retrato de 1625.(18)

Concluses Independentemente do prosseguimento deste estudo e do seu carcter ainda provisrio, podemos desde j concluir o seguinte: 1. A pintura em anlise no pode ser considerada uma cpia. No obedece aos requisitos requeridos por uma cpia, seja, a prvia relao com a obra final, de que constariam pormenores de acabamento que aqui no se registam. A liberdade da execuo, que a transforma, pela espontaneidade, numa realizao superior, prpria de um esboo. Uma cpia no retrocede, na forma de apresentao, em relao obra concluda. Muito menos pode ser uma cpia do retrato de 1634/35, dada a idade apresentada pelo retratado. 2. O Rei apresenta uma idade incompatvel com a data de realizao do retrato executado para o Bom Retiro. inquestionavelmente um jovem com cerca de vinte anos, sem bigode, em conformidade com os outros retratos coevos. 3. Executado por Velzquez ou no seu atelier, como procedimento preliminar para a realizao do retrato equestre de 1625, este esboo constitui o documento indito mais notvel revelado durante as ltimas cinco dcadas para o aprofundamento do itinerrio artstico de Velzquez e da gnese da concepo e composio de uma das obras de arte universalmente consagradas, o Retrato Equestre de Filipe IV destinado ao Grande Salo dos Reinos do Palcio do Bom Retiro, em Madrid. 4. S face a argumentos tcnica e documentalmente fundamentados se pode contestar a autoria velazquiana deste esboo. Tal contestao teria ainda que justificar ou delinear o contexto em que qualquer outro pintor, mesmo discpulo do mestre, executaria este esboo. Sumariando, se isto no o esboo, da mo de Velzquez, para o retrato equestre de 1625, ento o que ? 5. Resta cobrir alguns iatos na reconstruo do itinerrio de posse desta obra, nomeadamente entre 1840 e cerca de 1910/20, cronologia que atribumos ao registo de entrada no Museu de Arnhem, em circunstncias ainda no apuradas. Os dados j adquiridos so todavia consistentes. Esperamos em breve preencher algumas falhas.

Notas 1.Coincidentemente com o tema que estamos a tratar, uma das entidades percursoras neste itinerrio de inovao de recursos e procedimentos tecnolgicos foi o Gabinete Tcnico do Museu do Prado e a sua actual Directora Carmen Garrido. Desta investigadora importa, para alm de outros ttulos, previamente citar: Technique radiographique grand format applicable in situ sur les tableaux exposs actuellement au Muse du Prado, ICOM, Copenhague, 1985 ; Velzquez, tcnica e evolucin, Museu del Prado, Madrid, 1985 ; Carmen Garrido e Jonatham Brown Velzquez. La tcnica del gnio, Yale e Madrid, 2002. Um excelente repertrio com referncias histricas acerca das operaes tcnicas cientificamente consagradas, continua a ser Joyce H Townsend and Dr Katrien Keune, Microscopical techniques applied to traditional paintings, Tate Sudies, 54, London 2005. Em geral, toda a obra de Joyce Townsend e seus colaboradores, bem como o trabalho de dcadas que lhe serve de suporte recorrente. En referncia ao nosso assunto, interessa-nos ainda a documentao tcnica produzida no contexto de intervenes de limpeza e restauro, nomeadamente a vasta obra, singular e em associao, de Enriqueta Harris. 2. Leslie Carlyle, The Artist's Assistant: Oil Painting Instruction Manuals and Handbooks in Britain 1800-1900 with Reference to Selected Eighteenth-Century Sources, Archetype, 2001. Como obras de referncia, para o desenvolvimento progressivo na rea das recolhas documentais e de estudo de contexto scio-cultural da produo da obra artstica, podemos citar, em correspondncia ao tema que estamos a abordar, a recente publicao de Corpus Velazqueo, por Jos Manuel Pita Andrade y Angel Aterrido, Ministrio de Educacin, Cultura y Deporte, Madrid, 2000, edio actualizada dos dois volumes de Varia Velazquea, preparada por Antnio Gallego y Buris em 1960; Bassegoda i Hugas, Bonaventura, edicin critica de El Arte de Pintura de Francisco Pacheco , Madrid, 1990; Aguill Y Cobo, Mercedes, Documentos para la historia de la pintura espanla, I, Madrid, 1981; a obra genrica de Jonathan Brown, quer em autoria singular, quer em co-autoria. Restantes referncias sero introduzidas recorrentemente, de acordo com o desenvolvimento do tema. 3. Para certificao da referncia na sua verso original, acompanhada da crtica exaustiva de Bassegoda y Hugas, Francisco Pacheco, El Arte de la Pintura, 1990, citado. Referncias ainda em Corpus Velazqueo, tambm citado. Para complementar o xito que o retrato equestre do Rei suscitou na corte e a inveja ou despeito que suscitou em outros meios, sobretudo concorrentes, Carducho, Vincencio, Dilogos de la Pintura, Madrid, 1634, edio recente de Calvo Serraller, Madrid, 1979. Ainda Instituto Diego Velzquez, Velzquez: biografias de los siglos XVII y XVIII. Su biografa a travs de cartas y documentos contemporneos. Autgrafos. Facsmiles de documentos y impresos. Homenaje en el tercer centenario de su muerte, Madrid, 1960. Uma importante coleco documental a edio de Varia Velazquea, Volume I Madrid, 1960. Ainda a edio de Gloria Fernndez Bayton, Museo del Prado, Inventrios Reales, Madrid, 1974.

Tem sido proposto que uma gravura aberta a buril da autoria de Juan de Courbes, cuja nica reproduo pertence Hispanic Society of Amrica, New York, tenha como matriz o retrato de Velzquez d 1625. A peregrina ideia, primitivamente proposta por William Stirling a quem pertenceu, foi recentemente retomada por Jos Manuel Matilla, no artigo com que contribui para a colectnea da Exposio Velzquez a Blanco y Negro, Museo do Prado, 2000. Como bvio, a gravura um pastiche que recolhe elementos de vrias representaes equestres, mas sobretudo do retrato executado por Rubens em 1628 e reproduzido por Velzquez em 1645 (Razonado 101). A ideia to absurda que entra em contradio com a referncia, sempre citada, de Pacheco, relativamente ao retrato de 1625, que foi pintado do natural, mesmo a paisagem, pelo que os motivos histricos, melhor dizendo alegricos, introduzidos na paisagem da gravura no fariam qualquer sentido, porque o que Pacheco quer pr em destaque exactamente o carcter singular do retrato, o Rei estampado numa paisagem deserta, sem qualquer aluso de contexto. Mas a este propsito convm consultar Jos Lus Sancho, En torno al retrato ecuestre de Felipe IV por Velzquez, una hiptese, em Velzquez y su tiempo, V Joranadas de Arte, Departamento de Historia del Arte Diego Velzquez, Centro de Estdios Hisricos, CSIC Madrid, 1991. 4. Ver nota 7. 5. Garrido, Carmen, obras citadas. 6. Para a consulta do original do texto do inventrio, remetemos para o Corpus Velazqueo. No texto do inventrio a pintura corresponde entrada 734, El Rey nuestro Seor en un caballo castao, de bara de alto . Da referncia bara de alto deduz-se a altura cerca de 84 cm. Associa-se expressamente a outro representando El pincipe nro Sr a cavallo, en bosquejo. Lpez-Rey remete para Pacheco, que refere que a expresso bosquejo equivale a metido en colores, seja, pintado a leo sobre madeira ou tela, ou a preto e branco, ou utilizando a gama completa da paleta do pintor, sobretudo quando se trata da figura humana e das suas carnaes tirada do natural. Uma vez mais, no se tornando muito explcito o contexto em que a medida tirada, com ou sem moldura, por exemplo, no ser de excluir a hiptese de esta referncia nomear o esboo que estamos a apresentar. Presumiramos ento uma esquadria de moldura com a largura de cerca de 14 cm., admissvel sem reservas. Em 1840, o pintor Jos Bueno taxou as pinturas que integravam a coleco de D. Serafin Garcia de Huerta, magnate madrileno, fazendo delas inventrio. Com o nmero 973 registou Felipe IV a caballo, boceto de Velzquez, dos tercias de alto por dos cuartas de ancho, en mil reales. Dando a vara com 84 cm, o quadro apresentaria cerca de 55 cm de altura por 42 de largura, as medidas do nosso esboo. difcil colocar em dvida esta coincidncia absoluta. de destacar que o pintor Jos Bueno distingue, ao longo de todo o inventrio, o que presume serem os originais e as cpias de Velzquez. Jos Bueno parece utilizar um critrio muito bem sustentado para as atribuies, identifica muitas cpias e seus autores, registando mesmo cpias recentes, nomeadamente de Goya. Jos Bueno recorria a uma experincia objectiva para os seus juzos, pois, como sabido, participara em campanhas de restauro das pinturas do Palcio Real, ao servio de Fernando VII. A coleco de Serafn Garcia de Huerta, parece integrar vrias obras de Velzquez que se dispersaram pouco depois para vrios destinos, inclusive o n 906 Cabeza de San Antnio Abad, de Velzquez, tres cuartas coartas de alto por dos de ancho(...), que parece ser a que aparece em 1866 em posse de Gil Moreno, hoje em coleco particular em Nova York. curioso notar que integrava vrios bocetos e bosquejos.

Todavia, para sermos exaustivos, temos ainda que citar a referncia 654 de Corpus Veazqueo, relao dos bens de D. Maria Francisca de Alarejos de 1745, outra pintura de Phelipe IV a caballo, de dos quartos y mdio de vara de cada y media vara de ancho, com su marco dorado, original de Juan Bauptista del Mazzo . Sem dvida, as medidas correspondem com relevante proximidade. Se se tratasse da mesma pintura, admitimo-lo com reservas, a atribuio no teria sentido, porquanto haveria dela que deduzir que o retrato do Bom Retiro era uma cpia de Velzquez sobre um original de Mazzo. A atribuio a Mazzo advir, neste caso, de total incompreenso do estdio de apresentao da pintura, da recordao no muito remota da provenincia, uma vez que Mazzo entrara na sua posse provavelmente por sucesso nos bens que ficaram no atelier de Velzquez, e do desconhecimento do contexto em que fora realizado este esboo. Mas esta referncia pode incidir numa das rplicas de mais difcil anlise, dada a m apresentao da obra sujeita a sucessivos repintes, que hoje integra as coleces do Courtald Institute, em Inglaterra, com as medidas de 61 X 46 cm. Para completarmos exaustivamente o corpus de referncias a registos de pequeno formato do retrato equestre de Filipe IV, ainda devemos registar a taxao das pinturas de D. Andrs Gonzlez de Bricianos por Jernimo Ezquerra, em 1702, outro (retrato) del rey Phelipe IV a caballo, com su marco negro, vara de alto y tres quartas de ancho, copia de Velzquez. Sem atribuir relevncia denominao de cpia, regressamos medida de altura do registo de inventrio dos bens do pintor, uma vara de altura, referindo-se agora explicitamente uma moldura negra, includa ou no nela. Um dos mais polmicos episdios no domnio da atribuio de uma obra a Velzquez tem decorrido em torno do retrato do Prncipe Baltazar no Picadeiro Real (Razonado, 78). Tem sido posta em causa, nomeadamente, a qualidade da execuo, sem equacionar, dadas mesmo as dimenses (144 X96 cm), de se tratar de um bosquejo. Chegou a ser atribuda a Mazzo. Lpez-Rey contesta, embora a insira no Razonado. Do nosso ponto de vista, a obra genial, quer do ponto de vista de concepo e composio, quer de execuo. Talvez a mais notvel expresso do Velzquez percursor do impressionismo. A obra impressionou todavia o ambiente coevo de forma a motivar cpias, Wallace Gallery. Ser a esta obra que se refere o inventrio realizado aps o falecimento do pintor? Harry, Enriqueta and Elliot, John, Velzquezs portrait of of Prince Baltazar on the Riding School, The Burlington Magazine, Janeiro de 1976. O itinerrio de posse e provenincia da obra parece muito difcil de estabelecer at 1806, em que aparece em Londres, na posse de Lord Grosvenor. Todavia, a publicao da exaustiva obra Collections of Paintings in Madrid, 1601-1755, da autoria de Marcus B. Burke e Peter Cherry, edio de Documents for the History of Collections , The Provenance ndex of the Getty Information Institute, Fondazione dellInstituto Bancrio, San Paolo di Torino, 1997, regista a obra na posse de Dom Gaspar Haro de Guzmn, Marqus de Carpio e de Eliche, num inventrio de 1687, com a entrada 330, Un Rettratto del Prncipe Dn Balthazar a Cavallo vestido de negro com sombrero negro y plumas blancas com un banda colorida y com el Duque, original de Diego Velzquez de dos varas poco menos de cada e vara y terzia de ancho, com marco negro em quinientos ducados 5.500. De notar que a pintura que pertence hoje ao Duque de Westminster apresenta as medidas de 144 cm de altura por 96 de largura. Mas a medida do inventrio pode ter sido tirada com a referida moldura negra. matria sobre a qual nos pronunciaremos oportunamente. Sobre os problemas de anlise do itinerrio de posse de muitas obras atribudas a Velzquez, ver ainda Glendining, Nigel, Nineteenth Envoys in Spain and the Taste for Spanish Art in England, The Burlington Magazine, 1031, 1989. Brigstocke, Hugh, El

descubrimiento del arte espaol en Gran Bretaa, in En Tono a Velsquez, Pintura espaola del Siglo de Oro, Oviedo, 1999. Lpez-Rey, Jos, On the matter of attribuition, Museologia, IV, Fiorenza, UIA, 1976. 7. Nas correpondentes notas descritivas que acompanham as entradas do Catlogo Razonado, em particular na entrada do n 7, Lpez-Rey regista com alguma surpresa as incongruncias que se registam nas medidas atribudas aos diversos retratos do Bom Retiro, de inventrio para inventrio. curioso registar que, citando o inventrio de 1794, nota que as medidas atribudas ento aos retratos de Filipe III e da Rainha Margarida so aproximadas das com que se apresenta hoje o retrato do Conde de Olivares. Convm todavia por em destaque que parece manifestar-se uma ambiguidade recorrente e consecutiva, com confuso entre a medida da base e do lado, nos registos dos inventrios. Algumas outras incongruncias menos relevantes podem advir de a medida ser tirada com ou sem moldura. Obra de referncia para recompor a topografia da disposio original dos retratos no Palcio do Bom Retiro, Gallegos, Manuel, Silva Topogrfica, Madrid, 1637. Ainda de Jonathan Brown, A Place for a King. The Buen Retiro and the Court of Philip IV, Yale University Press, 1980. Existe no entanto um dado que raramente foi ponderado. Um dos mais consagrados documentos acerca do quadro em questo a gravura de Goya de 1778, que apresenta a pintura no formato de retrato, com propores coincidentes com as do esboo que analisamos, razo de excesso de 1.2 da altura sobre a largura, seja, 370 X 210 mm. Outros pormenores, como a ausncia de arvoredo, a posio da rdea sada do ferro de boca, a joelheira da bota e o estribo, apresentam tambm toda a concordncia com este esboo e dissonncia relativamente apresentao actual do quadro do Prado. Ora, em 1871, Bartolom Maura publica uma nova gravura em que o quadro tem a apresentao actual. Ser possvel que a pintura que Goya de facto reproduziu fosse o retrato de 1625, embora com breves alteraes recorrentes do de 1635, como por exemplo o penacho do chapu? Se atentarmos em alguns pormenores do Retrato Alegrico da Galeria Uffizi, como a posio do p sobre o estribo, o desenho da bota e dos cales, ou at mesmo o penacho vermelho que ornamenta o chapu do Rei, ou mesmo certos pormenores dos cales, parecem recorrer ao prottipo registado no nosso esboo. Ora, o retrato da Galeria Uffizi considerado como uma encomenda ao atelier de Velzquez pelo Marqus de Eliche, como reproduo de um outro pintado por Rubens em 1628, hoje desaparecido. Na gravura de Goya correspondem com o nosso esboo, a posio do p no estribo, o formato da bota, os cales, a ausncia dos motivos silvestres, para l das propores entre altura e largura. Sobre as operaes de restauro e recomposio que sofreram vrios quadros no Sculo XVIII, Sevllano, Maria Lusa Barreno, La restauracin de las pinturas reales en el siglo 18, Archivo Espaol de Arte, LIII, 1980. 8. A posio ideolgica de Velzquez em relao pintura ulica alegrica de tradio rubeniana encontra-se magistralmente exposta em Brown, Jonathan, Enemies of flattery: Velzquez portraits of Philip IV, Journal of Interdisciplinary History, 17, 1987. 9. Importa aqui recalcitrar que a expresso tirado do natural significa que no se comps em estdio, mesmo utilizando e associando elementos dispersos de registos do natural, mas que se comps in situ, mesmo que a obra final possa ser depois objecto de execuo em estdio. A referncia de Paccheco a que pintura foi tirada integralmente do natural, incluindo a paisagem, significa que o pintor esboou no exterior, em espontneo, executando a pintura definitiva em estdio. A maior arte dos retratos de interior so tirados do natural, sendo certo que o prprio ambiente domstico onde se realiza a pose se transforma provisoriamente em estdio.

Em termos de caligrafia pictrica, o que caracteriza este esboo exactamente o espontneo exterior, que o aproxima, de forma contundente, dos registos da Villa Mdicis. 10. Em termos de teologia poltica, a ideia que se expressa a de que, como prncipe da cristandade, o monarca absoluto, se constitui numa fugaz apario material, na terra, do Deus celeste invisvel. A mais notvel expresso literria coeva desta ideia de Poltica de Dos, Gobierno de Christo, de Francisco Quevedo, Madrid, 1626. Quevedo era ntimo de Pacheco. 11. Para o itinerrio desta obra de Tiziano e sua estncia no Plcio do Alcazar, Madrazo, Pedro de, Catlogo descriptivo e histrico de los cuadros del Museo del Prado, Madrid, 1872; Museo del Prado, Catlogo de las pinturas, Madrid, 1972. Acerca da iconografia singular do retrato de Titiano, Carlos V, e do de Rubens, Filipe II, expresso cannica de uma concepo ulica tradicional apelativa alegoria, que de resto modelou a derradeira composio equestre de Velzquez, Retrato Alegrico de Filipe IV da Galeria Uffizi (Razonado, 101), de 1645, Larry, Ligo, Two seventeenth-century poems wich link Rubens equestrian portrait of Philipe IV to Titians equestrian portrait of Charles V, GAZETTE DES BEAUX ARTS, Junho de 1970. 12. O que caracteriza todos os retratos masculinos de Velzquez, incluindo os do Conde Duque e do Prncipe Baltazar, que os retratados no se apresentam em pose equestre, mas parecem ter suspendido momentaneamente o movimento, para que o pintor registe o espontneo. As rainhas so retratadas em passage, ou seja, pose equestre. A importncia deste pormenor na concepo ser oportunamente desenvolvida. Mas devemos desde j dar destaque ao facto de que, enquanto todos os outros retratados suspendem a cavalgada para olhar de frente o pintor, ou o observador, o Rei mantm o seu olhar altivo, indiferente ao pintor e ao observador. A ambiguidade que daqui resulta poderia interpretar-se da seguinte forma: o retratado no foi surpreendido pelo pintor e por essa razo suspendeu a carreira, mas o pintor foi surpreendido por uma sbita e acidental imobilizao do fluir contnuo do Rei, manifestao terrestre do Deus celeste, que o tornou momentaneamente visvel e perceptvel. 13. Mau grado as teses que atribuem a Velzquez a recomposio do retrato, realizando as suas extenses laterais, as anlises tcnicas do suporte documentam exausto que a tela apresentava originalmente dimenses proporcionais a este esboo, excluindo o bosque do lado esquerdo, sendo manifestas no tardoz as correspondentes costuras. Garrido, Carmen, obras citadas. 14. Referimo-nos, explicitamente, a uma srie consequente recorrente de Les Glaneuses de J. F. Millet, cujos expoentes consagrados so as referncias 176 e 178, de Van Gogh. Catalogue Complet, Gionano Testori e Lusa Arrigoni, Bordas, 1991. Mas poderamos referir ainda os nmeros 178 e 176 do mesmo catlogo, como exemplos explcitos de exerccio de anlise de pormenores de Velzquez, atravs dos quais o mestre holands tenta dissecar a metodologia de procedimentos que subjaz tradio castelhana dos bodegones. 15. A mais pitoresca recolha de episdios anedticos transmitidos pela tradio Cumberland, Richard, Anecdotes of eminent painters in Spain during the sixteenth and seventeenth century, London, 1787. Mas a referncia mais expressiva, do ponto de vista laudatrio, refere-se a um retrato do Rei que a crtica nunca conseguiu identificar, em realao ao qual Daz del Valle, comenta que figura do retratado era to viva que no lhe faltava mais seno falar. Lzaro Daz del Valle de la Puerta Eplogo y nomenclatura de algunos artfices (...), 1656, recolhido em Cantn, Francisco Xavier Snchez, Fuentes Literarias para la Histria del Arte Espaol, II, Madrid, 1933.

16. Na Rendio de Breda, por exemplo, o pintor recorre a um elaboradssimo artefcio para conseguir, num quadro inundado de luz e brilho, o efeito que sempre prosseguira. Ao colocar o episdio temtico numa posio elevada, como se fora um morro, o pintor remete a paisagem de fundo para um plano inferior ao do percurso das linhas de fuga, conseguindo um genial efeito de longinquidade, que lhe permite tratar todos os detalhes dos planos intermdios de forma sumariamente esquemtica. Para reforar este artefcio o pintor ainda coloca entre o primeiro plano e os planos descritivos da paisagem onde os combates prosseguem, a cortina de lanas, como que para dificultar que a ateno do observador trespasse o episdio temtico para explorar o detalhe do ambiente paisagstico. Talvez porque este artefcio foi desde logo entendido, a pintura foi tradicionalmente intitulada Las Lanzas. Em Arachn, o pintor cria um extenso plano de vazio de luz entre o primeiro plano e o ltimo; ao atirar o episdio temtico para o plano derradeiro, inundando-o todavia de luz, pode trat-lo com um esquematismo essencial sem que ele deixe de captivar a ateno imediata do observador. No retrato equestre do Rei de 1635, o pintor utliza um artefcio muito semelhante ao da Rendio de Breda, permitindo-lhe que, mesmo inundada de luz, a paisagem possa ser esquematicamente sugerida, porque a sua inteno, recorrente de acordo com a revelao deste esboo indito do retrato de 1625, que a paisagem no represente local algum. 17. Referindo-se ao retrato do Rei, de p, de 1628 (Razonado 36), Lpez-Rey nota que, no novo retrato, o solo no se apresenta marcado e os planos so sugeridos pela relao entre a luz e a sombra. Poderamos fazer a mesma observao sobre o retrato do Infante Dom Carlos de 1628 (Razonado 37), mas, na verdade, tambm sobre o Conde Duque de 1624 (Razonado 30), bem como em obras da ltima dcada de produo, como o Barbeiro do Papa de 1650 (Razonado 113) o prprio retrato do Papa Inocncio X igualmente de 1650 (Razonado 114), ou mesmo Marte de 1639, no apogeu da pintura palaciana do mestre, com a sua sugesto rembrandtiana percursora. 18. Na nomenclatura da equitao de tradio hispnica costumam-se distinguir dois exerccios de corbeta, la alta y la baja. A diferena consiste em que a corbeta baja um passo intermdio ou preparatrio para o pinote, um difcil exerccio mas um tanto caricato, com intensas razes andaluzas, em que o cavalo, aps saltitar sucessivamente erguendo as mos e apoiado nas traseiras, projecta subitamente as traseiras para a rectaguarda. O cavalo nunca se apresenta num equilbrio estvel sobre as traseiras, mas sim numa espcie de galope sem projeco frontal, como o piaf est para o trote ou o passo. Na corbeta alta, o cavalo apoia-se nas traseiras, conseguindo um momento, mais ou menos breve, de perfeito equilbrio estvel, podendo mesmo conseguir realizar alguns movimentos livres com as mos. A nossa interpretao da pose equestre do Rei no retrato do Prado, tal como se apresenta aps as correces visveis, que executa uma corbeta baja, um exerccio hbil, mas sem o sentido iconolgico que atribumos corbeta alta do esboo que apresentamos. Assim sendo, se o tema consagrasse simplesmente a habilidade equestre do Rei, seria natural que as referncias consagradas pela tradio incidissem no pinote, que o Rei prepara, mais do que na corbeta. Lisboa, Novembro de 2007. Manuel de Castro Nunes

Retrato equestre de Filipe IV de Espanha

Esboo preparatrio para a execuo do retrato de 1625 Diego da Silva Velzquez
Desenvolvimento

A ausncia de contestao das concluses deduzidas no estudo que concluramos em Novembro de 2007, aps a incisiva confrontao de Carmen Garrido, do Gabinete Tcnico e da Direco do Museu do Prado com o seu contedo, reforou obviamente a nossa convico de que a matria no vir a suscitar objeces fundamentadas. Algumas observaes, todavia, pronunciadas verbalmente por Carmen Garrido no Porto, quando teve oportunidade para observar presencialmente a pintura, bem como a necessidade que qualquer investigador rigoroso sente em aprofundar um assunto, reclamam-nos um investimento contnuo no desenvolvimento das matrias j abordadas. Ora, nessa ocasio dirigimos a Carmen Garrido contestao formal do seu juzo, que, uma vez mais, no obteve rplica. As questes objectivas que lhe colocvamos eram inultrapassveis. Estamos absolutamente convictos de que, com os dados apresentados em Novembro de 2007, as premissas que formulmos ento em concluso eram j inabalveis. Os dados e observaes que fazemos agora acrescer apenas concorrem para o seu reforo. Cpias e esboos Previamente ao retomar deste tema, estabeleamos uma nomenclatura operacional, de resto j consagrada na sua especificidade de utilizao em Histria da Arte, para que possamos interpretar o registo de um especialista quando identifica uma obra como uma cpia. (1) Por norma, utilizamos quatro figuras de nomenclatura quando pretendemos identificar uma obra em referncia a um autor. Um original a obra acabada e como tal apresentada pelo seu autor, na sua primeira e original realizao. Preliminarmente realizao do original, o autor pode ter realizado vrios estudos ou esboos, do todo ou de partes e componentes da composio, mais ou menos coincidentes com a apresentao final original, utilizando vrios procedimentos e materiais.

Se a obra tem um relevante impacto no ambiente scio-cultural em que o pintor se insere, por sua prpria iniciativa ou por encomenda, o autor pode realizar, na sua oficina, com a sua maior ou menor interveno, ou simplesmente por encargo a um discpulo prximo, uma cpia do original que por norma se denomina rplica, para a distinguir das cpias alheias interveno do autor, ou mesmo posteriores aos limites da cronologia em que se baliza a sua actividade. Utilizamos a denominao de cpia para denominar uma reproduo, mais ou menos exacta, de um original do autor, realizada fora do contexto da sua interveno. A cpia pode ser em alguns raros casos coeva, mas geralmente posterior ao perodo da actividade do autor do original. Dependendo da excelncia do seu autor, a cpia pode-se aproximar, mais ou menos, da qualidade do original, ou mesmo raramente exced-la. Quando um autor segue os procedimentos e o estilo de um mestre j consagrado, na realizao de temas no recenseados na sua obra, hbito utilizar-se a denominao ao estilo de ou seguidor de fulano. Estas realizaes so, por norma, muito aproximadas da cronologia em que se desenvolveu a actividade do mestre, uma vez que o contexto scio-cultural de absoro ou aceitao de um estilo tende para caducar. Quando um mestre consagrado, no seu itinerrio de estudo, ou mesmo no contexto de enunciao das suas fontes de inspirao, replica um tema ou a tcnica e composio de outro mestre anterior, como o caso de alguns impressionistas ou pr-impressionistas relativamente a Velzquez, como Goya, Manet e Whistler, por exemplo, tornou-se hbito utilizar o termo francs remarque, a que equivaleria o portugus reminiscncia. A reminiscncia pode manifestar-se num exerccio de reproduo ou verso de um original alheio, de acordo com a sua integrao num contexto esttico renovador, ou na recorrncia inspirao numa criao original. (2) A esta nomenclatura h que acrescentar o termo falso, ou contra-faco, aplicvel a um trabalho que pretende passar por original atribuvel a um mestre consagrado e realizado com essa inteno explcita. Um falso nunca reproduz todavia uma obra consagrada de um mestre, como bvio. Por outro lado, a atitude de falsificar ou contra-faccionar remonta, nos seus limites extremos, ao fim do Sculo XIX. Interessa-nos ento superar com significativos desenvolvimentos o tratamento que dramos ao assunto no estudo concludo em Novembro de 2007. A disputa acerca de rplicas, cpias e verses sem identificao conclusiva de obras de Velzquez constitui, por si s, uma disciplina. Para um pintor com menos de cento e dez obras conclusiva e unanimemente atribudas, a questo tem que ser entendida no cruzamento dos critrios de identificao com o processo que edificou e continua a identificar o estatuto dos especialistas em Velzquez, assunto a que recorreremos adiante. Mas o mnimo que se pode afirmar que o corpus de obras em contencioso excede em nmero o das obras conclusivamente atribudas. Entre aquelas que se encontram ainda em contencioso, mais ou menos aceso, encontram-se obras geniais de criao artstica, como o caso da Santa Rufina recentemente adquirida pela Fundao Abengoa. O itinerrio de posse das obras de Velzquez, como de muitos outros mestres da pintura espanhola do Sculo XVII, outra disciplina. A mobilidade destas obras est profundamente associada primeiro instabilidade poltica e social que o Reino viveu durante o Sculo XIX e os apetites dos legados franceses e ingleses, depois com a sangria patrimonial que se verificou durante a Guerra Civil no Sculo XX. Constitui um acumulado de episdios mais ou menos identificado, todavia ainda polvilhado de hiatos. Por exemplo, o destino dado a muitas das obras velazqueas registadas em 1840 na coleco de Don Serafn Garcia de Huerta est ainda longe de estabelecer. Particularmente interessante o registo de representaes de paisagens ( pases)

referenciadas literalmente autoria de Velzquez, em vrias coleces inventariadas atravs dos sculos, a quem actualmente no se atribui alguma. As rplicas, cpias, ou composies e temas mais ou menos fundamentadamente atribudos disseminam-se por museus e coleces privadas, em Inglaterra, Estados Unidos da Amrica, ustria, muitas ignoradas ou silenciadas pelos mais reputados investigadores, na maioria dos casos sem suporte tcnico e documental consistente. Mas recenseemos as verses que hoje subsistem, identificadas, do retrato equestre de Filipe IV, na composio mais ou menos similar do retrato do Prado de 1635. Em geral so citadas trs. Duas de pequenas dimenses, uma pertencente ao Courtald Institute de Londres, outra guardada no Museu da Fundao Cerralbo em Madrid. Uma e outra divergem em detalhes relevantes do retrato de 1635 tal como hoje se apresenta no Prado, recomposto aps o incndio de 1640. (3) Outra guarda-se no Palcio Pitti em Florena, a mais evidentemente replicada do retrato de 1635, excepto no formato. Celebrizou-se, para l do mais, pelo exerccio de cpia de estudo que na sua presena realizou Manet. Nas primeiras edies do seu Catlogo Razonado, Lpez-Rey invoca o juzo de Allende Salazar, segundo o qual, as rplicas Cerralbo e Courtald teriam sido pintadas antes de 1640, dada a posio das patas traseiras do cavalo, uma vez que se encontram na posio visvel em espectro no retrato do Prado, mais avanadas sob o ventre da montada. (4) Lpez-Rey, na edio de 1978, prope sem restries que estas duas rplicas devem ter sido pintadas tendo como modelo o retrato do Rei montado num cavalo castanho, que jazia no atelier de Velzquez aps o seu falecimento, e que, em sua opinio, seria um esboo. Todavia, sobre esta verso nada se sabe, para l do seu registo documental no inventrio. Todas estas especulaes esbarram com um facto incontornvel. A rplica do Courtald Institute apresenta-se hoje num estado bastante degradado, com vrios repintes bvios, muito afectada por oxidaes intensas de vernizes, que dificultam uma observao detalhada. O mesmo acontece com a rplica de Cerralbo. Sobre qualquer delas no existe recolha de documentao tcnica laboratorial que permita superar estes obstculos. De igual modo, o seu itinerrio de posse nunca foi aprofundado. (5) Mas o que parece tambm difcil de contornar que existia um esboo no atelier do pintor, fosse do retrato de 1635 ou do de 1625. Parece tambm incontornvel que esse ou outro esboo estava na posse de Don Garcia de Huerta em 1840. Uma anlise atenta da rplica Courtald, tal como possvel observ-la afectada por intensa degradao, sustentaria a hiptese de se tratar do esboo da soluo para o retrato de 1635, o que significaria que estaria para o retrato do Prado, como o nosso esboo estaria para o desaparecido retrato de 1625. (6) O que todavia no tolera dvidas que a verso da Galeria Pitti replica o retrato de 1635, excepto no formato, na sua formulao acabada. A questo do formato original do retrato de 1635 para o Palcio do Bom Retiro tem sido abordada sem questionar um dado elementar que nunca captivou, incompreensivelmente, a ateno dos especialistas. Todas as reconstrues da disposio original das pinturas que ornamentavam o Grande Salo dos Reinos do Palcio do Bom Retiro colocam os retratos do Rei Filipe IV e da Rainha Isabel sua mulher ladeando o prtico nobre de entrada no salo. O Retrato do Prncipe Baltazar Carlos, no alto, sobre o lintel. (6) Ora esta deve ter sido a disposio decorrente da reordenao do espao aps o incndio de 1640, razo pela qual os retratos de Filipe IV e da Rainha tiveram que ser redimensionados. Porque em 1637, na sua Silva Tipogrfica, Manuel Gallegos , quanto

 localizao do retrato do Rei, conclusivo: Entra en el Saln; y alegre mira / la copia de Felipo, que pendiente / adorna desta puerta el eminente / (...). A expresso bvia, adorna o eminente, seja, o retrato do Rei ornamentava o paramento sobre o lintel da porta, no local onde, depois de 1640, seria colocado retrato do Prncipe. (7) Se compararmos a rplica Pitti com o original do Prado, h um detalhe que salta bem vista. O espectro do contorno original do carvalho que remata o bordo esquerdo da composio, no retrato do Prado, avana sensivelmente em direco garupa do cavalo, exactamente como se apresenta na rplica Pitti. A sensao que se colhe a de que o recuo do tronco foi possvel com a extenso lateral da pintura, presumidamente aps o restauro posterior a 1640. Da mesma forma, se traarmos um prumo que passe pela ponta dos cascos das patas traseiras da rplica Pitti, ele vai passar sobre o eixo do rosto do Rei, o que acontece se realizarmos a mesma operao fazendo passar o prumo pela ponta dos cascos em espectro no retrato do Prado. Tal prumo passa ainda frente da mo enluvada que segura o basto. Se fizermos passar tal prumo pela ponta dos cascos do retrato j corrigido do Prado, ela recua sensivelmente em relao a estes detalhes. Esta operao faz presumir que a rplica Pitti reproduz o retrato de 1635 antes das correces introduzidas aps o incndio de 1640. A rplica Pitti apresenta-se no formato original do retrato, tal como foi colocado originalmente sobre o prtico do Grande Salo dos Reinos em 1635. No seramos os primeiros a, com ou sem propsito, formular a hiptese de a rplica Pitti ser a que foi enviada de Madrid a Florena para servir de modelo esttua equestre do escultor Pietro Tacca. (8) A verso Cerralbo apresenta grande similaridade com a verso Pitti, pelo que, em vrios livros de divulgao corrente, aparece reproduzida em substituio do retrato do Prado. (9) Ora, se realizarmos ainda a mesma operao sobre o retrato Courtald, verificamos que este prumo passa agora frente do rosto Rei, denunciando um intenso avano dos cascos traseiros sob o ventre do cavalo, tornando a elevao da corbeta muito mais bvia. Tambm a cabea do cavalo apresenta ainda o perfil acentuadamente convexo do cavalo andaluz, o pescoo mais recolhido, em aproximao ao nosso esboo, com uma raa e rebeldia expressivas. Todavia, se os componentes da paisagem vegetal prxima, tronco e folhagem de carvalho no bordo esquerdo, esto ainda ausentes nesta verso, a Courtald, so bvios j detalhes de aproximao ao retrato de 1635. A idade do Rei; o recuo do tronco do Rei, que se senta firmemente na sela, descarregando os estribos, perdendo a verticalidade bvia no nosso esboo; os ornamentos do chapu e vrios detalhes dos arreios. Comunga todavia com o nosso esboo, precisamente, a sua intensa expressividade que lhe advm da apresentao em esboo. Se propusssemos pois uma sequncia entre todas estas verses seria: O nosso esboo o do retrato pintado em 1625. A verso Courtald uma soluo intermdia, o esboo para a transformao da composio de 1625 no retrato destinado ao Bom Retiro de 1635. As verses Cerralbo e Pitti so rplicas do retrato de 1635 antes das intervenes posteriores a 1640. Como veremos, abonar em favor da nossa proposta a anlise dos dados documentais alusivos a verses deste retrato em vrios contextos de posse. Como abona em favor da proposta de que as verses Courtald e Cerralbo tiveram como modelo, ou foram modelo no caso da verso Courtald, o retrato de 1635 antes das alteraes introduzidas aps 1640 a opinio desde sempre formulada pelos estudiosos e recolhida por Lpez-Rey, sbita e inexplicavelmente rasurada nas edies recentes da sua obra.

Concentremo-nos agora numa anlise detalhada do nosso esboo, tendo em referncia, por razes operacionais de simplificao, as razes verbal e informalmente alegadas por Carmen Garrido para fundamentar a sua opinio de que se trata de uma cpia incipiente do retrato de 1635, realizada fora do contexto scio-cultural do mestre, durante o Sculo XVII, ou, possivelmente, XVIII. (10) Para l de registos que consideramos despropositados e inconsistentes aquando da breve observao de alguma documentao a que procedeu na minha presena, em Madrid, em relao aos dados registados no Relatrio de Anlise de Pigmentos e Estratigrafia realizado pelo Instituto Portugus de Conservao e Restauro, que abordaremos em seguida, Carmen Garrido, na presena fsica da pintura, fez no Porto, em 23 de Novembro de 2007. os seguintes juzos e no mais: 1. O aparato documental que informa a anlise da obra, tanto o tcnico e laboratorial como o arquivstico e bibliogrfico, no assumem qualquer relevncia face aos dados extrados da observao directa, a olho nu, por um especialista da craveira de Carmen Garrido. 2. A pintura, sem qualidade tcnica nem esttica, uma cpia tardia do Sculo XVII ou mesmo do Sculo XVIII. 3. Concorrem para o desapreo pela realizao tcnica e artstica a indefinio do recorte do brao direito do Rei, bem como distores de perspectiva que nele se registam, tambm no lanamento da perna visvel. Para l destes detalhes e sobretudo, as pinceladas que no solo sugerem motivos vegetais. Ora Carmen Garrido comungou a opinio de Prez Sanchez, no que respeita atribuio inquestionvel a Velzquez da Santa Rufina adquirida em Maro de 2007 pela Fundao Abengoa. sabido que uma forte corrente de opinio contestou desde sempre essa atribuio, encabeada por nomes como Jonathan Brown e Calvo Serraller, exDirector do Museu do Prado. (11) Em declaraes proferidas contra o juzo de Calvo Serraller, Prez Sanchez repetiu um recorrente e permanente argumento. As pinceladas desordenadas que se revelaram no fundo, no quarto superior direito, aps a limpeza recente do quadro, constituem marcas de limpeza do pincel, hbito registado em muitas obras do mestre, muitas vezes aproveitadas para sugerir motivos menos definidos da composio, sobretudo em detalhes esboados. Prez Sanchez acrescenta que a presena de tais marcas, ou pinceladas indefinidas, constituem, para um observador experiente, o equivalente a uma assinatura do mestre. Na sua vasta obra, Carmen Garrido regista correntemente este pormenor singular da caligrafia pictrica de Velzquez. (12) Este procedimento, visvel em muitas obras de pequena dimenso que denotam uma execuo espontnea, quase com a natureza de um esboo, como o caso do retrato de Don Diego Acedo, El Primo, revelam-se sobretudo em descargas e limpezas de pigmentos ou coloraes escuras, nomeadamente os verdes velazquianos, sobre fundos mais ou menos claros, aproveitadas para sugerir detalhes indefinidos. Como a passagem do pincel, para descarga de limpeza, mais agressiva, o efeito visvel que tende a criar de um rebordo escuro, constitudo pelas excrecncias do pigmento ou da tonalidade restante no pincel, bordejando uma rea mais clara, provocada pelo atingir da camada subjacente. Este procedimento manifesta-se genial para sugerir um elemento vegetal difusamente iluminado, podendo depois ser ou no alvo de retoque posterior. Mas se a descarga for mais suave, apresentar-se- como um trao mais ou menos espesso de textura e colorao uniforme, sugerindo espectros de detalhes remotos e indefinidos, que o podero vir a ser ou no.(13)

Admitindo a autoria velazquiana da Santa Rufina, teramos que concluir que a obra no chegou a ser acabada e que as descargas de limpeza visveis no quarto superior direito seriam aproveitadas pelo mestre para compor a sugesto de um motivo de fundo. De outra forma, manifestar-se-iam mais esteticamente perturbantes do que as descargas que no nosso esboo serviram para sugerir vegetao herbcea no primeiro plano. (14) Mas, neste caso, estamos sem qualquer dvida na presena de um esboo, em que as descargas servem para assinalar na composio o lugar onde o mestre deveria depositar os detalhes do solo. Com a mesma liberdade com que trata, em tonalidade creme, quase em impasto, mas descarregando intensamente o pincel para criar texturas, sugerindo jogos de luz e sombra, a rea clara do solo contgua e por detrs daquela em que a montada do retratado se colocou. Recorrendo pois ao argumento de Prez Sanchez, poderamos at alegar que neste detalhe do nosso esboo, que serviu de contestao a Carmen Garrido, se deveria reconhecer a assinatura do mestre. Passemos ao recorte do brao direito e pressuposta distoro de perspectiva. Se observarmos com detalhe a rea do horizonte contgua ao brao e ombro direito do Rei, bvia a sucessiva correco da posio do brao, que baixa at soluo final, com pelo menos trs registos bem delimitados por contornos em branco de chumbo. Tal registo, bem documentado radiograficmente, tambm visvel por observao directa. Diramos mesmo que, ao deixar bem visvel em espectro as trs posies, a mente do pintor se iluminou, ao perceber que essa sucesso de correces transmitia ao observador a sensao de movimento postero-anterior do brao do Rei. bastante curioso registar, que o mesmo movimento, registado por espectros de correces, tambm visvel, a olho nu, no retrato equestre de Filipe III. visvel na radiografia do retrato de Filipe IV do Prado, mas no se regista a olho nu. Ora, como se pode explicar, admitindo que este esboo uma cpia do retrato do Prado posterior a 1640, que o copista, em presena do modelo, revelasse, com tanta evidncia, tais hesitaes na posio do brao? No faria qualquer sentido. Nunca se trataria de uma de hesitao na reproduo de um detalhe de um original vista, sem dvida a procura, no acto da criao, de insero de um componente estrutural da composio. Esta procura de soluo no contorno do desenho de um componente estrutural da composio, provocou uma rea de impasto de branco de chumbo perfeitamente visvel a olho nu, criando a sugesto de movimento ou de espontneo to caracterstico num certo universo das mais geniais obras do mestre. Esta indefinio do contorno, de resto, contribui em nossa opinio para consagrar a mais louvada das habilidades do pintor, a criao da sugesto de que o modelo do retrato est vivo e se move. Ela regista-se, tambm, em muitos outros detalhes da composio deste esboo, nomeadamente em torno da cabea do Rei e da emplumagem do seu chapu. A sua evidncia neste esboo pode explicar-se por duas razes. Porque, tratando-se de um esboo, tornava-se irrelevante rasurar as marcas de pesquisa do contorno definitivo. Porque, se o esboo avanasse para um estado mais acabado, a sua presena em estrato subjacente, dada a densidade e luminosidade do branco de chumbo, manteria o seu efeito, emboscado todavia sob as camadas de acabamento. , ao fim e ao cabo, a sntese da caracterizao que Carmen Garrido faz da caligrafia e dos processos caligrficos da pintura de Velzquez.

Itinerrio de posse

A pintura apresenta no tardoz, colada no membro horizontal superior do bastidor, no canto esquerdo, uma etiqueta em papel, com a designao dos campos a preencher impressa, que regista a sua passagem pelo Gemeentmuseum Arnhem (Museu Municipal de Arnhem). esquerda dispem-se sucessivamente trs campos: Schider (Autor), Titel (Ttulo ou Assunto), Eigenaar (Dono ou Proprietrio). Do uso da designao Eigenaar deduz-se que estas etiquetas se destinavam ao registo de objectos que no se encontravam na posse definitiva do Museu nem integravam o seu patrimnio, mas estavam a depositadas a ttulo precrio. Tal pressuposto reforado, como veremos, pelo nmero de registo a atribudo pintura. O campo para registo do nome do Autor apresenta-se ilegvel, por rasura ou traumatismo, intencional ou no, que descascou a camada superficial do papel. O campo que regista o Assunto refere Man te paard, seja Homem a cavalo, ou Cavaleiro. O campo para registo do Proprietrio refere Mer Cavaere de Stuers. Partiremos do pressuposto de que este Mer Cavaere de Stuers , nem mais nem menos o Senhor (Meneer) Chevalier de Stuers, ou Chevalier Alphonse de Stuers, personalidade mais do que conhecida na histria do coleccionismo de arte. Faria ento sentido que no campo direita designado Nr aparea o registo AS 93, que temos que interpretar como A(lphonse) S(tuers) 93, o que significaria que o coleccionador depositara em Arnhem, pelo menos, 93 obras. J nos debruaremos sobre a identificao deste Chevalier Alphonse de Stuers (18411919), diplomata e coleccionador, familiar de Viktor de Stuers, tambm vido coleccionador e reformador dos museus holandeses, que iniciou o estabelecimento do Rijksmseum, e ainda, por afinidade, do colaboracionista nazi Dirk Hannema, fundador da actual Fundao Hannema-de Stuers. todavia de registar o facto inesperado de, no contexto de uma to insigne famlia de coleccionadores e especialistas, familiarizados profundamente com a pintura castelhana, o retratado no ter sido associado ao retrato equestre do Palcio do Bom Retiro e ser denominado exiguamente como um cavaleiro. Fica por decifrar qual o autor ou escola a que a pintura foi ento atribuda. (15) Tentaremos em anexo traar uma panormica geral do que tero sido as coleces reunidas pelos de Stuers, bem como identificar as inclinaes coleccionistas de Alphonse de Stuers atravs da anlise da sua biblioteca, leiloada em 1932. Ser muito difcil recuperar dados documentais sobre o destrudo Museu Municipal de Arnhem. E no sabemos at que ponto a Fundao Hannema-de Stuers guardar documentos arquivsticos que permitam identificar o contexto em que Alphonse de Stuers entrou na posse desta obra. (16) Mas a sua presena na coleco de Alphonse de Stuers contribui para esclarecer uma matria desde h muito ventilada, o papel dos ministros plenipotencirios das delegaes diplomticas europeias na mobilidade frentica de centenas de obras de arte entre os pases europeus no fim do Sculo XIX, nomeadamente a caa obra dos grandes mestres espanhis. (17) A sucesso nos bens que ficaram por morte de Alphonse de Stuers um assunto complexo, pois nela intervm o filho do seu primeiro casamento com a Americana Margaret Laura Astor Carey, filha de Sir William Backouse Astor. Um dos poucos rastos para a reconstituio da sua coleco o inventrio redigido pelo prprio, curiosamente editado no contexto do leilo realizado em Amesterdo pela leiloeira Mensing & Fils, em 12 de Abril de 1932. curioso que a obra TABLEAUX, SCULPTURES, TAPISSERIES, ETOFFES, TAPIS PERSANS, MEUBLES DES XIVXVIII SIECLES FAISANT PARTIE DES COLLECTIONS FORMEES PAR LE

CHEVALIER ALPHONSE DE STUERS, redigida pelo prprio A. de Stuers, tenha sido editada em Paris por Frederik Mler em 1932, sendo um exemplar vendido no mesmo leilo. (18) Resta-nos pois o aprofundamento da complexa matria que consiste na anlise do contexto em que se desmembra a coleco de Don Serafn Garcia de la Huerta. A coleco reunida na galeria pessoal de Don Serafn conhecida atravs de um excelente documento de avaliao e inventrio, realizado entre 3 de Janeiro e 22 de Junho de 1840 pelo pintor Jos Bueno. A coleco reunia mais de um milhar de pinturas, desde o Sculo XVI, Leonardo de Vinci, ao Sculo XIX, vrios Goya. A avaliao de Jos Bueno tem sido considerada um exemplo de rigor na identificao da autoria e descrio das obras recenseadas. Ocupou o pintor durante seis meses. Jos Bueno participou em campanhas de restauro das pinturas do Palcio Real, por encargo de Fernando VII, conhecia profundamente os caracteres de estilo dos melhores mestres e distingue explicitamente os originais das obras de atelier, rplicas, cpias antigas e modernas, atribuindo mesmo autorias s cpias, por exemplo de Goya ou Alenza, ou mesmo Vives. Ao todo os especialistas seleccionam 36 tpicos velazqueos, entre originais, rplicas de atelier, incluindo at originais de Mazzo, e cpias de autores consagrados. (19) Vamos citar dois interessantes exemplos do itinerrio posterior dos componentes da coleco Huerta. O nmero 906 do inventrio Bueno descreve Lienzo.- Cabeza de San Antnio Abad, de Velzquez, tres cuartas cortas de alto por dos de ancho, en cuatro mil reales . Ora, esta obra indiscutiblemente a que se encontra numa Coleco Privada em Genve em 1978, entrada no Razonado de Lpez-Rey 86, 56 X 40 cm, com a indicao sumria de que esteve na posse de Gil Moreno entre 1866 e 1930. No conhecemos qualquer referncia que associe esta obra que Jos Bueno regista na coleco de Don Serafn. (20) Ora, no Catlogo do leilo realizado em 1875 em Paris da coleco do Marqus de Salamanca, pelo leiloeiro Charles Pillet, consta com o nmero 38 Portrait de Philippe IV (esquisse). Represente en pied (..) . Ce portrait est la premire pense du grand portrait de Madrid. Galerie de don Serafn Garcia de la Huerta. Toile. Hauteur, 20 cent.; Largueur 14 cent. Com o nmero 39 aparece o seu companheiro, retrato da Rainha Margarida, com as mesmas dimenses e comentrios, mas dando-se como procedente da Galeria de Don Sebastin Martnez, de Cdiz. Mas o que certo que os dois so registados na Coleco de Don Serafn em 1840, com os nmeros 1034 e 1035. (21) coleco do Marqus de Salamanca foram parar mais obras da coleco de Don Serafn, entre eles a clebre verso Alenza das Majas al Balcn de Goya, que serviu recentemente a Jos Manuel Arnaiz para caracterizar genialmente o esprito malabarista do Marqus para fazer passar gato por lebre, deixando todavia o rabo do gato de fora. Jos Manuel Arnaiz elucida-nos tambm que as Majas de Alenza no constam do inventrio dos bens que entraram na posse do Marqus por aquisio do Palcio de Vista Alegre aos duques de Montpensier em 1859, mas s no catlogo do primeiro leilo que realiza em Paris, em 1867. Do que se deduz que foi adquirido entre 1859 e 1865. (22) A bem dizer, quanto ao destino da maior parte da Velazquiana de Don Serafn pouco se sabe. Continuam sem referncias os dois pequenos esboos dos retratos do Rei e da Rainha vendidos pelo Marqus de Salamanca, um dos quais entre 1840 e 1865 passou

pela Galeria de Don Sebastin Martinez e perdeu a referncia provenincia da coleco de Don Serafn. Este confuso panorama desmantela por si o empolamento que certos meios acadmicos e cientficos, mas sobretudo de mercado, atribuem ao pedegree de uma obra de arte, como elemento crucial, por vezes bastante, para autenticar a sua autenticidade e atribuio. Sem que contestemos todavia o seu devido papel, na devida ponderao. Para j, quanto a pedegree, sobre este esboo pode afirmar-se com segurana que pode ser o que constava da relao de bens que ficaram por morte de Doa Maria Francisca de Alarejos em 1745, atribudo a Juan Bauptista Mazzo. Que no restam dvidas de que consta da avaliao e inventrio da Coleco de Don Serafn Garcia de Huerta em 1840, descrito como boceto e atribudo a Velzquez pelo pintor Jos Bueno. Que estava no Museu Municipal de Arnhem nos incios do Sculo XX, depositado por Alphonse de Stuers, registado com o nmero AS93, porventura comprado ou no no leilo da coleco Salamanca em 1875. Resta insistir no registo de que ao entrar no Museu Nacional de Arnhem a identidade do prprio retratado, to evidente para quem conhecesse o retrato equestre do Prado, j no foi reconhecida ou foi omissa. No momento em que escrevemos este novo desenvolvimento do estudo preliminar que apresentmos em Novembro de 2007, a pintura no pde ainda ser objecto de limpeza. Mas tudo sugere que elementos claramente caligrficos que se podero vir a revelar cruciais foram propositadamente rasurados com repintes.

A Primeira Ideia No catlogo do leilo da coleco do Marqus de Salamanca em Paris, em 1875, os dois pequenos esboos para os retratos de Filipe IV e da Rainha Margarida que haviam pertencido a Don Serafn Gacrca de la Huerta, 20 X 14 cm, j citados, so apresentados com uma expresso peculiar: Ce portrait est la premire pense du Grand Portrait de Madrid. O sublinhado nosso. (23) La premire pense substitui no caso o termo esquisse. Ou, em castelhano, boceto ou bosquejo, embora boceto e bosquejo no tenham em nosso entender o mesmo sentido, pois no podemos deixar de deduzir a raiz etimolgica de bosquejo a partir de bosque, seja um espontneo tirado ao ar livre, com mais propriedade em ambiente selvagem, bosque. A proposio de que um esboo de Velzquez a primeira ideia est profundamente associada forma como a anlise da sua obra foi abordada desde os seus contemporneos. Isto , cada obra de Velzquez, excluindo como j notmos aquelas cujo estatuto ou destino pressupunha o respeito por certos cnones de apresentao final, estruturalmente um esboo, seja o resultado de um espontneo registo do natural, mais ou menos trabalhado depois em estdio, no mesmo ou noutro suporte. Para escalpelizar at s ltimas consequncias esta matria, oportuno invocarmos um clssico de arguta interpretao do gnio de Velzquez por um confessado leigo, seja, as celebradas reflexes de Don Gaspar de Jovellanos acerca de Las Nias ou La Familia e do esboo que possua e que tinha a inteno de oferecer viva do Infante Don Lus, como consta de carta datada de 25 de Outubro de 1791. (24) Basta-nos citar um breve apontamento: Es pues claro que para estudiar a Velsquez y para conocer la fuerza de su genio (es de lo que tratamos ahora), sin negar al cuadro la superioridad del mrito, se debe confesar que s ms a propsito el boceto. deveras genial que desta ambgua antinomia entre mrito e propsito, Jovellanos possa deduzir que o gnio de Velzquez reside mais no propsito do que no mrito, sendo bvio que trata do mrito da obra transtornada pelo acabamento que o estatuto lhe impe e do propsito expresso no esboo ou na primeira ideia.

Notas 1. A utilizao desta nomenclatura, com mais ou menos desenvolvimentos ou precises, considera-se j consagrada. Uma enunciao descritiva dos critrios da sua utilizao pode encontrar-se em Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique. Dpartement dArt Ancien. Catalogue Inventaire de la Peinture Ancienne, Bruxelles, 1984. A nomenclatura tem um valor obviamente operacional, seja, presume-se que orienta o nvel operacional de comunicao entre sujeitos envolvidos nuna mesma disciplina. Quando um especialista em pintura ou historiador da arte denomina uma obra como cpia, espera-se que o termo seja entendido neste sentido. 2. curioso registar que Manet, obviamente inspirado por Velzquez em certa fase do seu itinerrio artstico, autor de uma conhecida verso do retrato equestre de Filipe IV de Velzquez, tirado vista de uma das mais polmicas mas tambm mais silenciadas cpias antigas do original, a pertencente Galeria Pitti, que adiante analisaremos. Ao faz-lo, Manet procede ao estudo analtico da estrutura da composio e dos procedimentos tcnicos de Velzquez, transportando-os para a sua linguagem e caligrafia pictrica prpria. Depois executar uma vasta srie de obras originais que recolhem o resultado destas experincias. Pessoalmente, entendo que a esta verso do retrato de Velzquez por Manet no se pode chamar com propriedade uma cpia, mas um estudo analtico. 3. A verso pertencente a Courtald Institute tem cerca de 64 cm de altura e 46 cm de base. A de Cerralbo 46 cm de altura e 40 de base, de acordo com os dados de inventrio. Exceptuando referncias conjunturais e sumrias, no conhecemos qualquer trabalho de anlise estudo consistente sobre qualquer destas verses. Raramente so reproduzidas ou mencionadas. A verso que citamos de seguida, do Pallazo Pitti, por vezes reproduzida, por lapso, em obras de apresentao genrica pouco reputadas, em substituio do retrato do Prado. Importa insistir que a verso jazente no atelier do pintor e inventariada no rol de bens, media uma vara de alto, 84 cm, sem referncia medida da base, mas que a medida registada podia, ou no, incluir a moldura. 4. Reportamo-nos segunda edio, de 1978, citando Alende-Salazar y Snchez Cantn, Retratos del Museo del Prado, Madrid, 1919, e Allende-Salazar, Velzquez, des Maisters Gemld, VI, Klassiker der Kunst, Berlin, 1925. A ideia de que o retrato do Prado foi redimensionado, por Velzquez ou no, sustenta ainda a anlise arguta de Jos Gudiol, ..., que sustenta, como ns, que o retrato de 1635 resulta da recomposio do de 1625. 5. Para sermos mais precisos, votadas desde logo a uma rejeio liminar, nunca foram associadas, hipoteticamente, s referncias documentais que invocamos para a provenincia do nosso esboo. 6. Uma vez mais retomamos o assunto da ponderao desse valiosssimo documento que constitui a taxao da coleco de Don Serafn Garcia de Huerta pelo pintor Jos Bueno. O critrio rigoroso da anlise do pintor e restaurador madrileno, que participara em campanhas de restauro no Palcio Real por encargo de Fernando VII, permite-lhe distinguir com um inesperado rigor, fundamentado ou no, as cpias antigas e recentes de Velzquez, atribuir-lhes autoria, e os originais do mestre. Identifica sem hesitao algumas cpias de Goya, o que faz presumir que Goya conhecia o coleccionador e provavelmente a sua coleco. possvel at que os dois pintores se conhecessem e tivessem trabalhado lado a lado no restauro de algumas obras do Palcio Real.

O que incontestvel que tudo indica que Goya conhecia o esboo registado na coleco de Don Serafn por Jos Bueno. Esta conjectura tem um pressuposto difcil de omitir. Uma das mais notveis e misteriosas realizaes de Goya no domnio do retrato o equestre de Manuel de Godoy de 1795. Sobretudo porque radiografias recentes permitiram identificar o esboo ou uma rplica do retrato subjacente a outra obra consagrada de Goya, El Garrochista. doutrina j consagrada na crtica de arte de Goya o facto de a composio do retrato equestre de Filipe IV de Velzquez ter estruturado a composio do retrato de Manuel de Godoy por Goya, embora no retrato de Velzquez a vista do cavalo seja tomada ligeiramente de frente, no de Goya ligeiramente de trs. Mas uma anlise criteriosa do retrato de Goya faria presumir, tendo em referncia vrios detalhes e o tratamento esquemtico com que a obra se apresenta, que a fonte de inspirao de Goya no fora o retrato do Palcio Real mas o esboo em posse de Don Serafn, seja, este que revelamos agora. Bem, at as dimenses so coincidentes. Arnaiz, Jos Manuel, Nuevas andanzas de Goya III. Las Majas n el Metropolitano., Revista Antiquaria, 137, 1996. 7. Manuel Gallegos, Silva Topogrfica, citada no estudo preliminar. Se observarmos com rigor as diversas tentativas de reconstruo da ornamentao pictrica do Grande Salo dos Reinos, nomeadamente Jonathan Brown and John Elliot, A palace for a King (...), tambm j citado, logo deduzimos que o retrato que ornamentava o eminente do prtico deveria ter que ser composto no formato de retrato, seja, a altura excedendo a base, pois s assim se enquadraria no lugar, porventura alinhado com a moldura do prtico. Tal o formato do retrato do Prncipe, que, segundo propomos, substituiu o do Rei aps 1640, no eminente. todavia bvio que o retrato equestre do Prncipe foi concebido como se o pintor o observasse a partir de um plano inferior, razo porque o ventre do cavalo se apresenta inteiramente visvel. Portanto, estaria colocado a uma altura sensivelmente superior horizontalidade da linha de aplicao do olhar de um observador. Mas acrescentaria que, porventura, num local que no permitisse um grande recuo da posio do observador, o que o obrigaria a elevar intensamente o ngulo de observao, o que no era o caso do eminente do prtico, pois o comprimento do salo, de porta a porta, de cerca de 34 metros, a largura de dez. 8. Acerca do assunto, documentao bibliogrfica j citada na primeira parte deste estudo. 9. A bem dizer, o acesso a documentao acerca da verso Cerralbo tornou-se inexplicavelmente difcil. No ser o caso para propor que se encontra actualmente sem paradeiro, mas tudo leva a crer que o seu actual paradeiro seja o Museu do Prado. A Fundao Cerralbo parece no possuir actualmente qualquer coleco e ter depositado os seus esplios no Prado. Temos que confessar que no conseguimos aceder a informao objectiva acerca da obra, seno atravs de referncias bibliogrficas remotas. Nunca mais se falou na cpia Cerralbo e as referncias a ela foram erradicadas das mais recentes edies do Razonado de Lpez-Rey. 10. No cabe no mbito desta apresentao descrever o contexto em que Carmen Garrido se pronunciou, no Porto, em Novembro de 2007, sobre esta pintura. Cabe to s, todavia, evidenciar que at ao momento no respondeu contestao formal e fundamentada que logo lhe enviei, mas, sobretudo, no respondeu a uma interpelao que lhe dirigi duas semanas aps, sugerindo-lhe que ponderasse a hiptese de o retrato de 1625 no se ter simplesmente sumido, mas permanecer subjacente ao de 1635.

Mas este episdio no afecta a minha convico relativamente ao valor inexcedvel de algumas dcadas de trabalho pioneiro e altamente qualificado protagonizado pela Directora do Gabinete Tcnico do Museu do Prado. 11. A disputa em torno da atribuio a Velzquez da Santa Rufina de Velzquez pode ser acompanhada atravs do rastreio do seu transborde para a comunicao social. Relativamente ao tpico seguinte, que envolveu em polmica Prez Sanchz e Calvo Serraller, ver o jornal web lnes.es, na sua edio de 6 de Julho de 2007. Pessoalmente, no duvidamos de que, pese todavia a ausncia de documentao consistente, a pintura tem todo o carcter de um original de Velzquez. 12. Bibliografia j citada na primeira parte deste estudo. 13. A verdade que, tal como as documenta em macro registo fotogrfico de detalhes em vrias obras acabadas, toda a pintura de Velzquez, mesmo a de grande formato e de ulico estatuto, parece contaminada por este genial processo de construo. As pinceladas que sugerem pormenores, na sua diversidade de escalas, pode ser considerada sempre uma descarga de pincel, que s obtm forma definida dada a longinquidade do observador. Como bvio, tal procedimento torna-se mais bvio na pintura de pequeno formato. Mas vale a pena analisar com rigor os registos da forma genial como o pintor sugere os pormenores vegetais, com pequenas pinceladas indefinidas, por vezes muito delicadas, ou mesmo os detalhes da ornamentao de adereos e vesturio. Carmen Garrido, obras citadas. 14. Tendo em referncia as consideraes que fazemos adiante acerca do esboo, ou no, de Las Nias que esteve em posse de Gaspar Jovellanos, haveria aqui que questionar o que um esboo e um quadro acabado de Velzquez. Seguindo o itinerrio do discurso de M. D. Padrn acerca de Las Nias de Kingston House, em contraponto com a tradio recolhida por Jovellanos acerca da natureza desta verso, poderamos concluir que o esboo constitui a obra acabada segundo os cnones estticos prprios do mestre, que os executava e guardava para seu deleite. Mas, consideremos ou no Las Nias de Jovellanos como um esboo, anterior ou posterior obra acabada do Prado, o pequeno retrato equestre que estamos a analisar sem dvida um esboo, deleitasse ou no mais o seu autor do que a execuo da verso monumental posterior. Em referncia ainda Santa Rufina, a verdade que, no nosso esboo, os traos esquemticos que no solo sugerem motivos herbceos so bvios na sua inteno, dispensando mesmo a confrontao com o desenho mais elaborado da verso monumental de 1635, enquanto que na Santa Rufina ou em El Primo, por exemplo, a hermenutica dos traos que ficaram por definir nos respectivos fundos inacessvel. Ficou jazente na Primeira Ideia do pintor, ainda que a sua presena nos deleite em referncia aos arqutipos em que fundamentamos a nossa emptica relao com o grande mestre. 15. Este facto pode estar associado ao de, como faz presumir a observao com exposio a raios UV, o que parecem ser obviamente elementos caligrficos terem sido emboscados sob repintes, ou at mesmo a aposio de um bigode grosseiro no rosto do Rei. Pode presumir-se mesmo que ao depositante, no tendo sido propriamente o coleccionador mas um dos seus sucessores, no interessasse uma bvia associao da pintura ao retrato do Prado e a Velzquez. So conjecturas que penso poder vir a consolidar, em referncia ao contedo da nota 18. 16. Vide nota 18. 17. Referncias bibliogrficas j citadas na primeira parte deste estudo. 18. Independentemente do valor por vezes incontestvel da anlise intrnseca de uma obra de arte, o que certo que a histria que ela incorpora decorrente dos diversos

contextos de uso e de posse passa a fazer parte integrante e substancial dela. Malogradamente o catlogo citado da venda das coleces de Alphonse de Stuers de dificlimo acesso e temos que confessar que no pudemos ainda confront-lo. Mas no despropositado propor que, entre 1911, ano do falecimento do coleccionador, e 1932, ano da venda em leilo da coleco, no contexto de acesas disputas sucessrias, algumas obras da sua coleco tivessem sido colocadas sob tutela de museus pblicos, nomeadamente o de Arnhem e que em tal diligncia tivesse mesmo interveno Viktor de Stuers. Este perodo coincidente com uma anlise detalhada do aspecto grfico da etiqueta de registo e, at, de algumas intervenes a que a pintura ter sido sujeita. 19. O clssico para uma abordagem detallada do que foi a coleco de Don Serafn, continua a ser: Saltillo, Marques de, Collecciones madrileas de pintura: La de Don Serafn Garca de la Huerta, Arte Espaol, Tomo XVIII, Ao IX de 3 poca, 1951. Um excelente exemplo de exerccio analtico sobre o contexto de disperso de vrias coleces de pintura espanholas, nomeadamente sobre a interveno do Marqus de Salamanca e de Jos Madrazzo, Arnaiz, Jos Manuel, Nuevas andanzas de Goya III. Las Majas en el Metropolitano, REVITA ANTIQUARIA 137, 1996. 20. Esta omisso poderia ser conotada com muitas outras que saltam vista no mbito do registo dos itinerrios de posse de muitos velazqueos, assunto que no desenvolveremos para j. Mas no seria disparatado propor que, tendo apenas em referncia a atribuio ainda que provisria e a transferncia de propriedade da Santa Rufina, bem como o reconhecimento da atribuio de Las Nias de Dorset, bem como o desenvolvimento de muitos outros episdios de atribuio ou rejeio mais ou menos unanimemente aceite, justificariam uma nova actualizao criteriosa do Razonado de Lpez-Rey. 21. Collection Salamanca. Tableaux Anciens des coles Espagnole, Italienne, Flamande et Hollandaise provenant des galleries de lInfant Don Luis de Bourbon ; du Marquis dAltamira ; du Marquis dAlmeneira ; de Iriarte ; de la Comtesse de Chinchon ne Bourbon ; de Don Jos Madrazzo ; etc. etc. ; et du Palais de VistaAlegre., Paris, Hotel Drouot, 1875. Corpus Velazqueo II, citado. Uma vez mais remetendo para a diligente e arguta anlise de Jos Manuel Arnaiz, de registar a promiscuidade nebulosa da interseco entre coleces cruciais para o estudo do itinerrio de componentes do corpus velazqueo, goyano e outros, nomeadamente a associao entre o Marqus de Salamanca e Jos Madrazzo. 22. Arnaiz, Jos Manuel, citado. 23. Corpus Velzaqueo, II, citado. Collection Salamanca (...), citado. 24. Jovellanos, Melchor Gaspar de, Obras. Dirios., Madrid, 1915. Idem, Obras Completas, Madrid, BAE 87, 1956. Somoza, Jlio, Jovellanos. Nuevos datos para su biografia., Madrid, 1885. Varia Velazquea, citada, Tomo II. Corpus Velazqueo, citado, II. Acerca das ideias do autor sobre assuntos estticos e sobre Velzquez, genericamente, Elogio de las Bellas Artes, Madrid, 1782. Como sabido, esta verso da grande pintura do Prado, hoje na Kingston House em Dorset, UK, foi recentemente atribuda a Velzquez por Matias Daz Padrn, conservador do Museu do Prado, esclarecendo mesmo a sua passagem pela coleco do Marqus de Carpio, embora conteste que se trate de um esboo e sustente que seja anterior ao quadro do Prado. Durante muito tempo andou atribuda a Mazzo, a quem se atribui tudo o que o conservadorismo impede de atribuir ao mestre. Importa registar que Las Nias de Kinston House medem 142 X 122 cm, contra os 318 X 276 das do Prado. E o quadro foi adquirido em 1814 a Jovellanos, que no teria

cumprido ento a sua inteno de o oferecer viva do Infante, pelo coleccionador ingls William Bankes.