Junio 2011

ACTIVIDAD ACADMICA DIRIGIDA

CONCIERTO PARA VIOLN Y ORQUESTA EN LA MENOR, OP. 53 DE ANTONN DVORAK

Alumno: Sergio Jimnez Salvad Profesora: Lourdes Galache Ruiz

Concierto para violn y orquesta en la menor, Op. 53 de Antonn Dvorak

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Concierto para violn y orquesta en la menor, Op. 53 de Antonn Dvorak

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ndice
Pgina

1. Introduccin 2. Biografa de Dvorak

2.1. Un aprendiz de carnicero 2.2. Joven compositor en busca de trabajo 2.3. En las puertas de la gloria 2.4. La consagracin 2.5. Los viajes de Dvorak 2.6. La ltima etapa

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3. Dvorak, su tiempo
3.1 . 1841 1876 3.2. 1877 1891 3.3. 1892 - 1904

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4. La evolucin de la forma concierto

4.1 Qu es un concierto? 4.2 Clasificacin de los conciertos 4.2.1 El concierto grosso 4.2.2 El concierto clsico 4.2.3 El concierto moderno

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5. La creacin del concierto para violn de Dvorak

5.1. Recursos violinsticos empleados en el concierto
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6. Anlisis de la obra
6.1 Instrumentacin 6.2 Forma 6.2.1 Primer movimiento 6.2.2 Segundo movimiento 6.2.3 Tercer movimiento 6.3 Anlisis armnico 6.4 Anlisis rtmico

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7. Dificultades tcnicas del concierto

7.1 Dificultades generales 7.2 Seleccin de pasajes del primer movimiento 7.3 Seleccin de pasajes del segundo movimiento 7.4 Seleccin de pasajes del tercer movimiento

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8. Conclusiones 9. Bibliografa

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1. Introduccin
Antes de empezar a profundizar con el Concierto en La menor Op. 53 para Violn y Orquesta, y de su compositor, Antonin Dvorak, me gustara explicar un poco el por qu elegir este concierto para finalizar los estudios superiores de violn. La eleccin de este concierto fue porque ha sido una obra que desde hace tiempo me ha llamado la atencin por varias razones. La primera es que a pesar de ser un concierto considerado de los grandes con un gran lirismo y con temas realmente bellos, no es una composicin muy interpretada en las salas de conciertos con frecuencia. La segunda razn es porque desde mi punto de vista siempre estamos acostumbrados a que para terminar la carrera toquemos conciertos como Beethoven, Brahms, Tchaikovsky o Sibelius, que evidentemente son conciertos grandiosos y a los que el paso del tiempo han coronado en la cima del repertorio concertstico para violn, pero me resultaba ms interesante interpretar un concierto quizs menos conocido pero igualmente complejo. Y la tercera razn, todava ms subjetiva que las dems es porque me encanta el concierto, en especial el segundo movimiento. Para concluir este apartado, me gustara agradecer a todos los profesores que he tenido, por haberme aportado todo lo que s del violn en este recorrido de catorce aos, en especial a Lourdes Galache y a Jos Manuel Rubia. Tambin me gustara citar aqu a mis amigos (no hace falta nombrarlos a todos, puesto que ellos ya saben bien quines son), que me han apoyado en todo momento; y en especial a mi familia, que siempre me ha ayudado y animado en los momentos ms difciles, sobre todo en estos dos ltimos aos.

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2. Biografa de Dvorak
2.1 Un aprendiz de carnicero
El 8 de diciembre de 1841, naci en Nelahozeves (pequea localidad prxima a Praga) Antonn Dvorak. Su padre, Frantisek Dvorak era el propietario del nico hostal que haba en la poblacin, que pas a ser una carnicera. En 1939, Frantisek haba contrado matrimonio Anna Zdenkov. El negocio de la carnicera no iba mal y les daba para llevar una vida sin muchos apuros. En las anteriores generaciones de los Dvorak no apareca ningn msico hasta Antonn. Esta razn le serva ms o menos como justificacin a su padre, que cuando se enter de la inclinacin de su hijo hacia la msica, intenta quitarle esas ideas de la cabeza y lo manda a una villa cercana llamada Zlonice, para que aprenda alemn, ya que este idioma le poda ayudar en el mundo de los negocios, para posteriormente poder continuar con la tradicin familiar. Sin embargo, el profesor de alemn que tuvo Antonn Dvorak, Antonn Liehmann, era a la vez profesor de idiomas y tambin de msica. Su padre acaba enterndose de esta situacin y decide mandar a su hijo a una ciudad cercana a la frontera con Sajonia, Cesk Kamenice, y busca otro profesor para Dvorak, que tambin encuentra en este pedagogo un aliado que le motiva y le aconseja en sus escarceos musicales. En 1856, Dvorak debe regresar a su hogar porque el negocio familiar atravesaba una crisis y con 15 aos Antonn tiene que empezar a ayudar en el negocio familiar preparando los pedidos y sirviendo las mesas del restaurante de la hostera, cosa que l detesta. Pero un milagro se cruza en el camino de Antonn Dvorak. El profesor Liehman (aquel que tuvo en Zlonice), acude al hogar familiar y le insiste a Fratisek de que el potencial que tena su hijo era muy prometedor y que
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mereca la pena darle una oportunidad al muchacho. Tal tuvo que ser la insistencia del profesor que Frantisek en julio de 1857 autoriza a Antonn para que empezase a estudiar en Praga, alojndose mientras tanto en la casa de un to suyo que acepta a correr con su mantenimiento.

2.2 Joven compositor en busca de trabajo

En el otoo de 1857, Dvorak ingresa en un lugar en el que tendra el ambiente perfecto para el desarrollo de su formacin como msico: La Escuela de rgano de Praga. Los inicios en esta institucin fueron duros para el joven provinciano, Antonn apenas saba decir algunas palabras en alemn, circunstancia que era causa de rechazo automtico en todos los crculos cultos de la capital bohemia. Adems, reciba constantemente de parte de sus compaeros de clase las burlas ms malintencionadas, por el simple hecho de ser de un pueblo. Dvorak sabe que para l la oportunidad que tiene es nica y a pesar de todos los contratiempos que tiene al principio, aprovecha al mximo las clases y gana varios premios de piano y en 1859 abandona la Escuela recibiendo por parte de Josef Krejc, director de la Escuela, la calificacin de muy excelente. A la vez compone su primera obra, una Misa en si bemol mayor, y posteriormente compone msica de cmar, como varios quintetos para cuerda y sin ningn tipo de temor pero con todo el respeto del mundo se lanza hacia la creacin de sus primeras sinfonas en 1865. Volvemos otra vez al momento en que Dvorak deja la escuela, ya que es importante mencionar que el joven msico tuvo durante algn tiempo problemas para subsistir porque su to no pudo seguir mantenindole y se tuvo que buscar a un compaero de la Escuela para compartir una buhardilla. Esta situacin le hace a Antonn a empezar a buscar un empleo. Por suerte, en noviembre de 1859 Dvorak consigue ingresar como violinista en la orquesta que diriga Karel Komzk.

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Dvorak evolucion de manera ms que notable en su aprendizaje y lleg a participar como solista en los conciertos semanales que el Teatro Provisional encarg a la orquesta donde trabajaba en 1862. Cuatro aos ms tarde, Dvorak ya goza de cierto prestigio entre sus compaeros y gracias al sueldo fijo que percibe por su trabajo como violinista consigue alquilar un piso en el centro de Praga. Otro genio de la msica checa del siglo XIX se aparece en el camino de Dvorak en 1866. Biedrich Smetana se hace cargo de la direccin del teatro provisional. Este msico influye mucho en las etapas de evolucin de Dvorak que junto al maestro Smetana poco a poco va ascendiendo peldaos en su formacin. Hasta la fecha las composiciones que realizaba Antonn tenan inters en la crtica, aunque an no haban sido presentadas en pblico. Todava tendra que esperar un tiempo para que su genialidad llegara a ser popular, sin embargo a Dvorak no le inquietaba la espera e iba avanzando paso a paso para conseguir pulir el diamante que estaba llamado a ser.
Al fondo, Iglesia de San Adalberto

2.3 En las puertas de la gloria

Hacia 1872, Dvorak concluye un Himno Patritico con el que decide intentar la aventura de su presentacin en pblico. Este himno se estren un ao ms tarde, y el xito es rotundo y el auditorio y sus pginas, plenas de ardor nacionalista, anuncian el nacimiento de una nueva figura en la msica. Un poco ms tarde, Dvorak decide entregarse por completo a la composicin y decide concluir con su trabajo como violinista en el Teatro

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Provisional, puesto que llevar las dos tareas de manera simultnea le era imposible. Aunque para asegurarse un dinero fijo que le diese estabilidad y le sirviese como seguro en caso de fracaso con la composicin, acepta sin problemas el puesto de organista en la iglesia de San Adalberto, una de las ms antiguas de Praga. En 1873, Dvorak contrae matrimonio con una joven de familia culta e inteligente, que no se separara de l hasta el fin de sus das: Anna Cermkov. Un ao despus, en 1874, Dvorak que haba adquirido una buena formacin operstica durante su poca en el Teatro Provisional, estrena su primera pera Cabezas Duras, pera cmica que es bastante bien recibida por el pblico y cosecha un xito notable. Sigue componiendo varias piezas importantes, como las Sinfonas n 3 y n 4, la Sonata para violn en la menor y la Rapsodia para orquesta en la menor. Para el asombro del compositor al cumplir 33 aos obtiene una beca de la Universidad de Viena, que habitualmente slo se concede a jvenes msicos que precisan de ayuda econmica. Entre los miembros del jurado que otorga el premio se hallaba el mximo exponente del romanticismo alemn, Johannes Brahms, quien queda sorprendido ante los rasgos de talento que Dvorak evidencia. La beca, que ser la primera de una serie de cuatro, consista en una pensin de 400 florines anuales, los cuales, aadidos a los 120 que reciba en la iglesia de San Adalberto, permiten a Dvorak una mayor libertad en su trabajo y le proporciona el apoyo necesario para la progresiva evolucin de su carrera artstica. En 1875, Dvorak compone la Sinfona n 5 en fa mayor, obra que dedica al director Hans von Blow, por entonces en la cima de su fama internacional. Blow, al recibir la partitura,
Hans von Blow

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demuestra un gran inters por conocer la obra del checo. Poco despus declarara: Dvorak es, junto a Brahms, el ms grande compositor de la poca.

2.4 La consagracin
Entre 1874 y 1876, Antonn Dvorak y su esposa afrontan los peores aos de su matrimonio, puesto que Anna lleg a dar a luz a tres hijos que fallecieron al poco de nacer, la defuncin de la ltima hija, que muri a los dos meses de vida, hace que Dvorak se centre en la composicin de una obra coral: Stabat Mater, inspirada en un poema medieval de Jacopone da Todi. Su arduo trabajo que le impide un momento de respiro para poder pensar en otra cosa facilita a el msico para superar las terribles prdidas. En 1877 concluye los Dos moravos para dos voces femeninas y piano, obra que merece los mayores parabienes de su buen amigo Johannes Brahms, quien escribe a su editor Simrock, recomendando la publicacin de los Dos, lo que se produce a las pocas semanas. A partir de este momento, Dvorak es una reconocida figura en el panorama internacional y todas las miradas estn puestas sobre l. Londres acoge sus Variaciones sinfnicas con grandes elogios. El director de la versin inglesa, Hans Richter, da las gracias pblicamente a Dvorak por haber compuesto una pieza tan extraordinaria. No faltan tampoco los inevitables oportunistas que acuden al msico enarbolando la bandera de antiguas amistades y relaciones de juventud, buscando, sin duda, el mezquino protagonismo de unos instantes junto al maestro. A pesar de todos los elogios y todas las referencias virtuosas que se hacan hacia el compositor checo, la vida de Dvorak sigue por su cauce habitual, y su forma de ser no cambia en absoluto; sigue siendo una persona modesta y de carcter tranquilo. Es harto conocida la ancdota que nos relata cmo Eduard Hanslick, el prestigioso crtico viens, insisti sin xito, que Dvorak se trasladara con su familia a tierras austracas.

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En efecto, parece ser que Hanslick puso a disposicin del checo una lujosa casa de Viena, con todo tipo de comodidades para facilitar el trabajo de Dvorak en la capital austraca. Pretenda el crtico que Dvorak compusiera una gran pera al estilo alemn, con el fin de terminar con la hegemona de Wagner, Weber y los maestros italianos en los escenarios europeos. Como ya hemos relatado, Dvorak no se avino a dejar su pas natal, por el que senta un profundo amor, como demostr a lo largo de una vida. As, a mediados de 1880, el compositor adquiere una pequea villa en Vysok, a unos 150 km de Praga, donde pasa los veranos descansando, componiendo y ocupndose de las palomas que adiestra y enva a diferentes partes del mundo.

2.5 Los viajes de Dvorak

En 1844, Dvorak presenta y dirige la orquesta que estrena en Londres se Stabat Mater. Este sera el primero de los nueve viajes que realiz a las islas britnicas, recibiendo en todos ellos una calurosa acogida por parte de un pblico que senta especial predileccin por la obra del msico checo. Unos aos ms tarde, 1891, la Universidad de Cambridge otorgaba a Dvorak el ttulo de doctor honoris causa; como tesis de presentacin, Dvorak escoge su Octava Sinfona y el ya famoso Stabat Mater. Este acontecimiento enlaza con la visita del compositor a tierras rusas, en una gira organizada por Tchaikovsky. De nuevo el xito de la serie de conciertos que se ejecutan en San Petersburgo y Mosc es inenarrable. En plena cspide de su carrera, Dvorak es nombrado miembro de la Academia de Ciencias y Bellas Artes de Checoslovaquia y de Berln. Por su parte, la Universidad Carolina de Praga le ofrece su diploma de doctor honoris causa y
Casa de Dvorak en Vysok, actualmente casa-museo del compositor

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entre las condecoraciones que recibe el compositor en esta poca, destaca la Orden de la Corona de Hierro, distincin importantsima que tan slo en raras ocasiones era concedida por el emperador de Austria. Se produce entonces el ingreso de Dvorak en el Conservatorio de Praga, donde pasa a ocupar la ctedra de composicin. Sin embargo, en febrero de 1891 abandona esta entidad, puesto que recibe una tentadora oferta desde el Nuevo Mundo. Es Jeannette Thurber, fundadora del Conservatorio Nacional de New York, quien propone a Dvorak para la direccin del futuro centro. Las condiciones son extraordinariamente favorables, pero no es el aspecto pecuniario el que mueve al compositor a viajar hasta el pas americano; Dvorak desea conocer el espritu invencible de un pueblo que ha forjado su propia leyenda en un plazo tan breve de tiempo.
Conservatorio Nacional de New York en 1905

En el transcurso de su estancia en New York, Dvorak ofrecer el mejor homenaje que un compositor puede otorgar al motivo de su inspiracin; su msica, convertida en expresin del sentimiento que le inspira Amrica, donde slo recibiera homenajes y parabienes. Nace as la Sinfona n 9, llamada Del Nuevo Mundo, obra capital de su autor. Pero la nostalgia de su pas le obliga a regresar a mediados de 1985. Tras de s, queda el eterno aplauso de unas gentes que sintieron su partida como si de un compatriota se tratara. La labor de Dvorak durante aquellos cuatro aos en el Conservatorio de New York se contempla todava como ejemplo de perfeccin en la docencia musical.

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2. 6 La ltima etapa
A los 54 aos de edad, Dvorak se reincorpora a la ctedra del Conservatorio de Praga. Sus clases eran seguidas casi con veneracin por parte del alumnado del Conservatorio. Y aunque el trabajo le impeda dedicarse con total intensidad a la composicin, Dvorak no dej de incrementar su obra con numerosas piezas que fueron apareciendo paulatinamente hasta poco antes de producirse su desaparicin. Citaremos, como ms significativas de este periodo, los Cuartetos para cuerda (1893 1895), la Suite para orquesta (1895), los Cuatro Poemas sinfnicos (1896) y las peras Rusalka (1900) y Armida (pstuma), con la que obtuvo, inexplicablemente, un rotundo fracaso, tal vez el nico de toda su carrera. En abril de 1904, Dvorak no puede acudir al primer Festival de Msica Checa, donde iban a ser interpretadas sus principales obras. Unos agudos dolores en la regin renal le mantuvieron postrado sin que llegara ya a recuperarse. Toda su vida haba evidenciado una salud de hierro y en esta ocasin los mdicos eran igualmente optimistas. Pero a finales de abril sobreviene un agravamiento en el estado general del enfermo y en la tarde del 1 de mayo de 1904, Antonn Dvorak fallece a los 63 aos de edad, vctima de una fulminante congestin cerebral. La noticia de su muerte caus una honda impresin en todos los crculos musicales del mundo. Llegaron expresiones de condolencia desde Amrica y toda Europa y el da del entierro se congregaron varios miles de personas tras el fretro, en el postrer viaje del compositor.

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Su cuerpo descansa en el cementerio de Vysehrad, cerca del ro Moldava, cuyas aguas fueron inmortalizadas por otro gran compositor checo, Bedrich Smetana, quien reposa en este mismo lugar.
Lpida de Antonn Dvorak

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3. Dvorak, su tiempo
1841 - 1876
ENTORNO MUSICAL ARTSTICO Y LITERARIO ENTORNO HISTRICO POLTICO Y CINTIFICO

1841

Schumann: Primera sinfona Wagner: El Buque fantasma Nace Dvorak Muerte de Chopin Wagner: Lohengrin Dickens: David Copperfield Liszt: Rapsodias hngaras Tolstoi: Los dos hsares Muere Schumann Mussogsky: Boris Godunov Nace Gorki. Corot: El manantial Tchaikovsky: Romeo y Julieta Verdi: Aida Fuhlrott descubre el primer esqueleto de Neanderthal en Mettmann (Alemania) Espaa: Constitucin de 1869

1849 1850 1856

1869

1871

Francia: Levantamiento de la Comuna. Maddox inventa la placa seca fotogrfica con bromuro de plata

1873

Nace Rachmaninoff Tolstoi: Ana Karenina Verne: La vuelta al mundo en 80 das Mussorgsky: Cuadros de una exposicin Bizet: Carmen Brahms: Primera sinfona. Nace Ravel

1874 1875

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1876

Tchaikovsky: El lago de los cisnes. Twain: Tom Sawyer

Bell perfecciona el telfono.

Los movimientos autonomistas europeos son caractersticos de la segunda mitad del pasado siglo. Surgen de las profundas convulsiones sociales que en definitiva hallan sus races en la Revolucin Francesa y los movimientos de 1848, de la transformacin de la burguesa y de la aparicin del pueblo en la escena poltica. Checoslovaquia no ser una excepcin, antes bien ser, como Polonia, el ejemplo ms terminante de la lucha por una conciencia nacional subyacente. Los imperios Austro-Hngaro y el Ruso sufrirn en estas naciones los primeros efectos del espritu independentista. Las consecuencias inmediatas en todos los terrenos del arte y de la creacin en general no habran de hacerse esperar. En todo caso, siempre sern considerados como procedentes de los sectores de la oposicin poltica. Pronto surgirn incluso en la misma Rusia y de all se propagarn al resto de Europa como un nuevo aliento que ocupar un captulo importante de la historia de la msica de los ltimos aos del pasado siglo.

1877 1891
ENTORNO MUSICAL ARTSTICO Y LITERARIO ENTORNO HISTRICO POLTICO Y CIENTFICO

1877 1878

Verdaguer: Ltlntida Tchaikovsky: Eugene Oneguin Nietzsche: Humano, demasiado humano Dostoyevski: Los hermanos Karamazov Rodin: El pensador Brahms: Danzas hngaras

Guerra de los Balcanes

1880

Levantamiento de los Boers contra Gran Bretaa

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1882

Wagner: Parsifal Ibsen: Un enemigo del pueblo Daudet: Tartarn de Tarascn Muere Wagner. Muere Marx. Stevenson: La isla del tesoro Muere Victor Hugo. Twain: Huckleberry Finn Maupassant: Bel Ami Renoir: Baistas Van Gogh: Naturaleza muerta Muere Liszt Rodn: El Beso Rimski Korsakov: Scherezade Tchaikovsky: 5 Sinfona Strindberd: Seorita Julia Grieg: Peer Gynt Ibsen: Hedda Gabler Mascagni: Caballera Rusticana Tchaikovsky: Cascanueces Wilde: El retrato de Dorian Grey Nace Prokofiev

Koch: bacilo de la tuberculosis

1883

Koch descubre el origen del clera

1885

Benz: Automvil de tres ruedas

1886 1888

Eastman: primera cmara cinematogrfica. Muere en Alemania Guillermo I; le sucede Guillermo II. Guillermo II despide a Biskmarck

1890 1891

En Java se encuentran los primeros esqueletos de Pithecanthropus erectus

El nacionalismo musical es un movimiento caracterstico que surge por las razones expuestas en el comentario precedente y que alcanzarn una proyeccin vastsima, a partir del rea eslava, en todo el occidente europeo. Significa el descubrimiento del pueblo como destinatario del hecho musical y, sobre todo de ste como cantera temtica. Sbitamente se piensa en la identidad nacionalista en la necesidad de volver a los cantos de los ambientes rurales, a su poesa y a sus melodas, a la danza del pueblo y a sus aires sencillos pero llenos de vitalidad. Surgen como una cantera inagotable capaz de insuflar nuevos alientos a una forma sinfnica que amenaza con mostrarse saturada ya a expensas de los grandes compositores germanos.
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El primer nacionalismo es de contenido ms bien superficial, es decir aquel que se limita a la sustitucin de los temas y motivos convencionales del sinfonismo clsico por los que se extraen de la vertiente popular. Incluso las danzas tratadas como forma autnoma, an con toda su fuerza rtmica interna seguirn ostentando una estructura tradicional.

1892 1904
ENTORNO MUSICAL ARTSTICO Y LITERARIO ENTORNO HISTRICO POLTICO CIENTFICO

1892

Debussy: Preludio a la siesta de un fauno. Hauptmann: Los tejedores Lautrec: Jane Avril ante el Moulin Rouge Verdi: Falstaff Tchaikovsky: Sinfona Pattica Muere Tchaikovsky. Dvorak: Sinfona n 1 Kipling: El libro de la selva. Hamsun: Pan. Muere Chabrier Abniz: Suite Ibrica. Freud: Estudios sobre la histeria

Scheleich descubre la anestesia local

1893

Diesel descubre el mototr de aceite pesado, con encendido por compresin

1894

Los hermanos Lumire perfeccionan el cinematogrfico. Affaire Dreyfus Nobel instituye los premios anuales de su mismo nombre. Roetgen descubre los rayos X. Insurreccin en Cuba.

1895

1896 1900

Puccini: La Bohme Chejov: Las gaviotas Pucini: Tosca Sibelius: Finlandia Conrad: Lord Jim Muere Verdi Chejov: Las tres hermanas Humberto I de Italia es asesinado

1901

Muere la reina Victoria. Asciende Eduardo VII. Marconi: telegrafa sin hilos

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1902

Nace Rodrigo Debussy: Plleas et Mlisande Conan Doyle: El perro de Baskerville Muere Dvorak. Pucinni: Madame Butterfly Baroja: La busca Mahler: Sexta Sinfona

Alfonso XII reina en Espaa. Se inaugura el Transiberiano.

1904

Guerra ruso japonesa. Boveri descubre los cromosomas

Surge un nuevo mundo para la msica. Amrica comienza a alcanzar una vida propia en este campo hacia los ltimos aos del siglo XIX merced a la aparicin de los grandes ncleos urbanos, singularmente Nueva York. Aparecen all nuevas orquestas sinfnicas que buscarn para sus series de conciertos y de representaciones opersticas a los ms renombrados compositores europeos. Dvorak y Mahler son los ms grandes ejemplos de personalidades europeas que desempearn largas temporadas en el Nuevo Mundo. En el caso del primero no puede dejar de citarse la ancdota de aquella sinfona que halla su inspiracin, nacionalista por supuesto, con una meloda popular ya en aquel continente. Habran de pasar unos aos para encontrarnos con una nueva oleada de msicos procedentes de la dispora creada por la Revolucin Rusa. Ms adelante, una nueva convulsin que se origin en los aos inmediatamente anteriores a la Segunda Guerra Mundial y las represiones antisemitas en la Alemania nacionalsocialista, crearon un nuevo movimiento de emigracin y la captacin de los mejores compositores y artistas por parte de los Estados Unidos.

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4. La evolucin de la forma concierto.

El hecho de que podamos hablar, y en realidad lo hagamos, del concierto quiere decir que hay en ellos una forma bsica o, por lo menos, unos principios fijos que aplican con frecuencia y flexibilidad todos los compositores. As surge la pregunta:

4.1 Qu es un concierto?
Si se la hacemos a un melmano, contestar que un concierto quiere decir hechizo, exhibicin, deleite, destreza, siendo un reflector para el intrprete y su instrumento, un ejemplo impresionante de concentracin mental y resistencia fsica, una lucha estimulante entre un artista solitario y toda una orquesta, quedando la victoria en manos del solista, aunque el intrprete sea un chiquillo. Todo esto es cierto y, a pesar de la importancia que tengan los aspectos externos, que sea una descripcin tan buena como cualquier otra, salvo que la labor del solista y de la orquesta no es un combate, sino ms bien una colaboracin cuidadosamente planeada, que tiene como objetivo el proporcionar contraste en lo relativo a la intensidad y al timbre. Con palabras ms moderadas, diremos que el concierto es una composicin musical cuya intencin es desplegar la capacidad de un instrumento musical mediante la destreza y el arte de un intrprete. Ese es el objetivo. La textura y el tratamiento son los medios para tal fin: muestran el mbito, la sonoridad, la brillantez, la delicadeza de los matices, la fuerza y la poesa de que es capaz un instrumento en manos de un buen artista; proclaman el avance del diseo formal de un instrumento musical y la habilidad de una mente creativa para emplear las nuevas adquisiciones de la forma y aumentar la fuerza expresiva de la msica.

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Puede ser que la pregunta qu es un concierto?, parezca sencilla y razonable. Significa cosas diferentes en pocas diferentes y en etapas diferentes de su evolucin. La opinin de que un concierto es una especie de sinfona para que la toque un Oistrakh, un Heifetz o un Vengerov, contando con la ayuda y el favor de una orquesta es, por supuesto limitada.

4.2 Clasificacin de los conciertos

Los conciertos pueden clasificarse convenientemente en: El Concerto Grosso (finales del siglo XVII y principios del XVIII) El concierto clsico, que alcanz su cumbre con Mozart. El concierto moderno.

Mientras que la forma, contenido y estilo de estas variedades de conciertos cambian muchsimo, an es posible reconocer y paladear ciertas caractersticas que persisten desde un extremo de su historia al otro. Aunque en un principio pensamos que el compositor dispone de una gran variedad de elementos, en realidad slo dispone de dos cosas: sonido y silencio, en particular el primero. Estos dos trminos proporcionan el elemento de contraste. Adems, en la textura el compositor dispone bsicamente slo de la armona como alternativa a la meloda. Sin embargo, el contraste entre una y otra puede tener un significado mgico. La forma y el contenido dependen del empleo del contraste y la repeticin. Las repeticiones sirven para subrayar o reforzar una seccin o una frase, en un determinado momento, pero si abusamos de este recurso podemos caer en el aburrimiento. El contraste es capaz de mantener la atencin del odo aunque siempre dependiendo de su alternancia con la repeticin. Este es el corazn autntico de toda forma musical. Junto con el despliegue de recursos, el contraste proporciona las columnas gemelas que dan apoyo a la forma concierto.

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4.2.1 El Concerto Grosso

En el concerto grosso, el elemento de contraste lo proporciona el empleo de un grupo de solistas en conjuncin con toda la orquesta, mientras la variedad del timbre y de la intensidad ayudan al compositor a mantener el inters del oyente1. La orquesta que formaban los solistas reciba el nombre de concertino; la orquesta completa, el de ripieno. La forma del concert grosso la decidi en gran medida, la obertura y la suite. Los movimientos lentos alternaban con los allegros. El nmero de movimientos ir desde los dos, tres o ms movimientos, pero hay una evidencia clave que tiende a estabilizarse en los tres movimientos, que es el casi siempre emplea el compositor moderno, ya que proporciona el contraste de un movimiento lento que separa el primer movimiento del rpido finale. El concerto grosso pertenece a una poca anterior al momento en que el artista solista y la ejecucin de conciertos pblicos se hicieron con la atencin musical, vindose condicionado por el ambiente social y artstico de su perodo. De una manera general, era msica concertada de tipo polifnico y entre elementos iguales, cuya forma estaba prxima a la de la suite clsica, constituyendo un paso
J.S. Bach

adelante en el sendero haca la sinfona. Los concertos grossos alcanzaron su culmen con los Conciertos de Brandemburgo de J.S. Bach.

4.2.2. El Concierto Clsico

Cuando la suite instrumental cedi su lugar a la sonata o a la sinfona, el concerto grosso se vio desplazado por el concierto clsico; pero mientras que el

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minueto y tro (que despus se transformara en scherzo) pas de la suite a la sinfona, ste no encontr la misma aceptacin en el concierto, bien porque sugiriera un esfuerzo ms bien colectivo que individual, o porque la adhesin a su esquema rtmico evitase la elaboracin necesaria para la exhibicin. Sea cual sea la causa, el concierto pronto adopt el plan de tres movimientos, mientras que los sinfonistas siguieron fieles a los cuatro movimientos. El plan normal del concierto clsico era el siguiente: I Primer movimiento

II Movimiento lento III Finale Este es el plan llamado tambin rpido-lento-rpido, aunque el primer movimiento se caracteriza ms su fuerza que por su velocidad, el segundo es ms bien lrico que lento, siendo el tercer movimiento ligero y alegre. La msica del primer movimiento suele componerse tradicionalmente, aunque no invariablemente, segn la forma sonata, que desarrollaron y perfeccionaron los msicos de la Primera Escuela de Viena: Haydn, Mozart y Beethoven. La forma sonata es tripartita: Exposicin: Tema A puente Tema B(en otra tonalidad, normalmente el relativo menor) coda de la exposicin
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Desarrollo: coge motivos o temas de la exposicin y los amplia, hace modulaciones, resuelve o incluso inserta un nuevo tema

Reexposicin: repeticin de la exposicin pero con el tema B en la tonalidad principal y con una coda final.

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En los conciertos clsicos, la orquesta tocaba los temas principales antes de que entrase el solista, pero pronto qued bien claro que este procedimiento restaba fuerza a la forma, ya que no slo haca que el solista repitiese la msica anteriormente escuchada y adems le quitaba espectacularidad y dramatismo a su primera intervencin. Mozart, pronto se dio cuenta de que haba que reducir los tuttis, y aunque respet la tradicin, en su Concierto para Piano KV 271 hizo que el solista entrase en el segundo comps. Mozart dej una pista aqu que los dems se apropiaron rpidamente.
Wolfang Amadeus Mozart

Slo muy poco a poco logr el solista asegurarse el dominio completo del que goza en los conciertos modernos. En otros tiempos, la cadenza, que sigue siendo el momento culminante del intrprete, era un importante momento de exhibicin muy concentrado. Era costumbre que hacia el final del primer movimiento el compositor introdujese un acorde de pausa denominado de cuarta y sexta de dominante. Este sencillo acorde, que en otras pocas casi se consideraba disonante, creaba un momento de expectativa, de algo incompleto. En este instante, el solista gozaba de libertad para improvisar una cadenza un elaborado pasaje en solitario en el que exhiba su destreza tcnica. Al acabar, tocaba un trino prolongado durante los cuales entraba la orquesta con un tutti breve y final. En algunos de sus ltimos conciertos, Mozart hizo que el solista se uniese a la orquesta al final, siguiendo Beethoven este ejemplo. La costumbre de permitir que el intrprete improvisase sus propias cadencias revel pronto cierta debilidad. Se ha dicho que si se poda confiar en

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que el frenes de la inspiracin llegaba en el momento oportuno, las cadencias improvisadas seran las ms efectivas; pero los campos creativos y de la interpretacin de la msica exigen cualidades diferentes. Una gran tcnica instrumental autosuficiente, hasta cuando aparece acompaada de un admirable sentido de la msica, no es equiparable al genio creativo, y a pesar de todos los fuegos artificiales, la cadencia improvisada se convirti en una excrecencia, en vez de en un ornamento. Y cuando los intrpretes fueron culpables del crimen que constitua introducir una cadencia de repertorio en diferentes conciertos de compositores distintos, el choque clamoroso de los tonos se convirti en el estertor de la muerte de la cadencia improvisada. La frtil mente de Mozart y sus dedos elocuentes y disciplinados deben de haber creado cientos de cadencias, de las cuales se conservan treinta y seis. Dado que las haba escrito para usarlas en los conciertos que daba como solista, la prctica, gracias a la cual los compositores proporcionaron la cadencia completa, se puede decir que se inici con el Concierto para Piano en Mi bemol de Beethoven. Este tambin compuso cadencias para los conciertos de Mozart, y los grandes intrpretes, como fueron Moscheles, Blow, Joachim, Vieuxtemps, Dohnnyi y Busoni, escribieron y publicaron cadencias para los conciertos del repertorio normal. El movimiento lento sola escribirse en forma de Lied, pero mientras que el pulso de la msica era lento, la parte del solista con frecuencia tena unas ornamentaciones rpidas y elaboradas, y hasta breves cadencias. El finale en otra poca era un rond sencillo: un movimiento como de danza con un tema saltarn y alegre. Si lo comparsemos con el primer
Josef Joachim

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movimiento, veramos que su construccin y su carcter son casi ingenuos. Sin embargo, poco a poco el rond se apropi de algo de la fuerza estructural del plan sonata, aunque persisti la ligera alegra de la primera danza. Para aumentar su efecto culminante, Beethoven restringi en ocasiones el uso de la cadencia, usndola en el finale. Este diseo total del concierto clsico an mantiene su autoridad y su utilidad. Sus tres movimientos, con uno por lo menos basado en la forma sonata, siguen siendo la pauta maestra. Con los trminos forma concierto abrazamos la confortacin y caractersticas estructurales de todos los buenos conciertos que se han compuesto; su pauta es tanto temporal como espacial. Es una cosa viviente, que evoluciona y, de igual forma que las hojas de una planta, su forma, textura, tamao, color, proporciones y detalles sufren un cambio gradual aunque incesante durante el crecimiento.

4.2.3 El Concierto Moderno

El concierto moderno tiene sus races en el concierto clsico. Difiere de los que se escribieron en los perodos clsico y romntico, tanto en espritu como en su contenido musical: sigue la pauta de toda la msica creativa que no slo busca reflejar atmsferas y emociones, sino tambin expresar pensamientos y filosofas. Tiene muy pocos cambios fundamentales. Las modificaciones tienden a exaltar y glorificar al solista, con lo cual la exhibicin penetra el dominio del contraste. El sentido artstico tiende a hacer que la tcnica se convierta en un medio en vez de un fin, eliminando o reduciendo la vulgar espectacularidad. La msica del solo tiene tal dificultad que coloca bajo al intrprete bajo una tensin muy grande durante largos perodos y, como consecuencia de la determinacin de colocar al instrumento y al solita bajo un gran esfuerzo, el resultado ha sido la creacin de unas cadencias mucho ms notables por sus dificultades que por sus efectos musicales. En la actualidad, el solista salta al primer plano desde el principio. Sigue en el mismo plano en el clmax final, con muchos momentos culminantes a lo

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largo de todo el recorrido, y slo unos cuantos compases de descanso, que permiten el alivio necesario para el odo del oyente y para los dedos del intrprete. La labor del instrumento solista y la orquesta tiene una textura mucho ms imbricada y un designio ms artstico. La orquesta es ms bien un compaero que no un acompaante servil. Los compositores luchan por aumentar la cohesin del concierto como totalidad y tratan de evitar un anticlmax en el finale despus del vigor y de la fuerza del movimiento inicial. Un problema parecido sucede en la sinfona; Beethoven uni varios movimientos sucesivos usando en el finale parte del material temtico del movimiento inicial. Csar Franck, sigui esta forma de pensamiento. El propio Antonn Dvorak uni al primer y el segundo movimiento en su concierto para violn. Liszt cre un plan que hizo que los tres movimientos se convirtiesen en las tres secciones de un nico movimiento nico y extenso. Delius escribi escribi un concierto para piano en un solo movimiento con contrastes de tempi, que est de acuerdo con el plan de los tres movimientos, aunque en este caso la msica sea continua. El movimiento nico pareca ofrecer la solucin ms satisfactoria, pero en la prctica se vino abajo. Puede que ello no colocara al solista ante una prueba de resistencia lo suficientemente grande como para emocionar al oyente, o puede que se debiera a que el esfuerzo de buscar homogeneidad redujese demasiado los elementos de contraste y variedad. Y hasta puede que tambin la mano de la tradicin, la de la antigua suite, pesase demasiado sobre nosotros. Las mgnificas obras de Elgar prueban que el diseo del concierto clsico es vlido para contener los modernos pensamientos, mientras que otros compositores contemporneos, por ejemplo Vaughan Williams en su Concerto Accademico y el uso que hace Walton del ttulo Sinfona Concertante, parecen un regresoa los primitivos ideales.

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Es interesante notar que el primer uso conocido de la palabra concerto surgi cuando sirvi para describir colecciones de motetes para voz y rgano o cuerdas, que se publicaban ya en el siglo XVI. El uso ms moderno del trmino es su aplicacin a obras como Noches en los jardines de Espaade Manuel de Falla, o Rapsodhy in Blue de Gershwin, lo cual es posible que nos lleve a modificar muestra definicin de un concierto: no es slo un vehculo d exhibicin para un instrumento y su intrprete, sino que adems debe tener una forma parecida a la que fij el creador del concierto para virtuosos, el hombre que compuso ms de cincuenta de estas obras para diversos instrumentos y que previ casi todos los avances de su diseo desde entonces: Mozart.
Manuel de Falla

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5. La creacin del concierto para violn de Dvorak

Un alumno del compositor asegur despus de la muerte del mismo que Dvorak prefera su Concierto para Violn antes que su fantstico Concierto para Violonchelo. Mientras que el Concierto para Violn tiene suficientes justificaciones para ser un concierto realmente importante en el repertorio, el juicio de la historia ha decidido que el Concierto para Cello sea la segunda composicin orquestal ms conocida del compositor. La preferencia de Dvorak por el concierto de violn, puede tener su justificacin por el hecho de que al compositor, sorprendentemente, no le acababa de convencer el timbre del cello (chilln en los agudos, y cavernal en los graves); tambin puede ser por la propia experiencia instrumental de Dvorak, primero como un fantstico violista, y cuando la ocasin lo requera, como un hbil violinista. Dvorak escribi el Concierto para violn en el verano de 1879 cuando su reputacin fue adquiriendo una rpida dimensin internacional. Junto con un pblico entusiasmado, Dvorak ahora se encontraba en compaa de figuras como Brahms y su amigo el violinista Josef Joachim. Una anotacin en el boceto del Concierto para violn, realizado en julio de 1879, indica que Dvorak le encarg la revisin de este a Joachim. A finales del mismo mes, Dvorak le visit en Berln seguramente para hablar de su nuevo concierto. Una versin del concierto se complet ms tarde en aquel mismo verano, pero esto estaba lejos de ser el final de la historia. Joachim se encarg de numerosas revisiones que Dvorak, un examinador casi compulsivo de sus propias obras, llev a cabo meticulosamente. Mientras que no es posible evaluar el alcance de estos estudios desde que Dvorak destruy el material original, queda claro desde el manuscrito que los cambios deban ser numerosos, tocando todos los aspectos del material musical del concierto y la organizacin.

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Incluso estos cambios no fueron suficientes para que Robert Keller, un asesor muy valioso del editor Dvorak, Simrock, que quera que el compositor escribiese un nuevo final para el primer movimiento en vez de dejar que introdujese directamente en el movimiento lento. Pero Dvorak, que sola ser receptivo a las sugerencias de Keller, se neg a realizar este cambio significativo, tal vez porque el pasaje que une los movimientos primero y segundo es uno de los ms bellos del concierto. Simrock acept su juicio y en 1883, cuatro aos despus de su finalizacin, el concierto fue publicado.

Es interesante reflejar que Joachim pudo haber estado de acuerdo con Keller ya que l nunca toc el trabajo en un concierto pblico, a pesar de que se haba encargado de ello en un ensayo orquestal bastante completo en Berln. Tambin es posible que no se llegase a estrenar porque por aquella poca el violinista ya estaba mayor y haba sufrido ya bastante interpretando el concierto de su gran amigo Brahms, el que slo ejecut seis veces en pblico. Tambin surge otra hiptesis cuando observamos que tampoco lleg a estrenar un concierto dedicado tambin a l y creado por otras de las grandes figuras del romanticismo, Schumann. Hay que tener en cuenta que tanto el concierto de Schumann como el concierto de Dvorak son conciertos bastantes desagradecidos a la hora de ser interpretados. Finalmente, y tras todas estas especulaciones, el estreno se dio en 1883 por el violinista amigo de Dvorak, Frantisek Ondek.

An para los estndares de Dvorak, el Concierto es una obra ricamente lrica. El primer movimiento comienza con valenta al unsono con una declaracin contundente de la orquesta respondida por una meloda agridulce del violn solo. Otro intercambio entre solista y orquesta, y una cadencial floritura conduce a la parte principal del movimiento en la que el violn est rara vez en silencio. Una cadencia en miniatura inicia el vnculo exquisito hacia el movimiento lento, cuyas exhaustas lneas meldicas son interrumpidas por un episodio tormentoso central de en modo menor, una

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anticipacin directa del movimiento lento del concierto para violonchelo compuesto diecisis aos ms tarde. El movimiento final est cercano al mundo de las "Danzas Eslavas" y la "Suite Checa". El tema principal est impregnado de los ritmos cruzados de la Furia Checa y proporciona el marco para una serie de episodios memorables, incluyendo el reflexivo interludio en Re menor, antes del estimulante final.

5.1. Recursos violinsticos empleados en el concierto

Como hemos comentado antes, Dvorak cont con la ayuda de Joachim para la elaboracin de este concierto, por tanto nos encontramos un tipo de recursos que empleaban muchos de los compositores que trabajaron con l. Una clara muestra es la cantidad de pasajes parecidos que hay con el Concierto para violn de Brahms, como por ejemplo los pasajes de semicorcheas en detach en la mitad superior, el empleo de arpegios o de escalas y movimientos cromticos para adornar melodas ms bsicas, el empleo similar de la doble cuerda o el carcter del tercer movimiento. Incluso si miramos un poco ms atrs veremos grandes similitudes con el Concierto para violn de Beethoven, en el que el empleo de la tcnica en el segundo movimiento en especial, es asombrosamente parecido. Evidentemente Joachim no lleg a trabajar con el genio de Bonn, pero s que estudi en profundidad la obra para violn del compositor germano.

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6. Anlisis
Antes de empezar con el anlisis me gustara indicar que el anexo que se adjunta contiene la partitura completa del concierto con indicaciones para facilitar la compresin de lo a continuacin trataremos.

6.1 Instrumentacin

Primera pgina del concierto para violn y orquesta de Antonin Dvorak

La primera pgina del concierto nos muestra su instrumentacin, detallada a continuacin:

- Viento madera: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en La y 2 fagotes - Viento metal: 2 trompas en Fa, 2 trompas en Re y 2 trompetas en Mi - Percusin: 2 timbales La y Mi - Solista: Violn principal - Cuerda: Violines primeros, violines segundos, violas, violonchelos y
contrabajos.

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6.2 Forma 6.2.1 Primer movimiento

FORMA SONATA Introduccin + Tema A (1 14) Exposicin (1 54) La menor Introduccin + Tema A (15 28) Re menor (Tutti orquestal) Tema B que proviene del Tema A (29 36) Transicin (37 54)

Seccin A (utiliza material de la introduccin y del tema B) (55 105) Desarrollo (55 - 216) Seccin B (utiliza material del tema A e introduce un tema de desarrollo) (106 162) Seccin C (utiliza material de la introduccin, del tema A y del tema B) Presenta el tema A y el tema B seguidos (217 242) Reexposicin (217 265) Proceso cadencial (243 252) Enlace hacia el segundo movimiento (253 265)

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Como observamos en el esquema, el primer movimiento de este concierto tiene forma sonata. Evidentemente no es esa forma sonata clara del clasicismo sino que encontramos esa deconstruccin de la forma tpica en el romanticismo, ese intentar romper el cors de la forma clsica. Aunque esto est presente, Dvorak est bastante influenciado por sus antepasados. El inicio del concierto, por ejemplo, es una herencia clara del concierto grosso barroco, en el cual encontrbamos una alternancia clara entre el tutti y el solista, a parte de un contraste en el carcter. Tambin es interesante comentar que el tema B es una evolucin del tema A, es decir, Dvorak a partir de su idea inicial elabora un tema contrastante basndose en el tema principal. Esto tambin era tpico en las primeras formas sonatas, que eran monotemticas (sonatas de Scarlatti o incluso de Haydn), aunque ste no es el caso. A continuacin hablaremos del desarrollo. A simple vista, lo que ms llama la atencin es su extensin (es ms largo que la exposicin y la reexposicin juntos). Tambin es destacable la manera de estructurarlo. Primero, trabaja con la introduccin y el tema B, despus utiliza material del tema A y a partir de una contraccin del tema B elabora una progresin que nos va a llevar a un tema nuevo en el desarrollo (el tema ms lrico de todo el movimiento). Justo despus enlaza la tercera parte del desarrollo en el que junta todo el material existente (introduccin, tema A y tema B) mientras el violn mediante pasajes virtuosos ejerce prcticamente de acompaamiento creando una gran tensin para conducir a la reexposicin. Esta reexposicin presenta los dos temas por el violn de forma correlativa, para posteriormente preparar la inexistente cadencia. Dvorak prepara el camino para una cadencia solista inexistente (comps 252). Aqu se abre una hiptesis. El hecho de que el concierto estuviese dedicado a Joachim y ste no lo llegase a estrenar en pblico hace que me plante que Joachim no

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compusiese una cadencia del concierto y que finalmente Dvorak considerase que era mejor que no la hubiese. A continuacin de esta cadencia fantasma, Dvorak utiliza un enlace entre el primer y el segundo movimiento, que en su da fue un punto de discordia, an siendo uno de los pasajes ms bellos.

6.2.2 Segundo movimiento

FORMA SECUENCIAL A (1-20) Fa Mayor Antecedente (1 -8) Consecuente (10-15) + Coda (16 20) Seccin 1 (1 40) B (21 36) Fa Mayor a (21 26) b (29 3) c (coda) (34 36) + cierre A (37 40)

Seccin 2 (41 69)

a (41 50)

C (41 69) Re menor b (50 56)

a (56 68)

Seccin 3 (69 89)

D (69 89) a (69 73) + 4

Do Mayor b (79 84) + 4

B (89 94) Do mayor

transicin material de B (94 106)

C variado (107 187) Fa menor Seccin 4 (107 187) a (107 -111)+b (112 140)+c (141 160)+d (161 176)+Coda (177 187) (Material A) (Material D) (Material B) (Material A) Fa Mayor

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El segundo movimiento tiene forma secuencial, es decir introduce los temas uno detrs de otro. Aunque en una forma secuencial no suele haber secciones diferenciadas, Dvorak los ordena segn el carcter y as diferenciamos las cuatro secciones que vemos en el esquema anterior. Si continuamos con las comparaciones a supuestos antecedentes que han podido influir en la forma en este movimiento, diremos que normalmente pasamos de la tpica forma lied a este tipo de forma con un carcter inicial de romanza.

6.2.3 Tercer Movimiento

FORMA ROND SONATA

Primera Seccin (1 362) La Mayor A (1- 118)

Segunda Seccin (363 441) C Dumka

Tercera Seccin (442 543)

A (442 543)

B (121 285) b1 (oboe) (127-135) b2 (violn) (191 198)

D (544 699) (tema B)

A (700 743) A (286 362) CODA (743 817) 1 Parte (tema c) (743 -752) 2 Parte (753 776) 3 Parte (777 817)

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El tercer movimiento, desde el punto de vista formal, se puede decir que es el ms conservador de los tres. Presenta un rond sonata al ms puro estilo compositivo de Mozart, salvando las distancias. La primera seccin es la exposicin del movimiento. La seccin central compuesta como una Dumka (msica del folklore checo) funciona como desarrollo del movimiento. Es importante destacar que en lugar de hacer como la mayora de los compositores nacionalistas, Dvorak a partir de las caractersticas de la msica folklrica de su pas, inventa nuevos temas para sus composiciones. Posteriormente aparece lo que denominaramos como reexposicin. Aqu Dvorak hace algo interesante compositivamente hablando. En D, el compositor introduce el tema B1 con el violn, mientras que en la exposicin lo haca el oboe. La ltima vez que aparece A, el tema lo realiza la orquesta mientras que el violn acompaa la meloda conduciendo tambin hasta la Coda. En el inicio de la Coda Dvorak emplea el tema de la Dumka para empezarla, y despus un gran pasaje virtuoso del violn para legar al final del concierto.

6.3 Anlisis armnico

En este apartado hay que observar el anexo que acompaa el trabajo, ya que en l figuran todos los pasajes interesantes armnicamente hablando. No obstante es importante destacar el uso del acorde de quinta disminuida, tpico en el romanticismo y que te permite transportarte a muchas tonalidades lejanas dentro del crculo de quintas.

6.4 Anlisis rtmico

Como sabemos, Dvorak era un compositor que trabajaba bastante los modelos rtmicos. Esto no es excepcin en el Concierto para violn. A

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continuacin destacaremos las clulas rtmicas que ms emplea el compositor en cada movimiento. En el primer movimiento destaca el uso del tresillo, tanto de corcheas inicialmente, como de semicorcheas en el desarrollo. En el segundo movimiento nos encontramos la siguiente clula rtmica con la que el compositor trabaja. El uso de las tres corcheas en el compas de 3/8 es prcticamente permanente. A partir de aqu aparecen sncopas, el modelo corchea - corchea - dos semicorcheas, y todos los pasajes con grandes florituras se basan en esta clula. El tercer movimiento destaca por el juego del binario dentro del ternario, es decir, a veces se tiene la sensacin de estar en un comps binario. Tambin es muy frecuente el uso de sforzandos o acentos en la segunda parte del comps.

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7. Dificultades tcnicas del concierto.

7.1 Dificultades generales.
Para empezar, lo ms llamativo que tiene este concierto es el poco descanso que tiene el solista en los dos primeros movimientos. Esto me ha obligado a entrenar tanto la resistencia fsica como la mental, puesto que voy a estar unos veinticinco minutos interpretando un pasaje tras otro sin tiempo ni para tomarme un descanso mental ni para preparar el siguiente pasaje. La pregunta que se plantea despus de esto es: Cmo puedo entrenarme para aguantar todo este tiempo? El entrenamiento de esta resistencia no lo poda empezar a poner en marcha desde el primer da que me puse delante de la partitura, sino que me era necesario dominar casi por completo todos los pasajes de estos dos movimientos, para poder hacer despus de buenos descansos durante el estudio, una interpretacin completa de estos movimientos. Tras el primer intento me di cuenta de que el desgaste fsico no era tan grande como esperaba, ya que al tener los pasajes trabajados intensamente para poder realizarlos con la mxima relajacin de mis msculos, no tena que notar ningn tipo de desfallecimiento fsico. El tema mental es otro asunto, despus de este primer intento observ varias cosas: la primera, es que en los pasajes que no presentaban una dificultad extrema perda la concentracin y cometa fallos absurdos, como cambios en la digitacin que me haca fallar inmediatamente despus o que el nivel de afinacin bajase notablemente; la segunda es que despus de cometer algn fallo, mi mente no era capaz de olvidar lo ocurrido y centrarse en lo que estaba haciendo, lo que haca que todo fuese cuesta abajo hacia el precipicio.

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Tras varios intentos con el mismo resultado, me plante la manera de entrenarme mentalmente. Esto puede que sea muy personal y que cada uno consiga llegar al punto mximo de concentracin de diferentes maneras. Yo lo consegu tomndome un tiempo de relax de la siguiente manera: sentndome en una silla, cerrando los ojos, respirando hondo y lento e intentando dejar mi mente en blanco. Funcion, pero tena un temor: la ejecucin en pblico. Todos sabemos que los nervios pueden jugar malas pasadas en los momentos decisivos y echar por tierra el trabajo con el que hemos empleado tanto tiempo. As que llev a cabo un experimento: La primera vez que toqu el primer movimiento en una audicin llev a cabo este mtodo antes de tocar, y mis sensaciones tanto fsicas como mentales en esa audicin fueron geniales, aunque hubo problemas tcnicos en determinados pasajes. La segunda vez fue tocando el primer y segundo movimiento, y no hice el ritual anterior. El resultado: mi sensacin tocando fueron muy malas. Estuve tenso, mucho nerviosismo y fallos en sitios incomprensibles. Por tanto mi sensacin al acabar fue de desastre, aunque en el resultado final result no haber sido tan catastrfico. Creo que despus de esto, queda claro que para m es necesario ese momento de retiro antes de la ejecucin. Hablar ahora sobre la dificultad general de cada movimiento: Primer movimiento: Es el movimiento con los pasajes ms complejos tcnicamente, aunque no lo parece tanto aparentemente para el oyente, por lo cual hay que intentar que todo parezca sencillo y eso ser lo que har que la interpretacin sea buena. Segundo movimiento: Es el movimiento ms delicado de los tres. Es muy complejo conseguir un sonido pleno, en el tempo que es y que adems no resulte pesado al odo. Adems hay que saber conducir muy bien toda esa serie de adornos que aparecen constantemente para poder conducir bien las frases y que todo resulte con un sentido.

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Tercer movimiento: Es el movimiento virtuoso. Hay que tener muchsima seguridad en cada pasaje y conseguir un gran sonido sin que se salga del carcter ligero que tiene el movimiento, exceptuando la dumka central, sin duda el pasaje ms comprometido del concierto.

Antes de empezar a comentar la seleccin de pasajes del concierto, me gustara aclarar, que es slo una seleccin, es decir, que seguramente se queden ms pasajes sin comentar, pero he decidido no incluirlos para no ser repetitivo, ya que los que han sido omitidos es porque tcnicamente suponan dificultades ya tratadas en pasajes anteriores.

7.2 Seleccin de pasajes del primer movimiento

Antes de empezar con el estudio de pasajes en particular me gustara mencionar que todas las maneras de trabajar cada fragmento debern empezar desde una velocidad bastante inferior a la definitiva.

Pasaje 1

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El pasaje presentado a continuacin presenta diferentes dificultades. La primera es que viene despus del nico tutti del primer movimiento, que es extenso y empieza con una octava en cuarta posicin, por lo que hay que asegurar muy bien en el estudio la afinacin de esa octava, destacando siempre el bajo. Justo a continuacin hay un tresillo de semicorcheas con crescendo, pero que no se puede empezar en la punta puesto que es muy rpido y la siguiente nota necesita estar en el taln as que en el silencio anterior hay que recuperar un poco el arco y partir desde el centro. Esto ser as siempre que aparezca. El siguiente comps comprometido es el quinto comps, tras un acorde breve tenemos un arpegio rapidsimo (en mi interpretacin hago ese acorde en un slo arco abajo la primera vez que aparece, y la segunda vez en un nico arco arriba). Ese arpegio es necesario trabajarlo con tesn. En primer lugar, necesitamos una buena articulacin en los dedos de la mano izquierda que trabajaremos con diferentes variaciones rtmicas sobre todo; otra buena manera de estudiarlo es reuniendo notas por grupos irregulares en diferentes arcos e intentando separar los grupos en partes que no sean fuertes, por ejemplo tenemos 12 notas y podemos hacer grupos de 5 + 7 notas 4+3+5. Teniendo resuelto los problemas en la mano izquierda abordamos la solucin para el arco. Lo ms complicado es la distribucin y los cambios de cuerda; la distribucin est condicionada por el crescendo que obliga a ahorrar mucho arco al principio, para despus poder usar ms cantidad del mismo en las ltimas notas del acorde. Y para mejorar los cambios de cuerda debemos observar que el movimiento de nuestro brazo hacia la cuerda mi no sea por tirones, sino que el movimiento del brazo debe ser lo ms circular y controlado posible, esto se puede solucionar practicando con cuerdas al aire intentando que el sonido de cada cuerda sea lo ms legato posible. Despus de haber afianzado estos problemas, la ejecucin del pasaje ser mucho ms sencilla.

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Pasaje 2

El pasaje que viene a continuacin tiene su mxima dificultad en la coordinacin entre los cambios de cuerda y los cambios de posicin. Trabajaremos en primer lugar los cambios de cuerda. Si observamos con detenimiento, nos encontramos con cuatro grupos, y el que realmente tiene complicacin con el cambio de cuerda es el primero porque pasamos de estar en el plano de la cuerda mi, para de repente al plano de la doble cuerda sol re para despus volver a pasar al plano de la cuerda mi. Esto lo trabajaremos parando el arco antes de cada cambio de plano y cambiando de cuerda directamente, para poco a poco ir consiguiendo memorizar la distancia entre los planos. Una vez conseguido esto, lo trabajaremos sin pausas. A continuacin estudiaremos los cambios de posicin, empezamos con desplazamientos a posiciones vecinas y acabamos haciendo grandes distancias. Todos los saltos grandes que hay se deben hacer estudiando el cambio con el primer dedo, hasta conocer realmente donde est la posicin, el primer dedo es el que nos transporta de una posicin a otra. Por ltimo queda lo ms difcil: coordinar los dos movimientos. En este caso tenemos que establecer una jerarqua. La mano que manda ser la mano derecha, puesto que es la responsable del ritmo y no puede ser alterable, por tanto los cambios de posicin deben estar claros, ya que si no es imposible efectuar los dos procesos simultneamente.

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Pasaje 3

El siguiente pasaje a trabajar es el pasaje ms cantbile del primer movimiento. Lo ms complicado aqu es conseguir la continuidad del sonido y la idea del arco infinito. Para conseguir esto la distribucin del arco es fundamental y tambin es muy importante tener en cuenta la dualidad peso velocidad. Es decir para que en una misma ligadura funcione esto debemos observar bien lo que ocurre dentro de cada ligadura, es decir, a las notas que provoquen un cambio de cuerda o un cambio de posicin se les debe dejar ms cantidad de arco, as como las ltimas notas de cada ligadura, para poder preparar bien el cambio de arco. Adems para que todos los acentos y rayas que aparecen en el pasaje tengan un significado correcto es necesario ejecutarlos con vibrato, ya que en la poca era de esa manera o a travs de pequeos reguladores (<>) como se indicaban las notas que eran importantes vibrar. A ttulo personal, creo que este es uno de los pasajes en el que el solista tiene la oportunidad de disfrutar y de mayor libertad interpretativa, por esa

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razn en mi interpretacin, el tempo se ralentiza un poco y me tomo alguna que otra licencia en cuanto al pulso.

Pasaje 4

Nos enfrentamos ahora al pasaje ms complicado (tcnicamente hablando) del primer movimiento, e incluso, del concierto entero. Para comprender mejor su estudio lo dividiremos en distintas categoras: acordes, golpe de arco y dobles cuerdas. Como vemos en la partitura, hay muchos acordes seguidos arco abajo, lo que supone una gran dificultad en la mano derecha. Como son notas rpidas, es necesario ejecutar el acorde en bloque, es decir las tres notas a la vez. Para esto, nos colocaremos en el taln y con el arco ms cerca del diapasn que del puente, ya que la distancia entre las cuerdas es ms cercana y por tanto es ms cmodo. El siguiente objetivo es la limpieza de la ejecucin, tanto la salida en la cuerda como la entrada en la misma. Para esto es necesario imaginarnos un movimiento circular del brazo derecho, ms que un movimiento vertical, ya que este ltimo provoca un sonido ms duro y con menos proyeccin. Justo despus del pasaje de acordes nos encontramos con un pasaje de semicorcheas en las que las notas con un salto intervlico mayor de segunda

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siempre van sueltas. Es necesario colocarnos en la mitad inferior del arco y estudiar los planos como si fueran dobles cuerdas, para que nuestro brazo conozca que las cuerdas no estn muy lejos entre s para as evitar el movimiento excesivo del codo, tpico en este tipo de pasajes. Tambin es necesario una gran flexibilidad del brazo, ms concretamente en la mueca y los dedos de la mano para acolchar cuanto ms mejor para poder conseguir un sonido proyectado. Si tenemos rgido el brazo o anulamos alguna de las articulaciones del mismo el sonido resultante ser de poca calidad. Hablaremos ahora de la doble cuerda. En este pasaje nos encontramos octavas, terceras sextas, sptimas y si consideramos los acordes dentro de este grupo tambin cuartas y quintas, es decir, hay de todo. Lo ms importante de la doble cuerda es la afinacin, en primer lugar, basaremos nuestra entonacin con una cuerda al aire si es posible, si no, siempre tomaremos como referencia el bajo. En segundo lugar es super importante fijarnos en cmo colocamos la mano izquierda; no podemos hacer cosas extraas como sacar la mueca hacia fuera, subir el pulgar, etc es fundamental mantener el marco de la mano. Y por ltimo y en tercer lugar, es muy importante que los dedos caigan lo ms horizontales posible en la cuerda, porque as tendremos ms cantidad de dedo pisando la cuerda, adems si ponemos los dedos verticales todo el marco de la mano lo perdemos, y la afinacin se va al traste.

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7.3 Seleccin de pasajes del segundo movimiento

Pasaje 5

Para seleccionar un pasaje del segundo movimiento, qu mejor que su primera frase, indicadora del carcter de este movimiento. Como vemos en la ilustracin, el tema de este movimiento se toca en la cuerda sol, algo natural en frases cantbiles durante el romanticismo. Tambin vemos que est en una dinmica de piano. Estas dos caractersticas hacen que sea realmente complejo conseguir un sonido que proyecte pero que a la vez sea delicado. Cmo conseguir esto? En primer lugar tenemos que encontrar en nuestra mano derecha la relacin velocidad-peso idnea para que el sonido no sea ahogado, despus tendremos que procurar que los cambios de arco sean los ms legato posible, y lo ms difcil es conseguir la sensacin de arco infinito. Suele pasar que al ser un movimiento lento y llevarlo a la corchea, inconscientemente entre nota y nota hacemos un pequeo portato que trastocara todo lo que hemos planteado antes. Por esta razn es importante que en nuestra cabeza llevemos el pulso por comps. Puede ayudar tambin que hagamos un vibrato continuo pero no estable, es decir que no cese nunca pero con una gran riqueza de velocidades y amplitudes dependiendo de la expresividad que se necesite en cada momento.

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7.4 Seleccin de pasajes del tercer movimiento

El siguiente pasaje al que nos enfrentamos, presenta una gran variedad de articulaciones que deberemos emplear con un golpe de arco distinto pero similar a la vez. Es decir, es diferente porque no se puede tocar una nota con raya igual que otra con punto, aunque dada la brevedad de los valores y la velocidad de la ejecucin, no podemos salirnos nunca de la mitad inferior del arco. Por esta razn es muy complicado controlar los cambios de detach a spicatto. Es frecuente que al ejecutar un spicatto rpido se tienda a hacerlo nicamente con los dedos en lugar de pensar que el motor fundamental es el
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antebrazo y que los dems movimientos resultantes deben ser consecuentes de ste. Este pasaje es especialmente complejo en cuanto a la afinacin, per es muy evidente a la hora de estudiarlo ya que casi siempre todo parte desde octavas que nos dan el marco de la mano en cada posicin. A partir de aqu iremos colocando los dems intervalos. Con este pasaje llegamos al final de este apartado. Es evidente que hay muchos ms pasajes interesantes para explicar la manera de estudio, pero creo que con lo que ya hemos comentado es suficiente para afrontar todas las dems dificultades del concierto.

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8. Conclusiones
Tras haber realizado este trabajo y adems haber interpretado el Concierto para Violn y Orquesta Op. 53 en La menor de Dvorak, detallo a continuacin todo lo que me ha aportado como violinista: La comprensin de por qu es un concierto tan poco interpretado en las programaciones de las grandes salas. Creo que la razn de esto es lo desagradecido que es el concierto, ya que hay que interpretarlo sin que al oyente le resulte algo realmente complicado tcnicamente, lo cual hace que la interpretacin sea excelente para que todas esas dificultades no parezcan tales. Durante este periodo de tiempo mi capacidad de relajacin tocando en pblico ha aumentado debido a la mejora en el estudio que he experimentado con esta obra. Igualmente el nivel de concentracin general ha mejorado. Superar el desafo de interpretar un concierto de esta dificultad.

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9. Bibliografa
Beckerman, Michael. Dvorak and his world. Princenton University Press. 1993 Hill, Ralph. El concierto. Ed. Taurus 1983 Layton, Robert. Dvorak, symphonies and concertos. BBD 1978. Londres. Varios. Dvorak. Instituto Parramn Ediciones. 1982. Barcelona.
http://www.linnrecords.com/recording-dvorak-violin-concerto-in-a-minor--op--53sacd.aspx

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