Pontuao

1 Em seu livro Cinema & Educao, que faz parte de uma coleo chamada Temas & Educao, Roslia Duarte est preocupada em justificar o cinema enquanto processo educativo e apresentar uma possvel aproximao docente com a 7 arte. Ao escrever na terceira pessoa do plural, Duarte chama a ateno de que uma chamada competncia para ver seria influenciada pela atmosfera cultural de cada sujeito, o que sugere mltiplas relaes possveis para com o cinema. Refora tambm a importncia do cinema enquanto prtica social ao dizer que atua na formao geral dessas pessoas. Ainda, ao considerar a educao um processo de socializao (que ela discute dentre as conceituaes de mile Durkheim e Georg Simmel), inclui o cinema dentre as vrias prticas sociais em que o processo educativo pode se manifestar. Roslia sugere que para se apropriar do cinema no ambiente escolar preciso buscar o saber sobre ele. Precisamos estar atentos e dispostos a compreender a pedagogia do cinema, suas estratgias e os recursos de que ela se utiliza para seduzir, de forma to intensa, um considervel contingente de pessoas, sobretudo jovens . Assim introduz um breve painel da histria do cinema, notas sobre sua linguagem e as teorias da recepo que se baseiam no espectador enquanto sujeito. Alain Bergala, em seu A hiptese-cinema, retorna aps um ano e meio de brigas (dentro e fora da instituio [escola]), de explicaes e de proselitismos, a alguns princpios que guiaram essa ao [a implementao do ensino de cinema dentro do ensino de artes na escola pblica francesa], para reafirm-los no seu vigor inicial aps sua passagem pelo crivo da realidade4. Seu livro apresenta o oportunismo que teve para implementar na escola uma nova relao com a matriz educativa do cinema: tratou-se de aproveitar de um momento de crise e de mutao de tudo o que c onstitui uma cultura global do cinema: o espectador, a relao com os filmes, as tcnicas, a economia - era o momento ideal para formular uma hiptese nova, que tentaria levar em conta tudo que estava visivelmente mudando no mbito do cinema 5, principalmente do advento do DVD e suas possibilidades para a experincia cinematogrfica. Justifica ainda a escolha do ambiente escolar para tal projeto por ser

talvez a nica instituio ainda capaz de faz-lo - no sem antes apresentar as contradies implcitas nesta escolha. Sua hiptese se baseia em dois pontos: o primeiro em se considerar o cinema propriamente como arte, o que implicaria enxergar e apresentar o filme no como objeto mas como marca final de um processo criativo, que possibilitaria um encontro com a alteridade; o segundo em se posicionar a favor de uma pedagogia da criao, onde se olharia para um quadro colocando -se as questes do pintor, tentando compartilhar suas dvidas e emoes de criador6, o que no a mesma coisa que olhar ao quadro se limitando s emoes do espectador. Bergala vai no restante de seu livro desenvolver sua hiptese em pontos que tocam sua experincia pessoal: de sua vivncia universitria traz a sugesto de uma anlise do filme centrada no ato de criao; do dispostivo Escola e Cinema, uma leitura mltipla e viva do fragmento; da experincia de vanguarda pedaggica Cinema: cem anos de juventude junto a Cinemateca Francesa, as bases para a proposio das classes de projeto artstico em cinema7. Chega inclusive a relatar seus experimentos, quando expe o papel que espera da escola e do professor neste processo (principalmente o organizar a possibilidade de encontro com os filmes; designar, iniciar, tornar-se passador; aprender a frequentar os filmes e tecer laos entre filmes) no sentido de fomentar uma cultura do cinema no ambiente escolar - o que passa por sua sugesto de tornar os filmes acessveis nas escolas e de suas concepes da condio da teoria e da prtica cinematogrfica no ambiente escolar. Os dois livros se aproximam ao relatar um estado similar das relaes dadas entre cinema e escola. Ambos relatam a existncia de uma abordagem linguageira, preocupada com o contedo ou com a criao de uma resposta ideolgica. Ambos concordam que estas s imperam pelo vcuo da formao docente na rea. A partir desta constatao que as obras se afastam. Ao simplesmente localizar os respectivos discursos dentro das conjunturas em que esto inseridos se torna fcil justificar as respectivas abordagens. Roslia aparenta se preocupar em fomentar o interesse pelo cinema enquanto processo educativo enquanto Alain j parte de experincias concretas, de quem j assumiu esta matriz pedaggica h um bom tempo. Ambos esto inseridos em naes que vivem graus diferenciados do desenvolvimento

da indstria cinematogrfica, o que obviamente implica estgios tambm diferenciados de perspectivas de interveno pedaggica. Outra diferena entre as abordagens surge quando Bergala prope certo voluntarismo docente para o desenvolvimento das classes de projeto artstico, o que sugere uma possvel cultura do cinema j enraizada em parte considervel do professorado francs - o que Roslia no assume sobre o brasileiro. 2 Concordo com Roslia que uma aproximao com o universo docente seja o primeiro passo para se desenvolver projetos de cinema que possam se consolidar ao ambiente escolar, o que traduzo em cursos introdutrios ao cinema para docentes. Neles, apresentar-se-ia a experincia de Bergala com o objetivo de refletir sobre uma possvel apropriao do material pela escola pblica brasileira, dadas suas condies culturais. Como concluso do curso se proporia a planificao de uma interveno do cinema em sala de aula. Paralelo a isto estaria o fomento de cineclubes, quando no ao fortalecimento dos que j esto em implementao pelo programa MAIS EDUCAO 8 do Governo Federal, e o estabelecimento de linhas de pesquisa entre docentes e discentes universitrios onde se investigaria e produziria sobre as experincias que aos poucos se concretizariam no ambiente escolar. 3 Quando trata do que chama de iluses da criao coletiva no ambiente escolar, Bergala expe que a diviso de trabalho dentro de um processo criativo de um filme pode ser fortemente influnciada pelas determinaes inscritas na turma como microcosmo do grupo social9. Acredita que as identidades impostas dentro de um grupo social influenciariam a diviso de poder e assim correr-se-ia o risco de escamotear a experincia individual do ato de criao. No tenho dvidas de que isso tenda a acontecer. So ainda frescas na memria todas as experincias vividas pelo ensino bsico e superior. Nelas a vivncia da criao quase sempre ficou concentrada em poucos, que por se imporem ou pelo

prprio desinteresse do grupo acabavam tomando as decises e dirigindo o resto dos colega. O que tambm vem memria a falta de interveno docente nos processos que vivi. Bergala mesmo fala disso. Convoca o professor a levar em conta outras habilidades que no aquelas que se exprimem habitualmente no sistema escolar. Que nade contra corrente e desempenhe valioso papel simblico descobrindo, segundo seus critrios, novas qualidades em crianas at ento privadas de toda legimitimao10. Acredito que o professor tenha um importante primeiro papel de revolucionar as relaes do grupo e trabalhar com a auto-estima dos jovens. Embora no tenha participado de nenhum processo criativo coletivo que tenha resultado num fim claro e objetivo, enquanto processo o aprendizado ganho considero extremamente valioso. Porm, para que esse trabalho conjunto fosse possvel foi preciso certa

horizontalidade nas relaes interpessoais e forte esforo em buscar a alteridade dos que compem o grupo. O processo criativo coletivo s pode ocorrer num cenrio de busca do interior do outro: na relao que o outro tem comigo e com o tema, nas nuances de nossas concepes e vises. Na escola, acredito que os jovens precisam passar a acreditar que so muito mais do que vem em si prprio e nos outros. Caso contrrio se reproduzir a estrutura capitalista de produo de um filme: competio hierarquizada com processos criativos subordinados. 4 ESTA RUA TO AUGUSTA (Carlos Reichenbach, Brasil, 1966, 7min)

registra de forma irnica a ebulio do comrcio de classe mdia e os estilos pessoais da poca nesta rua-smbolo da cidade de So Paulo. Venceu a primeira edio do Prmio Estmulo ao Curta-Metragem e foi feito durante a passagem do diretor pela Escola Superior de Cinema So Luiz. Nunca foi exibido em circuito comercial e Reichenbach o considera fraco11.
PACIFIC12

(Marcelo Pedroso, Brasil, 2009, 72 min.) um polmico

documentrio pernambucano que se prope a retratar famlias que praticam turismo dentro de um cruzeiro pelo nordeste brasileiro. O que chama a ateno na criao o

dispositivo utilizado para captar as experincias: uma equipe de produo foi enviada para identificar famlias que filmavam suas vidas - vdeos caseiros -, que ao fim dos dias de viagem foram solicitadas a cederem suas gravaes para a composio do documentrio. Dentro da disciplina de Geografia se pode utilizar os filmes acima referidos para discutir TERRITORIALIDADE13 - que resultaria de uma construo social (moldagem de condicionantes espaciais) e representa relaes sociais formatadas espacialmente. Ambos os filmes tratam de uma apropriao consumista do espao relacionada s intimidades que representam os sonhos enrustidos da classe trabalhadora. Questes que envolvem a multiplicidade das relaes possveis para com aqueles espaos so facilmente identificveis. A discusso pode se ampliar para questes que envolvam o prprio dispositivo utilizado em cada documentrio. O quanto a narrao de Reichenbach influencia na concepo que se passa das territorialidades presentes na Rua Augusta da dcada de 60? Esta ausncia de narrao em PACIFIC tambm influencia as concepes ali presentes? Que territorialidades podem ficar invisveis perante os dispositivos utilizados? O filme representa uma nova territorialidade? 5 Evaldo Mocarzel14 Do luto luta (2005) um documentrio do brasileiro Evaldo Mocarzel, que tambm o roteirizou, formou-se em 1982 em Cinema e Jornalismo pela Universidade Federal Fluminense e pai de uma jovem que sofre da Sndrome de Down. Vencedor de 12 prmios dentro do pas, foi financiado pelo Programa Avanado de Assistncia e Tratamento a Pessoas Especiais da Petrobrs e pelo seu prprio bolso, de onde tirou cerca de 35 mil reais. Em entrevista diz que a principal motivao para a realizao do filme foi a de reunir informaes a que ele no teve acesso quando se descobriu pai de um indivduo portador da sndrome. Parte, ento, de uma experincia pessoal para focalizar as experincias de outrm. O documentarista ainda diz em entrevista que distribuiu cerca de 5 mil cpias para pedagogos, terapeutas ocupacionais, fonoaudilogos etc. Pela internet so

inmeras as recomendaes do filme enquanto smbolo do respeito diversidade e a uma sociedade inclusiva, alm da funo auto-ajuda que exerce dentre pais de jovens com Down. Tambm possvel encontrar trabalhos acadmicos relacionados a disciplinas universitrias que tratam do tema da educao inclusiva ou especial. Recentemente o filme Colegas, dirigido e roteirizado por Marcelo Galvo, tem entre seus protagonistas Ariel Goldenberg e Rita Pokk, que dirigem duas sequncias no fim de Do Luto Luta. Obviamente um desdobramento do documentrio de Mocarzel. Sua trajetria profissional se inicia em 1982, assinando a coluna diria de cinema no jornal O Fluminense, passando para a produo de especiais de rock n a TV Manchete e edio de cerca de 50 comerciais de discos para a gravadora Polygram. Trabalhou tambm para o jornal O Estado de S. Paulo, onde foi o editor do Caderno 2 por 8 anos. Estudou na New York Film Academy em 1999, ano em que realizou seu primeiro curta-metragem, Retratos no Parque, onde se foca o confronto entre um indivduo em situao de rua e um turista. Retoma o tema no curta Margem da Imagem, de roteiro tambm prprio, de 2001, que desenvolve para um longa metragem de mesmo nome em 2003, onde se prope a retratar a vida nas ruas de So Paulo. Para Bernadet (apud LINS, C.; MESQUITA, C., 2011), neste filme Mocarzel evidencia a crise do sistema de entrevistas dentro de documentrios pois exibe, de algum modo, fissuras e tenses internas a seu procedimento central. F-lo atravs da mobilizao da prpria equipe nas sequncias, com um qu de making of, e da contnua reflexo que os entrevistados trazem sobre a apropriao de suas imagens. Pretende dirigir uma tetralogia a partir deste, sendo Margem do Concreto de 2005 e Margem do Lixo de 2008 as segundas e terceiras respectivas partes. Em 2004 dirige e roteiriza Mensageiras da Luz - Parteiras da Amaznia e em 2009 Quebradeiras, que se aproximam ao retratar tradies secula res de populaes regionais e tradicionais do norte/nordeste brasileiro - ambos sobre mulheres. Jardim ngela de 2006 retrata a juventude da periferia de S. Paulo dividida pelo trfico, temtica tambm presente em Cinema de Guerrilha de 2010, que foc a em jovens realizadores audiovisuais. Tambm dirigiu Brigada Pra -quedista de 2007 e Sentidos Flor da Pele de 2009, onde se prope neste ltimo a rotina de vida de

deficientes visuais que atuam no mercado de trabalho e BR3 tambm de 2009, dptico cinematogrfico sobre a encenao do Teatro da Vertigem no rio Tiet e sobre o processo de criao da trupe. Para a TV, teve as seguintes produes: Somos 1 s (2011), Retrato brasileiro com Ftima Toledo (2011) e Teatro sem fronteiras: Kostelo (2011). Samira Makhmalbaf15 Takhte-Siah (2000) o segundo filme da diretora iraniana Samira Makhmalbaf (que tem cinco no total), na qual tambm roteirista, uma co-produo Ir-Itlia-Japo em Persa e Curdo e filmado no Curdisto, que fica na parte ocidental do Ir. Samira nasceu em Teer em 1980, filha de Mohsen Makhmalbaf famoso diretor iraniano (Gabbeh, 1979) que chegou a fazer filmes de propaganda para Revoluo Islmica no Ir de Ayattolah Khomeini. Samira abandonou a escola aos 14 anos para aprender cinema junto ao pai, que a acordava s 3h da manh desafiando seu interesse pela indstria cinematogrfica. Aos 17, com seu filme Sib (1998), que tambm roteirizou, tornou-se a diretora mais jovem a competir em Cannes pela Seleo Oficial. Nele, segue os passos do pai pelo New Wave Iraniano, movimento cinematogrfico inspirado no Neorrealismo Italiano e na Nouvelle Vague francesa. Em suas entrevistas, como a feita ao The Guardian em 2000, cita a censura presente ainda hoje em seu pas e o sexismo que permeia a vida pblica (as mulheres no Ir so o tema de Sib e Panj asr de 2003). Samira chegou a ser citada tambm pelo jornal The Guardian como a 36 entre os 40 melhores diretores de cinema do mundo. Co-dirigiu e co-roteirizou 11'09''01 - September 11 (2002), um projeto que rene diferentes vises, de pessoas de diferentes nacionalidades, sobre o atentado em Manhattan. Seu segmento foi o God, construction and destruction. Tambm dirigiu e roteirizou "Panj asr, onde trata da situao da mulher na cultura do Afeganisto psregime Talib. Em Asbe du-pa (2008) conta a histria de um garoto saudvel que contrata um outro pobre para carreg-lo como um cavalo. No artigo The Collective Performance Of Female Youth in The Apple, de Rowena Santos Aquino, Samira a responsvel por indicar uma criao de um espao

sociopoltica/cultural de expresso e de ao alternativos para a juventude feminina e as mulheres, ao mostrar uma nova configurao entre sociedade, mdia audiovisual e o corpo feminino. E atinge a sugesto desta proposta simplesmente por apostar na reencenao. Ao no delimitar to firmemente as fronteiras entre fico e no-fico, um discurso coletivo emerge com toda a fora que lhe pode ser caracterstico, permitindo, no caso de The Apple (Sib), que se coloque em voga uma discusso entre o pblico e o privado em relao mulher iraniana. Embora o artigo no sugira isso, acredito ser possvel estender esta proposio para toda a filmografia da iraniana. Seja tratando da realidade curda e de sua situao de aprendizagem ou das vises que se tem a cerca do atentado de 11 de setembro, Samira vem, atravs do seu discurso eminentemente feminino, apresentar um ponto vista que, at ento, s se sabia no ocidente sobre a represso que sofria, e nada mais. Marcos Prado16 Marcos Prado (Os Carvoeiros, 1997; Parasos Artificais, 2012) assina a direo e a fotografia de Estamira (2005), no-fico que d lugar para o eloquente discurso potico e filosfico da moradora do Jardim Gramacho, que empresta o nome ao ttulo. Prado atua junto produtora ZAZEN, onde chegou a produzir os filmes da franquia Tropa de Elite. Com Estamira, ganhou 33 prmios, passando tambm por outros 45 festivais entre 2005 e 2007. Em entrevista, o diretor revela que as crticas negativas foram acusaes de que o filme seria antitico, que no se poderia filmar algum que no tem capacidade sobre si mesma e que tambm era uma estetizao da misria - sendo esta uma crtica direcionada fotografia do filme. O portal especializado em cinema de circuito comercial Omelete apresenta suposies de que houve manipulao e abuso de confiana, expondo uma suposta fala de Marcos Prado em que diz ter comprado um barraco e pagar uma mesada para a catadora de lixo e uma entrevista da mesma, realizada ao Fantstico, que contradiz esta informao. possvel encontrar na internet referncias a estudos de psicanlise e relacionados outras reas que abordam a sade mental que utilizaram o filme como

objeto de estudo. No recente movimento social que abordava a reforma psiquitrica (FLAMAS) o filme tambm ganhou projeo. Estamira, que morreu em 2011, virou ainda uma pea de teatro, Estamira Beira do Mundo, dirigida por Beatriz Sayad. Em Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro contemporneo, Estamira aparece como uma radicalizao do esforo de subjetivao j presente em outro documentrio de mesmo ano, Boca do Lixo de Eduardo Coutinho. Para os autores so nestes dois que acontece a radicalizao do esvaziamento da vontade de representativade, a favor de discursos nicos que afirmam unicamente a seus emissores. Prado assinou a direo de dois: Brazils Vanishing Cowboys de 2003, um mdia-metragem feito para o canal de TV National Geographic Channel, que retrata os vaqueiros do centro-oeste brasileiro e Parasos Artificiais de 2012, fico sobre jovens em um festival de cultura alternativa no nordeste brasileiro que tem como pano de fundo a msica eletrnica e o trfico internacional de drogas.

6 ELEIO -tratar do prprio processo criativo em que estive envolvido; -quais ideias com que estava trabalhando entrariam para a narrativa: o thriller que envolvia sabedoria oriental e as colnias de bactrias e a rvore em formato de me e seus planos; -quais os momentos que mais representavam o processo de criao: idas e vindas de transporte pblico, as tardes a beira da Baa de Guanabara, a lacraia em meu bolso, o encontro com Bolota e seus planos; -alegoria que representasse a volatilidade do processo criativo (esfera com contedo laranja); -trilha sonora que simbolizasse o tique-taque do tempo passando e timbre que se aproxima do vento; -um texto que a narrao pudesse transmitir esforo e frustrao.

DISPOSIO -ordem dos planos na montagem; -sincronizao da narrao e dos planos ATAQUE -filmar os planos; -montar a trilha sonora; -escrever o texto que seria narrado; -gravar a narrao; -montar; -sincronizar com o tempo de um minuto.

DUARTE, Roslia. Cinema & Educao. 1ed. Belo Horizonte: Autntica, 2002. 128p. (Temas & Educao, 3) op. cit. p. 21 BERGALA, Alain. A hiptese-cinema trad. Mnica Costa Netto, Silvia Pimenta. 1ed. Rio de Janeiro: Booklink; CINEAD-LISE-FE/UFRJ : 2008. 210p. (Cinema E Educao)
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op. cit., p. 25 op. cit., p. 23 op. cit., p. 34 op. cit., p. 24 MEC. Passo-a-passo Mais Educao. Disponvel em

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10 11

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