nmero 23

CONTENIDO

noviembre
Las personas formadas cinematogrficamente r a r a vez lo estn polticamente, y viceversa. Jean-Luc Godard

Director de publicaciones: Fernando Rodrguez Trueba. Consejo de Redaccin: Jaime Borrell. Jos Miguel J u r e z y Fernando Rodrguez Trueba. Director periodista: Jos Mara Visea Bustamente. Redaccin: Valeria C i o m p y Julio Snchez Valds. Confeccin: Manuel Jular. Fotografa: Femando C r d e n a s , Miguel F e r n n d e z y Oscar Surez.

Colaboradores: Carlos Boyero, Jos Mara Carreo, Juan Cueto, Dolores Devesa, Jos Luis Guarner, Ignacio Gutirrez-Solana,
Ignacio F e r n n d e z Bourgon, Juan H e r n n d e z - L e s , Miguel Manas, Pachin Marinero, M a n o l o Marinero, Marcos O r d e z , Santiago l'ozo, J o s Ruiz, Fernando Savater y Felipe ^ ega. Corresponsales: Jcan Gadner (Hollywood) y Franco Mortari (Roma).

CARPENTER
John Carpenter pertenece, junto con George Romero y David Cronenberg, al grupo de jve nes directores americanos responsables del resurgimiento del cine de terror de bajo presupuesto. Su ltimo trabajo, La Cosa un falso remake de Hawks, segn explica el mismo Carpenter en la entrevista que publicamos, se diferencia de sus pelculas anteriores (Asalto a la comisaria N. 13, La niebla. La noche de Halloween, Rescate en Nueva York) ms por la disponibilidad de medios que por el estilo que las caracterizaba. Pg. 21 Juan Cueto, pg. 4. Savater, pg. 13. Televisin, pg. 56. Libros, pg. 58.

EL OTRO HOLLYWOOD CINCO DEL CINE ESPAOL

Este otoo trae consigo lo que podramos llamar el boom del cine espaol. En este nmero entrevistamos a cinco de los que han estrenado o van a estrenar pelculas. Desde consagrados como Manuel Gutirrez Aragn, hasta gente que hace su primera pelcula, como es el caso de Jos Luis Cuerda, pasando por Pedro Almodvar, Fernando Colomo y Fernando Trueba. Pg. 30 Ms o menos todos conocemos la historia del Hollywood dorado, el esplendor. Lo que ya no se conoce tanto son esas otras historias de suicidios, alcohlicos y adictos a la herona, en las que muchas de las grandes estrellas estaban involucradas. Esa otra cara de la desesperacin y la locura. Hollywood no slo era el dulce hogar de los agraciados, tambin era el nido de los desesperados. Pg. 15

CRITICAS
Misslng, pg. 50. Poltergeist, pg. 51. Fitzcarrado, pg. 52. Comedia sexual de una noche de verano, pg. 53. Cromosoma 3, pg. 54.

Edita: Prensa Cinematogrfica, S. A . Copyright: Los Redactores y Prensa Cinematogrfica. Todos los derechos reservados. Los manuscritos no se devuelven. La revista no se identifica necesariamente con los trabajos publicados. Los artculos no comprometen ms que a sus autores. Redaccin, administracin y publicidad: Joaqun Costa, 14. Madrid-6. Telfono: Administracin, publicidad y suscripciones: 411 56 02-03. Edita: Prensa Cinematogrfica, S. A. Delegado en Barcelona: Ignacio Riera. Sagrado Corazn, 17-2., I." Sarria. Barcelona. Telfono: 203 86 78. Distribuye: MIDESA. Carretera de Irn, K m . 13 (Madrid). Imprime: Rivadeneyra, S. A. Cuesta de San Vicente, 26. I.S.S.N. 0211 -8807, - Dep. legal: M . 121-1981.

INMINENTE ESTRENO E N T O D A ESPAA

MGM

Una pelcula mtica

GLBE
FILMS, S. A.

JAMES MASONSHELLEY WINTERS PETER SELLERS* SUE L Y O N

Guin de Vladimir Nabokov^ basado en su novela ''LOLITA'

4>\

nmero 23

CONTENIDO

noviembre
Las personas formadas cinematogrficamente r a r a vez lo estn polticamente, y viceversa. Jean-Luc Godard

Director de publicaciones: Fernando Rodrguez Trueba. Consejo de Redaccin: Jaime Borrell, Jos Miguel J u r e z y Fernando Rodrguez Trueba. Director periodista: Jos Mara Visea Bustamente. Redaccin: Valeria C i o m p y Julio Snchez Valds. Confeccin: Manuel Jular. Fotografa: Femando C r d e n a s , Miguel F e r n n d e z y Oscar Surez.

Colaboradores: Carlos Boyero, Jos Mara Carreo, Juan Cueto, Dolores Devesa, Jos Luis Guarner, Ignacio G u t i r r e z - S o l a n a ,
Ignacio F e r n n d e z Bourgon, Juan H e r n n d e z - L e s , Miguel Manas, Pachin Marinero, M a n o l o Marinero, Marcos O r d e z , Santiago l'ozo, J o s Ruiz, Fernando Savater y Felipe \. Corresponsales: Jean Gadner (Hollywood) y Franco Mortari (Roma).

CARPENTER
John Carpenter pertenece, junto con George Romero y David Cronenberg, al grupo de jvenes directores americanos responsables del resurgimiento del cine de terror de bajo presupuesto. Su ltimo trabajo, La Cosa un falso iiremalce de Hawks, segn explica el mismo Carpenter en la entrevista que publicamos, se diferencia de sus pelculas anteriores (Asalto a la comisara N, 13, La niebla, La noche de Halloween, Rescate en Nueva York) ms por la disponibilidad de medios que por el estilo que las caracterizaba. Pg. 21 Juan Cueto, pg. 4. Savater, pg. 13. Televisin, pg. 56. Libros, pg. 58.

EL OTRO HOLLYWOOD CINCO DEL CINE ESPAOL

Este otoo trae consigo lo que podramos llamar el boom del cine espaol. En este nmero entrevistamos a cinco de los que han estrenado o van a estrenar pelculas. Desde consagrados como Manuel Gutirrez Aragn, hasta gente que hace su primera pelcula, como es el caso de Jos Luis Cuerda, pasando por Pedro Almodvar, Fernando Colomo y Fernando Trueba. Pg. 30 Ms o menos todos conocemos la historia del Hollywood dorado, el esplendor. Lo que ya no se conoce tanto son esas otras historias de suicidios, alcohlicos y adictos a la herona, en las que muchas de las grandes estrellas estaban involucradas. Esa otra cara de la desesperacin y la locura. Hollywood no slo era el dulce hogar de los agraciados, tambin era el nido de los desesperados. Pg. 15

CRITICAS
Misslng, pg. 50. Poltergeist, pg. 51. Fitzcarrado, pg. 52. Comedia sexual de una noche de verano, pg. 53. Cromosoma 3, pg. 54.

Edita: Prensa Cinematogrfica, S. A . Copyright; Los Redactores y Prensa Cinematogrfica. Todos los derechos reservados. Los manuscritos no se devuelven. La revista no se identifica necesariamente con los trabajos publicados. Los artculos no comprometen ms que a sus autores. Redaccin, administracin y publicidad: Joaqun Costa, 14. Madrid-6. Telfono; Administracin, publicidad y suscripciones: 411 56 02-03. Edita: lYensa Cinematogrfica, S. A. Delegado en Barcelona: Ignacio Riera. Sagrado Corazn, 17-2., !. Sarria. Barcelona. Telfono: 203 86 78. Distribuye: MIDESA. Carretera de Irn, K m . 13 (Madrid). Imprime: Rivadeneyra, S. A. Cuesta de San Vicente, 26. I.S.S.N. 0211-8807.- Dep. legal: M . 121-1981.

JUAN CUETO
N T R A N en grupos de cinco, siete y hasta diez. Ocupan filas enteras. Segmentan el cine por pandillas y desesperan a los lentos acomodadores de toda la vida con sus risas, comentarios, trajines y entusiasmos ruidosos, emitidos con idntico desparpajo que si estuvieran viendo la tele. Tienen alrededor de quince aos, menos de veinte en cualquier caso, pero ni el ms avezado de los duros porteros es capaz de saber si andan los chavales por los trece o por los dieciocho, si son pblico legal o ilegal. En otros tiempos, los guardianes del templo pagano lo tenan bien claro porque los lmeles de edad de las autorizadas slo para mayores se medan por los pantalones largos con la raya planchada de ellos y por las medias de cristal en zapato de medio tacn de ellas. Ahora es un caos de cazadoras abultadas, guateadas, plumferos, jeans que estrangulan los tobillos, puros bombachos, cabelleras que resumen todas las novedades de los ltimos tiempos, colores planos, promiscuos, chillones, y adidas, kikers, paredes, kelmes, casios polvantes, bellos cascos de cilindrada tolerada para menores..., y as no hay manera de que los porteros distingan los aos. N i siquiera a simple vista se diferencian ya los sexos, las clases sociales, las ideologas, las autonomas, las nacionalidades o las seas de identidad; seguramente porque se ha acabado, por fin, la larga y pelmaza era de las diferencias. Son con exactitud los hijos de la televisin y el estreo. Los danzantes de las discotecas de la tercera generacin. Adictos empedernidos del ketchup, las frecuencias moduladas, las burbujas, los decbelos, los 125 centmetros cbicos, los vdeo-

SON BARBAROS
juegos, el rayo lser, la tecnoficcin y los efectos especales, principalmente espaciales. L o digo bien claro para que conste su mrito: son los actuales salvadores del cine. Gracias a estos quinceaeros en grupo ruidoso y multicolor que irritan a porteros y acomodadores se estn logrando semanalmente esos rcords mundiales de asistencia que registran ciertas pelculas, como en los mejores tiempos de Hollywood. Porque esas colas enormes y alegres que han vuelto a formarse delante de los grandes estrenos del curso estn articuladas, casi monopolizadas, por chavalera. Y lo que es ms sorprendente, por jvenes gentes educadas en los telefilms de la N B C , los teledarios de la T V E , los cuarenta principales de la S E R , los chips de la ITT, los discjockeys de la C B S , los gags de la B B C , las utopas viajeras de la N A S A y dems siglas mortalmente reidas con el alma cinematogrfica, a decir de los comuniclogos terribles. Nos haban diagnosticado precisamente el fenmeno contraro: la muerte del cine a manos de este tipo de nueva barbarie juvenil, que por definicin freudiana rechazaba el celuloide de hora y media de la sala oscura. Pero aqu estn ellos, los brbaros, ocupando todas las localidades. A l cabo de veinte aos de crisis de taquilla veinte aos cronometrados a partir de la noche en que Marilyn clausur con un tubo de Nembutal la p o c a del s t a r - s y s t e m , irrumpe con fuerza avasalladora, fuerza 3, una nueva generacin de cinefilos no prevista por los profetas apocalpticos y que adems no deja estadstica con cabeza. Surge un pblico multitudinario que apenas usa la gilette de dos cuchillas una vez por semana, recin salido de la primera regla, para el que carece de sentido la idea de reestreno, y de la nostalgia cinfila slo conoce el dulce sonido de ese nombre en labios ajenos, en boca carroza. Los hechos han vuelto a vengarse de las teoras, y de qu manera. A pesar de todas las previsiones y conclusiones de las mesas redondas, resulta que estos tiernos ciudadanos, surgidos a la ficcin y al ocio a la vida a travs de su continua exposicin a las 625 lneas, las 33 revoluciones por minuto, los 150 kilmetros/hora y los 1.000 octetos por parpadeo verdoso de los bits, tambin sienten fascinacin ruidosa por las viejas 24 imgenes por segundo. Aqu est la muestra de que no hay incompadbildades entre los medios ni antagonismos culturales que valgan. N i siquiera hay reaccin pendular la ms reacionaria de las explicacionesen razn del posible hastio por la tele, el rock, el porro, el comic, la disco, el video, el rollo, lo tecno. Esta nueva generacin de cinefilos salvajes hace cola tradicional en las taquillas de Spielberg, Lucas, Carpenter, Hooper, Miller, Milius & Meyer, sencillamente porque tales o parecidos seores han tenido la idea genial de contar historias que sintonizan de inmediato con esos tics, signos, ritos y chismes en los que hablan y se reconocen los chavales de ahora mismo. A posterior, el truco esttico puede parecer muy sencillo, pero en el principio fue el huevo de Coln: haba que haberio

pensado despus de tantos aos de gimoteo intil. A esa enorme masa qunceaera haba que atraerla al interior del cine hablndole en su propio lenguaje y no reestrenndole sin cesar las batallas del abuelo Ford, las aventuras negras del to Bogart, los chistes corrosivos de los hermanos Marx, los erotismos pasados por Nigara de la peor amiga de mam, los terrorficos travellngs del casern de la R K O y dems nostalgias memorables propias de las dos adolescencias anteriores, las que hicieron la posguerra y las que hicieron el possesenta y ocho. Basta dar una vuelta sin prejuicios por los alrededores donde proyectan las estupendas Poltergeist, L a cosa, E. T., Max Mad 2 y Star Trek II para encontrarse de frente con esta imprevisible masa autorizada de brbaros cinematogrficos que no slo ha sido-la autora moral y material de estas historias, sino que ha vuelto a situar el invento en lo ms alto de los rankings mitolgicos y comerciales de la posmodernidad, como ahora dicen que se le dice a la modernidad, y no me pregunten por qu. Pero hay que observarlos de cerca para entender tambin que ya poco o nada tienen que ver con los gustos y manas de la generacin que los pari sin dolor. Desde las maneras profanas, claramente televisuales, que tienen de asistir a la ceremonia mtica, hasta su olmpico y lgico desprecio por la nostalgia, que, como se sabe, es el alimento exclusivo de los cinefilos de la tercera edad, o sea, el veneno dulce de los que ya hemos cumplido los cuarenta. Son los salvadores del cine, pero sern nuestros particulares Atilas, porque no se puede estar recordando toda una vida las gloras pasadas.

Coordinacin: Valeria Ciompi Julio S. Valds

NOTICIAS
2. 3. 4.

N U M E R O 23 NOVIEMBRE

La taquilla en el mundo
USA 1. A M I T Y V I L L E II T H E P O S S E S S I O N (Damiano Damiani). AN OFFICER AND A GENTLEMAN (Taylor Hackford). PINK F L O Y D , T H E W A L L (Alan Parker). ET THE EXTRA TE R R E S T R I A L (Steven Spiel berg). T H E T E M P E S T (Paul Ma zursky).

5.

PARIS 1. TIR G R O U P E (Jean Claude Missiaen). 2. B L A D E R U N N E R (Ridley ScoU). 3. L A T R U I T E (Joseph Losey). 4. L E G R A N O F R E R E (Fran cis Girod). 5. L E P E R E N O E L EST U N E O R D U R E (Jean Marie Poi re). LONDRES 1. P O L T E R G E I S T (Tobe Hoo per). 2. B L A D E R U N N E R (Ridley Scott). 3. W H O D A R E S WINS (lan Sharp). 4. A M I D S U M M E R N I G H T S S E X C O M M E D Y (Woody Alien). 5. PINK F L O Y D . T H E W A L L (Alan Parker). ROMA 1. R O C K Y III (Sylvester Stallo ne). 2. l O SO C H E T U SAI C H E l O SO (Alberto Sordi). 3. M A D M A X II (George Mi ller). 4. F I R E F O X (Clint Eastwood). 5. A M I D S U M M E R N I G H T S S E X C O M M E D Y (Woody Alien).

Fuller se afrancesa?
pesar de que su ltima pelicula. White Dog -que pronto veremos en las pantallas espaolas, no ha alcanzado an en Paris el xito de taquilla esperado. Samuel Fuller ha firmado con la c o m p a a francesa Parafrance para empezar en noviembre el rodaje de The Song of Dead Children (titulo provisional).

L a pelicula, basada en una novela de Olivier Beer, gira en torno a las vicisitudes de dos delincuentes juveniles. A l parecer, el proyecto ha nacido de la antigua amistad entre Fuller y el veterano director de pelculas de serie B Alain Siritsky, que es en la actualidad uno de los

mximos dirigentes de la compaa francesa. El rodaje se efectuar enteramente en territorio galo y nada se sabe de momento acerca de posibles acuerdos con actores o equipo tcnico. Se har una doble versin en francs e ingls. Dado el inters del tema, seguiremos informando.

Internacional
Tavernier, pionero en Canad
How to Make Movies

Un Chaplin perdido

Bertrand Tavernier, del que se ha visto en el Festival de San Sebastin su controvertida Coup de Torchon, cuenta para la prxima primavera con un proyecto muy ambicioso. Se trata de L a Soeur Perdue, basada en una novela de Dorothy Johnson que describe la precaria existencia de los primeros pioneros en Canad. El guin de David Rayfiel se rodar integramente en Canad en exteriores naturales y cuenta con la participacin de actores como Nathalie Baye y Bernard Giradau. Tavernier es tambin coguionista de L a Passe d'Hannibal, del director debutante Bernard Favre, que narra la historia de un viajante de comercio que trabaja en los Alpes en el siglo X I X . Esta ltima pelicula entra dentro de los planes de produccin para este ao de la poderosa casa editorial francesa Hachette, que ha decidido lanzarse a la financiacin de proyectos cinematogrficos. El campo de operaciones de la firma francesa estar enfocado bsicamente a las producciones nacionales, aunque tenga tambin una representacin permanente en Hollywood y est interesada en coproducciones internacionales para la televisin.

L London F i l m Festival, que tendr lugar en la capital britnica el prximo mes de noviembre, contar con una sorpresa excepcional. Se trata de un cortometraje de Charlie Chaplin rescatado recientemente por Kevin Brownlow y David Gil en el curso de sus investigacio-

nes para la cadena de televisin Tliames sobre las obras desconocidas del cmico britnico. Los negativos de How to Make Movies han sido montados siguiendo las instrucciones del mismo Chaplin por Brownlow y Gil, que anteriormente

hablan realizado el mismo trabajo con el Napolen de Abel Gance y The Crowd de King Vidor. How to Make Movies, la pe licula rescatada, tiene una duracin aproximada de veintitrs minutos.

Trabajo contra la crisis

Antes de que llegue a nuestras pantallas su One from the Heart, y encontrndose an en fase de montaje The Outsiders, una pelicula de bajo presupuesto de tema juvenil, basada en un best-seller de S. E. Hinton, Coppola se ha lanzado a la preparacin de un nuevo proyecto, Rumblefsh. El guin, del mismo Coppola, es al parecer una continuacin a la historia anterior, y aunque no se sabe todava si la dirigir el boss de los arruinados estudios Zestrope, si se ha anunciado que el equipo va a ser el mismo que ha trabajado en The Outsiders. La produccin correr a cargo de Fred Roos y Douglas Claybourne, para la Universal, y estar interpretada por Matt Dillon, Mickey Rourke, Dennis Hopper y Diana Lae.

La nave va...
Federico Fellini ya tiene fecha definitiva para el rodaje de L a nave va..., un proyecto del que se lleva hablando por lo menos un ao y que ver luz verde en los estudios de Cinecitt, en Roma, el 9 de noviembre prximo.

Otra de pera
Franco Zeffirelli estrenar el 20 de diciembre en la Opera de Paris su versin cinematogrfica de L a Traviata, de Giuseppe Verdi, con Plcido Domingo y Teresa Stratas.

Internacional
Nuevo proyecto Gaumont

Flashes
La epidemia de segundas partes no respeta ni a los clsicos. L a victima es esta vez nada menos que Psicosis, de sr Alfred Hitchcock. Richard Franklin acaba de rodar en California la continuacin de la pesadilla con un Anthony Perkins ya maduro, Vera Miles (en el papel que ya interpretara en 1960), Meg Tilly y Robert Loggia. La 20th Century-Fox ha anunciado que el estreno de la esperada King of Comedy, de Martin Scorsese, con Robert de Niro, Jerry Lewis y Dihanne Abbot, previsto para estas Navidades, se retrasar hasta una fecha todava no precisada del prximo ao. A l parecer la pelcula no est an terminada y es posible que necesite de algunas semanas ms de rodaje. Otra de las razones alegadas por la oficina de prensa de la Fox es que se piensa lanzar al mismo tiempo un LP con la banda sonora de la pelicula, para lo que se necesita de un tiempo adicional de preparacin. Se ha reanudado despus de algunos meses el rodaje de Twilight Zone, la pelcula compuesta de cuatro episodios producida por Steven Spielberg. Despus del accidente de helicptero en el que perdieron la vida el actor Vic M o rrow y dos nios vietnamitas mientras rodaban a las rdenes de John Landis, al que siguieron minuciosa? investigaciones judiciales para esclarecer los hechos y probar responsabilidades, Joe Dante ha comenzado a dirigir el segundo e p i s o d i o , p r o t a g o n i z a d o por Kathleen Quinlan. Landis, que cuando se produjo la desgracia rodaba las ltimas escenas de su cortometraje, empezar en diciembre una comedia, Black and White, protagonizada por Daii Aykroyd y Edde Murphy.

KUROSAW A/SHAKESPEARE
A
K I R A Kurosawa, el director japons que ha recogido recientemente en Venecia junto a otros directores, entre los que se encontraba tambin Luis Buuel un premio al conjunto de su obra, cuenta, al parecer, con sus contactos europeos para la financiacin de su prxima pelcula, Ran. Toscan du Plantier, el todopoderoso nmero uno de la Gaumont, est interesado, por lo visto, en el proyecto. Kurosawa, que a pesar del xito de su ltimo trabajo, Kagemusha, no consigue encontrar en Japn el apoyo econmico necesario para producir sus pelculas, tratar en Ran, cuyo presupuesto se estima sobrepasar los doce millones de dlares, la historia verdica de un noble japons y de sus dramticas relaciones con sus tres retoos. Si a esto le aadimos una tenebrosa ambientacin medieval, nos encontraremos con la trama argumental de Rey L e a r , de William Shakespeare. Casualidad? Kurosawa desmiente el plagio, admitiendo, sin embargo, haber utilizado parcialmente la estructura de la obra clsica para construir su nuevo guin.

Un Bond?
Irvin Kershner (El Imperio contraataca) rueda en Niza, Montecarlo y las Bahamas Never Say Never Again, basada en una novela de lan Fleming. L a presencia de Sean Connery adems de Brbara Carrera y Klaus Mara Braudauer- hace suponer que se trata de un nuevo Bond.

Daniel, Rosenberg, Lumet

A finales del pasado mes de septiembre Sidney Lumet ha empezado a rodar en Nueva York Daniel, con guin de E. L . Doctorow sobre su novela T h e Book of D a n i e l . Como se recordar, en otra novela de Doctorow se ha basado el guin de la ltima pelicula de Milos Forman que ha pasado por nuestras pantallas, Ragtime. Daniel relata el clamoroso caso de Ethel y Julius Rosenberg visto desde la ptica de los hijos del matrimonio, y est interpretada por T i m o t h y Hutton (Taps, Ordinary People), Mandy Patinkin,'^Lndsay Crouse y Ed Asner.

Wayne II
Durante el mes de septiembre se ha estado rodando en Peiscola California Cowboys bajo la direccin de Gordon Hassier. En el reparto estaban Jimmy McNichol. Timothy Van Patten y John Ethan Wayne. hijo, como el nombre sugiere, del desaparecido John Wayne.

Nacional
Cine de Comedia en La Corua
R G A N I Z A D O con entusiasmo y afn de superacin tuvo lugar en La Corua, durante la primera semana de octubre, el primer Festival de Cine de Comedia de esta ciudad. Una programacin vanada, dividida en varias secciones, entre las que cabe destacar un anticipo del ciclo de Clsicos de l a 20th Century F o x , que ser exhibido prximamente en Madrid, y una seccin informativa cuyo gran atractivo lo ofreci la l t i m a pelicula de Blake Edwards, Victor/VIctoria, configuraron puntos de suficiente inte res. El festival fue inaugurado y clausurado con dos primicias de la i n d u s t r i a norteamericana: Porky's, de Bob Clark y Si, Gior gio, protagonizada por el voluminoso tenor italiano Luciano Pavarotti y dirigida por Franklin J. Schaffner. L a seccin competitiva result un tanto escueta e irregular. So bresalieron la comedia Cliente Muerto N o Paga, de Cari Reiner. que consigue erigirse, simultnea mente, en homenaje y parodia del cine negro norteamericano, la bu fonada italiana Bello Mi, Belleza Mia, cuyo nico mrito es la hilarante interpretacin de Giancarlo Gianini, y, finalmente, la produccin francesa de Elie Chouraqui, d i s c p u l o de Claude Lelouch, Por qu corre David? Paradjicamente, el premio a la mejor pelicula fue adjudicado a Chanel Solitaire, un melodrama de exquisita factura basado en la vida de Coco Chanel, la revolucionaria modista de principios de siglo. El desfile de estrellas internacionales fue presidido por Joan Bennett y Dana Andrews dos supervivientes del Hollywood de antao, Ben Gazzara, Giancarlo Gianini, Cari Reiner, Steve Martin y Franklin J. Schaffner. Las personalidades nacionales las encabez Antonio Ferrndiz, quien fue agasajado con una seccin especial dedicada a su larga trayectoria en el cine espaol. Tambin hicieron acto de presencia Patxi Andin, Roberto Bodegas, A n a Garcia Obregn, Mario Pardo, Mara Casal, Violeta Cela, Nini Montian, Tony Isbert, Claudia Gravy y Fiorella Faltoyano, entre 8 otros

Entrevista con Franklin J. Schaffner

S, Giorgio/Pavarotti
Texto: Eugenio Amaya Fotos: Javier Nespral

nombre de Franklin J. Schaffner est inevitablemente ligado a lo pico y grandioso. Patton, su realizacin de mayor xito le vali, en 1971, el Oscar al mejor director, otros ttulos de los que es responsable son El Planeta de los Simios, Papilln, Nicols y Alejandra y Los Nios del Brasil. Hombre reposado y un tanto taciturno, se expresa con la misma grave meticulosidad que impregna la mayora de sus pelculas. S, Giorgio es un cambio de tono en su carrera: comedia inofensiva y cantarna, parece no tener ms ambicin que montarse al carro del boom operstico en los Estados Unidos.
C A S A B L A N C A : Por qu L u c i a n o Pavarotti en vez de Plcido Domingo? S C H A F F N E R : Es una pregunta que quiz no tenga respuesta. Entiendo que se cuenta con Plcido Domingo para una versin de la L a Viuda Alegre. Quiz en los Estados Unidos, Pavarotti sea un poco ms popular. Se dice que son rivales, lo cual no considero que sea algo negativo: la competitividad les hace bien a ambos. C : P r e g u n t a inevitable: cmo se gest el proyecto? S C H . : L a gnesis de esta pelicula surgi del productor, quien tuvo la idea de unir a Luciano Pavarotti con una desconocida novela inglesa escrita hace diez aos. M G M se interes en el proyecto, al cual no me incorpor hasta que estuvo finalizada la primera versin del guin. Y o buscaba una comedia romntica, me ofrec a David Begelmari, presidente del estudio, y fui contratado. C : M G M tambin se interes en l a pera en los aos 5 0 . Se preocup usted de visionar peli

culas de M a r i o L a n z a como El Gran Caruso? S C H . : N o ; salvo una excepcin. No recuerdo la pelicula, pero vi un fragmento para estudiar la tcnica del play-back. Como es de suponer, la msica de Si, Giorgio fue pregrabada en su totalidad, excluyendo dos escenas: el aria que Pavarotti interpreta en Boston al aire libre y cuando canta F u n i c u l i , funicul, en el hospital de nios. C : L a introduccin de nmeros musicales en l a lnea n a r r a t i va, present problemas de f l u i dez? S C H . : Creo que este aspecto est resuelto con verosimilitud. El segmento de T u r a n d o t , durante el cual se desencadena el desenlace de la historia, funciona en trminos dramticos, gracias a su gran fuerza y teatralidad. Las opciones restantes, en mi opinin, se funden con el argumento de una forma eficaz, sin carecer de elementos de espontaneidad. C: trabajo Cmo con se desarroll Pavarotti? su

Nacional
S C H . : Es un hombre de una enorme intuicin y, como todo gran profesional, es consciente de sus limitaciones. Nuestro objetivo consista en ayudarle a realizar la transicin de un gnero expresivo grandilocuente, como es la pera, a las exigencias de la tcnica cinematogrfica. C : E l rodaje de Si,Giorgio coincidi con u n a crisis administ r a t i v a en l a M G M y con el despido de su presidente, D a v i d Begelm a n ( I ) . Le toc a usted sufrir las consecuencias de este periodo de transicin? S C H . : Afortunadamente, no. Begelman fue mi representante artstico durante los aos 60 y me resulta dificil opinar sobre su caso con objetividad. Fue protagonista de una situacin muy compleja. La linea de produccin que elabor para la M G M tenia la virtud o el defecto de ser bastante heterognea. Analizar cualquier aspecto de la industria cinematogrfica norteamericana, hoy en da, comporta el riesgo de sufrir un desmentido motivado por acontecimientos imprevisibles que se suceden con gran celeridad. C : Usted h a tenido la f o r t u n a de t r a b a j a r con r e g u l a r i d a d a lo largo de u n periodo de tiempo bastante extenso. H a experimentado, sin embargo, l a ansiedad de no ser u n director bajo contrato fijo como sus predecesores en el Hollywood de los aos 3 0 - 4 0 . S C H . : Desde 1968 hasta 1981 no he rodado una sola pelcula en territorio norteamericano. He trabajado en Inglaterra, Austria, Portugal, Jamaica, Espaa y Dios sabe dnde. Si, Giorgio es la primera vez en trece aos que vuelvo a dirigir bajo la denominada proteccin de un estudio, asi que no he podido observar in stu la evolucin del studio system a travs de los aos. N o obstante, puedo hablar de las ventajas y desventajas de trabajar en producciones independientes. Cuando ruedas en un estudio tienes todos los medios materiales a tu inmediata disposicin. Esto no ocurre en las producciones independientes, pero tambin es cierto que no tienes a nadie respirando encima de tu hombro. Las interferencias ajenas disminuyen notablemente. C : T r a n s c u r r i d a u n a dcada, ha cambiado su visin de Patton en este tiempo? S C H . : No. Sigue siendo para m la historia de un hombre rebelde. El lanzamieno de la pelicula se produjo en un momento de gran convulsin social en Estados Unidos, pero el piblico supo captar los matices de la historia y aceptar sus valores intrnsecos. Patton fue un proyecto que estuvo dando vueltas en Hollywood durante diecinueve aos antes de realizarse. Si Darryl Zanuck no hubiese obtenido el xito resonante de E l da ms largo, Patton no se habra rodado jams. C : Qu criterios sigue p a r a seleccionar sus proyectos? S C H . : Pienso que la respuesta a esta pregunta es la misma que daria cualquier director. Lo primordial es encontrar un guin con una estructura slida. Luego, comprobar que los personajes se desenvuelven con credibilidad dentro de esta estructura. Adems es fundamental determinar s uno est verdaderamente capacitado para abordar el tipo de pelcula en cuestin. Por ltimo, una interrogante de carcter comercial: estar receptivo el mercado a la pelicula determinada? C : Qu opinin le merece el hecho de que Si, Giorgio no haya sido t r a t a d a con benevolencia por la crtica norteamericana? S C H . : En literatura, el critico es una persona que, por lo menos, tiene un cierto dominio del lenguaje escrito. Incluso hay ocasiones en que escritores de vala se dedican a la crtica como una forma de refiexionar sobre algunos temas y conceptos. Tambin hay crticos musicales cuyos conocimientos proceden de un entrenamiento tcnico de comprobable consistencia. En cine, sin embargo, ocurre algo fascinante: los crticos de este medio no han tenido jams una formacin prctica que les haya permitido el aprendizaje de su variada complejidad tcnica. L a nica excepcin a esta regla la constituyen los crticos franceses de la nouvelle vague. En lo que respecta a S, Giorgio, me basta con la reaccin positiva del pblico. Imagino que una de las ocupaciones ms aburridas de este mundo debe ser la continua y obligada asistencia a una pelcula tras otra. C : Le gustara agregar algo ms? S C H . : S. Quisiera mencionar mis experiencias de rodaje en Espaa entre los aos 1968 y 1971. Estoy firmemente convencido de que hay en este pas unos tcnicos excepcionales. Pepe Lpez Rodero es uno de los ayudantes de direccin ms competentes de la industria cinematogrfica mundial, y, por supuesto, el diseador artstico G i l Parrondo es un excelente profesional. Conservo recuerdos muy gratos de aquellos aos.

NOTICIAS
1. David Begelman, hombre fuerte de la Columbia Pictures a mediados de los 70, tuvo que ser apartado del estudio por falsificar las firmas de varias personas en cheques bancaros. La M G M le contrat como presidente, pero opt por despedirle tras varios fracasos de taquilla de las producciones programadas por Begelman.

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Nacional
Festival de San Sebastin
Por motivos de cierre no fue posible que apareciera la crnica del Festival de San Sebastin en el niimero anterior de C A S A B L A N C A . A dos meses de distancia, la mayora del cine que all se vio se est proyectando en las pantallas comerciales. Por esa razn y dado que este ejemplar est saturado de entrevistas y crticas de los realizadores y pelculas que pasaron por all, la referencia es meramente informativa. Lo ms interesante de la seccin oficial fue la presencia del cine espaol con ttulos como Pares y nones, de Jos Lus Cuerda; Mientras el cuerpo aguante, de Fernando Trueba; Demonios en el jardn, de Manuel Gutirrez Aragn, y Laberinto de pasiones, de Pedro Almodvar. L a inauguracin fue la pelicula postuma de Fassbinder (Querelle) y la despedida con Extraterrestre, de Steven Spielberg. Coup de Torchon, de Bertrand Tavernier, consigui la admiracin general a pesar de algunas reticencias sobre su factura academicista. H u b o pelculas poco apropiadas para un festival dada su nula calidad Campanas rojas, de Serguei Bordantchuck; Can y Abel, de Lino Brocka y alguna sorpresa como la argentina L a plata dulce, una stira agra y eficaz del director Fernando Ayala sobre la corrupcin y el caos econmico en la Argentina actual. Fitzcarrado, de Werner Herzog, provoc entusiasmo y sueo a partes iguales. El cine comercial americano estuvo representado con tibieza por Objetivo mortal, de Richard Brooks, y Oficial y caballero, de Taylor Hackford. El premio de la crtica fue para Demonios en el jardn, de Manuel G u t i r r e z A r a g n . H c t o r , de Carlos Prez Ferr, que se presentaba en la seccin de nuevos realizadores, tambin obtuvo un premio.

La colmena: Un autntico avispero

Por SANTIAGO POZO
Los avatares administrativos por los que est pasando la pelicula La colmena y su productor, Jos Luis Dibldos, son una verdadera historia de terror. Es larga de contar y es mejor que la sepamos de labios de los dos directos implicados: el propio Dibldos y Matas Valles, director general de Cinematografa.

Entrevista con Jos Luis Dibildos Agata Films

C A S A B L A N C A : La colmena I r a y e n d o muchos problemas? J O S E L U I S D I B I L D O S : S, tres aos luchando por hacerla y luego luchar por hacerme perdonar haberla hecho. Se puede hacer un anlisis perfecto de cmo se ataca y se desalienta a quien lo quiere hacer bien. Esto es grave para el cine espaol. Aqu lo nico vlido es hacer cine de poco costo y normalmente de poca ambicin. Aqu se quiere maquillar constantemente la realidad de nuestro cine con dos elementos, uno el cuantitativo, el decir que hacemos ciento veinte pelculas anuales, y otro teniendo ocho o nueve pelculas serias y con ambicin para los fetivales. Estos son dos trucos para enmascarar la dramtica situacin del cine en Espaa. C : Cmo surgi L a colmena y cmo pudo llevarse a cabo? . L . D . : Yo compr la novela a Cela en febrero del 79, como el costo era imposible para el mercado espaol, hacer la pelicula era inabordable. Entonces, me present al concurso de los M i l Trescientos Millones. Fue elegida y comenz un va crucis tremendo, en general, de todos, pero el mo mucho ms grave que el de todos, porque T V E y la Direccin General de Cine no se ponan de acuerdo en si era serie o era pelicula. Luego surgi el tema de la censura que yo denunci a la prensa. A l final, con la llegada de Castedo, se me dio libertad absoluta.
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modo introductorio digamos que el tema es el siguiente: La colmena es uno de los proyectos que ganaron el famoso concurso de los 1.300 millones convocado por el Ministerio de Cultura y con el que se iniciaba la cola.boracin del ente piblico Radiotelevisin Espaola y el cine. El problema ha surgido cuando Jos Luis Dibildos consigui hacerse con un informe de uso interno del Ministerio de Hacienda por el cual se pona en duda que la pelicula L a colmena tuviera derecho a la proteccin econmica que concede el Estado, mediante el Fondo de Proteccin. Se pona en duda el derecho a tal proteccin en base a las aportaciones econmicas que T V E haba efectuado. El meollo de la cuestin est en si L a colmena es una produccin de Dibildos o es una coproduccin entre T V E y Agata Films. Si L a colmena es una produccin privada tiene derecho a la

integra proteccin econmica que le corresponda, segn las recaudaciones en taquilla. Si es una coproduccin con Televisin, al ser sta un rgano pblico, habra que descontar la parte correspondiente de la proteccin, pues el Estado no va a protegerse a si mismo. La historia todava no tiene final, pues la Administracin no ha decidido hasta el momento. De cualquier forma. Jos Luis Dibildos no puede ser acusado de producir una pelicula a su nombre con capital pblico. Ms bien, si el asunto pasa a mayores, habra que hablar de negligencia administrativa de los rganos rectores de Prado del Rey y de habilidad e inteligencia de Dibildos para el logro de un contrato muy favorable, pues aportando Televisin ms del cincuenta por ciento del presupuesto, no aparece como coproductora, sino como compradora de unos determinados derechos.

B ONE SAM SEBASTIAN DONCJS

Nacional
rechos, fue una vez terminada la peliciJia. C : Era colaboracin concurso? sta l a frmula que estableca de el J. L . D . : El asunto estaba en que T V E se encontr con el grave problema de que en el ao 80 habia firmado cuatro de los diecisiete proyectos ganadores. Estos cuatro proyectos se hablan llevado seiscientos ochenta millones de pesetas. Es decir, ms del cincuenta por ciento de los mil trescientos millones. Con lo cual quedaban para los trece proyectos restantes alrededor de seiscientos veinte millones. Contando, adems, con la constante subida de costos de produccin, pues la cosa era de risa. Si cuatro proyectos se hablan llevado seiscientos ochenta millones de pesetas, habia que hacer el milagro de los panes y los peces para que con los seiscientos veinte saldran adelante los trece proyectos restantes. De aqui vino el estudiar un nuevo tipo de contrato. Asi se lleg a dos frmulas, la anterior, es decir, T V E produca, era la nica entidad jurdica y el productor privado era un mero ejecutor contratado que por su trabajo reciba un quince por ciento del coste total de la serie, al margen del resultado, es decir, lo mismo si la serie era buena o no, si se venda fuera o no. L a segunda frmula, que es como se ha hecho L a colmena y de una forma parecida L a plaza del diamante o Crnica del alba.

N O T I C I A S
es la frmula en la que quien produce es la empresa privada, y sta es nica propietaria y nica titular, y T V E colabora con ese pro yecto comprando por anticipado parte de los derechos. L a mayora de los productores eligieron la primera frmula, pues evitaban riesgos: unos pocos elegimos este segundo sistema. Ahora estn todos bloqueados por la actuacin del Ministerio de Cultura. C : Qu h a sucedido luego, por qu h a n surgido las dificultades? De dnde h a n surgido los rumores de que se h a producido l a pelcula desde un organismo pblico y, encima, solicitabas proteccin ? J. L . D . : Eso es lo triste. Seria largo de explicar el quin lo ha lanzado y por qu. Es una fea historia que, de momento, no quiero tocar. Por eso yo pido un debate pblico sobre el tema, que podria ser en la redaccin de C A S A B L A N C A , con toda la prensa delante, que den la cara. Es fcil intoxicar con el boca a boca, con annimos, con informes reservados, con las distintas asociaciones de productores. La envidia, las bajezas, algunos que utilizan los partidos polticos para sus fines personales. Es una historia que, aparte de la maldad que supone, es cerrar el nico camino posible para un cine espaol competitivo y de calidad. L a pelicula, te repito, la he producido yo solo. El contrato de cesin de los derechos fue firmado la segunda semana del rodaje. ^

C : Cmo influyeron los constantes cambios administrativos en T V E en el proceso de negociacin? J. L . D . : H a sido tremendo; piensa que en este periodo ha habido cuatro directores generales de T V E y cuatro ministros diferentes. Con Arias Salgado fue un desastre, no hubo entendimiento por el asunto de la censura, tuve grandes prdidas, pues habla gente contratada. C o n Castedo fue mejor y acept mi derecho a la libertad. Estuvimos discutiendo cuatro o cinco meses el contrato; por fin. en octubre del 81, llegamos a un acuerdo y el contrato qued redactado para la firma. Pero cesan a Castedo y llega Robles Piquer y todo se paraliza y nadie sabe nada durante meses. Yo decido hacer la pelicula por mi cuenta y solicito un crdito de treinta millones de pesetas al Banco de Crdito Industrial. Me lo dan y en enero comienzo a rodar la pelicula sin contrato con T V E . El contrato estaba redactado desde Castedo, pero no firmado. Por fin, en la segunda semana de rodaje me llam Robles Piquer y firmamos el contrato, el mismo que habia hecho con Castedo. C : En qu consista el contrato con T V E ? i. L . D . : Era un contrato de cesin de derechos. Y o produca la pelicula y Televisin colaboraba financieramente comprando gran parte de los derechos de la pelicula.

C: TVE?

Cunto

dinero

aportaba

J. L . D . : Cincuenta y cinco millones ciento cuarenta mil pesetas. C: L a informacin que yo tengo es que ti pediste u n crdito de catorce millones de pesetas al Banco de Crdito I n d u s t r i a l y que el resto lo puso TVE mediante pagos semanales durante el rodajeJ. L . D . : N o . Y o he producido la pelicula con el capital propio de Agata Films y con un crdito del Banco de Crdito Industrial, conseguido gracias al aval de mi casa. Porque para ser productor de cine aqui hay que tener casa. Yo he visto cmo le embargaban la casa a Perojo, a Pedrs, etctera. Y o he financiado la pelicula, T V E no me ha dado una peseta hasta finalizar el rodaje. Porque T V E lo que ha hecho ha sido comprar unos derechos de explotacin. El contrato con T V E decia que la compra de estos derechos se realizarla en cuatro plazos. El primero, en la primera semana de rodaje; el segundo, en la cuarta semana del rodaje; el tercero, al finalizar, y el cuarto, a la obtencin de copia estndar y del interpositivo. A s i se hubiera hecho si se hubiera firmado el contrato a tiempo; como el contrato se firm en la segunda semana de rodaje, y dado el sistema de pagos de Televisin, la primera peseta que recib, en concepto de compra de de-

A l g u n a s escenas de la c o n t r o v e r t i d a

C o l m e n a . 11

Nacional
La colmena...
C : Qu es exactamente lo has vendido a TVE? J. L . D . : Por esos cincuenta y cinco millones de pesetas, he vendido a Televisin Espaola: Uno) El derecho al estreno especial en televisin, a los dos aos de su estreno en cine. Dos) El ochenta por ciento de todos los ingresos que produzca la pelicula en cine, en televisin, en video, etctera, en el extranjero, a partir de la primera peseta. Y Tres) El ochenta por ciento de todos los ingresos que se produzcan en Espaa por cine, televisin privada, si hubiera, video, etctera, a partir de los catorce millones. Pienso que he hecho un mal negocio. C : Por qu las dificultades con el M i n i s t e r i o ? J. L . D . : El Ministerio me manda el 7 de abril un oficio donde suspende a L a colmena de todos los derechos de nacionalidad, de cuota de pantalla, de proteccin econmica, etctera. Y o , entonces, basndome en el Decreto 3.071/1977 de 11 de noviembre, que concede la licencia de exhibicin ante el silencio administrativo, he presentado la documentacin requerida y la licencia de exhibicin se me ha concedido automticamente. C : Por qu estas dificultades? J. L . D . : Eso quisiera yo saber. Por eso quiero un debate pblico. C : Cul es l a situacin actual? J. L . D . : Ahora estn en suspenso los derechos a la proteccin econmica. C : Supongo que ser en base a que la Administracin consider a que l a pelicula h a sido producida o coproducida por u n ente pblico y, por tanto, no tiene derecho a proteccin. J. L . D . : Y o todava no lo puedo decir oficialmente, pues el Ministerio no me lo ha comunicado. Y o lo que pido es que se le restablezcan todos los derechos a La colmena o que se los quiten, pero por un acto firme. Pues hasta que no decidan yo no puedo hacer nada. Y o estoy dispuesto a llevar esto hasta el final en todos los terrenos, con toda clase de recursos administrativos o judicia12 les.e incluso penales. que

Entrevista con Matas Valles

(Director General de Promocin del Libro y la Cinematografa) Por Santiago Pozo
trata de que L a colmena no vaya a tener proteccin, sino como se distribuye esa proteccin. Es decir, dilucidar el tanto por ciento de la proteccin a que tiene derecho Agata Films. El problema viene porque, por una circunstancia administrativa que no me acierto a explicar, ese dictamen del Ministerio de Hacienda se ha conocido sin tenerse que conocer, pues constitua un elemento confidencial y no definitivo. De aqui ha partido toda la historia. C : Cmo f u e posible esa filtracin? M . V . : N o me lo explico. Era un dictamen de la Abogaca del Estado, a peticin de la Direccin General. Nosotros dimos traslado a T V E . C m o lleg al seor Dibildos? A travs de quin? Y o no lo s. Era un documento confidencial y no definitivo. C : La colmena es u n a coproduccin entre T V E y Agata F i l m s , o T V E lo que h a hecho es simplemente comprar unos derechos a l a productora de D i b i l dos? M . V . : Precisamente ese es el problema que se est debatiendo en la Abogaca del Estado. Evidentemente, sea una u otra la respuesta, Agata Films cobrar toda la proteccin o solamente un tanto por ciento. C : Cules son las cantidades dinerarias aportadas por TVE? . M . V . : N o tengo ese dato. En todo caso, eso no determina el criterio jurdico. Si el productor consigue valorar su producto puede hacer una cesin de derechos al precio que quiera por muy alto que ste sea. E l problema no es saber la cantidad aportada, sino en concepto de qu, de compra de derechos o de coproduccin. C: E l seor Dibildos reclam a u n debate pblico con usted. M . V . : Me parece una broma. Los asuntos tienen unos trmites ms serios. N o es un tema personal, sino jurdico. Adems puede pensarse que un debate pblico tenga un contenido publicitario ms que de declaracin de derechos.

CASABLANCA: Cules son los problemas que existen con la pelicula de Dibildos La colmena? M A T I A S V A L L E S : En este momento L a colmena est en la misma situacin que cualquier pelcula espaola que se estrene. Es decir, tiene un certificado de clasificacin. Este certificado se ha expedido dentro del plazo legal, o sea que no ha habido silencio administrativo ni nada que se le parezca. L a colmena tiene su cuota de pantalla como cualquier p e l c u l a espaola, tambin tiene su cuota de distribucin. Es decir, tiene las ventajas de cualquier film espaol. No hay ninguna razn, ni pensada ni real, para negarle la nacionalidad, ni ninguno de sus derechos. Si Dibildos se permite hacer esta afirmacin, pues sencillamente quiere hacerse publicidad, pero no est contando la verdad. L a colmena es una pelicula espaola importante y nosotros esperamos que tenga una buena carrera en Espaa y que nos represente dignamente en los festivales internacionales. C : Cul es entonces l a causa de todo este problema? M . V . : L a diferencia de L a colmena con otras pelculas es el

I (.)ndo de Proteccin. La proleccin econmica a las pelculas espaolas se produce despus de que la pelcula haya generado la taquilla correspondiente. Dibildos pretende que esa proteccin le corresponda enteramente a l. Pero esto es una cosa que todava no se ha resuelto por la Administracin, porque todava no ha habido necesidad de resolverla. Se resolver cuando dentro de seis meses se proceda a la liquidacin del primer semestre de explotacin de la pelcula. Es decir, lo mismo que le pasa a cualquier pelicula espaola. El elemento diferencial cual es? Pues que T V E pide un dictamen sobre la situacin, desde el punto de vista jurdico, del contrato celebrado entre Agata Films y R T V E . La asesora jurdica del Ministerio, que es el abogado del Estado, es decir, una parte del Ministerio de Hacienda, ha emitido un dictamen. Dictamen que, por otra parte, no es definitivo, pues queda abierto a sucesivos estudios del problema. Ese es el problema que est pendiente y que no depende de la Direccin General de Cine porque en el fondo no tiene un contenido cinematogrfico, sino econmico. N o se

SAVATER
A mayor ventaja de los festivales de cine es la misma que hace preferible ir de putas a masturbarse: se conoce gente, se hacen amigos... Si les digo que el Festival de San Sebastin es el que tiene ms grata informalidad en su montaje, mejor gastronoma adyacente y azafatas ms preciosas (y casi nunca ridiculas), amn de lo que ya se llama para siempre D o n Incomparable Marco, se notar mucho que soy del terruo donostiarra? Pues aun asi, queda dicho. Los nios se le acercan a uno a la puerta del Mara Cristina con su libretita de autgrafos en la mano, para preguntar recelosamente: Eres importante? Es el momento de reconocer con bochorno que para nadie, salvo la familia ms prxima; o el de firmar con orgullo: Sean Connery. Suelo alternar ambas soluciones, segin vaya la resaca. Momentos estelares del Festival, uno: la entrada de Guillermo Cabrera Infante en el Victoria Eugenia, de implacable smok i n g , flanqueado por la doble fila de curiosos pacientes y entusiastas, que gritan: Mira, el mexicano! Y Guillermo, que nunca ha podido olvidar a M a ra Flix, adopta con truculento truco la pose de un Indio Fernndez recin fugado del penal. Momentos estelares, dos: la hija dorada, bronceada, acaramelada y deseada de Raf Vallone cruzando la noche agitada del Txiki-Tenis, envuelta en deliciosamente insuficientes puntillas negras, hacia el tocador de seoras. Qu hace un holograma intangible como tii en un tocador como ste? Momentos estelares, tres: el entraable y genial Chicho Snchez Ferlosio descendiendo la escalinata del Victoria Eugenia entre txistularis como si nunca hubiera hecho otra cosa en su vida, para recibir a medio cami-

no el sculo de una impulsiva (y admirable) admiradora. Por cierto, una palabra partidista sobre Mientras el cuerpo aguante, la pelicula de Fernando Trueba aboul Chicho, que tantos dichos y duchas ha provocado. Es un f i l m sin una sola trampa, sin un solo abuso, sin una sola sensiblera, sin una sola concesin a lo manipulable que el personaje (como cualquiera) tiene, sin intimidades, intimismos ni intimaciones oportunistas, que posee el lempo remansado y ocasional de una vida no dedicada a las gimnasias eficaces de la productividad. Puede no entusiasmar en cada una de sus secuencias tendra que hacerlo?, pero ciertamente no molesta la sensibilidad del espectador... sensible en ninguna de ellas. Otra nota partidista: oigo que se reprocha al Festival que cuenta con ms escritores que actores. Me parece un detalle original del mejor gusto. Por lo general, el escritor es somos un animalito domstico mucho ms limpio y manejable que la estrella de cine, aunque menos vistoso. Ningin escritor se atreve a pedir un Cadillac blanco a la puerta de su hotel ni una piel de tigre como alfombra junto a su cama. En cuanto a consumo de alcohol, incluso los ms borrachos venimos a salir algo ms baratos que Broderick Crawford... Los susodichos escritores nos reunimos en L a Perla para charlar sobre Literatura de folletn y cine, tropezando de inmediato con la grave dificultad de si deba decirse folletn, folletn o en casos de mxima obscenidad del producto follatn. Por lo dems, todo el mundo pareci bastante partidario de tan populares productos

de nombre controvertido y qued claro que lo folletinesco (o folletonesco, o follatonesco) nos molesta tan poco en la pantalla como en los libros. Por mi parte, defend los encantos de la i n a c a b a b i l d a d como gracia mxima del serial. Se trata, a mi juicio, de una impregnacin del gusto infantil, pues nngiin nio ama los finales, por bien construidos y efectistas que sean: siempre pregunta y qu pas despus?. Todo lo que acaba es, en cierta medida, decepcionante. Por eso los lectores regaaron a Dickens por atentar contra la vida de la pequea Dorritt, y no consintieron a Conan Doyle que liquidara a Sherlock Holmes. Queremos vivir eternamente en la eternidad de la saga, porque todo lo que nos recuerda la inmortalidad (y nuestro derecho a ella) nos suena familiar. Afortunadamente, parece que tenemos Guerra de las galaxias y Arca perdida para rato... Hubo una asimilacin que me sublev un poco: la de quienes manejaban como sinnimos m e l o d r a m t i c o y cursi. Por favor, que son dos cosas totalmente distintas! Melodramtico es el argumento de Antgona o M a c b e t h ; en cambio, cursi es Interiores, de Woody Alien, o Carros de fuego. Por qu no me gusta el cine europeo actual, uno (Francia). El seor Bertrand Tavernier, de quien recuerdo la estimable Que la fete commence, nos asest a traicin y por la espalda uno de los ms indecentes estropicios que el cine ha llevado a cabo jams con una novela, sea negra, rosa o verde. L a vctima fue 1 . 2 5 0 almas, de Jim Thomson, y la cosa es tanto ms de hacer resaltar considerando que el g-

ero negro suele mejorar al pasar a la pantalla. Pero, evidentemente, slo en manos de Huston o Howard Hawks. Los discursitos introspectivos y los toques de critica sociolgica a lo Fann fan hacan parecer increble hasta al muy slido y autntico Philip Noiret. Por qu no me gusta el cine europeo actual, dos (Alemania). Recin cerrada la boca tras los bostezos producidos por Coup de torchon, de Tavernier, nos lleg Fitzcarrado, de Herzog. Tampoco a sta le faltan virtudes anestsicas, aunque hay que admitir que es lo mejor de este director..., lo cual, desde luego, no es decir demasiado. Los dos o tres buenos momentos de la pelcula como el de la voz de Caruso acallando los tambores jbaros en pleno Amazonas se ven distanciados por un relato tan mal construido y tan incapaz de reflejar la accin como el de los restantes films de Herzog. Mientras que cualquier director serio (digamos Hitchcock o Raoul Walsh) hubiera contado la penosa ascensin del barco a la montaa por medio de una maqueta que todo el mundo hubiera tomado por realidad de la buena, Herzog hace subir de verdad un barco a la montaa y el resultado parece... una maqueta. Por qu an me gusta el cine americano actual, uno. Gracias a mis dioses o a la suma del tiempo, como dina Borges, no llegu a la proyeccin de Oficial y caballero, que debe ser algo asi como Carros de fuego pero vestidos todos de marineritos. Por fin he encontrado a la mujer ideal, a la vamp soada cuya sombra mgica alegrar los pocos aos que an me queden de vida: Bibi Andersen. Merecera la pena haber asistido al Festival, aunque no fuera ms que por verla sorber el caf con leche (o era jugo de pomelo?) a la hora del desayuno.

MARIMORENA FESTIVALERA

LUCHANA i
Una poca de la historia del espectculo cinematogrfico.

1926-1946

Ciclo presentado por INCINE e HISPANO las ms destacadas producciones de TWENTIETH

1926 1, TRES HOMBRES MALOS (Three bad men). George O Brien, Olive Borden. Director: John Ford. Versin muda. 1927 2. AMANECER (Sunrise). George O Brien, Janet Gaynor, Margaret Livinaston. Director: Friedich W. Murnau. Versin muda. 1928 3. UNA NOVIA EN CADA PUERTO (A giri in every port). Vctor McLaglen, Robert Armstrong, Louise Brooks. Director: Howard Hawks. Versin muda. 1936 CHARLIE CHAN EN LA OPERA (Charlie Chan at the opera). 4. Warner Oland, Boris Karloff, Keye Luke. Director: H. Bruce Humberstone. LA PEQUEA VIGIA (Captain January). Shirley Temple, Guy Kibbee, Slim Summerville, John Carradine. Director; David Butler. RAMONA. Loretta Young, Don Ameche, Kent Taylor. Director: Henry King. Technicolor. 1937 7. CHARLIE CHAN EN LOS JUEGOS OLIMPICOS (Charlie Chan at the Olimpics). Warner Oland, Katherine de Mille, Pauline Moore. Director: H. Bruce Humberstone. HEIDI (primera versin). Shirley Temple, Jean Hersholt, Arthur Treacher. Director: Alan Dwan. LA MASCOTA DEL REGIMIENTO (Wee Willie Winkie). Shirley Temple, Vctor McLaglen. Director: John Ford. 1938 CHICAGO (In od Chicago). 10. Tyrone Power, Alice Faye, Don Ameche, Alice Brady. Director: Henry King. 1939 CHARLIE CHAN EN LA ISLA DEL TESORO (Charlie Chan at 11. Treasure Island). Sidney Toler, Csar Romero. Director: Norman Foster. 12. EL JOVEN LINCOLN (Young Mr. Lincoln). Henry Fonda, Alice Brady, Majorie Weaver. Director: John Ford. 1940 EL SIGNO DEL ZORRO (The mark of Zorro). 13. Tyrone Power, Linda Darnell, Basil Rathbone. Director: Rouben Mamoulian. LAS UVAS DE LA IRA (The grapes of wrath). 14. Henry Fonda, Jane DarweII, John Carradine. Director: John Ford.

FOXFILM

con CENTURY-FOX

1941 1 5. SANGRE Y ARENA (Blood and sand). Tyrone Power, Linda Darnell, Rita Hayworth, Anthony Ouinn. Director: Rouben Mamoulian. Technicolor. 16. EL HOMBRE ATRAPADO (Manhunt). Walter Pidgeon, Joan Bennett, George Sanders. Director: Fritz Lang. 17. LA RUTA DEL TABACO (Tobacco road). Charley Grapewin, Marjorie Rambeau, Gene Tierney. Director: John Ford. 18. AGUAS PANTANOSAS (Swamp water). Walter Brennan, Walter Huston, Anne Baxter, Dana Andrews. Director: Jean Renoir. 1942 19. EL HIJO DE LA FURIA (Son of Fury). Tyrone Power, Gene Tierney, George Sanders, Francs Farmer. Director: John Cromweil. 20. EL CISNE NEGRO (The black swan). Tyrone Power, Maureen O Har, Laird Creagar, Thomas Mitchell, George Sanders, Anthony Quinn. Director: Henry King. Technicolor. 21. SEIS DESTINOS (Tales of Manhattan). Charles Boyer, Rita Hayworth, GInger Rogers, Henry Fonda, Charles Laughton, Edward G. Robinson. Director: Julien Duvivier. 1943 22. EL DIABLO DIJO NO (Heaven can wait). Gene Tierney, Don Ameche, Charles Cobourn. Director: Ernst Lubitsch. Technicolor. 23. TODA LA BANDA ESTA AQUI (The gang s all here). Alice Faye, Carmen Miranda, Phil Baker, Benny Goodman. Director: Busby Berkeley. Technicolor. 1944 24. LAURA Gene Tierney, Dana Andrews, Cllfton Webb. Director: Otto Preminger. 1946 25. LA PASION DE LOS FUERTES (My darling Clementine). Henry Fonda, Linda Darnell, Vctor Matute. Director: John Ford. 26. EL CASTILLO DE DRAGONWYCK (Dragonwyck). Gene Tierney, Walter Huston, Vincent Price. Director: Joseph L. Mankiewicz. 27. EL PECADO DE CLUNY BROWN (Cluny Brown). Charles Boyer, Jennifer Jones, Peter Lawford. Director: Ernst Lubitsch. 28. EL FILO DE LA NAVAJA (The razor s edge). Tyrone Power, Gene Tierney, John Payne, Anne Baxter. Director: Edmund Goulding.

Ernest Lubitsch muri de un ataque al corazn mientras daba desahogo a su libido con una profesional del placer. Clark Gable usaba dentadura postiza. David Wark Griffith sentia especial predileccin por nias no mayores de quince aos. La actividad sexual de Marlene Dietrich no se limitaba a las relaciones con el sexo opuesto (las malas lenguas han convertido en realidad el rumor de su idilio con Claudette Colbert) y. por ltimo, Friedrich Wilhelm Murnau encontr la muerte en un accidente automovilstico junto a su amante del momento, un primoroso camarero mexicano de catorce aos de edad. Este arsenal de chismografa permaneci rigurosamente oculto hasta que. mediada la dcada de los 60, empezaron a prolferar, en forma de memorias, los cantos de cisne autobiogrficos de las leyendas del pasado. Para conferir a esta exhumacin de trapos sucios un barniz acadmico y literario, surgieron tambin, desde la limpidez de las aulas universitarias y la respetabilidad de editoriales de prestigio, estudios terico-socolgicos y libros biogrficos que revisaban la vida privada y profesional de actrices, actores, directores y productores a travs de un prisma de pretendida objetividad crtica y desmitificacin. Los dolos del Hollywood dorado afloraban en todo el esplendor de sus debilidades humanas. Lo que sigue es un compendio de desventuras: la zozobra de seres humanos ante las presiones del xito y el espectro del ocaso profesional.

Texto: Eugenio Amaya

[15:

De izquierda a d e r e c h a : W a l l a c e Red en f a m i l i a y ante la mirada apasionada de una a d m i r a d o r a . W i l l i a m D e s m o n d Taylor. Fatty A r b u c k i e y su botella.

UEDE que hoy en da el nombre de Wallace Reid no le resulte familiar a nadie, pero a lo largo de ocho aos desde 1915 hasta 1923 Reid era el ms slido generador de suspiros femeninos y xitos taquilleros de la Famous Players-Lasky, antecesora de la Paramount. Un autntico Paul Newman del cine mudo, Reid se especializaba en papeles de galn sano, optimista y virtuoso, siendo, adems, un actor eficiente, fisicamente agraciado y con una personalidad suficientemente magntica como para imbuir a la pelicula ms trivial una trascendencia liviana y estimulante. El 18 de enero de 1923, en una habitacin con paredes acolchadas de un sanatorio privado, Reid, un hombre de treinta aos, ajado y descompuesto, falleca de un severo ataque de gripe. La triste prdida del venerado actor no habra alcanzado dimensiones de escndalo si no hubiese venido como consecuencia de un brutal tratamiento para curarle de su adiccin a la morfina.

Cuatro aos antes de su muerte, el tren en que viajaba Reid junto al equipo de filmacin de la pelicula El valle de los gigantes, descarril aparatosamente en las cercanas de Los Angeles. Reid sufri heridas en la cabeza y en la columna vertebral. Para acortar su convalecencia y apresurar el retorno del astro ante las cmaras, un mdico le recet inyecciones de morfina. Al principio, los dolores de cabeza del actor justificaban la constante aplicacin de la droga. Al desaparecer los dolores, el recurso al estupefaciente se convirti en hbito y Reid se sumergi en una vida social revoltosa y juerguista interrumpida nicamente por su participacin en el rodaje de una pelicula tras otra. Un da, sobre el escritorio de Adolph Zukor, amo y seor de la Paramount, apareci el ejemplar de un informe secreto sobre la indecorosa vida privada de 117 actores y actrices de Hollywood. El D o o m B o o k (Libro de condenacin), un explcito anecdotario de los desatinos y travesuras de personalidades cinematogrficas, fue el primer paso que dio Will H. Hays

(funcionario de la .Administracin pblica contratado por los propios estudios para purificar el funcionamiento interno y la imagen de Hollywood) para corregir los patinazos de estrellas y aspirantes a estrellas encaminados malamente hacia el vicio y la decadencia. La lista la encabezaba Reid y su ilegal adiccin. Zukor, consciente del riesgo que corran los millonarios beneficios que la carrera del actor aportaba a la Paramount, intent mantener la peligrosa revelacin en secreto, pero una lengua vengativa filtr la informacin a la prensa sensacionalista. Reid fue presionado por varios altos ejecutivos de los estudios y por su esposa para internarse voluntariamente en un sanatorio. Un da antes de ingresar le dijo a Cecil B. De Mille: De este sitio salgo completamente curado o no salgo. Desde hace algn tiempo, la muerte de luminarias cinematogrficas propiciada por un desmedido consumo de drogas ha dejado de ser un acontecimiento sorprendente. Tanto en la tensa conmocin de los rodajes como en el exquisito pavoneo de las reuniones sociales, la cocana es considerada en Hollywood una insustituible infusin de energa y bienestar. Se dice que su uso se ha institucionalizado hasta tal punto que su disponibilidad durante un rodaje figura en los contratos de algunas estrellas como exigencia de mxima importancia. Para quienes aprecien en este oprobioso antojo un signo de decadencia es necesario mencionar que ya en 1916 recurrir al llamado polvo de la alegria era prctica relativamente comn entre actores y actrices abrumados por horarios de trabajo extensos y resueltos a disfrutar de todos los excesos que sus sueldos les permitieran. La vertiginosa sucesin de disparates en las descabelladas comedias de Mack Sennett y sus Keystone Cops deben mucho de su inspiracin a la cocana consumida por sus protagonistas. Si los polvos de origen andino servan de annimos colaboradores en la gestacin de carcajadas anglosajonas, la herona, droga reina de procedencia oriental, causaba estragos.

En septiembre de 1920, Olive Thomas, una dulce y conocida actriz de veinte aos, casada con Jack Pickford, hermano de la novia de Amrica, se suicidaba en un hotel de Paris, angustiada por su incapacidad de conseguir una dosis de la droga inyectable. Seis aos ms tarde, Brbara L a Maxv, femmefatale de innumerables melodramas, se exceda en la utilizacin de la jeringuilla txica y mora de una sobredosis. En 1931, a los treinta y tres aos de edad. Alma Rubens, estrella de reconocidos recursos dramticos, formada en los escenarios de Broadway, proporcionaba a su deteriorado organismo el descanso eterno despus de cuatro aos de inyecciones de herona y tortuosos periplos a travs de hospitales psiquitricos. La droga se limit a protagonizar un papel secundario en el nunca resuelto asesinato de WiUiam Desmond Taylor, uno de los directores ms renombrados en la nmina de la Paramount. Mabel Normand, excntrica herona en las producciones de Mack Sennett y ferviente consumidora de cocana, vio su carrera truncada prematuramente cuando, en el curso de la investigacin policial, se hicieron pblicos los ilcitos devaneos de la actriz con la droga. U n da de febrero de 1922, a las 19,45 h.. Mabel Normand abandonaba la casa del director con quien mantena una relacin amorosa. Media hora ms tarde, segn el testimonio de vecinos, se escuchaba un estampido procedente de la vivienda de Taylor. A continuacin, un hombre, que tambin hubiera podido ser una mujer con vestimenta masculina, suba a un coche aparcado delante de la casa y arrancaba perdindose en la noche. A la maana siguiente, el mayordomo de Taylor encontraba al director de cine inerte en el suelo con un tiro en la espalda. Antes de que la polica hiciera acto de presencia en el lugar del crimen, Adolph Zukor y Charles Eyton lugarteniente del magnate, Mabel Normand y Charlotte Selby madre de la actriz Mary Miles Minter, con quien Taylor tambin mantena vnculos sentimentales, alertados por una vecina, se presenta-

ron, casi simultneamente, en el domicilio del director asesinado. Con expeditiva premura, los miembros del singular grupo procedieron a encender la chimenea, inducidos, no por la temperatura invernal que en California suele ser perfectamente soportable, sino por la necesidad de reducir a cenizas cualquier indicio que comprometiera la integridad moral de Taylor en su calidad de empleado de la Paramount, o adjudicara a alguno de los presentes una posible responsabilidad en el crimen. El consiguiente husmeo de los sabuesos policiales slo sirvi para amenizar las pginas de la prensa del corazn: WiUiam Desmond Taylor, segn los datos extrados de la investigacin, no se conformaba con circunscribir sus relaciones sexuales y afectivas a la invariabilidad de la monogamia. En el momento de su desaparicin, el director de cine reparta sus encantos entre las actrices mencionadas Mabel Normand y Mary Miles Minter, y la madre de esta ltima. E l asesino jams fue descubierto y el caso termin por ser archivado. De las drogas al asesinato impune y del asesinato impune al homicidio no castigado por falta de pruebas. Fatty Arbuckle, actor cmico formado en los estudios de Mack Sennett, inici su carrera en 1913 percibiendo un modesto jornal de tres dlares a la semana. En 1917 firmaba un contrato con la Paramount por una cantidad de cinco mil dlares semanales. Una tarde de verano, en la frgil cima de su popularidad, Arbuckle, un libertino obeso e hilarante de extraordinaria vitalidad, sinti el impulso de organizar una festiva expedicin a San Francisco. Secundado por una entusiasta corte de vividores, Fatty alquil tres suites en el seorial hotel St. Francis. Transcurrido un prembulo de precalentamiento etlico, Arbuckle cogi en brazos a Virginia Rappe, una voluptuosa actriz no consagrada, y se apart del jolgorio refugindose en una habitacin contigua. Los gritos desgarradores que se escucharon al cabo de un rato podran haber sido la lgica expresin del apasionamiento, pero, aunque nunca lleg a ser demostrado.

De izquierda a derecha: El c a d v e r de Paul Bern en la h a b i t a c i n de Jean Harlow. John Bowers. F r a n c s Farmer. Carole Landis.

los alaridos de la chica parecan ser el resultado de una desaforada sesin de sadismo. Quienes se precipitaron hacia la habitacin descubrieron a Virginia Rappe desplomada sobre el lecho matrimonial, deshacindose en gemidos de dolor. L a recomendacin de Arbuckle a la aspirante a estrella fue la siguiente: O te callas o te tiro por la ventana. Virginia falleci, con su vientre perforado, de un ataque de peritonitis en el hospital al que fue trasladada. Antes de caer en el estado de coma que precedi a su muerte, musit: Fatty Arbuckle me ha hecho esto. No dejis que se libre sin ser castigado. Despus de dos juicios inundados de publicidad, Arbuckle fue declarado inocente, pero su contrato con la Paramount no fue renovado. El cmico muri olvidado, solo, pobre y borracho, en junio de 1933. El abanico de infortunios encontr un nuevo matiz en el suicidio de Paul Bern, uno de los escasos productores intelectuales de los que se tiene noticia. Responsable de pelculas como Gran Hotel y The Red Headed Woman, Bern era un gran amigo de Irving Thalberg, mandams de la M G M . L a noche despus del estreno de la legendaria Gran Hotel, Bern invit a la ingenua y despampanante Jean Harlow a continuar la velada de celebracin en su casa. Charlaron animadamente durante toda.la noche. Despus de dos meses de noviazgo, contraan matrimonio el 2 de julio de 1932. Segn Harlow, Paul es el nico hombre que conozco que no slo habla de follar, follar y follar. L a reputacin de Bern como hombre galante y servicial se remontaba a aos antes, cuando ejerca de guionista-colaborador de Ernest Lubitsch. Sumergido en el delirio de un amor no correspondido por la actriz Brbara L a Marr, Bern lleg al extremo de dedicar el noventa por ciento de su tiempo y su salario a satisfacer, las necesidades y los caprichos de la estrella. Escriba guiones intentando forzar una clusula que garantizara la participacin en la pelcula de su adorada vampiresa. Reco-

rra las calles de Los Angeles a altas horas de la noche en busca de bebidas alcohlicas para las fiestas ofrecidas por la actriz a las que ni siquiera haba sido invitado. En una ocasin lleg a abandonar su cmodo chal e instalarse en una guarida de mala muerte para que Brbara L a Marr, ya en declive, tuviera el dinero suficiente que le permitierra mantener el nivel de vida al que estaba acostumbrada. En palabras de la mordaz guionista Anita Loos, Bern profesaba una devocin psicpata hacia las mujeres, y segn el actor John Gilbert, el culto productor de la Metro sufra de un complejo de Magdalena que le induca a autoproclamarse piadoso salvador de las putas que frecuentaba. Despus del fallecimiento de L a Marr por sobredosis de herona, Bern continu en su lnea de redentor y mrtir al servicio de chicas desvalidas y atractivas. Tres meses despus de la boda, Harlow abandon el hogar familiar en mitad de una disputa conyugal y pas la noche en casa de su madre. A la maana siguiente, el jardinero de Bern encontr al productor en el suelo del cuarto de bao, frente a un enorme espejo. En su cabeza, un agujero; bajo su cuerpo, un charco de sangre, y junto a su mano, una pistola de grueso calibre; la piel del suicida, impregnada del perfume favorito de Jean Harlow. Sobre la mesa de maquillaje de la actriz se encontr una nota: Amor de mi vida, desgraciadamente sta es la nica forma de enmendar el terrible dao que te he hecho y redimir mi despreciable humillacin. Te amo. Paul. P. D. Habrs comprendido que lo de anoche fue slo una comedia. Louis B. Mayer, magnate de la M G M , avisado antes de que la polica fuese notificada, se person en casa de Bern e intent esconder la nota, pero un subordinado le persuadi para que la entregase a los representantes de la Ley. Las especulaciones en torno al caso, como vena siendo costumbre, fueron variadas y fantasiosas. E l fenecido Bern hizo su irrupcin en las pginas de los peridicos en calidad de neurtico impotente, depravado y

autodestructivo, corrodo moralmente por su incapacidad de asumir sus responsabilidades matrimoniales. Harlow desminti esta versin. Tambin se habl del inesperado regreso de una mujer de la cual Bern nunca se divorci despus de internarla en un hospital por sufrir la joven amnesia crnica. U n buen da recuper la memoria y escribi a Bern planteando exigencias. A l da siguiente del suicidio del productor, el cuerpo sin vida de la joven fue rescatado del ro Sacramento. La moneda del xito llevaba al dorso un denominador comn: el suicidio como extensin de una carrera artstica rematada en el fracaso. Lou Tellegen, antiguo y olvidado galn del cine mudo, ritualiz su pasaje a una vida mejor en el saln de su casa, rodeando su cuerpo de polvorientos recortes de peridicos que exaltaban sus glorias pasadas. Con la ayuda de unas tijeras de oro desgaj su pecho hasta desangrarse y emprender el largo viaje a la eternidad. Gwili Andre, estancada en su fase de promesa cinematogrfica, tambin recurri a los recortes de peridicos como smbolo de su adis a la vida. Esta vez los recortes que ensalzaban su fugaz xito sirvieron de material inflamable para que Gwili se prendiera fuego a s misma. El actor John Bowers, oxidndose en un lbrego crepsculo profesional, se adentr un da en las olas que le tentaban desde la playa frente a su casa de Mahb. No volvi a salir con vida: el potico epilogo sirvi de baza argumental a los guionistas de las dos versiones de Ha nacido una estrella. Por su parte, Peg Entwistle inici una pecuhar racha de sacrificios. Actriz frustrada, sin posibilidades de conseguir contrato alguno, se lanz al vacio desde la decimotercera letra del enorme y caracterstico cartel de metal en las colinas de Hollywood. L a siguieron varias desdichadas emuladoras. L a inaccesibilidad al triunfo no era lo nico que provocaba desilusiones suicidas. E l desengao amoroso fue la gota que colm el vaso de las calamidades que asediaban a la actriz

Lupe Vlez. Despus de trridos amoros con John Gilbert, Gary Cooper y Johnny Weissmller, la carrera de la joven mexicana empez su trayectoria cuesta abajo. Su estabilidad econmica sufri los embates de serios problemas fiscales. L a situacin empeor cuando Lupe, mujer apasionada y catlica, qued embarazada de su amante del momento, Harald Ramond, un gigol sin mucha historia. Lupe propuso matrimonio y el gigol dispuso evaporarse. L a actriz, sumida en un pozo de depresin y vctima de reparos morales que le impedan abortar, decidi cortar por lo sano. Una maana del ao 1944 la encontraron doblada en el cuarto de bao con su cabeza grotescamente cada hacia el interior del retrete. A su lado, un frasco de seconal, un potente somnfero, y una nota dirigida al escurridizo amante reprochndole su falta de lealtad. Un desengao que tambin condujo a la sobreutilizacin de barbitricos fue el de la actriz Carole Landis. Abandonada en 1948 por el actor ingls Rex Harrison, la joven Landis opt por una resolucin drstica, sin antes dejar de redactar su ltima epstola pidindole perdn a su madre. L a revista Photoplay aprovech la ocasin para publicar una entrevista que haba concedido la malograda actriz das antes de su muerte: Toda chica en esta vida desea encontrar a su hombre ideal; alguien amable, comprensivo y fuerte. Alguien de quien enamorarse perdidamente. Las actrices no somos excepciones: el glamour, la fama y el dinero no significan gran cosa cuando tienes una herida en el corazn. L a herida de Francs Farmer, beldad suprema de la Paramount entre los aos 1935 y 1941, cicatriz a costa de camisas de fuerza y un salvaje tratamiento de electroshock. Dentro de poco tiempo esta absurda tragedia de una mujer a quien nadie le tendi una mano en un momento de desequilibrio emocional estar de actualidad. Jessica Lange, protagonista femenina de la reciente versin de E l cartero siempre llama dos veces, interpre ta el papel de Francs en una pelcula sobre la vida de la actriz.

El gran sueo de Francs Farmer era subirse a un escenario teatral e interpretar un papel importante en algn montaje del G r o u p T h e a t r e de Lee Strasberg, Elia Kazan y ClifFord Odets. Lo consigui en pleno apogeo de su carrera cinematogrfica, haciendo de coprotagonista en Golden Boy, de Odets. De esta manera, el dramaturgo estuvo ligado tanto a la consagracin artstica de la actriz como a su destruccin. En 1942, despus de romper su relacin con Odets y divorciarse del actor Leif Erickson, Francs fue arrestada por insultar a un polica de trfico que pretenda ponerle una multa. El juez de guardia hizo alarde de magnanimidad y le otorg la libertad condicional. Transcurrido un tiempo breve, la actriz, en pleno ataque de histeria, le disloc la mandbula de un puetazo a una maquiladora del estudio. A continuacin mont un escndalo en un club de noche y deleit a los privilegiados viandantes de Sunset Boulevard pasendose semidesnuda por la calle. L a polica se present en su hotel derrochando matoneria y la temperamental estrella volvi a engalanar, con su incomparable fisico, la comisaria de Hollywood. A l rellenar la ficha de rutina. Francs apunt en el recuadro donde deba figurar su profesin la palabra soplapollas. Fue el principio del fin. Delante del juez, la desbocada actriz se deshizo en improperios para luego arrojarle al togado un tintero con asombrosa puntera. La sentencia: 180 das de crcel. A partir de ese instante los acontecimientos se precipitaron con dramtica sordidez. La progenitora de Francs, demostrando un raqutico espritu maternal, firm unos documentos que permitan internar a la joven en un hospital psiquitrico. De manicomio en manicomio, la actriz sufri un rosario de vejaciones que terminaron por convertirla en un pattico residuo de lo que fue en su poca de estrllalo.

La fascinacin que despierta todo lo relacionado con el sptimo arte magnifica aquellas vicisitudes del acontecer humano que cuando ocurren en otras parcelas de actividad menos sometidas al escudriamiento pblico pasan casi inadvertidas. La morbosidad necrfila que suscita en el lector de peridicos la fotografa de un criminal, un suicida o un cadver, se acrecienta cuando el protagonista del trgico episodio tiene un rostro clebre. Es una manera indirecta de tener acceso a un mundo en el que el arte y el dinero se confunden hasta dejar de diferenciarse y en el que las ilusiones, la dedicacin al trabajo y las nobles intenciones conviven con la ambicin, la desconfianza y la lucha por un minsculo peldao en la escalera del poder. Hollywood alimenta su propio mito y ensea su rostro de ciudad en la que el triunfo, la felicidad, el fracaso y la muerte no son ms que tpico y convencin.

Arriba: Lupe V l e z antes y despus.

BIBLIOGRAFIA: No es pedantera citar tantos titules en ingls, sino ms bien una consecuencia de la laguna editorial que existe en nuestro medio en relacin con la literatura cinematogrfica. Hollywood Babylon, Kenneth Anger. Bell Publishing Co. New York. 1981. Hollywood's Hollywood, Behmer and Thomas. Cita del Press. 1975. Moving Pictures, Budd Schulberg. Stein and Day. New York. 1981. Mayer and Thalberg, Samuel Marx. W. H. Alien. London. 1976. Adis a Hollywood con un beso, Anita Loos. Edit. Noguer. 1975.

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CARPENTER,
o LA GENETICA CINEFILA

Texto: Felipe Vega

M A R el cine. Copiar el cine, homenajearlo... Seguir su historia...? Una de las constataciones cientficas que producen mayor escalofro son aquellas que nos demuestran la existencia de una memoria gentica. N o por agradecimiento, sino por maldicin, somos capaces, al parecer, de transmitirnos, desde hace varios millones de aos, el miedo a la oscuridad unido a su fascinacin. En los ojos de aquellos nimonos-ni-hombres del 2001 de Stanley Kubrick se reflejaba el pnico por lo desconocido, por la renovacin cclica de la ceremonia de luces y sombras. L a inocencia impeda la presencia de la monotona.

Como en la progresin histrica (o al menos en su espectro e ilusin de sta), el cine ha tenido su prehistoria: el mudo. Pero a diferencia de la Historia del hombre se dira que, en cierto modo y dentro de una progresin, con el fin de la prehistoria cinematogrfica y el advenimiento del sonoro, la evolucin se ha detenido, al menos parcialmente: la capacidad narrativa desarrollada por los cineastas de la poca muda aireas s ha sido continuada por los del sonoro. O, si lo ha sido, coincide en parte con la adaptacin de ciertos especmenes (Hitchcock. Lang, Ford, Ulmer, Renoir, Dwan, Walsh, Borzage, Dreyer. Mizogouchi) al nuevo perodo. Permitiendo as, en una nueva sntesis y demostracin de adaptacin darwiniana perfectas, la transmisin y herencia de unos conocimientos artesanales. En la dcada de los 50 sucedi un extrao fenmeno en el desarrollo de la especie. Algo que no se ha dado en la evolucin del hombre. E l cine tuvo un hijo, o mejor dicho, una desviacin gentica: la televisin. L a semejanza cre la confusin primero, y debido a una pavorosa adaptacin a todo tipo de condiciones ambientales (abaratamiento, capacidad de mimetismo lingstico, expansin y reproduccin...) el cine se vio en la misma situacin en menos de una veintena de aos que el bfalo americano o la ballena espermaceti. De esa nueva necesidad de adaptacin al medio no podan nacer ms que aberraciones, hbridos. Como cierta especie de mosca de cierta isla del Pacfico, que, para soportar los vientos huracanados y no ser llevada hasta el mar, ha dejado de tener alas: simplemente el viento la ha hecho dejar de fabricarla. Cuestiones genticas aparte, esta introduccin sobre evolucin de especies nos conduce al estado del cine y a sus posibles defensas y malformaciones: a las criaturas que lleva pariendo desde finales de los 70. N o es del todo ocasional y paradjico el pensar que pelculas como L a Cosa, al margen de ser un remake, se vean construidas en funcin al igual que Alien, de Ridley Scott, o U n lobo americano en Londres, de John Landis, por no citar la ms evidente Poltergeist de monstruosidades que se adaptan continuamente para poder seguir destruyendo sin ningn atisbo de piedad. E l cine cuenta siempre lo que le sucede al hombre y a si mismo. N o slo son las reflexiones de Wim Wenders (El estado de las cosas), JeanLuc Godard (Pasin), repetidas en el tiempo como balance de unos aos (La noche americana, Le Mpris, E l crepsculo de los dioses...), las que hablan de una condicin y unos tiempos: su sentimiento de peligro de desaparicin, unido a las nuevas generaciones de cineastas (la mayora provenientes del monstruo televisin), descubren continuamente las contradicciones. En medio de todo esto, un reducido puado de hombres trata de continuar haciendo cine, de rebelarse contra todo tipo de 22 presiones, so pena de perder las alas... Es David Carpenter, a

mi juicio, uno de esos hombres que, al parecer desde su - p a r a m primer largo (no conozco Dark Star), Asalto a la comisara n. 13, ha querido, haciendo caso de sus genes de cinefilo, continuar en un contradictoro y difcil camino de enseanzas: en su caso las de Howard Hawks. El cine de Carpenter es, en cierto modo, reduccionista (el cual es para m el mayor punto de desatencin de la critica, que, por lo que parece, no ve en sus pelculas el suficiente cach de calidad). Sus historias siempre en el espritu de Hawks tratan de seres en peligro, en situaciones localizadas en perodos de tiempo real y escenarios de dos o tres decorados a lo sumo (Asalto a la comisara.... L a noche de Halloween, 1997... rescate en Nueva York, L a niebla, L a Cosa, y, al parecer, Someone is Watching Me, un programa para la televisin). La simplicidad en este caso viene dada (hasta 1997...) por la limitacin de presupuesto. En esa direccin el cine de Carpenter (al igual, por ejemplo, que el de David Cronenberg o los primeros Hooper) es un genuino producto de serie B que, al contrario de proyectos como En busca del arca perdida o, en otro grado. Hammett, mimetizan estilos, pero nunca presupuestos. Esa pobreza es tambin su renta, el encanto de su libertad. Aunque esa libertad no pueda jams ser la misma que la de los films de Walsh o Tourneur o el bellsimo Most Dangerous Man Alive. de Alian Dwan (rodada en una semana en interiores naturales). En ese sentido nos encontramos con las limitaciones, con la tristeza. L a va Carpenter adolece de los defectos y presiones propios de la poca: su cine no slo nos permite un reencuentro con el pasado, sino que nos emplaza ante un desesperanzado presente en el que el poder del dinero est terminando de erradicar, no slo la imaginacin, sino el espritu de lucha de los cineastas. L a tan cacareada independencia de los estudios nos ha conducido al abandono (stos ya no necesitan al cine para proseguir su existencia: tienen las series de televisin): se es independiente, s. Pero eso conlleva la obligacin de recuperar un pblico-televisin que ha olvidado el cine, que le exige una montona repeticin de esquemas narrativos asfixiantes, sin imaginacin alguna. Todo el cine de John Carpenter se compromete consigo mismo. Lo ms asombroso de su obra se encuentra en su libertad, su espontaneidad narrativa: esa hbertad que, efectivamente, posea su maestro Hawks; esa capacidad por dominar las imgenes, por erradicar cualquier vicio literario, cualquier presencia de guin (no olvidemos que, sobre todo en sus ltimas pelculas, el autor de A i r Forc prescinda del preguin casi por completo, como es el caso de Hatar). Y es sintomtico que esa presencia de guin escrito sea la que lastre y responsabilice de forma extorsionante su ltima obra. L a Cosa. Sera de agradecer que todos aquellos cinefilos puristas de la ala dura que rpidamente descalifiquen a Carpenter como un cineasta generoso, humorista, vivo, libre, inocente, puro, lleno de amor hacia el cine y su pasado, revisaran sus criterios para no tener que andar, al cabo de los aos, recurriendo al trajinado y gastado esquema de la poltica de autores que hace permanecer an en la sombra a hombres como Alian Dwan, Edgar G . Ulmer o Frank Borzage. A no ser que el cinefilo, adems de injusto y cegato, sea tambin amante de las esquelas mortuorias. Y es que el cinefilo es tambin un animal necrfilo...

Entrevista con

John Carpenter
por O. Assayas, S. le Pern y S. Toubiana

Arriba: Kurt Russell se defiende de La Cosa.

Siguiente: El Polo, escenario de la tragedia.

J O H N C A R P E N T E R : He querido hacer cine desde que era un nio. Cuando llegu a California, en 1968, me matricul en la rama de cine de la U S C (University of Southern California) y ah tuve ocasin de rodar mis primeros contometrajes. Uno de ellos, The Resurrection of Bronco Billy, que era un homenaje al western, obtuvo un Oscar. Dark Star tambin se estren como cortometraje de cuarenta y cinco minutos, fue slo cuatro aos ms tarde, cuando encontr a un productor que me propuso que lo convirtiera en un largometraje. L a idea me entusiasm. Desgraciadamente el final result ser una pelcula un poco deslavazada. De todas formas, era mi primera pelcula y estaba muy contento. Creia ingenuamente que despus de Dark Star todos los productores vendran a buscarme en limousine. Y eso no ha sucedido nunca, as que he pasado unos aos muy dificiles preguntndome si llegara a ser director de cine. Durante cuatro aos escrib guiones, unos catorce, algunos se roda on y otros, gracias a Dios, no. C A S A B L A N C A : Pero mientras tanto, Dark Star se haba convertido en u n a pelcula muy apreciada por el pblico estudiantil. i. C : Pero eso no tiene ninguna importancia de cara a la profesin. Les trae sin cuidado. N o era una pelcula en la tradicin de Hollywood, por lo que no podan deducir nada acerca de mis aptitudes. C: Su segunda pelcula f u e Asalto a la Comisaria del Distrito nmero 13. J. C : Si, la hfce gracias a la financiacin de algunos productores independientes de Filadelfia; es una de mis pelculas favoritas, me gust mucho haceria. Fue mi primera pelcula realmente profesional en el sentido de que haba que respetar un plan de rodaje de veinticuatro das, trabajar con actores profesionales, etc. L a rod en 1976 y se volvi a producir la misma situacin: nadie vio en ese film un talento explotable comercialmente. Tampoco esa pelcula le dio un empujn sustancial a mi carrera! C : E r a u n a pelcula muy poco usual p a r a l a poca. E n c i e r r a ya algunas caractersticas de sus trabajos posteriores y tUVO u n a enorme repercusin... 23

J. C : Es cierto, pero hablaba de la forma en que fue recibida en Hollywood, donde yo trabajo. En Europa tuvo una acogida mucho mejor. Supongo que el argumento estaba cercano a la vida de los Estados Unidos. Hablaba de la delincuencia, y el pblico americano tiene una actitud muy ambigua de cara a la violencia: al mismo tiempo le gusta y la detesta. C : At decir que est muy satisfecho con esa pelcula quiere expresar con ello que tena, a p r i o r i , u n a idea muy concreta de lo que quera hacer? J. C : Si, y tambin porque Asalto es la primera de mis pelculas que he realizado enteramente de la A a la Z , segn mis deseos. C : H a dicho antes que desde nio tuvo l a idea de hacer cine. Quiere eso decir que la cinefilia h a tenido u n a inf l u e n c i a importante en su obra? J. C : Si, forma parte del sueo. De nio iba al cine para huir de la realidad, para salirme de una vida en la que no era feliz. Y a eso mismo he querido volver ms tarde. Asalto es la primera de mis pelculas que posee el tono y los valores en los que creo. C : Usted h a b l a a menudo de H o w a r d H a w k s , ha sido muy importante en su formacin ? J. C : S, aunque su influencia es cada vez menos directa, le considero siempre mi cineasta favorito. Y en modo particular por su buen hacer, su punto de vista sobre las cosas y esa forma especial que tenia de marcar cada pelcula con su huella. C : M i e n t r a s la generacin anterior estaba muy irfluenciada por John Ford, los directores de su edad parecen estar mucho ms cerca de H a w k s o Hitchcock... i. C : Nunca habia pensado en ello. Entiendo lo de Alfred Hitchcock porque era un tcnico fantstico y al principio de tu carrera ests siempre muy interesado por la tcnica. Pero respecto a Hawks, me sorprende ms que los jvenes directores se interesen por l, porque es muy duro seguirie, su tcnica es invisible y es posiblemente ahi donde reside su atractivo; me gusta tambin la forma en que utiliza a las mujeres y establece la camaraderia masculina. En mi infancia, las nicas pelculas que se consideraban como realmente artsticas eran las europeas, las de Bergman y de Fellini. Todo lo que se haca en Hollywood era una mierda. No tard mucho en comprender que no era cierto, que los grandes creadores salan de Hollywood. Una pelcula para el gran pblico no tiene por qu no ser una obra de arte muy personal. Yo soy americano, por lo tanto es normal que haga pelculas 24 americanas.

C : De qu f o r m a le h a influenciado Hawks? i. C : Sobre todo, en su sentido del enclaustramiento. En sus pelculas, aunque el marco sea muy amplio, acaba siempre por concentrar la accin en una zona delimitada; es eso, sobre todo, lo que que me ha marcado, porque siempre he tenido en la cabeza la idea de que estamos siempre encerrados y arrinconados en espacios cerrados. C : Todas sus pelculas se desarrollan en territorios muy delimitados. J. C : Si, asediados, aislados del resto del mundo. C : M e sorprendi l a f o r m a en que f i j a b a desde el principio las reglas del juego en Rescate en Nueva York>' delimitaba el espacio en el que i b a a desarrollarse la narracin. J. C : Si, lo hice por el pblico, porque de lo contrario pens que no comprenderia.

C : E n sus pelculas existe siempre u n a u n i d a d de tiempo. E n Asalto el tiempo juega un papel fundamental, se podra decir que las acciones estn casi cronometradas. J. C : Me gusta el tiempo real, as es como lo llamamos mi montador y yo: la accin dura exactamente el tiempo necesario para desarrollarse ante los ojoc del espectador, prefiero eso al tiempo que se disuelve o se fragmenta. C: Se dira que o t r a pelcula que le h a influenciado visiblemente es Psicosis. J. C : Psicosis... no diria yo que tanto. Hay otra pelcula que, en mi opinin, ha influido mucho ms en el cine en general y es La noche de los muertos vivientes, ms que Psicosis o El exorcista. E l exorcista el la primera gran pelcula de terror con un gran xito de pblico, pero ya habia existido antes L a noche de los muertos vivientes. C : E n su cine, en sus historias, la

J. C : Es cierto, pero hablaba de la forma en que fue recibida en Hollywood, donde yo trabajo. En Europa tuvo una acogida mucho mejor. Supongo que el argumento estaba cercano a la vida de los Estados Unidos. Hablaba de la delincuencia, y el pblico americano tiene una actitud muy ambigua de cara a la violencia: al mismo tiempo le gusta y la detesta. C : Al decir que est muy satisfecho con esa pelcula quiere expresar con ello que tena, a p r i o r i , u n a idea muy concreta de lo que quera hacer? J. C : Si, y tambin porque Asalto es la primera de mis pelculas que he realizado enteramente de la A a la Z , segn mis deseos. C : H a dicho antes que desde nio tuvo l a idea de hacer cine. Quiere eso decir que la cinefilia h a tenido u n a inf l u e n c i a importante en su obra? J. C : Si, forma parte del sueo. De nio iba al cine para huir de la realidad, para salirme de una vida en la que no era feliz. Y a eso mismo he querido volver ms tarde. Asalto es la primera de mis pelculas que posee el tono y los valores en los que creo. C : Usted h a b l a a menudo de H o w a r d H a w k s , ha sido muy importante en su formacin ? J. C : Si, aunque su influencia es cada vez menos directa, le considero siempre mi cineasta favorito. Y en modo particular por su buen hacer, su punto de vista sobre las cosas y esa forma especial que tenia de marcar cada pelcula con su huella. C : M i e n t r a s la generacin anterior estaba muy irfluenciada por John Ford, los directores de su edad parecen estar mucho ms cerca de H a w k s o Hitchcock... i. C : Nunca habia pensado en ello. Entiendo lo de Alfred Hitchcock porque era un tcnico fantstico y al principio de tu carrera ests siempre muy interesado por la tcnica. Pero respecto a Hawks, me sorprende ms que los jvenes directores se interesen por l, porque es muy duro seguirle, su tcnica es invisible y es posiblemente ahi donde reside su atractivo; me gusta tambin la forma en que utiliza a las mujeres y establece la camaraderia masculina. En mi infancia, las nicas pelculas que se consideraban como realmente artsticas eran las europeas, las de Bergman y de Fellini. Todo lo que se hacia en Hollywood era una mierda. No tard mucho en comprender que no era cierto, que los grandes creadores sallan de Hollywood. Una pelcula para el gran pblico no tiene por qu no ser una obra de arte muy personal. Yo soy americano, por lo tanto es normal que haga pelculas 24 americanas.

C : De qu f o r m a le h a influenciado Hawks? i. C : Sobre todo, en su sentido del enclaustramiento. En sus pelculas, aunque el marco sea muy amplio, acaba siempre por concentrar la accin en una zona delimitada; es eso, sobre todo, lo que que me ha marcado, porque siempre he tenido en la cabeza la idea de que estamos siempre encerrados y arrinconados en espacios cerrados. C : Todas sus pelculas se desarrollan en territorios muy delimitados. J. C : Si, asediados, aislados del resto del mundo. C : M e sorprendi l a f o r m a en que f i j a b a desde el principio las reglas del juego en Rescate en Nueva Y o r k y delimitaba el espacio en el que i b a a desarrollarse la narracin. J. C : S, lo hice por el pblico, porque de lo contrario pens que no comprendera.

C : E n sus pelculas existe siempre u n a u n i d a d de tiempo. E n Asalto el tiempo juega un papel fundamental, se podra decir que las acciones estn casi cronometradas. J. C : Me gusta el tiempo real, as es como lo llamamos mi montador y yo: la accin dura exactamente el tiempo necesario para desarrollarse ante los ojoc del espectador, prefiero eso al tiempo que se disuelve o se fragmenta. C: Se dira que o t r a pelcula que le h a influenciado visiblemente es Psicosis. J. C : Psicosis... no diria yo que tanto. Hay otra pelcula que, en mi opinin, ha influido mucho ms en el cine en general y es La noche de los muertos vivientes, ms que Psicosis o El exorcista. E l exorcista el la primera gran pelcula de terror con un gran xito de pblico, pero ya habia existido antes L a noche de los muertos vivientes. C : E n su cine, en sus historias, la

cmara tiene un papel protagonista. Una g r a n cantidad de ideas y de sentimientos se expresan por medio de los movimientos de l a cmara. Ya en Asalto daba la impresin de que lo esencial de su i n t e n cin se reflejaba en los movimientos de cmara. J. C : Tengo una teora muy especfica sobre la forma en que hay que hacer cine. No creo en absoluto que las pelculas tengan que ser una serie de primeros planos de las caras de los personajes que hablan. No creo que los dilogos sean tan importantes. Creo que el cine es un medio de comunicacin visual y que la cmara tiene que expresar visualmente todo lo que ocurre. El dilogo tiene que apoyar lo que estamos viendo, pero lo importante es lo que estamos viendo. C : Su experiencia como guionista h a contribuido a la formacin de ese punto de vista? J. C : U n guin es ante todo un con-

junto de palabras, una narracin, es muy difcil describir un plano. A l escribir las escenas de accin me esforzaba en indicar cada plano como para montaje, pero no resultaba. Decid entonces escribirlos como las escenas principales, sin ninguna indicacin para la puesta en escena. C : Rueda usted muchos planos o tiene desde el principio u n a idea muy c l a r a de lo que quiere lograr? J. C : Ruedo cada vez ms. En Asalto rod muy poco, solamente lo que se ve en la pelcula. C : Dibuja los planos? J. C : N o . para eso cuento con la colaboracin de un dibujante. En el caso de las secuencias de efectos especiales es de crucial importancia dibujar cada plano para saber qu plano corresponde a la animacin y cul hay que Almario en directo, pero para el resto ya no utilizo tanto el story-board. Y tambin he dejado de ir cada maana al estudio con la lista

de planos a rodar, ahora llego y ruedo segn vayan saliendo las cosas. Pero, por ejemplo, para Asalto dibuj cada escena de la pelcula. C : Asalto no obtuvo un g r a n xito de pblico, no? J. C : Se estren en el otoo de 1976 y no tuvo xito en absoluto, las criticas fueron razonablemente malas, a la pelcula se la acus de racista, no la entendieron. Luego, en el otoo de 1977, me fui al Festival de Cine de Londres y present Asalto en una retrospectiva de pelculas de serie B y por fin encontr en el pblico la reaccin que siempre haba deseado: la risa, el miedo... y adems muy buenas crticas. L a pelcula se estren en Inglaterra un mes ms tarde y fue muy bien. Y a partir de entonces me empezaron a tomar en serio como director de cine. C : El hecho de tener xito le ayud tambin en Estados Unidos? J. C : Un poquito. Rod una pelcula para televisin titulada Someone Is Watching Me con Lauren Hutton. Pero fue slo despus del xito de La noche de Halloween cuando empezaron a llegarme proposiciones de trabajo, porque la pelcula haba dado mucho dinero. C : Cmo tuvo la idea de hacer La noche de Halloween? Se t r a t a b a desde el principio de rodar u n a especie de ser i e B? i. C : As fue exactamente como la hice. El distribuidor que haba estrenado Asalto en los Estados Unidos tena el proyecto de una pelcula de muy bajo presupuesto que se titularia The Baby Sitter Murderers; me propuso hacerla, yo no tenia trabajo y, por tanto, acept con la condicin de poder reahzar el montaje definitivo. Quera tener la ms completa libertad, estaba absolutamente de acuerdo en rodar una pelcula con un presupuesto de trescientos mil dlares, pero a condicin de que fuera m i pelcula! Llegamos a un acuerdo, es muy dificil rechazar una oferta de ese tipo sea cual sea el argumento de la pelcula. C : L o ms interesante de l a historia es que est n a r r a d a desde el punto de vista de un nio. J. C : Eso es exactamente lo que intent hacer. Por supuesto que eso a veces no funciona, pero es una buena forma de abordar las cosas. C : Tambin Halloween e r a u n a pelc u l a de produccin indepentiente. Tuvo un g r a n xito. Cmo se explica eso? J. C : No sabra explicarlo exactamente. Hubo una combinacin de dos factores. Por una parte, la gente que la iba a ver hablaba de ella como de una pelcula realmente terrorfica, y por otro, las crticas fueron excelentes, lo cual es bastante extrao para una pelcula de este tipo. Y

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eso tuvo un efecto de avalancha. Creo que la msica contribuy en gran medida a darle un tono nuevo a imgenes realmente muy simples. No habia en realidad nada nuevo. Pero pienso que es, sobre todo, la mecnica del film la que ha favorecido su xito: las personas que van a verlo saben de entrada que va a ocurrir algo. La cuestin no es saber si va a ocurrir algo, sino cundo. Todo el juego consiste en hacer creer que va a suceder ahora mismo y no hacer que suceda; de esta forma aumenta la ansiedad, se mantiene al espectador en un estado de tensin y se hace llegar la sorpresa cuando menos se lo espera. C : Usted h a sido el primer autor de pelculas de terror que h a utilizado el hecho de que el espectador conoce las reglas del juego. J. C : Si, el espectador tiene una gran ventaja respecto al director. Hay que jugar con eso. Y se trata literalmente de una tcnica, eso se pone a punto en un pedazo de papel. C : Compone usted mismo la msica de sus pelculas. Por qu? J. C : Una pelcula es una combinacin de imgenes, de efectos sonoros y de msica. Y por esta razn es una de las formas artsticas ms poderosa que existe. Y cuando se trabaja con presupuestos muy reducidos e! tipo de msica de la que se puede disponer es, por lo general, muy mala. Tanto si se trata de msica pregrabada, tanto como si te escriben una partitura banal, muy previsible. Prefiero entonces hacerlo por mi cuenta; s exactamente lo que quiero. Y tambin me gusta la idea de hacerlo todo. Si pudiera, llegaria hasta el punto de revelar la pelcula yo mismo! La unidad de una serie de factores es lo que, en definitiva, crea la emocin, lo que te lleva a pensar que en realidad hay algo ms de lo que se ve en pantalla. Es la msica lo que hace la narracin, que provoca las sensaciones del espectador y le conduce a travs de la pelcula. No sabra expresarlo de otra forma, pero cuando compongo la msica de mis pelculas tengo la sensacin de hacer lo necesario. En una secuencia s dnde tiene que haber algo, sin saber explicar por qu. C : Cmo t r a b a j a con la p a r t i t u r a musical? La escribe u n a vez t e r m i n a d a la pelcula? J. C : Una vez realizado el desglose y el montaje, ya tengo una idea de cmo va a ser la pelcula, y entonces grabo la msica. Soy incapaz de escribir una partitura. Supongamos que necesito un trozo de msica de tres minutos de du cin, entonces s que al cabo de un minuto y treinta segundos necesito un tiempo fuerte, porque al cabo de dos minutos y

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quince segundos hace falta que la msica sea muy dulce. Entonces realizo todas mis grabaciones con un cronmetro. C : Y cmo u t i l i z a los efectos sonoros? J. C : Para aumentar la tensin. Progresivamente, la repeticin al ritmo de las emociones del espectador provoca la tensin. El espectador se pregunta si la msica se va a acabar o no, y a medida que la msica sigue crece la ansiedad, de forma que si ocurre algo inquietante en la pantalla ya ests metido por completo. El tiempo real es una cosa muy buena, porque es muy exacto. Tiene un ritmo regular, como el de un metrnomo; se tiene la sensacin de que hay un tictac regular, un esquema riguroso. En realidad, nunca pienso en estas cosas, las hago con toda naturalidad, pero despus me parecen acertadas. C : Despus del xito de Halloween h a b i a llegado usted ya a l punto de poderse permitir hacer todo lo que quera? J. C : No. Me han considerado como alguien que saba hacer pelculas de terror, y me han propuesto muchas pelcu-

las de terror, muchos malos guiones. Y o no quera volver a hacer Halloween, queria intentar hacer otras cosas, de hecho rod en seguida Elvis para la televisin. Una pelcula sobre Elvis Presley, con mucha msica y una estructura dramtica tradicional. C : Elvis es muy distinta a sus otras pelculas. Qu es lo que pretenda ? J. C : Bueno, pues me gustaba Elvis Presley, eso es todo. Saba que iba a ser una pelcula muy mala; una pelcula sobre Elvis Presley rodada para la televisin tenia que ser necesariamente la peor pelcula de todos los tiempos. Pero pens que podra conseguir un par de cosas, y, adems, entonces no tenia trabajo. L a versin de tres horas es un poco mejor de la que se ha visto en salas comerciales en Europa, y se ha visto por lo menos en televisin, pero entonces pens que mi carrera estaba acabada, que no podra volver a trabajar en Hollywood, porque era realmente la cosa peor que he visto en toda mi vida. Y fue ms que un xito, ha sido la pelcula con mayor audiencia de

l a secuencia de ttulos ms l a r g a de l a historia del cine. J. C : S, la rod en dos das. Si hubiera reflexionado sobre las historias de fantasmas antes de rodar una, probablemente no la habra hecho nunca. Es muy complicado, es como hacer una pelcula sobre Dios o Jesucristo. Es imposible darle forma a un fantasma sin que resulte ridculo. Es una pelcula que ha requerido por mi parte un gran trabajo y reflexin. Pero estaba muy satisfecho con el resultado. C : Creo que es la pelcula ms compleja que h a hecho n u n c a . Cunto tiempo dur el rodaje? J. C : E l rodaje dur cinco semanas, pero despus de algn tiempo volvimos a rodar algunas escenas. Aad alguna otra, la escena del principio y la escena fnal, con Adrienne en la caseta del faro. Trabaj mucho en el montaje, retoqu muchas cosas y volv a hacer enteramente la msica. C : Y u n a de las cosas ms difciles supongo que sera l a misma n i e b l a . . . J. C : S, eso fue lo peor. Trabajar con esa niebla es agotador fsicamente. Es una mezcla de kerosene, agua e insecticida. Es, por lo tanto, txico, y se nos pegaba el olor. Y la iluminacin era un tinglado muy complicado, tenamos que hacerlo desde atrs, y cuando la mezcla se evaporaba se vean los proyectores! C : Tena u n a idea muy exacta del tipo de luz que quera conseguir?

todas las que se han pasado por televisin. En una sola noche bati el rcord de Lo que el viento se llev y Alguien vol sobre el nido del cuco. Recib llamadas de gente felicitndome y dicindome que estaba muy bien, pero, desde luego, yo saba que no era verdad. C : Por su f o r m a de h a b l a r se dira que h a sido u n a experiencia muy d u r a . . . i. C : No, en realidad se la he descrito de una forma mucho ms angustiosa de lo que fue en realidad. Me divert mucho hacindola, aprend mucho. Es una pelcula de tres horas, rodada en treinta das, lo que significa que haba que producir una hora de pelcula cada diez das. Hablando en trminos de plan de trabajo es una cosa absolutamente imposible, algo as como hacer la instruccin en el servicio militar. Lo era hasta el punto de que a cada escena me preguntaba si tena efectivamente el tiempo necesario para hacer algo que resultara mnimamente interesante. Luego conoc a Kurt Russell, que estaba muy bien en el papel de Elvis,

por lo que en el fondo no fue una experiencia tan penosa. C : Hizo el montaje definitivo de l a pelcula ? J. C : No, por supuesto que no. N i siquiera hice el primer montaje, acababa de casarme y me fui de viaje de novios en vez de... C : Resulta sorprendente que despus del xito de Halloween haya seguido h a ciendo pelculas de bajo presupuesto, como La niebla. J. C : La niebla fue una pelcula problemtica. Sin contar con L a cosa, que es, sin duda, mi mayor desafio como director, L a niebla es la pelcula ms compleja que he hecho, sobre todo a causa del tema central, que es muy dificil de captar visualmente. Es tan ligero, impalpable, etreo, que tuve muchos problemas para crear el clima necesario y tuve que volver a rodar algunas escenas para equilibrar la pelcula. C : Como, por ejemplo, la secuencia de los ttulos de crdito, que es posiblemente

En esta pgina y siguientes, algunas escenas de La Cosa, de John Carpenter.

J. C : S, habamos ensayado mucho, y la belleza de la pelcula depende en gran parte del lugar donde rodamos. Era en el norte de California. Me compr all una casa. La misma pelcula, rodada en Los Angeles habra perdido mucho. C : Trabaja siempre con el mismo director de fotografa? J. C : Si. en Halloween, La niebla. Rescate en Nueva York y L a cosa he trabajado con Dean Cundey, que es un excelente director de fotografa. C : Usted h a rodado la mayora de sus pelculas con el mismo equipo. Esa especie de c l i m a f a m i l i a r le ayuda? }. C : S, me gusta trabajar siempre con la misma gente, especialmente con Dean, al que considero como uno de los maestros del exterior noche. Es muy difcil de conseguir. Muchos excelentes operadores son incapaces de hacerlo. C : Su productor, D e b r a HUI, parece ser tambin uno de los pilares de su equipo... J. C : Si, ella trabaj como ayudante en Asalto, y siempre he pensado que era muy buena. Entonces le pregunt si queria producir una pelcula. Como productor es excelente, porque es completamente desarmante, es pequea, menuda, con largos cabellos rubios y cuando empieza a negociar para obtener algo acaba siempre consiguindolo. Ahora ella tiene sus propios proyectos, pero nos queda por lo menos una pelcula que queremos hacer juntos, un western llamado El diablo. C : La niebla e r a muy diferente de Halloween, y, sin embargo, f u e considerada como pelcula de terror. El reconocimiento de la crtica le h a ayudado de a l g u n a m a n e r a p a r a deshacerse de la etiqueta de cineasta del gnero? J. C : Siguieron ofrecindome pelculas de terror y yo segu rechazndolas. Tenia una serie de argumentos que me gustaban, pero he tenido muchos problemas, porque la situacin en Hollywood en este momento es muy complicada. Y he tenido que renunciar a un proyecto en el que tenia especial inters. C : Cul? J. C : Una pelicula sobre la energa nuclear titulada The Prometheus Crisis. Era un argumento muy bueno, pero, desgraciadamente, no se pudo hacer. C : Y, sin embargo, no tard mucho tiempo en l l e g a r l e la ocasin de poder d i r i g i r u n a pelcula como Rescate en Nueva York, que es u n a pelcula muy c a r a comparada a sus presupuestos habituales. J. C : Se trataba de un antiguo proyecto, uno de los primeros que escrib despus de Dark Star. Volv a l, trabaj en l. tenia realmente ganas de conseguir 28 hacerlo. Queria alejarme del cine de terror

y rodar una verdadera pelicula de accin. De hecho seria muy feliz si pudiera hacer slo westerns. C : Quera preguntarle, efectivamente, sobre l a influencia que Sergio Leone h a ba tenido sobre usted y los otros cineastas de su generacin. J. C : Gusta mucho en Francia y en Europa, pero eso no es nada comparado con la influencia que ha ejercido aqu. Ha sido muy importante para mi. Creo que me influy sobre todo C e r a una volta 1 West. Ha hecho pelculas sobre Amrica, pero de una forma muy potica, muy europea. Sin embargo, los westerns que se han hecho despus en Estados Unidos son horrorosos, no son en absoluto detallistas, como los de Leone. Parece que el western ha muerto. C : Y cree usted que ste es un buen momento para resucitarlo? i. C : La guerra de las galaxias es un western. Si, yo creo que es un buen momento, siempre que se haga un buen western tradicional: el bien contra el mal. los buenos contra los malos.

C : Qu es lo que no f u n c i o n a en los westerns que se h a n hecho recientemente? J. C : Para empezar, eran westerns de izquierdas, sobre la muerte del Oeste, que mostraban hasta qu punto la realidad era fea y desagradable, y cmo los pioneros eran en realidad todos unos golfos. Adems, ignoran el sentido trgico del western tradicional, la lucha del bien contra el mal. Han intentado ser realistas, se han preguntado cmo era en realidad el Oeste, pero a quin le importa eso? A mi me da absolutamente igual, lo que me importa es que haya habido hroes y conflictos. La segunda responsable es la televisin: ha matado al western, se han pasado demasiados westerns en televisin, hasta el punto de que se han vuelto impopulares y que han desaparecido completamente de la programacin. Los nios de ocho aos no han visto nunca ninguno de los grandes western que nosotros hemos admirado. Salvo contadas excepciones, no saben ni tan siquiera qu es un western. C : Cuando h a b l a de grandes wes-

podido elegir entre dirigir Halloween I o Halloween II habra escogido la segunda. El guin era mejor, tenia ms posibilidades: se pareca a Asalto. L a accin se desarrolla en un hospital, con un tipo que merodea por los pasillos oscuros. Pens que seria divertido hacerlo y busqu a un joven director que se incorporara al proyecto, pero no sali bien. Ha sido un gran xito comercial, pero es una pelcula espantosa. Y seguramente se har un Halloween III. con el que no tendr mucho que ver. Nigel Kreale se encargar del guin y la forma de planterselo ser completamente diferente. Y o lo producir. C: Su ltima pelcula. L a cosa, es un remake del f i l m de H o w a r d H a w k s (El enigma de otro mundo). Sabemos que su pelcula es muy diferente, pero esa idea de confrontarse a un cineasta que a d m i r a no parece del todo inocente. J. C : L o que me ha inspirado es, sobre todo, la novela de John W. Campbell. El nico parecido con la pelcula de Hawks es la situacin de la narracin. Hay muy poco de sus dilogos, no he intentado rendir homenaje a Hawks, en gran parte porque su pelicula es demasiado buena. Nunca me habra arriesgado a volver a hacer la pelicula de un maestro. De todas formas es mi pelicula ms ambiciosa, es muy diferente de lo que habia podido rodar hasta el momento. Y del mismo modo no compuse la msica y se la encargu a Ennio Morricone. C: cosa? Hay efectos especiales en La

lerns, piensa, por ejemplo, en The Naked Spur? J. C : Si. y en los de Hawks, de Ford... Ya no se hacen pelculas como aqullas. Se ha perdido ese tipo de sensibilidad^ Creo que los cineastas ya no sienten nada por el cine del Oeste, creo que simplemente les intimida. Hay tantas historias con indios para contar, pero ya no se puede mostrar a los indios como enemigos. Creo tambin que algunos directores encuentran ridiculo mostrar a unos hombres de pie en medio de una calle disparando los unos contra los otros. Ya no sienten ningn respeto hacia eso. a menos que sea histrico. Pienso, por ejemplo, en Heaven's Cate (La puerta del cielo), que in tenta ser un gran weslern histrico. C : Con Rescate en Nueva York h a tenido que enfrentarse por vez p r i m e r a con u n a historia que requera un trabajo ms elaborado sobre l a psicologa de los personajes. Ha modificado eso de a l g u n a m a n e r a su f o r m a de enfocar l a pelcula? J. C : Lo que convenci a los produc-

tores fue el guin, pero lo aceptaron slo a condicin de que lo desarrollara y aadiera personajes. La mayora de las pelculas que habia dirigido anteriormente se desarrollaban en universos totalmente irreales, por lo que el trabajo con los actores era en cierto modo secundario. En Rescate fue diferente, puesto que la idea de la pelicula era inverosmil, pens que hacia falta que. por otra parte, el tratamiento fuera completamente realista, para crear cierto equilibrio. Cambi entonces de estilo y trabaj duro con los actores. Estuvimos incluso ensayando dos semanas antes de empezar el rodaje. C : Qu le llev a producir Halloween II? J. C : No merece la pena ir a verla, no es buena. Es una pelcula que me han arrancado por chantaje. Habia que resolver algunos problemas jurdicos e hicimos esa pelicula nicamente por problemas comerciales. C : Ha tenido usted algo que ver con la fabricacin de esa pelcula ? J. C : Trabaj en el guin, y si hubiera

J. C : Si. Es algo nuevo para mi. Una parte del encanto de Asalto a la comisaria o de Halloween reside en que no haba dinero suficiente para ensear las cosas. Y como ahora me han dado el dinero para ensearlas, tengo que ensearlas... C : Y usted qu prefiere? i. C : Posiblemente el primer mtodo. Es ms divertido. Es un desafio ms estimulante rodar una pelcula con un presupuesto pequeo. Lo que no implica necesariamente que el resultado sea mejor. C : Por lo que sabemos de La cosa, su adaptacin lleva a narracin h a c i a u n a situacin similar a l a de The invasin of the Body Snatchers... J. C : Es casualidad. Muchas cosas separan a las dos pelculas. En la de Don Siegel los invasores estn personalizados, en sta son imitaciones perfectas. Eso le da un tono ms fro a la pelicula: no se entiende qu est ocurriendo, todo el mundo se comporta de una forma completamente normal: dnde est el problema? Qu ocurre? (Los Angeles, febrero 1982). 29

gn

Pachn Marinero Via

VER L A VIDA C O M O U N A PELICULA Demonios en el jardn es un ttulo que quiz sugiera lo que no es: una pelcula de personajes extraos y dramas esotricos en un ambiente claustrfobo/claustrfilo. En cambio, s es, como explica Manuel Gutirrez Aragn, quiz su pelcula ms autobiogrfica en cuanto a sentimientos, pese a ser fruto casi de una casualidad.

C A S A B L A N C A : H a s declarado que un origen de Demonios en el jardn es el deseo de r e u n i r a A n a Beln y A n g e l a M o l i n a en u n a pelcula. Curiosamente, no les has dado papeles de divas. MANUEL GUTIERREZ A R A G O N : No. Evidentemente, se trataba de trabajar con dos amigas (naturalmente, sin desdear la publicidad que generan esas dos amigas), pero no es eso que se llama un duelo entre actrices famosas, porque ni los personajes ni el comportamiento de ellas hace que sea un duelo en la cumbre: son dos personajes ms de la pelicula, aunque sean protagonistas. S que a lo mejor esto despista al espectador, que va a entrar pensando en un recital de actores a lo Lee Marvin y Toshiro Mifume y no

es eso. Pens hacer una pelcula con ellas dos, pero eso no me obligaba a hacer esta pelicula. La gnesis de la historia est en que yo fui un poco ese nio enfermo que aprende a defenderse y es testigo de las pasiones o de los conflictos de una familia. O sea, la pelicula surge ms bien de un recuerdo personal que de tratar de inventar algo para Angela y Ana. Ocurre tambin que, como ese nio, me eduqu entre mi madre y mi ta, y esa dualidad de mujeres poda representarla con Angela y Ana. un Tambin pasaste l a infancia en pueblo? M . G . A . : Si. M i abuela tena una tienda de comestibles. Yo estuve unos seis meses en cama con una enfermedad. Entonces habia muchsimos nios enfermos, todo el mundo ha tenido alguna de estas enfermedades de reposo. No es que ahora no haya enfermedades, es que entonces todas las enfermedades eran de mucho reposo, que te convertan en un ser extrao, en un ser aparte, en, por decirlo as, un enfermo profesional. C:

Izquierda: Angela Molina. Abajo V siguiente: Algunos personajes y

C : T a l vez por estar interpretada por un nio. Demonios en el jardn parece un poco u n a fbula, pero sin desenlace. M . G . A . : Poner una foto fija al final (que es la manera de terminar una pelicula cuando no sabes cmo terminarla) responde un poco a eso. Es la historia de una familia y no hay planteamiento ni nudo ni tampoco puede tener desenlace. Es una historia muy fluida que no tiene por qu terminar. El peligro es verse metido en una historia interminable y para evitarla se me ocurri congelar la imagen y justificar este artificio con un fotgrafo, porque un fotgrafo s que congela las imgenes. Pero, evidentemente, no hay desenlace. Por otra parte, siendo como es una historia muy prxima a m, hay que pensar que todava no he tenido mi desenlace. C: Se dice que tus pelculas son simblicas. E n sta slo hay un elemento, si no simblico, s algo inexplicable: el toro que e n t r a en la iglesia. M . G . A . : Como sabes, niego que sean simblicas con tanta tozudez como insistencia ponen los dems en decir lo contrario. L a aproximacin al toro no puede hacerse desde el anlisis o desde el smbolo: o t sientes ese temor al toro o nada, ese personaje de la pelcula se pierde. Hay anlisis o juicios que nos iban a enturbiar ms que esclarecer. Con el toro no se puede esclarecer nada, o se admite o no se admite. Lo nico que puedo decir (casi como pista, como juego) es que yo he soado muchas veces con toros. El toro es el temor que hay al otro lado del sueo, algo irracional que no depende de ti. Es la pesadilla de ese nio

que vive en una atmsfera real, con unos parientes reales, pero que, al otro lado del sueo, ve algo que le persigue, un toro. En este caso se trata de un toro real, pero tiene la voluntad de ser un animal de pesadilla. Adems, pienso que en el cine - n o slo en el espaol, en todo el cine esas cosas faltan. No s por qu no se utilizan ms un tipo de elementos, como es el mundo del sueo, que podran encontrarse muy bien en el cine. Me refiero al sueo sin necesidad de que la gente suee (el cine cuenta muy mal los sueos). Por ejemplo, en Missing hay un plano que me gusta mucho, el del caballo que corre. Me parece esplndido, arrancado de una pesadilla, la pesadilla que vive esta chica (adems es de noche y slo abre los ojos para ver esa imagen). Por ahi el cine tiene un camino, explorado bastante por Buuel y a veces tambin por Passolini, pero, sobre todo, por Buuel, y es una pena que se pierda. A mi me gustara hacer todava ms ese tipo de cosas. C : Desechando l a simbologa y desechando que Demonios en el jardn sea u n a crnica de posguerra, s hay personajes representativos de l a sociedad espaola y de u n a situacin. Pensaba si A n g e l a M o l i n a y A n a Beln son un rechazo del provincianismo: u n a es l a n a t u r a l e z a a u tntica; la o t r a tiende a la fantasa, es la chica que f u m a y lleva a l nio a l cine, le seala un camino. M . G . A . : Para m es un pesonaje que representa la fascinacin de la mujer (la mujer perversa entonces fumaba mucho); la belleza inalcanzable es esta mujer que niega un poco el provincianismo. Es ms una imagen que algo cotidiano (aunque sea su ta y la vea todos los das). El personaje de la madre niega menos el provincianismo, la suya es una vida rural, campesina, que el nio ha dejado atrs y que no le gusta demasiado. E l nio prefiere estar en esa tienda con su ta (entre otras cosas, porque es ms rica), no en el campo con su madre. Pero lo que me interesaba era presentar dos mundos: el nio quiere a su madre y quiere estar con su ta. Rechaza siempre elegir, juega con las dos, trampea, miente y quiere quedarse con las dos. Son dos opciones de una familia, esa eleccin a quin quieres ms, a pap o a mam?, que es un juego siniestro. Por otra parte, son unos personajes muy provincianos: a lo mejor son dos puntas de un comportamiento provinciano, la chica mala y la chica buena. C : Retratas l a posguerra de f o r m a irnica. Sobre todo, en el personaje del padre, donde toda l a f a n f a r r i a f a l a n g i s t a esconde u n a g r a n mediocridad. M . G . A . : Y a s que hasta hoy si se 32 tocaba un tema como el de los falangistas

tenia que hacerse desde un punto de vista un poco traumtico y tremendo. Ahora ya lo podemos tomar algo ms en broma, porque est un poco ms lejos (no tan lejos, pero bueno) y se puede ver desde el punto de vista de la fanfarria, del vestuario, que ahora se nos antoja casi grotesco. A l mismo tiempo, el nio, como todos los nios, ha mitificado a su padre, busca un padre ms o menos mtico y cuando encuentra a su verdadero padre, le niega. Para empezar a ser una persona hay que negar la autoridad del padre, y ahi est reflejado un poco lo que ha sido nuestra vida. Nosotros no empezamos a ser antifranquistas porque estuviram.os convencidos de que la razn y la historia nos hacan ser antifranquistas. Empezamos a ser antifranquistas por desilusin, porque no nos gust ese padre bajito y de voz atiplada que era el Caudillo. En el nio coincide (eso se pens mucho en el guin) la desilusin que le produce encontrar al verdadero padre con la ilusin de encontrar al verdadero Franco. Ah comienza un poco la negacin de la autoridad, de la paterna y, por tanto, de la de Franco (puesto que la autoridad de Franco era. adems, en cierto modo, paternalista). Seguramente, empezamos a ser hombres a partir de ese momento, en que negamos la autoridad paterna y la de Franco. Y o prefer darle a eso un carcter ms irnico que traumtico. C : Resulta ms traumtico p a r a el padre. E l pobre est ah de camarero y viene el nio a decirle que no quiere verle. M . G . A . : Curosamente, el nio no utiliza un punto de vista de izquierdas, nada de eso. A l contrario, es un punto de vista muy de seorito. Dice no me gusta porque es camarero. Es una pequea maldad que se me ocurr. No es una toma de conciencia del nio, del pueblo oprimido. Su alejamiento del mundo del padre, del mundo de Franco, era desde el seorto. Pienso que nosotros somos antifranquistas seguramente a partir de un acto...., no digo seoritil, pero no creo que fuera a partir de un conciencia de la Jucha de clases precisamente. C : Una dificultad de la pelcula sera dar u n i d a d de tono a u n a historia dramtica en un aspecto, lrica en otro, irnica. M . G . A . : Una de mis ambiciones como cineasta, si se me permiten estos trminos, es sa: dar, si no todos, por lo menos bastantes tonos de la realidad. Es un problema que me plante en Maravillas y en Carnada negra, que en medio de una circunstancia dramtica cruce velozmente una irona. S que esto no siempre est conseguido en mis pelculas. Sin embargo, una y otra vez me apasiona el reto de dar todos los tonos de la realidad o, por lo menos, la cara y la cruz de muchas

situaciones. Hago cine, entre otras cosas, para conseguirlo. C : Siempre encuentro referencias a Stevenson en tu cine; aqu a E l seor de Ballantrae. M . G . A . : Bueno..., mi mujer dijo esto es como E l seor de Ballantrae cuando ley el guin. Evidentemente, tiene un parentesco porque en E l seor de Ballantrae la rivalidad entre dos hermanos empieza por cosas concretas y termina por ser una rivalidad metafisica. Aqu la rivalidad est ms all de que uno le ponga los cuernos al otro con su mujer, es la rvalidad por antonomasia. Por eso la madre dice los dos sois caines, y es verdad, no hay un inocente y un culpable. Tampoco quisiera decir que la sociedad espaola es cainita. Mis personajes son nicos, no se representan ms que a s mismos, y son su radical individualidad, como los personajes de Dostoievski son nicos e Ivan Karamazov no era el ruso medio, sino Ivan Karamazov. Evidentemente, la pelcula est hecha en Espaa y algo se le pegar, pero defiendo su aspecto separado, individual y no representativo. En cambio, como espectador de mi propia pelicula. si noto que es muy espaola, por cierto ambiente, cierta forma de ver las cosas. Es curoso que al manejar elementos que se me antojaban un poco surrealistas como un pasodoble tocado en circunstancias muy especiales el resultado es muy espaol. Quiz la realidad espaola es muy surreaHsta. C : Parece propio de l a posguerra la mezquindad de todos los personajes. M . G . A . : Eso lo advierto despus de ver la pelicula. Pienso: yo no he traicionado nada, no he falseado nada, he mostrado una familia media espaola..., qu pelicula ms srdida me ha salido. M i conclusin es: qu srdida es la familia espaola, no especialmente la familia de mi pelicula. Creo que uno de los elementos principales de la familia latina es la sordidez. C : Quiz la sordidez sea menor aqu por l a riqueza de l a imagen. M . G . A . : Es que el mundo de nio, por srdido que sea su medio, salta por encima de las fronteras de la realidad, es ms rico de lo que la realidad impone. El hombre tiene un momento de fantasa que es la niez y un momento de repliegue que es la adolescencia, cuando la realidad te oprime ms. En la niez te defiendes con la fantasa. C: E l nio siempre est en a clandestinidad. M . G . A . : Igual que est el tema de la negacin del padre, en la construccin del argumento hay algo que el espectador no tiene por qu advertir pero que est ah, y es que el nio contempla su vida como

contempla las pelculas: a travs de sombras, retazos, trozos que l no une porque le faltan otros trozos de argumento (por qu, por ejemplo, su padre se enamor de su ta). Igual que ve las pelculas clandestinamente, ve los conflictos de su familia de forma clandestina, se entera de cosas, sospechas, frases a medias. C : L a pelicula prescinde de darnos datos: por qu el padre se enamora de A n a Beln, por qu A n a Beln se casa con el h e r m a n o , a l que no quiere. M . G . A . : A mi, no a todo el mundo, me gusta que la historia de amor entre Imanol Arias y Ana Beln no se contemple ms que a trozos. Muchos esperan todava que les expliquen por qu se enamora de uno o de otro. A mi me pasa

justo lo contrario: cada vez que una pelcula me explica que un chico conoce a una chica, que van juntos en autobs, que salen a cenar y luego a bailar y que. por fin. se casan, me aburre profundamente porque ya la s. Si se conocen y simpatizan, el plano siguiente es que se casen. Personalmente, soporto mal una historia que me s: prefiero contemplar las pelculas como el nio, desde la cabina y a trozos. Les agradecera a los realizadores de algunas pelculas que me ahorrasen los pasos que dan des personas desde que simpatizan hasta que acaban en la cama o en el altar. Procuro quitar de mis pelculas la parte explicable por el espectador. C : Ms que hacer crnica de posguer r a , imaginas u n a situacin (en este caso

r e a l ) que pone especiales.

a l nio en

circunstancias

M . G . A . : Se trataba de la historia de un nio entre dos amores, de un nio que se defiende con mentiras (incluso de si mismo con fantasas) y que se resiste a elegir. Pensaba: si va a ser una pelcula de posguerra, que la haga el decorador. Pero tendra que hacer ortra reflexin; por qu no hacer una pelicula de posguerra? Hace aos estuvo casi de moda la posguerra, la gente queria ver en el cine una camisa azul y quera ver rojos. Ahora casi te acusan si haces una pelicula de posguerra. Como Luis Megino y yo hacemos cine que no est de moda, no nos import hacer una pelicula de posguerra porque ahora se va a ver mejor, ya no se tiene esa actitud de voyeur, se puede ver la posguerra desde el conocimiento e incluso se puede ironizar sobre ese mundo. Pero intuyo cierto rechazo al cine de posguerra, tal vez porque esos fantasmas estn demasiado vivos, en contra de lo que se cree, y la gente les tiene cierto recelo. Adems, las personas de mi generacin que quieran contar su niez tienen que contar la posguerra, qu le vamos a hacer! Antes de ver la pelicula me dijeron otra vez la posguerra, los traumas, etc.. Y pens, primero, que la posguerra no se cuenta necesariamente de forma traumtica y, segundo, que si contaba mi niez no tenia ms remedio que contar la posguerra. C : Tambin El espritu de la colmena suceda en la posguerra. M . G . A . : Si. pero no la recuerdo como una pelcula de posguerra. Evidentemente tenia que suceder en la posguerra, pero mientras L a colmena (sin espritu) tal vez sea testimonialmente de posguerra. El espritu de la colmena o Demonios en el jardn ocurren durante la posguerra. C : P a r a volver a l p r i n c i p i o , hay pocas escenas en que A n a Beln y A n g e l a M o l i n a estn juntas. M . G . A . : Slo estn juntas con el nio, y entonces el protagonista del plano es el nio. Slo al final, cuando A n a le pide a Angela que se case con Imanol, ambas se tocan. La gente en Espaa no se toca (los italianos, por ejemplo, estn todo el da tocndose), y por eso es importante para mi el hecho de que lleguen a abrazarse, una expresin de los sentimientos a la que no llegamos en Espaa. En esa escena tuve mis dudas, porque pens que en la realidad no habran llegado a tocarse. Sin embargo, por los condicionamientos de la pelicula, pens que tenan que llegar a tocarse, porque el cine tiene algo de convencin. En realidad s que no se habran abrazado.

Jos Luis Cuerda

Concordancia y cordura
Pares y nones (1982) es el primer largometraje de una persona que lleva muchos aos reflexionando sobre el cine, escribiendo guiones o tratamientos y dirigiendo documentales (y algn dramtico) para televisin. No debe, por ello, sorprender la madurez de su primera obra cinematogrfica, modesta y realista en su planteamiento, pero exigente y ambiciosa en cuanto a los resultados. Hay en esta comedia sobre personajes inmaduros e indecisos, en la que las cosas por un lado, tienen gracia, pero, por otro, maldita la gracia que tienen para emplear la certera frmula de los fugitivos del autobs de Cortina rasgada, algo ms que una ancdota, unos dilogos brillantes o una eficiente direccin de actores. Es, tambin, algo ms que la tarjeta de presentacin ante el pblico, ante la industriade un nuevo director. Se trata, sobre todo, de la materializacin en la pantalla de una concepcin del cine y de una manera de ver las cosas, que concuerda como un retrato con todo lo que yo s o intuyo de Jos Luis Cuerda, persona a la que conozco desde hace mucho, con la que no haba hablado demasiado de cine, pero con la que daba por supuestos muchos puntos comunes. De la conversacin que mantuvimos ante el magnetfono podra elaborarse un libro Cuerda sobre cuerda o Cuerda entre las cuerdas, de modo que he procurado extraer y resumir aquello que, no siempre circunscrito a esta pelcula concreta, ms puede iluminar acerca de su manera de entender el cine o que no ha contado en otras ocasiones, a otras publicaciones o a la propia C A S A B L A N 34 C A (nmero 19-20).

Miguel Maras

C A S A B L A N C A : P a r a empezar, hablemos de la comedia. Es u n gnero que te interesa especialmente o Pares y nones es u n a comedia simplemente porque hoy por hoy este gnero parece rentable en el cine espaol y de los proyectos que tuvieras ste es el que, por eso mismo, has conseguido que te produjeran? Es u n a comedia por encargo o lo es casi por casualidad, sin que el guin tuviese que desembocar forzosamente en la comedia? JOSE LUIS C U E R D A : Es una comedia por montones de razones, y t las has dicho prcticamente todas. A mi se me encarg una comedia de un determinado presupuesto econmico y que cumpliese unas ciertas pautas: comedia de relaciones personales entre gente de nuestra generacin. Entonces entregu un guin que cumpliese esas condiciones, aunque lo del bajo costo se fue a la porra inmediatamente porque se vio que era imposible. A mi me daba miedo hacer una comedia de esas caractersticas, porque ya las hay en este pais, y algunas han dado mucho dinero. Asi que me plante si valia la pena hacerla, si me apeteca de verdad hacer una pelicula de estas caractersticas. Porque yo haba renunciado a hacer pelculas en las siguientes circunstancias: por supuesto, que repugnasen a mi ideologa o mi moral; que fuesen en cooperativa, p e que me parece regalar a las distribuidoras una serie de cosas que no hay que regal irles; que sirviesen simple y llanamenre para hacer una pelicula o ganar dinero, porque estos dos aspectos ya los tengo cubiertos con mi trabajo en Televisin Espaola. Y lo primero que pens es que hacerla era un reto en varios frentes. Uno, que las comedias de este tipo que se han

hecho en este pas a m i no me gustan. Otro, que no haba nada de malo en hacer una comeda, sino todo lo contrario, y para una primera pelcula todo eran ventajas: haba de permitirme saber si era capaz de conseguir lo que me haba propuesto, y si yo estaba de acuerdo conmigo mismo a la vista de los resultados, eso me dara un mnimo de seguridad en este oficio, cosa muy necesaria al principio, cuando todo lo que tienes es inseguridad. Eso me llev a escribir solo el guin cuando antes haba hecho guiones o tratamientos con Manolo 'Matji, con M a nolo Marinero, con Fernando MndezLeite, etctera y luego a no enserselo a nadie, porque lo que tena de apuesta, de ver si sala bien o no el producto final y eso no depende de que tenga ms o menos xito popular o critico, sino de que me guste a m, dependa de que la hiciese yo slito para que me sirviese como termmetro de m mismo. C: L a pega de hacer a h o r a u n a comed i a es que, aunque se h a n hecho muy pocas en r e a l i d a d y ni siquiera puede decirse que exista un gnero, a mucha gente le va a parecer que es lo mismo; quiz mejor, o ms madurado, pero algo ya visto... J. L . C : Y o saba muy bien los riesgos de ese proyecto y las pegas que se le iban a poner. Se me iba a incluir en una escuela desde ya, sin verla, porque, aparte del gnero y los personajes treintaeros, los presupuestos en este pas dan para eso, dan dinero para hacer pelculas en apartamentos de amigos; eso es evidente. Pero, aparte de eso, a m la comedia me parece el gnero ms dificil con mucho; sobre todo desde un punto de vista tcnico, porque hay que darle un ritmo que en otros gneros es menos fundamental, pero en una comedia o te ajustas mucho o vas de crneo, porque se deshilacha todo. Yo no entiendo que se sobrevaloren tanto las Guerras de las galaxias, que unas ms u otras menos me divierten mucho, me gustan y tienen mucho mrito, pero no s por qu es ms La guerra de las galaxias que el enfrentamiento de un hombre y una mujer en un momento determinado si aquello que ests contando va a algn sitio y es serio. A mi, la verdad, en cine me ha emocionado ms un plano-contraplano, dos primeros planos de un to y una ta mirndose en un momento dado que todo el Universo Mundo que pongan a mis disposicin en un t r a v e l l i n g maravilloso. Asi que me dije: voy a hacer, ms que una comedia, una pelcula con la que la mayora de la gente se ra, y eso, por lo que he podido apreciar en San Sebastin, funciona casi matemticamente. Pero, por otro lado, se ha

producido un fenmeno que yo pretenda, pero que quiz se est produciendo en exceso, que es que mientras... - v o y a emplear la palabra esa, mientras una primera lectura o una lectura mayoritaria est basada en la risa, yo quera tambin que el espectador, en una voy a utilizar otra vez la c o s a - segunda lectura, se arrepintiera de su risa... mnimamente, tampoco lo he echado por la tremenda..., pero que a la gente le joda un poco haberse redo. Pero esto, por lo visto, se ha producido en exceso y a determinada gente le jode tanto haberse redc que se queja de que sea una comedia. Pero eso es por una proyeccin suya, una mala conciencia suya, y yo creo que est muy bien que la comedia sirva de vehculo para contar un poco en profundidad las cosas, y con la distancia suficiente como para no tomarlas a lo trgico. Y me parece muy sano el que, por estar en tono de comedia, te puedas rer de tus propias vergenzas. C : E n el fondo, y aunque sea u n a comedia, yo creo que tiene ms en comn con u n a pelcula tan triste como El hombre de moda que con Opera prima. Colomo, Vecinos u otras comedias con las que tender a asimilarse. J. L . C : Hablamos de lo que conocemos, sobre todo los que tenemos ms o menos la misma edad. No es que haya una tctica, pero lo que hemos visto es esto, y por eso hay una serie de pelculas que parecen tener en comn algo as como una actitud de acoso y derribo del macho; por ejemplo. E l hombre de moda, o Pares y nones. C : Yo me referia, ms all de puntos de contacto temticos o de enfoque, a u n a actitud frente a l a f o r m a de hacer las pelculas; yo creo que influye tanto como lo que se h a vivido el cine que se h a visto, y que eso m a r c a , ms que otras cosas, las similitudes entre directores de u n a misma generacin y sus diferencias con los de o t r a . Por ejemplo, tu pelcula, aunque superficialmente pueda parecerse algo a otras comedias recientes, se separa de ellas en que est muy p l a n i f i c a d a , m i e n tras que las dems, me gusten ms o menos, lo cierto es que, hablando con propiedad, no estn planificadas. J. L . C : Cuando deca antes que esas otras comedias no me gustaban no quera decir que no me gusten en absoluto, sino que. como cada maestrillo tenemos nuestro librillo, yo no las hubiera hecho nunca asi. Es decir, para m hay una clara renuncia a la que creo que es la nica arma expresiva que tenemos en mano los que queremos hacer cine, que es la planificacin. Hay una especie de renuncia a la jerarquizacin de planos, y el sistema de 36 planos-secuencia que se usa es, para

Arriba y p g i n a s siguientes, algunas escenas del rodaje de P a r e s y nones.

m, una coartada para no complicarse la vida. Lo ms autobiogrfico de un director es su planificacin, cmo planifica sus pelculas, mucho ms que el tema sobre el que est hablando. T. que eres economista, lo sabes mejor que yo: la economa existe porque los bienes son escasos. Y , en contra de lo que se puede pensar, o quiz crea un profano, los medios con que uno cuenta para hacer una pelcula, y no estoy hablando de medios materiales, sino de medios expresivos, son muy escasos. Y si malgastas un t r a v e l l i n g en ensear cmo un seor cruza una calle, pues la has fastidiado, porque cuando tengas que echar mano del t r a v e l l i n g como medio expresivo de algo en lo que de verdad quieres comprometer al espectador con lo que ests contando en la pantalla, pues ya lo has devaluado, porque lo has usado antes. Y ese tipo de reflexin creo que ha sido siempre lo que ms me ha interesado al hacer cine, sea documental o dramtico, y que es como aquello que se deca tanto de lo especfico televisivo lo especifico cinematogrfico. Y o estoy hasta las narices de hablar de historias en cine, creia que lo de los argumentos estaba ya olvidado totalmente: si todas las historias estn contadas, si todas se van a parecer mucho, lo que importa es que se hacen de una manera o se hacen de otra. Adems, ahora que lo sacas, hay otra cosa elemental, que la critica de este pais deba saber, y es que quien se inventa lo de los personajes indecisos ante la primera batalla a dar, que es la del amor, es Antonio Drove en Qu se puede hacer con una chica? Es decir, que el cine de comedia espaol no empieza con Opera prima, ni mucho menos, sino diez aos antes, con Qu se puede hacer con una chica?, que, a su vez, tiene sus sabios antecedentes en Truffaut, por un lado, y en Rohmer, por otro... Bueno, M a nuit chez Maud no se haba estrenado todava, as que Rohmer no... N o puede ser. C : Pero se parece tambin, t a l vez porque hay cosas de Rohmer que vienen de H a w k s . . . J. L . C : Bueno, es que el problema enorme que tenemos con respecto al cine americano, y que yo creo insoluble, es que, claro, es dificilsimo pensar, sentir ms que pensar, que las pelculas de Howard Hawks son documentales de vivencias personales de l: que cuando a John Wayne le ponen en jaque de matar y aparece una chica muy delgada, y al to se le conmueve esa osamenta dursima que tiene, es muy parecido a... cuando Trintignant se niega a aceptar que puede ser frgil ante una chica que..., claro, lo que pasa es que a John Wayne le has visto siempre en carteleras enormes y Trintignant podria ser un amigo tuyo... 37

C : Volviendo ba ya indicada antemano?

a la planificacin, estaen el guin y pensada de

J. L . C : El proceso en esta pelicula fue el siguiente: yo escrib el guin mucho ms como una lista de dilogos que como un guin, entre otras razones porque era la primera vez que escriba sabiendo que lo iba a dirigir yo. Despus hice un guin tcnico detallado, con una escala de planos, secuencia a secuencia. Luego, en el rodaje, no segua exactamente esa planificacin, pero siempre contrastndola y aplicando los mismos criterios. Tuve la suerte de tener la cabeza fresca durante el rodaje para permitirme no respetar integramente lo que llevaba escrito, porque esas cosas siempre quedan un poco... En El tnel me pas, y queda un poco hiertica. C : A m El tnel, aunque t a l vez influyera que estaba hecha p a r a televisin, me pareci mecnica, f a l t a de vida, un tanto impersonal. J. L . C : Esta puede que tambin sea un poco mecnica, pero quiz a esta historia le venga bien... C : N o , no resulla mecnica, lo que sucede es que a h o r a es tan r a r o encontrar u n a pelcula muy p l a n i f i c a d a , con i<planificacin invisible, que l l a m a la atencin; paradjicamente se nota mucho. Cambiando de tema, entre los guiones que tienes, hay alguno que veas como ms adecuado p a r a hacerlo en televisin que en cine? Te parece u n medio interesante? J. L . C : A mi, de entrada, lo que me parece un absoluto descabello voy a poner los dems casos, y me voy a quitar yo, lo que yo no entiendo es que Antonio Drove est en esa casa y no est haciendo dos pelculas al ao, pagadas por Televisin; que estn Jaime Chvarri, Emilio Martinez-Lzaro, Josefina Molina, Pilar Mir... y otra gente a la que, cuando la contn.tan fuera, le pagan un milln, como Antonio Gimnez-Rico: el sueldo que nos paga Televisin es un milln al ao, y por ese sueldo estamos obligados a hacer lo que le d la gana. Lo triste es que lo que le d la gana sean documentalitos, reportajes y entrevistas. Y por qu no le da la gana que hagan pelculas? Eso no lo entender nunca, y me parece un desperdicio absoluto. Y adems. Televisin slo tiene que cubrir una determinada parte del espectro para el que se hacen pelculas, mientras que producir en cine, sea cual sea el productor, cualquiera, es una heroicidad tal que no se entiende... y es algo que no tiene solucin en este pas, como no sea poltica. Y Televisin lo nico que tendra que hacer es... buenas peliculas.

Femando Colomo

Con ms intencin de humor

C A S A B L A N C A : E l guin de Estoy en crisis est f i r m a d o por ti y el novelista Andreu Martn, cmo lo escogiste? F E R N A N D O C O L O M O : Y o habia escrito dos guiones sobre este tema y no acababan de convencerme, y por entonces conoc a Andreu. Haba ledo su novela Prtesis, y fui a verle llevando el guin de El macho dominante (primer ttulo de la pelcula) para que me diera su opinin. Opinamos de su novela y de mi guin, y yo, que estaba en crisis, vi una solucin: escribir con l. Estuvimos quince das en Cadaqus y all, de forma muy intensa, porque personajes y temas estaban ya planteados, le dimos la vuelta al guin. Slo qued del original una escena, y luego la cambi en rodaje. C : Pero sus novelas son policiacas. F. C : S, ha escrito seis novelas policiacas, pero tambin hace un comic que es muy diferente, con personajes jvenes que aparentemente no tienen nada que ver con Prtesis (novela sobre los bajos fondos de Barcelona). Adems, A n dreu tiene un gran sentido del humor y es muy prolfico. Como a m me pasa lo contrario, con la excusa de CJue l sabe escribir a mquina, lo que yo haca era abrirle botellas de cerveza. .Por supuesto, discutamos la pelicula. Sali un guin muy gordo, que pul y condens hasta llegar a la versin defintiva. C : Sueles colaborar con otros guionistas: Jaime Chvarri, F e r n a n d o Trueba, Andreu Martn... F. C : Unicamente escrib slo Tigres de papel; ya en mi segunda pelcula tena claro que no quera escribir guiones solo, porque escribir me aburra muchsimo y me deprima, mientras que rodar me divierte. Adems, no me considero escritor. Prefiero, aunque yo tenga una idea de lo que puede ser la historia, trabajar con un seor enfrente que me hable y d aportaciones al guin. C : Y l a colaboracin con Jos L u i s Dibildos? F. C : Bueno, su productora (Agata Films) coprodujo con la ma (La Salamandra) y con C B Films. Es lo mismo:

Fernando Colomo y Cristina Marsillach en el rodaje de Estoy e n crisis.

Manolo y Pachn Marinero

Fernando Colomo, uno de los primeros productores independientes, uno de los padres de eso que ha venido en llamarse nueva comedia, ha coproducido con Jos Luis Dibildos, uno de los ms caractersticos promotores de la no-nueva comedia espaola. Estoy en crisis, interpretada por Jos Sacristn, uno de los actores ms caractersticos de ese gnero. Lo explica.

tambin me da pereza meterme solo en una aventura de produccin, prefiero ir con alguien y unir esfuerzos, y queria alguien con experiencia, porque, al producir una pelicula, lo ms duro es conseguirle luego una buena explotacin. Dibildos es un hombre con ganas de colaborar en este sentido. Le ense el primer guin y le apeteci que lo hiciramos juntos. D i bildos no ha tenido ninguna interferencia en el guin (slo cuando hice las primeras versiones me repeta hay que trabajar ms, hasta llegar a la cuarta, en la que ya no podia trabajar ms), slo una vez fue al rodaje y an no ha visto la copia standard. C : T has hecho pelculas muy originales, no crees que sta es ms convencional? F.C.: Es distinta. En mis anteriores peliculas te podas identificar ms o menos con los personajes al escribirlas, y en sta ocurre todo lo contrario: el protagonista es el malo (esto me lo machac mucho Andreu, porque a veces yo me identificaba un poco con el personaje y la idea era la contraria, es una pelcula hecha a la contra del personaje). En este sentido es bastante distinta, aparte de que tenga un tono parecido por el sonido directo o por el trabajo con los actores. Es posible que, como dices, sea menos personal o ms parecida a otro tipo de pelculas. C : Se h a comentado que Tigres de papel est en el origen de las nuevas comedias. F. C : No s... Creo que Tigres de papel fue la primera, pero podra haberio sido otra. A lo mejor y fui el primero que se lanz, pero sobre todo en produccin, porque la principal barrera que encontrabas antes es que ibas con un guin y el productor, de entrada, te impona una actriz muy conocida y convencional con la que no podas contar tus historias. L a iniciativa fue plantearse hacer una pelcula muy barata, rodada con sonido directo, en interiores y con planos largos para ahorrar, y as mantener libertad para contar tu historia. C: D e todos modos, las producciones independientes, por serlo, suelen asociarse a pelculas r a r a s , experimentalistas o solemnes y Tigres de papel rompa con esto. F. C : S, puede ser. Pero, sobre todo, era un momento adecuado, el de la desaparicin de la censura, porque antes no podas hacerlo. Si te pones a rodar con sonido directo y te dicen de tacos slo se puede decir pueta! y a lo mejor un cono bajito, te la cargas si el actor de pronto dice hostia. Y as con todo. Ha habido gente brillantsima que se ha saltado una serie de barreras, y ah estn

Plcido, El verdugo. E l cochecito. Pero claro, si ibas por otro camino, con una comedia de costumbres crtica y primero tenas problemas con la censura y despus el productor impona a Mximo Valverde, la pelcula terminaba por no parecerse nada a la que habas pensado. C : Estoy en crisis te gusta ms o menos que tus otras pelculas? F. C : Es pronto para decirlo. Hasta que pasa cierto tiempo, hasta que no me met ) en otra pelcula, no tengo capacidad para juzgarla. Pero la que ms me gusta suele ser la ltima, y mis preferidas son La mano negra y Estoy en crisis. C : H a s contado con Jos Sacristn, que no es un actor de tu edad. F. C : Exceptuando Qu hace una chica como t en un sitio como ste, que era muy rara, mis personajes han sido de mi edad, han ido avanzando y creciendo conmigo. Aqu he pasado a la dcada siguiente, a la gente de cuarenta y tantos aos, pero es que es muy aburrido estar contando siempre cmo eres t y cmo son tus amigos. Adems, me apeteca mucho trabajar con Pepe Sacristn, un actor muy bueno y muy distinto a los que haba utilizado. L a mano negra est protagonizada por Iigo Gurrea, que ni siquiera es actor, es, simplemente, un seor adecuado al personaje. En Estoy en crisis se trataba de coger un actor muy profesional e intentar adaptarlo a tu personaje. Era un cambio dentro de los pequesimos lmites que te impone la produccin, el rodaje en cinco semanas y en Madrid, para que no haya dietas.

C : Eres muy consciente tes?

de esos lmi-

F. C : Hace poco, en una muestra de cine espaol en Mxico, se pas L a mano negra. Me di cuenta de que los mexicanos, aunque se rean en algunas escenas, no se enteraban del cincuenta por ciento de la pelcula. Me di cuenta, tambin, de que uno de los problemas del cine espaol es la escasez de medios, no en el sentido de que sean insuficientes para hacer algo como Estoy en crisis, sino en el sentido de que slo puedes contar esas historias, de que no puedes hacer ciencia-ficcin ni poca ni basarte ms en los gags visuales, que exigen ms rodaje, ms preparacin, ms dinero. Eso no pasa en el cine americano, cuyos argumentos entiende muchsima gente y que nos ha metido la forma de vida americana a todos. Todo el mundo entiende American Graffti, que trata de cmo se ligaba en el pueblo de George Lucas en el ao 62. Si yo quisiera contar cmo se ligaba en mi pueblo, que es Navalcarnero, en el ao 62, y enserselo a los mexicanos, los espectadores se quedaran notas y no entenderan por qu hacamos cosas tan raras. L a cosa est en ser americano. Si furamos americanos, vosotros escribirais en revistas brillantsimas y darais conferencias por ah, y yo hara pelculas con Paul Newman. C : H a b l a b a s de distanciamiento respecto a l personaje de Sacristn, no se da tambin respecto a los ecologistas? F. C : Bueno. Primero, les llamaremos ecologistas para entendernos, porque

no creo que lo sean, son otra especie de cachondos que se apuntan a algo que est de moda. No son muy de fiar, el dia anterior de ir a la granja estn reunidos en un pub fumando y tomando copas, rodeados de humo. De todos modos. Estoy en crisis tiene un tono distinto a Tigres de papel, por ejemplo, que participaba de la comedia, pero no en mucho; pareca una pelicula bastante realista con momentos de comedia (la gente se reia ms de lo que pens, porque me pareca una pelcula bastante triste). Pero la gente se identificaba con los personajes y con sus incongruencias: se rea de si misma y de sus amigos. En cambio. Estoy en crisis es ms parodia, ms comedia; Sacristn es caricatura, y el tono cambia: hay ms distancia y ms intencin de humor. C: Es u n a pelcula sobre la hipocresa o la falsedad? F. C : Est centrada en un personaje absolutamente falso e hipcrita. En el guin tratamos de sacar todas las trampas que haca y las contradicciones en que incurra. Tratamos de ver cmo este tipo se acaba pillando en todas sus trampas. C : Y los otros personajes? F. C : E l de Marta Fernndez Muro es el ms limpio de toda esta historia: trabaja en publicidad y es consciente, no trata de engaar a nadie; tambin plantea muy claramente sus relaciones sentimentales. Otros personajes, especialmente los masculinos, salen peor parados. Sacristn es terriblemente machista, de una forma ya exagerada, bastante ms machista que nosotros. Fernando Vivanco, aunque ms listo, tambin es bastante falso y comparte ese grado de machismo. E l personaje de Mercedes Sampietro tal vez sea una victima de Sacristn y luego de Vivanco. C: E l de C r i s t i n a M a r s i l l a c h tambin es de algn modo falso. F. C : Por lo menos en el guin pretendimos hacer un personaje idealista, pero no una chica de dieciocho aos completamente ntegra y con las cosas muy claras, porque eso es mentira. A los dieciocho aos no se sabe muy bien lo que se quiere, no se tienen las cosas tan claras y tampoco se puden dar lecciones a gente de cuarenta, por muy tonto que sea el personaje de Sacristn. C : Cmo elegiste a los actores? F. C : Cuando slo tena el primer borrador del guin sustentado en un personaje ridiculo, pens que slo Sacristn podia hacerlo, as que se lo ense, por-, que s no le hubiera gustado hacerla, no habra habido pelcula. Marta Fernndez Muro habia actuado en Qu hace una chica como t en un sitio como ste y L a mano negra; en Estoy en crisis tiene un papel bastante importante y escrito para 41

ella. Todos los personajes principales se escribieron pensando en sus actores: Sacristn, Marta, Vivanco, Mercedes. C : Y el de C r i s t i n a M a r s i l l a c h ? F. C : No estaba decidido. Tras probar a muchas chicas, Dibildos me sugiri a Cristina. Le hicimos una prueba en video y Sacristn y yo estuvimos de acuerdo en que era la mejor. Con ella se hizo un trabajo muy distinto. Con Pepe estuve trabajando desde que se escriba el guin, con Cristina ensayamos las secuencias ms dificiles en video antes del rodaje (en esto Pepe ayud muchsimo), lo que facilit mucho las cosas. H a sido una de las pocas veces que sent que trabajando con los actores se mejoraba (muchas veces trabajando mucho las cosas salen peor). Pero poco a poco Cristina iba ganando y afirmndose en el personaje. C : Utilizaste el video tambin en el rodaje? F. C : No, no me convence demasiado, aparte de que es ms caro. Pero desconfiaba de que todos los del equipo vieran lo rodado y opinaran, que cada cual viera su parte de defectos y quisiera corregirlos y tuviera yo que convencerles de que estaban bien. C : ^ lo largo de tus pelculas has ido hacindote con un equipo: Angel Luis Fernndez en la fotografa, Pepe N i e t o en l a msica, u n a serie de actores... F. C : ... Miguel Angel Santamara en el montaje. Con Angel Luis funciono casi por telepata: sabe si quiero recrearme en una secuencia o rodarla deprisa. Y es muy duro para un operador saber que no puede hacer una pelcula todo lo bonita que le gustara y tener que someterse a un plan de rodaje; Angel Luis tiene una gran capacidad de adaptacin a los medios de que dispone, logrando una calidad muy buena, y se es un gran mrito. Con Pepe Nieto trabaj en L a mano negra, y en Estoy en crisis ha hecho una msica totalmente de acuerdo con la imagen, totalmente medida. Su tono pardico refuerza la accin, y eso me gusta: soy partidario de la msica sin ningn elemento distanciador; cada vez encuentro ms msica en las peliculas que me gustan, y msica bonita. Estoy contra la teora de que la msica es buena cuando no se nota. El pobre Pepe Nieto est desesperado porque hace composiciones maravillosas que luego se oyen lejsimos, por el fondo, detrs de una conversacin o de ruidos de ciudad. Tanto en L a mano negra como en Estoy en crisis, sin embargo, la msica est alta. Son gente muy importante. Creo que no habra podido rodar en cinco semanas sin un equipo con el que me entiendo muy bien y cuyos miembros se entienden muy bien entre s.

Arriba y p g i n a s anteriores: Pepe S a c r i s t n y d e m s intrpretes de Estoy e n crisis.

La moda Almodovar
Insolente, agresivo, distinto, original, corrosivo, ldico, divertido, vomitivo (esto me pertenece), son algunos de los adjetivos aplicados al cine de Pedro Almodovar. Afirman que no hay referencias ni precedentes en lo que l hace. No le veo ningn valor a eso. Va a ser objeto de imitacin. Los enamorados de la moda juvenil han encontrado su reflejo en imgenes. El me parece bastante ms reflexivo, infinitamente menos catico, mucho ms brillante que las pelculas que hace, que el zoolgico modelno de su Laberinto de pasiones.

Carlos Boyero
C A S A B L A N C A : Antes de convertirte en el chico de moda yo h a b i a oido h a b l a r de ti como cortometrajista underground, como fantico del super 8. P E D R O A L M O D O V A R : Empec a hacer cine en el ao 1974. Antes trabajaba en el teatro con el grupo Los Goliardos. El cine me gustaba, pero no era el proyecto ms concreto. Nunca me he avanzado a mi mismo, nunca he ido ms all de lo que era la realidad ms prxima y no pensaba en ser un director comercial. L o que si tena claro era que quera contar historias en imgenes. Cay una cmara de super 8 en mis manos y aquello eran imgenes. Daba igual que no hubiera sonido o que la narrativa fuera totalmente desquiciada, porque

de alguna forma el super 8 representaba el cine. Aquello era barato y tena libertad para hacer lo que quisiera. En aquellos aos los canales para exhibir super 8 no es que fueran marginales, es que ni siquiera existan. Y o no tenia ninguna pretensin, rodaba porque me diverta y su proyeccin se limitaba a exhibirlos en fiestas de amigos. C : Cmo h a n reaccionado los puristas a tu integracin en el cine comercial? A . : Y a no me consideran un director underground. Dicen que ya no soy experimental. E l mundo del underground y el super 8 en muchos casos es grotesco. Desde que empec he tratado siempre de ser narrativo y nunca me he sentido integrado en ningn movimiento. Soy un solitario que trata a cien personas cada da. C : Pepi, LUC, Boom y Laberinto de pasiones parecen estar realizadas, pensadas y dirigidas a un pblico concreto, un pblico que se autoidentifica hasta el fervor. A . : Creo que mi cine es muy engaoso. Hay una cobertura de lugares comunes, pero las historias que hay detrs de eso no son historias identificables. Utilizo personajes que no estn en funcin de s mismos, sino de lo que yo quiero contar. Actan con sus registros, pero en historias que no les pertenecen. Nadie se puede identificar con Pepi, que es una mujer que est muy cabreada y sedienta de venganza contra un polica que la ha violado y le ha chafado la venta de su virgo. Lo que me atrae es tratar de un modo muy naturalista y casi costumbrista todo este tipo de cosas. Laberinto de pasiones la puede entender desde un ama de casa hasta un intelectual, de la persona ms retrgrada a la ms moderna. Seguramente al ama de casa no le gustar, pero la entiende. Los elementos de esta pehcula son absolutamente reconocibles para todos, pertenecen ms a la subcultura que a la cultura moderna. C : Tengo l a sensacin de que, en vez de u t i l i z a r o criticar a la subcultura, te sientes muy a gusto en e l l a , de que eres un devorador del Hola o el Semana.

A . : Ms que el Hola leo cosas ms cutres, como Pronto, que me divierte mucho. Yo adoro el kitsch, pero creo que vivir en una casa kistch puede ser completamente agobiante, ya que te enfrentas con la agresividad de lo feo y del mal gusto. Si fuera un asiduo de este tipo de cosas dejara de hacerme gracia, porque tendra que afrontar lo que realmente significan. Me interesan todas las manifestaciones de subcultura, porque las encuentro mucho humor y mucha imaginacin, a pesar de la intencin con que estn hechas. Por ejemplo, adoro La madrastra y la disfruto como espectador. Hay un tipo de cosas que surgen por si mismas y son posibles por su propia ingenuidad. No me gusta la actitud deliberada, la consciencia a la hora de abordar el melodrama. Yo no podra hacer La madrastra, se me veria el plumero. Tiene que hacerlo una persona que crea en ello. Tambin me gustan los musicales americanos de los aos 30. pero detesto The boy friend, porque hay una actitud deliberada de Ken Russell. C : Creo que confas en el efecto supuestamente cmico, supuestamente provocador homosexualismo, argot coloquial, u n a sei'wra cagnuse, incestos (en p l a n esperpntico) que en contar coherentemente u n a h i s t o r i a , aunque sea disparatada. A . : No me siento agresor ni sujeto de escndalo. Creo de verdad, y no es una frase, que el escndalo est en los ojos que miran. Aunque parezca frivolo, el escndalo es algo que no va con los 80. pertenece a los 70 o finales de los 60. Formaba parte de otra poca y otra sociedad. Que hoy da se escandalice alguien por ver cagar en una pelicula me parece anacrnico. Hablo y centro el argumento en ambientes que conozco, que me sirven slo como teln de fondo, como panorama. Tampoco trato de hacer peliculas modernas, sobre la nueva ola. Me he adelantado a la moda, son previas a la explosin que ha venido despus. Mis personajes van a los clubs, toman copas, folian, se drogan, cogen taxis, porque eso es lo que ocurre en la calle. Detrs de una envoltura realista, mis historias no lo son tanto. Cuando dicen que son muy descriptivas de lo que es Madrid,

creo que efectivamente lo son de cierto tono, pero que, profundizando, pertenecen ms a la abstraccin que a la realidad. C : N o te hablo de razones morales, aunque no me gusten tus personajes, sino de razones estticas. D e l a admiracin que suscita la esttica del fesmo. A . : Laberinto de pasiones no creo que sea una pelicula fea de ver ni que sea agresiva en cuanto a lo que se cuenta. Si es una pelicula amoral, ya que no trato de explicar a nadie cmo debe ser el mundo. Es simplemente mi visin de las cosas. Mi postura a la hora de narrar esta historia es de absoluta naturalidad. A mi me sorprende que la gente se ria tanto con ella, que salgan felices y con una sonrisa de oreja a oreja. Creo que es una pelicula nada amable y bastante acida, que es comedia y tiene momentos de humor, pero no es una comedia alegre. Y o no lo soy tampoco. Puedo ser una persona disparatada, chirriante, divertida, pero no alegre. No es una pelcula que d una buena visin sobre las relaciones humanas. Creo que tengo una enorme energa para vivir, una energa que consigo imprimir a mis personajes, pero no hay un sentido optimista. Las cosas no me gustan, pero voy hacia delante consumiendo kilmetros, tal vez por una especie de instinto, de forma irracional. Los personajes de Laberinto estn muy perdidos, envueltos en dificultades y no en el sentido nietzschiano de que el dolor te robustece o te madura. L a agresividad de mi cine tal vez viene de que no soy tierno ni lrico. Siento poco cario por mis personajes, por mi mundo e incluso por ni mismo. C : Tus guiones parecen improvisados a medida que ruedas. actores parecen excesivamente libres. A.: N o improviso casi nada en el rodaje. E l guin de Laberinto es frreo, aunque no lo parezca. Lo habia reescrito alrededor de veinte veces. Era muy complicado unir un montn de historias que no tienen nada que ver y relacionarlas entre ellas. Los dilogos estn dichos al pie de la letra. Antes de empezar a rodar, yo tengo absolutamente claro lo que quiero hacer. En cuanto a los actores, trato de que no sean excesivamente conscientes de lo que estn haciendo. En mi Los

relacin con ellos les mimo, les cuido, les amo. Hay un poco de cinismo en mi actitud porque s que sin ellos nada funciona. Es cuestin no de crear clima, sino climax. Cuando yo hago apariciones como actor, no es por exhibicionismo, como t me insinas. N o preveo mis actuaciones. En Laberinto lo haca para controlar desde dentro, para dirigir desde dentro. C : L a produccin de esta pelcula parece n o r m a l p a r a el cine espaol, no existe la coartada del presupuesto mnimo. A.: En Pepi, Luci, Boom me resultaba sorprendente que las cabezas cortadas, las luces mal puestas, los fallos de sonido fueran alabados. Me da igual destrozar esa imagen. Y o no queria que la pelcula fuera as, gran parte de los fallos eran resultado de la torpeza. Desde el primer momento me di cuenta de que la pelicula no iba a ser lo que yo pretenda, pero, como me adapto a las circunstancias o hago que se adapten a m, trat de no enmascarar esos defectos. Prefiero hacer una pelcula mal a esperar diez aos, entre otras cosas porque tampoco estoy seguro de que entonces me saldra bien. Acostumbrado a la penuria. Laberinto me pareca un sueo. Es barata, pero yo no necesitaba ms. C : Entre tinieblas, la pelcula que empiezas a rodar, se t r a t a tambin de u n a comedia? A . : No es una comedia, aunque el tratamiento estar lleno de humor. Habr fantasmas reconocibles y muy espaoles: la religin, la sangre, el sexo. L a historia est centrada en una comunidad de religiosas que se dedican al apostolado entre las chicas de mala vida. Las monjas viven en un desierto, desfasadas, sin saber qu hacer con su tiempo, alejadas ya de la idea de Dios. L a intrusin de una visitante alterar sus conductas.
Algunos momentos del rodaje de L a b e r i n t o de pasiones.

Texto: Manolo y Pachn Marinero

F e r n a n d o T r u e b a , tras dirigir y coescribir Opera p r i m a y producir y coescribir A contratiempo, ha hecho u n a pelcula c o n C h i c h o Snchez F e r l o sio. E s u n documental sin pretensiones de biografa o documento musical n i , c o m o explica c o n u n a cita de L a r a m a d o r a d a , pretensiones de indiscrecin m o r b o s a : es una conversacin, un juego, u n a f o r m a de conocer a un personaje.

C A S A B L A N C A : A p a r e n t e m e n t e , M i e n t r a s el c u e r p o aguante r o m p e c o n tu c i n e a n t e r i o r de c o m e d i a , c o n tus c o r t o s y c o n Opera p r i m a . F E R N A N D O T R U E B A : Bueno, c o m o no he hecho tantas cosas, tampoco podra haber ruptura. Pero no l a encuentro contradictoria con otras cosas mas, c o n un corto titulado U r c u l o o c o n el lado absurdo de E n legitima defensa o de E l len enamorado. Veo Mientras el cuerpo aguante c o m o u n a pelcula... extica, porque vindola de algn modo haces un viaje sin moverte de la butaca. C : L a pelcula nace c u a n d o c o n o c e s a C h i c h o Snchez Ferlosio. F. T . : A C h i c h o prcticamente no le conoca antes de hacer la pelcula, eso es lo raro. C : Entonces no sabas cmo iba a ser la pelcula antes de h a c e r l a ? So tenas idea de h a c e r una pelcula d e t e r m i n a d a ? F. T.: Le haba saludado una vez, haba odo canciones suyas. C o m o su cancin se oye y d a ttulo a A contratiempo, estuvimos un dia hablando con l y se grab un video sin intencin de hacer pruebas, slo para tener un recuerdo y poder or algunas canciones que no estn grabadas. A partir de aquella tarde, vindole y oyndole hablar, antes de ver el video, me apeteci hacer una pelcula c o n l. N o saba exactamente qu quera hacer, pero senta la necesidad absoluta de hacer esta pelcula. V i el video, y al da siguiente le dije: Quiero que hagamos una pelcula. C : As q u e no sabas prcticamente nada de l. F. T . : M u y poco; unas cuantas ancdotas dispersas de su vida ms lo que y o intua por sus canciones sobre su manera de ver las cosas y de enfrentarse a ellas. Y conoca su cara y su forma de hablar, que para mi era m u y importante. D o s das ms tarde hablamos de algunas cuestiones de produccin y entonces le dije algo que a lo mejor es una tontera: que no quena saber ms cosas de l antes de empezar la pelcula, quera que nos conociramos hacindola. C.: E m p e z a s t e c a s i a c e r o . F. T . : Y C h i c h o dijo: Estupendo, no tenemos ms que hablar; me encanta la idea. Y nos fuimos cada uno por nuestro lado. Despus de concretar fechas por telfono, un da nos presentamos en Sller y se hizo esta pelcula. L a posible gracia de esta ancdota es que en cine documental se suele partir de la especializacin. U n seor nos dice: S mucho del C o n g o , as que voy a ir a rodar u n a pelcula para que los que estis aqu os enteris de lo que es el Congo. C : A veces no es e s o . F. T . : A veces no. H a y cazadores de cosas. C : L o q u e s es v e r d a d es q u e si se hace una pelcula biogrfica se c o n o c e m u c h o a l p e r s o n a j e s o b r e el q u e t r a t a . F. T . : Y o no quera hacer una pelcula biogrfica. M e interesaba C h i c h o , no conocer las putadas que pudieran haberle ocurrido para ponerlas en un cine y cobrar la entrada. M e fascinaba C h i c h o , su cara, su forma de hablar y su sentido absoluto, maravilloso del humor. M e fascinan las personas que en el proceso de hacerse adultos no renuncian a u n a serie de cosas, c o m o la lgica (lo primero a que se renuncia al crecer). P o r ejemplo, aceptar las convenciones sociales para relacionarse c o n los dems significa renunciar a la lgica, que es algo infantil y primitivo. C h i c h o es m u y radical en esto; aplica l a razn y la lgica a todas las cosas hasta las ltimas consecuencias, lo que puede crearle conflictos c o n l a vida normal. E s a

I^rnandoTrueba

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Un Objetivo Discreto

especie de pureza absoluta era u n a de las cosas de C h i c h o que me fascinaban. C : O sea, identificas la lgica c o n la i n g e n u i d a d . F. T . : ... S... Bastante; hay que ser m u y ingenuo para confiar en la lgica. C r e o que l a lgica es u n a mirada ntida. C: S i el p e r s o n a j e no est desvelado es p o r tu m i s m o respeto al personaje. F. T . : S; no quera vender interioridades de nadie. C : L e e s un t e x t o del antroplogo F r a z e r segn el c u a l a l g u n o s r e t r a t o s poseen el a l m a d e l r e t r a t a d o , y q u i e n e s l o c r e e n as n o p e r m i t e n q u e les r e t r a t e n . F. T . : E s o ha dado lugar a equvocos; una critica dijo que yo haba aceptado un reto, como si hubiera querido retratar lo irretratable rompiendo el tab. Es al contrario. T r a t a b a de decir precisamente que respeto ese tab y que nada est ms lejos de mi intencin que intentar entrar donde no debo entrar. Quiz esa actitud provoque una frustracin, porque lo que se vende son las fotos del accidente de Spantax o l a pgina doble color de la vctima del atentado al Papus despanzurrada. Habr gente que prefiera u n a actitud de carnicero, entrar a saco y despedazar al personaje para colgar sus entraas en la casquera. N o es mi intencin, no me parece divertido ni creo que sea un espectculo. E s una cuestin de actitud moral. C : C h i c h o r e s u l t a una p e r s o n a m u y a t r a c t i v a . F. T . : Desde luego, para m lo es, y si resulta as en pantalla, al menos se h a comunicado mi inters por esa persona. Quien la vea pude decir a m me interesa lo otro y me parece bien, es lcito. Tambin a Billy Wilder, cuando vio Breve encuentro, le interes no la pareja protagonista, sino quin les deja su casa e hizo E l apartamento para explicarlo y a D a v i d L e a n le interesa la pareja. C : S e ve que a C h i c h o le g u s t a n los j u e g o s y la pelcula es tambin, de algn m o d o , un j u e g o . F. T . : Puede ser. C r e o que, por ejemplo, es u n a pelcula sin puesta en escena (normalmente se llama puesta en escena a lo que se hace c o n la cmara, y o creo que puesta en escena es lo que ponemos ante la cmara). C : S o n las dos cosas a la vez. F. T . : Bueno, pero yo me preocupaba ms de lo que bamos a hacer y l a cmara se tenia que ocupar de atrapar eso de u n a forma bastante salvaje. N o hemos repetido nada, hemos gastado muchos metros en hacer cosas distintas, no me preocup de tomar a C h i c h o delante de tal fondo o de mover la cmara de forma determinada. H e preferido la brusquedad, que no es fingida, sino obligada por las circunstancias e impuesta por el personaje, porque c o n C h i c h o las cosas no pueden ser ms que una vez. C : Por qu f i l m a s una cmara en c a m p o ? F. T . : Pues porque en realidad l a pelcula era la relacin de C h i c h o c o n quienes la hacamos. Nosotros ramos espectadores de lo que C h i c h o haca. C : Y q u i e r e s que se os vea c o m o a e s p e c t a d o r e s . F. T . : C o m o espectadores o, a veces, c o m o interlocutores suyos. M e parece que no podra haber escamoteado l a cmara. Por ejemplo, cuando se filma el juego es fundamental que aparezca la cmara: primero, para que el juego se vea, hay que meter la cmara. He intentado evitar que la cmara sea protagonista (que digan es una pelcula de cmo hacer una pelcula), he intentado no esconderla del todo, no suprimirla. C : Cundo pensaste r o d a r c o n dos cmaras? F. T . : Desde el prncipio, porque pens que no haba otra posibilidad de hacerla. C : Por qu? F. T . : P o r razones m u y rastreras probablemente, m u y miserables. N o quera que a u n a cmara se le acabara el chasis y tener que pedirle a C h i c h o repteme lo que dijiste antes, que se ha acabado el chasis. P a r a tener u n a posibilidad de montaje

Izquierda, abajo y pgina siguiente: algunas escenas de IVIientras e lc u e r p o a g u a n t e .

eran necesarias dos cmaras; si no, hubiera sido una pelcula de planos de los hermanos Lumire, uno detrs de otro (a lo mejor no habra estado m a l que fuera as). C : Hay a l g u n a pelcula p a r e c i d a a esta, algn m o d e l o ? F. T . : Bueno..., esto es m u y pretencioso, es c o m o decir he hecho tal pelcula y se parece a Sobornados, de L a n g ; pero le encuentro relacin c o n U n e sale histoire, de Eustache, y sin haber nunca copia, porque no puede haberla, c o n C o c o r i c o Monsieur Pouiet, de Jean R o u c h . Pero es u n a relacin ma, personal, que se refiere ms, posiblemente, a una actitud que a unos resultados. C : E n el m o n t a j e , te cost m u c h o e n c o n t r a r un o r d e n ? F. T.: L o que ms me cost. E n principio, mont todas las secuencias. C : Montabas las s e c u e n c i a s una p o r u n a ? F. T.: S i , hice un primer montaje de las dos cmaras, y encontrarles un orden y eliminar me cost mucho. Y o odio el montaje. H a y muchos que se sienten en el montaje dueos de la pelcula, donde y a no hay elementos aleatorios o perturbadores que puedan desviar el tren. A m me fascina estar rodando y que haya esos elementos aleatorios y que el tren descarrile o suba por una montaa. E n cambio, esa soledad d o m i n a d o r a del material en el montaje me deprime inconsolablemente y me aburre mucho. Es un trabajo importante, pero en el montaje acaba el placer. A l no haber un guin, un itinerario que hubiera que seguir, te encontrabas c o n cincuenta m i l cosas y y o estaba convencido de que todo aquello tena bastantes rdenes y uno era el que me iba a gustar a m. Posiblemente no sea completamente el que hay en la pelcula, y hay un momento o dos que tienen un cierto desequihbrio, lo que incluso no est m a l porque no tiene por qu ser absolutamente armnica (a lo mejor eso sera contradictono con todo el trabajo anterior). D i muchas vueltas hasta que encontr un orden, de un modo un poco musical, hasta que me s o n bien. Segn C h i c h o no es u n a pelcula dispersa, sino diversa, y y o tengo l a sensacin de que es absolutamente dispersa y absolutamente monoltica. C : Cmo decidais qu s e c u e n c i a r o d a r sin un guin f i j o ? F. T . : N u n c a pensbamos qu bamos a rodar al da siguiente. ( F u i al rodaje sin llevar siquiera un cuaderno de notas, slo con las cmaras y un equipo de nueve personas.) P o r l a maana bamos a casa de C h i c h o , desayunbamos, l j u g a b a un poco al flipper (eso le despeja mucho) y el equipo esperaba mientras C h i c h o y y o dbamos un paseo y hablbamos sin esa especie de presin propia de los rodajes de tenemos que hacer algo. Y o propona unas cosas; l, otras; de ese dilogo sala algo que luego hacamos. C : E n t o n c e s , es una pelcula de l o s d o s . F. T . : C l a r o . C h i c h o , y o , l a gente del equipo, el tiempo que haca en Sller, el estado de nimo, todos somos autores de l a pelcula. C: L a escena que ms me sorprendi es a q u e l l a en la q u e se disfraza de m u j e r . A quin se le ocurri? F. T . : Se le ocurri a l. E n realidad, la mayora de las escenas de la pelcula se le ocurrieron a l o surgieron de esas conversaciones. A C h i c h o le parece gracioso disfrazarse y a m me gust, no tanto el que se disfrazara de mujer c o m o que, mientras un seor se est disfrazando de mujer, lo que en principio se tomaria como u n a escena chocante... C : S e supone que es una escena p a r a q u e , una vez disfrazad o , haya o t r a despus. F. T . : S..., pero a m a lo que me d a pie es a recalcar otra vez ese lado racional. Porque, mientras este hombre se est disfrazando, habla con u n a sensatez absoluta de que cmo puede ser posible entender al sexo opuesto sin ponerse alguna vez en su lugar. U n a reflexin absolutamente racional, paralela a una actuacin aparentemente chocante.

OPORTUNDAD
Inle^
D e $ g r o v 0 < ^ Amortiasucin
El Ministerio de Hacienda lanza una nueva emisin de Deuda Pblica en condiciones muy ventajosas para su dinero: 12,75% de inters, 3 4 a o s d e amortizacin y la ms alta desgravacin fiscal que se permite: 15%. Y esto no es todo. Si suscribe Deuda Pblica antes del 10 de Noviembre, lo har al 9 8 % de su valor nominal. Es decir, por cada 98 pesetas que invierta ahora, Hacienda le reembolsar 100. No deje pasar esta ocasin para invertir, adems, con la mxima seguridad. Se lo garantiza el Estado. Suscriba la Emisin en Bancos, Cajas de Ahorros e Intermediarios Financieros. No se descuide. El plazo finaliza el 10 de Noviembre.

aos

MU
CaiUlM: Inters: Descravadn: 40.000 millones de pesetas, no ampliables. 12,75%. 15% de la Cuota en el Impuesto sobre la Renta. En el Impuesto sobre sociedades el 10% por la inversin. En ambos casos, segn las condiciones y lmites que marca la ley. 3 4 anos. El 50% por sorteo a los 3 afios y el restoalos4aV)S. Ttulos de cotizacin calificada en Bolsa. Semestral. Primer vencimiento: 20 de Junio de 1983. 1Fase: Del 20 de Octubre al 10 de Noviembre de 1982. En la 1? Fase, al 98% del valor nominal. 10.000 pesetas. La del Estado. Rnanciacin de sewicios e inversiones pblicas, de inters general. Bancos, Cajas de Ahorros e Intermediarios Financieros.

AmortizadAn: Liquidez: Pafo de intereses: Plazo de suscripcin: Precio de cesin: TKulo: Garanta: Destino: Lugar de suscripcin:

Emisin de Deuda Pblicq con la garanta del Estado,

Crticas

DESAPARECIDO
Costa-Gavras
N o soy un admirador de C o s t a - G a v r a s . D e las pelculas suyas que conozco, Compartiment tueurs ( L o s railes del crimen, 1965) me pareci tan efectista como aburrida U n homme de trop (Sobra un hombre, 1966); lo nico que tenan en comn, aparte del academicismo, era u n a confusin que, por encontrarla deliberada o aprovechada por el director, me atrevera a calificar de fumista. L a s dos siguientes que le hicieron famoso, Z (1968) y L ' A v e u ( L a confesin, 1970), combinaban los defectos de las primeras c o n un maniquesmo caricaturesco y reiterativo que echaba por tierra sus bienintencionadas requisitorias contra l a dictadura militar griega y el estalinismo checo, convirtiendo el cine poltico en un gnero tan convencional y lucrativo como el que ms. As que me hart de trucos, enfatismo, marionetas y retrica grandilocuente y dej de ver sus pelculas, por mucho que me interesasen los temas que abordaba (precisamente por eso). L a nica que, por suponer un cambio de tercio, me intrigaba, C l a i r de femme (1979), no h a llegado a Espaa. N o esperaba, pues, gran cosa de Desaparecido ( M i s sing, 1982), pero senta por ella u n a doble curiosidad. P o r un lado, desde un punto de vista m o r a l , q u e n a saber cmo trataba u n a cuestin c o m o l a del golpe militar de Pinochet contra el G o b i e r n o constitucional presidido por Salvador Allende. P o r otro, me interesaba ver cmo se desenvolva C o s t a - G a v r a s en u n a produccin norteamericana y c o n actores muy buenos de dicha nacionalidad.

E l resultado, aunque comprendo que cueste admitirlo y rectificar juicios anteriores sobre un director, demuestra que C o s t a - G a v r a s no es un imbcil ni un i n m o r a l . M i s s i n g es una pelcula sobria, sentida, emocionante, nada melodramtica ni panfletaria, c o n personajes en lugar de figuras estatuariamente heroicas o muecos de guiol grotescos y eso que Pinochet, c o m o otros de su ralea, se prestaba, pues parece un malo de pelcula; pero C o s t a - G a v r a s , por una vez. prescinde de fantoches y que se inscribe de lleno en u n a vieja y admirable tradicin del cine americano cultivada, a menudo, por extranjeros c o m o Renoir, L a n g , H i t c h c o c k . Dieterle. etc, la del espritu lincolniano y la indignacin m o r a l frente a la injusticia, la tirana y la falsedad: un cine que ha dado obras c o m o This L a n d is M i n e . H a n g m e n A l s o D i e , F u r y , M a n H u n t , C l o a k and Dagger. M i n i s t r y o f Fear, The Great D i c t a t o r , The M a n I K i l l e d . T o be or not to be. Once U p o n a H o n e y m o o n , Black Legin. 1 W a s a Fugitive from a C h a i n G a n g , The Grapes of W r a t h . Jurez, The Life o f Emile Z o l a , The O x B o w Incident y otras muchas, de todos los gneros del western a la comedia y durante aos aunque ltimamente m u y de tarde en tarde y, me temo, c o n menos conviccin y rabia que fatalismo o cinismo, y que se caracteriza, ms que por una postura ideolgica y u n a tendencia al anhsis historicista, por u n a actitud tica y una atencin directa a las personas concretas y a los hechos reales, novelados o ficticios, dejando en un segundo plano las ideas y las teorias. A s i , Desaparecido no pretende ser un documento globalizador sobre el golpe de estado que derroc a Allende e impuso a Chile la dictadura militar de Pinochet para eso estn L a batalla de C h i l e , de Patricio Guzmn, y, desde un punto de vista ms abstracto. L a espiral, de Mattelart, M a r k e r y otros, ni denunciar a los opresores Heynowski & Scheumann se han consagrado a ello c o n constancia digna de mejores resultados, sino que cuenta como si fuese ficcin la historia real de unos personajes norteamericanos y no chilenos y, por tanto, relativa o totalmente ajenos al drama que se ven envueltos en las consecuencias del golpe, es decir, que se convierten en victimas de l a feroz represin que desencadena. M i s s i n g adopta el esquema clsico del viaje inicitico. E l tpico hombre de negocios neoyorquino, satisfecho y conservador, que tan admirablemente encarna Jack L e m mon, viaja a Santiago de Chile para tratar de averiguar qu ha sido de su hijo, desaparecido en los primeros das del alzamiento, empresa en la que h a fracasado desesperantemente su nuera Beth Joyce en l a realidad, interpretada c o n sentimiento y energa por Sissy Spacek. N o es, por supuesto, un mero desplazamiento espacial, geogrfico; se trata de un autntico viaje al otro mundo, a u n estado de cosas que al civilizado E d H o r m a n le resulta tan inconcebible que no puede creer que sea c o m o Beth o cierta prensa se lo pinta. L a desconfianza hacia lo que su hijo y su nuera representan se v a modificando poco a poco, a medida que advierte con estupor, primero; c o n horror, ms tarde; finalmente, c o n indignacin lo que est sucediendo. L a experiencia, l a visin directa, le v a n enseando lo que su falta de imaginacin y su terca o tranquilizadora confianza en que esas cosas no ocurren le han impedido admitir. E n ese proceso de conocimiento, de aproximacin a su nuera, de descubrimiento de su hijo distanciado, se

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centra l a pelcula, sin detenerse a mostrar los horrores que apenas entrevemos, y es suficiente ni a exponer los mecanismos de l a conspiracin que tambin afloran bajo la hipcrita capa de amabilidad, buenas palabras y trabas burocrticas de los funcionarios americanos. Pero es bastante, creo yo, y tal vez ms eficaz que forzar l a trama para desembocar en l a acusacin directa. Y o no confio demasiado en l a u t i l i d a d poltica del cine, pero me gustara que en un pas en el que se habla a menudo, y a c o n u n a alarmante naturalidad, con cierta indiferencia incluso, de golpes de coroneles, se viera esta excelente pelcula. T a l vez as los que creen que un golpe de esa naturaleza no les afectara se dieran cuenta, por lo menos u n poco, de qu significa realmente u n a t o m a violenta del poder y de que hasta los ms apolticos y conservadores esos que tibiamente censura los excesos de los militares chilenos sin contar entre ellos el levantarse en armas, o encuentran impresentable a Tejero pero no inadmisible l a solucin Armada pueden pagar el pato, si no en su propia carne o c o n su vida, c o n las de sus allegados o amigos. C l a r o que hay muchos a quienes importan ms sus intereses que l a libertad, sus carteras > de valores que sus amistades, y que prefieren hacer l a vista gorda o practicar l a poltica del avestruz, tildando de propaganda partidista y tendenciosa todo lo que no quieren saber, o invocando ante l a sangre el Que no quiero verla! M I G U E L M A R I A S .
M i s s i n g . D i r e c t o r : C o s t a - G a v r a s . Guin: C o s t a - G a v r a s y D o n a l d Stewart. Fotografa: R i c a r d o A r o n o v i c h . Msica: Vangelis. Produccin: E d w a r d L e w i s y M i l d r e d L e w i s . Intrp r e t e s : J a c k L e m m o n . Sissv Spacek, M e l a n i a M a y r o n y J o h n Shea. C e . 2 h. 1981. U S A .

POLTERGEIST
(Fenmenos extraos) Tobe Hooper
Poltergeist (1982) es u n film de Steven Spielberg realizado por T o b e H o o p e r ; aunque en su c o d a final, lo menos logrado y original, reaparezca l a imaginera truculenta y cadavrica que puede asociarse c o n l a pesadilla titulada The Texas C h a i n S a w Massacre ( L a matanza de Texas, (1974), y su sostenida tensin se aproxime ms a l a de esta pelcula - p o b r e pero imaginativa que al ritmo ms pesado y remoln de las recientes superproducciones de Spielberg, es a este director, sin duda, al que nos remite el mundo que presenta Poltergeist, y no por casualidad: argumento, guin en colaboracin y produccin son del joven artfice de Jaws (Tiburn, 1975), Cise Encounters o f the T h i r d K i n d (Encuentros en l a tercera fase, 1977) o E . T . - T h e Extra-Terrestrial (1982). Tenemos, pues, u n a simptica familia media, de lo ms normal que cabe imaginar, confortablemente instalada en una urbanizacin residencial de C a l i f o r n i a . Tienen u n a

casa agradable, llena de aparatos electrnicos, nios de varia edad, un perro. D e pronto empiezan a suceder cosas raras; m u y divertidas al principio, ms molestas despus, pronto inquietantes y , finalmente, horribles, pero siempre inexplicables. Nuestro asombro se ve reforzado por l a habilidad de los trucajes: realmente, si algo avanza hoy en el cine son los efectos especiales, que nos hacen ver, sin que se note l a trampa, autnticos prodigios; asistimos encantados a esta exhibicin de magia y prestidigitacin, dispuestos al ms dificil todava y totalmente indiferentes a l a verosimilitud de lo que sucede: no necesitamos que nos expliquen lo que vemos c o n nuestros propios ojos, conscientes de que es un t r u c o ; es decir, disfrutamos ms de l a magia que de l a representacin. N o creo que se viesen de otro modo, hacia 1905, las pelculas de Georges Mlis, y tengo l a impresin de que Spielberg, L u c a s , T r u m b u l l y otros recientes cineastas americanos parecen empeados en recuperar l a inocencia de los espectadores de aquella poca. N o son, realmente, narradores o fabuladores como W a l s h , H a w k s , F o r d o D w a n , y si recurren a u n a trama es porque las condiciones de produccin, distribucin y exhibicin actuales requieren un metraje lo bastante largo c o m o para que sea necesario, ms que contar u n a historia, c o n t a r c o n e l l a c o m o s o p o r t e . A s i que ms vale no pedir peras al olmo y olvidarse de ella: cuando l a magia pasa a primer plano, lo nico que suele funcionar es l a introduccin, l a presentacin del escenario y los personajes, t a n cotidianos y corrientes como sea posible, tan simpticos c o m o puedan imaginarlos los autores, para que nos sintamos a gusto en su compaa, levemente identificados, d e su parte. D e ese modo, los seguiremos en las peripecias a que se vean sometidos; adems, esta introduccin, a menudo luminosa y en tono de comedia intimista, servir de contraste a las catstrofes ms o menos graves que caern sobre ellos. Se trata de u n

Crticas
mecanismo clsico, que encontramos en H i t c h c o c k (recurdese L o s pjaros), que P o l a n s k i conserv ( L a semilla del diablo) y que el propio Spielberg explot ingeniosamente en Tiburn. L o curioso es que, c o n ser autnticamente m a r a v i l l o s o s los variados, divertidos y espeluznantes efectos especiales de Poltergeist, lo ms logrado e interesante es el tiempo de planteamiento y espera, cuando an no h a pasado nada, o no se sabe bien qu, o no es m u y terrible o grave, sino simplemente desconcertante. E n parte, porque est m u y bien rodado, c o n u n prodigioso sentido del ritmo, c o n mucho humor y c o n u n a autenticidad que nada debe al naturalismo, pero, sobre todo, porque los actores para m desconocidos, desde luego, no estelares son esplndidos y estn dirigidos c o n u n a precisin de l a que no hubiese credo capaz a Tobe Hooper. E n particular, encuentro u n a absoluta revelacin c o m o actriz a l a madre, Jobeth W i l l i a m s , que espero c o r r a mejor suerte que otras prometedoras presencias recientes del cine americano, tan a menudo desaprovechadas. M I G U E L M A R I A S .
Poltergeist. D i r e c t o r : T o b e H o o p e r . Guin: Steven Spiel berg, M i c h a e l G r a i s y M a r k Vctor. Fotografa: Mattew F . Leonetti. Msica: Jerry G o l d s m i t h . Intrpretes: Jobeth W i lliams. C r i a g T . N e l s o n y Beatrice Straight. C I C . 1 h. 50 m . 1982. U S A .

C o m o a sus personajes, c o m o a A g u i r r e , como a Fitzcarraldo, le anima una fe insensata, quiz subhme, quiz solamente enajenada. N o es u n a fe en dogmas teolgicos es significativo que sus mejores personajes estn mentalmente perturbados o sean mentalmente infantiles ( K a s p a r Hauser tiene l a lgica implacable que en esta misma revista Fernando Trueba, a propsito de C h i c h o Snchez Ferlosio. identifica c o n l a niez), sino una fe casi sensual, casi ertica, una fe en el placer de l a imagen, como la que siente el mstico en la contemplacin de l a divinidad. Si se ha podido afirmar que Santa Teresa o San Juan tienen un misticismo sensual, tambin es cierto que los hroes paganos de H e r z o g emprenden tareas sobrenaturales, guiados por su aspiracin a l a belleza (especialmente Fitzcarraldo. c u y a sublimacin de l a imagen de un barco surcando la selva es un camino para alcanzar l a sensualidad de la msica). .A su modo. Herzog participa de esa condicin mstica de sus personajes porque, simplemente, reproduce, recrea sus hazaas para poder filmarlas. Y es uno de los directores ms generosos que hay, porque debe saber que su esfuerzo no obtendr un rendimiento proporcional, que, en lo menos importante, es dificil o por lo menos m u y aventurado que recupere su inversin econmica y que, en lo ms importante, es dif cil que el pblico levite c o n l ante las imgenes de sus sueos, porque esas imgenes no son funcionales y porque sus personajes se resisten a la identificacin. A l igual que H e r z o g dirige el paisaje para practicar el descubrimiento (para ello vulnera el paisaje c o n objetos y personas intrusas), sus actores tienen vocacin de extremos. H e r z o g no necesita actores, necesita presencias, figuras o figuraciones, porque en el fondo no tiene personajes, no le interesan. Entre l a crispacin histrica de K l a u s K i n s k i (Aguirre, W o y z e c k , Nosferatu, Fitzcarraldo) y el estupor de B r u n o M . ( K a s p a r Hauser) hay un punto en comn: su irreductible individualidad. Transgreden no y a los comportamientos (lo que es n o r m a l en l a ficcin para resultar dramtica), sino incluso los sentimientos-que hacen al espectador identificarse con los hroes. S i F i t z c a r r a l d o es un progreso sobre A g u i r r e , porque su ambicin de llevar al gran C a r u s o a un teatro de la pera en medio de la selva es an ms descabellada, ms incompartible, ms genuinamente ambiciosa, por desinteresada, que la del loco guerrero Aguirre, ambas pelculas dan una extraa sensacin de pobreza o desolacin, son pelculas deshabitadas. H e r z o g ofrece espectculo, pero no complicidad, y el espectador puede ver en su personaje a un sujeto antipticamente pintoresco, un venado al que se m i r a c o n curiosidad fugaz a cierta distancia. H e r z o g se ha propuesto en sus pelculas unas aventuras c u y a dimensin excede a las de Spielberg, y debera ser el cineasta ms apreciado por quienes aoran el cine de aventuras. Pero no lo es, porque para H e r z o g a veces aventura es igual a epopeya, pero nunca es igual a diversin. Contemplativo, H e r z o g se recrea en planos reiterados y largusimos, de un rigor que no conoce l a impaciencia c o m o el placer no conoce l a impaciencia. E s a m i s m a duracin, tan alemana, anula adems, en parte, u n aspecto surrealista de sus imgenes, porque dejan de ser sorprendentes. L a s imgenes inslitas, cuando dejan de serlo por insistencia, pierden su cualidad de chispazos o revelacio-

FITZCARRALDO
Werner Herzog
A h o r a que Espaa celebra a Santa Teresa de Jess y l a mstica conoce una m o d a seguramente efmera, se nos aparece l a nueva pelcula de Werner H e r z o g , el director ms iluminado y contemplativo del cine moderno. Extasiado ante las visiones del absoluto que crea su propia imaginacin, H e r z o g emprende un camino de perfeccin, en el que parece dispuesto a arriesgar vida y fortuna, aunque su xtasis no pueda ser compartido ms que a medias por los espectadores. 52

nes, nos acostumbramos a ellas y , es l a apuesta mstica de Herzog, nos enamoramos de ellas o nos aburrimos de ellas. P a r a apreciar a H e r z o g , y creo que hay que apreciarlo mucho, se debe partir de que no es un narrador, sino un poeta, surrealista a veces, msticos otras, romntico siempre. U t i l i z a el lenguaje potico porque c o n l a prosa no se podra decir lo que tiene que decirnos, porque l a prosa atiende a contar y l a poesa a contarse a s misma. L a cuestin est en si compartimos sus sueos excntricos, si comulgamos con su fe ms all de los sentimientos cercanos (el herosmo, el disgusto, la fantasa, el sueo). F i t z c a rraldo, c o n su aventura y su capacidad de fascinacin, pero tambin c o n su misticismo, su histrionismo y su duracin, nos separa un paso ms del H e r z o g de Corazn de cristal y K a s p a r t Hausser. P A C H I N M A R I N E R O VIA. F i t z c a r r a l d o . Direccin y guin: Werner H e r z o g . F o t o g r a fa: T h o m a s M a u c h . Msica: P o p e l V u h . Produccin: W e r ner H e r z o g y L u c k i Stipetic. Intrpretes: K l a u s K i n s k i . C l a u dia C a r d i n a i e y Jos L e w g o y . E m i l i a n o P i e d r a . 2 h . 4 0 m . 1982. A l e m a n i a .

COMEDIA DE U N A

SEXUAL

NOCHE D E VERANO
W o o d y A l i e n Que W o o d y A l i e n se ve y le gustara ser visto c o m o un artista y a no es una novedad para nadie. A n n i e H a l l seguramente su mejor pelcula m a r c a el punto final de su carrera de bufn y el debut de su cine de arte, ms en la lnea del f i l m d ' a r t que del a r t e y e n s a y o . Esta pelcula posea todas las virtudes de su primera poca es radicalmente divertida y tambin las de l a segunda gags perfectamente fundidos dentro de u n a compleja y slida estructura y ninguno de los inconvenientes que pudieran poseer tanto las pelculas que l a precedieron c o m o las que le han sucedido. Si Interiores y Stardust Memories fueron tachadas de bergmaniana y felliniana, respectivamente, sta. C o m e d i a sexual de una noche de verano, puede fcilmente correr igual suerte. D e hecho, su ttulo remite y a a Shakespeare va Bergman. Sin embargo, es ms en el Renoir de T o n i , U n e partie de campagne y L e djeuner sur l'herbe donde habra que ir a buscar la inspiracin, y no slo porque sta, como aqullas, trate las relaciones de l a naturaleza c o n los sentimientos, la influencia del paisaje o el c l i m a en la pasin y el abandono amoroso, sino porque el tono, el estilo y , lo que es ms importante, l a actitud c o n que W o o d y A l i e n muestra a sus personajes, donde objetividad y comprensin se funden en vez de chocar, debe no poco a lo que podramos llamar m o r a l r e n o i r i a n a , y no es cuestin aqu de comparaciones, ejercicio en el que el tiempo es maestro. C u a n d o en el plano final de E l dormiln W o o d y A l i e n lanzaba a bocajarro sobre Diane K e a t o n y los espectadores l a frase Y o slo creo en el sexo y en l a muerte, por

un iad no nos deca nada nuevo, y a que T o m a el dinero y corre. Bananas, T o d o lo que usted quera saber sobre el sexo... y Sueos de seductor nos haban ilustrado y deleitado extensamente sobre sus preocupaciones, por lo que l mismo calificaba en u n a de ellas c o m o mi pecado favorito. Pero, por otro, lo de la muerte era una revelacin. Y L a ltima noche de Boris G r u s h e n k o , Interiores y Stardust Memories, en mayor medida, y A n n i e H a l l y M a n h a t t a n , en menor, se encargaron de demostrar que aquello no era slo una frase-broche a lo Nadie es perfecto ( C o n faldas y a lo loco), sino casi u n a declaracin de principios. L o preocupante era el orden de preferencia entre tan opuestas obsesiones. L a insistente complacencia en lo sombro de sus ltimos trabajos llenos, por otra parte, de peligroso t a l e n t o - ha producido deserciones masivas entre los woodyallenianos ms entusiastas, y ms de uno comenzaba a opinar que W o o d y deba abandonar tan entraable seudnimo y comenzar a firmar c o n su verdadero nombre: A l a n Stewart Konigsberg, ms acorde c o n sus ltimas obras. Para otros. A l i e n haba digerido mal l a tarta de su cuarenta cumpleaos, y aqu radicaba l a suicida obstinacin con que se afanaba en pasar de ser un autor mayoritario de payasadas de alto coeficiente intelectual a un cineasta de cabecera para pedantes maniacodepresivos. C o n un poco de distanciamiento, tras tan excntrica actitud, poda apreciarse una poderosa personalidad, inquieta y dispersa, arriesgada y masoquista. O sea: W o o d y A l i e n . L a t o m a de partido que supone su ltima pelcula puede suponer para muchos u n a feliz reconciliacin. Su tema: el deseo, despeja cualquier equvoco y hace aparecer sonrisas entre las lneas del ms sesudo de los ensayos, como por arte de magia. Y la magia es tambin el tema de esta stira. O cmo si no llamar a l a fascinacin que una casa de campo, el bosque que la rodea y el arroyo que los fertiliza, produce sobre estos seis personajes? M a g i a . Y esta magia tan sorprendente, pero tan natural, y tan arcaica, har que un impenitente donjun, fornicador y tramposo (Tony Roberts) descubra el amor puro y verdadero, la pasin que redime y mata; que un filsofo materialista recin entrado en l a vejez y en la vspera de matrimonio, y que slo cree en l a ciencia (Jos Ferrer) abra su cerebro al mundo invisible y su alma al animal tantos aos enjaulado y se libre a un ejercicio de sexo brbaro y, por tardo, mortal; y , por fin, que el anfitrin de l a fiesta, un atribulado inventor c u y a vida conyugal funciona tan defectuosamente como sus inventos ( W o o d y Alien) vea cmo sus juguetes toman vida y su mujer recupera el furor perdido tras liberarse de su complej o de culpa. Este es el hermoso conjuro que anima L a 53

Crticas
comedia sexual de una noche de verano. E n l, W o o d y A l i e n ejerce de maestro de ceremonias dentro y fuera de campo y seis muestras representativas de los infinitos ejemplares que componen l a comedia h u m a n a retozan c o m o animales en celo en un retablo pintado por G o r d o n Willis con colores tomados prestados a E d o u a r d Manet y G h i s l a i n Cloquet y al son de los compases de Mendelssohn. F E R N A N D O T R U E B A .
A M i d s u m m e r N i g h t Sex C o m e d y . Direccin W o o d y A l i e n . Fotografa: G o r d o n W i l l i s . Msica: sohn. Produccin: J a c k C o l l i n s y C h a r l e s H . JofTe. t e s : W o o d v A l i e n , M i a F a r r o w , Jos F e r r e r y T o n y W a r n e r . I h . 35 m . 1982. U S A . y guin: MendelsIntrpreRoberts.

mente, p r o m o c i o n a los productos de sus colegas estadounidenses. P o r eso han llegado hasta nosotros, y sin fama que las precediera, pocas de sus pelculas, y no precisamente en orden. Pero tanto Scanners (1980) c o m o T h e B r o o d (1979), que se estrena ahora, sealan l a aparicin de u n interesante a r t e s a n o - a u t o r . L e califico asi no porque dude si se trata de lo primero o lo segundo, sino porque c o m b i n a ambas caractersticas a l a fuerza: seguramente es un autor porque tiene que hacerlo l casi todo como Carpenter, que hasta compona l a msica y se ocupaba del montaje y demuestra continuidad en las ideas y el estilo, y su cine es, p o r otra parte, tan artesanal c o m o hoy d i a es posible, con u n equipo fijo y eficiente y aplicando esquemas dramticos que permiten hacer economas de tiempo de rodaje y de narracin y dinero. Es posible que ciertos elementos de l a descabellada, pero inquietante intriga de C r o m o s o m a - 3 procedan de l a visin de D o n ' t L o o k N o w ( A m e n a z a en la sombra, 1973), de Nicols Roeg, tan celebrada en su momento como hoy comprensiblemente, creo yo olvidada, pero eso no i m p i de, en modo alguno, que l a historia que nos cuenta u n poco enrevesadamente, pero tambin eso es parte del juego y se acepta de buen grado Cronenberg sea, como l a de Scanners, notablemente original, el mtodo es el m i s m o : se toma un detalle prestado de l a tradicin del gnero, a ser posible multiplicndolo o llevndolo hasta el lmite de sus posibilidades que suele estar dedicidamente en los d o m i nios de lo imposible y se c o m b i n a astutamente c o n u n a extrapolacin pseudocientfica de algn descubrimiento tcnico o patolgico tendente a producir en el espectador una dosis considerable de mosqueo, para ello es indispensable cuidar de introducir unas gotas de humor, generalmente macabro, y distribuir c o n cuidado las escenas de choque, las propiamente terrorficas. D e este modo, el pblico, incrdulo primero, escamado pero vencido por l a curiosidad despus, se deja embarcar por el director en u n a peripecia de final imprevisible y , normalmente, nada tranquilizador. Adems, como resulta evidente que Cronenberg se ha divertido escribiendo, filmando y montando l a pelcula, es fcil que este sentimiento contagie a l espectador, y que disfrute de la pehcula sin reparar durante l a proyeccin en el cmulo de disparates que le estn contando. Esta complicidad entre cineasta y aficionados, habitual en el cine de terror - n a d a tan falso como presentar al pWico del gnero haciendo el papel de vctima de u n presunto sdico- y especialmente intensa cuando interviene el humor en su relacin vase H i t c h c o c k , permite a l cineasta proponer al espectador una visin perturbadora de la realidad. A s i . cuando uno sale de C r o m o s o m a - 3 no h a estado hora y media sufriendo por u n a nia amenazada, sino que ha aprendido a imaginar que cualquier nio c o n anorak, visto de espalda o a cierta distancia, pueda ser otra cosa, bien ominosa y dispuesta a atacar sanguinariamente, incluso en u n a preciosa, alegre, moderna y divertida aula, a plena l u z del da y ante l a m i r a d a aterrada de s u hermanastra y sus compaeros. M I G U E L M A R I A S .

CROMOSOMA 3
David Cronenberg
E l resurgir del cine de terror que se ha hecho patente en los ltimos aos tiene l a ventaja s i no se prolonga demasiado sobre otras modas de que proporciona u n buen campo de m a n i o b r a para cineastas que, por ignorancia o inconformismo, por juventud o falta de ambicin, se ven confinados a los bajos presupuestos. Y es u n marco frtil, ms que nada porque todava no invita al academicismo, sino que empuja a aguzar l a fantasa, el ingenio y l a astucia (visual o narrativa, si no ambas a l a vez). J o h n Carpenter o Brian de P a l m a , c o n las limitaciones que se quiera, representan cimas de vitalidad, entusiasmo y disfrute al hacer cine en el presente panorama hollywoodense. N o s cuntas millas al Norte, a temperaturas probablemente inferiores, el joven especialista del gnero, D a v i d Cronenberg, parece su equivalente canadiense. Tiene ste l a desventaja de contar c o n menos recursos todava, c o n actores desconocidos o de segunda fila, c o n un paisaje urbano menos atractivo de ah el tono singularmente fro, brillante y plstico de sus decorados y de no tener garantizada l a distribucin mundial que, puntual-

The

Brood. Direccin y guin: D a v i d Cronenberg.

Foto-

g r a f i a : M a r k I r w i n . Msica: H o w a r d Shore. Intrpretes: O l i v a r R a e d , S a m a n t h a E g g a r , A r t H i n d i e . Produccin: Fierre D a v i d y Vctor S o l n i c k i . C i n e m a 2 0 0 0 . 91 m . 1 9 8 2 . Canad.

Plaza & Janes/Literaria

Obras publicadas anteriormente:

LA GUERRA DEL FIN DEL MUNDO

M a r i o Vargas Llosa

CABRERA
Jess Fernndez S a n t o s

LAS VIDAS f i . DE DUBIN 1 ^ ^ , '

Bernard Malamud

UNIFORME, UN DIA VOLVERE FRAC JuanMars Y CAMISON ^Lj DE DORMIR

EL ESCARABAJO
ManuelMujica Lainez

LA ALGARABIA
J o r g e Semprn

^ ^ ^ ^ o r g e Amado

.JSl^

A c a b a n de
Gonzab lrrente fiallester

aparecer-.
^^rancisco Umbral

LOS GDWRIfOS

Miguel Maras

E este breve largometraje hora y cuarto, rod a d o p a r a televisin, sorprende, ante todo, l a m o destia, virtud infrecuente en las producciones zafias, ampulosas o acadmicas de esa casa, y no u n a de las ms descollantes en l a obra anterior de Chvarri. Inviniendo los preceptos clsicos agudizados en televisin acerca de l a tctica a seguir para capturar desde el primer momento l a atencin del pblico, L u i s y Virginia renuncia a i m p o n e r s e al espectador, y se ofrece a su s o s e g a d a contemplacin s i n defensas n i seducciones, desnuda y limpiamente. T a m p o c o intenta luego arrastrar en su curso a quien sigue, atentamente y concernido, pero no identificado o confundido c o n los personajes n i envuelto en l a trama, las aparentemente estticas y banales vicisitudes de sus protagonistas y de unos cuantos secundarios a los que el guin original de Juan Tbar y el propio d i r e c t o r - ha sabido dar u n a funcin y a los que sus intrpretes, guiados por Chvarri, h a n logrado conferir u n a presencia, u n a vida y u n a autenficidad desusadas en el cine espaol.

C a r m e n Elias es la

Virginia

de C h v a r r i .

Luis y Virginia
de Jaime Chvarri
rano, vaga por el pueblo, gandulea, se aburre, recibe un navajazo del peor de los alumnos de V i r g i n i a , cuida a u n a cigea herida por ste y traba u n a amistad belicosa y cmplice con el brutsimo, descarado y triste nio tuerto, A n t o n i o . Elptica y seca, l a pelcula expone las relaciones que se hacen y deshacen, los pequeos acontecimientos que llenan l a vida de sus personajes: l a c i gea muere; el tuerto se escapa del pueblo c o n u n a nia, su nica amiga, y se pierden en l a nieve; les encuentran congelados, y A n t o n i o muere antes de que pueda recibir auxilio mdico, tras fracasar L u i s , el c u r a y el mdico en sus afanes por salvarie; al final, V i r g i n i a vuelve a M a d r i d y L u i s no l a acompaa, sino que se improvisa maestro y usurpa extraoficialmente su puesto en l a escuela. rio Libana) es genial, aunque puede que no sepa actuar; C a r m e Elias, L u i s Ciges, P a c o Casares, E m i l i o Fornet y , en general, cuantos salen, c u m plen su cometido con sencillez y r a r a perfeccin, c o n autenticidad. H a y concordancia entre el ritmo y el tono de l a pelcul a : sin darse importancia n i cargar las tintas, Chvarri h a sabido restituir el paso del tiempo por mortecino que sea con un dramatismo natural, ajeno a todo artificio; no es dramtico porque se nos cuenta acentundolo, sino porque cuanto sucede por insignificante que parezca nos i m porta, deja huella o no logra i m p r i m i d a - en los personajes o revela lo que ocultan, disimulan o ignoran de s mismos. Tambin l a msica de A u t e y l a fotografa de F r a n c i s c o Fraile eluden todo brillo, todo enfatismo: son buenas, pero sobrias. N o s si los nios que salen en ella siempre hablan as, si han improvisado sus dilogos, y su entonacin y giros habituales han sido certeramente captados en sonido d i recto, o si, por el contrario, esa sensacin es producto de u n a cuidadsima elaboracin y lo que dicen haba sido previamente escrito por los autores, pero no importa tanto el mto-

do como los resultados obtenidos, que son sorprendentes. Y emocionantes: en el fondo, L u i s y V i r g i n i a es u n a inslita pelcula de viajes y aventuras, de iniciacin y descubrimientos; ms que c o n P a u l et V i r g i nie, c o m o su ttulo pudiera h a cer pensar, tiene algo que ver con Robinsn Crusoe l a isla es una aldea, el m a r es l a distancia o l a nieve. Viernes es A n t o n i o , Robinsn es Luis y bastante c o n L a isla del tesoro aunque c o n u n a curiosa inversin: el tuerto y piratesco es el nio, el que aprende de l es el adulto, c o m o tal vez sugiera el poema de Robert L o u i s Stevenson que lee L u i s . Es tambin, probablemente, la primera pelcula de Chvarri en l a que todos los factores en juego menos numerosos, ms corrientes que de costumbre convergen a r m o n i o s a mente, sin heterogeneidades estridentes o iluminadoras. Aqu hay u n a serena impasibilidad sera injusto acusar a Chvarri de neutral, tibio, aptico, insensible o indiferente al destino o l a evolucin de sus personajes, por ajenos que le sean y una generosidad, u n a nitidez y una simplicidad que me h a cen pensar en Rossellini, o en alguno de sus escasos discpulos verdaderos (el G i a n n i A m i co de T r o p i c i , el E r m a n n o O l m i de I recuperanti, los T a viani en las mejores escenas de II prato), y demuestran que Chvarri no slo h a remontado el triste bache que a m i entender supuso Dedicatoria (1980), sino que h a emprendido u n nuevo camino, el menos fcil y el ms imprevisible. C a mino que tal vez no siga, pero que quiz le sirva para hacer ahora, de nuevo para l a pantalla grande, u n a adaptacin de Bearn no tan obviamente viscontiana c o m o todo el mundo espera.

N o contar l a historia, porque poco sucede, a simple vista, en esta pelcula, y l a mera enunciacin de sus elementos no es atractiva ni prometedora. Su tenue trama amenaza c o n el a b u r r i m i e n t o : u n a j o v e n maestra es destinada a un pueblo perdido de l a provincia de C o m o tan tenues y poco Len, al que llega c o n su c o m - e s p e c t a c u l a r e s f u n d a m e n t o s paero, L u i s , que piensa apropermiten suponer, si L u i s y vechar el aislamiento, el destieVirginia llega a ser una hermorro forzoso, para preparar sa historia de amor y de amisunas oposiciones; V i r g i n i a tad, se debe, en ltima instan( C a r m e Elias) se t o m a c o n i n - cia, a l a direccin de actores y ters, voluntarioso entusiasmo al ritmo c o n que nos presenta y m u y buena disposicin su cuanto sucede. Joaqun H i n o dificil y tal vez estril tarea josa est admirable, mejor que docente, mientras L u i s (Joanunca y de nuevo diferente; el qun Hinojosa), retrado y h u nio (no s si se llama Grego-

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HAWKS onHAWKS
Josefrfi McBride

DOLORES DEVESA

iBefor Mickey
Donald Crafton
psicolgicos, o econmicos, en un intento de evitar la marginacin del cine de animacin dentro de la historia general del cine e incorporarlo a la problemtica global de esta industria. E s un buen l i bro para especialistas del tema y un libro adecuado para aficionados o simplemente curiosos.

Me. Bride, Joseph. Hawks on Hawks. Berkeley, University o f C a l i f o r n i a Press. 1982.

D u r a n t e siete aos, 1970-1977, y hasta dos meses antes de morir, mantuvo H . H . con Joseph M e . Bride la serie de entrevistas que aparecen ahora en este volumen. E n todas ellas queda patente otra vez esa constante de H . H . , que es, a m i entender, la base de su atractivo: su inters por el h o m bre, por l a humanidad, por las gentes y sus comportamientos. T o d o esto c o n una absoluta carencia de sofisticacin, s a b i e n i o que un hombre, en trmmos shakesperianos, es una Justa mezc l a de defectos y virtudes. N o aplica H a w k s nunca a sus personajes el tercer grado, como intenta hacer R o bn W o o d en su libro. Su i n trospeccin, su buceo en los personajes, es una clara y d i recta observacin de unos hombres en situaciones especiales. D i c e Truffaut, el detractor arrepentido de H . H . , que: Le este l i b r o c o n p a sin y me s i e n t o f e l i z de que este l i b r o exista. Tiene r a zn, es apasionante ver a H a w k s mezclar l a ficcin c o n

la realidad de tal modo que nunca queda claro dnde acaba el actor (Wayne, Clift, Brennan...) y dnde empieza el personaje, y a que consigue una extraa integracin de unos y otros.

Crafton, Donald. Before M i c k e y . T h e animated film 1898-1928. Cambridge, M I T Press, 1982.

Son m u y escasos los l i bros que nos llegan sobre el

cine de animacin, y menos an los que nos hablan de algo ms que de W a l t D i s ney. A u n q u e la bibliografia de este tipo de cine no es escasa, no suele tener gran difusin y, como deca, W a l t Disney, sus muecos y sus tcnicas acaparan el mercado. Pero existe toda u n a prehistoria del dibujo animado de la cual es protagonista destacado el gato Flix, al que se dedica aqu un captulo entero. Se analizan en este libro diversos aspectos, tanto tcnicos c o m o literarios o

B a l i o , T i n o (ed.). The Wisconsin-Warner B r o s . Screenplay Series. University o f W i s c o n s i n Press.

Llegan tres nuevos ttulos de esta serie, siendo y a seis el nmero de guiones publicados en total. Excepto en el caso de estudiosos del cine, no entiendo m u y bien por qu la gente lee guiones. C o m o dice un crtico de A m e r i c a n F i l m , leer guiones seria c o m o leer recetas de cocina. E n cualquier caso, siempre ser mejor comer el plato cocinado, y en el caso de guiones, ver la pelcula. Pero los volmenes de esta serie contienen algo ms que un guin, y u n a serie de artculos que lo acompaan nos hablan del mundo que rodea a cada pelcula y cmo fue hecha. E n algunos casos ( M i l d r e d Pierce) aprendemos mucho sobre lo que es una adaptacin de una novela. E n otros (The Public Enemy), cmo se consigui buriar a la censura... Pero de todos ellos, la idea ms interesante que recogemos es su explicacin del funcionamiento del Stud i o System y cul era la participacin de c a d a uno de los colaboradores en ese extrao mundo del cine de H o l l y w o o d de los aos 30 y 40.

A L G U N O S LIBROS D E CINE
Cinemateca Portuguesa: Bud Boetticher. 1982. Flores Aun, Juan C a r l o s : El cine, otro medio didctico. M a d r i d . Escuela Espaola, S. A . 1982. Gutirrez Vega, H u g o : Luis Buuel, obsesiones de un espectador. Salamanca. Publicaciones del Colegio de E s paa. 1982. Hauser, T h o m a s : Desaparecido. Barcelona. Martnez R o c a . 1982. Museum of Modern Art: D. W. Griflfith Papers, 1897-1954. N . Y . M o m a . 1982.

Libros
H S V K S O N H A W K S
Joseph McBride

DOLORES DEVESA

iBefor Mickey
Donald Crafton
psicolgicos, o econmicos, en un intento de evitar la marginacin del cine de animacin dentro de la historia general del cine e incorporarlo a la problemtica global de esta industria. E s un buen l i bro para especialistas del tema y un libro adecuado para aficionados o simplemente curiosos.

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Me. Bride, Joseph. Hawks on Hawks. Berkeley, University o f C a l i f o r n i a Press. 1982.

D u r a n t e siete aos, 1970-1977, y hasta dos meses antes de morir, mantuvo H . H . con Joseph M e . Bride la serie de entrevistas que aparecen ahora en este volumen. E n todas ellas queda patente otra vez esa constante de H . H . , que es, a m i entender, la base de su atractivo: su inters por el h o m bre, por l a humanidad, por las gentes y sus comportamientos. T o d o esto c o n una absoluta carencia de sofistic a c i n , sabienfco q u e u n hombre, en trmmos shakesperianos, es una Justa mezc l a de defectos y virtudes. N o aplica H a w k s nunca a sus personajes el tercer grado, como intenta hacer R o bn W o o d en su libro. Su i n trospeccin, su buceo en los personajes, es una clara y d i recta observacin de unos hombres en situaciones especiales. D i c e Truffaut, el detractor arrepentido de H . H . , que: Le este l i b r o c o n p a sin y me s i e n t o f e l i z de que este l i b r o exista. Tiene r a zn, es apasionante ver a H a w k s mezclar l a ficcin c o n

a realidad de tal modo que nunca queda claro dnde acaba el actor (Wayne, Clift, Brennan...) y dnde empieza el personaje, y a que consigue una extraa integracin de unos y otros.

Crafton, Donald. Before M i c k e y . T h e animated film 1898-1928. Cambridge, M I T Press, 1982.

Son m u y escasos los l i bros que nos llegan sobre el

cine de animacin, y menos an los que nos hablan de algo ms que de W a l t D i s ney. A u n q u e la bibliografia de este tipo de cine no es escasa, no suele tener gran difusin y, como deca, W a l t Disney, sus muecos y sus tcnicas acaparan el mercado. Pero existe toda u n a prehistoria del dibujo animado de la cual es protagonista destacado el gato Flix, al que se dedica aqu un captulo entero. Se analizan en este libro diversos aspectos, tanto tcnicos c o m o literarios o

B a l i o , T i n o (ed.). T h e Wisconsin-Warner B r o s . Screenplay Series. University o f W i s c o n s i n Press.

Llegan tres nuevos ttulos de esta serie, siendo y a seis el nmero de guiones publicados en total. Excepto en el caso de estudiosos del cine, no entiendo m u y bien por qu la gente lee guiones. C o m o dice un crtico de A m e r i c a n F i l m , leer guiones seria como leer recetas de cocina. E n cualquier caso, siempre ser mejor comer el plato cocinado, y en el caso de guiones, ver la pelcula. Pero los volmenes de esta serie contienen algo ms que un guin, y u n a serie de artculos que lo acompaan nos hablan del mundo que rodea a cada pelcula y cmo fue hecha. E n algunos casos ( M i l d r e d Pierce) aprendemos mucho sobre lo que es u n a adaptacin de una novela. E n otros (The Public Enemy), cmo se consigui buriar a la censura... Pero de todos ellos, la idea ms interesante que recogemos es su explicacin del funcionamiento del 5 M d i o System y cul era la participacin de c a d a uno de los colaboradores en ese extrao mundo del cinc de H o l l y w o o d de los aos 30 y 40.

A L G U N O S LIBROS D E CINE
Cinemateca Portuguesa: Bud Boetticher. 1982. Flores Aun, Juan C a r l o s : El cine, otro medio didctico. M a d r i d . Escuela Espaola, S. A . 1982. Gutirrez Vega, H u g o : Luis Buuel, obsesiones de un espectador. Salamanca. Publicaciones del Colegio de E s paa. 1982. Hauser, T h o m a s : Desaparecido. Barcelona. Martnez R o c a . 1982. Museum of Modern Art: D. W. GrifTith Papers, 1897-1954. N . Y . M o m a . 1982.

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INMINENTE ESTRENO EN TODA ESPAA