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(Lit. Eslavas) Bors Eichenbaum Anna Ajmtova La experiencia del anlisis

(1923) A los lectores Diez aos pasaron desde el da en que vimos el primer libro de versos de Anna Ajmtova. Diez aos es una cifra sacra: es justamente lo que ofrece la historia a cada generacin. Despus llega una tribu joven, y comienza una complicada, a veces trgica, lucha de dos generaciones vecinas. Una tribu joven creci en nuestros ojos durante estos diez aos. Nos volvemos viejos. Aquella todava estudia entre nosotros, pero para despus hacer a su manera. Y el asunto que tienen por delante es grande: crear una nueva poesa desde el caos de aquellos ismos que tanto fascinaron a los padres. Los lazos estn perdidos, las tradiciones se mezclaron, los destinos de la poesa son neblinosos. Petersburgo se separ de Mosc. Qu es ms significativo? El silencio peterburgus o el ruido moscovita? La musa vacila... no tendra que marcharse por completo? La poesa de Ajmtova para la gente nueva no es lo mismo que para nosotros. Nosotros quedbamos perplejos, nos asombrbamos, exultbamos, discutamos y, finalmente, empezamos a sentirnos orgullosos. Ellos no necesitan nuestras exultaciones. Ellos no se asombran porque llegaron ms tarde. Miran el futuro porque quieren asombrarse. Es su derecho, su obligacin. Por eso, ni una palabra sobre las exultaciones. Este librito, gracias a Dios, no es en memoria de. Y nosotros, an no somos abuelos para sumergirnos en los recuerdos. S, nosotros an continuamos nuestro quehacer, pero ya estamos cara a cara con la nueva tribu. Nos comprenderemos los unos a los otros? La historia traz entre nosotros la lnea de fuego de la revolucin. Pero, quiz ella nos suelde en sus mpetus a una nueva creacin, en el arte y en la ciencia. La poesa de los simbolistas qued atrs. Sobre Balmont ahora hablar es imposible, sobre Blok, ya es difcil. Ante nosotros, de un lado, estn Ajmtova y Mandelshtam, del otro, los futuristas e imaginistas. En la lucha entre estos dos bandos se resuelven los destinos de la poesa. En tales momentos la aguda observacin de la crtica parece esencial. No el hacer la alabanza de Ajmtova, que ella no necesita, sino la pregunta sobre la poesa rusa contempornea como un todo, sobre sus posibilidades y aspiraciones, es lo que sirve de impulso fundamental a este trabajo mo. 1 Ao 1912, el ao de la aparicin del primer libro de versos de Anna Ajmtova, es destacable en la historia de la poesa rusa como un momento de conformacin de nuevos grupos poticos. La disgregacin de la escuela simbolista empez a sentirse ya despus de 1909, cuando se interrumpi la revista La Balanza.1 La esencia del simbolismo fue motivo de toda una serie de artculos y conferencias, cuyo nmero se agrand particularmente en el ao 1910. Este ao hay que considerarlo el ao en que claramente se hizo manifiesta la crisis.
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Revista de los simbolistas moscovitas dirigida por Brisov, donde colaboraban entre otros Blok y Bieli. (Nota del traductor.)

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Blok recuerda: 1910 es la crisis del simbolismo, de la que entonces mucho se escribi y se habl tanto en el campo de los simbolistas como en el opuesto. En ese ao se dieron a conocer manifiestamente tendencias que revelaron una posicin hostil tanto hacia el simbolismo como unas hacia otras: acmesmo, egofuturismo y los primeros rudimentos del futurismo (prlogo al poema Represalia) <...> 2 Durante los diez aos que corrieron, salieron cinco compilaciones de Ajmtova: La tarde (1912), El rosario (o Cuentas) (1914), La bandada blanca (1917), El llantn (1921) y Anno domini (1922). Los dos primeros estn estrechamente relacionados entre s, es la manera temprana de Ajmtova; en el tercero se manifiestan algunas nuevas tendencias artsticas, continuadas y fortalecidas en los dos siguientes. Pero en la creacin de Ajmtova no hay quiebres bruscos, ella es muy estable en su procedimiento artstico. En La tarde se notan an algunas vacilaciones (experimentos de estilizaciones, con condes, marqueses, etc., no reintroducidos en El rosario), pero ms adelante el procedimiento se vuelve tan definido que en cualquier lnea se puede reconocer a la autora. Esto es caracterstico tanto de Ajmtova como del poeta aplicado al modernismo. Nosotros sentimos en sus versos esa seguridad y el acabado que se apoya en la experiencia de una generacin entera y oculta detrs de s la larga y tenaz labor de esta. La base del procedimiento fue definida ya en la primera compilacin. Apareci esa avaricia/parquedad de palabras, a la que en 1910 convocaba Kuzmn2. El laconismo se convirti en principio de construccin. La lrica perda como si fuera la facundia propia de su naturaleza. Todo se comprima: la medida del poema, la medida de las frases. Se abrevi incluso el propio volumen de las emociones o los motivos para la narracin lrica. Este ltimo rasgo la limitacin y estabilidad del material temtico irrumpi de modo particularmente brusco en El rosario y cre una impresin de inusual intimidad. Los crticos, acostumbrados a ver en la poesa la expresin inmediata del alma del poeta y educados en la lrica de los simbolistas con su amplitud religioso-filosfica y emocional-mstica, volvieron su atencin justamente a esta particularidad de Ajmtova y la definieron como insuficiencia, como empobrecimiento. Sonaron voces sobre lo limitado del diapasn creativo, sobre la estrechez del horizonte potico (Ivnov-Razmnik3 en Testamentos, 1914, N 5), sobre la indigencia espiritual y sobre que gran cantidad de sentimientos humanos estn fuera de sus percepciones anmicas (L. K. en Apuntes del Norte, 1914, N 5). Los versos de Ajmtova los trataban como un diario ntimo, tanto ms cuanto que las particularidades formales de su poesa era como si justificaran la posibilidad de un acercamiento tal. La mayora de los crticos no pesc la reaccin contra el simbolismo y juzgaba los versos de Ajmtova como si, salvo las particularidades del alma del poeta, no testimoniaran sobre ninguna otra cosa. Sobre el fondo de la poesa abstracta de los simbolistas los crticos percibieron los versos de Ajmtova como declaracin, como confesin. Esta percepcin es caracterstica, aunque testimonia tambin sobre el primitivismo de la intuicin crtica. Efectivamente, ante ellos haba sentimientos humanos concretos, la vida concreta del alma, que languidece, se alegra, se entristece, se disgusta, se horroriza, ora, ruega, etc. De poesa a poesa tal como de da a da. Estos versos en nuestra representacin se fusionan, engendran la imagen de una persona viva, que cada sentimiento suyo nuevo, cada nuevo suceso de su vida, lo seala con una inscripcin. No hay ningn tema especial, ningn apartado especial ni ciclos; ante nosotros es como si hubiera una completa autobiografa, un completo diario
Mijal Alexievich Kuzmn (1875-1935), poeta modernista, creador de la llamada escuela del clarismo. (Nota del traductor.) 3 Crtico fundador del escitismo. (Nota del traductor.)
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ntimo. Aqu est la diferencia fundamental, la que ms salta a los ojos entre la lrica de Ajmtova y la lrica de los simbolistas. Pero aquella apareci como resultado de un avance potico y da testimonio no del alma del poeta, sino de un procedimiento especial. Cambi la relacin con la palabra. La perspectiva verbal se abrevi, el espacio semntico se comprimi, pero se colm, se carg. En lugar de un incontenible torrente de palabras, cuyos significados se oscurecan y complicaban con diversas asociaciones mgicas, vemos un mosaico prudente y pensado. El discurso se volvi avaro pero intensivo. Viacheslav Ivnov defina el simbolismo como la afirmacin de la energa extensiva de la palabra, que no teme las intersecciones con esferas heternomas al arte, por ejemplo, con los sistemas de las religiones4. En relacin con esto los simbolistas relevan justamente la metfora, distinguindola de todos los recursos de representacin de la lengua (A. Bieli), como medio de acercamiento de series semnticas lejanas. Este principio de extensividad, que utiliza la fuerza asociativa de la palabra, es rechazado por Ajmtova. Las palabras no se confunden, slo se tocan, como partculas de un cuadro en mosaico. Precisamente por esto muestran ante nosotros nuevos matices de sus significados. Sentimos las demarcaciones semnticas de las palabras porque vemos el paso de unas palabras a otras, advertimos la ausencia de elementos intermedios, relacionantes. Las palabras reciben un especial peso semntico, las frases, una nueva energa de expresin. Se afirma la energa intensiva de la palabra. Se vuelve perceptible el movimiento mismo del habla: el habla como pronunciacin, como conversacin dirigida a alguien, rica en matices mmicos y de entonacin. La melodiosidad del verso es debilitada, el ritmo entr en la construccin misma de la frase. Apareci una especial libertad del discurso, el verso empez a lucir como resultado natural, inmediato, de la emocin. El sentimiento encontr una nueva expresin, entr en relacin con las cosas, con los hechos, se condens en el tema. Apareci esa sensacin de equilibrio entre el verso y la palabra de la que se habl ms arriba. Tal es en lneas generales el procedimiento potico de Ajmtova, que la distingue de los simbolistas. Aqu no hay superacin del simbolismo, sino slo el rechazo de algunas tendencias que aparecieron en los simbolistas ms tardos y no por todos ellos aprobadas (Kuzmn, Brisov). Si no hay que identificar el simbolismo (y con ms razn todo el modernismo, que abraz tres generaciones) con las teoras del V. Ivnov y A. Bieli, entonces en el acmesmo, y en ese sentido tambin en la obra de Ajmtova, no se puede ver una nueva tendencia. Ni las tradiciones fundamentales, ni los principios fundamentales, cambiaron tanto como para que tuviramos la sensacin del comienzo de una nueva escuela potica. Fue conclusin lgica de las divergencias que definieron interiormente al simbolismo mismo. Los simbolistas ms viejos, que experimentaron en su propia obra la influencia arruinadora de sus teoras y debilitados por ellas, no podan sacar solos esta conclusin. Esta fue hecha por sus discpulos inmediatos. Es caracterstico porque algunos acmestas (como, por ejemplo, M. Lozinski) no se distinguen de los simbolistas (aunque sea de Brisov) en nada, salvo la mayor severidad de su menester. Es caracterstico asimismo que los crticos, que estaban cerca del simbolismo y tenan con l una relacin de inmediatez (como N. Niedbrovo, V. Chudovski), dieron la bienvenida a la poesa de Ajmtova porque vieron en ella la liberacin del simbolismo de las cadenas que l mismo se haba impuesto. El laconismo y la energa de la expresin son las particularidades fundamentales de la poesa de Ajmtova. Esta manera no tiene un carcter impresionista (como le pareca a algunos crticos, que comparaban los versos de Ajmtova con el arte japons), porque est motivada no por la simple inmediatez, sino por la tensin de la emocin. Tras este laconismo no hay ninguna especial teora del arte: l designa consigo el rechazo al procedimiento extensivo de los simbolistas y se percibe como una reforma del estilo, exigida por todo el
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Ideas sobre el simbolismo. Los trabajos y los das, 1912, N 1.

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movimiento del simbolismo en los ltimos aos precedentes a la aparicin de los versos de Ajmtova. Ajmtova afirm la forma pequea, habindole comunicado la intensividad de la expresin. Se conformaba una chastushka5 literaria sui generis. Esto se manifest tanto en la dimensin de las poesas como en su construccin. Dominan tres o cuatro estrofas, cinco estrofas aparecen en comparacin ms raramente, y de ms de siete suele no haber. Una especial espesura semntica y conclusividad reciben las octavas, que se diferencian en Ajmtova tanto por el nmero como por su carcter mismo.6 Inters por estrofas afectadas Ajmtova no tiene. A lo largo de todos sus libros hay un solo soneto (Sumisa a ti? en Anno Domini), aparte no de forma rgida. Es caracterstico que una de sus poesas (Aislamiento en La bandada blanca) por el ritmo y la sintaxis es completamente un soneto, pero sin el sistema correspondiente de rimas.7 Por otro lado, es evidente la atraccin de Ajmtova por el verso libre, que utiliza no slo en los experimentos picos (Junto al mar mismo) sino tambin en la lrica. De la estrofa de cuatro versos Ajmtova se separa raramente, preponderantemente en los versos de estilo solemne. La estrofa esta adquiere en ella un aspecto un tanto inusual gracias a la acumulacin de frases cortas. El rpido cambio de las frases la desmenuza en partes y le da a la entonacin un carcter verstil, entrecortado. A esta cortedad de la respiracin volvi su atencin N. Gumiliov y en su comentario a El rosario (Cartas sobre la poesa rusa, en Apoln, 1914, N 15) aconsejaba acortar la estrofa: La estrofa de cuatro versos... es demasiado larga para ella. Sus perodos se cierran las ms de las veces en dos versos, a veces en tres, a veces incluso en uno. Esto es particularmente caracterstico de El rosario.
, . | : | . | - | - ... | . | . --------------- : | , | . --------------- . | . | . ---------------, : | Sofocaba la luz tan quemante, Y sus miradas eran como rayos. | Yo slo me estremec: | este Puede domesticarme. | Se inclin - | me dir alguna cosa... | El rostro se me puso blanco. | Que yazga como piedra sepulcral Sobre mi vida el amor. Yo tengo una sola sonrisa: | As, | un movimiento apenas visible de los labios. Fui a lo del poeta de visita. | Justo a medioda. | Un domingo. Todo es como antes: | en las ventanas del comedor Golpea la menuda nieve de la ventisca

Copla popular. (Nota del traductor.) Las cifras son estas: en La tarde las octavas son el 7,5%, 3 estrofas 42,5%, 4 estrofas 37,5%; en El rosario, las octavas, 15,4%, 2 estrofas 40,4%, 4 estrofas 21,1%; en La bandada blanca, las octavas 18%, 3 estrofas 44,5%, 4 estrofas 15,6%. Otras formas se expresan en dimensiones de 1 a 5 estrofas. En Blok menos de 4 estrofas es raro encontrar, la mayora van de 5 a 11 estrofas. 7 Su esquema rtimico-sintctico es abab / cdcd / eef / fgg. Resulta cierta cosa cercana al soneto shakespeariano, con la diferencia de que en Shakespeare se separan las dos ltimas estrofas: abab / cdcd/ efef/ gg.
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Despus de El rosario, en relacin con el desarrollo del estilo solemne, este desmenuzamiento de las frases se debilita, pero en La bandada blanca encontramos an muchos ejemplos:
. | . | , ------------------ . | . | , . ------------------ . | . | . | . Huele a quemado. | Cuatro semanas por los pantanos arde turba seca. | Ni siquiera los pjaros hoy han cantado, Y el lamo tembln ya no tiembla. Un sol helado. | Del desfile Marchan y marchan las huestes. | Estoy alegre del medioda de enero, Y mi inquietud es ligera. Veintiuno. | Noche. | Lunes. | Las siluetas de la capital en las tinieblas.

Muy frecuentemente encontramos en Ajmtova puntos en medio del rengln: la integridad del ritmo y la entonacin del verso de ese modo se destruye, pero justamente por eso se siente la compresin y la expresividad coloquial del discurso. Sobre todo le gustan a Ajmtova los puntos antes del final del verso: la ltima palabra relacionndose ya con la frase siguiente, gracias a lo cual aparece desde la serie rtmica con su entonacin especial y adquiere un especial relieve:
. . ---------------- . . ---------------- . . ! ---------------- . . ---------------- . . ---------------- . . Hace tanto fro en el campo. Mustias Estn junto al mar las pilas de piedras. Por la hendidura miro. Los cuatreros Encienden una hoguera bajo la colina. Yo solo siembro. A cosechar Vendrn otros. Y qu! Estoy muy tranquila. Solo que no hay que Conmigo hablar de l. La siempreviva est seca y rosada. Las nubes En el fresco cielo, toscamente modeladas. Plazos terribles se aproximan. Pronto Se estar apretado por las tumbas frescas.

...Como conclusin de este captulo sobre la sintaxis es imprescindible sealar una particularidad ms, relacionada con la predominancia de los adverbios, la parquedad en los adjetivos, en los que fue tan rico el estilo de los simbolistas. El adverbio desplaz a los adjetivos: estos empezaron a aparecer en calidad de eptetos raros y estrechamente relacionados con los sustantivos, en tanto que en otros estilos (Balmont, Bieli) el adjetivo ocupa un lugar importantsimo y a menudo independiente por su significacin. Estrofas enteras, y a veces poesas enteras, en Ajmtova estn privadas de adjetivos.
, El pecho por el presagio del dolor no est oprimido,

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 , . , "". --------------- . , . ! , . , , .

Si quieres, mrame a los ojos. Slo no me gusta la hora ante el ocaso, El viento del mar y la palabra vete. Despus del viento y la helada me era Querido calentarme en la ventana. All mi corazn yo no vigilaba, Y me lo robaron. Ay! no me es difcil adivinar al ladrn, Lo he reconocido por los ojos. Solo es terrible que pronto, pronto, Devolver l mismo su botn.

En relacin con esta utilizacin prudente y avara de los adjetivos es interesante destacar que ante la acumulacin ellos se separan en un grupo especial como un apndice y, adquiriendo con lo mismo un matiz de predicatividad, son motivados por su significacin semntica.
, , , ! ------------ , . ------------ , , . ------------ , . ------------ , , , . Oh, cmo volverlas, rpidas semanas De su amor, areo y momentneo! Despliego alegres versos Sobre la vida corrompida, corrompida y magnfica Cmo con una sonrisa hieres tanto el corazn, Carioso, burln y triste. A ti no te hacen falta mis ojos, Profticos e inmutables. Escalinata (del iconostasio) de mis plegarias Fuiste, severo, tranquilo, brumoso.

Al adjetivo le es devuelto su rol estilstico fundamental: ser epteto caracterstico, referirse al sustantivo, matizarlo de manera determinada con alguna cualidad. Aqu se pesca la relacin de Ajmtova con el estilo de la poesa clsica rusa, cuya utilizacin parcial en lucha con los anticuados procedimientos de los simbolistas se advierte en sus versos. 3 Hasta el momento casi no he tocado la cuestin sobre el verso de Ajmtova, porque me importaba antes que nada establecer esa dominante fundamental que define en s toda una serie de factores de su estilo. Y yo considero como esta dominante la aspiracin al laconismo y a la energa de la expresin. La originalidad rtmica de sus versos se define por este mismo estmulo, fundamental para su poesa. Para los simbolistas el verso era predominantemente una manifestacin de la sonoridad musical. La palabra era aplastada por el ritmo: era percibida slo como un material con cuya ayuda se encarnaba un sentido rtmico-meldico que sonaba fuera de las palabras. La frase se subordinaba al ritmo; la entonacin discursiva, al declamado del verso; las palabras, a 6

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la seleccin sonora. El costado del discurso relativo a la pronunciacin, naturalmente, no tomaba parte en la construccin del verso: se estudiaba con preferencia su costado auditivo, acstico. No haba en su verso una frase como tal, una palabra como tal. Con esto ellos superaron el perodo post-nekrasoviano de la poesa,8 cuando el verso era considerado ms logrado cuanto menos se sintiera en l su naturaleza de verso, pero junto con ello empobrecieron el discurso potico, lo privaron de su expresividad, lo hicieron uniforme, tirante, lo arrancaron del lazo con la lengua viva, con las entonaciones vivas, con la pronunciacin. Era natural esperar que en reemplazo de los simbolistas con su principio musical, acstico, vinieran poetas que orientaran sus esfuerzos al resurgimiento de la palabra, orientando el verso al discurso vivo y subordinndolo a un principio dinmico, motriz. Ya en Blok se advierte esta tendencia: no en balde en el prlogo a Represalia l habla de conciencia muscular. Comenz la descomposicin del verso tradicional. Por ms paradojal que esto parezca, yo supongo que el inters de los futuristas por la palabra sin sentido, por el discurso zam, fue engendrado por el deseo de sentir de nuevo precisamente el elemento articulatorio-semntico de la palabra: no la palabra como un sonido simblico, sino la palabra como una articulacin inmediata, que tiene significacin real.9 De aqu el principio: para que se escriba tirante y se lea tirante, ms incmodo que botas untadas o un camin en el saln (cantidad de nudos, cuerdas y ojales y remiendos, una superficie spera, marcadamente rugosa); de aqu la utilizacin de palabras despedazadas, medias palabras y sus combinaciones caprichosas, pcaras10. Era necesario volver la lengua potica extraa, desconocida, ajena, estudiarla de nuevo, como nios, para desacostumbrarse de su utilizacin como smbolo musical. La sonora palabra oratoria deba venir en reemplazo del discurso quedo, ntimamente lrico. Tal fue el camino de los futuristas, revolucionarios de la forma potica. Completan este proceso los imaginistas, que como seguidores y epgonos simplificaron el problema, reducindolo a la teora de las imgenes. El problema del verso, esencialmente hablando, es sencillamente ignorado por ellos: la metfora es explicada por el principio no slo de la lengua, sino tambin del propio movimiento. El ritmo y la eufona son examinados como elementos de segundo orden del verso, subordinados a la composicin de las imgenes. A. Marienhof escribe: Cuanto ms insignificante es en la lengua el porcentaje de natalidad de la palabra desde la onomatopeya en comparacin con su salida de la imagen, tanto menor es el rol que juega en el verso la sonoridad o, si se quiere, lo que llamamos musicalidad. La musicalidad es uno de los extravos fatales del simbolismo y en parte de nuestro futurismo ruso11. V. Shershenivich manifiesta: ...la rtmica no es propia de la poesa en absoluto, y cuanto ms rtmicos son los versos, peores son. Peores porque en el arte yo valoro por sobre todo su contagiosidad volitiva; cualquier cualidad rtmica ineludiblemente lleva al sueo y la atrofia de los msculos viables12. I. Gruznov formula: La lrica gast su vieja forma: la armona cantante y la musicalidad... Apareci un nuevo aspecto de la poesa, cierta sntesis de lo lrico y lo pico13. Los acmestas consideraban su tarea fundamental conservar el verso como tal: el equilibrio de todos sus elementos rtmicos y semnticos constitua su preocupacin principal. Ellos rechazaban el punto de vista msico-acstico, pero la base rtmica tradicional la conservaron
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Referencia a la poesa civil del populista Nikoli Nekrsov (1821-1877), que marc toda una poca. (Nota del traductor.) 9 Jlbnikov hablar de una palabra ms amplia que su sentido. (Nota del traductor.) 10 Alexi Kruchnyj y Velimir Jlbnikov. La palabra como tal. Mosc, 1913. 11 A. Marienhof, La isla Buin. El imaginismo. Mosc, 1920. 12 V. Shershenivich. A quin le estrecho la mano. 13 I. Gruznov. Del imaginismo lo fundamental.

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y perfeccionaron. Por ellos y ms que nada por Ajmtova fue trabajado aquel tipo de verso al que hace tiempo, pero muy prudente y tmidamente, aspiraban los poetas rusos comenzando por Yukovski14: un verso en el que entre los acentos puede haber desigual cantidad de slabas. La teora clsica de la versificacin rusa obstaculizaba esto. Un fuerte empujn al desarrollo del nuevo verso fue dado por Lrmontov, a quien le sirvi de modelo la poesa inglesa con su diversidad de anacrusas y pies. Ahora este proceso puede considerarse concluido. El principio de regularidad de los pies y la uniformidad de las anacrusas dej de ser base inamovible para el verso ruso. Result posible diversificar los comienzos rtmicos y unificar en una lnea pies bipartitos con tripartitos. Por lo mismo el ritmo real del poema revel su no coincidencia con el metro abstracto. Se hizo claro que, dividiendo en pies y estudiando slo los acentos, no estudiamos el ritmo en absoluto, sino slo contamos las divisiones mtricas. Surgi la pregunta sobre el clculo de la divisin de las palabras, la diferente fuerza de los acentos, la relacin entre la lnea y la frase, entre la entonacin y el ritmo y dems. El ritmo se volvi una nocin complicada, que de por s daba volumen a toda una serie de factores de la sonoridad del verso o la pronunciacin.15 En relacin con la mtrica, el verso de Ajmtova fortalece la reforma producida ya por los simbolistas, sobre todo Blok. En sus primeras compilaciones predomina el as denominado puznik [de pausa], cuya particularidad se encierra en la combinacin de pies tripartitos con bipartitos. Es caracterstico que en las compilaciones siguientes ella, igual que Mandelshtam, nos devuelva a los metros rgidos, en particular al yambo de cinco pies. La originalidad de su verso no est en el metro mismo, sino en su aprovechamiento, es decir, en el ritmo, y justamente en que el ritmo entr en la propia construccin de la frase: se volvi parte de la frase, puramente discursivo. Los acentos rtmicos fueron definidos como parte de la frase, que repiten la entonacin y la fortalecen. Se manifest la especial libertad y expresividad del discurso potico: la diversidad de acentos, la versatilidad y la fuerza de la entonacin, la percepcin de la pronunciacin (mmica discursiva). La meloda del verso fue debilitada: el verso nace del movimiento de las entonaciones y acentos de la frase. La base en la entonacin se percibe como principio fundamental de construccin del verso en Ajmtova, as en los lmites de lneas separadas como en estrofas enteras, y en poesas enteras. Los versos de Ajmtova se pueden clasificar por los tipos de entonaciones que dominan. Por supuesto, estas entonaciones tienen un matiz potico especfico, pero precisamente por esto aparecen de modo abrupto no como una irrupcin casual del discurso prosaico, sino como un procedimiento potico. La manera fundamental de Ajmtova, desarrollada por ella sobre todo en El rosario, se expresa en la combinacin de la entonacin coloquial o narrativa con gritos patticos. Estos gritos o cierran una poesa, formando un final pattico, o aparecen en el medio, y a veces hasta comienzan el movimiento de la entonacin. En todos estos casos se destacan tanto por su fuerza de entonacin que sirve de centro compositivo que influye sobre todo lo que lo rodea. Citar al comienzo ejemplos de versos enteros, para que se vea todo el movimiento del ritmo discursivo.
, , ... : . - - ... .
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Sofocaba la luz tan quemante, Y sus miradas eran como rayos. Yo slo me estremec: este Puede domesticarme. Se inclin - me dir alguna cosa... El rostro se me puso blanco.

Vasili Andrievich Yukovski (1783-1852), poeta romntico, maestro de Pushkin. Tengo particularmente en vista el trabajo de B. V. Tomashvski Problema del ritmo potico (ledo por l a modo de conferencia en el Instituto ruso de historia del arte en la sesin de la facultad de literatura y en el Instituto de la palabra viva en la sesin de la comisin de teora de la declamacin), a cuyas tesis fundamentales adhiero completamente.

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Que yazga como piedra sepulcral Sobre mi vida el amor.

Tenemos como si fuera una sola frase, apretada y enrgicamente dicha, que se desmenuza en pequeas partes, pero se comprime en un movimiento por la dinmica entonacional. No en balde no est dividido en dos estrofas, a pesar de la habitual disposicin de la rima: la estrofa mtrica aqu est demasiado dbilmente expresada a consecuencia de la fusin entonacional de los cuatro primeros versos con los siguientes. En la primera mitad tenemos cierta cosa cercana a la narracin: la entonacin se mueve comparativamente tranquila, de una posicin alta a una baja; la segunda introduce la tensin de una vivencia inmediata y conduce a un final pattico. En la primera frase, que abraza dos lneas, la palabra miradas (vzgliady) est dividida por un fuerte acento: esto se logra con la abreviacin de la anacrusa y el debilitamiento del segundo acento (iev). Se tiene un movimiento rtmico-entonacional caracterstico, gracias al cual la palabra miradas se distingue como principal y conforma el centro. Ms adelante las frases comienzan a abreviarse. Los comienzos inacentuados (anacrusa) desaparecen, pero en la tercera lnea el acento inicial est tan debilitado por la sintaxis que el verdadero acento rtmico cae en la palabra me estremec (vzdrgnula), que gracias a esto de nuevo se distingue como fundamental, y toda la frase recibe un matiz de entonacin caracterstico. El punto antes del final de la lnea (vase los ejemplos ms arriba) viola la entonacin mtrica normal del verso, pero por lo mismo abre el acceso a la entonacin discursiva: y tenemos una entonacin prosaica brusca, pero motivada y preparada. La elevacin habitual para el final de la tercera lnea est remarcada y reforzada, y tras ella sigue un descenso brusco. Se crea la sensacin de una entonacin verstil, de una armona verstil. Ms adelante las frases se abrevian hasta una sola palabra y ocupan media lnea, despus de lo cual comienza un nuevo engrandecimiento, y llegamos a la ltima frase pattica, que ocupa de nuevo dos renglones. La palabra que (pust) suena particularmente fuerte precisamente porque est en el lugar de la anacrusa, donde la inercia del ritmo an no acta tanto como en mitad de la lnea <...> Por la tensin de la entonacin y la mmica discursiva se explica tambin el debilitamiento de la rima. Los finales de lnea poseen en Ajmtova menos peso que sus partes iniciales y medias. En la rima a menudo hay presentes componentes dbiles de la oracin, aparecen bruscos enjambements, que debilitan la resonancia fontica de la rima; no son raras las rimas inexactas, no son raras asimismo las simples rimas verbales, que muestran que el inters por la rima en Ajmtova est debilitado. Por ello es ms comprensible su atraccin por el verso libre. La mmica discursiva adquiere aqu una especial libertad y expresividad:
, , . , , , , , , , , . Despertar cuando amanece Porque la alegra ahoga, Y mirar por el ojo de buey al verde oleaje. O en la proa con mal tiempo, En una piel arropada, sedosa, Escuchar cmo golpea la mquina Y no pensar en nada, Mas presintiendo el encuentro Con aquel que se volvi mi estrella, Por las gotas saladas y el viento Con cada hora rejuvenecer.

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De la primera lnea a la cuarta se va reforzando la articulacin labial: de a-o (prosyptsa na rassvitie) a o-u (zielinuiu voln), al tiempo que las u acentuadas estn concentradas en los bordes de la lnea, es decir en lugares relativamente dbiles. En los siguientes cuatro versos se repite el mismo movimiento de a (il na plubie v nienstie) a o-u ( i nie dmat ni o chom), al tiempo que las u acentuadas se desplazan a las partes iniciales de la lnea y por eso se sienten ms fuerte. La novena lnea hace el movimiento inverso u-a (cfr. ottov, shto rdost dshit No, predchstvuia svidanie), con el que comienza el debilitamiento de la articulacin labial, y en la ltima lnea tenemos la repeticin de la articulacin inicial a-e. En lo que toca a las consonantes, su rol en el verso de Ajmtova es mucho ms dbil. Su verso, por lo visto, no es tan motriz cuanto mmico. Por eso de las consonantes en ella se perciben ms fuertes aquellas que estn relacionadas con la articulacin labial, es decir p, b, v, m. Es de notar asimismo la traccin hacia las fricativas [ye, sha, shia, che], que se explica, por un lado, por el propio carcter de su articulacin (delantera, que entra fcilmente en relacin con las vocales), y por otro, por su influencia sobre las vocales, que en esta combinacin se articulan con ms fuerza. Sealar an que, segn mis observaciones, al reforzamiento de la a acentuada coopera tambin su combinacin con la articulacin de l, lo que no raramente utilizan los poetas (cfr. en Deryavin Zlatia plvala lun [dorada nadaba la luna], Na lkovom pol moim [en mi piso laqueado]. Por la combinacin de labiales y fricativas con el grupo la se determina el carcter fundamental del consonantismo en los versos de Ajmtova. Muchas palabras que tienen para ella un significado particular y por ello se repiten a menudo, poseen una caracterstica articulatoria tpica sea por la presencia de la u acentuada, sea por la combinacin de otras vocales con consonantes labiales o fricativas: dushny, tush, pusto, skudny, liubo, guby, mudry, smugly, mutny, guchi, tuskly, pmiat, plamia, tomitsa, liubv, pshno, bieli, yadno, yarko, etc. En cualquier poesa se puede observar el rol expresivo de tal gnero de combinaciones:
, . 9 ------------------ , ! , - , . ------------------ ------------------ , ------------------ . Slidamente estn cerrados los secos labios, Calurosa es la llama de tres mil velas. As yaca la princesa Evdoqua Sobre el brocado perfumado de zafiro16 Cmo pesas, memoria de amor! En tu humo tengo que cantar y arder, Y para otros es solo una llama Para calentar un alma enfriada. Lechucito torturado mo Qu impotente, vido y caluroso acaricia Veo una bandera desteida sobre la aduana Y sobre la ciudad un sedimento amarillo.

Sealar aun que el reforzamiento de la vocal a con ayuda de dos n, que tambin se encuentra a menudo en los versos de Ajmtova (Nieskzannaia rdost tvoi [tu alegra inefable], Osiinnym zabviniem smoi [Con un olvido iluminado lava], I nieskzannym svitom ciiala [y con luz inefable brillaba]), es interpretado por la propia Ajmtova no slo como acstico, sino tambin como articulatorio:
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No s si esto es una sensacin subjetiva o hay para ello una base objetiva, pero la palabra de zafiro me parece aqu que destruye el sistema articulatorio-mmico y por eso es falsa.

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 - , .

Me dieron nombre al bautizarme: Anna, Dulcsimo a los labios humanos y el odo.

Como cierre a esta resea de la mmica discursiva mencionar aun que de cuando en cuando se encuentran en los versos de Ajmtova repeticiones de grupos consonnticos que tienen significado expresivo, pero antes motriz que acstico: drg-dgr, str-str, lst-stl, etc. 4 En la manera primera de Ajmtova (La tarde, El rosario) saltaba bruscamente a los ojos la ausencia de palabras y composiciones de palabras especialmente poticas. Su vocabulario pareca completamente simple, usual. Esto tambin fue sealado en la crtica: Eludiendo casi la formacin de las palabras tan a menudo frustrada en nuestra poca Ajmtova sabe hablar de un modo que las palabras hace tiempo conocidas suenan nuevas y agudas (L. K. en Apuntes del Norte, 1914, N 5). Sobre el fondo del lenguaje enftico de los simbolistas el lenguaje de Ajmtova pareca prosaico, tanto ms cuanto que ella introduca intencionalmente en los versos prosasmos verbales y sintcticos: Este puede domesticarme, Oh, yo estaba segura, Oh, qu hermoso eres, maldito, La verdadera ternura no la confundes con nada, Ser poeta para una mujer es una absurdidad, Y era una lstima el muchacho, Yo pensaba: t expresamente, etc. Ya en El rosario se nota la tendencia a la combinacin contrastada de tal gnero de enunciados prosaicos y sus entonaciones coloquiales correspondientes con los giros solemnes del habla, con la entonacin pattica:
, . , - . l hablaba del verano y de que Ser poeta una mujer es un absurdo. Cmo repar en la alta casa del zar Y en la fortaleza de Pedro y Pablo... Luego, que el aire no era en absoluto nuestro, Sino como un regalo divino, as de prodigioso.

Junto con el desarrollo del estilo solemne esta combinacin contrastante de giros coloquiales con eslavismos se vuelve uno de los procedimientos lexicales de Ajmtova. En La bandada blanca tenemos:
, . . , . ----------------- . . Llegar all y se ir la congoja. Me agradan los fros tempranos. Los misteriosos, oscuros pueblitos Son reservorios de oracin y esfuerzo. Y esto no hay modo de arreglarlo Etc.

O:
, ... . Pero a algunos se revela el misterio, Y sobre ellos duerme la quietud... Yo sobre esto tropec casualmente Y desde entonces estoy como enferma.

En Anno Domini a esto se agregan palabras y entonaciones colricas:

, - , Ah, pensaste, yo tambin soy una Que se puede olvidar.

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 . , .

S maldito. Ni con un gemido, una mirada Rozar el alma endemoniada.

O:
. . , , , ? No hay modo de encontrarnos. Estamos en campos distintos. All me llamas, descarado, Donde mi hermano descendi con heridas sangrientas Tomando la corona de ngel?

Es caracterstico que algunas palabras y giros usuales, tomados del habla ordinaria, al entrar al verso de Ajmtova se convirtieron como si fuera de su propiedad, parecen palabras nuevas, pensadas por ella: holgazana, holgazn, aserradero, cortesa [forma antigua]; estas palabras despus de Ajmtova no se las puede utilizar en una poesa, as como los giros con los conectores solamente o por el hecho de. Aqu se pone de manifiesto el carcter reservado especfico del discurso artstico (sobre todo potico, donde las palabras estn reforzadas por el ritmo). Al caer en el verso, la palabra es como si se sustrajera del lenguaje usual, se rodeara de una nueva atmsfera semntica, se percibiera sobre el fondo no del lenguaje en general, sino del lenguaje precisamente potico. El significado central, fundamental de la palabra, con el cual existe en el vocabulario corriente, se debilita, y en su lugar aparecen nuevos sentidos laterales, que le aaden a la palabra matices semnticos especiales. Esto se logra tanto por los influjos semnticos de palabras vecinas como por la correspondencia sonora, es decir un procedimiento puramente potico.
. Sonaba la msica en el jardn Con tan inexpresable pena. Frescas y agrias olan a mar En un plato las ostras en hielo.

La palabra stritsi (ostras) se carga aqu de sentidos laterales gracias, por una parte, a las palabras olan a mar, que destacan un signo especial, una calidad especial, y generan un nuevo crculo de asociaciones emocionales, y por otra, gracias a la correspondencia ostrostritsi (agrias, picantes-ostras). Del mismo modo la correspondencia na bliudie-vo ld (en un plato-en hielo) adorna recprocamente estas palabras, oscureciendo sus significados fundamentales, materiales, y matizando los laterales: no objetivos, sino emocionales, sensitivos. La formacin y el juego con estos sentidos laterales, que violan las asociaciones verbales corrientes, representan en s la particularidad principal de la semntica del verso.17 La rima no slo relaciona las palabras por su semejanza sonora, sino que influye tambin en sus matices semnticos, adoptando a veces el aspecto de un juego de palabras. Los eptetos, en su mayor parte, arrancan la palabra de su crculo de asociaciones acostumbradas y la instalan en otro, nuevo. La formacin de nuevas series semnticas con la ayuda de un entrecruzamiento inesperado de sentidos o una combinacin de palabras ante la cual cada una se carga de nuevos matices semnticos: he aqu los procedimientos fundamentales del discurso potico. El primero de ellos es propio de aquellos estilos poticos en cuya base yace una aspiracin a la as denominada plasticidad [braznost], es decir, a la formacin de sentidos laterales que hacen de la palabra una nueva representacin. El rol puramente semntico, lingstico, de la
Esta idea no me pertenece personalmente, sino que apareci como resultado de las conversaciones con Iu. N. Tyninov, que trabajaba sobre la cuestin de la semntica potica.
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palabra ante esto se retira a un segundo plano: la palabra aparece como excitadora de una representacin supralingstica (la metfora). El segundo procedimiento es caracterstico de los poetas de otro tipo, de los poetas que no salen de los lmites del influjo semntico, no arrancan la palabra de su serie semntica, sino solo producen algn desplazamiento semntico. El grado del desplazamiento suele ser diverso: en Mandelshtam mucho ms marcado que en Ajmtova, pero el procedimiento sigue siendo el mismo. No en vano Ajmtova elude las metforas, estas nos desvan de la palabra hacia la representacin y por lo mismo violan el equilibrio, haciendo al verso innecesario. El desarrollo de la metfora invariablemente descompone el verso como tal y lo lleva a la prosa. El camino de Lrmontov en este sentido es muy destacable. En los estilos poticos que se diferencian por el equilibrio del verso y la palabra y que aparecen en los perodos de conclusin es notable la ausencia de metforas; en su lugar se desarrollan diversos matices laterales de las palabras con la ayuda de perfrasis y metonimias. Ajmtova de cuando en cuando utiliza metforas, pero no en forma de combinacin de dos palabras, tomadas de diferentes series semnticas, sino bajo el aspecto de perfrasis, que parecen barrocas, ajenas a su estilo:
. . Me duermo. A la tiniebla sofocante La luna arroj su filo.

Mucho ms a menudo tenemos la comparacin, expresada o en su forma habitual (tal como dibujado en tinta china, como con una pajita sorbes mi alma), o con la ayuda del caso instrumental18, o en una forma aun ms allanada:
, ---------------- . ---------------- , , . As acarician a los gatos y pjaros, As miran a las esbeltas jinetes. A los ojos de un gato prudente Son parecidos tus ojos. All hay un estanque, un estanquito tal Donde el limo al brocado es parecido.

La indiferencia de Ajmtova hacia la metfora se manifiesta, entre otras cosas, tambin en que a veces ella es como si intencionadamente tomara las metforas ms prosaicas, con lo cual no le otorga a la metfora como tal un significado potico especial:
, . De ti me acuerdo raramente Y tu destino no me cautiva, Pero del alma no se borra la marca Del significativo encuentro contigo.

En otros casos la metfora es tan abierta que se convierte antes en un paralelismo semntico, el entrecruzamiento caracterstico de la metfora no ocurre.
, , - . Con carbn marc en el costado izquierdo El lugar adonde disparar, Para soltar al pjaro mi tristeza De nuevo a la noche desierta.

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En ruso, el caso instrumental sirve como comparativo sin necesidad de relativos como como, cual, tal... (Nota del traductor.)

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Y ms adelante: Volar el pjaro mi tristeza. A la palabra tristeza aqu se le da un matiz especial con la ayuda de su combinacin con la palabra pjaro, pero no hay una salida al dominio de la metfora, a pesar de lo cual ms adelante se habla de que el pjaro este se posa en la rama y se pone a cantar: tenemos antes un paralelismo de estilo folklrico. La formacin de matices semnticos a menudo se logra en Ajmtova por una combinacin de palabras paradjica, contradictoria, procedimiento tpico de los poetas que desarrollan el elemento puramente verbal: Reglame cual gloria amarga, Perdname, muchacho alegre / lechucito atormentado mo, Despliego alegres versos / sobre la vida corrompida, corrompida y magnfica, Ruega por la msera, por la perdida, / por mi alma viva, Y a ti tristemente agradecida, Muriendo languidezco por la inmortalidad, No se movi ni un solo msculo / del rostro serenamente maligno, Qu claro est aqu y qu desolado, Y ser la vida desierta y luminosa. El espesamiento de este procedimiento lo tenemos en las lneas conclusivas de la poesa La estatua de Tsrskoie Siel:
, . Mira, le divierte estar triste Tan elegantemente desnuda.

Es completamente natural que ante tales tendencias estilsticas Ajmtova ample su vocabulario muy lentamente; no tanto acrecienta su cantidad de palabras utilizadas cuanto espesa y diversifica la calidad semntica de las expresiones elegidas por ella y por lo mismo repetidas permanentemente. El viento sofocante, la sofocante tristeza, el sofocante moscardn, la sofocante tierra, estaba sofocante por la luz quemante, estaba sofocante de insoportables fulgores: en estas combinaciones la palabra sofocante est dotada de una particular expresividad emocional. Las palabras ms habituales gracias a su caracterstica articulatoria y la combinacin con otras palabras adquieren significancia ms all de su sentido directo:
, . ------------- ------------- . ------------- . Por que el osado y moreno Turbadamente palideca de amor. Moreno pber vagaba por los parques Y la pgina no acabada por m, Divinamente tranquila y liviana, Concluir de la Musa la morena mano. Y fueron los morenos pies Salpicados de grueso roco.

En El rosario ya se senta la necesidad de una nueva afluencia de palabras. Ante la ausencia de metforas, que enriquecen naturalmente la lengua, Ajmtova deba introducir en su poesa una nueva capa verbal para salir de los lmites del discurso coloquial, ya suficientemente utilizado. Esta nueva capa result ser el discurso bblico-eclesistico, el discurso oratorio, que entr en combinacin con el coloquial y el de la copla. En El rosario ya hay grmenes de este movimiento, como se ve por los ejemplos citados ms arriba. Citar un ejemplo ms de esta retrica caracterstica, que aparece inopinadamente en una poesa de estilo completamente coloquial:
. ! ? Como si hubieras apilado indicios De mi no amor. Perdona! Para qu tomaste los votos Del camino del martirio?

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Aqu comienza a desplegarse la imagen, paradjica por su ambivalencia (ms bien, oximoronidad), de la herona: ya una pecadora de pasiones tempestuosas, ya una monja miserable, que puede rogar perdn a Dios. Junto con el cambio de vocabulario cambi tambin el carcter del movimiento lrico. En La tarde y El rosario est extremadamente aguzada la brusquedad de los cambios semnticos: el movimiento va a los saltos, entre las frases se forman rupturas semnticas. A menudo la estrofa se disgrega en dos partes, entre las cuales no hay ningn lazo semntico:
, . ! , . ------------- , . . En los arbustos florece el grosello, Y llevan ladrillos tras el cerco. Quin eres! Mi hermano o mi amante, No recuerdo y recordar no hace falta. Contigo embriagado es divertido, No hay sentido en tus relatos. El otoo temprano ha colgado Banderas amarillas en los olmos.

A veces la primera parte (habitualmente un paisaje) se extiende en un espacio mayor, y as ms inesperado es el paso:
, , . . , . El recuerdo del sol en el corazn se debilita Ms amarilla es la hierba, El viento sopla copitos tempranos Apenas, apenas. El sauce en el cielo turbio ha desplegado Un abanico de travs. Quiz es mejor que no me haya convertido En mujer de usted.

Hay una poesa que se mueve todo el tiempo por tales paralelos, de modo que se la puede separar en dos, uniendo entre s todas las primeras y todas las segundas mitades de las estrofas:
- , . , , . . . . , , . Cada da es de nuevo inquietante, Ms fuerte es el olor a centeno maduro. Si te has puesto a mis pies, Yace, carioso. Las oropndolas pan sobre los anchos arces No las aplacas con nada hasta la noche. Me encanta de tus ojos verdes Las alegres avispas espantar. En el camino se hizo or un cascabel Nos trae recuerdos este ligero son. Te cantar para que no llores Una cancin sobre la tarde de las separaciones.

A veces est el lazo semntico, pero se mantiene la brusquedad del paso:

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 , . .

Impotente, el pecho se ha enfriado Pero mis pasos eran ligeros. En la mano derecha me puse El guante de la mano izquierda.

Hay casos en que la primera parte de la estrofa representa un juicio abstracto, una sentencia o un aforismo, y la segunda da un detalle concreto: el lazo queda sin exteriorizarse:
, ... , Tantos ruegos tiene siempre la amada, Quien no es amada ya no tiene ruegos... Qu contenta que estoy que ahora el agua Bajo el hielito incoloro est inerte.

Este procedimiento acerca a Ajmtova con Innokenti nnenski19, cuya influencia en La tarde es muy significativa. En su Imitacin de I. F. nnenski (La tarde) Ajmtova sigue este procedimiento:
. . 11 Y siempre se abre el libro En el mismo lugar. No s por qu. Me gustan slo las alegras de un instante Y las flores de azules crisantemos.20

Citar para comparar ejemplos de El cofrecito de ciprs de I. nnenski (1910):

. ... , , , , - ?.. , , ... : , ... ?.. , . " " Miro hacia ti indiferente. Pero en mi corazn no aplacar la tristeza... Hoy est agobiantemente sofocante, Pero el sol se oculta en el humo. Yo s que acaricio un sueo, Pero soy al menos fiel a los sueos, y t? Innecesarias vctimas en el parque, Caen, muriendo, las hojas... Nos ha reunido un ciego destino: Dios sabr si hemos de vernos all... Pero sabes?... No te ras al pisar En primavera las hojas muertas. Romanza otoal

O:
, ... ... , " " Estoy todo en la imposible respuesta, Donde letras ilusorias se vislumbran... ...Me gusta cuando en la casa hay nios Y cuando por las noches lloran. Tristeza de la recordacin

Uno de los exponentes, junto con Vladmir Soloviov, del primer simbolismo ruso, antes de la penetracin en Rusia del simbolismo de cuo francs. 20 La frecuente mencin en La tarde de flores (rosas, aleles, etc.) y expresiones del tipo en la plegaria de un violn sufriente hay que referirlas tambin a parte de la influencia de nnenski.

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A veces todo el movimiento de la entonacin y la sintaxis en los versos de nnenski revela el prototipo de lo que encontramos en Ajmtova.
... , !.. ?.. , . " " Hasta el final ver todo estupefacto... Oh, qu extraamente nuevo es este aire!... Sabes qu?... pensaba que era ms doloroso Ver vacos los misterios de las palabras. De nuevo ests conmigo

Cfr. en Ajmtova:
, , ! , , . "", 49 Y saber que todo est perdido, Que la vida es un maldito infierno! Oh, yo estaba segura De que volveras atrs. La tarde Sabes, yo he ledo Que son inmortales las almas. La tarde

O:
, , . "", 23

Mucho se ha hablado del clasicismo de Ajmtova, de la relacin de su poesa con Pushkin. Aqu hay una simplificacin, una esquematizacin. Se me ocurre que para Ajmtova es caracterstica la combinacin de algunos procedimientos estilsticos propios de la poesa de Baratynski y Titchev21 con procedimientos tpicamente modernistas (I. nnenski) y el folklore. La combinacin de estos tres estilos le imprime a su poesa un carcter un tanto paradjico, tanto ms cuanto que ella no recusa ni uno solo de ellos y junto con el desarrollo del estilo solemne contina la elaboracin de formas coloquiales y de la copla. No en balde la Musa clsica apareci en su interpretacin extraada por una serie de detalles incluso hasta el pauelo agujereado, cubierta con el cual ella canta montona y mustia. La no relacin entre las partes de las estrofas, la brusquedad de los saltos sintcticos, lo contradictorio de las combinaciones semnticas, todo esto convive con la declamacin solemne y crea un estilo especial, cuya base resulta ser la rareza, la oximoronidad, lo inesperado de las combinaciones. Esto se refleja no slo en los detalles estilsticos sealados ms arriba, sino tambin en el tema. El surgimiento de la emocin lrica por el tema es el rasgo distintivo de la poesa de Ajmtova. Puede decirse que en sus versos se refugiaron elementos de la nouvelle o la novela, que haban quedado sin utilizacin en la poca de florecimiento de la lrica simbolista. Sus versos existen no por separado, no como piezas lricas independientes, sino como partculas de un mosaico, que se unen y se acomodan en algo parecido a una gran novela. A esto contribuye toda una serie de procedimientos especficos, ajenos a la lrica usual. Tenemos en Ajmtova habitualmente no la propia emocin lrica en su expresin aislada, sino la narracin o la memoria de aquello que ocurri. Si no es esto, es o el dirigirse a l (t), cuya presencia callada crea la sensacin de un dilogo, o la forma de la carta. La narracin,
La cuestin de las tradiciones literarias de Ajmtova no puede ser elucidada ahora; es asunto de los futuros historiadores de la literatura. En la poesa de Baratynski yo siento la fuente de algunos procedimientos estilsticos y sintcticos de Ajmtova. Alegre de tu hermosura prodigiosa, / fluye por el camino deseado, / slo cual pgina celestial / date vuelta alguna vez! Pero a m ver me era ms dulce / el bosque en el declive de dos cerros / y la modesta casa en la espesura del jardn, / refugio de los aos de niez (cfr. en Ajmtova: Soy feliz. Pero lo ms querido es el sendero del bosque en pendiente, etc.) Completamente a lo Ajmtova suena la lnea de Baratynski: Mi don es pobre, y mi voz no es fuerte. La influencia de Titchev se nota ya en La bandada blanca, y en las compilaciones siguientes es an ms evidente.
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sobre todo la desarrollada en El rosario, tiene siempre una forma comprimida, enrgica. Su comienzo es habitualmente intempestivo, enseguida se da algn detalle. Predomina el tiempo pasado (Alta en el cielo una gris nubecita, Tan impotente se enfriaba el pecho, Despus del viento y la helada hubo, Por ltima vez nos encontramos entonces, Fui a lo del poeta de visita, Era celoso, La musa se fue por el camino, etc.), pero es caracterstico que a veces tengamos avances temporales sui generis, de modo que el relato sobre el pasado de golpe toma la forma de la transmisin inmediata de un instante, la nouvelle se convierte en lrica: Estaba sofocante... Slo me estremec... Se inclin... l dir alguna cosa... Que como piedra sepulcral yazga... La pluma se aplast... Yo mir... Se agobi el corazn... La noche sin viento y de tristeza forjada... Y tal como esbozado en tinta china... De nafta el olor y de lilas... l toc de nuevo... sonaba la msica... olan a mar... l me dijo... Slo la risa en sus ojos tranquilos... Y de violines afligidos las voces cantan... Son extraordinariamente caractersticos para esta forma las citas de frases con aclaraciones tpicas del relato en prosa: l me dijo, yo contest, y grit, le dije al ofensor, el muchacho me dijo, lo pronunci, entrando en el ocaso al mirador, pero dije, etc. Incluso las propias palabras se citan a veces con forma de cita y con la correspondiente indicacin:
: " 22!" ------------ , , : " " . Yo rogu tanto: Sacia La sorda sed de poesa! Como una novia, recibo Una carta cada noche. Tarde a la noche respondo A mi amigo: Visito a la blanca muerte De camino a las tinieblas Etc.

La poesa Apret los brazos es interesante como ejemplo de relato sobre un hecho en tercera persona, que es introducido en una sola frase:
... " ?"... , . Apret los brazos bajo el oscuro velo... Por qu hoy ests plida?... Porque yo acerba tristeza Le di a beber hasta embriagarlo.

A menudo Ajmtova utiliza el dirigirse a la segunda persona que, o es percibida como presente, o es pensada como presente. Muchas poesas comienzan directamente con t o con la forma verbal correspondiente: Como con una pajita sorbes mi alma, Contigo ebrio es divertido, Cree, no el agudo aguijn de la serpiente, No amas, no quieres mirar, Salud! Oyes el ligero murmullo, T sabes, languidezco prisionera, Ruega por la msera, por la perdida, Viniste a consolarme, encanto, Mi carta, querido, no estrujes, Tu blanca casa y tu jardn silente dejo, Ah! Eres t de nuevo, Cmo puedes mirar al Neva, Un ao entero no te apartas de m, De ti me acuerdo raramente, Por qu finges, Por la arrogancia est sombreado tu espritu, De tu recuerdo extraigo este da, etc. A veces este t no se presenta de golpe: lo preceden renglones introductorios, que a menudo tienen carcter de sentencia introducida (tambin procedimiento tpico de la prosa):
, .
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El amor subyuga engaosamente Con una meloda simple, inhbil.

Poesa en sentido religioso. (Nota del traductor.)

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 . -------------- , - -------------- . . . -------------- ... . -------------- . . . . -------------- . . -------------- , . , - .

No hace an tanto tiempo, es extrao, T no eras canoso y triste. Un corazn no est engrillado al otro, Si quieres, vete. La verdadera ternura no la confundes Con nada. Y es callada. En vano me abrigas con cuidado Los hombros y el pecho en las pieles. Dulce es el olor de uvas azules... Irrita la embriagada lejana. Tu voz es sorda y desolada. Yo tengo una sola sonrisa. As. Un movimiento apenas visible de los labios. Para ti lo guardo. Los ms oscuros das en el ao Claros deberan volverse. No hallar palabras de comparacin... As de tiernos son tus labios. Amplia y amarilla es la luz vespertina, Suave el frescor de abril. T tardaste diez aos Pero as y todo estoy de ti contenta.

A veces la aparicin del t es dejada para ms adelante, la parte introductoria es ampliada:

, ... , . - , ! , , . Tantos ruegos tiene siempre la amada, Quien no es amada ya no tiene ruegos... Qu contenta que estoy que ahora el agua Bajo el hielito incoloro est inerte. Y yo me plantar Cristo, aydame! Sobre este manto claro y frgil, Y t guarda mis cartas Para que juzguen nuestros descendientes.

A veces el dirigirse a la segunda persona es desplazado todava ms adelante (vase ms arriba el ejemplo El recuerdo del sol en el corazn se debilita) o finalmente aparece por completo inesperadamente, en el final mismo de la poesa, como pointe conclusiva:
, . -------------- , , . Te apartaste, y se puso de nuevo En el alma vaco y claro. Y si a mi puerta t golpeas, Creo que ni siquiera oir.

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-------------- ... , .

Y cmo poda yo perdonarle El xtasis de tu elogio enamorado... Mira, le divierte estar triste Tan elegantemente desnuda.

Citar en su totalidad un ejemplo particularmente brusco:

, , : , ?.. , , , , , , . Un otoo inefable construy una alta cpula, Fue orden para las nubes no cubrir esta cpula, Y se asombraba la gente: pasan los plazos de septiembre Y adnde fueron a parar23 los hmedos das de fro... De esmeralda se volvi el agua de los turbios canales, Y la ortiga ola como rosas, ni un tanto ms, Era sofocante, por los insoportables, furiosos resplandores punzs, Los recordaremos hasta el fin de nuestros das.

, , El sol era como un revoltoso que entr en la capital, 2414 , Y el otoo otoal se restregaba contra l tan vidamente, , , - Que pareca que ahora se pondra blanca la transparente campnula, , , . As fue cuando te acercaste, tranquilo, a mi porche.

Adems de esas formas, a menudo tenemos la forma clara de la carta (una novela que es interrumpida por cartas): no en vano Ajmtova tan a menudo menciona las cartas (Mi carta, querido, no estrujes, Como una novia, recibo una carta cada noche, etc.). As son, por ejemplo, las poesas: La imaginacin sumisa a m, Al amado, Es que mi destino ha cambiado tanto?. Estas remisiones permanentes a la segunda persona hacen presentes junto a la herona a otras personas, relacionadas con ella por tales o cuales lazos, muy perceptible se hace la percepcin del tema, si bien no revelado hasta la fbula. En el centro est la imagen de la propia herona, a la que se dan rasgos bruscos, que despiertan una impresin visual definida. Conocemos su exterior (la poesa En el cuello una ristra de pequeas cuentas de El llantn), su vestimenta, sus movimientos, gestos, su andar. Gradualmente conocemos su pasado (Veo una florecida bandera sobre la aduana, En las correas haba plumas y libros, y otros), conocemos los lugares donde ha vivido y vive (el Sur, Kiev, Tsrskoie Siel, Petersburgo), conocemos finalmente su casa, sus habitaciones. No en vano ella casi nunca habla de sus sentimientos directamente: la emocin se transmite por la descripcin del gesto o el movimiento, es decir, justamente como se hace esto en las nouvelles y novelas. La misma disposicin del poema (sobre todo en las dos primeras compilaciones) encierra en s la alusin al desarrollo del tema. La aparicin de motivos eclesisticos y bblicos fue percibido por nosotros no como una sencilla ampliacin de los temas lricos, sino tambin como el desarrollo del tema, como el destino ulterior de la herona. Esto mismo es
23 24

Ejemplo caracterstico de prosasmo en una poesa de estilo alto. Interesante ejemplo de oxmoron (cfr. le divierte estar triste).

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acompaado por una abundancia de descripciones: ambientacin, paisajes, etc. Pjaros, rboles, flores, cosas... siempre ocultan en s en Ajmtova un sentido lateral, emocional y no directamente material, pero, ms all de este rol estilstico suyo, tienen adems un sentido temtico, rodeando a la herona y su vida de cierto entorno o aire. En lo que toca a los pjaros, aqu, ms all de todo lo restante, se manifiesta tanto una antigua tradicin literaria, solo que renovada, como la influencia del folklore: no en vano encontramos figuraciones tales como lechucito o cisnecito25. En forma ms o menos evidente se da un paralelismo habitual en el folklore. La fuente folklrica se siente claramente, por ejemplo, en la poesa Al amado, donde son caractersticas tanto los nombres de los animales como los casos instrumentales:
, , . Cual ardilla gris saltar al aliso, Cual asustadiza golondrina pasar, Cual cisne me pondr a llamarte.

Es caracterstico que el tradicional ruiseor se presenta en Ajmtova en una forma extraada: Slo t, ruiseor sin voz. 26 Como resultado de todo esto ante nosotros se levanta la imagen brillante de la herona principal de esta novela lrica. Pero no hay que pensar que esta imagen est dada en rasgos persistentes, inmviles. Si incluso en la novela verdadera las imgenes de los personajes actuantes se presentan como variables, cambiantes y solo artificialmente pueden conformarse como tipos o como individualidades, en la lrica esta variabilidad y movilidad se manifiesta an con ms fuerza. La herona de Ajmtova, que une en s toda una cadena de sucesos, escenas y percepciones, es un oxmoron encarnado. El tema lrico, en cuyo centro ella est, se mueve por anttesis, paradojas, se evade de las formulaciones psicolgicas, es extraado por la incoherencia de los estados anmicos. La imagen se vuelve enigmtica, inquietante, se duplica y multiplica. Lo conmovedor y elevado resultan a la par de lo espantoso, terrenal; la simpleza, con la complejidad; la sinceridad, con la picarda y la coquetera; la bondad, con la clera; la humildad monstica, con la pasin y los celos:
, , , , : , ! --------------- . , , , . Mi mano, empezando a chorrear cera, Temblaba, recibiendo el beso, Y cantaba la sangre: venturosa, regocjate! S maldito. Ni con un gemido, una mirada Rozar el alma endemoniada. Pero te juro por el jardn anglico, Por el cono milagroso juro Y por la ardiente embriaguez de nuestras noches, A ti nunca he de volver.

Diminutivos cariosos de tradicin popular. (Nota del traductor.) Estoy profundamente en desacuerdo con la tentativa de V. Vinogrdov (artculo Sobre la simblica de Anna Ajmtova en Pensamiento Literario, 1923, n 1) de presentar la lengua de Ajmtova bajo el aspecto de nidos semnticos asociativos, de modo que los pjaros se relacionan con la palabra cancin. La adopcin de tal procedimiento lingstico (la distincin de palabras destacadas bajo el aspecto de centros semnticos hacia los cuales tienden los restantes) para la lengua potica me parece completamente equvoca, porque la conciencia lingstica habitual y la lengua del poeta, sobre todo la formada y sometida a las leyes y tradiciones artsticoestilsticas, deben ser reconocidas como fenmenos distintos por su propia naturaleza. Lo equvoco del procedimiento se manifest en un pequeo pero caracterstico lapsus: La grulla junto a un pozo derruido result estar en el nmero de aquellas grullas que gritan kurl, kurl. Inventar otro nido le hubiera sido, tal vez, no fcil, pero l con los pjaros no tiene la menor relacin. El artculo de V. Vinogrdov me convence una vez ms de la principal diferencia entre la lingstica como ciencia del lenguaje y la potica como ciencia de los estilos literarios.
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As, desde las paradojas estilsticas que le dan a la poesa de Ajmtova una particular agudeza, pasamos a las paradojas psicolgicas y temticas. Ante nosotros hay la dinmica de la novela lrica. En la imagen de la herona ajmatoviana se perciben bruscamente rasgos autobiogrficos, al menos en aquello que ella dice de s en tanto poetisa. Esto engendr en el crculo de los lectores y en parte en la crtica una relacin especial con la poesa de Ajmtova: como con un diario ntimo, por el cual se pueden conocer detalles de la vida personal del autor. Con lo personal de los lazos temticos es como si se confirmara la posibilidad de una relacin tal. Pero los lectores de tal gnero no ven que estas alusiones autobiogrficas, al caer en la poesa, dejan de ser personales, y cuanto ms se apartan de la vida anmica real, ms de cerca la tocan. Dotar a las poesas de un carcter concretamente biogrfico y temtico es un procedimiento artstico que contrasta con la lrica abstracta de los simbolistas. Balmont, Brisov, V. Ivanov, estaban lejos de este procedimiento; en Blok ya lo encontramos. El rostro del poeta en la poesa es una mscara. Cuanto menos maquillaje hay en l, ms brusca es la sensacin de contraste. Resulta un procedimiento particular, un tanto terrible, parecido a la destruccin de una ilusin escnica. Pero para el verdadero espectador la escena con esto no es destruida, sino al contrario, se fortalece. A pesar de su traccin al tema, Ajmtova por ahora no ha salido de los lmites de la pequea forma. Su poema Junto al mar mismo (1915), es antes un compendio de su lrica temprana que un epos independiente. No en vano se repite aqu toda una serie de palabras y detalles estilsticos que conocemos por los versos lricos de La tarde y El rosario. Pero, al parecer, la espera un paso a una factura ms importante. Por lo dems, no me pondr a profetizar, as como, por otra parte, he tratado de eludir un anlisis tal que por l apareciera la sensacin de que su poesa ha sido examinada por m hasta el final. Mucho qued fuera del anlisis, y lo que entr fue examinado slo en relacin con cuestiones tericas generales, que se levantan cuando uno estudia sus versos. Aqu hay ms preguntas inquietantes que soluciones. Tal, creo, debe ser tambin el modesto rol de la crtica.

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