Cadernosproarq 12

cadernos proarq
programa de ps-graduao em arquitetura faculdade de arquitetura e urbanismo 2008
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Copyright 2008 dos autores Universidade Federal do Rio de Janeiro Alosio Teixeira reitor Jos Luiz Fontes Monteiro vice-reitor para graduados e pesquisa Lo Affonso de Moraes Soares decano do centro de letras e artes Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Gustavo Rocha-Peixoto diretor Conselho Editorial Colaboradores Carlos Kessel (Instituto Rio Branco, MRE) Gilberto Sarkis Yunes (UFSC/FAU) Jorge Sahione (IPHAN/MinC) Luiz Antnio Ewbank (Museu do Itamarati/MRE) Yvonne Maggie (UFRJ/IFCS) Comisso de Coordenao do PROARQ Ca Guimaraens, Coordenadora Elizabete Rodrigues de Campos Martins, Adjunta Giselle Arteiro, Ensino Mauro Csar de Oliveira Santos, Fomento e Extenso Vera Tngari, Pesquisa Luiz Manoel Gazzaneo, Edies Organizao e edio Ca Guimaraens Editorao eletrnica e diagramao Helvcio da Silva http://www.helvecio.com Capa Cartaz da Exposio Salo de 31 e Exposio Salo de 31: diferenas em processo MNBA, foto de Domingos Guimaraens, 2007
Cadernos do PROARQ - Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Programa de Ps-graduao em Arquitetura - ano 1 (1997) Anual ISSN: 1679-7604 1- Arquitetura- Peridicos. 2- Urbanismo- Peridicos. I. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Programa de PsGraduao em Arquitetura. 2008.
Av. Pedro Calmon, 550 - Prdio da Reitoria - sala 433 Cidade Universitria, Ilha do Fundo CEP 21941-590 - Rio de Janeiro, RJ - Brasil Tel.: + 55 (21) 2598-1661 - Fax: + 55 (21) 2598-1662 Website: http://www.proarq.fau.ufrj.br E-mail: secretaria@proarq.ufrj.br
Cadernos PROARQ - 12
Sumrio
5 | Apresentao
Parte I Salo de 31 diferenas em processo

7 9 | | Idias para uma Exposio Salo de 31: exposio e seminrio Palavra dos Curadores Sobre o Salo de 31: excertos Salo de 31: A XXXVIII Exposio Nacional de Belas ArtesSalo Revolucionrios A XXXVIII Exposio Geral de Belas Artes e sua significao para a construo da modernidade no BrasilO Salo de 31 A Guerra arquitetnica, batalha expositiva A Morte do Poeta Diferenas entre artes plsticas e arquitetura poca do salo de 1931 Os Processos da Diferena Um acervo em exposio
11 | 13 | 15 | 19 | 25 | 31 | 35 | 43 | 51 |
Parte II Teoria e Crtica

55 | 61 | 73 | 79 | 85 | 93 | Arte e arquitetura: uma historiografia das semelhanas Desenho e Arquitetura Memria e Mtodo: A Pesquisa Casas Brasileiras Do Sculo Xx O Patrimnio Moderno da Sade (1930 1960): Polticas de preservao O DOCOMOMO e os Acervos do Movimento Moderno Brasileiro DOCOMOMO-Rio: um novo esforo na defesa do patrimnio moderno fluminense
Parte III Restauro e Gesto de Patrimnios

97 | 109 | 111 | Fazenda So Bernardino, Vila de Cava, Nova Iguau Imagens e Histria Reinventadas Preenchendo Lacunas
Apresentao
endo em vista que a formao de pesquisadores envolve tanto a base prtica e terica especfica quanto a atuao abrangente, configurase, nesta edio do CADERNOS PROARQ 12, a integrao acadmica da Arquitetura com as disciplinas afins. Neste sentido, a maioria dos artigos representa a participao de colaboradores externos em algumas das nossas atividades recentes e, ao mesmo tempo, traduzem a perspectiva do reconhecimento social do Programa. Registra-se, desse modo, a produo de especialistas convidados e enfatiza-se, tambm, a diversidade das temticas por ns abordadas. O CADERNOS PROARQ 12 estrutura-se em tres partes. As duas primeiras que incluem artigos sobre Histria e Teoria e Crtica , contm uma srie de ensaios inditos. Nesses textos reavalia-se a importncia do Modernismo e do Salo de 31 na condio de eventos deflagradores da arte moderna e do pensamento gerador da arquitetura moderna brasileira. A terceira parte, que trata de Restauro e Gesto de Patrimnios, traz os resultados de pesquisas e os projetos de colaboradores que se formaram mestres no PROARQ e, hoje, atuam no campo da preservao histrico-arquitetnica na esfera governamental pblica. O conjunto de textos do CADERNOS 12, ao qual tambm se agregam trabalhos de alguns dos nossos pesquisadores, demonstra a capacidade operativa do PROARQ para desenvolver e promover a compreenso da amplitude conceitual da cultura e da arquitetura brasileira. Conselho Edi torial
Parte I Salo de 31 diferenas em processo
Idias para uma Exposio

Afonso Luz
Penso que o objeto dessa exposio deva ser o de por novamente em relevo os anos 30; anos que so abertos pelo Salo de 31. Nesses anos os modernismos so incorporados na dinmica institucional do Pas que quer se tornar uma Nao e, para isso, agencia as foras estticas emergentes, dando feies estilsticas ao projeto poltico da revoluo de 30; o que todos sabemos. Este projeto de modernizao nacional abraado pela inteligncia atualizada, ela, como diz C.Guimaraens, quer ampliar referncias e complexificar o campo cultural com diferenas, uma dinmica que inclusiva. Nesse sentido ela sai da lgica de ruptura dos anos 20 e integra a lgica de institucionalizao e conquistas tcnicas para a formao do Brasil. O que no temos no sabido o como isso ir ocorrer no mundo do trabalho e da produo, ao mesmo tempo em que acontece no campo da cultura. E no vale a resposta clich de que do esprito da poca. No sabemos como, para alm das anedotas transmitidas e das explicaes biogrficas, a situao singular de cada um daqueles arranjos de foras historicamente ascendentes foi posta num mesmo universo de preocupaes estticas e gerou um momento novo que permitiu, alguns anos depois, muitas conseqncias que deram flego para a arte feita no Pas. E isso que faz com que certos modernos, como Lcio Costa, sejam pr Modernizao sem que jamais sejam Modernistas. Noutros termos estamos diante da pergunta: o que a modernidade no Brasil dos anos 30? Para dar visibilidade questo penso que valeria privilegiar um meio especfico para observar esse processo, ao contrario de propor generalidades comparativas que nos mostrassem o esprito de poca ou estilos. Esse meio s pode ser o desenho, ou melhor o que ele para seus contemporneos naquele dado momento; pois o desenho um objeto, ao mesmo tempo, conceitual e tcnico por definio. Isso nos permitiria fugir das analogias culturais e encontrar um solo comum sobre o qual as coisas sejam comparveis. E isso porque me lembro da crtica feita por Mrio de An-
drade nos anos 40, conferncia acontecida no Rio, em que ele faz ressalvas ao pouco empenho dos modernistas na construo de conquistas artsticas tecnicamente relevantes, e uma crtica a certo esprito de estardalhao. Essa conferncia balano do Movimento Moderno(ista?) pea chave na mitografia que cabe ser verificada ou repensada. A oportunidade de ver desenhos sejam riscos arquitetnicos, sejam gravuras, ou mesmo pinturas, algo que valeria a pena para amplificar nosso sistema de dvidas atuais, coisa que deve ser objetivo de um Museu e de uma Universidade. Da ento teramos como por para a provao pblica nossas convices sobre avanos estilsticos de superfcie, como os que nos oferece Portinari, verdadeiro cone da conciliao regressiva desses anos, que absorvido pela mquina de propaganda do varguismo, como muito j foi criticado, e que hoje mais um lugar comum da crtica historiogrfica brasileira que circula nas teses acadmicas. Acho que precisamos, nesse mesmo sentido, olhar para o bvio e discutir o que h sob essas obviedades. Uma delas o que significa nesse momento a Academia, seria muito bom ter um retrato instantneo da instituio e de seu projeto de qualificao tcnica do meio artstico, e comparar com os projetos advindos do Liceu de Artes e Ofcios. Quais so as noes de desenho que vo ser postas em jogo? Quais as implicaes culturais de certas opes? Para onde elas vo e em que vo dar? Acho que uma boa medida o Guignard e seu projeto de ensino. O que ele prope como desenho, e o que h no projeto de Lcio Costa que se encontre ali?
Salo de 31: exposio e seminrio

Mnica F. Braunschweiger Xexo*
Recordarmos a realizao do Salo de 31, atravs de uma exposio e de discusses acadmicas com o ttulo geral Salo de 31: diferena em processo, nos remete a um importante momento da histria da arte brasileira. Ocorrido h 75 anos neste prdio o Salo de 31, organizado pelo arquiteto Lucio Costa, foi um momento significativo para redefinio de parmetros e diretrizes didticas na Escola Nacional de Belas Artes, como tambm para a arte no Brasil. O Salo de 31 ou Salo Revolucionrio, tambm chamado por muitos como o Salo dos Tenentes, teve adeso de artistas como Guignard, Anita Malfatti, Ccero Dias, Di Cavalcanti, Flavio de Carvalho, John Graz, Tarsila do Amaral, entre outros. Em contraponto e concorrendo para garantir a qualidade e permanncia de um ensino tradicional, at ento em vigor, os denominados artistas acadmicos se negaram a participar da mostra como sinal de protesto. O Museu Nacional de Belas Artes dando continuidade ao seu papel de formador de opinio, une se Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, nas comemoraes e reflexes sobre este importante perodo da vida cultural brasileira. *Diretora do Museu Nacional de Belas Artes
Bilhete de Lucio Costa para Di Cavalcanti
Palavra dos Curadores

Ca Guimaraens Elizabete Rodrigues Martins Gustavo Rocha-Peixoto
A idia fundadora desta exposio surgiu com o desejo de colocar novamente em relevo as feies da arte e da arquitetura na dcada de 1930, quando se desenvolveram as principais linhas de fora do movimento modernista no pas. A abertura da dcada se d com o Salo de 31, que buscou contrastar as produes artstica, arquitetnica, literria e ideolgica dos ento antigos em relao aos modernos. Este eixo central proposto por Lucio Costa - fruto da chamada revoluo fracassada e tentativa de inserir o Modernismo no ensino da arquitetura no Brasil -, resultou em no se excluir do Salo de 31 nenhum participante inscrito, deixando, de um lado, os trabalhos dos acadmicos e de outro, os da gerao moderna. Dessa forma, o conceito que vai fundamentar esta re-exposio das idias centradas na importncia ainda atual do Salo de 31, o das diferenas em constante processo, ou seja, a busca de se demonstrar que as oposies estabelecidas entre os outros modernismos dos modernos sugerem a prpria reviso, perene e inclusiva, dos princpios modernistas. Explicita-se, assim, que a flexibilidade, na condio de qualidade aberta, tpica das atitudes da primeira gerao dos modernos brasileiros que sempre promoveu o princpio da funo social da cultura pela admisso de ser a arte um direito de todos. Portanto, os modernos anunciavam, sem dela ter conscincia, a constante releitura das obras da Academia e a conseqente incluso de outras modernidades.
Em outros termos, estamos diante da indagao: o que a modernidade no Brasil dos anos 30? Para dar visibilidade ao problema hoje, o melhor talvez seja privilegiar um meio especfico para a observao de tal processo, ao contrrio de se propor generalidades comparativas. O meio escolhido foi o desenho, em razo de este tipo de expresso ser um objeto simultaneamente conceitual e tcnico, o que ir permitir o afastamento das analogias culturais e encontrar um solo comum sobre o qual as coisas sejam comparveis. Este pressuposto se baseou na crtica operada por Mrio de Andrade em conferncia no incio da dcada de 1940, quando o escritor fazia ressalvas ao pouco empenho dos modernistas na construo de conquistas artsticas tecnicamente relevantes. As obras e documentos pertencem s colees do NPD da FAU/UFRJ e do MNBA, e, embora no tenham sido expostas no Salo de 31 e nas mostras que o homenagearam, demonstram a integrao das artes com a arquitetura, principal caracterstica da produo intelectual e do esprito da dcada de 1930. A escolha das obras e grupamento dos temas retratos, paisagens, arquiteturas e figurinos para espetculos de teatro e msica , assumem que artistas e arquitetos, sejam acadmicos ou modernos, promoveram a renovao institucional por meio do modernismo expressando, portanto, o momento perfeito da incorporao das dessemelhanas nacionais s conquistas tcnicas europias.
Sobre o Salo de 31: excertos
O Salo de 31 mais importante do que a Semana de 22, para mim, no s porque eu assisti de perto (eu era estudante), como pelo sentido de que est documentado, reunindo todas aquelas pessoas que no se conheciam at ento, mas que trabalhavam num sentido moderno, ou sentido de poca, desde o norte at o sul. Alcides da Rocha Miranda Entrevista para Maria Cristina Burlamaqui in VIEIRA, Lcia Gouva, Salo de 31. Rio de Janeiro: Funarte/ INAP, 1984. Foi um salo de verdade o nico realizado no Brasil sem protecionismo. At mesmo os expoentes das diversas correntes expuseram por amor Arte. No houve, como nos anos anteriores, recompensa de espcie alguma nem o dinheiro que o governo costumava oferecer e nem as medalhas, prmio que s se distribui em corridas de bicicleta. Candido Portinari Salo Lucio Costa in Boletim de Ariel, ano 1, no 2, Rio de Janeiro, novembro de 1931. apud VIEIRA, Lcia Gouva, Salo de 31. Rio de Janeiro: Funarte/ INAP, 1984. Lucio Costa deixa a Escola enormemente prestigiado pela mocidade que ali estuda, sobretudo a do curso de arquitetura. Este prestgio no foi alcanado com favores e facilidades, to do agrado de estudantes vadios, seno pela fora de uma mentalidade nova, j senhora de todo o mundo civilizado. Os rapazes gostavam de Lucio Costa porque este lhes dera bons professores. Manuel Bandeira in VIEIRA, Lcia Gouva, Salo de 31. Rio de Janeiro: Funarte/INAP, 1984. [...] organizei muito bem porque forrei as paredes com aniagem para dar um esprito diferente, fazendo uma ambientao para que os quadros fossem colocados individualmente, formando uns ambientes e tudo com aqueles painis. Na ocasio a moda era vienense, tudo era Viena ... Lucio Costa Entrevista para o Projeto Portinari em 22 de dezembro d e 1982 in VIEIRA, Lcia Gouva, Salo de 31. Rio de Janeiro: Funarte/INAP, 1984. 10
A formao do artista vinha da Misso Francesa, aquela disciplina neoclssica, aquela disciplina acadmica, que j estava muito diluda, mas de qualquer modo continuava um tabu. O aluno livre, no se perguntava nem se sabia ler ou escrever, apenas se exigia uma prova de desenho para saber se sabia desenhar. Entrevista de Quirino Campofiorito para o Projeto Portinari em 3 de dezembro de 1982 in VIEIRA, Lcia Gouva, Salo de 31. Rio de Janeiro: Funarte/INAP, 1984. Aqui, ou por outra, aqui perto no Rio, grande bulha por causa do Salo em que Lucio Costa permitiu entrada de todos os modernos e Ccero Dias apresenta um painel de quarenta e quatro metros de comprido com uma poro de imoralidades dentro. Os MESTRES esto furibundos, o escndalo vai grosso, ouvi contar que o edifcio da Escola de Belas Artes rachou, o que eminentemente freudiano. Mario de Andrade Carta a Tarsila do Amaral que se encontrava na Rssia, 28 de julho de 1931, in VIEIRA, Lcia Gouva, Salo de 31. Rio de Janeiro: Funarte/INAP, 1984. [ ... ] um Salo que me deixa otimista. A obra-prima no cotidiana. E se o Brasil tivesse agora uma revista, gnero Crapouillot, que dedicasse um nmero ao Salo deste ano, todos sentiriam que o nosso Salo no difere em nada de um Salo da universal Paris. Mas constatando isto a minha carranca se fecha porque me recordei de novo que justo nessa parecena que est o nosso primeiro, derradeiro nico mal. Mario de Andrade O Salo in Dirio Nacional, So Paulo, 13 de setembro de 1931. Apud VIEIRA, Lcia Gouva, Salo de 31. Rio de Janeiro: Funarte/INAP, 1984.
Salo de 31: A XXXVIII Exposio Nacional de Belas Artes Salo Revolucionrios

Lucia Meira Lima
Capa do livro
Texto de Lucio Costa para o livro Salo de 31 , Rio de Janeiro, FUNARTE/ Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1984.
O convite para participar da Mesa Redonda sobre o Salo de 31 me deu a oportunidade de constatar a vertiginosa corrida do tempo, uma vez que l se foram 75 anos do ocorrido. A histria do Salo de 31 foi desenterrada por mim, em pesquisa sugerida pelo Prof. Carlos Zlio, em 1983, quando eu fazia o Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasi, PUC-RJ. O ineditismo do assunto e a riqueza do material da pesquisa me
entusiasmaram a tal ponto que me levou a escolher o tema para projeto de tese de final do curso. Com o trabalho pronto, em 1984, o ento diretor do Instuituto Nacional de Artes Plsticas da FUNARTE, Paulo Herkenhoff, indicou o tema para a exposio que seria a Sala Especial do Salo Nacional de Belas Artes, que aconteceu nas galerias do prprio MNBA - onde a FUNARTE funcionava na poca - e fui convidada para ser a curadora da mostra, que se propunha a remontar o Salo de 31. Ao dar incio pesquisa das obras para a exposio, fui conversar com Dr. Lucio, na poca com 82 anos, que ficou vivamente emocionado por algum tentar resgatar um assunto to significativo para le. Ao contar-lhe que estava indo a So Paulo com o objetivo de localizar as obras que tivessem efetivamente participado do Salo, le me disse: - Minha filha, mais de 53 anos depois voc no vai conseguir nada... O 11
Detalhe do painel de Ccero Dias Eu vi o Mundo, le comeava no Recife
desafio estava lanado ! E, em dezembro de 1984 le compareceu inaugurao da remontagem do Salo de 31, sim, porqu na data da inaugurao do Salo, em 1931, Dr. Lucio, j estava demissionrio da direo da Escola Nacional de Belas Artes. ................................................................................. Vou estruturar meu texto no prefcio que Dr. Lucio escreveu para o livro publicado na coleo Temas e Debates da FUNARTE, em 1984: O que foi o Salo ?: nas palavras de Dr. Lucio: O Salo de 31 foi o canto do cisne da tentativa de reforma e atualizao do ensino das artes no pas, e, no que se refere arquitetura, da reintegrao plstica ou seja da arte na nova tecnologia construtiva. O ambiente artstico / cultural da poca e o significado dos Sales eram resultados da influncia que, desde a fundao da Academia Imperial de Belas Artes, em 1826, transformada em 1890 na Escola de Belas Artes, esta instituio exercia, centralizando o poder que regulamentava o ensino artstico nos moldes da Misso Francesa de 1816, isto : o sistema de arte era dominado pela Academia na medida em que os artistas consagrados eram aqueles que no s tinham melhor tcnica mas que tambm se subjugassem aos cnones acadmicos, que eram acatados passivamente. O Salo era o principal acontecimento artstico e representava a ocasio de maior prestgio para a consagrao da carreira do artista assim com sua aceitao social. O artista ambicionava o prmio de viagem que lhe dava oportunidade de ir para o exterior e tambm de concorrer s premiaes, o que lhes dava oprtunidade de recebrer encomendas. Antecedentes : Da a idia de romper com a j cansada monotonia das mostras anteriores convocando para participar do Salo Oficial aqueles artistas de certo 12
modo comprometidos com a Semana de 22, cujo verdadeiro propsito, no fundo, fora de contrapor a nossa mais autntica seiva nativa, as nossas razes, seara das novas idias oriundas do fecundo sculo XIX, j ento, na Europa, numa terceira fase da sua ecloso. Objetivava-se com isto realizar aqui, conquanto tardia, uma lcida e necessria renovao Sobre as relaes entre Rio X So Paulo como produtores de arte cabe refletir sobre o significado da Semana de Arte Moderna em 1922 quando o Brasil despertou para a necessidade de mudar: internamente voltando-se para nossas razes, como diz Dr. Lucio, nossa mais autntica seiva nativa, tentando romper com a imposio dos moldes impostos pela Escola Nacional de Belas Artes e externamente, procurando acertar o compasso com as modernas correntes europias. As duas representantes e pioneiras do Modernismo: Anita Malfatti e Tarsila do Amaral eram influenciadas respectivamente pelo expressionismo alemo e pelo construtivismo de Lger, ambas correntes alm de antagnicas, naquele momento j estavam defasadas em relao s vanguardas europias. Cabe tambm enumerar a sequncia de eventos isolados que demonstram no s a lenta evouo do processo de pesquisas modernas em andamento, como comprovam o clima de efervecncia que preparou o caminho para as transformaes que ocorreriam dentro da Escola de Belas Artes. No Rio de Janeiro, desde a dcada anterior, a Avenida Rio Branco era palco de grande efervecncia onde alternativas de expresses culturais fora do mbito dos Sales, ocorriam em locais de prestgio como instituies e associaes ou hall de teatros e bares onde a intelectualidade e artistas se reuniam para debater novas idias e expr seus trabalhos. O Liceu de Artes e Ofcios desde 1916 abrigou o Salo dos Humoristas onde expunha Di Cavalcan-
Caipirinha de Tarsila do Amaral
ti e os Sales da Primavera; a Associao dos Exmpregados do Comrcio que abrigou a Pr-Arte, desde 1924, criada por Theodor Heuberger, com o objetivo de estreitar as relaes culturais entre o Brasil e a Alemanha; a Policlnica do Rio de Janeiro quando foi palco de um Congresso de Psiquiatria Internacional, em 1928, exps trabalhos de Ccero Dias, artista recm chegado de Recife e que apresentava temtica onrica em seus desenhos. Tambm em 28, ano em que o Salo teve um record de trabalhos rejeitados, Celso Kelly criou a Associao de Artistas Brasileiros e conseguiu, por intermdio de Otvio Guinle e Baro de Saavedra, espao no hall do Palace Hotel para expor, entre outros: Ismailiwich, Goeldi, Segall, Ismael Neri, Portinari e Tarsila em sua primeira individual no Rio de Janeiro, em julho de 1929. Finalmente, a Revoluo de 30 como marco da interveno do Estado no campo econmico-polticocultural propiciando o clima de transformaes. Transformaes ocorridas com a Revoluo de 30: A Revouo de 30 encerra a Repblica Velha e inaugura um novo perodo com a ascenso de Getlio Vargas. Foram criados dois novos Ministrios: Trabalho e Educao e Sade. Vargas nomeia para Ministro da Educao e Sade o jurista Francisco Campos, que escolhe para chefe de gabinete, Rodrigo de Mello Franco de Andrade por sugesto de Manuel Bandeira, figura de destacada importncia nas relaes com os modernistas de So Paulo e Rio de Janeiro.
No campo das artes plsticas a primeira medida foi a nomeao de Lucio Costa para dirigir a Escola Nacional de Belas Artes, com a misso de reformular o ensino artstico. A Escola era dirigida pelo mdico Jos Mariano Filho, estava dominada pelo modismo do neo-colonial e a nomeao de um jovem arquiteto recm formado, com 28 anos, j era uma determinao de mudana de um sistema esclerosado. Lucio Costa assume a Direo da ENBA em 8 de dezembro de 1930. Logo montou a equipe de novos professores: o arquiteto russo Gregori Warchavchik, na poca, o nico arquiteto que j havia construdo prdios modernos para ensinar no 4 ano de arquitetura, o arquiteto belga Buddeus para ensinar no 5 ano, Celso Antnio para escultura e o alemo Leo Putz, para pintura. Como foi ? Essa convocao foi formalizada em So Paulo no adequado ambiente do Pavilho museu de Dona Olvia Penteado. De modo que o Salo de 31, organizado revelia do patrocnio do Conselho Nacional de Belas Artes consequentemente sem premiaes, foi um simples intermezzo, embora oficial, na sequncia tradicional dos Sales. Excepcional no s por isso, mas tambm pela qualidade do acervo exposto e por sua apresentao. Para a organizao do Salo propriamente dito, Lucio Costa foi a So Paulo, pois foi de l que partiu o movimento moderno. Para integrar a Comisso Or-
Vista geral do painel de fotos de projetos apresentados por Warchavchik no Salo de 31. Ct.n: 648 a 656, Warchavchik- Biblioteca da FAU USP, So Paulo.
Arquivo
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ganizadora do Salo convidou Manuel Bandeira juntamente com a Anita Malfatti, a pioneira do movimento modernista, Celso Antnio que ensinava escultura em So Paulo e Portinari, recm - chegado da sua viagem Europa resultado do prmio de viagem de 1928. Foi um Salo com as seguintes caractersticas: Aberto a todas as tendncias artsticas Sem jri de seleo, nem limite de obras por artista expositor. Sem premiao, pois houve a suspenso do prmio de viagem por dificuldades econmicas. O resultado foi um Salo com um nmero enorme de obras, incluindo das mais conservadoras s mais ousadas como a de Cicero Dias, um painel em papel kraft medindo 15m. de comprimento : Eu vi o Mundo, le Comeava no Recife. No catlogo, dividido em 3 sesses constaram: para Pintura, 506 entradas Escultura e Gravura, 129 obras e Arquitetura, 35 entradas. Em depoimento, Dr. Lucio lamentou que no tivessem sido fotografados os vrios setores da parte moderna da exposio, definidos por painis forrados com aniagem e os quadros apresentados individualmente, em vez de amontoados uns sobre os outros como nos Sales anteriores, disposio mantida na arrumao da parte dita acadmica como se v nas fotos da inaugurao. A inaugurao foi adiada de 12 de agosto para 1 de setembro, por dificuldades na organizao. Em 1 de setembro, data da inaugurao do Salo, l-se na imprensa a notcia da exonerao do Ministro Francisco Campos. Sem o suporte do Ministro a crise se agrava: vtima da campanha desenvolvida por Jos Mariano Filho, que lanou mo de uma determinao de Estatuto das Universidades Brasileiras que os diretores da Escola deveriam ser escolhidos entre os professores catedrticos em exerccio e mais a polmica que se criou com o Salo de 31, a crise culmina com a demisso de Lucio Costa, que j no esteve presente na inaugurao do Salo. A demisso foi assinada pelo reitor em 18 de setembro e o Salo permaneceu aberto at o dia 29 do mesmo ms. O Salo foi impregnado de um sentido poltico e apresentou um conjunto de obras dspares tanto em pintura como em escultura e arquitetura. O que aconteceu em 31 foi uma ruptura institucional mais do que artstica e acredito que pelo informalismo do seu regulamento, o Salo de 31 nos d com grande proximidade uma viso completa da produo artstica brasileira nesse perodo. 14
Consequncias : Todo esse meu sofrido e malogrado esforo visando a reintegrao das artes, tanto na Escola como no Salo, teve, afinal, o seu aboutissement cinco anos depois, na elaborao do projeto e efetiva construo do edifcio-sede do Ministrio da Educao e Sade. A sua pureza arquitetnica a expresso materializada do impossvel sonho dos anos 30 e 31. E eu complementaria as palavras de Dr. Lucio com a outra consequncia, que foi criao da Sesso Moderna do Salo, em 1940.
Sobre a autora
Historiadora da arte, Diretora-Adjunta do Pao Imperial/IPHAN, MinC, desde 1992. Trabalhou no Projeto Portinari e coordenou o programa cultural da Conferncia das Naes Unidas sobre o Meio Ambiente e Desenvolvimento Rio 92.
A XXXVIII Exposio Geral de Belas Artes e sua significao para a construo da modernidade no Brasil O Salo de 31
ngela Luz
A ruptura com o estilo acadmico implica a ruptura com o estilo de vida que ele supe e exprime (Pierre Bourdieu)1 A XXXVIII Exposio Geral de Belas Artes passou para a Histria da Arte brasileira como O Salo de 31, ou Salo Revolucionrio, ou, ainda, Salo Tenentista. Os nomes so provocativos e nos motivam para o incio desta reflexo: a construo da modernidade em nosso pas. O Salo buscou a quebra das normas rgidas que engessavam a arte brasileira na tradio da academia, numa relao direta com o que representou a Revoluo de 30, demolindo as estruturas vigentes para dar lugar a um futuro de novas possibilidades. Lcio Costa era a encarnao das mudanas, do novo olhar, da fora jovem que chegava direo da secular Escola Nacional de Belas Artes cerca de quatro anos aps ter se formado no curso de arquitetura. Lcio Costa aportava ao seu destino com a misso de reformar o ensino, o que causou a reao dos grupos mais conservadores que, numa outra faixa etria, carregavam a tradio como norma e a cpia como forma. A renovao que Lcio propunha no era alcanada por eles, antes sinalizava a desconstruo de um modelo que eles buscavam eternizar. No queremos entrar nas questes do ensino, com os novos professores contratados, que representavam a oxigenao modernista, mas nos fixarmos no salo e no que representou no contexto da dcada de 30 e do Rio de Janeiro. At 1933 as mostras oficiais da Academia e, aps a Repblica, da Escola Nacional de Belas Artes, eram as Exposies Gerais, razo pela qual o Salo de 31 , na verdade, a XXXVIII Exposio Geral de Belas Artes. Ocorre que o nome de Salo, oriundo do Salon Carr, espao nobre do Louvre que foi cedido para
1 A Revoluo de 1930 colocou um ponto final na Primeira Repblica. Era hora de promover uma renovao nos quadros dirigentes do pas. Para isso, Getlio Vargas iria recorrer a um dos mais importantes grupos que participaram do processo revolucionrio: os tenentes. Muitos no tinham mais essa patente, mas o ttulo havia-se generalizado ao longo do movimento tenentista. (http://www.cpdoc.fgv.br/nav_historia/htm/ anos30-37/ev_tenente.htm )
Lapa - Iber Camargo leo sobre tela - 73 x 60 cm - 1947 MNBA / IPHAN / MINC
a exposio de 1725 na Frana, identificava o lugar do poder poltico, pelo prestgio da visita dos reis, dos nobres e da burguesia enriquecida que podia comprar obras de arte. Lcio Costa chegava prestigiado pelo poder poltico de Rodrigo Melo Franco de Andrade, chefe de gabinete de Francisco Campos, ento Ministro da Educao e Sade, responsvel por sua indicao para ocupar o cargo de diretor da Escola. Com o ideal deste novo tempo ele organiza a Exposio Geral em outros moldes, de acordo com as transformaes que revolucionavam o panorama brasileiro, quando a mulher considerada apta a exercer o direito do voto e comea a cortar os cabelos numa sinalizao para a sua incluso social e poltica. Nesta dcada a indstria concretiza as primeiras conquistas nacionais e o cinema falado rompe o mutismo de uma comunicao por gestos e legendas, em que o som no era articulado pela voz, mas apenas se fazia ouvir na msica de fundo que animava os personagens. Lcio Costa deseja 15
um salo, mais que uma exposio. Para isto ele convida Anita Malfatti, Cndido Portinari, Celso Antonio e Manuel Bandeira para que, junto com ele, organizassem a grande mostra de 1931. Uma das primeiras medidas foi a de no convocar um jri para a seleo das obras e, conseqentemente, foi fixado um limite de obras a serem inscritas pelo artista. Outra novidade foi a supresso do prmio de viagem ao estrangeiro para os melhores artistas, que era a grande atrao dos expositores. Quebrou-se a hierarquia da mostra oficial, com seu escalonamento de prmios e medalhas, e elaborou-se um catlogo com outra diagramao, compatvel s poticas sintonizadas pelo jovem diretor. O resultado foi uma revoluo nas artes e uma revolta em torno das propostas, sobretudo pelos estudantes simpatizantes do pensamento da academia, contra o carter modernista que configurava a XXXVIII Exposio Geral de Belas Artes, portanto, o nome de Salo Revolucionrio, ou Salo de 31 expressa melhor o que ocorria naquele espao. A Exposio Geral foi inaugurada no dia 1 de setembro de 1931 e, antes de seu encerramento, a demisso de Lcio Costa frente da Escola Nacional de Belas Artes tornou-se o assunto principal do meio acadmico e artstico. Jos Mariano Filho, que dirigira a Escola de 1926 as 1927, liderou o movimento para derrubar o jovem diretor. A tenso ocasionada pelas reformas j havia comeado mesmo antes que se inaugurasse a XXXVIII Exposio Geral de Belas Artes, pois Francisco Campos, que nomeara Lcio Costa como diretor da ENBA, demitira-se de seu cargo. Mas os ventos modernistas se fizeram sentir sob a gesto de Lcio Costa, trazendo uma nova disposio que, se no resultou imediatamente na transformao pretendida pelo arquiteto e urbanista, foi fundamental para que as primeiras mudanas comeassem a aparecer. Essas transformaes, realmente revolucionrias, contriburam para que a XXXVIII Exposio Geral de Belas Artes ficasse conhecida, tambm, pelo nome de Salo Tenentista, conforme Manuel Bandeira gostava de referir-se importante mostra oficial, por analogia Revoluo tenentista de 1930. Tenentes e Generais, ou Modernos e Acadmicos, numa clara aluso dicotomia que se estabelecera no momento poltico da Revoluo de 30, pois os tenentes apoiaram o governo provisrio de Getlio Vargas, ocuparam cargos significativos na administrao e lutaram por reformas, buscando uma renovao que, guardadas as propores, estava sendo buscada pelos jovens artistas que apoiavam Lucio Costa e simpatizavam com os modernistas, pois, muitos deles eram oriundos da Semana de 22. 16
O Salo de 31 tambm pretendia provocar a renovao de conceitos nas exposies oficiais. Houve uma expressiva participao de modernos, o que culminou com a reao dos acadmicos que durante muito tempo tinham ditado as diretrizes das exposies. O Jri resolveu aceitar todas as obras inscritas e Lcio Costa estava frente desta organizao. Em meio s mudanas, Lcio Costa, como diretor da ENBA , ficaria frente da organizao da XXXVIII Exposio Geral. A Comisso Organizadora deveria fazer os convites, mas haveria total liberdade, sem restries impostas pelos julgamentos e selees dos sales tradicionais, sem cortes e sem obstculos a qualquer artista. O julgamento viria do pblico. 2 As Exposies Gerais tinham carter nacional, uma vez que nela expunham artistas de todo o Brasil. A afluncia era expressiva, pois o salo abria as portas para a carreira do jovem artista pela visibilidade que promovia. Apesar da Semana de 22 ter se configurado como um evento da maior significao para o advento de nossa arte moderna, as trs dcadas iniciais do sculo XX no Brasil no podem ser pensadas em paralelo com o mesmo perodo na Europa, pois a arte brasileira no apresentara qualquer ruptura notvel com os movimentos do sculo XIX, como ocorreu nos principais centros europeus. Se l as vanguardas histricas romperam com a arte unvoca, no Brasil, a tradio acadmica engessara as manifestaes pluralistas da modernidade. Se a Semana de 22, conforme Antonio Bento gostava de afirmar, tinha promovido um batismo na modernidade, o crisma aconteceria no Rio de Janeiro, no Salo de 31, como plo de discusso da intelectualidade brasileira e, ainda, como evento que impulsionaria o aparecimento de novas propostas. A gerao dos tenentes, ou seja, modernos, imps aos generais, os acadmicos, a fora de suas poticas, com o destaque que Lcio Costa garantiu na liderana da organizao daquela mostra. Devemos observar alguns pontos significativos nas mudanas estabelecidas para a grande exposio. Foram abolidas as premiaes, que obedeciam a uma hierarquia e contemplavam os artistas de acordo com uma carreira no salo. A comisso teve liberdade para atuar, e os expositores no tiveram que limitar seus trabalhos, podendo apresentar o nmero que achassem conveniente. O Salo de 31 reuniu o maior nmero de artis2 LUZ, Angela Ancora da Uma breve histria dos sales de arte da Europa ao Brasil. Rio de Janeiro: Caligrama. 2005.P.104-105
tas e de obras da histria dos sales de artes plsticas. Participaram dele artistas e arquitetos que apresentaram 506 pinturas, 129 esculturas e gravuras e 35 projetos de arquitetura. Nele estava refletida a diversidade de linguagens artsticas e tendncias experimentadas no pas desde a criao da Academia Imperial de Belas Artes.3 Os modernistas foram agraciados com uma sala onde a disposio linear das obras permitia que as mesmas se destacassem, enquanto os acadmicos tiveram suas obras montadas em salas contguas, onde foram dispostas ocupando totalmente a parede, superpondo-se umas s outras, como nos sales do sculo XIX. Logo estas salas seriam apelidadas de nada alm de 2$000 ris, numa clara referncia ao desprestgio que os acadmicos sentiram o que acirrava, ainda mais, os nimos dos conservadores. No mesmo ano em que ocorreu o Salo de 31, a Sociedade Brasileira de Belas Artes com a colaborao da Associao de Artistas Brasileiros realizou, em junho daquele ano, o 1 Salo Feminino de Arte, contando com a organizao de Georgina de Albuquerque, Regina Veiga, Cndida Cerqueira, Nestor Figueiredo e Marques Jnior. Era a primeira mostra de valorizao da mulher no espao artstico da cidade e, como no poderia deixar de ser, teve uma repercusso significativa. Neste mesmo ano, o Ncleo Bernardelli se estabelece no Studio Nicolas com anseios semelhantes aos que seriam observados no Salo de 31, ou seja, a busca de uma outra direo, em que a liberdade criadora apontasse o caminho a ser percorrido. Quirino Campofiorito, Manoel Santiago, Milton Dacosta e Jos Pancetti so alguns nucleanos notveis, assim como Edson Motta, o primeiro presidente do Ncleo, que explicou os objetivos que os irmanava: Queramos liberdade de pesquisa e uma reformulao do ensino artstico na Escola Nacional de Belas Artes, reduto de professores reacionrios, infensos s conquistas trazidas pelos modernos. Foi esta a razo de ter sido dado ao nosso movimento o nome de Ncleo Bernardelli. Henrique e Rodolfo, este, sobretudo, insurgiram-se contra o ensino na escola, propugnando sua reformulao. 4
Alm disso, desejavam facilitar o acesso dos jovens ao Salo, buscando outras formas para que se efetivasse o sistema de seleo de obras e de aceitao do expositor. Sonhavam com a reformulao do ensino artstico, o que os torna, nos ideais, sintonizados com as lutas de Lcio Costa. Em novembro de 1931, Belizrio Pena, ento Ministro da Educao e Sade, permite que o Ncleo ocupe os pores da Escola Nacional de Belas Artes, onde permaneceriam at 1935. Eles se encontravam a noite, ocasio em que pintavam e discutiam, permitindo que a luz da modernidade rompesse as trevas e iluminasse a tradio da escola, pois, em cada manh seguinte, os alunos regulares que chegavam para as aulas tradicionais encontravam trabalhos de nucleanos expostos nas paredes dos pores. As reformas pretendidas por Lcio Costa ficaram em seus primeiros movimentos. O jovem diretor no permaneceria frente da Escola aps o salo. Nem mesmo completou o tempo da exposio como diretor da ENBA. Mas a tradio da escola estava abalada. Nada mais seria igual. A gerao que se levantara comearia a lutar em prol da cultura moderna, rejeitando os dogmas dos conservadores que desejavam agrilhoar o ensino, nos moldes da academia, numa tradio monoltica. A dcada de trinta, no Rio de Janeiro, assistiria a confirmao de artistas como Di Cavalcanti, Portinari, Ismael Nery, Guignard, Ccero Dias, Flavio de Carvalho, Afonso Reidy, Marcelo Roberto entre outros tantos que participaram do Salo de 31. Em 1934 o Ministro Gustavo Capanema lana o concurso para o edifcio do Ministrio da Educao e Sade, a ser construdo entre as ruas Arajo Porto Alegre, Santa Luzia e Avenida Graa Aranha. Archimedes Memria, ento diretor da ENBA e que lograria despejar o Ncleo Bernardelli dos pores da Escola, seria o vitorioso. Ele era um arquiteto prestigiado e forte politicamente. Mesmo assim, Gustavo Capanema recusa entregar-lhe a incumbncia, por no concordar com a esttica de sua proposta vitoriosa. Gustavo Capanema recusou, entretanto, o seu projeto por consider-lo horrvel, em estilo marajoara, apesar de pagar a importncia de 100 contos de ris, valor do prmio. Formou, em seguida, uma comisso para elaborar um novo projeto, integrada por Afonso Eduardo Reidy, Ernany Vasconcelos, Carlos Leo, Jorge Moeira, Oscar Niemeyer e Lcio Costa. 5
CHAVES, Chico Salo de 31: o Rio na vanguarda modernista. Rio de Janeiro: IPHAN/MNBA, s/d. P. 9. FERREIRA, Maria da Glria (coord.) A arte e seus materiais Salo Preto e Branco. III Salo Nacional de Arte Moderna 1954. Sala especial do 8 Salo Nacional de Artes Plsticas. Rio de Janeiro: Funarte. 1985. s/n MORAIS, Frederico Cronologia das Artes Plsticas no Rio de Janeiro 1816 1994 . Rio de Janeiro:Topbooks.1995. P.144
Idem .P.152
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Lcio Costa assumia a posio que lhe conferiria, junto aos demais jovens arquitetos da preferncia do Ministro de Vargas, a consagrao da modernidade na arquitetura brasileira. Apesar da reao de Archimedes Memria, ferido na sua vaidade, Gustavo Capanema no volta atrs de sua escolha e, ainda, sugere o nome de Le Corbusier para supervisionar o projeto. Os frutos do Salo Revolucionrio comeavam a amadurecer. Em 1940, uma nova vitria dos modernistas fortaleceria, ainda mais, suas posies. O que era apenas sintoma de modernizao, no Salo de 31, se estabeleceria como realidade, pois se cria, pelo Decreto N.140, de 25 de julho de 1940 a Diviso dos Modernos no Salo Nacional de Belas Artes. No ano seguinte, Jos Pancetti recebe o prmio de Viagem ao Estrangeiro com a tela O cho e consuma o reconhecimento dos modernos nos sales oficiais. Mas a luta ainda no estava ganha. No ano seguinte, por ocasio da exposio anual dos estudantes, o ento diretor da Escola Nacional de Belas Artes, no permitiu a mostra de obras dos alunos que se distanciaram das regras da academia, suscitando uma reao violenta, por parte daqueles que se mantiveram fiis tradio, pois, em defesa dos ideais acadmicos, estes estudantes julgaram e destruram muitas obras. Os modernos retiraram suas obras e as expuseram na Associao Brasileira de Imprensa, causando grande repercusso entre os intelectuais que apoiavam a liberdade criadora e, com isso, aproveitavam a ocasio para enfatizarem suas prprias idias. Em 1943 aconteceria o II Salo dos Dissidentes, tambm na ABI, mas sem a fora do primeiro, porque a motivao havia perdido a fora da reao contrria destruio de obras, conforme ocorrera no ano anterior. Os reflexos revolucionrios do Salo de 31 estavam, no entanto, cada vez mais fortalecidos e, em 1945, criou-se o Prmio de Viagem exclusivo para os Modernos, pois, at aquela data ele era apenas um distribudo em anos alternados para uma e outra diviso. Os nimos se afloram, os acadmicos pressentem o avano dos modernos e no se aquietam. Em 1946 o salo no ocorreria No trnsito de suas influncias polticas os acadmicos aproveitaram a gaucheria dos modernos, considerados perigosos ao regime, tentando obter um novo regulamento para o Salo que impedisse o crescimento daquela diviso, e ceifando a possibilidade de que continuassem a receber os prmios de viagem. Era uma tentativa extremada, por parte dos acadmicos, contra a nova postura epistemolgica, ou seja, a modernidade .6
6 LUZ, Angela Ancora op.cit. p.123
Em 1946 o Curso de Arquitetura j havia se emancipado da Escola Nacional de Belas Artes, pelo Decreto N. 7918, de 31 de Agosto de 1945, vindo a constituirse na Faculdade Nacional de Arquitetura. Em sntese, mesmo com a sada de Lucio Costa da direo da ENBA em 1931, as discusses se mantiveram acesas na dualidade entre modernos e acadmicos e na dicotomia entre uma arte projetual e de doutores, que se queria moderna, no compasso das grandes transformaes europias, e uma arte de cavalete, que lutava internamente entre a busca da liberdade e os grilhes da tradio. Se, para o acesso a ENBA, no caso dos estudantes de arquitetura, lhes era exigido, alm das provas regulares, uma de matemtica, que exigia um conhecimento apurado da matria, para os demais artistas as provas eram apenas de teor prtico havendo ainda, para este ltimos, a possibilidade de cursarem somente as cadeiras concernentes formao de ateli, nos chamados Cursos Livres. Se por um lado esta possibilidade resultou em que pudssemos abrigar um Cndido Portinari, filho de lavradores humildes, emigrantes pobres sem condies sociais, mas que viria a tornar-se o grande nome da pintura moderna brasileira, por outro lado, esta diferena aprofundava a separao entre artistas e arquitetos, no seio da Escola Nacional de Belas Artes, numa clara diferena de classes. De qualquer modo, a modernidade pretendida pelos arquitetos, alimentada pelas formas puras de Le Corbusier, no estava to distante daquela que era procurada por Portinari, no contato com o mais verdadeiro expressionismo, onde a mo do artista alcanava alm do que os olhos pudessem ver, na pura emoo de sua interioridade. E no foi, por acaso, que Portinari sentou-se mesa dos jurados do Salo de 31. Mas os movimentos da dcada de 40 apenas confirmaram o que havia sido iniciado, dez anos antes, pela audcia de um jovem diretor. Em 1947 a Diviso Moderna volta a acontecer pela revogao da lei que havia impedido sua montagem no ano anterior. Iber Camargo recebe o prmio de Viagem ao estrangeiro com a tela Lapa (Il.1). Apesar de guardar o espao tridimensional, observa-se a diminuio da profundidade, as conseqentes distores e a persistncia do figurativismo narrativo com o qual recorta uma esquina do bairro bomio do Rio de Janeiro. Em tudo isto, entretanto, o artista j se coloca emancipado do rigor da tradio. A fatura gorda, a pincelada expressiva, a solido da figura humana e os tons quase monocrmicos empregados pelo pintor anunciam a presena daquele que seria um dos mais insubmissos expressionistas brasileiros, contrrio aos grilhes da academia.
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Em 1948, a criao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro confirma o avano dos modernos. So Paulo tambm criaria o seu Museu de Arte Moderna, efetivando o dilogo com o Rio de Janeiro. Em nossa cidade, o MAM vai ocupar, provisoriamente, as dependncias do Banco Boa Vista. Em 1952 transferido para os pilotis do Palcio da Cultura e em 1958 seria inaugurado em seu edifcio definitivo, de linhas modernas, com toda a exigncia do funcionalismo, bem ao gosto dos arquitetos modernos. O projeto de Afonso Eduardo Reidy integrava a arquitetura ao ambiente, recortando a natureza exuberante do Aterro do Flamengo com a eficiente navalha do concreto monumental, de linhas puras, sem adornos, tornando-se ele prprio o objeto de sua modernidade. No incio da dcada de 50 a Diviso Moderna no caber mais no Salo Nacional de Belas Artes. Pelo Decreto 1512 de 19 de dezembro de 1951, ela se transforma em Salo Nacional de Arte Moderna e aquela sala que, em 1931, apontava para o futuro, na concepo modernista do jovem diretor da ENBA, chegara ao seu propsito. O artista que expunha no Salo Moderno tambm no receberia medalhas, como j havia sinalizado Lcio Costa no Salo de 31, mas s poderia concorrer ao prmio de Viagem, o grande atrativo do Salo Moderno, se j tivesse recebido o Prmio de Iseno de Jri. Em outubro de 1951, a I Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo expande o grito dos modernos e contemporneos atravs do territrio nacional e alm dos mares, configurando a internacionalizao das artes. Se pensarmos que, com tudo isto, a modernidade estava finalmente implantada nos enganamos, pois o avano da arte moderna no Brasil encontrava sempre a resistncia dos conservadores. A dcada de 50 se fez moderna em meio tenso e obstinao de poucos cristos entre muitos mouros. O que o Salo de 31 representou pode ser compreendido pela histria que se escreveu a partir dele. Se Lcio Costa no estava mais frente da ENBA, quando a mostra polmica foi desmontada, no entanto, ele viveria para assistir o que ela representaria para os movimentos e reaes que seriam suscitados a partir dela. importante lembrar que, em 1954, quando os artistas apresentam os seus trabalhos em branco e preto, como protesto frente cassao das licenas de importao de tintas estrangeiras, ocorrida em 1952, o Salo Nacional de Arte Moderna vai declarar sua posio atravs dos artistas que dele participaram: Ns, artistas plsticos abaixo-assinados, apresentaremos no prximo Salo Nacional de Arte
Moderna, a se realizar de 15 de maio a 30 de junho deste ano, os nossos trabalhos executados exclusivamente em branco e preto. Esta atitude ser um veemente protesto contra a determinao do governo em manter proibitiva a importao de tintas estrangeiras, materiais de gravura e escultura, papis e demais acessrios essenciais ao trabalho artstico; proibio esta que consideramos um grave atentado contra a vida profissional do artista contra os altos interesses do patrimnio artstico nacional. (abril de 1954)7 Esta vontade de liberdade, esta luta pelos ideais e interesses legtimos dos artistas, no estava comeando em preto e branco. Na verdade, foram precisos mais de vinte anos para que os artistas assumissem suas posies. O exemplo de Lcio Costa seria marcante, como o seu Salo Revolucionrio, ou Tenentista, ou, simplesmente, a XXXVIII Exposio Geral de Belas Artes. Alis, a partir de 1933 as grandes mostras no seriam mais conhecidas como Exposies Gerais, mas como Sales, nome pelo qual j estava consagrado o grande evento organizado pelo jovem arquiteto, frente da Escola Nacional de Belas Artes, pelo que significou para a construo da arte moderna no Brasil.
FERREIRA, Maria da Glria (coord.) A arte e seus materiais Salo Preto e Branco. III Salo Nacional de Arte Moderna 1954. Sala especial do 8 Salo Nacional de Artes Plsticas. Rio de Janeiro: Funarte. 1985. s/n
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Bibliografia
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A Guerra arquitetnica, batalha expositiva

Roberto Conduru
Em Registro de uma Vivncia, autobiografia publicada em 1995, Lucio Costa apresenta Razes da nova arquitetura, texto seu de meados dos anos 1930, como um documento de poca que revela o clima de guerra santa profissional que marcou o incio da revoluo arquitetnica1. Rememora, assim, a incidncia do movimento moderno de arquitetura no Rio de Janeiro, quando, de realizaes esparsas, desconectadas e despercebidas, ao longo da dcada de 1920, passou-se a uma ao integrada por parte de artistas e intelectuais, no incio dos anos 30, logo culminando em uma polmica aguerrida que se estendeu por toda a dcada: a luta ferrenha travada entre os entusiastas da arquitetura moderna e os defensores do ecletismo dominante no campo arquitetnico desde o final do sculo XIX. O sistema acadmico de ensino e produo arquitetnica do Rio de Janeiro foi constitudo, a partir de 1816, com a vinda da Misso Artstica Francesa e a criao da Academia Imperial de Belas Artes. Aps algumas transformaes empreendidas ao longo do sculo XIX, a partir de 1889, esse sistema foi revitalizado com o impulso reformador dos primeiros governos da Repblica e as conseqentes transformaes na Academia, reestruturada e renomeada ento como Escola Nacional de Belas Artes (ENBA). Nessa poca, o gosto das elites nutria-se no historicismo figurativo, nostlgico e ecltico que dominou a reestruturao urbana da Capital Federal em obras como a Avenida Central e os edifcios representativos do poder pblico. O movimento em prol da criao de um estilo tradicional brasileiro, latente na ENBA, na atuao didtica de Ernesto da Cunha de Arajo Viana, e que germinara em So Paulo, a partir da ao do arquiteto Ricardo Severo, nos anos 1910, ganhou fora no Rio de Janeiro dos anos 20, sendo renomeado como estilo neocolonial por seu patrono, o mdico Jos Mariano Filho. Essa dcada foi de pleno sucesso para esse movimento, quando foram construdas obras significativas no estilo neocolonial,
1 COSTA, Lcio, op. cit.. Razes da nova arquitetura, p. 108. Escrito em 1934, segundo o autor, o texto foi publicado apenas em janeiro de 1936, na Revista da Directoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal.
como a maioria dos pavilhes da Exposio do Centenrio da Independncia no Brasil, em 1922; as escolas da administrao do Prefeito Antonio Prado Jnior, de 1926 a 1930, com projetos de Nereu de Sampaio e Gabriel Fernandes; e o novo edifcio da Escola Normal, segundo projeto de Angelo Bruhns, da ltima data2. No Rio de Janeiro dos anos 20, tambm houve espao de manobra para os adeptos do movimento moderno de arquitetura, do movimento constitudo no contexto europeu aps o fim da primeira guerra mundial, a partir de experincias diversas e mais ou menos isoladas dos arquitetos comprometidos em suas aes profissionais com transformaes tcnicas, formais e sociais, movimento que, desenvolvido em concursos, exposies e publicaes, culminou em uma ao integrada nos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna os CIAMs , realizados a partir de 1928, que, em suas declaraes e cartas, difundiram o iderio da arquitetura moderna3. s vsperas da dcada de 1920, o modernismo j se infiltrara na ENBA. Segundo Lucio Costa, Atlio Masieri Alves foi o primeiro rebelado modernista da escola, j em 1919, na aula de pequenas composies de arquitetura, e Jayme da Silva Telles o primeiro a inserir no reduto do ensino artstico acadmico a revista LEsprit Nouveau, editada por Le Corbusier4, divulgando e estudando com outros estudantes o iderio arquitetnico moderno, entre 1922 e 19255, sem que existam, contudo, indcios de rebatimento dessa discusso em projetos contemporneos, dentro ou fora da instituio. Em 1923, a cidade quase ganhou seu
2 A esse respeito, ver: CAMPOFIORITO, talo. Muda o mundo do patrimnio. Notas para um balano crtico. Revista do Brasil, Rio de Janeiro, ano II, n. 4, p. 32-43, 1985; LEMOS, Carlos. Alvenaria burguesa. So Paulo: Nobel, 1985; SANTOS, Paulo. Quatro sculos de arquitetura. Rio de Janeiro: IAB, 1981. p. 89-95. A respeito do movimento moderno de arquitetura, ver: BENEVOLO, Leonardo. Histria da arquitetura moderna. So Paulo: Perspectiva, 1976. p. 371-508; KOPP, Anatole. Quando o moderno no era um estilo e sim uma causa. So Paulo: Nobel, EDUSP, 1990. Sobre os CIAM, ver FRAMPTON, Kenneth. Historia critica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1993. p. 273-283. COSTA, Lcio, op. cit.. Muita construo, alguma arquitetura e um milagre, p. 168. A esse respeito, ver: Ibidem; BRITTO, Alfredo. Jayme da Silva Telles: olhar pioneiro. AU Arquitetura & Urbanismo, So Paulo, PINI, ano 11, n. 67, p. 73-79, ago.-set. 1996.
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primeiro edifcio racionalista: a sede do Clube Germnia, de autoria de Hugo Hring, projeto no realizado e cujo impacto foi nulo no meio arquitetnico o Rio de Janeiro6. Em 1925, Gregori Warchavchik publicou no jornal carioca Correio da Manh o artigo Acerca da arquitetura moderna, o primeiro manifesto pblico em prol da transformao radical da produo arquitetnica. Nesse texto, o arquiteto russo radicado em So Paulo anuncia a problemtica do estilo o arquiteto moderno deve no somente deixar de copiar os velhos estilos, como tambm deixar de pensar no estilo afirmando que os arquitetos forjariam o estilo de sua poca, mas indicando que a percepo e a designao do mesmo se dariam a posteriori. Contudo, no escapa dos slogans do momento, ao qualificar sua proposta arquitetnica como moderna e ao defender o racionalismo: A nossa arquitetura deve ser apenas racional, deve basear-se apenas na lgica e esta lgica devemos op-la aos que esto procurando por fora imitar na construo algum estilo. (...) A beleza da fachada tem que resultar da racionalidade do plano da disposio interior, como a forma da mquina determinada pelo mecanismo que a sua alma. 7 Apesar de esse texto ter sido publicado, em portugus, primeiro no Rio de Janeiro, suas ressonncias tardaram a se fazer sentir na cidade. Em 1927, outra interveno de cunho racionalista foi pensada para o Rio de Janeiro o projeto enviado por Flvio de Carvalho, tambm de So Paulo, para o concurso da Embaixada da Argentina8, que foi excludo do concurso e da exposio realizada na ENBA, cabendo a vitria a um projeto vazado na linguagem neocolonial de Lucio Costa, ento um expoente dessa tendncia. Desse modo, apenas no final da dcada foram construdas as primeiras obras modernistas: os edifcios A Noite, de Joseph Gire e Elisirio Baihana, OK, de Alessandro Baldassini, ambos em 1928, e Morro de Santo Antnio, de Marcelo Roberto, em 1929
6 Apud POMMER, Richard e OTTO, Christian F. Weissenhof 1927 and the modern movement in architecture. Chicago: The University of Chicago Press, 1991. Ilustrao n. 81. WARCHAVCHIK, Gregori. Acerca da arquitetura moderna. In: XAVIER, Alberto (organizador). Depoimento de uma gerao. So Paulo: PINI, 1987. p. 23-26. O texto foi publicado primeiro, em 14 de junho de 1925, com outro ttulo Futurismo? , em italiano, no jornal Il Picolo, da colnia italiana. A esse respeito, ver BRUAND, Yves. Arquitetura contempornea no Brasil. So Paulo: Perspectiva, 1981. p. 62. A esse respeito, ver: DAHER, Luiz Carlos. Flvio de Carvalho : arquitetura e expressionismo. So Paulo: Projeto, 1982. p. 24-25; LEITE, Rui Moreira. Flvio de Carvalho. O arquiteto modernista em 3 tempos. culum, Campinas, Faupuccamp, n. 2, p. 25-34, set. 1992.
obras que, menos ou mais rigorosas na aplicao dos princpios e das formas racionalistas, no suscitaram grande alarde no meio arquitetnico. Le Corbusier, cujo livro Vers une Architecture podia ser comprado na redao da revista A Casa, em 19279, esteve no Rio de Janeiro, durante sua viagem Amrica, em 1929, divulgando suas idias arquitetnicas em duas conferncias na ENBA com os temas Revoluo Arquitetural e Urbanismo10, sem causar, entretanto, qualquer polmica especial. O IV Congresso Pan-Americano de Arquitetura, realizado no Rio de Janeiro em 1930, foi espao e momento de confronto das vertentes modernistas e tradicionalistas11. Entre as teses formuladas pelo comit executivo para discusso no Congresso, estavam: Regionalismo e internacionalismo na arquitetura contempornea. A orientao espiritual da arquitetura na Amrica e Como julgar a tendncia da moderna arquitetura decadncia ou ressurgimento.12 Se essas teses colocaram a arquitetura racionalista em discusso pblica, as concluses dos debates conciliatrias quando no conservadoras13 sagraram, contudo, a vitria dos tradicionalistas, sobretudo do movimento neocolonial. sombra do sucesso do movimento neocolonial, parecia cumprir-se sem planejamento e de modo calmo, imperceptvel e incuo a previso feita por Karl Scheffer, em 1913, que o novo estilo de arquitetura utilitria internacional alcanaria da Cidade do Cabo a Londres, de Chicago a Berlim, de Sidney a Paris, do Rio de Janeiro a So Petersburgo14. Foi a partir de 1930 que a situao reverteu-se, com a aglutinao de artistas e intelectuais em torno da causa do modernismo artstico, gerando uma ao pblica incisiva e o incio do sucesso do movimento moderno de arquitetura na cidade. Primeiro, com a nomeao de Lucio Costa para o cargo de diretor da ENBA, em dezembro de 1930, no processo de reestruturao das instituies do Estado aps a Revoluo de 30. Considerado a maior promessa de sua gerao de arquitetos, Lucio Costa
9 Segundo CAMISASSA, Maria Marta dos Santos. Desvelando alguns mitos: as revistas modernistas e a arquitetura moderna. In: CARDOSO, Luiz Antonio Fernandes e OLIVEIRA, Olvia Fernandes de (organizadores). (Re)Discutindo o modernismo : universalidade e diversidade do movimento moderno em arquitetura e urbanismo no Brasil. Salvador: Mestrado em arquitetura e urbanismo da UFBA, 1997. p. 136. A esse respeito, ver SANTOS, Maria Ceclia dos et alii. Le Corbusier e o Brasil. So Paulo: Tessella; Projeto, 1987. p. 56-58. SANTOS, Paulo, op. cit., p. 101-103. Instituto de Arquitetos do Brasil. Arquitetura e Urbanismo, Rio de Janeiro, IAB, ano I, n. 4, p. 224-225, nov.-dez. 1936. LEMOS, Cipriano. Regionalismo ou internacionalismo?. Arquitetura e Urbanismo, Rio de Janeiro, IAB, ano III, n. 4, p. 171-175, jul.-ago. 1938. Apud POMMER, Richard e OTTO, Christian F., op. cit., p. 159.
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contrariou as expectativas dos acadmicos que respaldaram inicialmente sua indicao para o cargo, ao implementar mudanas no ensino. Na entrevista que concedeu ao jornal O Globo, em dezembro de 193015, ao apresentar as diretrizes das alteraes que pretendia empreender na ENBA, Lucio Costa afirma querer transformar radicalmente o curso de Arquitetura, das disciplinas orientao geral, a qual, no seu entender era absolutamente falha. Nessa entrevista, o arquiteto defende a reforma do ensino na Escola, apontando as deficincias da concepo da arquitetura como estilo e a defasagem dos artistas no Brasil com relao pesquisa artstica europia. Recusando os slogans do momento, qualifica futurismo como um rtulo ridculo, preferindo o termo modernismo, um indicativo de novidade e contemporaneidade. Entretanto, sua ao na Escola foi menos de ruptura e mais de continuidade renovada, adotando vrias tticas conciliatrias. Aos cursos existentes, que foram mantidos, somaram-se novos cursos, ministrados por professores filiados ao modernismo, contratados pela nova administrao: Leo Putz para ensinar pintura, Celso Antonio para o curso de escultura, Gregori Warchavichik e Alexander Buddeus, primeiro, e Affonso Eduardo Reidy, depois, para as classes de arquitetura16. Ou seja, a interveno de Lucio Costa no se constituiu propriamente como uma revoluo, pois ele no modificou as estruturas da instituio e as diretrizes gerais de seu ensino. Vale lembrar que no dialogou com as experincias mais radicais de ensino artstico do perodo: Bauhaus, na Alemanha, e Vkhutemas, na Unio Sovitica. Ao pretender acelerar o ritmo de atualizao da Escola, com a incluso do ensino de arte e arquitetura com professores vinculados s vertentes artsticas mais inovadoras, caracterizou-se como uma reforma modernizante. Essa ao institucional culminou no Salo de 31, como ficou conhecida a XXXVIII Exposio Geral das Belas Artes17. Essa mostra no escapou da viso geralmente negativa de Lucio Costa sobre sua passagem pela Escola Nacional de Belas Artes18, que a qualificou como um simples intermezzo, embora oficial, na seq15 COSTA, Lcio. O novo diretor da Escola de Belas Artes e as diretrizes de uma reforma. In: VIEIRA, Lcia Gouva. Salo de 31. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1984. p. 108. A esse respeito, ver: SANTOS, Paulo, op. cit., p. 103-105; BRUAND, Yves, op. cit., p. 71-74; SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil 1900-1990. So Paulo: EDUSP, 1997. p. 78-79. A esse respeito, ver VIEIRA, Lcia Gouva, op. cit. A esse respeito, ver: COSTA, Lucio. Prefcio. In: VIEIRA, Lcia Gouva, op. cit., p. 9; Lucio Costa sobre Aleijadinho (entrevista concedida por Lucio Costa a Carlos Zlio, Jorge Czajkowski, Maria Cristina Burlamaqui e Ronaldo Brito). In: Gvea, Rio de Janeiro, PUC-Rio, n. 3, jun./1986, p. 49.
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ncia tradicional dos Sales19. Entretanto, possvel ver esse evento no como uma exceo sem grande relevncia e sim como uma etapa importante, inaugural mesmo, na guerra da arte moderna no pas. Ao convidar adeptos das novas tendncias artsticas para apresentar suas obras entre as quais estavam projetos de arquitetura de Lucio Costa, Gregori Warchavchik, Affonso Eduardo Reidy e Gerson Pompeu Pinheiro, Marcelo Roberto, Moura Brasil e Alessandro Baldassini com obras de artistas filiados s vertentes respaldadas pelos professores antigos da Escola, Lucio Costa seguiu a direo ambgua de sua reforma, propondo um armistcio, uma conciliao como outras existentes na histria da Escola. Entretanto, parece que o ritmo de assimilao das novidades estticas pelos integrantes da ENBA era mais lento, assim como a disputa de poder na instituio, mais intensa. Concluso: o Salo transformou-se em um verdadeiro campo de batalha da guerra artstica em curso. A simples presena de obras modernistas no reduto tradicionalista que era a Exposio Geral das Belas Artes transformou uma manobra de acomodao em um lance revolucionrio, fazendo parecer radical o que era assumidamente ambguo. Assim, o Salo de 31 constituiu-se como a primeira vitria no lento processo de conquista do apoio do poder estatal e de controle do sistema pblico de arte pelos modernistas, por meio da transformao da Exposio Geral de Belas Artes smbolo mor do sistema acadmico de arte, com a abertura do principal evento do sistema artstico acadmico arte modernista. Processo que teve um segundo lance com a criao de uma Diviso Moderna, em 1940, e culminou com a criao do Salo Nacional de Arte Moderna, em 1951. Momentos no isentos de concesses, a partir dos quais o academicismo ficou cada vez mais encastelado nos domnios da Escola Nacional de Belas Artes, fazendo com que as disputas se dessem principalmente nas trincheiras da arte moderna. Alm das decises quanto aos artistas que expuseram (divididas com Anita Malfatti, Cndido Portinari, Celso Antnio e Manuel Bandeira, por ele convidados para integrar a Comisso Organizadora), o cuidado com o modo de expor a nova produo evidencia a condio ativa de Lucio Costa como curador da exposio. Conforme depoimento que concedeu ao Projeto Portinari, em 1982, quando ofereceu uma avaliao mais positiva do Salo: Quanto exposio, organizei muito bem, porque forrei as paredes com aniagem para dar um esp19 COSTA, Lucio. Prefcio. In: VIEIRA, Lcia Gouva, op. cit., p. 9.
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rito diferente, fazendo uma ambientao para que os quadros fossem colocados individualmente, formando uns ambientes e tudo com aqueles painis. Na ocasio, a moda era vienense, tudo era Viena... Lembro-me que a embaixatriz ou consulesa da ustria veio me procurar entusiasmada: Mas meu Deus, j estou aqui h tantos anos, no sabia que o Brasil podia fazer uma exposio to atual, parece que estou na Europa! Foi to bonito!.... Foi pena no terem fotografado os conjuntos. 20 Esse cuidado de Lucio Costa com o aparato expositivo corroborado no prefcio que ele escreveu, dois anos depois, para o livro organizado por Lcia Gouveia Vieira. Nesse texto, ele qualifica o Salo como Excepcional no s por (ter sido um intermezzo na seqncia tradicional dos Sales), mas tambm pela qualidade do acervo exposto e por sua apresentao. E lamenta novamente que o evento no tenha sido visualmente documentado, deixando ver ainda que a diversidade artstica estendeu-se expografia, que explicitava as diferenas entre as obras modernistas e as tradicionalistas: Lamentavelmente no foram fotografados os vrios setores da parte moderna da exposio, definidos por painis forrados com aniagem, os quadros apresentados individualmente, em vez de amontoados uns sobre os outros como nos Sales anteriores, disposio esta mantida na arrumao da parte dita acadmica, tal como se v nas fotos da inaugurao. 21 Apesar de Lucio Costa nada dizer, as referncias para essa inovao expogrfica devem ter sido duas realizaes de um mesmo autor. A primeira a Exposio de Arte Decorativa Alem, realizada em 1929, em So Paulo e no Rio de Janeiro (na ENBA), que foi organizada por Theodor Heuberger, criador da Pr-Arte, com painis revestidos em juta. A segunda mostra-referncia a exposio montada em maio de 1931 pelo mesmo Heuberger, na ENBA, com artistas brasileiros e estrangeiros vinculados Alemanha, na qual os quadros estavam dispostos em linha nica, sem superposies.22 Contudo, em que pesem as tticas conciliatrias de Lucio Costa, o Salo desagradou aos acadmicos tanto pelas obras apresentadas e pelo modo de exp-las, quanto por aglutinar os artistas modernistas em torno
20 21 22 COSTA, Lucio. Trechos da entrevista de Lucio Costa (1902) para o Projeto Portinari. In: VIEIRA, Lcia Gouva, op. cit., p. 65. COSTA, Lucio. Prefcio. In: VIEIRA, Lcia Gouva, op. cit., p. 9. A esse respeito ver: VIEIRA, Lcia Gouva. O Salo de 31, marco da revelao da arte moderna em nvel nacional. In: VIEIRA, Lcia Gouva, op. cit., p. 19-20, 24-25.
da renovao do evento considerado ento como o mais importante no sistema de arte no Brasil. Assim como a reforma de ensino, tornou-se um fato inaceitvel para os tradicionalistas que, capitaneados por Jos Mariano Filho (autor de crticas ferrenhas ao arquiteto e a sua administrao, publicadas nos jornais)23, conseguiram a exonerao de Lucio Costa da direo da ENBA, em setembro de 1931, durante a vigncia da mostra. Como dito pelo prprio curador, o Salo de 31 foi o canto do cisne da tentativa de reforma e atualizao do ensino das artes no Brasil. Com o seu afastamento, a nomeao de Archimedes Memria como Diretor e o conseqente retrocesso da reforma modernizadora, os estudantes iniciaram uma greve e uma campanha em defesa da atualizao do ensino artstico que mobilizou intensamente a opinio pblica e as autoridades do governo; ao final de seis meses, contudo, os alunos retornaram s aulas sem obter o sucesso desejado24. Entretanto, a arquitetura moderna j havia conquistado o seu lugar na ENBA, fosse com a divulgao do movimento moderno promovida por Alberto Magno de Carvalho e Adalberto Szilard25, fosse nas aulas de Paulo Pires e de Affonso Eduardo Reidy, que assumiram o ateli de arquitetura, ou, ainda, nas classes dos professores acadmicos, onde o racionalismo foi entendido e praticado como um estilo entre os demais. Assim, os estudantes puderam desenvolver projetos segundo alguns dos princpios e com as formas racionalistas, e chegaram a conquistar os prmios mximos da instituio, como o Prmio Donativo Caminho, conseguido por Ernani Vasconcellos, em 1932, com projeto de ambulatrio infantil26, e o concurso de grau mximo de 1934, vencido por Jos Theodulo da Silva com projeto de penitenciria27. Na dcada de 1930, as novas proposies arquitetnicas foram paulatinamente aceitas, como pode ser percebidos no conjunto de realizaes que, interpretando de modo diverso os princpios e as formas racio23 24 MARIANO FILHO, Jos. margem do problema arquitetnico nacional. Rio de Janeiro: C. Mendes Jr., 1943. A esse respeito, ver: MOREIRA, Jorge Machado. A histria e as lutas dos arquitetos. Arquiteto, So Paulo, Sindicato dos Arquitetos no Estado de So Paulo; IAB Departamento de So Paulo, 1972; Idem. (depoimento sem ttulo). AU Arquitetura Urbanismo, So Paulo, PINI, ano 2, n. 4, p. 61-62, fev. 1986. A esse respeito, ver: Instituto de Arquitetos do Brasil. Arquitetura e Urbanismo, Rio de Janeiro, IAB, ano II, n. 1, p. 42, jan.-fev. 1937.; MINDLIN, Henrique E. Modern architecture in Brazil. Rio de Janeiro; Amsterd: Colibris , 1956. p. 5. PIRES, Paulo. Trabalhos do Curso de Arquitetura da Escola Nacional de Belas Artes. Arquitetura e Urbanismo, Rio de Janeiro, IAB, ano I, n. 6, p. 228-237, nov.-dez. 1936. Idem. Trabalhos do Curso de Arquitetura da Escola Nacional de Belas Artes. Arquitetura e Urbanismo, Rio de Janeiro, IAB, ano II, n. 1, p. 50-53, jan.-fev. 1937.
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nalistas, pontuaram diferentes bairros da cidade com edifcios dos mais diversos programas para clientes particulares e instituies pblicas, marcando a renovao das reas j constitudas e as expanses urbanas na orla martima e no interior. Se, nessa poca, na Capital da Repblica, foram construdos edifcios racionalistas que, apesar de isolados em si, configuraram, pouco a pouco, um conjunto que alterava a paisagem da cidade, o movimento moderno de arquitetura do Rio de Janeiro tambm estendeu sua ao para alm das fronteiras cariocas, construindo ilhas racionalistas pelo Brasil. A ao dos arquitetos modernos no ficou restrita ao urbanismo e construo de edifcios, dentro ou fora dos limites cariocas. No campo do ensino, se em 1930-31 os modernistas saram derrotados da experincia na ENBA, em 1935 iniciaram uma nova tentativa de renovao da formao dos artistas com a criao do Instituto de Artes na Universidade do Distrito Federal, a UDF, constituda por iniciativa de Ansio Teixeira, diretor do Departamento de Educao na administrao de Pedro Ernesto, aglutinando setores liberais da intelectualidade do Rio de Janeiro28. A guerra arquitetnica tornava-se mais e mais acirrada. Com a ao incisiva e os primeiros sucessos dos modernos, a reao dos tradicionalistas passou do desinteresse hostilidade. Razes da nova arquitetura, publicado em janeiro de 1936 na PDF, exatamente uma resposta de Lucio Costa s crticas e acusaes feitas pelos oponentes s idias, aes e formas dos adeptos do movimento moderno; mais uma batalha entre as muitas da guerra entre tradicionalistas e modernistas.
Ser Moderno Lucio Costa e a Crtica Contempornea (Cosac Naify, 2004) e Polticas Pblicas de Cultura do Estado do Rio de Janeiro (Rede Sirius, 2003), alm de ensaios sobre arte e arquitetura publicados em livros, jornais, revistas e catlogos, no Brasil e no exterior. pesquisador do CNPq.
Sobre o autor
Roberto Conduru graduado em Arquitetura e Urbanismo (UFRJ), especialista em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil (PUC-Rio), mestre em Histria Social da Cultura (PUC-Rio) e doutor em Histria (UFF). professor de Histria e Teoria da Arte na Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ, na qual atua nos programas de ps-graduao em Artes PPGARTES e em Educao ProPEd, e nos cursos de graduao em Artes. autor de Willys de Castro (Cosac Naify, 2005) e Vital Brazil (Cosac Naify, 2000), co-autor de Brazils Modern Architecture / Arquitetura Moderna Brasileira (Phaidon, 2004) e A Misso Francesa (Sextante, 2003), co-organizador de Um Modo de
28 A esse respeito, ver: SCHWARTZMAN, Simon, BOMENY, Helena Maria B. e COSTA, Vanda Maria Ribeiro. Tempos de Capanema. So Paulo: Paz e Terra; Fundao Getlio Vargas, 2000. A extino da Universidade do Distrito Federal, p. 226-230.
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A Morte do Poeta
Eduardo Jardim
O ano 1938. O lugar: Rio de Janeiro, capital da repblica. Mrio de Andrade chegou de So Paulo. Instala-se, primeiro, em um pequeno apartamento do Catete, um bairro pitoresco e meio decadente, e, mais tarde, em uma casinha em Santa Teresa, em uma ladeira bem ngreme, com vista para a cidade. O poeta no se sente totalmente vontade na cidade que escolheu para morar depois dos tensos acontecimentos de So Paulo. Apesar da proximidade dos velhos amigos, como o poeta Manuel Bandeira, o maestro Francisco Mignone, Rodrigo Melo Franco, dos novos conhecidos, como os jovens que editavam a Revista Acadmica, politicamente muito ativos, do novo trabalho na Universidade do Distrito Federal, onde ocupa a direo do Instituto de Artes e professor de Filosofia e Histria da Arte, uma angstia intensa o acompanha a cada passo. Para os amigos que deixou em So Paulo, confessa vrias vezes o seu desconforto. Suas cartas falam de uma tristeza que no se esclarece, de um medo que no se define, de uma angstia pavorosa que me fecha as entranhas dia e noite. Esse um momento de crise profunda na vida de Mrio de Andrade e ele sabe disso. Chega a declarar em uma crnica que a esquina em que morava era mais que uma esquina de rua, era uma esquina de mundo. Havia motivos de sobra, naquela poca, para um mal-estar to grande. Essa era a primeira vez que Mrio de Andrade deixava o ambiente protetor da casa da famlia na rua Lopes Chaves, em So Paulo, onde vivia com a me e a velha tia, cercado de livros e da coleo de obras modernistas e de folclore. Tambm, encontrava-se em uma situao financeira mais instvel. Em So Paulo, era professor do Conservatrio Musical e tinha sido, nos ltimos anos, funcionrio da prefeitura. No Rio, precisava se valer do contato com o Ministro Gustavo Capanema e de seus assessores mais prximos, como o amigo Carlos Drummond de Andrade, para obter uma posio na burocracia do Estado Novo. Com certeza, isso no era confortvel passava a depender do ministro de um governo que perseguia seus amigos e parentes. Tambm, a situao poltica no Brasil, nesses anos, era sombria. Em 1930, Getlio Vargas tomara o poder, marcando o incio da 26
Nova Repblica, e institura um governo forte, com afinidades com os fascismos europeus e de forte preocupao social. O novo governo teve que enfrentar, muitas vezes de forma violenta, a oposio dos polticos regionais, sobretudo de So Paulo, o que ocasionou a Revoluo de 1932, e dos comunistas e integralistas, antagonistas entre si, mas que eram opositores do governo central. Em novembro de 1937, diante do agravamento das tenses polticas, Getlio Vargas deu o golpe do Estado Novo e colocou o pas em um estado de exceo que perdurou at sua deposio em 1945. A represso desencadeada pelo novo regime foi durssima. Prises foram feitas, muitos tiveram que buscar o exlio, entre eles Paulo Duarte, grande amigo de Mrio de Andrade, e, nos meios intelectuais, os nimos oscilavam entre o pnico e um grande desnimo. Havia tambm os que tinham se acomodado e passaram a colaborar com o regime por motivos de sobrevivncia - coisa que deixava Mrio de Andrade chocado. Tambm o cenrio poltico mundial era cheio de tenses. Os ltimos anos da dcada foram marcados pelo fortalecimento dos regimes totalitrios na Alemanha e na Unio Sovitica, dos fascismos, e pelo agravamento dos conflitos que desencadeariam a Segunda Grande Guerra, em 1939. Em 1940, um acontecimento muito traumtico impressionou o grupo de amigos de Mrio de Andrade a tomada de Paris pelas tropas alems. Mrio de Andrade declarou: a imagem dos alemes entrando em Paris me horroriza, fico num estado completo de desespero. A angstia vivida pelo poeta era tambm uma reao aos acontecimentos dos ltimos anos em So Paulo. Mrio de Andrade tinha sido convidado, em 1935, para chefiar o Departamento de Cultura de So Paulo, no perodo em que Fbio Prado era prefeito. So Paulo se preparava, quela altura, para disputar a presidncia da repblica e recrutava o auxlio dos seus melhores quadros. Mrio de Andrade deu tudo de si nessa empreitada. Na direo do departamento, promoveu inmeras atividades e esteve frente de iniciativas importantes. Alm de ocupar a chefia geral, Mrio de Andrade organizou o servio de expanso cultural. Foi criada, ento, a Discoteca Pblica, foram
feitos servios de gravao de msica erudita, de peas folclricas e da fala brasileira, foram formados a orquestra sinfnica, um quarteto de cordas e dois corais. Exposies de artes plsticas foram montadas no centro da cidade, sesses gratuitas de cinema oferecidas, o Teatro Municipal foi reestruturado, passando a dar concertos para a populao. Alm disso, organizaramse bibliotecas ambulantes, foram construdos parques infantis e fez-se o levantamento de importantes documentos histricos. Todos esses projetos foram interrompidos ou alterados substancialmente com o golpe de 1937, quando Mrio de Andrade foi afastado. A chefia do Departamento de Cultura significou para Mrio de Andrade a realizao no mbito prtico do programa modernista elaborado desde o incio da dcada de vinte. Em carta a um amigo do Rio, explicou que pretendia dar uma continuidade objetiva s suas idias e que ia se embebedar de aes, de iniciativas, de trabalhos objetivos, de luta pela cultura. Quais eram as principais propostas do movimento de que Mrio da Andrade foi o maior mentor? O Modernismo teve duas fases. As duas tiveram por propsito modernizar a arte e a cultura feitas no pas e, assim, possibilitar o acesso da nossa produo ao concerto das naes cultas. Em um primeiro momento, de 1917 (ano da exposio de Anita Malfatti, em So Paulo) at 1924, os modernistas imaginaram que, para garantir a atualizao, era suficiente incorporar ao ambiente brasileiro as linguagens expressivas modernas j aceitas na Europa. Mrio de Andrade formulou esse ponto de vista comparando a si prprio aos escritores Papini e Cocteau. No entanto, por volta de 1924, ele percebeu que essa via de modernizao era equivocada e exigia uma correo. Em diversas passagens da poca, passou a fazer a defesa de uma arte nacionalista e a afirmar que apenas pela definio dos traos especificamente nacionais da nossa cultura teramos condio de participar da vida moderna. Por esse motivo, nos anos seguintes, toda a ateno de Mrio de Andrade voltou-se para a tarefa de determinar os elementos que compem o carter nacional. Quando se comparam as obras do incio da dcada de vinte o livro de poesias Paulicia Desvairada (1922), os ensaios de A Escrava que no Isaura (1925), com os poemas de Cl do Jaboti (1927), com o Macunama (1928), com o Ensaio sobre a Msica Brasileira (1928), logo se nota essa mudana de rumos. Nessas trs ltimas obras, firma-se claramente o compromisso com a pesquisa da linguagem e da temtica nacionais. Mrio de Andrade imaginava que os traos nacionais da cultura brasileira estavam contidos nas manifestaes populares, sobretudo no folclore. Por causa disso, dedicou uma
parte considervel da sua obra, como artista e como estudioso, investigao e ao aproveitamento do material folclrico que ele prprio, muitas vezes, coligia. Em 1927 e em 1928 fez duas viagens ao Norte e ao Nordeste com esse objetivo e deixou registrada a experincia em um livro fascinante, O Turista Aprendiz. De suas Obras Completas, em vinte volumes, seis livros tratam diretamente de temas de cultura popular. Em conformidade com essas convices, Mrio de Andrade considerava que a arte e a literatura continham uma dimenso coletiva. Qual sentido ele dava a esse conceito? Primeiro, entendia que a arte deveria fazer parte da vida do homem comum e no constituir um assunto s de gnios e de crticos universitrios. Alm disso, a arte tem a funo de reunir as pessoas, de formar uma comunidade. Basta, para se dar conta desse fato, lembrar o que ocorreu em outros momentos da histria, como na Antiguidade e na Idade Mdia, quando ela se encontrava ligada s experincias poltica e religiosa. J que a arte tem essa posio de destaque, tambm as figuras do artista e do poeta so cheias de significado. Ao artista cabe captar e traduzir em linguagem artstica os contedos j contidos na alma do povo. Ele deve servir a um ideal coletivo. Mrio de Andrade debruou-se sobre todos esses temas, na medida em que ia amadurecendo e em que era solicitado como professor e conferencista a opinar sobre eles e sobre a sua prpria trajetria de vida. Essas oportunidades se tornaram mais freqentes ao longo dos anos trinta. Ento, alguns importantes textos foram escritos: Cultura Musical o discurso de paraninfo da turma de 1935 do Conservatrio Musical onde o poeta tinha se formado e onde era professor; O Artista e o Arteso a aula inaugural do curso de Filosofia e Histria da Arte na UDF, em 1938; Evoluo Social da Msica no Brasil contm estudos feitos em 1939; A Expresso Musical dos Estados Unidos uma conferncia de 1940; O Movimento Modernista a conferncia comemorativa dos vinte anos da Semana de 22, em 1942. Na mesma poca, Mrio de Andrade interessouse pela preservao do patrimnio artstico e cultural. Foi o idealizador dos rgos pblicos responsveis por esse servio, em So Paulo e em mbito nacional, e contribuiu com importantes monografias nessa rea. Nos anos vinte, havia escrito um trabalho pioneiro sobre o Aleijadinho. Continuou investigando figuras at ento pouco conhecidas do perodo colonial, como o pintor Padre Jesuno do Monte Carmelo, em um dos seus ltimos trabalhos. Muitas idias que, hoje ainda, circulam nos institutos do patrimnio so de Mrio de Andrade. Como se v, o poeta tem uma vasta obra de estudioso e ensasta. Como historiador e terico 27
da arte, escreveu sobre msica, artes plsticas e literatura (Pequena Histria da Msica (1929), Modinhas Imperiais (1930), Aspectos das Artes Plsticas no Brasil, Msica, doce msica (1933), Aspectos da Literatura Brasileira (1943), Aspectos da Msica Brasileira, O Baile das Quatro Artes (1943) e Empalhador de Passarinho). Nos ltimos anos de vida, Mrio de Andrade chegou a lamentar ter se dedicado mais sua obra de terico e de defensor da causa do Modernismo do que poesia e fico. De qualquer forma, sua obra potica tem pontos altos, como Rito do Irmo Pequeno (1931), e seu ltimo poema, Meditao sobre o Tiet. Como ficcionista, escreveu uma das mais importantes obras da nossa literatura, Macunama, um importante depoimento sobre os hbitos da burguesia paulista, Amar Verbo Intransitivo, Os Contos de Belazarte e os Contos Novos. Mesmo se dando conta desse desequilbrio, Mrio de Andrade podia exclamar, at o final dos anos trinta, tal era o sentimento que acompanhava todas as suas realizaes, que a prpria dor uma felicidade. Esse estado de nimo se alterou em 1938, quando Mrio de Andrade no se sentiu mais seguro do valor da sua vocao. Os anos seguintes mostram uma personalidade envolvida em uma dramtica tenso, que se revestia de mltiplas manifestaes. De um lado, nosso poeta queria responder aos apelos de participao poltica que a poca apresentava, de outro, se sentia enredado na trama da sua individualidade. De um lado, era exigido pelos motivos mais elevados, de outro, era assaltado por intensa sensualidade. De um lado, pretendia ser um rigoroso arteso da sua obra, de outro, era tomado pelo desejo de desordem e de caos. Foram trs os caminhos explorados por Mrio de Andrade para enfrentar sua grande angstia. Em 1938, quando era professor na UDF, no Rio de Janeiro, o escritor examinou em profundidade a histria da arte moderna e notou que ela era marcada, ao mesmo tempo, por um acentuado individualismo e por uma exacerbao do formalismo. S o artista moderno pde se dar ao luxo de criar exclusivamente a partir das suas prprias necessidades expressivas. Mas o preo que ele teve que pagar por isso foi muito alto ele experimentou o isolamento e, com isso, uma sensao de terrvel desamparo. Foi esse diagnstico que motivou Mrio de Andrade a propor como soluo para os impasses da arte moderna que eram tambm os seus a adoo de uma atitude esttica. Essa expresso significava uma reorientao da tcnica artstica, que passaria a obedecer s condies materiais presentes em todo arte-fazer. Com isso, Mrio de Andrade pretendia aproximar a arte do artesanato e, desse modo, 28
propor uma limitao dos excessos da inventividade do artista contemporneo. Quem sabe, indagava o poeta, ao se esvaziar o ego inflado do artista, tambm no se aplacava o sofrimento que acompanhava o seu grande isolamento? Uma outra via tentada por Mrio de Andrade, presente em escritos como O Movimento Modernista e em O Banquete, foi a do engajamento do artista na poltica. Mrio de Andrade hesitou muito diante desse apelo que sensibilizou muitos contemporneos seus a poca era de radicalismos e de defesa dogmtica das posies. Finalmente cedeu, ao concordar que vivia em um tempo de poltica e que a arte, para ser atual, precisava tambm se politizar. No final da clebre conferncia no Itamaraty, em 1942, conclamou os mais jovens a deixarem de ser espies da vida e a marcharem com as multides. Tambm props que se fizesse uma arte mals, demolidora e de combate, mas, ele mesmo, nunca realizou nada de expressivo nessa direo. A terceira soluo considerada, certamente a mais preciosa, tinha a ver com a experincia potica. Mrio de Andrade observou, vrias vezes, que a emoo diante da beleza e uma viso potica da realidade so situaes privilegiadas que possibilitam o acesso ao mundo como se ele estivesse sendo vislumbrado pela primeira vez. A despreocupao com os critrios que regem a vida prtica, nessas ocasies, sugeriu a Mrio de Andrade a existncia de formas de vida mais livres, nas quais se daria a entrega alegria de existir e em que seramos como que levados pela correnteza de um grande rio. A presena desses grandes rios no imaginrio do poeta recorrente. O Amazonas aparece freqentemente, depois da viagem de 1927, e o Tiet o personagem do impressionante ltimo poema. As trs vias de enfrentamento do mal-estar vivido pelo escritor foram experimentadas de forma apaixonada e, tambm, contraditria. Mrio de Andrade chegou a imaginar que era dotado de uma bi-vitalidade, tal era a tenso em que vivia, dilacerado entre foras desencontradas. A permanncia no Rio de Janeiro tornou-se insuportvel no incio de 1941. Mrio de Andrade decidiu, com um soco na mesa de um bar, voltar para So Paulo em maro. Imaginava recuperar a tranqilidade no contato com a famlia, com os amigos, com a cidade que tantas vezes cantou em seus poemas. Mas sua expectativa no se cumpriu. Nos ltimos anos, apesar de ainda realizar muitos trabalhos, foi tomado pela doena, por dores fortssimas e por um estado de esprito cada vez mais melanclico. Ao final de 1943, declarou a um amigo que quando escrevessem a sua biografia, poderiam dizer: 1943. Esse ano no existiu! Tem-se
desse perodo o testemunho de algumas fotografias. A mais conhecida , sem dvida, o retrato feito por Gregori Warchavchik. Trata-se do mais importante retrato de escritor brasileiro, que revela um homem concentrado, reflexivo, s voltas com o seu drama interior. H ainda duas outras fotos que o retratam de forma mais espontnea uma delas registra o encontro com os amigos Bruno Giorgi e Luis Saia. A segunda de uma visita s obras de restaurao da chacrinha de So Roque, adquirida por Mrio de Andrade em runas, e, mais tarde, doada ao Patrimnio. O largo sorriso to conhecido, quase a marca registrada do poeta, reaparece aqui, no contato com os amigos e o trabalho. S que, nas duas fotos, ele vem estampado em um rosto alquebrado, de um homem muito velho, abatido pelo sofrimento. Meditao sobre o Tiet a ltima produo potica de Mrio de Andrade e das mais destacadas. Foi escrita nos meses que antecederam sua morte. O poeta tinha conscincia da sua importncia, mesmo reconhecendo tratar-se de um poema amargo, doloroso, e que desenhava toda a condio da sua luta ntima. um poema longo, meditativo, como indica o ttulo, e por esse motivo, bem diferente dos escritos militantes do mesmo perodo. A imagem central do Tiet - o verdadeiro personagem do poema. Nele, mais uma vez, aparecem os temas do rio e da correnteza. S que agora, nota-se uma correnteza contrariada. O Tiet, diferentemente dos rios que desguam no oceano, tem seu curso voltado para o interior, um rio da terra. Alm disso, suas margens so represadas pelos sofrimentos dos homens. Desse modo, o poema suporta enorme tenso de um lado, com a imagem da correnteza, ele expressa o estado de esprito de quem se deixa levar pelo curso da existncia, at mesmo com resignao. De outro lado, ele acolhe o furor dos injustiados e protesta contra os donos da vida. Sem nunca escolher entre as duas solues, mas sustentando a sua oposio, o poema ganha intensssima carga dramtica. Teria Mrio de Andrade alcanado, nessa altura, a comunicao entre esses extremos? O poema datado de 30 de novembro de 1944 a 12 de fevereiro de 1945. Mrio de Andrade morreu duas semanas depois, em 25 de fevereiro, aos cinqenta e um anos.
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Diferenas entre artes plsticas e arquitetura poca do salo de 1931

Sonia Gomes Pereira
Para delinear as diferenas entre as artes plsticas e a arquitetura poca do Salo de 31, acredito que seja importante abord-las em dois campos, que aqui vou apresentar de forma destacada, mas que na realidade estavam intimamente interligados: o ambiente cultural e o pensamento esttico. O Curso de Arquitetura da antiga Academia Imperial de Belas Artes terminara o sculo XIX em pssima situao, com poucos ou nenhum aluno, esmagado pelo enorme prestgio da Escola Politcnica e dos engenheiros nas discusses sobre os problemas urbanos e sanitrios da cidade do Rio de Janeiro. As crticas eram muitas, algumas bastante radicais, como a do engenheiro Luiz Schneider, que propunha inclusive a sua extino. Na ltima Exposio Geral do Imprio (1884), na Seo de Arquitetura, s havia dois expositores: o mesmo Luiz Schneider e Francisco de Aze30
vedo Monteiro Caminho, que se formara na Bahia e depois ingressara na cole des Beaux-Arts em Paris1. Entre 1890 e 1900, j na nova Escola Nacional de Belas Artes, s se formaram trs arquitetos2. Essa situao foi revertida a partir da dcada de 1900 / 1910, com a grande reforma urbana de modernizao da cidade, que se iniciou com o Prefeito Pereira Passos (1902/1906)3 e continuou com os prefeitos
Pereira, Sonia Gomes. O ensino de arquitetura e a trajetria dos alunos brasileiros na cole des Beaux-Arts em Paris no sculo XIX. In Pereira, Sonia Gomes, org. 185 Anos da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 2002, p. 93-177. Uzeda, Helena Cunha de. Ensino acadmico e modernidade: o Curso de Arquitetura da Escola Nacional de Belas Artes 1890-1930. Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 2006, p. 18. Tese de doutorado. Pereira, Sonia Gomes. A reforma urbana de Pereira Passos e a construo da identidade carioca. Rio de Janeiro: Ps-graduao EBA/UFRJ, 1998. 2. ed.
seguintes4, tanto na complementao das obras na regio central - como no desmonte do Morro do Castelo em 1922 -, quanto na ocupao e planejamento dos novos bairros beira-mar, na zona sul da cidade. A grande demanda de obras revitalizou o campo profissional, incentivando as discusses em torno da definio de atribuies entre arquitetos e engenheiros, motivando a criao de associaes de classes e a organizao de congressos5, facilitando a vinda de profissionais estrangeiros (como o Morales de los Rios pai, Antnio Jannuzzi, Antonio Virzi, mais tarde Baumgarten, entre outros). A polaridade e tambm as trocas com a Politcnica favoreceram a questo do ensino, pois o Prof. Arajo Viana, engenheiro, editor da Revista dos Construtores, foi professor da ENBA, com uma atuao destacada nas discusses tericas e historiogrficas6. Os Cursos de Pintura e Escultura da ENBA no foram expostos, nessa poca, mesma efervescncia. O mercado de arte continuava ainda muito restrito e o colecionismo praticamente inexistente. Os poucos espaos de divulgao eram muito tmidos: apenas algumas galerias particulares - a Galeria Jorge, de Jorge de Souza Freitas, fundada em 1908 na Rua do Ouvidor ou na Rua do Rosrio, e mais tarde a Galeria Heuberger, embaixo da Associao dos Empregados do Comrcio - e o Palace Hotel7. Museu de arte, s depois de 1937, quando a coleo acumulada pela Escola foi dividida, passando grande parte do acervo a constituir o Museu Nacional de Belas Artes. O nico espao com maior visibilidade era certamente a Exposio Geral de Belas Artes - que depois do Decreto de 1933 ser
4 Entre os prefeitos do ento Distrito Federal, nas primeiras dcadas do sculo XX, h uma grande incidncia de engenheiros: Pereira Passos (1902-1906), Souza Aguiar (1906-1909), Serzedelo Correa (1909-1910), Bento Ribeiro (1910-1914), Rivadvia Correa (1914-1916), Azevedo Sodr (1916-1917), Amaro Cavalcanti (1917-1918), Peregrino da Silva (1918-1919), Paulo de Frontin (1919), S Freire (1919-1920), Carlos Sampaio (1920-1922), Alaor Prata (1922-1926), Prado Junior (1926-1930). Levy, Ruth Nina Vieira Ferreira. A Exposio do Centenrio e o meio arquitetnico carioca no incio dos anos 1920. Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 2003, p. 267-270. Tese de Doutoramento. Ruth Levy aponta a importncia da revista Architectura no Brasil nesses anos. O Instituto Brasileiro de Arquitetos e a Sociedade Central de Arquitetos foram fundados em 1921. Em 1919, j havia sido criada a Associao dos Construtores Civis do Rio de Janeiro. O Congresso Internacional de Arquitetura realizou-se em agosto/setembro de 1922. Levy, op. cit., p. 27-57. Ernesto da Cunha de Arajo Viana (1897-1920) era engenheiro formado pela Escola Politcnica do Rio de Janeiro. Foi editor da Revista dos Construtores. Foi tambm professor do Curso de Arquitetura na ENBA, sendo responsvel pela disciplina Histria da Arquitetura e Legislao Especial. Arajo Viana foi um dos pioneiros no estudo da arquitetura colonial. O programa de sua disciplina em 1897 j inclua a Arquitetura no Brasil desde os tempos coloniais (Atas das Sesses do Conselho Escolar da ENBA / Museu D. Joo VI da EBA/UFRJ. Citado por Uzeda, op. cit., p. 80). Vieira, Scia Gouva. Salo de 1931. Rio de Janeiro: Funarte, 1984, p. 15-31.
chamada oficialmente de Salo instncia de legitimao dos artistas e tambm de concesso do prmio de viagem, pois, a partir da 1. Exposio republicana em 1894, distribuem-se dois prmios anuais: o da Escola e o da Exposio8. Essa exigidade do campo artstico explica, em grande parte, o fechamento ideolgico da Escola, que controlava tanto o ensino quanto o Salo. Muitas disputas, mais do que diferenas estticas, eram, sobretudo, disputas por um territrio profissional acanhado. Acrescente-se a isso a diferena do patronato oficial entre o Imprio e Repblica Velha. No Imprio, sabemos que a Academia foi uma pea importante na construo do imaginrio da nao, gerando uma srie de encomendas de pintura histrica de grande porte, que absorveram pintores, como Pedro Amrico e Vitor Meireles, e escultores como Francisco Chaves Pinheiro9. J a Repblica do caf-com-leite no parece ter tido um projeto de construo de imagem to anco8 9 Luz, ngela Ancora da. Uma breve histria dos sales de arte. Rio de Janeiro: Caligrama, 2005. O papel da Academia na construo do imaginrio da nao e a importncia do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileira nesse projeto poltico do Imprio foram destacados por historiadores como Afonso Carlos Marques dos Santos (A Academia Imperial de Belas Artes e o projeto civilizatrio do Imprio. In Pereira, Sonia Gomes, org. 180 Anos da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: Ps-graduao da EBA/UFRJ, 1998, 2. ed., p. 127-146) e Manoel Luiz Salgado Guimares (Nao e civilizao nos trpicos: o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro e o projeto de uma histria nacional . In Estudos histricos: caminhos da historiografia. So Paulo: Vrtice, 1988).
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rado sua Escola oficial: basta verificar que o pintor mais agraciado com encomendas de pintura histrica no perodo foi Antnio Parreiras10 isolado em seu ateli em Niteri, sempre crtico Escola, como antes Academia, que abandonara em 1884, acompanhando o mestre Georg Grimm. No incio do sculo XX, os artistas mais ligados Escola - como Amoedo, Visconti, Henrique Bernardelli - receberam encomendas oficiais, mas a maioria delas pintura decorativa para edifcios pblicos de cunho cultural como o Teatro Municipal, a Biblioteca Nacional11. interessante observar que a Primeira Repblica apressou-se em edificar os signos demonstrativos da modernidade em termos urbanos, dotando a cidade de um porto atual, avenidas, praas ajardinadas e, sobretudo, de uma arquitetura tpica da sociedade burguesa: prdios de lojas e escritrios e monumentos dedicados cultura. No entanto, os marcos da autoridade republicana ou custaram a ser construdos (como as Assemblias, s na dcada de 1920) ou foram improvisados (o Senado no Palcio Monroe, transposio do prdio da Exposio em Saint-Louis; e o Palcio Presidencial primeiro alocado no Palcio Itamarati e depois no Catete)12. Tudo, enfim, conflua para que as artes plsticas sofressem, muito menos do que a arquitetura, naquele momento, a tenso caracterstica de um campo profissional com grande vitalidade e dinamismo. Assim, as
10 Leite, Reginaldo da Rocha. Uma interpretao dos significados da obra alegrica de Antnio Parreiras: Viso de Tiradentes ou o Sonho da Liberdade. Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 2004. Dissertao de Mestrado. Essa pintura decorativa apia-se, em grande parte, em alegorias caractersticas da modernidade, como o caso das pinturas de Eliseu Visconti na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Molina, Ana Heloisa. Alegorias sobre o moderno: os quadros Solidariedade humana e O progresso de Eliseu Visconti (1866-1944). Revista Estudos Ibero-Americanos, PUCRS, v. XXXI, n. 2, dezembro/2005, p. 105-128. Pereira, op.cit., p. 205-228.
diferenas e as dissidncias entre os artistas ficaram mais em termos individuais ou em pequenos grupos, no tendo a fora de mobilizao dos arquitetos nessa mesma poca. Isto nos leva, ento, segunda questo das diferenas estticas. Sabemos que a trajetria da arquitetura, nessas primeiras dcadas do sculo XX, passou pelo ecletismo e pelo neocolonial, at chegar ao movimento moderno. O discurso moderno de Lcio Costa arquiteto formado pela Escola, seu diretor em 1930/1931 e organizador do chamado Salo Revolucionrio em 1931 segue o pensamento de Le Corbusier. Uma crtica de arquitetura mais recente tem evidenciado os elementos de permanncia e ruptura no pensamento corbusiano. O passado e a tradio rejeitados dizem respeito, sobretudo, s tcnicas construtivas e ao vocabulrio estilstico. Mas vrios elementos do passado continuam atuando no pensamento corbusiano: a idia de evoluo e de esprito de poca e a crena numa ordem ideal antes a imitao da ordem da natureza, agora o uso de formas puras. Alan Colquhoun13 considera Le Corbusier o maior representante da corrente moderna chamada de vanguarda clssica e evidencia as contradies de seu pensamento, na tentativa de conciliao entre elementos historicistas e clssicos com os novos fenmenos decorrentes da produo industrial moderna, enfim com uma ordem pragmtica e funcional. O pensamento de Lcio Costa, da mesma forma, revela essas mesmas contradies: repdio ao ecletismo, mas a manuteno do evolucionismo e do idealismo; repdio ao neo-colonial, mas a eleio de certo tipo de formas coloniais como o padro nacional a ser tomado como referncia. Logicamente essas continuidades ideolgicas e mesmo na prtica projetual14 so mais evidentes s geraes atuais. Na poca, em termos de formas, havia mesmo uma mudana substancial, uma ruptura com os hbitos visuais, que explicam a rejeio e a polmica que desencadearam. Nesse conflito, os arquitetos entraram muito melhor instrumentalizados. Em 1933, Frank Lloyd Wright veio ao Rio para fazer duas conferncias no I Salo Internacional de Arquitetura Tropical. Em 1935, houve a visita de Le Corbusier, que fez o projeto inicial do Ministrio da Educao e Sade. Em 1936, retornou para examinar os desdobramentos do projeto com a equipe brasileira (Lcio Costa, Oscar Niemeyer, Afonso Eduardo Reidy e Erna13 14 Colquhoun, Alan. Modernidade e tradio clssica. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. Sobre o mtodo de composio da Beaux-Arts ver: Pereira, Sonia Gomes. Desenho, composio, tipologia e tradio clssica uma discusso sobre o ensino acadmico no sculo 19. Revista Arte & Ensaios, PPGAV/EBA/UFRJ, n. 10, 2003, p. 40-49.
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ni Mendes Vasconcelos), proferindo seis conferncias. Entre 1936 e 1938, o edifcio da Associao Brasileira de Imprensa, projeto de Milton e Marcelo Roberto, foi construdo. Enfim, nos anos 1930, os arquitetos tinham conseguido implantar essa nova arquitetura em projetos de grande porte, que trouxeram visibilidade e prestgio imediatos. Se a tentativa de reforma de ensino, feita por Lcio Costa em 1930/1931, fracassou naquele momento, o sucesso gradativo da arquitetura moderna iria tornar irreversvel o rompimento com a Escola: em 1945, o Curso de Arquitetura separa-se, tornando-se a Faculdade Nacional de Arquitetura. Com as artes plsticas, o processo de modernizao deu-se de forma muito mais complexa. De um lado, pela exigidade e pelo acanhamento do nosso meio artstico, como j foi referido antes. Por outro lado, a questo da ruptura com a imitao e a representao pedra de toque na passagem da tradio para a modernidade nas artes plsticas foi absorvida com grande dificuldade pelo pblico e pelos prprios artistas. Acredito que seja interessante tentar analisar como se processou a reao ou a acomodao aos modelos modernos europeus na pintura brasileira nas primeiras dcadas do sculo XX, focalizando a discusso em torno da tradio narrativa da pintura desde o Renascimento. Alberti15 claramente destacava que a funo da pintura era narrar uma histria. Com esse objetivo, ele recomendava que a composio se organizasse segundo a relao hierarquizada de alguns elementos: superfcie plana, membro, corpo e quadro acompanhando a organizao da composio literria, segundo os princpios da Retrica: palavra, grupo, proposio e perodo16. Essa analogia que Alberti estabeleceu entre a pintura e a poesia crucial para entender todo o desenvolvimento da pintura italiana e mesmo europia - posterior e tambm a organizao das academias e suas prticas de ensino. A relao entre poesia e pintura no foi inventada por Alberti: vinha dos Antigos e foi claramente explicitada por retricos, como Ccero e Quintiliano. A novidade de Alberti foi trazer essa frmula para o campo propriamente pictrico da composio. Se a pintura devia narrar uma histria - que necessariamente compreende uma seqncia temporal e um dinamismo dramtico -, tinha de faz-lo no espao imvel do quadro e dis15 16 Alberti, Leon Battista. On painting. New Haven: Yale University Press, 1975, 5 ed. Baxandall, Michael. Les humanistes la dcouverte de la composition en peinture: 1340-1450. Paris: Seuil, 1989, p. 151-172.
pondo tambm de formas imveis. Como passar para o espectador a noo de tempo e de emoo num meio esttico por natureza? Os movimentos do tempo e da alma s poderiam ser mostrados atravs dos movimentos dos corpos na pintura. Sem fazer uso da palavra, nem mesmo sob a forma da legenda, o espectador deveria compreender a pintura, reconhecer os personagens e emocionar-se com a cena. O pintor precisava, portanto, ser muito hbil na construo dos movimentos corporais, da gestualidade e da expresso facial de seus personagens17. interessante observar que no Cubismo justamente a composio albertiana que destruda. No gratuito que nas pinturas de Picasso e Braque de 1907 a correlao entre membros e corpos, recomendada por Alberti, seja esfacelada, e essas partes espalhem-se pelo quadro completamente autnomas. Alm disso, a introduo das palavras dentro do campo da pintura no como um acessrio complementar trama narrativa, como poderia acontecer no esquema de
Alberti18, mas como parte substantiva de sua constru17 Baxandall insiste na importncia da expresso corporal e da gestualidade, fazendo a analogia entre a pintura, o teatro e a dana. Baxandall, Michael. O olhar renascente: pintura e experincia social na Itlia da Renascena. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991, p. 37-182. O padre Jean-Baptiste Du Bos comenta a insero de palavras na pintura: ...alguns dos maiores mestres julgaram necessrio, por vezes, acrescentar duas ou trs palavras para melhor compreenso do tema de suas obras e no tiveram escrpulo em escrev-las num canto do plano de seus quadros onde no estragavam coisa alguma. Rafael e Carraci o fizeram; Coypel at colocou passagens de versos de Virglio
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o uma espcie de prova do fracasso da pintura - dentro da concepo albertiana - de dar conta da narrao que o pintor moderno pretende fazer. Assim, o problema que se coloca para o pintor aps o Cubismo , sobretudo, da ordem da narrao. Acredito que a ruptura com a narrao - no sentido tradicional da narrao de histrias de carter exemplar era um passo difcil para o Brasil daquele momento, pois a nossa tradio narrativa era recente. Refiro-me aqui a uma narrativa que seja de domnio pblico e possa, portanto, ser compartilhada pelo pblico que tem acesso s pinturas e deve compreend-las. Os relatos de viagem, a literatura romntica e realista, a produo historiogrfica so, em grande maioria, do sculo XIX e constituam uma grande narrao sobre um pas que se estava construindo como nao. Assim como na Europa, as amarras da pintura e tambm da escultura com a literatura e a histria eram muito fortes. O rompimento radical com a narrao tradicional, proposto pelo Cubismo, era algo difcil de ser realizana galeria do Palais Royal para facilitar a compreenso dos temas que extrara da Eneida. Du Bos, Jean-Baptiste (1670-1742). Reflexes crticas sobre a poesia e a pintura (1719). In Lichtenstein, Jacqueline, org. A pintura: textos essenciais. So Paulo: Editora 34, 2005, vol. 7, p. 66.
do no Brasil e mesmo indesejado naquele momento. Basta verificar que toda a discusso das raas, com o aparecimento de um pensamento antropolgico, que passava a ver positivamente a mistura das raas e desenhava o projeto de um futuro promissor para a nao tudo isso estava sendo tecido, a partir dessa poca, por historiadores, antroplogos, literatos19. A narrao, portanto, fosse ela de cunho nacionalista ou no, tinha um peso enorme no campo intelectual do Brasil no incio do sculo XX. Para a pintura brasileira, portanto, o moderno significava, sobretudo, a modernizao ou a atualizao da narrao, e no, propriamente, a sua eliminao. Acredito que dentro dessa chave interpretativa que se pode procurar analisar a pintura brasileira das primeiras dcadas do sculo XX. Vrios autores tm evidenciado as limitaes da historiografia da arte modernista, que destacou o movimento paulista, ligado Semana de 22 e aos movimentos subseqentes Pau-Brasil e Antropofagia, como o momento fundador da modernidade no pas20. Para eles, seus efeitos negativos foram, de um lado, acoplar a idia de moderno ao nacionalismo21 e, de outro lado, ignorar toda uma srie de experincias modernas anteriores geralmente chamadas de obras de transio ou ento pr-modernas. Certamente, houve experincias modernas no Brasil, anteriores exposio de Anita Malfatti em 1817 e Semana de 22. Para entender melhor essas ex19 Euclides da Cunha e Roquette Pinto, por exemplo, vo estabelecer o sertanejo como o tipo tnico mais representativo do Brasil, representado como um povo forte e trabalhador. O perodo em que Ladislau Netto assumiu a direo geral do Museu Nacional (1874-1893) apontado como o incio do perodo mais fecundo, de maior atividade e de mais intenso brilho na histria do Museu. Em 1890, foi feita uma reorganizao interna, criando uma seo especfica para Antropologia, Etnologia e Arqueologia, que at ento fizera parte da Zoologia Geral e Aplicada, a Anatomia Comparada e a Paleontologia Animal. Essa reordenao significou o incio efetivo do estudo do homem primitivo no pas. Reflete nitidamente uma mudana nas concepes cientficas da instituio. Dias, Carla da Costa. De sertaneja a folclrica: a trajetria das colees regionais do Museu Nacional- 1920/1950. Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 2005, p. 37-38. Tese de Doutorado. Marques, Luiz. 30 mestres da pintura no Brasil. So Paulo/Rio de Janeiro: MASP/MNBA, 2001, p. 17-29. Catlogo de exposio. Herkenhoff, Paulo. Entre duas modernidades: do Neoclassicismo ao Ps-impressionismo na Coleo do Museu Nacional de Belas Artes. Braslia: Centro Cultural Banco do Brasil, 2004, p. 10-11. Catlogo de exposio. Uma crtica mais recente, incluindo trabalhos acadmicos como dissertaes e teses, vem evidenciando as limitaes, que o atrelamento ao nacionalista trouxe para o desenvolvimento da arte moderna no Brasil. Sabemos que a gerao ligada aos chamados 1. e 2. modernismos teve um posicionamento militante, em que a questo do nacional era essencial. Na minha opinio, a reviso historiogrfica atual no deve ser entendida, como aparece ingenuamente em certos trabalhos, como crtica capacidade intelectual dos seus autores a maioria pertencente a uma gerao memorvel, que construiu uma obra monumental em termos de produo de conhecimento terico e de poltica institucional. Trata-se, ao contrrio, da constatao de que sempre impossvel ao homem conhecer tudo e que cada gerao consegue ver aquilo que est no vetor de suas preocupaes e necessidades mais importantes.
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perincias, seria preciso analisar a chamada gerao de transio: Visconti, Belmiro de Almeida, Amoedo, Henrique Bernardelli, os irmos Thimteo da Costa, os irmos Chambelland, Luclio e Georgina de Albuquerque, Navarro da Costa, Marques Junior, Henrique Cavalleiro, entre outros. Alguns autores reconhecem as experincias modernas desses artistas e as diferenciam dos modernistas paulistas, sobretudo nesse embate entre o internacional e o nacional22. Aqui, pretendo, apenas, olhar para esses artistas chamados de transio e fazer o contraponto com os expositores modernos do Salo de 31, sem fazer distino entre paulistas e cariocas, mas fixando dois eixos principais de observao: a questo da modernizao ou atualizao da narrao e as experincias formais com os movimentos modernos figurativos (expressionismo, fauvismo, cubismo e surrealismo). Vamos, ento, observar seis obras, das quais somente a primeira no fez parte do Salo de 31: entra nesse conjunto como exemplo dos artistas normalmente chamados de pr-modernos. Trata-se de Rodolfo Chambelland (1879-1967). Estudou como aluno livre na ENBA e conquistou o prmio de viagem do SNBA em 1905, fixando-se em Paris, ligado Academia Julian. Esteve de novo na Europa em 1911 para
22 Mrcio Doctors traa um paralelo muito interessante entre a obra de Eliseu Visconti e a de Almeida Junior. Doctors, Mrcio. Desvio para o moderno. Cavalcanti, Lauro, org. Quando o Brasil era moderno artes plsticas no Rio de Janeiro 1905-1960. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001, p. 30-59. Mas tambm preciso olhar o Almeida Jnior fora dos temas caipiras, como, por exemplo, no notvel O pintor Belmiro de Almeida do MASP.
decorar o pavilho brasileiro na Exposio Internacional de Turim. Tornou-se professor da ENBA em 1916 na cadeira de Desenho de Modelo Vivo, lecionando at 1946. Baile fantasia (Fig. 1) foi feita em 1913. Nessa obra, o espao pictrico representado com certa profundidade, mas a indiferenciao do fundo concentra a ateno do espectador nos volumes formados pelos folies danando. So figuras construdas por manchas coloridas e pulsantes, que fazem a pintura vibrar como o prprio baile de carnaval. Anita Malfatti (1889-1964) estudou na Alemanha e nos Estados Unidos, antes de ligar-se ao grupo modernista. Duas de suas obras, A estudante russa, cerca de 1915, e O homem amarelo (Fig. 2), de 1915/1916, foram apresentadas na exposio de 1817 e na Semana de 22, sendo reapresentadas no Salo de 31, em que Anita participou da comisso organizadora. A liberdade no uso da cor e a pincelada vibrante no esto muito longe do exemplo anterior, embora certamente Anita, nesses dois exemplos, integre muito mais figura e fundo. O alemo Leo Putz (1869-1940) foi convidado por Lucio Costa para dar aula de pintura opcional na Escola. Apresentou no Salo oito leos de temas populares e paisagens do Rio de Janeiro, entre elas Po de Acar (Fig. 3) de 1929, de grande riqueza cromtica, mas certamente ainda preso a uma representao perspectivada. Waldemar da Costa (1904-1982) fixou-se em Paris de 1929 a 1931, ligando-se Escola de Paris e participando do Salon des Indpendants em 1931. Fixandose em So Paulo, fez parte das mostras da Famlia Artstica Paulista a partir de 1937. No Salo de 31, Waldemar apresentou duas telas feitas em Paris, uma delas Rue de Saint Severin (Fig. 4),de 1931, em que se destaca a construo geomtrica do espao. Forma, com o exemplo anterior, duas abordagens completamente distintas na apreenso da paisagem uma estruturada pela cor e a outra pela forma. Hlios Seelinger (1878-1965) freqentou a ENBA entre 1892 e 1896. Partiu em seguida para a Europa, onde permaneceu at 1900, estudando com Franz Stuck em Munich. De volta ao Rio, conquistou em 1903 o prmio de viagem do SNBA, indo para Paris, onde estudou com Jean-Paul Laurens. Em Mscaras (Fig. 5), de 1930, Seelinger apresenta uma figura feminina nua centralizada, em suaves tons de azul e contorno fortemente definido, sobre um fundo aproximado e de colorido vibrante, em que faixas verticais e mscaras se revezam em verdes e amarelos. O russo Dimitri Ismailovitch (1892-1976) estudou na Academia de Belas Artes da Ucrnia e, depois de 35
visitar vrios pases, fixou-se a partir de 1927 no Rio de Janeiro. No Retrato de D. Eugnia lvaro Moreyra (Fig. 6), de 1931, o artista mistura o colorido vibrante da figura e dos elementos orientais ao fundo, contrastando com o esquematismo formal e cromtico do mvel lateral: uma soluo bastante inovadora, se comparada grande quantidade de retratos tradicionais expostos no Salo. Tanto esse retrato como o exemplo anterior exacerbam a expresso pelo colorido e apropriam-se daquela atmosfera anti-naturalista, prpria dos simbolistas. Outros exemplos poderiam ser tomados, mas acredito que esses seis j sejam suficientes para tirar algumas concluses. Primeiro, no existem tantas diferenas formais e at mesmo temticas entre os dois grupos de artistas aqui destacados: os artistas chamados da passagem do sculo e os modernos do Salo de 31. Vistas em conjunto, a produo da maioria desses artistas revela-se instvel, com obras mais ousadas e outras mais tradicionais o que talvez indique que esses artistas, como os de meados do sculo XIX, escolhessem a linguagem pictrica de acordo com a temtica e, muitas vezes, naturalmente, de acordo com as restries prprias de uma encomenda. Segundo, tambm no h, nesses conjuntos aqui analisados, grandes diferenas formais e temticas entre estrangeiros e brasileiros, paulistas e cariocas, professores ou no. O que parece existir, ao se olhar para as obras da seo moderna do Salo de 31 uma grande diversidade na apropriao das linguagens modernas figurativas, enfim um modernismo plural que permitiu que alguns artistas - como Tarsila, Di Cavalcanti, Guignard, Ismael Nery desenvolvessem seus estilos pessoais. Finalmente, o que parece estar sempre presente at mesmo nas paisagens e com a nica exceo das pouqussimas naturezas-mortas o compromisso da pintura com a narrao, embora ela se faa de uma forma mais atualizada. Nesse ponto, no me parece gratuita a presena macia de literatos, sobretudo poetas no caso do Salo de 31 Manuel Bandeira como organizador e Mrio de Andrade como um dos seus crticos. Eles so os tericos, os crticos e os incentivadores dos artistas plsticos. De uma certa maneira, a ut pictura poesis (na pintura como na poesia) dos antigos retricos ainda se mantinha viva, embora as regras de composio no fossem mais respeitadas.
Ilustraes
1 Rodolfo Chambelland. Baile fantasia. leo sobre tela, 1913, 149 x 209 cm (Coleo MNBA). 2 Anita Malfatti. O homem amarelo. 1 verso. Carvo e pastel sobre papel, 1915/1916, 61 x 45,5 cm (Coleo IEB/USP). 3 Leo Putz. Po de acar. leo sobre tela, 1929, 50 x 65 cm (Coleo Hasso Weiszflog). 4 Waldemar da Costa. Rue de Saint Sevrin, Paris. leo sobre tela, 1931, 64 x 52 cm (Coleo Milton Dacosta e Maria Leontina) 5 Hlios Seelinger. Mascaras. leo sobre tela, 1930, 107 x 63 cm (Coleo Luiz Aristides Seelinger). 6 Dimitri Ismailovitch. D. Eugnia lvaro Moreyra. leo sobre tela, 1931, 62 x 50 cm (Coleo lvaro Samuel Moreira).
Sobre a autora
Sonia Gomes Pereira historiadora da arte e professora titular da Escola de Belas Artes da UFRJ. 36
Os Processos da Diferena
Gustavo Rocha-Peixoto
Este texto foi apresentado no seminrio organizado pela FAU-UFRJ e pelo Museu Nacional de Belas Artes em setembro de 2006 para refletir sobre o 75 aniversrio da 38 Exposio Geral de Belas Artes, aberta em 1 de setembro de 1931 e, hoje em dia, mais conhecida como O Salo de 31. No foi a primeira vez que o MNBA abrigou evento alusivo quele marco da arte moderna no Brasil. Houve uma exposio 1984 e outra em 1998. A exposio de 1984 deu um catlogo precioso em informaes foi organizada por Lucia (Gouva Vieira) Meira Lima. Ca de Guimaraens e Elizabete Martins inventaram o seminrio e uma exposio de desenhos no MNBA no acreditam que a data de setembro de 1931 seja, por si s, o aniversrio da arte moderna no Brasil. Nem eu. No temos em mente uma relao materialista ou fetichista com a efemride. Achamos que o que aconteceu naquele edifcio entre dezembro de 1930, quando Lucio Costa foi nomeado diretor da Escola Nacional de Belas Artes e setembro de 1931 quando foi aberto o Salo e o diretor foi exonerado parte de um processo que comeou antes de 1930, mas que teve no evento efmero daquela exposio um marco significativo e simblico. A celebrao da data era um pretexto que ensejava a refletir sobre o processo de inveno daquele tipo de mentalidade moderna to importante para a arte brasileira. O nome de nosso evento se chamou, por isso, Salo de 31: Diferenas em processo. Esse processo que interessa investigar; e as diferenas que ele continuamente provocou. porque ele no acabou ainda que, de vez em quando, preciso revisitar o fenmeno de 31 e buscar seus significados. Por isso propus na fala de abertura investigar um pouco os processos da diferena. Vou tentar avanar aqui algumas das demandas conceituais em operao no ano simblico de 1931.
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Para comear vou pedir licena para, rapidamente listar alguns fatos preliminares do processo poltico e econmico corrente em 31: Todos sabem que desde o segundo reinado a economia brasileira estava fortemente baseada na agricultura do caf, responsvel, em 1929, por 70% das exportaes brasileiras. Essa
base econmica deu sustentao conhecida poltica caf-com-leite. Desde o governo de Prudente de Morais (1894) Presidentes da Repblica mineiros e paulistas alternaram-se no poder, eleitos e sustentados pela base econmica agrria. Em contraposio a isso levantaram-se primeiro algumas vozes isoladas, depois surgiram frentes de oposio poltica no parlamento e nos Estados e, por fim o armaram-se movimentos militares. Em 5 de julho de 1922 revoltou-se o Forte de Copacabana provocado pela derrota de Nilo Peanha nas eleies presidenciais em que saiu vencedor o candidato governista Artur Bernardes. O levante terminou dias depois no episdio dos Dezoito do Forte. Revoltas armadas estouraram no Rio Grande do Sul e em So Paulo, A partir delas, formou-se em 5 de julho de 1924 a coluna Prestes que percorreu o pas durante 2 anos e meio; Ainda em 24 o encouraado S. Paulo rebelou-se no Rio de Janeiro e ameaou bombardear o Catete. Ao fim do governo mineiro de Bernardes, mais uma vez, a eleio presidencial foi vencida pelo candidato governista, no caso, Washington Lus do Partido Republicano de So Paulo. Com a crise desencadeada aps a quebra da bolsa de valores de Nova Iorque em outubro de 1929 no somente a economia brasileira foi solapada, tambm a estabilidade poltica baseada na alternncia de paulistas e mineiros no poder pode ser contestada e, com ela, ganhou fora tambm a contestao da crena no liberalismo econmico e poltico. Em 1929, ao ficar clara a preferncia de Washington Lus pela candidatura do paulista Julio Prestes, o presidente do Estado de Minas Gerais Antnio Carlos organizou a Aliana Liberal para apoiar uma candidatura gacha de oposio. O lder dessa articulao foi o secretrio do Interior de Minas, Francisco Lus da Silva Campos. A eleio de maro de 1930 deu vitria apertada a Julio Prestes sobre a chapa encabeada por Getlio Vargas que tinha o paraibano Joo Pessoa como candidato a vice-presidente. A oposio contestou o resultado e, inflamada pelo assassinato de Joo Pessoa em 26 de julho, deu inicio Revoluo em 3 de outubro. O movimento teve 37
o apoio dos ex-presidentes da Repblica Venceslau Brs e Arthur Bernardes (mineiros) e de Epitcio Pessoa (paraibano). A marcha dos revoltosos avanou para o Rio de Janeiro a partir do nordeste, de Minas Gerais e do Sul. Em 24 de outubro revoltou-se o forte de Copacabana e Washington Lus foi deposto, preso e exilado. A Junta pacificadora formada pelos generais Tasso Fragoso e Mena Barreto e pelo almirante Isaias de Noronha aderiu Revoluo e deu posse a Getlio Vargas em 3 de novembro de 1930. Criaram-se imediatamente dois novos ministrios, do Trabalho e da Educao e Sade. Este ltimo foi confiado a Francisco Campos que, como secretrio estadual do Interior, cuidara da educao pblica em Minas Gerais. A misso do M.E.S. foi formular e executar um projeto de Estado para a educao pblica e para a cultura nacional. A base de atuao cultural do governo foram as discusses havidas no decnio de 1920 sobre a identidade nacional entre intelectuais de tendncia fortemente antiliberal como Oliveira Vianna, Gustavo Barroso, Ignacio de Azevedo Amaral e o prprio Francisco Campos. Esses pensadores responsabilizaram o consrcio entre os governos liberais e os produtores rurais pela crise brasileira. Essas, assim designadas, oligarquias rurais foram combatidas pelo novo regime. A recesso econmica mundial desencadeada pela quebra da bolsa de valores de Nova Iorque indicava o fracasso do liberalismo em nvel global. O governo revolucionrio reuniu no Ministrio da Educao e Sade intelectuais de todas as correntes de pensamento com importncia no Brasil daquele momento para formular as bases da atuao cultural no pas. Em 8 de dezembro Francisco Campos nomeava Lucio Costa para a direo da Escola Nacional de Belas Artes a fim de reestruturar os mtodos de ensino artstico no Brasil. Menos de um ano depois inaugurava-se a 38 Exposio Geral de Belas-Artes, chamado pela imprensa de ento de Salo Revolucionrio, de Salo dos Tenentes ou seja o nosso Salo de 31 h exatos trs quartos de sculo. Notemos a rapidez vertiginosa da seqncia de datas: O movimento armado eclodiu em 3 de outubro; 21 dias depois era deposto Washington Lus; mais treze dias e Vargas assume; O ministrio ento composto e empossado; 35 dias mais adiante Lucio Costa assume a direo e menos de nove meses depois inaugura o salo e deixa a direo. Tudo aconteceu muito rpido.
Costa concedeu entrevista a O Globo1 e anunciou seu programa e as diretrizes da reforma na ENBA. Julgava ento imprescindvel uma reforma em toda a escola. Na ocasio ele detalhou assim as idias sobre o curso de arquitetura: O curso de arquitetura necessita de uma transformao radical. No s o curso em si, mas os programas das respectivas cadeiras e principalmente a orientao geral do ensino. A atual absolutamente falha. A divergncia entre a arquitetura e a estrutura, a construo propriamente dita, tem tomado propores simplesmente alarmantes. Em todas as grandes pocas as formas estticas e estruturais se identificaram. Nos verdadeiros estilos, arquitetura e construo coincidem. E quanto mais perfeita a coincidncia, mais puro o estilo. O Parthenon, Reims, Sta. Sofia, tudo construo, tudo honesto, as colunas suportam, os arcos trabalham. Nada mente. Ns fazemos exatamente o contrrio. Se a estrutura pede cinco, a arquitetura pede cinqenta. Procedemos da seguinte maneira: feito o arcabouo simples, real, em concreto armado, tratamos de escond-lo por todos os meios e modos. Simulam-se arcos e contrafortes, penduram-se colunas, atarraxam-se vigas de madeira s lajes de concreto. Pedra fica muito caro? No tem importncia, o p de pedra aparelhado com as regras da estereotomia resolve o problema. Fazemos cenografia, estilo, arqueologia. Fazemos casas espanholas de terceira mo, miniaturas de castelos medievais, falsos coloniais, tudo menos arquitetura. Essa defesa clara e decidida de Lucio Costa por uma arquitetura moderna dotada de estrita racionalidade estrutural e construtiva no vinha, como pode parecer pela eloqncia e firmeza do discurso, de um lutador experimentado da vanguarda. Em 1930 Lucio Costa era um moderno nefito. Mais tarde ele definiria o ano mesmo de 1930 como o ano definitivo de sua converso arquitetura moderna. Neste ano ele elaborara os dois projetos para a casa de Ernesto Fontes. A primeira verso era simtrica, fechada e com diversas referncias historicistas. Ele a descreveu como sua ltima manifestao de sentido ecltico-acadmico2. Em contraposio, no segundo projeto ele reconheceu a sua primeira proposta de sentido contemporneo, linear, cubista, aberto e moderno. Tudo isso no mesmo ano de 1930. Essa mudana se liga a dois episdios significativos ocorridos no ano anterior. Numa revista chama1 2 apud Gouva Vieira. Lucia. Salo 31 Costa, Lucio. Registro de uma vivncia
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No dia 29, com trs semanas na direo, Lucio
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da Para todos, escreveu ele, tomei conhecimento da existncia de Gregori Warchavchik. A nota trazia uma fotografia da casa modernista exposta em So Paulo. Apesar da minha congnita ojeriza pela expresso, gostei da casa3. Mais tarde, Le Corbusier passou pelo Rio de Janeiro a caminho de Buenos Aires e fez conferncias na Escola Nacional de Belas-artes. Ca de Guimaraens conta que Lucio Costa esteve por acaso na Escola e conseguiu ouvir o arquiteto francs do lado de fora4. Temos a as declaradas influncias do modernismo de Le Corbusier por aqueles meses: as primeiras arquiteturas de Le Corbusier e de Warchavchik, ambas de um neoplasticismo em que se pode reconhecer o comprometimento com as abstraes formais cubistas e com o purismo, mas que no parecem originarse da vontade de expressar a verdade estrutural e construtiva. De onde viria ento, por aquele tempo, a certeza de Lucio Costa quanto necessidade de dar expresso na arquitetura verdade estrutural. Podemos arriscar sem medo de errar que a leitura de Vers une architecture estava na origem das idias de Lucio Costa. Logo no comeo do texto Le Corbusier prope a solidariedade entre a esttica do engenheiro e a arquitetura para que a primeira, em pleno florescimento, venha em socorro da segunda que ele via em penosa regresso. Era justamente esse o plano da direo da BelasArtes. Fala Lucio Costa: A reforma visar aparelhar a Escola de um curso tcnico cientfico, tanto quanto possvel, perfeito e orientar o ensino artstico no sentido de uma perfeita harmonia com a construo. Mas, para ele, essa orientao no prescindia do estudo do passado: Os clssicos sero estudados como disciplina; os estilos como orientao crtica e no para aplicao direta. Nas conferncias que deu em Buenos Aires, na mesma viagem de 1929, Le Cobusier pregava a necessidade de livrar-se de todo esprito acadmico mas no das lies do passado. Hoje tacham-me de revolucionrio, disse ele aos argentinos, mas vou fazer uma confisso: sempre tive um nico mestre, o passado, e uma nica formao: o estudo do passado. [...] Fui a todos os lugares onde havia obras puras, como as do campons ou as do gnio, com uma interrogao sempre presente: como, por qu?5 Lucio Costa aplicou esse princpio ao caso brasileiro dominado pelo
3 4 5 id., op. cit. Guimaraens, Ca de. Lucio Costa Costa, Lucio. op. cit.
neocolonial: Acho imprescindvel que os nossos arquitetos deixem a escola conhecendo perfeitamente a nossa arquitetura da poca colonial no com o intuito de transposio ridcula dos seus motivos, no de mandar fazer falsos mveis de jacarand (os verdadeiros so lindos) mas de aprender as boas lies que ela nos d de simplicidade perfeita, adaptao ao meio e funo e, conseqentemente beleza. Mas a anlise do novo diretor no se restringia ao estado da arquitetura: [nas outras artes plsticas, disse ele na entrevista a O Globo,] o mal no menor. O Salon, por exemplo que exprime sobejamente o nosso grau de cultura artstica diz bem do que precisamos. De ano para ano, tem-se a impresso de que as telas so sempre as mesmas, as mesmas esttuas, os mesmos modelos. Apenas a colocao ligeiramente varia. Apesar do abuso da cor (ter colorido gritante, julgam muitos, ser moderno), sente-se uma absoluta falta de vida tanto interior como exterior, uma impresso irremedivel de raquitismo, inanio. O alheamento em que vive a grande maioria dos nossos artistas a tudo que se passa no mundo de pasmar. Tem-se a impresso de que vivemos em alguma ilha perdida do Pacfico. As nossas ltimas criaes correspondem ainda s primeiras tentativas do impressionismo. Todo esse movimento criador e purificador ps-impressionista de Czanne para c desconhecido e renegado sob o rtulo ridculo de futurismo. preciso que os nossos pintores, escultores e arquitetos procurem conhecer, sem parti-pris, todo esse movimento que j vem de longe, compreender o momento profundamente srio em que vivemos e que marcar a fase primitiva de uma grande era. O importante penetrarlhe o esprito, o verdadeiro sentido, e nada forar. Que venha de dentro para fora e no de fora para dentro, pois o falso modernismo mil vezes pior que todos os academismos.
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Sabemos assim de onde vinham as idias do jovem diretor Lucio Costa sobre arte e arquitetura. Mas qual seria o modelo para reforma de escola de arte a ser seguido? O modelo de escola de arte no Brasil foi, desde a Misso Francesa, a Ecole de Beaux-arts de Paris, primeira academia oficial de arte em todo o mundo. Mas em 1930 a Beaux-arts francesa permanecia fiel ao academicismo na pintura e na escultura, e na arquitetura seguia o ecletismo de Julien Guadet. Nikolaus Pevsner chama ateno que ainda nos anos 1930 a enciclopdia Larrousse definia a finalidade da Beauxarts da seguinte maneira: A escola prepara os artistas 39
aos diferentes concursos para o Grand Prix de Rome6. Era essa escola, justamente, o objeto das mais pesadas crticas de Le Corbusier. No Reino Unido o sculo dezenove trouxe novidades no campo do ensino de arte, mas o novo ensino artstico no foi resultado de reforma nas antigas academias, mas da criao de institutos novos de educao artesanal. Tudo partiu do exemplo novecentista pioneiro da London Central School of Arts & Crafts de William Morris inspirado em Pugin e Ruskin. O mesmo se pode dizer da introduo do ensino artesanal na Frana, ustria, Rssia e quase todos os principais centros de formao artstica. A experincia mais radical de modernizao do ensino artstico oficial naqueles tempos, a Bauhaus tambm fora criada em Weimar no ano de 1919 a partir de uma escola de ensino artesanal fundada em 1909. Em 1926 o diretor Walter Gropius instalava a escola no edifcio moderno projetado por ele na cidade de Dessau. Mas esses modelos de novas escolas estavam todos baseados desde a sua origem em idias socialistas. Gropius e a Bauhaus tinham clara orientao de esquerda. De nenhuma dessas fontes poderia vir o modelo de escola que tinha em mente o ministro antiliberal Francisco Campos. Na verdade o nico precedente oficial de reforma modernizante do ensino de arte nas academias naquela poca vinha da Itlia de Mussolini. Em 26 de outubro de 1922 4 meses depois da revolta do Forte de Copacabana e exatos 8 anos antes da vitria da Revoluo de 1930 Benito Mussolini aproveitou-se da grave crise sindical italiana, promoveu a primeira Marcha sobre Roma, exigiu e recebeu do rei da Itlia, Vittorio Emmanuele III, a chefia do governo italiano. Em 3 de janeiro de 1925, com a supresso do parlamento e da oposio, d incio ao regime totalitrio de governo. Il Duce comea, ento, um amplo programa de obras pblicas para diminuir o desemprego. Ao mesmo tempo tem incio uma reforma radical e muito eficiente da escola e da universidade italiana promovida pelo filsofo Giovanni Gentile, primeiro Ministro della Pubblica Istruzione de Mussolini (1922-1924). A educao foi vista ento como instrumento de formao dos ideais cvicos nacionais. Com a reforma Gentile a escola se aperfeioou como rgo estatal de transmisso de saberes e da formao dos cidados que deveriam dirigir a vida social. O ensino artstico foi confiado a trs tipos de escolas de artes e ofcios, todas elas baseadas na formao em atelier: as scuole darte os istituti darte e os istituti superiori per le arti industriali.7
6 7 Pevsner, Nikolaus. Academias de arte Pevsner, Nikolaus. op. cit
Nikolaus Pevsner8 em seu livro Academias de arte julga positivamente a reforma: Na Itlia o ensino pblico de arte permaneceu no mesmo imobilismo at o advento do fascismo. Deve-se lei Gentile a instaurao de uma unidade na organizao das escolas nacionais de arte. O livro foi publicado pela primeira vez em 1940, mas foi escrito entre 1930 e 1933 quando ele era conservador de museu em Dresden, na Alemanha. A reforma era ainda relativamente recente. Da percebemos que, mesmo para um autor como Pevsner, vivera na Alemanha antes de Hitler e estava exilado do nazismo em Londres durante a 2 Grande Guerra a reforma fascista do ensino artstico e arquitetnico pareceu positiva para o fortalecimento da arte e da arquitetura moderna. Uma semana antes da inaugurao do Salo 31 o professor de arquitetura da ENBA Gregori Warchavchik, que se formara na Itlia, publicou notcia no Dirio da noite.9 Eu fiz, no Real Instituto de Belas Artes de Roma, um curso bem moda antiga e bem diferente do que se faz hoje em dia na mesma escola. Apesar desse ensino clssico saiu de l um grupo de vanguardistas que tiveram que lutar e aperfeioar-se autodidaticamente para conseguir o que hoje j se pode ensinar nas escolas. Donde ele pode ajuizar sobre a reforma Lucio Costa: A escola est sendo dirigida para uma rigorosssima seleo de valores em que colaboram eficientemente os elementos vanguardistas do pas. Em 1909 o primeiro manifesto futurista do patriota italiano Filippo Tommaso Marinetti publicado no Figaro de Paris propusera a destruio dos museus, bibliotecas e escolas, esses calvrios de sonhos crucificados. Depois da primeira guerra um segundo futurismo de orientao fascista foi proposto por Luigi Colombo e Enrico Prampolini no jornal La citt futturista. Na Itlia fascista a reforma Gentile tratou de assumir posio intermediria entre a tradio imvel das academias e a ruptura radical com o passado postulada pelo futurismo. O ensino acadmico da tradio Beaux-arts estava na origem da Escola Nacional de Belas Artes, sucessora da antiga Academia Imperial de Belas Artes fundada por d. Joo VI e ainda presente apesar das reformas anteriores de 1855 e 1890. No outro extremo, o neo-futurismo teve tambm no Brasil boa repercusso a partir de 1920. Naquele ano Menotti del Picchia pergunta e responde: Que o Futurismo? A est um nome pavoroso, que arrepia a pele ao conservador pacfico, bolchevismo esttico, agressivo e iconoclasta, lembrando um
8 9 id., op. cit. apud. Gouva Vieira, Lucia. op. cit.
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camartelo sonoro a estilhaar a espinha vertebral da ordem e do bom senso.10 Impunha nova escola encontrar um meio termo entre a iconoclastia futurista e a idolatria acadmica. Essa posio conciliatria foi tentada pelo movimento italiano il Novecento fundado em 1923 para tentar combinar as tradies nacionais com a modernidade. A arquitetura deveria assumir o carter de uma assoluta italianit. No caso italiano essa italianidade absoluta inclua buscar razes na Roma clssica. Os arquitetos do Novecento: Giovanni Muzio, Giuseppe da Finetti e Marcello Piacentini propunham uma arquitetura coerente com a vanguarda internacional e criticada a partir das tradies nacionais e das condies climticas da Itlia. Isso daria em um funcionalismo em respeito necessria continuidade histrica e geogrfica com o ambiente italiano. O Novecento foi, assim um movimento conservacionista e nacionalista mas nunca reacionrio. Em 1926 Castagnoli, Figini, Frete, Larco, Pollini, Rava e Giuseppe Terragni lanaram um grande manifesto intitulado Architettura no jornal la Rasegna Italiana e formaram o Gruppo 7. O manifesto proclama E nato uno spirito nuovo em clara aluso ao nome da revista lEsprit Nouveau com que Le Corbusier divulgava suas idias desde 1920. O Movimento Italiano per lArchitettura Razionalista, M.I.A.R. procurou alcanar seus objetivos de constituir uma arquitetura italiana moderna inspirada no neoplasticismo holands com a ajuda do fascismo. Em 1935 Terragni, Lingeri, Figini, Pollini e Mariani apresentaram a primeira verso de projeto de arquitetura para a nova sede da Accademia di Brera em Milo. Os quatro primeiros elaborariam ainda em 1938 e 1940 duas outras verses desse projeto nunca executado. Uma nova Accademia di Brera foi o sonho nunca efetivado do arquiteto Camillo Boito nos tempos da unificao da Itlia. No somente como restaurador, mas tambm como terico e arquiteto, ele assumiu uma posio intermediria entre as propostas neogticas de Viollet-le-Duc e de John Ruskin e propugnava por uma arquitetura inspirada na arte medieval italiana contra as prticas classicizantes das academias italianas. O neo-romnico de Boito foi um paralelo italiano ao neogtico anglo-francs. Mas se na Frana a escola do neogtico foi a Arts et metiers e na Gr Bretanha o Arts & Crafts. Boito quis reformar a Accademia di Brera. No posso saber de fato quanto de conscincia havia entre Francisco Campos, Lucio Costa, e os novos
10 Correio Paulistano, dez 1920
professores da Belas Artes dos precedentes italianos do movimento que estavam fazendo da escola, mas o fato que de Boito a Terragni, passando pelo Novecento, pelo M.I.A.R e pelo Gruppo 7 a Itlia fornece os exemplos mais significativos de reforma acadmica com ndole modernizante, racionalismo e respeito nacionalista tradio sem historicismo.
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Lucio Costa no pretendeu eliminar o academicismo da Escola. Nomeou novos professores de orientao moderna como alternativas dos catedrticos acadmicos disponibilizadas escolha livre dos alunos. Nomeou o russo Warchavchik para lecionar arquitetura no 4 ano e o belga Buddeus no o 5 ano, o alemo Leo Putz para ensinar pintura e o brasileiro Celso Antonio para as aulas de escultura. Os professores antigos foram mantidos. Tambm o salo de 31 foi tudo menos tenentista ou revolucionrio, como se disse na poca. Foi, antes, tentativa de conciliao. Na ala esquerda da Escola ficaram os artistas de tendncia moderna. Do lado direito foram postos os acadmicos. Escreveu ento Mario de Andrade: O arquiteto Lucio Costa, que com uma liberdade admirvel est dirigindo a Escola Nacional de Belas Artes, resolveu abrir as portas do Salo a todas as obras apresentadas. O que quer dizer que a comisso organizadora limitou-se a convidar artistas, dispor quadros, agentar com as responsabilidades sem se irrogar o direito, melodioso para qualquer vaidade, de se imaginar juza do mundo e da beleza. No cortou ningum, no recusou entrada a nenhum quadro. E concluiu: O pblico que julgue e castigue. O fim do captulo todos sabem. Os professores da ala acadmica se desagradaram do Salo e sentiramse ameaados com a liderana inovadora de Lucio Costa entre os alunos. Valendo-se de uma clusula do Regimento Interno da Escola que exigia que o diretor fosse professor catedrtico e conseguiram a demisso de Lucio Costa. Houve protestos de Manuel Bandeira, Mario de Andrade, Portinari na imprensa. Menos de um ano depois de sua nomeao, no ms mesmo do salo, Lucio Costa foi substitudo por Archimedes Memoria. O Salo constituiu o que dr. Lucio chamou de Canto do cisne da pretendida reforma. A Escola voltava ao que era antes, proscrita a reforma de ensino e banido o estudo da arte moderna. Um artista como Quirino Campofiorito que ganhou o prmio de Viagem Europa em 1929 e esteve fora do Brasil at 1934 no pode perceber a passagem de Lucio Costa pela escola. Encontrou em 34 a mesma escola acadmica onde estudara nos anos 20. 41
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Era o fim do captulo, no da histria. Dr. Lucio ficou desempregado, chmeur, como ele mesmo preferiu. No tinha encomendas para sua arquitetura moderna. Segundo suas palavras, a clientela continuava a querer casas de estilo francs, ingls, colonial coisas que eu ento j no conseguia mais fazer. Comps ento a srie genial de suas casas sem dono, ensaios livres de arquitetura moderna. Fez os projetos rejeitados para a urbanizao e para a arquitetura das casas, clube, igreja, comrcio e escola da vila de Monlevade em Minas Gerais. Projetou casas jamais executadas para Carmen Santos, lvaro Osrio de Almeida, Maria Dionsia, Genival Londres e Hernani Coelho Duarte. Manteve sociedade com Gregori Warchavchik de que se executaram alguns projetos modernos, inclusive a seqncia das casas operrias na Gamboa. Elaborou textos que constituem uma verdadeira teoria para a arquitetura moderna no Brasil, principalmente o Razes da nova arquitetura de 1934. Nesse perodo surgiram outros arquitetos modernos na cena brasileira: Luis Nunes no Recife, os irmos Marcelo e Mlton Roberto e alguns de seus discpulos Afonso Eduardo Reidy, Jorge Machado Moreira e Carlos Leo. Os irmos Roberto venceram concurso promovido por Herbert Moses e construram a primeira grande obra modernista do Rio. Ao mesmo tempo acontecia o concurso para a Sede do Ministrio da Educao e Sade promovido pelo novo ministro da pasta: Gustavo Capanema. Como todos sabem foi vencedor do concurso Archimedes Memoria. O convite de Capanema a Lucio Costa para apresentar alternativa moderna ao projeto vencedor constituiu uma espcie de revanche para a demisso de Costa em 31 e subseqente substituio por Memoria. No vou lembrar aqui os detalhes do projeto e construo do M.E.S.. Interessa apenas que a breve passagem de dr. Lucio pela direo da Belas Artes constituiu um passado comum daquela gerao dos modernos cariocas e possibilitou a constituio da equipe. A luta lado a lado na trincheira moderna uniu o grupo dos ex-combatentes de 1931. Cinco anos depois do salo Lucio Costa no era mais um nefito da arquitetura moderna. Em 31, por acaso, ele ouviu de p do lado de fora da sala lotada parte de uma palestra de Le Corbusier que no o sensibilizou de modo especial. Em 36 foi ele quem conseguiu do novo ministro - e de Getlio Vargas em pessoa que o mestre franco-suo fosse convidado e viesse ao Brasil prestar consultoria equipe de modernos que montara para projetar o Ministrio. Na mesma visita Le Corbusier deveria opinar tambm sobre o plano diretor 42
que para a Cidade Universitria da recm constituda Universidade do Brasil. Nos desenhos de Lucio Costa constava um edifcio para uma Escola de Arquitetura que no existia, separado do edifcio da Escola de Belas Artes. No ano de 1937 criava-se o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional o IPHAN, chefiado pelo dr. Rodrigo Mello Franco de Andrade. Lucio Costa seria nomeado para a Diviso de Estudos e Tombamentos que ocuparia at se aposentar em 1972. Daquele posto ele exerceria a funo de crtico oficial da arte e da arquitetura brasileira. Ele nos ensinaria no patrimnio qual era a melhor arquitetura e o qu devamos apreciar e rejeitar. Elaborou os textos fundamentais de uma histria modernista da arquitetura brasileira: Documentao necessria (1937), Notas sobre a evoluo do mobilirio luso-brasileiro (1939), Arquitetura dos jesutas no Brasil (1941) os textos sobre o Aleijadinho (anos 60), e uma atuao permanente de crtica de arte e de arquitetura que no foram concebidos para publicao (embora tenham sido reunidos e publicados por Jos Pessoa em 1999), mas que constituram o parecer oficial sobre valor arquitetnico do Brasil, no apenas sobre a arquitetura antiga mas sobre a maneira correta de intervir nela. Essa ao crtica de Lucio Costa formou a mentalidade de vrias geraes de arquitetos brasileiros. Da ponte de comando da Diviso de Estudos e Tombamentos, ele exerceria a pedagogia arquitetnica a ele negada em 31 pela velha escola. Suas opinies foram constitudas em um sistema to coerente que o Brasil ficou convencido de que h uma arquitetura natural do Brasil representada pela tradio colonial; de que a experincia acadmica iniciada no s. XIX era algo esprio a ser eliminado da memria legtima do pas. E isso diz respeito, sobretudo, aos epgonos mais retrgrados dessa academia que o rejeitaram h 75 anos atrs. O pas ficou convencido de que a nova arquitetura para o Brasil devia ser necessariamente moderna corbuseana e dotada de brasilianidade. Diramos talvez de uma assoluta brasilianit. Em 1945, no outro extremo do governo totalitrio de Vargas, os estudantes do curso de arquitetura da Escola Nacional de Belas Artes conseguiram do presidente da Repblica a separao do curso e a criao da Faculdade Nacional de Arquitetura. A nova escola foi imediatamente transferida para junto da Reitoria no Palcio Universitrio na Praia Vermelha. Em 1957 Jorge Moreira concebia o projeto da nova sede da FNA na ilha do Fundo um edifcio bastante parecido com os projetos de Giuseppe Terragni e companhia para a reformada Accademia di Brera nos anos 30.
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O conceito da exposio que acompanhou o seminrio na Sala Clarival do Prado Valadares do MNBA veio de quatro lugares: dos acervos deste Museu Nacional de Belas Artes e do Ncleo de Pesquisa e Documentao da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ e das cabeas de Ca de Guimaraens e de Elizabete Martins. (Por amizade elas incluram meu nome entre os curadores, mas eu s dei um ou dois palpites). Em 1984 Lucia Meira Lima tentou reunir obras de alguns dos artistas que expuseram em 31, mas no as mesmas obras do salo, j que a maioria delas tem paradeiro desconhecido. Nossa pequena mostra no pretendeu ser uma remontagem do salo Lucio Costa, nem foi na direo do esforo de Lucia em 84. O que Ca e Bti quiseram fazer foi mostrar os contrastes, as diferenas do grande processo da arte moderna. Tratava-se agora de uma exposio de desenhos, 22 desenhos. As diferentes formas e tcnicas de desenho sempre constituram veculo excelente de comunicao de idias e convencimento a servio dos artistas. No desenho rpido e barato, se adiantam, prevem e corrigem as formas, os ajustes, o refinamento para obras maiores, mais trabalhosas e mais caras de pintura, escultura e mesmo de arquitetura. Os desenhos de nossa mostra incluem projetos de indumentria, de arquitetura, de pintura de retrato e paisagem. Um estudo de selo postal brasileiro de Carlos Oswald em homenagem Feira mundial de 1939 em Nova Iorque, cujo pavilho brasileiro foi projetado por Lucio Costa e Oscar Niemeyer. No esboo de Le Corbusier para o interior da sobreloja do Palcio do Ministrio da Educao e Sade vemos as lies formais de onde veio muito do nosso modernismo. Ali est, por exemplo, a escada que Jorge Moreira executaria na nova sede da Faculdade Nacional de Arquitetura. Os desenhos de Le Corbusier so limpos, luminosos e precisos. As ilustraes de Oswaldo Goeldi so noturnas, dramticas, lunares. O mesmo contraste de execuo do desenho e da inteno projetual se nota entre os pares de figurinos teatrais de Di Cavalcanti e de Cicero Dias. Notvel tambm a diferena quando revela um processo interno de transformao. Notemos os desenhos de Reidy na exposio: No projeto que realizou em 1929, como trabalho de estudante na velha ENBA para uma escola ideal de arquitetura e belas artes na serra dos rgos, so acadmicos tanto a fatura do desenho como a inteno arquitetnica. No seu estudo de urbanizao para a esplanada de Santo Antonio, de cerca de 1940 o risco, o colorido e a ndole urbanstica esto totalmente renovados.
O que se quis nessa pequena exposio de desenhos foi mostrar o contraste entre as diferenas e deixar que o visitante depreenda o processo do moderno a partir do plo de 31. Preciso agradecer aqui Diretora do Museu Nacional de Belas Artes, Monica Xexo, que encampou imediatamente o projeto, e na sua pessoa toda a equipe de montagem. Ao Pedro Xexo, responsvel pelo acervo deste Museu e Aline Carreiro, que com seus conhecimentos da coleo de desenhos do Museu tornou possvel a mostra, a Jos Luiz Nunes pela ajuda em todas as etapas da produo da exposio. De modo especial a Jos Nascimento Junior pelo apoio. Da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo precisamos agradecer aos coordenadores dos programas de ps graduao Denise Pinheiro Machado (Prourb), Mauro Santos e Claudia Barroso-Krause (Proarq) e ao Sr. Valdir Moreira da Seo Financeira da FAU.
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Um acervo em exposio
Elizabete Rodrigues de Campos Martins
A problemtica em torno da aceitao da nova arquitetura , como gostava de chamar Lcio Costa, adquirira tamanha importncia na poca da realizao do Salo 1931 que postergou, as relativas ao passado, ao desinteresse de at mesmo lembrar. Entretanto, Gustavo Capanema, ministro da Educao Cultura e Sade, preocupado com a preservao, cinco anos mais tarde, solicitaria a Mrio de Andrade a elaborao de um anteprojeto de lei para salvaguardar o patrimnio cultural brasileiro e, a Rodrigo de Melo Franco implantao do IPHAN. Dessa gestao foi ento criado a 13 de Janeiro de 1937, o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional iniciando a constituio do arquivo documental da arquitetura e do urbanismo entre outros. Alm dessa institucionalizao, a pratica de se arquivar os desenhos realizados por alunos do curso de arquitetura era adotada pelos docentes da ENBA, atual MNBA e lugar de memria, parafraseando Pierre Nora, acordado para nossa rememorao: Salo de 31: Diferenas em Processo. A pratica de colecionar os trabalhos discentes separados por disciplinas do curso de arquitetura, aps a mudana da FAU para o Campus da Ilha do Fundo originaria, em abril de 1982 no Centro de Documentao, a posteriori Ncleo de Pesquisa e Documentao da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ, por Ulysses Petrnio Burlamaqui, ento seu diretor, como parte da realizao de algumas de suas metas principais, como diria ele prprio: No me perguntem o que posso fazer pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Perguntem, isto sim, o que ns podemos fazer por ela. Apenas um incansvel trabalho de equipe poder conduzi-la a seus principais objetivos de melhoria da sociedade.1 A importncia dessa formao em equipe centravase justamente na idia de incrementar a reflexo filosfica atravs de atividades ligadas pesquisa docu1 MARQUES DE LIMA, Camila e HASHIMOTO MACEDO, Daiana, Ulysses Petrnio Burlamaqui. Trabalho apresentado na XXVII Jornada Giulio Massarani de Iniciao Cientfica, Artstica e Cultural da UFRJ, orientao: Elizabete Rodrigues de Campos Martins, novembro de 2006.
mental da histria e teoria da arquitetura e urbanismo no pas, entre a comunidade acadmica que colaboraria, como acreditava Burlamaqui, para a formao de uma poltica cultural que permitisse a Escola assumir o papel que lhe compete no universo cientifico do pas2. E o centro dessa pioneira idia era atribudo justamente ao Ncleo de Pesquisa e Documentao NPD. Esse ncleo foi coordenado at 1993 pelo arquiteto Jorge Paul Czajkowski que realizou, com diferentes colaboraes, a organizao inicial das colees da prpria FAU, como parte da de Jorge Machado Moreira e a de Carlos Leo. Realizou tambm no MNBA a exposio de Adolfo Morales de los Rios, entre outras, editou os oito nmeros da Arquitetura Revista e, coordenou diferentes pesquisas como o ensino da arquitetura, a arquitetura nativista entre outras. Entre 1993 e 1997 coordenou o NPD o arquiteto Antonio Paulo Cordeiro que, em colaborao com a Prefeitura da Cidade da qual participava Jorge Paul Czajkowski, realizou a Exposio Jorge Machado Moreira homenageando esse arquiteto idealizador do Campus do Fundo, cujo catlogo indiscutivelmente uma importante referencia sobre o arquiteto. A partir de 1998 tracei um fio condutor para direcionar minha coordenao uma vez que, a informatizao e suas tcnicas correlatas requeriam outra gesto. Organizei uma estruturao em etapas resultando no projeto Reestruturao do Ncleo de Pesquisa e Documentao visando, sobretudo a facilitao do acesso s informaes nele contidas. A etapa inicial concentrou-se na organizao do espao fsico do acervo: sua transferncia para um espao mais generoso, reviso das instalaes eltricas e para rede para computadores, a hidrulica adequada ao funcionamento de equipamentos especficos da restaurao de papis e do condicionamento trmico. A seguinte coube a captao de recursos: do CNPq contemplei o Edital Universal 2005/2006, da FAPERJ o projeto Acervos e Memria Cultural e atravs do concurso realizado em 2005 pela UFRJ dois arquivista; a constituio de um
2 Idem op. cit., sobre o assunto ver tambm: Pesquisa e Documentao de Arquitetura na FAU/UFRJ, in Arquitetura Revista, v.1, n.1, set. 1983, p. 10-11.
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corpo tcnico no NPD assim foi iniciada. Essa reestruturao, pouco a pouco, adquire no somente ares, contudo uma dinmica estritamente profissional. Constitumos os fundos documentais a partir da provenincia e organicidade verificada nos conjuntos de documentos e as colees dos agrupamentos sem relao orgnica. E a descrio documental passou tambm a ser elaborada como uma ferramenta para pesquisas. Palavras-chaves so extradas dos documentos e indexadas base de dados na qual se conjugam o dado e a imagem dos documentos. A incluso de imagens atravs da digitalizao documental alm de otimizar objetivamente as pesquisas, por conseguinte, promove a preservao dos originais. Esses procedimentos vm dinamizando e consolidando a atuao do NPD como um centro de pesquisa da arquitetura e do urbanismo, como pretendia Ulysses Burlamaqui, a estudantes, pesquisadores e arquitetos em geral. O acervo documental ganha importncia como substrato a trabalhos de graduandos, dissertaes, teses, catlogos e livros em geral, com imagens e matrias especficas. O treinamento de bolsistas da arquitetura, belas artes e letras, nas atividades tcnicas inerentes conservao documental tem contribudo para a ampliao de suas formaes com o conhecimento de conceitos holsticos e da prpria historiografia revelada pelos documentos. O aprimoramento da restaurao de papeis latu senso, da encadernao, da climatizao e informatizao pelo corpo tcnico que ora se consolida prioridade na instituio de uma poltica de conservao atenta climatizao do acervo. Complementando os procedimentos adotados, compatveis a nossa realidade: os de restaurao segundo critrios ticos e seletivos de documentos aps a analise da aparncia do seu suporte, assegurando a necessidade efetiva da interveno; o acondicionamento em invlucros especficos favorecendo a durabilidade dos documentos. Alm do propsito da consolidao do processo de conservao e de organizao, soma-se igualmente aos nossos objetivos a ampliao dos fundos e colees, por doaes ou pesquisas. Como as dos fundos documentais existentes no acervo dos quais originou a publicao dos arquitetos: Jorge Machado Moreira e Affonso Eduardo Reidy. Mas, sobretudo as pesquisas que propiciem a ampliao do acervo atual com a incluso de documentos dispersos de um fundo ou coleo existente ou ainda com a incluso dos projetos realizados no Rio de Janeiro, uma cidade que indiscutivelmente depositria de inquestionveis exemplos realizados por diferentes arquitetos e perodos, como aqueles do escritrio MMMRoberto.
A ampliao da documentao existente objetiva justamente reuni-las num nico centro, mantendo no somente o carter de provenincia dessa produo, mas fornecer a completude ao arranjo estrutural e intelectual do conjunto, preservando a memria cultural do campo da arquitetura e do urbanismo como nos exemplos a seguir3:
Sobre a autora
Coordenadora do NPD-FAU/UFRJ; Doutora pela EHESS-Paris
Apresentao realizada no MNBA em 9 de novembro de 2006, produzida no NPD por Joo Cludio Parucher da Silva.
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Parte II Teoria e Crtica
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Arte e arquitetura: uma historiografia das semelhanas

Hilton Berredo
Contrariamente a ressaltar diferenas estticas entre arte e arquitetura, a nascente historiografia da arquitetura moderna que se inaugura nos anos 1930 atravessou as dcadas de 1940 e 1950 preocupandose em encontrar analogias, semelhanas, paralelismo e mesmo identidade entre a obra plstica e a arquitetnica. Nessa historiografia, a arquitetura como tal no se apresenta como uma cincia social aplicada tal como classificada hoje: a arquitetura encarada como uma disciplina artstica e o arquiteto como um artista a enfrentar os desafios estticos que seu tempo lhe oferece. Nesse sentido, a arquitetura contempornea aos que pioneiramente a historiaram e teorizaram procurando legitim-la foi oferecida como um triunfo artstico de estatura comparvel ao dos grandes perodos histricos. Logo, como o templo grego ou a catedral gtica, o edifcio moderno deveria apresentar uma linguagem artstica nitidamente distinta, articulada e coesa. Essa linguagem, apresentada e fundamentada de formas diversas pelos historiadores pioneiros, a da abstrao. Assim, os fundamentos da arte abstrata tornam a esttica da arquitetura idntica quela das artes plsticas, partilhando com elas os mesmos elementos e valores, ancorando-se solidamente nos mesmos princpios ditos universais e eternos. Em sua formulao mais acabada, a linguagem da abstrao apresentada como sendo a esttica que permitiu a arquitetura moderna fundir funo/estrutura/forma num estilo coerente, original e totalmente independente de qualquer referncia histrica, da seu triunfo sobre o passado e sua validade histrica. Nessa historiografia que formou geraes de arquitetos parece estar em ao uma estratgia global para legitimar a linguagem da arte abstrata como um estilo verdadeiramente integrado, coeso e abrangente, vlido para todas as artes contemporneas, totalmente enraizado em sua poca, e to revolucionrio em seu tempo quanto a pintura de perspectiva que revolucionou a Renascena. Na historiografia pioneira, a arquitetura moderna , portanto, uma arte que transcende funo e construo porque as expressa na linguagem dada pela abstrao. Arquitetura como arte e abstrao como linguagem
geral das artes: essa proximidade, esse pertencer ao mesmo lugar esttico atravs de uma verdadeira comunho de elementos e valores surge nessa historiografia ora como um ponto de permeabilidade entre o fazer arquitetnico e as artes plsticas, ora como paralelismo entre campos disciplinares distintos. Duas vias que se abrem na narrativa das origens e desenvolvimento da arquitetura moderna na historiografia pioneira: numa, a arquitetura devedora das artes plsticas, particularmente da pintura europia que primeiramente adotou a abstrao e distinguiu-se dos estilos histricos, abandonando a perspectiva e a figurao narrativa tradicionais; noutra, a arquitetura devedora de sua prpria histria que caminha paralelamente ao desenvolvimento das artes plsticas em processos independentes, mas similares, em direo abstrao. Numa vertente, o desenvolvimento da arquitetura moderna vem como que a reboque do desenvolvimento da pintura europia, ameaando tornar a histria da arquitetura moderna uma questo de modernizao disciplinar dependente de processos e parmetros externos. No segundo caso, arquitetura e artes plsticas tem histrias paralelas, mas independentes, ambas referidas ao desenvolvimento global da sociedade europia, onde surgem as condies da modernidade. Ou seja, no primeiro caso h uma defasagem temporal no desenvolvimento histrico entre as disciplinas, enquanto que no segundo os processos histricos paralelos verificados nas artes plsticas e na arquitetura seguem os processos poltico-sociais gerais, o que ameaa tornar arquitetura e artes plsticas espelhos passivos das transformaes da sociedade europia. Em ambos os casos, no entanto, a abstrao a linguagem historicamente vlida para todas as artes. Mais ainda: uma linguagem sem precedentes histricos, o que implica na criao artstica abstrata como uma atividade eminentemente experimental. devido a esse carter experimental que, por vias da abstrao, a manipulao formal livre aparece na historiografia pioneira da arquitetura moderna como uma ntida possibilidade para o arquiteto no desenvolvimento do processo de concepo do edifcio. Por outras palavras, surge a, no prprio horizonte metodolgico do 47
arquiteto moderno o experimento formal autnomo. Vale dizer, a experimentao com formas totalmente desligada de preocupaes com funo ou construo. Ocorre, no entanto, que o pressuposto para a validade histrica da arquitetura moderna ter fundido funo/ estrutura/forma numa linguagem artstica coerente e nova. Logo, devendo atender tanto defesa da liberdade artstica do arquiteto moderno quanto sua respeitabilidade tcnica na sociedade, a questo que se coloca para os historiadores afastar a defesa da abstrao na arte arquitetnica da ameaa de contraditoriamente propugnar o desmantelamento da coerncia interna da arquitetura moderna em nome da liberdade artstica implcita na prpria idia de abstrao. Delineia-se assim um quadro em que os historiadores pioneiros (quer se posicionem por paralelismo ou defasagem nos desenvolvimentos das disciplinas) devem dar uma resposta satisfatria ao problema de defender a autonomia da arquitetura frente s artes plsticas ao mesmo tempo em que defendem uma identidade de princpios estticos abstratos, princpios esses em ntida tenso com os compromissos da arquitetura com funo e racionalidade estrutural. Mas se a historiografia em questo est muito atenta ao problema de preservar a idia de autonomia do campo disciplinar arquitetnico provendo explicaes coerentes com essa autonomia para a migrao de conceitos das artes plsticas para a arquitetura sempre que assume a apontada defasagem entre arte e arquitetura nas origens do movimento moderno, por outro lado no se preocupa muito em aprofundar a questo da experimentao formal autnoma, limitando-se a apontar que, diferentemente do que ocorre na pintura, na arquitetura funo e estrutura devem expressar-se com arte. Ora, se a abstrao apresenta-se como novidade absoluta e experimentao formal livre, como compatibilizar autonomia formal com os compromissos da arquitetura com programa e construo? A historiografia da arquitetura moderna herda os parmetros da histria da arte alem fundamentada na pura visualidade e com tais parmetros que seus historiadores analisam a arquitetura que nasce sob seus olhos. Devido a isso, tentador se demonstrar (eliminando-se, claro, algumas passagens aqui e ali) que esses autores escrevem sobre a arquitetura como se escreve sobre uma pintura ou uma escultura abstrata. Mas o fato que nenhum deles ignora os compromissos da arquitetura com funo e construo. Poderamos simplificar ento, dizendo em rpidas palavras, que nessa historiografia no esse o ponto. O ponto, enfatizamos, a defesa da arquitetura como arte abstrata. O que no elimina a necessidade de se compati48
bilizar observaes puramente visuais com a natureza construtiva e programtica da arquitetura, sob pena de se tornar irrelevante as crticas generalizadas dos modernos contra a libertinagem estilstica apontada na arquitetura ecltica contra a qual lutavam. A contradio que ameaa se delinear entre arquitetura e experimentao formal livre parece ser afastada quando, por exemplo, Sigmund Giedion, comentando as complexas exigncias do edifcio moderno, defende o ponto de que o aspecto artstico da arquitetura deve ser encontrado na satisfao de seus compromissos prticos1. Essa afirmao sugere que os limites da manipulao formal autnoma na arquitetura so estabelecidos pelos limites da coeso entre funo/ estrutura/forma proporcionada pela via da esttica da abstrao que a nascente historiografia da arquitetura moderna aponta como principal triunfo do edifcio do sculo XX. Ou seja, no fundo, para essa historiografia pioneira, a experimentao formal autnoma tal como praticada nas artes plsticas abstratas no tem lugar na arquitetura moderna, uma vez que a forma arquitetnica deve se submeter a seus compromissos prticos. por esse motivo que encontramos aqui e ali restries a edifcios significativos no processo de desenvolvimento da arquitetura moderna que, na procura justificada de formas novas perdem-se (na tica dos historiadores pioneiros) em experimentaes formais desnecessrias. Embora patinando nessa contradio, na historiografia pioneira a abstrao veio para ficar. E para durar. Seja durar eternamente, como um ponto final na Histria, ou ao menos para se estender no que se supunha a longa durao da nova era da mquina. E claro que se hoje nos parece um tanto curto o tempo de vida dessa promessa de longevidade dos novos tempos, por outro lado, no parece to descabida assim a idia de que a abstrao durou como estilo hegemnico enquanto se pode sonhar a mquina como a provedora de abundncia para os povos sofridos da Terra. O tom que os autores usam para pontificar a validade da linguagem abstrata e seus efeitos na arquitetura no permite dvidas e com o exemplo de determinados edifcios que prescrevem as qualidades visuais da arquitetura moderna, cada historiador elegendo seu ou seus arquitetos e edifcios favoritos. O fato desses autores usarem dos poderes da retrica para legitimar a arquitetura moderna e seus princpios e efeitos estticos estampados numa seleo edifcios exemplares cria uma circunstncia em que os leitores arquitetos podem usar tais exemplos como modelos para uso em
1 GIEDION (2004, p. 896)
seus prprios projetos, ainda mais dado o carter de trabalho coletivo que o movimento moderno quis conferir arquitetura. Da esses livros poderem ser chamados de manuais de arquitetura moderna. Manuais perversos, pois do as frmulas do resultado perfeito, enquanto exigem a criao original. No sendo simples encontrar expresso artstica livre sob a presso de ditames prticos, pode ser desestimulante para um jovem estudante ler em Giedion que fazer arquitetura no tarefa para qualquer mortal: somente uma mo de mestre como a de Gropius (...) capaz de ousar manifestar independncia entre expresso e funo2. E, aparentemente, no h como apelar para exemplos do passado. Nesses manuais, o esforo de legitimao da nascente arquitetura moderna com sua linguagem abstrata implica na desqualificao da validade histrica de uma continuidade dos estilos anteriores. Vale dizer, a abstrao no somente implica no fim do ecletismo enquanto prtica aceitvel na modernidade, como tambm na rejeio de toda figurao realista seja na arquitetura ou nas artes plsticas. E aqui que surge uma outra defasagem histrica quando comparamos o panorama brasileiro com esse contexto historiogrfico. Em 1931, dois anos aps a publicao de Modern Architecture: Romanticism and Integration, de HenryRussel Hitchcock, obra que inaugura a historiografia a que temos nos referido com a defesa da abstrao na arquitetura, Lucio Costa est s voltas com a montagem do que ficou conhecido como Salo Revolucionrio, mas que bem poderia ser rotulado de Salo Conciliatrio, dado o fato de que o arquiteto acolheu tanto os modernos quanto os acadmicos na exposio. Uma das explicaes dessa tentativa conciliatria o fato demonstrvel de que nem o jovem diretor da Escola de Belas Artes, nem os modernos expositores haviam atingido o patamar onde se discutia a abstrao como tendncia historicamente vlida, tendncia que retira da figurao seu valor tradicional. Os modernos em questo estavam empenhados, e assim continuaram por todo o Estado Novo, na figurao das etnias identificadas com o que seria o povo brasileiro, de seus costumes, ambiente natural e artefatos. Essa arte figurativa nacionalista foi em todo o mundo explorada como meio de propaganda poltica por ideologias interessadas em identificar o regime no poder com o verdadeiro povo nacional3. No caso brasileiro a cooptao da arte por parte do regime de Vargas parece ter delongado a compreenso da abstrao no Brasil,
2 3 GIEDION (2004, p. 701) Ver sobre isso CLARK, Toby. Art and Propaganda. London: Calmann and King, 1997
No Palcio Gustavo Capanema, segundo Hitchcock, o surrealismo abstrato de Portinari (foto do autor)
onde ela s se firma plenamente nos anos 1950, com o fim do poder daquela ditadura nacionalista. Pode-se argumentar que se olharmos com os olhos do Hitchcock de Painting Toward Architecture (1948) para a arquitetura brasileira que se imps ao mundo, veremos em nossa arquitetura os efeitos do surrealismo abstrato4, para ele evidentes na colaborao de Burle-Marx (1909-1994) e Cndido Portinari (1903-1962) nos edifcios de Oscar Niemeyer (1907- ) a partir do seminal prdio do antigo Ministrio da Educao e Sade no Rio de Janeiro (1936-1943). Isso sugere que o Palcio Gustavo Capanema pode ter sido um fator operativo atrasando o debate abstrato no Brasil. O edifcio para Hitchcock exemplo de uma colaborao real entre arquitetos e pintores ou escultores abstratos, colaborao que reala e no diminui a integridade do edifcio5, pois oposta a meros usos decorativos dos elementos caractersticos da pintura e da escultura modernas como embelezamentos superficiais da arquitetura6. Sob o olhar de Hitchcock, as formas amebides dos azulejos do Portinari colaborador de Niemeyer fazem parte da Later Abstract Art7, isto , a produo tardia abstrata que sofreu a simplificao prpria da abstrao, sendo, no entanto, parcialmente representacional, livre em forma e cor8. a partir dessa viso de Portinari e Burle-Marx como artistas ligados ao surrealismo abstrato e de sua compreenso da relao da arte abstrata com a arquitetura que Hitchcock legitima esta parte da produo brasileira no cenrio americano. O argumento leva concluso que a arquitetura moderna brasileira amadurece aos olhos
4 O que Hitchcock chama de surrealismo abstrato so as formas simplificadas do surrealismo de Joan Miro, e mais ainda as formas orgnicas Hans Arp, essas ltimas notadamente afins a Burle-Marx, mas tambm ao Portinari das formas amebides adiante comentadas. HITCHCOCK, (1948, p. 52) HITCHCOCK, (1948, p. 52) HITCHCOCK, (1948, p. 45) HITCHCOCK, (1948, p. 50)
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do americano no momento em que reconhece a linguagem da abstrao como fundamento comum entre arte e arquitetura. No entanto, a produo pictrica de Portinari no recomenda sua classificao como abstracionista, e menos ainda como surrealista abstrato, da a sugesto de que o sucesso do Palcio e da parceria com Oscar Niemeyer pode ter retardado a emergncia da abstrao, ou embaralhado sua compreenso no Brasil, uma vez que Portinari torna-se o pintor oficial do Brasil de Vargas por conta da representao que faz do povo brasileiro e no por sua arte amebide abstrata. Mas h que se considerar tambm que o prprio uso dos azulejos d um carter nacionalista s amebides surrealistas recheadas de conchinhas e cavalos marinhos de Portinari no Palcio. Isso parece sugerir que se em 1931 a abstrao sequer entrava em questo, obliterada pela questo mais importante do nacional, em 1943, no Palcio Capanema, a abstrao aplicada aos azulejos surrealistas pode ser, com certa ironia, a inveno da abstrao nacionalista. Em todo caso, a importncia da abstrao como conceito esttico central e comum arte e nova arquitetura evidenciada na historiografia pioneira da arquitetura moderna quando contrastada com o panorama artstico no Brasil nos anos trinta, ressalta a imaturidade nacional, na qual se inclui a imaturidade do prprio Lucio Costa, mergulhado na incapacidade geral de perceber a contradio entre os princpios abstratos e a esttica herdada da figurao narrativa. Hilton Berredo setembro-outubro 2006
Bibliografia consultada
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Desenho e Arquitetura
Jos Barki
O esforo de qualquer projetista para dar conta de uma questo arquitetnica exigir competncia em uma srie de reas do conhecimento. Contudo, se algum quiser se concentrar naquela habilidade particular que distingue a atividade do arquiteto de outras, verificar que essa a capacidade de definir lugares habitveis antes da sua realizao; ou seja, a aptido para visualizar e idealizar grandes objetos tridimensionais, definir seus espaos interiores e aqueles que o envolvem sem que, de fato, seja necessrio constru-los. O principal meio para materializar essa visualizao, consolidar o processo de ideao e instruir a execuo construtiva de um projeto o desenho de arquitetura: modalidade de representao grfica autnoma, especfica e particular, que no deve ser confundido com outras formas de desenho. No contexto restrito da prtica arquitetnica, o desenho, como um modalidade expressiva particular de concepo e produo cultural, pode instituir um mundo que livre e desvinculado de qualquer restrio institucional, poltica ou econmica. Poder servir para revelar o vis, a utopia, uma outra forma qualquer de expresso ou at mesmo os equvocos de quem o produziu. Poder ser usado para inventar cidades que nunca existiro, edifcios que sero construtivamente inviveis e, at mesmo, vises de um tipo de espao que jamais seria encontrado no cotidiano. No entanto, considerando-se que a concepo ter que se realizar em um objeto construdo, a busca subjetiva a que se submete o desenho arquitetnico , ao mesmo tempo, constrangida pelas economias, instituies e polticas de produo do mundo real no qual se materializar. No caso particular da concepo arquitetnica, o desenho se estabeleceu como o mediador privilegiado entre a idia fugidia de uma possibilidade que se desenvolve na mente e sua expresso ou realizao grfica. O valor artstico de um desenho de arquitetura , evidentemente, independente do edifcio que, eventualmente, poder surgir dele. A qualidade grfica de um desenho no implica na qualidade arquitetnica do edifcio representado e vice-versa. Muitas vezes os esboos e croquis de grandes mestres, independentemente das edificaes que deles derivam, podem se
transformar em veculos de busca de uma expresso formal mais geral que, de certa maneira, podem influenciar toda uma produo arquitetnica. Mas ainda assim, desenhos unicamente registram intenes que daro lugar a obras cujo carter e expresso so fundamentalmente distintos daqueles desenhos que lhes deram origem. comum tratar o desenho de arquitetura (ou arquitetnico) metaforicamente como uma linguagem. No entanto, formalmente, falta ao desenho uma lgica gramatical interna coesa, semelhante de uma linguagem propriamente dita. O desenho, por si s, no permite definies dentro do seu prprio sistema. No se pode, com o desenho, fazer assertivas relacionais ou predicativas como numa linguagem escrita. Mesmo assim, considerando as diferentes maneiras que podem ser utilizadas para materializar representaes e o grau de ambigidade inerente a elas, no h qualquer impedimento para o emprego do desenho como veculo claro e direto de comunicao. Em vista das questes tericas que suscita, no se pode afirmar que o desenho seja uma linguagem no seu sentido exato, no entanto, talvez se possa considerar que o desenho arquitetnico, pelo uso adicional, constante e essencial, de palavras e nmeros seja um meio de comunicao at mais rico que a linguagem escrita, ou at mesmo o ambiente para o desenvolvimento de uma forma especial de discurso1. Alm disso, talvez se possa considerar que a Geometria Euclidiana seja uma espcie de gramtica elementar para o desenho arquitetnico, tal como a considerou Le Corbusier para a ideao do projeto de arquitetura. O desenho de arquitetura descreve e d sentido a um universo de objetos atravs de um conjunto de esquemas de representao ao mesmo tempo convencionais (compartilhadas) e pessoais (expresso individual). uma forma de comunicao que produzida cultural e socialmente. S se realiza a partir da soma das prticas e dos entendimentos tcitos dos arquite1 Entendendo-se o discurso como um enunciado (ou proposio) organizado de acordo com normas claramente estabelecidas, que expe sistemtica e metodicamente algum propsito e, tanto quanto o possvel, manipulado conscientemente.
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tos e de outros atores, que tambm fazem parte do processo de concepo e desenvolvimento de projetos, ao longo do tempo e em um dado contexto social e cultural. uma espcie de acordo, social e cultural, entre agentes que produzem projetos e construes. Neste contexto, importante ressaltar que ao buscar engajar clientes e outros participantes que tenham poder de deciso na produo de edifcios e recintos urbanos, num processo que esteja centrado no seu prprio mundo e no contexto do seu prprio discurso, os arquitetos, em geral, procuram se colocar numa posio estratgica para melhor controlar suas idias e concepes (Robbins, 1994, Gregotti, 1975, 1996) e, neste caso, o desenho tem um uso especial e particular. Para assegurar que o desenho permanea como um meio compartilhado de comunicao e o principal veculo para a concepo de projetos, seu uso preservado no cerne da educao profissional dos arquitetos: essa educao que faz do arquiteto um tipo de profissional nico. O desenho um meio de comunicao com implicaes de ordem social, mas tambm , do ponto de vista individual, um ato cultural. Se por um lado possibilita a realizao concreta, por outro liberta o arquiteto das exigncias e limitaes do real (Gregotti, 1975, 1996). Desenvolve a memria visual, a imaginao e amplia as possibilidades de experimentao e inovao. Para Robbins (1994), mesmo com o risco de priorizar a imagem grfica sobre a forma construda, o desenho encarna a diviso entre a arquitetura como um processo subjetivo, conceitual e cultural e a arquitetura como um processo objetivo, material e social. Ao mesmo tempo, combina o ato cultural da criao com o ato social da produo. Ou seja, possibilita no s a construo de edifcios, mas tambm a construo de uma espcie de narrativa cultural, histrica e crtica, sobre a prpria arquitetura. O desenho, alm de ser um instrumento tcnico para um discurso objetivo, pode assumir o papel de um recurso de convencimento, quando a inteno produzir um discurso para argumentar, persuadir, convencer, disputar, discutir, criticar ou at mesmo provocar. Assumindo este papel, o desenho s vezes passa a ser um fim em si mesmo, mas mesmo assim possibilita aos arquitetos assumir o papel de crticos, visionrios ou mesmo fantasistas. Menos como realizadores e mais como artistas, os arquitetos podem apresentar desenhos de projetos executados de maneira a enfatizar algum aspecto inovador; podem ilustrar o processo de concepo, podem desenvolver projetos conceituais que iro influenciar toda uma nova forma de produo de edifcios, podem criticar, comentar e propor solues para os desafios que sociedade 52
enfrenta. Com efeito, pelo desenho que a abstrao substitui a materialidade na base do processo de concepo do projeto; ou seja, o desenho possibilitou uma representao reduzida aos seus elementos mais importantes e deslocada do lugar da construo. Em relao a esta questo, entretanto, autores com uma viso externa arquitetura, como o caso de Robbins, que socilogo, argumentam que o privilgio dado ao desenho vem enfatizando o lado da criao cultural e dos aspectos estticos e poticos da arquitetura em contraposio realidade econmica, social e prtica que qualquer edifcio deve atender. Como resultado, o desenho parece assumir um papel mais complexo e, em alguns casos, potencialmente pleno de contradies. Certamente que se pode distinguir um desenho, como representao de uma demanda cultural, de um desenho como instrumento objetivo de prtica social. No entanto, pelo desenho que o arquiteto transforma, representa e se apropria do mundo real para neste mundo reduzido e recriado estabelea um conjunto de relaes e fundamente seu projeto. Assim, por vezes, desenhos conceituais, que visariam persuadir a outrem, acabam por conduzir ao engano seu prprio autor. Em outras, aspectos de difcil registro e representao, e potencialmente importantes para o projeto, acabam por ser omitidos. Alm disso, contribuies daqueles atores que utilizam um modo de pensamento matemtico, tambm abstrato, mas no visual, ou quaisquer outros modos de pensamento, deixam de ser incorporadas. Para esse socilogo, a maneira pela qual o desenho se acha privilegiado na prtica do projeto pelos arquitetos, o faz parecer como que dotado de uma finalidade enraizada nas aes particulares deste grupo especfico de agentes, os arquitetos, e na lgica das suas escolhas. Ou seja, aquilo que Robbins classifica como a especializao fundamental do desenho, sua apropriao e relevo dado pelos arquitetos, acabou por estabelecer um instrumento de prtica que aparentemente perdeu a histria de sua evoluo e, quando definido como um padro de uso, passou a ser considerado como o meio natural e universal para a concepo do projeto. Robbins alerta que essa especializao do desenho pode estabelecer a base material para uma mistificao ideolgica da prpria arquitetura. De todo modo, o desenho, no seu sentido mais geral, poderia ser genericamente definido como a arte de produzir, por intermdio de linhas, hachuras, grisados ou manchas, sobre quaisquer superfcies bidimensionais, representaes de objetos, idias ou emoes. Base da pintura (alguns consideram a pintura como
arte do desenho), escultura, arquitetura, engenharia, cinema, publicidade e instrumento de investigao cientfica e tecnolgica reveste-se em cada caso de uma expresso distinta. Na sua etimologia, o vocbulo desenho est relacionado nas lnguas latinas com o termo desgnio. Cumprir um desgnio significa cumprir um intento, plano, projeto ou propsito. O ato de desenhar e projetar talvez se relacionem por esse significado originrio de atribuir um sentido e, por conseguinte, uma finalidade ou destino s coisas. Com efeito, hoje a arquitetura e o desenho esto ligados de tal maneira que alguns podem chegar ao extremo exagero de afirmar que sem o desenho no pode haver arquitetura2. Entretanto, o desenho teve pouca ou quase nenhuma participao na produo de edifcios em muitos perodos da histria. O uso do desenho em arquitetura, da forma como conhecemos, relativamente recente e historicamente situado. A maioria dos autores situaria este momento na Renascena Italiana, nos sculos XV e XVI. O desenvolvimento do meio de comunicao que fixar a imagem do edifcio antes de sua realizao se dar de forma paralela reinveno e consolidao do projeto de arquitetura. Por mais importante que o desenho seja para a prtica do projeto na atualidade, alguns autores acreditam que no se pode categoricamente afirmar que isso se d em funo de algum processo inevitvel e determinante de pensamento ou ao. Alegam que muito provavelmente talvez seja o produto de escolhas realizadas ao longo da histria, que desenvolveram e aprimoraram uma tendncia humana, e que resultaram em um nmero considervel de implicaes tanto na organizao da prtica profissional quanto no processo de concepo criativa (Kostoff, 1977, Robbins, 1994, Evans, 1995/2000). Desde a Antigidade Clssica e atravs da Idade Mdia, alteraes no uso do desenho predisseram as subseqentes mudanas na forma da produo da arquitetura no Ocidente. Estas mudanas culminaram com o novo status cultural e social conferido ao arquiteto na Renascena. Essa transformao de arteso, chefe de trabalhadores em um canteiro, em artista e terico, que comeava a adquirir no s prestgio social, mas como tambm uma distncia relativa da obra, foi acompanhada e, de fato, viabilizada pela centralidade dada ao desenho para a criao e produo de edifcios. Evidncias arqueolgicas indicam que no antigo Egito alguma forma de mediao por meio de repre2 Ainda assim, importante relembrar a observao de Vilanova Artigas (1981/1999) acerca do desenho para os arquitetos: ...ningum desenha pelo desenho. Para construir igrejas h que t-las na mente, em projeto...
sentao grfica em escala foi empregada (Kostoff, 1977). H um considervel legado de material sobrevivente que ilustra a linguagem grfica: placas e tabletes de argila ou calcrio incisado, laminas de madeira pintadas e folhas de papiro ou couro desenhadas com penas de junco. Existiam instrumentos de desenho3 e um sistema de medidas baseado no cbito4, palma e digito bastante prtico. Por outro lado, h um considervel debate entre os historiadores acerca da participao do desenho na arquitetura grega tanto no processo de concepo quanto no de execuo dos edifcios (Kostoff, 1977). H indicaes de que nos canteiros a principal forma de conduo e controle da obra se fazia atravs de descries escritas muito detalhadas denominadas de syngraphai. H tambm indicaes do uso de moldes e modelos tpicos em tamanho real de partes das edificaes denominados de paradeigmata (Porter, 1979). No entanto, o arquiteto e tratadista romano Vitruvio faz referncia ao desenho na arquitetura grega e explicito sobre as convenes grficas no desenho clssico. Alm disso, as evidncias sugerem que o desenvolvimento da geometria teve papel fundamental na resoluo de problemas de projeto e construo na Grcia Clssica. As evidncias histricas tambm sugerem a relevncia do desenho na arquitetura romana. De fato, foi Vitruvio quem registrou as primeiras definies que fazem o desenho de arquitetura universalmente inteligvel: plano de base (ichonographia), vista em elevao (orthographia) e o escoro (scaenographia) que provavelmente se baseava em mtodos para criar iluso de profundidade similares s empregadas no teatro. Aps a queda de Roma seu uso declinou embora os construtores e mestres pedreiros medievais fizessem uso de desenhos, estes no eram, aparentemente, fundamentais para seus ofcios. Alguns autores (Kostoff, 1977, Porter, 1979, Herbert, 1993), no entanto, argumentam que esses construtores e mestres eram mais do que meros artesos: recebiam treinamento especializado, possuam conhecimentos tcnicos e dominavam o desenho, o que os possibilitavam conceber e dirigir a execuo de construes complexas. Na realidade, a Idade Mdia viu florescer nas catedrais uma Arquitetura Gtica que logrou substituir, pela primeira vez na histria ocidental, os modelos clssicos com algo completamente novo e com grande qualidade formal e construtiva. O mestre-construtor na Idade Mdia era, em geral, oriundo das classes mais pobres e s poderia ganhar alguma posio na sociedade atravs do trabalho rduo. No entanto, ainda assim possua
3 4 Rgua medida, esquadro de 90 e um tringulo referencial. Medido do cotovelo ponta do dedo mdio.
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orgulho profissional e intelectual. Preocupaes estticas com as propores e com relaes geomtricas e numricas, que, de certa maneira, davam seguimento s tradies da antigidade clssica, continuaram sendo consideradas atributos importantes para as construes, como se pode observar nas pginas do caderno de esboos de Villard de Honnecourt [sc. XIII], clebre construtor de igrejas Gticas. muito provvel que o redescobrimento da Geometria Euclidiana no sculo X tenha de fato possibilitado o avano da arquitetura Gtica. No mais, existem numerosas evidncias que demonstram que diferentes formas de expresso grfica foram empregadas naquele perodo. Um dos esquemas de concepo mais antigos da Idade Mdia que chegaram at os dias de hoje o plano do mosteiro Saint Gall5. De acordo com Kostoff (1977), o desenho (75cm por 110cm) foi executado em torno de 820 para informar e registrar as resolues tomadas para planejar a reforma e ampliao do mosteiro. Apesar de ser uma cpia do desenho original6, um registro feito em escala que demonstra previso, controle de ordem formal e de composio. Outro exemplo notvel o desenho em tamanho real gravado no piso da Catedral de Wells [c. 1200] para registrar os gabaritos construtivos empregados durante a construo7. No sculo XIV comeou-se a se desenvolver uma nova maneira de desenhar e trabalhar. Para Evans (1997), o desenho em elevao exato8 mais antigo que se tem notcia o do campanrio da baslica Santa Maria dei Fiore em Florena9 que se acredita ser uma cpia produzida depois de 1334 de um original realizado por Giotto. Para Robbins (1994) o desenho de fachada do palcio Sansedoni em Siena10 marcaria essa mudana. De um modo geral, o desenho j possua grande parte das caractersticas que so comuns nos desenhos atuais. No entanto, Robbins aponta que o desenho no continha informaes suficientes para possibilitar a execuo da obra. Existiam muito mais informaes construtivas, mesmo que incompletas, acompanhadas de um detalhamento dos desejos do proprietrio, na parte escrita do contrato entre esse e os arquitetos. Em suma, Robbins argumentaria que a partir desse perodo cristaliza-se uma nova relao entre o arqui5 6 7 8 9 10 O mesmo lugar onde, em 1416, o texto de Vitruvio seria redescoberto. Feito anteriormente (em torno do ano 817) e dado como perdido. Um registro similar se encontra no piso da Catedral de Clermont-Ferrand. Uma orthographia segundo a denominao de Vitruvio. A mesma baslica onde, quase um sculo mais tarde, a interveno de Brunelleschi estabeleceria a noo de projeto no seu sentido atual. Elaborado pelo arquiteto Giovanni di Agostino em torno de 1340 (Ackerman, 1994).
teto como idealizador e o arquiteto como realizador/ construtor. O desenvolvimento de desenhos de fachadas passou a ser fundamental para definir o papel do arquiteto como responsvel pela idealizao de uma imagem de projeto e pela fiscalizao de sua realizao. Tambm a combinao de desenhos e contratos passou a se constituir no novo instrumento atravs do qual os arquitetos materializavam suas idias. Gradualmente os arquitetos foram se distanciando do canteiro e isto foi possvel com a aplicao de modelos matemticos e desenhos em escala. E assim, com um novo tipo de desenho, se estabelece uma prtica que contribui para, no s demarcar uma nova diviso social do trabalho no exerccio profissional, como tambm na redefinio, ou talvez se possa dizer na re-fundao, da prpria arquitetura. De fato, na Alta Renascena, a partir do estudo e da divulgao do texto de Vitruvio, que Raffaello Sanzio numa carta para o Papa Leo X, provavelmente escrita no perodo 1518-19, em que explica o ambicioso projeto da Villa Madama comissionado pelo primo do Papa11 descreveria um sistema de projees ortogonais de representao, organizados com um sentido prximo ao atual: planos, elevaes externas e elevaes internas. Antes disso, esses meios de expresso grfica, j conhecidos tempos antes, eram considerados separados e independentemente pelas suas prprias qualidades ilustrativas. Organiz-los como um conjunto de projees que se referem a um nico corpo tridimensional com espao interior ser a grande contribuio de Raffaello Sanzio. Muito antes disso Brunelleschi havia inventado ou pelo menos dado um sentido prtico do seu emprego na arquitetura a perspectiva linear arquitetnica em 1417, propondo inclusive uma espcie de instrumento tico que possibilitava a viso do edifcio projetado inserido no seu contexto real. Aparentemente, Alberti ainda que enfatizando a diferena entre o desenho de arquitetos e pintores, num tratado sobre a pintura de 1436, que a desenvolve e dissemina formalizando seu emprego grfico com um prtico sistema de quadrculas perspectivadas. Provavelmente, tanto Alberti como Piero della Francesca, Paolo Ucello, Antonio di Tuccio Manetti, Fillipo Brunelleschi e outros que estudaram a perspectiva consolidam uma herana e progressiva evoluo de tcnicas de desenho desenvolvida nas oficinas e atelis de arquitetos e pintores. Seja como for, o domnio tcnico da perspectiva tem um papel importante ao possibilitar a confrontao das projees ortogonais com a aparncia do objeto proposto no interior de uma espcie de caixa cbica ideal,
11 O cardeal Giuliano de Mdici, futuro Clemente VII.
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ou seja, dentro de um campo racional, finito, constante e homogneo (Segre, 1964, 1984). Mais do que um recurso para um modo de olhar contemplativo do real, os sistemas de perspectiva que surgiam neste perodo eram produto de sofisticadas elaboraes intelectuais que visavam o apelo imaginao e a transformao. A aplicao da perspectiva e das projees ortogonais acaba por influenciar tambm uma nova racionalidade projetual com o emprego de sistemas modulares, repetio de elementos simples, eixos e simetria bilateral que certamente facilitavam a elaborao tanto das projees ortogonais como de desenhos perspectivados. Provavelmente, o aprimoramento da tcnica para o desenho perspectivado estimulou tambm o desenvolvimento e emprego de novos instrumentos e tcnicas grficas para a elaborao de planos, elevaes frontais e a introduo da inovadora seo axial, a viso em corte que explicita uma viso interior e alguns aspectos essencialmente construtivos, que, segundo Evans (1995/2000), pode ter como antecedente inspirador as ilustraes e as gravuras das runas da Antigidade Clssica comuns naquele perodo. Alm disso, com as grandes navegaes novos sistemas cartogrficos foram tambm propostos. Assim, a representao foi aos poucos perdendo uma conotao exclusivamente artstica procurando transformar-se tambm em cincia12. As projees ortogonais, de certa maneira, radicalizam um registro mecnico de um olhar que se pode dizer transcendental ou mesmo extracorpreo. a sistematizao racional de situaes absolutas do olhar: de frente, de lado, de trs, de cima, por dentro. A perspectiva paralela o olhar total capaz de apreender a totalidade do objeto, e a prpria perspectiva monocular cnica assume uma espcie de olhar genrico e universal que disciplina e homogeneza o olhar habitual e singular de cada indivduo. Tanto o crtico Colin Rowe (1982) como o historiador Bruno Zevi (1966), por exemplo, distinguem as duas possveis maneiras de se olhar Arquitetura ao tratarem da tenso criada entre a experincia sensorial de algo concreto, o testemunho visual real da obra existente, e o desafio intelectual de compreender desenhos de plantas, cortes, fachadas e
12 Segre (1964) argumenta que na Renascena: ...a preocupao com o conhecimento e a representao com a forma visvel associou intimamente a arte e a cincia; por sua vez, ambas se apoiaram nos princpios definidos pelas leis matemticas, j que somente estas podiam outorgar certeza, ou como diria Leonardo: quem censure a suprema sabedoria das matemticas , se nutrir de confuso e nunca poder calar as contradies da cincia sofstica da qual to s se desprende uma perene algaravia. Como se alcanava esse conhecimento do mundo real? Atravs da observao e da medio de cada uma das formas reais para compreend-las e representa-las com absoluta preciso. Ou seja, nos encontrvamos diante do domnio do Mundo do Olho...
perspectivas onde alm de se imaginar um objeto tridimensional de dimenses muito maiores que as de um corpo humano e ao qual no se tem acesso, preciso intuir uma ordem ou inteno implcita. De qualquer forma, a partir da divulgao da perspectiva e com o desenvolvimento de novos recursos de representao, o homem pde compreender, configurar e construir um mundo de acordo com uma ordem geomtrica, mecnica e uma racionalidade instrumental. Essas descobertas tiveram um grande impacto na construo do pensamento arquitetnico na definio e na apropriao dos espaos atravs do controle dos pontos de vista e da geometria rigorosa das formas13. Desse modo a gradual re-qualificao, durante a Renascena, do arquiteto como cavalheiro, intelectual, homem de sociedade com educao esmerada, foi acompanhada por um intenso uso do desenho. Com seus novos desenhos, os de estudo e os traados a rgua e compasso, os arquitetos queriam demonstrar que suas idias eram fundamentais para guiar um novo modo de produo arquitetnica. A transformao do papel do arquiteto, como figura central do projeto, e a do desenho, como seu instrumento de comando, no foi rpida. Houve resistncia por parte daqueles que, no canteiro de obras, se sentiam rebaixados, degradados na ordem social, e tratados como trabalhadores braais. Gradativamente o desenho arquitetnico acabou por se impor, no s como instrumento para guiar a obra, mas tambm como instrumento para testar idias sem necessariamente ter que realiz-las. O desenho passou a ser um instrumento de uso intelectual com um peso cultural equivalente escrita e matemtica (Ettlinger, 1977, Frommell, 1994, Robbins, 1994). A separao da concepo da realizao e a separao dos atores envolvidos em cada uma destas atividades tornaram possvel um novo modo no discurso arquitetnico. A idia e sua representao ganharam uma importncia igual, em alguns casos at maior, que o edifcio realizado. Os avanos no desenho permitiram ao arquiteto renascentista uma maior capacidade de expresso e experimentao. O desenho medieval, em geral, no tinha um compromisso bsico com rigor ou com a medida, mas com os atributos tpicos dos elementos construtivos. As medidas, considerando certos limites, podiam variar, mas o aspecto formal das partes de composio
13 B. Zevi (1981) alegar que seria abandonada uma imensa herana de combinaes de formas complexas e irregulares principalmente daquela arquitetura do perodo medieval de maneira a tornar mais racional e lgica sua representao. Alm disso, chega a afirmar que os arquitetos deixaram de pensar arquitetura para pensar em como desenhar os edifcios: [N]o somos ns que falamos uma linguagem, ela que passa a falar por ns.
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da construo variava muito pouco: esses elementos eram parte de um vocabulrio comum para todos os edifcios. J na Renascena, buscava-se um certo rigor com a medida e o desenho permitia ao arquiteto experimentar com novas qualidades expressivas do edifcio. De certa forma, esse rigor serviu de estmulo para os arquitetos na busca e na recuperao de uma abordagem humanista da prpria arquitetura, pela apropriao e compreenso da forma arquitetnica clssica. Teve papel central na recuperao, no registro e at mesmo na interpretao imaginria dos edifcios da antiguidade clssica. Possibilitou estabelecer uma forma de registrar e comunicar a memria da arquitetura como uma imagem reproduzvel nos livros e tratados que comeavam a ser disseminados. Na verdade, desde o sculo XV, a representao grfica tem tido um enorme, e muitas vezes no reconhecido, impacto na percepo, concepo e construo do ambiente humano. Os trabalhos de Alberti, Serlio, Palladio, Filarete, entre outros, servem de testemunha da crescente importncia de desenhos e dos textos que deles resultavam na transformao do papel do arquiteto e da prpria arquitetura. Muitos dos tratados renascentistas vo afirmar a importncia do desenho como a primeira das habilidades a ser adquirida por qualquer um que aspire a atividade da arquitetura. Assim, o desenho acabou por se impor como instrumento de memria, educao, experimentao e comunicao e como meio para dirigir e controlar a construo de edifcios. Imps-se como modo dominante de conceber o projeto e como um smbolo daquilo que faz do ofcio do arquiteto uma prtica nica. Fora da representao do desenho arquitetnico desenvolveu-se, a partir da Renascena, um tipo de desenho que se pode dizer precursor do desenho tcnico de uma forma genrica. Antes de ser desenho tcnico de uso geral s o desenho arquitetnico assumia, alm da sua natureza construtiva, algum compromisso com algum rigor dimensional e com alguma qualidade pictrica. No tratado Des Fortifications de 1601, Jaques Perret vai apresentar uma verso desenvolvida de um gnero de perspectiva paralela, hoje denominada vo de pssaro, para mostrar tanto o plano geral como as alturas das edificaes no conjunto fortificado. Entretanto, s a partir de meados do sculo XVII que o desenho tcnico comea de fato a escapar da prtica exclusiva da arquitetura. No sculo XVIII, com a revoluo industrial e o desenvolvimento do capitalismo, surgem de novos atores no campo da construo: o engenheiro, o empreiteiro, o agrimensor e o fiscal oramentista que era representante direto do empreendedor e financista. Neste 56
momento o papel do arquiteto comea a perder centralidade e importncia, mas, mesmo assim, o desenho arquitetnico ganha um novo impulso em termos de qualidade pictrica, era um desenho que expressava o rigor do mtodo da composio desenvolvido pela Ecole de Beaux Arts. No entanto, at meados do sculo XVIII, algumas outras atividades de projeto eram levadas a cabo atravs de desenhos que, para a arquitetura, eram quase inapresentveis. Esse outro tipo de desenho tinha uma natureza predominantemente utilitria sem nenhum rigor dimensional ou pictrico. Era a verdadeira natureza de um desenho quase tcnico desenvolvido fora das academias nos traados anti-perspcticos dos mapas dos agrimensores, engenheiros, e dos funcionrios das magistraturas. Essa situao ficaria marcada com a separao formal entre engenheiros e arquitetos, consagrada em 1747 em Paris, com a fundao da Ecole des Ponts-et-Chausses. E se ao longo do sculo XVIII os desenhos dos exerccios da Ecole de Beaux Arts, apesar de cuidadosamente elaborados, deixaram de revelar, enquanto projetos, qualquer tipo de preocupao quanto sua exeqibilidade, dada a ausncia de detalhamento e preocupao construtiva; o desenho tcnico, como instrumento de projeto para execuo, adquirir sua feio definitiva a partir dos desenhos, produzidos principalmente pelos engenheiros sados da Ecole des Ponts-et-Chausses, que inauguram o sculo XIX. Em 1820 o engenheiro ingls William Farish sistematizou uma forma particular de perspectiva paralela denominada isomtrica, cujas medidas so todas em verdadeira grandeza, com o objetivo de fazer os desenhos complexos de mquinas industriais mais legveis. Em 1873 Auguste Choisy desenvolve amplamente outras formas perspectiva paralela denominadas axonomtricas, cujas medidas so compensadas por fatores de reduo, tambm com o objetivo de facilitar a compreenso tridimensional em desenhos complexos. No entanto, muito antes, em 1795, o engenheiro militar e professor Gaspard Monge publica o tratado Geometrie Descriptive e estabelece a disciplina que iria se constituir de fato como fundamento do saber grfico da engenharia. Monge sistematiza e organiza processos empricos usados desde muito tempo pelos arquitetos e construtores e demonstra que problemas complexos de relaes de corpos no espao poderiam ser solucionados, com elegncia racional, graficamente atravs do emprego de planos de projeo. A disciplina, inicialmente apresentada na Ecole Normale Suprieure, foi, logo em seguida, adotada na Ecole Polytechnique. Durand, tambm professor da Ecole Polytechnique
no perodo de 1795 a 1830, definir no seu Prcis des Leons DArchitecture, dois volumes publicados em 1817/1819, a importncia, a qualidade e o rigor necessrios ao desenho de arquitetura, condenando com veemncia qualquer forma de tratamento artstico dos mesmos14. Durand acreditava que apresentando as questes da arquitetura articuladas como uma gramtica15 facilitaria o ensino da arquitetura. A aplicao exaustiva de malhas reticuladas e coordenadas cartesianas para simplificar o arranjo de formas simples primitivas, reforava essa crena. De qualquer maneira, esse desenho austero, purificado e rigoroso que estabelecer uma das bases para o desenvolvimento do desenho de arquitetura contemporneo. Desenho que se pode dizer abstrato no sentido em que separa, destaca e refora aspectos ditos essenciais e necessrios, rejeitando o que poderia parecer acidental ou contingente. O historiador Adrian Forty (2000), ao tratar com esta mesma passagem de Durand, argumentar que, no contexto da prtica arquitetnica, at recentemente a crena mais comum a de ver o desenho como um meio neutro ... atravs do qual as idias passariam impassveis como a luz pelo vidro. O autor contrape uma citao de Le Corbusier, de 1930, que, sob certos aspectos, guarda afinidade com a de Durand: ... eu gostaria de dar a vocs a averso ao tratamento expressivo [...] Arquitetura est no espao, na extenso, na profundidade, na altura: est nos volumes e na circulao. A arquitetura feita na cabea do arquiteto. O pedao de papel til somente para fixar o plano e transmiti-lo ao cliente e ao empreiteiro ... A advertncia que tanto Durand como Le Corbusier, mais de cem anos depois, fazem contra o tratamento artstico ou expressivo no desenho parecem refletir, mais do que uma opo pela abstrao ou mesmo para com uma suposta neutralidade, uma posio contrria a qualquer tentativa de desviar-se do foco central do problema do projeto atravs do emprego de recursos grficos desnecessrios ou at mesmo ilusrios. Na verdade, o que moveria essa admoestao era a
14 O desenho a linguagem natural da arquitetura; toda a linguagem, para cumprir seus objetivos, deve estar perfeitamente em harmonia com as idias da qual a expresso; ora, a arquitetura sendo essencialmente simples, inimiga de toda inutilidade, de toda afetao, far uso de um gnero de desenho que deve ser livre de toda espcie de dificuldade, de pretenso, de luxo; assim contribuir singularmente a rapidez e a facilidade de estudo e ao desenvolvimento das idias; caso contrrio, no far mais do que tornar a mo inbil, a imaginao preguiosa, e freqentemente, o julgamento errado. [traduo livre do autor] Ou seja, atravs de elementos fundamentais e uma sistemtica de combinao, empregando de desenhos claros, precisos e com uma geometria rigorosa.
austeridade e uma profunda repulsa de ambos aos requintes do estilo de desenho aquarelado da Ecole de Beaux Arts, que permaneceu inaltervel ao longo desse perodo, que parecia simbolizar muito mais uma preocupao com a manuteno de tradies do que com a resoluo lgica do projeto. No entanto, h um grande nmero de exemplos que demonstram que tanto o treino com este estilo de desenho quanto a preocupao com a qualidade pictrica no foram impedimento para a capacidade criativa de muitos arquitetos notveis sados ou influenciados por essa escola. Na verdade, a opo pela austeridade, abstrao geomtrica, rigor na medida, codificao e neutralidade seriam fundamentais para o desenho das vanguardas arquitetnicas que abrem o sculo XX. A primeira metade desse sculo viu a evoluo, no bojo da consolidao da sociedade industrial do ocidente, um movimento por uma arquitetura moderna que, de uma maneira ou outra, reivindicaria uma certa autonomia para o objeto arquitetnico, introduziria novos mtodos e processos de produo da construo, e pretenderia validade universal, no seu propsito de prover solues espaciais para as necessidades funcionais do homem. Esse novo modo pretendia substituir uma prtica que havia se consolidado ao longo de muito tempo, Mahfuz (2002), em artigo recente, argumenta que: A histria da arquitetura d evidncias de que at hoje s houve dois sistemas formais completos: o classicismo e o modernismo. A diferena bsica entre o classicismo e o modernismo a substituio da imitao pela construo formal como critrio de formao de objetos arquitetnicos. A adoo de modelos d lugar interpretao do programa como principal elemento estimulador da forma e mbito de possibilidades na ordenao do espao habitvel. Com efeito, a chamada interpretao do programa passa a predominar como motivo de inveno formal sobre quase trs sculos de tradio clssica. No entanto, depois dos anos sessenta, partindo de uma posio crtica em relao s perspectivas histricas desse movimento, configura-se uma radicalizao de certos aspectos fundadores e a abordagem universal , ento, substituda por uma multiplicidade de posies que cobrem as mais dspares questes: do funcionalismo inflexvel a uma experimentao formal quase irresponsvel, passando por questes sociais e ecolgicas entre outras. Como fato cultural, a representao arquitetnica passou a ter tanto status e importncia quanto a prpria obra arquitetnica propriamente dita. Neste sentido, a expresso individual voltou a ser um 57
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tema relevante do ponto de vista cultural. De uma maneira indita na histria, tanto a arquitetura como as suas representaes grficas passaram a ser usadas como veculo para as mais variadas formas de manifestao. Essa diversidade de enunciaes veio, em geral, caracterizada por um forte componente individual, o que conduziu, por sua vez, a uma revalorizao da questo do tratamento artstico ou expressivo no desenho de arquitetura. No texto Neovanguardias y Representacion Arquitectonica (2002), J. P. Pons argumenta que na expresso variada do projeto contemporneo tiveram papel fundamental as experincias formais que ocorreram nos anos sessenta e setenta nas escolas Cooper Union em Nova York e, principalmente, na Architectural Association em Londres, em cujo corpo docente participaram arquitetos que viriam a se tornar figuras importantes do cenrio da arquitetura mundial. O trabalho de Pons procura apresentar a produo projetual e grfica de quatro desses arquitetos Peter Eisenman, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas e Zaha Hadid e sua influncia no panorama atual. Analogia, metfora, morfognese, fragmentao, abstrao radical ou exacerbada, colagem, deformao, superposio, disjuno, transparncia, diagrama narrativo etc., so alguns dos termos empregados para explicar algumas das estratgias grficas adotadas para um tipo de desenho que tambm se pode classificar como tcnico16. Essa variedade no desenho de arquitetura17 vem marcando as publicaes de livros e revistas especializadas, as exposies de museus e centros de arte, as apresentaes nas escolas e academias e, principalmente, os concursos de arquitetura e urbanismo. No entanto, aquele gnero de desenho tcnico que se destina a informar tanto instrues reguladoras como a execuo da obra permanece18 com o realismo pictrico-ilustrativo e o rigor dimensional que o caracteriza desde sua consolidao no sculo XIX. Os autores19 que vm estudando a chamada linguagem grfica dos arquitetos no so unnimes quanto a um mtodo de classificao do desenho de arquitetura. Curiosamente, no entanto, esses autores acabam por revelar, intencionalmente ou no, na organizao das suas diferentes abordagens a maneira como entendem o desenvolvimento do processo
16 Faz uso das projees ortogonais, perspectivas cnica e paralela, sistemas geomtricos e convenes, mas essencialmente de apresentao ou de demonstrao. Tratado muitas vezes como obra de arte, dado o requinte e sofisticao. Talvez um tanto simplificado e at mesmo empobrecido por conta do mau uso dos sistemas CAD. Porter, 1979, 1997; Laseau, 1980, 1989; Fraser & Henmi, 1994; Sainz, 1994; Pons, 2002; entre outros.
projetual. Alm do mais, a grande maioria dos textos apresenta um forte componente didtico de carter introdutrio; no que isso possa desqualificar esses trabalhos, contudo, deve-se reconhecer que essa natureza acaba por exigir algum sacrifcio de simplificao terica em nome da clareza. No excelente livro Envisioning Architecture (1994), I. Fraser & R. Henmi, por exemplo, propem cinco tipos bsicos de desenho: Referencial20; Diagramtico21; De Concepo22; De Apresentao23; Visionrio24. Em termos didticos estas classificaes so de fato muito teis, porque auxiliam, de uma maneira simples e imediata, a iniciar um aprendiz num campo de conhecimento cuja curva de aprendizado muito rdua. No entanto, esses autores, sejam por escolha metodolgica, por clareza organizacional, ou at mesmo por conta da prpria viso do problema, acabam tratando do processo projetual de uma maneira um tanto simplista. Ao tentar entender a evoluo projetual como uma progresso linear, seqencial, com fases bem demarcadas; por maior o nmero ou mais bem detalhadas que sejam, se tende a reduzir uma atividade que muito complexa a esquemas limitados e empobrecidos, impedindose compreender a interconexo dos diversos tipos de registro grfico nos diferentes momentos do processo projetual. Em geral, o projetista tende a alternar sua abordagem ao longo do desenvolvimento da concepo. Por vezes apreende o problema de maneira vaga ou nebulosa, porm em outras entende a questo por um ngulo especfico ou bem-definido, alternando perodos de especulao livre com momentos onde far uma abordagem mais restrita e conservadora. Haver um constante movimento pendular oscilando entre especulao livre e avaliaes de programas ou requisitos tcnicos. A medida em que a imagem do projeto comea a ganhar corpo, essa alternncia pode ento ser eventualmente substituda por uma seqncia linear ordenada e analtica. Na verdade as representaes materializadas graficamente que os arquitetos fazem uso se relacionam quelas duas maneiras reconhecidas como fundamentais para a operao projetual (Gregotti, 1975, 1996):
20 Apesar da denominao similar quela proposta por Graves (1977), tem uma definio mais restrita referindo-se pequenas ilustraes que podem, ou no, ter vinculao direta com o projeto. Desenho que se caracterizam pela abstrao ou particularizao de um determinado aspecto: fluxos, reas, distribuio funcional / operacional, etc. Desenhos de estudo, com um certo rigor geomtrico e dimensional, em que se reconhece as demandas e as condicionantes do projeto e se especula possveis solues. Desenho de comunicao que apresenta formalmente uma resoluo de projeto nas suas diferentes etapas de evoluo. Desenho em que se aplica todos os recursos da tcnica e da imaginao para obter uma viso no convencional do espao construdo.
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1) a formao, conceituao e resoluo e da imagem da edificao; 2) sua comunicao formal representada por um conjunto de smbolos e cdigos predeterminados e aceitos pelo sistema de produo25 visando uma compreenso completa do edifcio ou plano urbano. Essas duas maneiras no so necessariamente seqenciais nem logicamente causais; so fases com uma certa independncia funcional que se influenciam mutuamente ao longo do desenrolar de um projeto. Nesse mbito, as notaes grficas de estudo e de concepo26 podem ser definidas como uma maneira de registro grfico que, nascendo de um processo que tanto pode ser rpido e espontneo como lento e elaborado, mesmo quando executados com o auxlio de instrumentos, acham-se, num sentido mais geral, pouco ligadas a tcnicas rgidas ou convenes. O arquiteto Michael Graves (1977), no artigo The Necessity of Drawing: Tangible Especulation denominaria esse tipo de registro como desenho referencial e o caracteriza como uma espcie de taquigrafia ou pictografia. Uma forma de registro abreviada, simplificada e de natureza fragmentada com a qual possvel notar e anotar com a mesma rapidez com que se pensa. Graves compara, de forma at enftica, esta maneira de representar com a estruturao de um dirio ou com uma espcie de registro de descoberta. Por sua vez, Lcio Costa (1995) define este tipo de registro de um modo talvez mais simples e qui, por isso mesmo, at mais preciso dando um sentido mais amplo a esse tipo de registro, definindo-o como o risco do projeto e prope que ...o risco o trao tudo... e que ...[o]...risco desenho no s quando quer compreender ou significar, mas fazer, construir... Esses registros variam desde esquemas simples, as vezes at ilegveis, ilustraes requintadas, e at diagramas abstratos mais elaborados, feitos com auxlio de instrumentos, que podem servir inclusive para apresentao. Propor uma classificao, ordenada e formal, para os registros grficos empregados para esta primeira modalidade, pode-se tornar num exerccio ingnuo ou at enganoso quando se reconhece que na sua resoluo e produo recorrem-se a fontes de conhecimento e formas de pensamento que por muitas vezes so paradoxais e conflitantes. O desenho na sua segunda maneira de expresso pode ser definido como um registro grfico da imagem de um objeto tridimensional sobre uma superfcie plana bidimensional executado, em geral, com o auxlio
25 26 Desenhos tcnicos de preciso, desenhos tcnicos de apresentao, desenhos de execuo, etc. Entendidas aqui como: desenho de estudo, desenho de concepo, esquema, esboo, delineao, demarcao, marcao, bosquejo, rascunho, croqui, diagrama, grfico, etc.
mecnico de instrumentos ou mesmo com o uso de recursos digitais, com um certo compromisso de fidelidade pictrica ou ilustrativa e com rigor geomtrico e dimensional. Para a resoluo desses desenhos, os principais sistemas de representao bidimensional rigorosa de objetos tridimensionais que continuam prevalecendo so: perspectiva com fuga (monocular cnica), perspectivas paralelas (cavaleira, militar e axonomtrica: isomtrica, dimtrica, trimtrica), e projees ortogonais (planta, corte ou seo, fachada ou elevao). um tipo de registro que faz uso intenso dos recursos de sistemas da geometria descritiva e projetiva, de cdigos e convenes, para conseguir no s uma transposio exata de trs para duas dimenses, como tambm para possibilitar uma correta compreenso das implicaes do projeto, alm de estabelecer indicaes precisas para sua documentao. Em geral, esses desenhos de fato atendem uma seqncia lgica de desenvolvimento linear de projeto, conforme prescrita pela maioria das disposies legais e normas da profisso. De todo modo, h aqueles que acreditam poder haver uma relao entre o modo de expresso de arquitetura e o desenho que a representa, para outros, como Sainz (1994), por exemplo, a nica relao certa que pode ser estabelecida entre um estilo grfico e uma expresso arquitetnica a sua contemporaneidade. Entretanto, a comprovao taxativa destas e outras hipteses ainda esto por ser feitas. Alm disso, embora o projeto, sua representao grfica e o objeto arquitetnico propriamente dito tenham estado sempre ligados ao longo da histria, se houvesse uma histria do projeto e da representao em arquitetura sua estrutura seria, muito provavelmente, distinta da estrutura da histria da arquitetura. Talvez se pudesse considerar que a histria do projeto e de sua representao e a histria da arquitetura sigam caminhos distintos, talvez paralelos, como dois fatos culturais diferenciados, e que tiveram vrias e mltiplas influncias mtuas. O fato inegvel que pelo desenho o arquiteto poder elaborar e testar suas idias; poder comunicar essas idias para os clientes e para os outros participantes do projeto; poder se apropriar, traduzir e incorporar o trabalho de outros no seu prprio; poder persuadir ou obter consenso entre os diversos atores envolvidos no projeto; poder mensurar materiais, custos e tempo; poder administrar e negociar as relaes de produo em todos os nveis do processo de desenvolvimento de projeto e, enfim, poder garantir que o edifcio ser uma traduo da evoluo da sua concepo. Ainda assim o desenho de arquitetura seja ele livre, esquemtico ou de preciso , na maioria das 59
vezes, tratado como um jargo restrito queles que fazem parte do seu sistema de produo. Ora, qualquer que seja a forma de comunicao define e limita uma determinada fluncia e as opes de escolha acerca do que importante comunicar. A descrio de alguma coisa e a representao sinttica, legvel e precisa em termos de sua constituio, organizao e funcionamento so o maior dos objetivos da atividade de concepo de projetos (Simon, 1969/1996). Em arquitetura o desenho se tornou o principal veculo para atingir esse objetivo. Assim, o uso do desenho, como forma dominante de comunicao na arquitetura, acaba por definir aquilo que importante no processo de concepo do projeto e aquilo que melhor descreve esse processo. Ou seja, como Robbins (1994) identifica com clareza, o desenho de arquitetura acabou por se transformar no elemento central de coeso entre concepo e produo. H alguma discusso no campo da arquitetura quanto sua prtica em termos sociais, tcnicos e institucionais; no entanto, no h debate quanto ao papel real que o desenho desempenharia nessa prtica. O prprio Robbins (1994) argumenta que se o desenho arquitetnico uma espcie de base de dados tambm uma via que une concepo e materializao em duas direes: ao mesmo tempo produz conhecimento arquitetnico e um produto desse conhecimento, ao mesmo tempo guia uma prtica social e guiado por esta prtica. No se questiona se o meio pelo qual a prtica se d, o desenho, aproximaria, de fato, o ato artstico e criativo da arquitetura com sua produo tcnica e social. At que se esclaream as complexidades dos processos de concepo que so incorporados no uso habitual do desenho e se entendam seus efeitos na produo da arquitetura, no se pode avaliar o quanto o atual modo de uso pode limitar a prtica ou se possvel introduzir novos modos que poderiam at potencializar a prtica do projeto e a realizao construtiva. Concluindo, talvez se deva admitir que o desenvolvimento da tcnica, da normatizao e da prtica do desenho de arquitetura foi condio fundamental para a re-fundao e persistncia do ofcio e do campo disciplinar, desde o sculo XIV. bem provvel que o desenho de arquitetura, nas suas diferentes modalidades, ainda deva ser considerado pelos arquitetos como o meio ou, com um certo pragmatismo, como uma ferramenta, reconhecendo no desenho o instrumento til que viabiliza o desenvolvimento da atividade necessrio para a ao projetual. Ou seja, Para os arquitetos, desenhar e projetar talvez continuem sendo prticas entrelaadas e inseparveis: o desenho ser o recurso que auxiliar a reflexo e o desenvolvimento 60
da concepo e concretizar o ato da concepo como uma produo de representaes materializadas. Jos Barki Rio de Janeiro, janeiro 2007.
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Memria e Mtodo: A Pesquisa Casas Brasileiras Do Sculo Xx

Beatriz Oliveira
Introduo Na histria de nossa cultura as primeiras dcadas do sculo XX foram marcadas, entre outros fatos, pelas aes de intelectuais brasileiros que se esforaram por construir um pas moderno a partir da compreenso da cultura nativa. Se a noo de moderno era ento problemtica e marcada por antagonismos, parecia haver um consenso em torno da idia de que era preciso conhecer a produo cultural autctone para que ela pudesse subsidiar as propostas de valorizao identitria. Os levantamentos do patrimnio arquitetnico colonial mineiro patrocinados por Ricardo Severo e Jos Mariano Filho1, as viagens de pesquisa e documentao de Mario de Andrade2, a criao, em 1933, da Inspetoria de Monumentos Nacionais (IPM) que se seguiu a do SPHAN em 1937, do conta dos primeiros passos no reconhecimento da importncia dos bens culturais para a formao do pas, e do papel fundamental dos trabalhos de prospeco e estudo do patrimnio para o desenvolvimento de um saber que pudesse apoiar a definio de critrios de preservao e conservao. Mas no apenas isto. No campo da arquitetura, o conhecimento dos modos de fazer histricos passaram a ser admitidos no mais como suporte para as prticas eclticas ou copistas, mas sim como aprendizado necessrio ao pensamento crtico da disciplina. Este foi o caminho apontado por Lucio Costa ao assumir a direo da Escola Nacional de Belas Artes em 1930, e orientador do carter da modernidade arquitetnica que seria engendrada no Brasil.3
1 Lucio Costa (1902-1998) foi um dos profissionais comissionados por Jos Mariano Filho para os levantamentos pretendidos. Coube a ele, em 1924, o da arquitetura de Diamantina, MG. A famosa viagem da descoberta do Brasil, feita na companhia dos modernistas paulistas para Minas Gerais em 1924; e a viagem etnogrfica em 1928-29 para o Nordeste. A reforma visar aparelhar a escola de um ensino tcnico-cientfico tanto quanto possvel perfeito, e orientar o ensino artstico no sentido de uma perfeita harmonia com a construo. Os clssicos sero estudados como disciplina; os estilos histricos como orientao crtica e no para aplicao direta. Acho indispensvel que os nossos arquitetos deixem a escola conhecendo perfeitamente a nossa arquitetura da poca colonial no com o intuito da transposio ridcula dos seus motivos, (...) mas de aprender as boas lies que ela nos d de simplicidade, perfeita adaptao ao meio e funo, e conseqente beleza COSTA, Lcio. ENBA 1930-31: Situao do ensino na Escola de Belas Artes. Entrevista
Concorde com esse esprito, o projeto Casas Brasileiras do Sculo XX, insere-se na tradio investigativa criteriosa de carter documental e analtico de tantos de nossos pesquisadores. Almeja contribuir por meio de novos dados levantados e do estudo pormenorizado deles decorrente , com a historiografia e a crtica da arquitetura brasileira, no que diz respeito s habitaes unifamiliares produzidas no pas neste perodo. Em nosso recorte privilegiamos os exemplares de autoria de arquitetos e encomendados por sujeitos sociais que valorizam o trabalho especializado, conferindo ao profissional o poder do projeto. So nestas encomendas que o arquiteto encontra uma relativa largueza na definio do programa de necessidades e na escolha do sistema construtivo, resultando da uma maior liberdade de inveno e expresso plstica. Vale dizer que na seleo das obras adotamos como ponto de partida examinar primeiramente as casas de valor arquitetnico historicamente reconhecido, ou aquelas ainda inditas, mas pertencentes safra dos arquitetos publicados. Dois foram os motivos que nos levaram a essa deciso. O primeiro que tais casas brasileiras tornaram-se conhecidas e adquiriram importncia histrica dada a sua representatividade em face de um pensamento em arquitetura, de um modo de vida e de uma cultura determinada. Vieram a ser referncias para outros projetos e objeto de interesse para muitos. Os estudos em que comparecem so recorrentes na histria da arquitetura e possuem especial valor para o ensino da disciplina. Entretanto, como pesquisadores interessados no tema da habitao unifamiliar brasileira produzida por arquitetos, nos deparamos com um campo historiogrfico que, embora esforado e de qualidade e j abundante no que diz respeito ao movimento moderno , no trazia informaes suficientes para nos ajudar a compreender, individualmente e sem grandes lacunas, as caractersticas das casas notveis da nossa arquitetura, suas contingncias e as modificaes que sofreram
concedida ao jornal O Globo, Rio de Janeiro, 29 dez. 1930. IN: VIEIRA, Lucia Gouva. Salo de 1931: marco da revelao da arte moderna em nvel nacional. Rio de Janeiro : FUNARTE / Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1984.
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ao longo de sua definio em obra. Indagvamo-nos sobre mincias para as quais encontrvamos poucas respostas. De qualquer maneira, interessava-nos seguir a recomendao de Francis Ponge (1899-1988) e tomar o partido das coisas4, ou melhor, o partido das casas, e dar-lhes voz. Parafraseando C. Drummond, elas estavam mudas e era preciso retir-las desta mudez dicionria. O segundo motivo que a pesquisa carrega em seus objetivos uma dimenso institucional de grande relevncia, qual seja, o do levantamento e documentao da obra dos mestres da arquitetura brasileira e produo de modelos das obras estudadas para a montagem do Museu de Arquitetura Comparada FAUUFRJ. Desejo dos professores da antiga Faculdade Nacional de Arquitetura, e parte integrante de um projeto didtico ambicioso, o prdio para abrigar o Museu estava previsto no desenho original de Jorge Moreira para esta escola na Cidade Universitria, mas nunca foi construdo. Se agora nos propusemos a tentar concretiz-lo, entendemos que as primeiras obras de seu acervo deveriam ser aquelas que obtiveram reconhecimento por parte da crtica especializada. O valor histrico e arquitetnico de que so portadoras, as tornam merecedoras de estudos detalhados, dossis completos de sua fortuna crtica e documentao, alm de exposio pblica. Nossa contribuio para a memria de casas notveis da arquitetura brasileira inclui o estudo aprofundado dos exemplares, atravs de levantamento documental, bibliogrfico, iconogrfico, fotogrfico e mtrico, elaborao de desenhos tcnicos digitalizados, maquetes eletrnicas, modelos reduzidos, anlises grfico-formais e produo de material udio-visual. Com base na consulta aos diferentes atores envolvidos no projeto, construo e uso dos edifcios, examinamos as circunstncias que cercaram a sua concepo, procedendo ao cruzamento das informaes para obter uma base de dados rigorosa onde fundamentar os desdobramentos tericos e crticos da pesquisa. As anlises conclusivas so construdas tendo como suporte no s a documentao adquirida e as anlises grficas produzidas, mas se vale, sobretudo, da investigao das obras por meio de sua reconstruo em modelos reduzidos. Aps a primeira etapa de levantamento e cruzamento dos dados obtidos produzimos as primeiras peas grficas e prottipo da obra, cuja montagem contribui como mais um instrumento de anlise e deduo do projeto. Nesta, e nas etapas subseqentes, os depoimentos de pessoas ligadas
4 PONGE, Francis. Mtodos. Rio de Janeiro : Imago, 1997.
Fig. 1: Modelo reduzido da Casa Adolpho Bloch. Autoria: Luana G. Costa, Gabriela Marendaz; Gabriela P. de Paula; Juliana G. Corsi.
Figura 2a: Modelo reduzido da Casa Antonio Ceppas. Fig. 2b: Situao Casa Antonio Ceppas Autoria: Camila P. Maia; Rmulo A. Pinto Guina
histria do edifcio auxiliam na correo e definio dos dados ainda obscuros. O processo no linear e caracteriza-se por um movimento de trocas evolutivas entre a construo do modelo e a busca de informaes mais consistentes para resolv-lo. Estabelecemos duas escalas diferentes de aproximao ao projeto de acordo com o enfoque representativo. A escala 1:750 traz o projeto em situao e destaca a obra do entorno diferenciando-a em volume e material de acabamento. A escala 1:50 foi escolhida por permitir maior detalhamento da edificao e por conduzir a um maior aprofundamento da pesquisa com relao ao projeto. Ao final, os procedimentos 63
Figuras 3 a 12: Pginas do Site Casas Brasileiras do Sculo XX - Banco de Dados de Publicaes. Programao: EJCM; Programao Visual: Csar Jordo e equipe da pesquisa; Equipe: Alice Pina, Adiliane Lonato, Ana Teresa F. B.Guimares, Bruno Lima, Lia S. Guerra, Luisa Bogossian, Marta F.B. Guimares, Patrcia M. Arruda.
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investigativos necessrios construo dos modelos nos levam a alcanar o entendimento do processo projetual que engendrou a obra e a lgica construtiva e compositiva presente em cada projeto. O recorte temporal definido para a primeira etapa da pesquisa foi o do perodo compreendido entre 1930-1960, justamente o da implantao e disseminao do Movimento Moderno em arquitetura no Brasil. Contemplamos projetos de cada uma das dcadas justamente para nos permitir detectar as singularidades, recorrncias e avanos no que diz respeito aos princpios projetuais e solues construtivas adotados. O recorte geogrfico atendeu primeiramente a questes eminentemente prticas dado a falta de recursos para vos mais distantes. Rio de Janeiro e So Paulo foram os Estados escolhidos no s por sua proximidade ao nosso local de trabalho, mas, tambm, pela concentrao de arquitetos e habitaes unifamiliares de projeo no quadro da arquitetura brasileira. Por fora do prprio mtodo de pesquisa que empregamos, estabelecemos trs mdulos de investigao que se complementam: Banco de Dados de Publicaes; Documentos da Memria da Arquitetura atravs de Modelos Reduzidos e Banco de Dados Audiovisual.
1. Banco de Dados de Publicaes Iniciou-se em meados de 2002 por um extenso trabalho de coleta, organizao e indexao de resenhas sobre casas brasileiras publicadas em revistas especializadas, bem como do conjunto de escritos tericos e crticos produzidos sobre os arquitetos brasileiros e suas obras ao longo do sculo XX. O objetivo era o de construir um banco de dados de publicaes, cujas informaes auxiliassem na compreenso do pensamento brasileiro voltado para a arquitetura e, mais especificamente, para o projeto e construo da habitao unifamiliar e sua evoluo ao longo do sculo. Ele seria instrumento igualmente til para guiar um primeiro processo de aproximao ao nosso objeto de estudo e de seleo das residncias que estariam sob o foco de nosso interesse. As revistas especializadas foram priorizadas em detrimento de outros tipos de publicao como livros ou trabalhos acadmicos, dado o retorno que dariam pesquisa em termos de pluralidade e volume de informaes. A seleo dos ttulos obedeceu a trs critrios. Seriam selecionados aqueles que fossem respeitados no meio profissional e acadmico, seja por sua importncia histrica ou pelo reconhecimento de seu papel
Fig. 13: Julio Artigas . Fig 14: Rosa Artigas. Fig. 15: Thomaz Saavedra. Fig. 16: Renate Nordschild Figuras 13 a 16: Cenas de algumas das entrevistas realizadas pela pesquisa
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como formadores de opinio para arquitetos e estudantes. Entrariam tambm as revistas representativas de entidades de classe e/ou de grupos profissionais de projeo no quadro da arquitetura brasileira. Daramos preferncia aos ttulos histricos, ou seja, queles que saram de publicao e que por este motivo so de difcil acesso e conhecimento pelo pblico. O estado precrio de conservao em que se encontram nas poucas bibliotecas cariocas onde podemos consultlos torna essa medida to til quanto urgente. Foram j levantadas as revistas Acrpole (1938-71), Habitat (1950-65), BAC-Brasil Arquitetura Contempornea (1953-58), Mdulo, Arquitetura - IAB-RJ (1936-1942 e 1961-1969), Aba-Cab-AB (irregular), CJ-Arquitetura (1973-78), AU Arquitetura e Urbanismo (1985-), Projeto (1977-), cujas matrias esto atualmente sendo inseridas no banco de dados www.casasbrasileiras.fau.ufrj.br (em construo). Nele, alm do fac smile dos documentos, fornecemos tambm a sinopse e descrio analtica das obras, o que permite a obteno de dados estatsticos sobre temas da arquitetura brasileira. Nossa pretenso ampli-lo com a introduo das revistas estrangeiras e complementar a seo de revistas nacionais com mais outros ttulos nacionais raros. 2. Banco de Dados Audiovisual nele que so tratadas, editadas e arquivadas as fotografias e gravaes de udio e vdeo que so realizadas durante as diversas etapas da pesquisa como, por exemplo, registro das visitas s casas e entrevistas com arquitetos e pessoas ligadas histria do projeto e obra. Alm do seu carter histrico, os documentos produzidos tm se revelado fundamentais para apoiar a construo dos modelos reduzidos. para eles que
nos voltamos a cada dvida que surge sobre aspectos do projeto quando estamos no ambiente da oficina, ou mesmo durante o desenvolvimento das fichas e artigos sobre as residncias. A prpria pesquisa tem se tornado objeto desta documentao. Com o objetivo de democratizar o conhecimento adquirido por ns na investigao e elaborao dos modelos, estamos preparando um documento didtico audiovisual em mdia interativa, onde resultados complexos so detalhados em suas vrias etapas. Acompanham-se nele os critrios adotados, os mtodos e as tcnicas para a produo dos modelos. Acreditamos que este DVD atender demanda de docentes e discentes das faculdades de arquitetura, prestando um servio causa da educao do arquiteto. 3. Documentos da Memria da Arquitetura atravs de Modelos Reduzidos Este o mdulo responsvel pela produo das peas grficas e volumtricas do Museu de Arquitetura Comparada da FAU-UFRJ e pelos textos cientficos resultantes das investigaes. Levando em considerao os trabalhos j realizados sobre as obras selecionadas, visamos aprofund-los dando nfase pesquisa de campo, ou seja, vivncia mesma do edifcio e busca das fontes primrias. Adotamos um mtodo de pesquisa que embora se apie em uma gama de procedimentos investigativos comuns a muitas pesquisas, tem como trao distintivo de sua abordagem justamente a incluso do uso de maquetes como instrumento de anlise e deduo dos projetos. Serviu-nos de referncia a experincia do Taller de Estdios Del Espacio Moderno dirigida por Jaime Grinberg e equipe
Fig. 17: Modelo da Casa Aristides Saldanha e Regina Wernek. Equipe: Fernando Cunha e Luana G. Costa.
Fig. 18: Modelo da Casa Vital Brasil. Equipe: Carina Pires Batista e Marcela Busmayer.
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na Faculdade de Arquitetura, Desenho e Urbanismo da Universidade de Buenos Aires (FADU). Ali, segundo o professor, os grandes mestres se transformaram em objetos de reflexo e compreenso, mediante maquetes de diferentes escalas (GRINBERG, 2001: 7) que contribuem para a apreenso de suas obras. A bem sucedida experincia foi incorporada por ns e a construo do modelo fsico tornou-se um meio rigoroso de investigao destes projetos referenciais da arquitetura residencial brasileira do perodo moderno, revelando-se um mtodo extremamente eficaz para os objetivos da pesquisa. fora de refazer o edifcio tal como foi originalmente concebido e realizado, somos levados a desvendar uma histria do projeto, no mais das vezes desconhecida da crtica especializada, uma vez que ele se revela apenas nas entranhas de sua reconstruo em desenho e maquete. Isto porque, das exigncias construtivas para a confeco dos modelos, surgem questes que no so respondidas pelas fontes historiogrficas disponveis, at porque os procedimentos de pesquisa habituais no estimulam seu aparecimento. justamente da indagao minuciosa sobre a obra construda que a elaborao da maquete estimula que surgem as novas descobertas capazes de avanar o campo terico, tanto especfico daquele exemplar quanto geral da arquitetura. De maneira que, ao mesmo tempo em que produz conhecimento, o mtodo de pesquisa oportuniza, pela produo das peas, a formao do acervo do Museu de Arquitetura Comparada da FAU-UFRJ. Do incio deste mdulo, em 2004, at o momento conseguimos concluir o modelo de nove casas. Apenas uma delas a Casa Shuster em Manaus, projeto de Severiano Porto encontra-se fora do nosso recorte temporal e geogrfico dessa primeira fase da investigao, mas que se tornou necessria para atender a pesquisa que desenvolvemos sobre este arquiteto: Casa William Nordschild (Copacabana, Rio de Janeiro, RJ, 1930-1931, Arq. Gregori Warchavchik); Casa Vital Brazil (Santa Teresa, Rio de Janeiro, RJ, 1940, Arq. lvaro Vital Brazil); Casa Carmen Portinho (Jacarepagu, Rio de Janeiro-RJ, 1950-1952, Arq. Affonso Eduardo Reidy); Casa Antonio Ceppas (Leblon, Rio de Janeiro, RJ, 1951-1957, Arq. Jorge Machado Moreira); Casa Lota Macedo Soares (Petrpolis, RJ, 1951-1960, Arq. Sergio Wladimir Bernardes;) Casa Oscar Niemeyer (So Conrado, Rio de Janeiro, RJ, 1952-1954, Arq. Oscar Niemeyer); Casa Adolpho Bloch (Terespolis, RJ, 1956-1965, Arq.Francisco Bolonha);
Casa Aristides Saldanha e Regina Werneck (Ilha de Paquet, Rio de Janeiro, RJ, 1959-1953, Arq. Marcelo Roberto); Casa Robert Schuster (Manaus, AM, 1977-1981, Arq. Severiano Mrio de Magalhes Porto) Outros exemplares esto em andamento: Casa Baro de Saavedra (Correias, RJ, 1942, Arq. Lcio Costa) Casa Affonso Eduardo Reidy (, Itaipava, RJ,1959-1960, Arq. Affonso.E. Reidy) Casa Valeria Cirell (Morumbi, So Paulo, SP, 1958, Lina Bo Bardi) Casa Vilanova Artigas 1 casa (Campo Belo, So Paulo, SP, 1942, Joo Vilanova Artigas) Casa Vilanova Artigas 2 casa (Campo Belo, So Paulo, SP, 1949-1950, Joo Vilanova Artigas) Casa Severiano Porto (Manaus, AM, 1972, Severiano Mrio de Magalhes Porto. Na tentativa de ilustrar parte do processo de trabalho e o resultado a que nos levou apresentaremos um pequeno recorte do trabalho elaborado para duas residncias, a Casa Oscar Niemeyer (Casa das Canoas) e a Casa Nordschild que exemplificam os distintos procedimentos de pesquisa aplicados s duas situaes limite encontradas. Na primeira delas a casa est preservada e o levantamento in lcus foi possvel, na segunda, a casa j no mais existia, pois foi demolida em 1954. Em ambas os desenhos encontrados no correspondiam realidade da obra que foi efetivamente construda e nos arquivos pblicos no existiam registros sobre elas. Dado o limite de tamanho exigido para o artigo, nos alongaremos na anlise de somente uma delas, a Casa Nordschild, pois a inteno aqui apenas apresentar parte da conduo destes temas pela pesquisa Casas Brasileiras do Sculo XX. Casa Oscar Niemeyer (Casa das Canoas)
Proprietrio original: Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares e Annita Baldo. Arquiteto: Oscar Niemeyer (n. 1907) Data de incio/concluso do projeto: 1952 Data de incio/concluso da obra: 1953/1954
Projetada por Oscar Niemeyer para sua moradia, esta casa considerada uma das mais importantes do Sculo XX. Ao longo dos anos sofreu pequenas reformas que no alteraram sua arquitetura, mas incorporaram, na mudana de revestimento e cores, retirada ou acrscimo de alguns elementos arquitetnicos, o desejo natural do arquiteto de renovao do espao domstico e a necessidade de sua manuteno. Estas modificaes nunca foram documentadas bem como 67
Figura 19 e 20: Superposio do levantamento fotogrfico e mtrico. Equipe: Felipe Naltchadjian, Henrique S. Alves e Olvia Marra
Figura 21: Planta de implantao da Casa das Canoas. Figuras 22: Cortes longitudinal (A-A) e transversal (B-B). Equipe: Felipe Naltchadjian, Henrique S. Alves e Olivia Marra
no foram encontrados desenhos tcnicos do projeto construdo nos arquivos consultados5. Segundo a prpria Fundao Oscar Niemeyer, os nicos desenhos
5 No arquivo da Fundao Niemeyer tivemos acesso a fotografias da obra e ao anteprojeto da residncia. Entretanto, como o arquivo se encontra em fase de reestruturao e fechado para pesquisas, no nos foi permitido aprofundar nossa investigao como gostaramos.
do projeto eram aqueles exaustivamente publicados e rigorosamente iguais, j conhecidos por nossa coleta bibliogrfica. Embora to clebre pelo nmero de publicaes a ela dedicadas, permanecia inexplorada. A investigao foi ento realizada a partir de um minucioso levantamento mtrico e fotogrfico in lcus. Ali mesmo, o desenho foi construdo digitalmente em
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Figura 23: Cortes longitudinal (A-A) e transversal (B-B). Equipe: Felipe Naltchadjian, Henrique S. Alves e Olivia Marra
Figuras 24 e 25: Execuo da maquete em oficina e modelo concludo na esc. 1/50 Equipe: Henrique S. Alves e Olivia Marra, colaborao de Felipe Naltchadjian
Autocad com a transferncia e verificao das medidas e posteriormente tridimensionalizado em 3D Studio para que pudesse ser associado s fotos obtidas. Isto proporcionou alto grau de preciso, suficiente, por exemplo, para que os modelos de desenvolvimento das paredes e pisos curvos e da pedra de granito da fachada principal pudessem ser elaborados. O uso do aparelho topogrfico digital tornou possvel a medio das curvas de nvel do terreno e permitiu o levantamento exato da rampa de acesso. O trabalho acabou por revelar uma casa cujas dimenses e contornos diferem dos desenhos at ento publicados. Finalmente, o cruzamento das informaes das entrevistas, documentos, bibliografia e levantamento fsico possibilitou a execuo do modelo reduzido da residncia em representao similar sua construo original, em muitos aspectos desconhecida. A srie de indagaes levantadas pela necessidade de construlo permitiu encontrar dados importantes sobre o projeto, aclarando escolhas afetivas, plsticas, tcnicas e construtivas e trazendo luz suas transformaes no
tempo. Embora saibamos que o trabalho no se esgotou e que muitas perguntas ficaro sem resposta, esperamos ter contribudo com as pesquisas que ainda se faro sobre esta casa. Casa W. Nordschild6
Proprietrios Originais: William Nordschild (Metz, Alscia, 1893-1969) e Elfriede Ebert Nordschild (Arnstadt, Alemanha, 1895 - Rio de Janeiro, RJ, 1987). Arquiteto: Gregory Warchavchik (Odessa, URSS, 1896 So Paulo, SP, 1972) Ano do projeto: 1930 Incio da obra: novembro de 1930 Inaugurao: 22 de outubro de 1931 Ano de demolio: 1954
O estado da investigao
6 Este trecho sobre a Casa Nordschild parte do artigo apresentado no 7 Docomomo Brasil em Porto Alegre e foi publicado na ntegra nos Anais do Seminrio. Teve a contribuio de Mauricio Lima Conde, Kelin Cobayashi e Lilian Freitas Vieira.
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Figura 26: Casa Nordschild vista distncia (Foto de Elfriede Ebert, Acervo Sylvia R. Coutinho). Figura.27: Casa Nordschild (Acervo Biblioteca FAU-USP).
Muito embora a casa Nordschild comparea na maioria das narrativas historiogrficas do movimento moderno em arquitetura no Brasil, bem como seu autor, ainda no havia sido feito um estudo mais acurado desta obra. A primeira iniciativa neste sentido coube ao trabalho monogrfico (1998) seguido de dissertao (2003), ambos de Sylvia Ribeiro Coutinho7 que mostrou o papel desempenhado pela obra no processo de formao da nova arquitetura no pas, tanto por ter oportunizado a interao e troca entre diferentes sujeitos culturais quanto por ter materializado, no meio em que se implantou, uma das vises mais estruturadas do moderno sua poca. As duas pesquisas corrigem algumas informaes equivocadas existentes na bibliografia disponvel, esclarecem sobre o destino social da residncia e contribuem significativamente para a compreenso da famlia e modo de vida que nela se instalou. Especificamente quanto ao projeto de arquitetura, seu processo de realizao e caractersticas, este no tendo sido objeto precpuo de investigao de Coutinho e uma vez que os desenhos no foram encontrados em arquivos pblicos ou pessoais, restou-nos o j clssico livro de Geraldo Ferraz sobre Warchavchik8. A publicao foi, desde 1965 e durante muito tempo, a nica fonte de consulta mais ampla sobre a obra do arquiteto e traz a casa modernista do Rio em uma srie de fotos externas e internas alm das plantas da garagem, andar trreo, primeiro e segundo pavimentos, e os desenhos de um corte lateral, uma perspectiva isomtrica do volume no terreno e outra da armaotoldo sobre a cobertura. Estes desenhos, certamente fornecidos ao jornalista pelo prprio arquiteto, so os
7 COUTINHO, Sylvia Ribeiro. Residncia Nordschild - Contribuio de Gregori Warchavchick para Arquitetura Moderna no Brasil. Monografia de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil. PUC/RJ, 1998 e Memria e Esquecimento: Casa Nordschild e a Formao da Arquitetura Moderna no Brasil. Dissertao de Mestrado em Histria Social da Cultura. PUC / RJ, 2003. FERRAZ, Geraldo. Warchavchik e a introduo da nova arquitetura no Brasil: 1925 a 1940. So Paulo: Museu de Arte de So Paulo, 1965.
nicos deste projeto de que se tem notcia e tem sido reproduzidos a cada publicao que faz meno residncia da Rua Tonelero. Sobre a memria do projeto, o contrato de construo da residncia assinado entre Warchavchik e Nordschild9, ainda que incompleto, foi extremamente til. Este documento, na verdade apenas duas folhas que esboam um plano de encargos rudimentar, ofereceunos uma descrio de algumas tcnicas, componentes, materiais e condutas que seriam empregados na execuo do projeto e contriburam para as decises tomadas por ns com relao a questes dimensionais e de acabamento da edificao. As matrias sobre ela publicadas em peridicos da poca descrevem um pouco de sua ambientao, mobilirio e acabamentos e complementam a importante iconografia existente no acervo da FAUUSP e no acervo pessoal da famlia do arquiteto10, auxiliando no conhecimento das caractersticas do edifcio. Alm disso, os textos e entrevistas de Warchavchik, distribudos em jornais e revistas, e a publicao de alguns deles organizada por Martins11 tem subsidiado a averiguao dos fundamentos tericos que dirigem o projeto em questo. Entretanto, embora seja verdade que o trabalho cientfico e historiogrfico sobre o arquiteto e sua obra tenha avanado nos ltimos anos, se almejamos um conhecimento mais preciso do que foi originalmente este edifcio na sua inteireza arquitetnica e as transformaes sofridas pelo projeto, nada encontramos seno incertezas. Foi preciso, portanto, cruzar esta srie de informaes j publicadas e buscar por outras fontes e mtodos de investigao para obter os materiais
9 O contrato de obra faz parte do acervo particular da famlia Warchavchik e encontra-se tambm anexo dissertao de COUTINHO, 2003, op.cit. O acervo fotogrfico est sendo organizado por Paulo Mauro Mayer de Aquino. WARCHAVCHIK , Gregori. Arquitetura do sculo XX e outros escritos. Carlos A.F. Martins (Org.). So Paulo : Cosac&Naify, 2006.
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Comparao entre os desenhos publicados em FERRAZ (1965) esquerda e em CAVALCANTI (2001), direita. Em ambas as publicaes os desenhos no correspondem ao que foi construdo.
grficos e modelo reduzido a que chegamos. A guisa de demonstrao do que j havamos afirmado sobre o desconhecimento em relao ao projeto definitivo e sobre a indiferena de nossa historiografia quanto a isso, mostramos abaixo dois exemplos de literatura de pocas distintas, 1965 e 200112 respectivamente, onde encontramos o projeto publicado. Comparao entre os desenhos publicados em FERRAZ (1965) esquerda e em CAVALCANTI (2001), direita. Em ambas as publicaes os desenhos no correspondem ao que foi construdo. Em verde, nas figuras 27a e 27b foram representadas jardineiras que no foram construdas. Em laranja, mostramos a incorreo da localizao da porta da caixa de escada que dava acesso ao terrao que, na verdade, abria-se na parede oposta que est indicada no desenho.
12 So elas: FERRAZ, Geraldo, 1965, Op.cit., e CAVALCANTI, Lauro. Quando o Brasil era Moderno - Guia de Arquitetura 1928-1960. Rio de Janeiro : Aeroplano, 2001.
Em amarelo, relacionando as figuras 28a e 29a (1965) do segundo e terceiro pavimentos, respectivamente, notamos que as janelas da fachada sudoeste no esto alinhadas tal como foram construdas, como podemos verificar na figura 30a. Nas figuras 28b e 29b (2001) relativas aos mesmos pavimentos, a impreciso foi corrigida. Em azul, nas figuras 28a e 28b (1965) e 29a e 29b (2001) do segundo e terceiro pavimentos, respectivamente, nota-se que as esquadrias de canto foram ignoradas (ver figura 30a). Em laranja, nas figuras 29a e 29b apontamos a representao de escadas inexistentes no projeto construdo. A figura 30b mostra o piso contnuo, sem desnvel, entre a sala e o fumoir e a figura 30c mostra que o desnvel existente entre o piso interno do 2 pavimento e o piso da circulao externa de fundos (fachada noroeste), de apenas um degrau. As duas fotos de poca provam a incorreo dos projetos apresentados. No caso das figuras 31a e 31b, as indicaes em 71
laranja mostram que as plantas no acusaram a escada que liga os dois nveis distintos do vestbulo e recreio. J em azul, temos a indicao de uma escada que no foi construda, bem como no o foi o pavimento sobre a garagem, em vermelho nas figuras 32a, 32b e 32c cujas imagens comparecem, idnticas, nas publicaes citadas. As diferenas aqui apontadas so valiosas quando comparadas com o projeto efetivamente construdo, pois esclarecem sobre as decises projetuais ao longo da obra que mais adiante comentaremos. O projeto construdo Como j dito anteriormente, a nica fonte mais segura de levantamento e verificao dos desenhos do projeto a encontramos no livro de Geraldo Ferraz. Entretanto, a anlise mais demorada desta iconografia revela que o que temos ali de fato o anteprojeto da residncia e no seu projeto definitivo. As diferenas existentes entre as fotos do edifcio construdo e os desenhos ali apresentados no deixam dvida disso. Se for verdade que o material cedido ao jornalista para a elaborao do livro veio das mos do prprio arquite72
to, preciso admitir que no houvesse outro desenho que no este. A resposta a como teria sido possvel constru-la sem o apoio de um projeto executivo em prazo to curto pode estar no entrelaamento de circunstncias que para isso colaboraram. Warchavchik foi o construtor da obra e vinha semanalmente ao Rio para este fim. J havia adquirido, ento, uma considervel experincia, decorrente de suas obras residenciais anteriores de mesmo partido arquitetnico, e desenvolvido solues tcnicas para os problemas construtivos relacionados ao emprego da linguagem moderna. Alm disso, montou oficinas para a fabricao de componentes em srie e mobilirio que supriam as necessidades do projeto. Exemplo disso est no contrato para a construo da casa da Rua Tonelero, no qual especifica que tanto as esquadrias de ferro quanto as maanetas seriam as de patente G.W. Tal contrato mostra que Warchavchik tinha uma idia clara das partes da obra e dos equipamentos, acabamentos e sistema construtivo que iria adotar. Toda a estrutura foi idealizada em concreto armado e o revestimento em duas camadas de massa rstica de
Figuras 33a, 33b e 33c: Imagens que mostram os ambientes no percurso da entrada at o pavimento social. Em seqncia temos o vestbulo, a sala de msica e a sala de jantar. (Acervo Biblioteca FAU-USP)
cal e areia, sendo que nas paredes externas se acrescentaria a mica. Tal revestimento aliado colorao da argamassa pela tcnica ao fresco, caracterstica da arquitetura tradicional italiana, evitava o uso de tinta na parede. A tcnica, utilizada pelos construtores da poca, enfrentava com grande senso prtico o problema da fabricao da tinta no pas, praticamente artesanal e de paleta limitada. Assim, o arquiteto empregava acabamento de grande eficincia ao mesmo tempo em que optava pela essencialidade da forma em branco, em atitude afinada com as correntes mais ortodoxas do racionalismo europeu. Na cozinha, copa e banheiros, azulejo at a altura das portas. Na pavimentao das reas social e ntima, soalhos em tbuas de peroba de nove centmetros de largura, sem emenda no comprimento, indo at os extremos das paredes laterais de distncia menor. Na copa, cozinha e banheiros granito artificial. O recreio, vestbulo e banheiros do andar trreo, bem como as varandas e terrao teriam piso em cermica So Caetano (40x25cm); ptios, passeios e caminhos de comunicao seriam cimentados. Escadas internas em peroba e externas em cimentado. Como podemos
verificar, as definies de acabamento privilegiaram materiais prticos, de fcil manuteno e limpeza, mas de grande durabilidade e qualidade. O lugar: aspectos fsicos e implantao Nordschild e Elfriede Ebert (1885-1987) haviam chegado ao Brasil em 1920 e pouco tempo depois, em janeiro de 1925, adquiriram um comprido terreno Rua Tonelero com duas casas geminadas, j construdas, prximas rua. O lote tinha o formato de um longo trapzio, cuja frente para a rua media 27m e avanava cerca de 300m pela encosta ngreme at alcanar a vertente do morro. As casas ocupavam o lado esquerdo do lote e deixavam livre uma faixa de terra do lado direito que, embora suficiente para a construo de mais uma unidade de igual porte, no comportaria o programa e as qualidades espaciais pretendidos pelo casal para sua nova moradia. A soluo encontrada pelo arquiteto foi a de localizar a casa na parte de trs da propriedade, ao trmino do plat onde havia um campo improvisado para jogos de tnis e bocha que, por sua vez, situava-se mais acima e no fundo dos quintais e edculas das casas gemi-
Figura 34a: Vista externa das casas geminadas (R.Tonelero n 146 e 142) ocupando a frente do lote. (Acervo Renate Nordschild) Figura 34b: Casa Nordschild vista da Rua Tonelero. No canto direito da foto vemos a casa geminada n 146. (Acervo Biblioteca FAU-USP)
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Figura 35a: Levantamento planialtimtrico de 1935. Fig. 35b: Implantao no terreno. Planta e corte esquemticos. Construes j existentes, ocupando um quadriltero do lote, pelo seu lado direito. Projeo da casa Nordschild em cinza. (Desenho em Autocad por Kelin Cobayashi)
nadas. Colocada a pouco mais de 30m de distncia da rua e em trecho onde a linha ascendente da topografia tomava impulso, o arquiteto optou por vencer a altura adotando um partido de volumes superpostos e escalonados. Pretendendo otimizar a rea de corte do terreno, ocupou praticamente toda a sua largura, colando no limite esquerdo do lote a face lateral nordeste do volume. Do lado oposto, afastou a fachada sudoeste da divisa abrindo espao para um amplo ptio de servio e permitindo a abertura lateral dos cmodos. Em virtude da sua implantao em cota elevada e da confortvel orientao sudeste da fachada principal, o arquiteto pode economizar nela os vedos em alvenaria, rasgando horizontalmente os ambientes
nobres, localizados frente, com janelas em fita, fazendo adentrar pela casa a belssima vista do mar distncia e a buclica paisagem do bairro. A fachada noroeste, de fundos, bem mais compacta abria-se com reservas para o morro. Certamente ali a necessidade maior deve ter sido a de proteger-se da exuberante mata tropical da encosta do que da incidncia solar, pois que, com a inclinao das montanhas volta e a alta vegetao, a casa j estaria abrigada da fora do sol da tarde carioca. Programa e organizao: O acesso residncia fazia-se por uma faixa de terreno remanescente das construes existentes no
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Fig. 37: Modelo reduzido da Casa Nordschild. Equipe: Kelin Cobayashi e Lilian Freitas Vieira
lote, em um caminho desenhado entre os muros limtrofes das casas e do lote vizinho, de largura suficiente o bastante para a passagem confortvel de um carro. Ao final desta rua particular em ladeira, chegava-se ao campo de tnis e garagem (fig.36a). A escada social justaposta ao volume da garagem levava ao segundo nvel da habitao. Era nele que se encontrava o generoso hall de entrada, ligado ao recreio coberto das crianas (fig.36a acima). No terceiro nvel a rea de servio e as dependncias dos empregados com seus trs quartos e banheiro (fig. 36b). No quarto nvel a sala de msica (fig. 36b), no quinto a zona social com as salas de estar, jantar, o fumoir e a cozinha (fig. 36b acima); no sexto ficava toda a rea ntima de quartos e banheiros (fig. 36c) e, por fim, no stimo nvel, a cobertura em terrao-jardim (fig. 36c acima), conforme a cartilha corbusieriana. A setorizao por zonas de funo d-se por pavimentos articulados pela caixa de escada central que, por sua vez, situa-se no eixo da planta, formando um ncleo social presente em todos os andares. Esse ncleo congrega os ambientes de distribuio ligados a este elemento de circulao vertical e so, respectivamente, o recreio no trreo, a sala de estar no 1 pavimento e sala do caf no 2 pavimento. O importante na verificao das diferenas entre o anteprojeto apresentado na literatura disponvel sobre a obra e o que foi de fato construdo, perceber como o arquiteto acaba por modificar sua concepo original para buscar uma soluo mais adequada ao terreno. Nas plantas corrigidas aps os procedimentos da pesquisa (ver a srie de figuras de n 36), podemos constatar que ele define o volume de embasamento (1 pav.) como lugar do dilogo com o terreno. Os outros pavimentos esto pousados sobre essa base. ele, portanto, que vai acomodar os diferentes nveis da topografia do lote e absorver o ambiente de acesso e os
servios. Seu piso recorta-se internamente em nveis por setores (vestbulo, recreao, servio), enquanto que o teto vai ser igualado pela linha contnua da laje de cobertura deste volume de embasamento que, por isso, ganha em altura para compensar as cotas mais elevadas do solo. Nesta operao ele consegue dotar o espao interno do 2 pavimento de uso social, agora sem as pequenas escadas que seccionavam visualmente e espacialmente os ambientes da desejada continuidade e fluidez caractersticas do projeto moderno. O ajuste fino que depois far com relao s esquadrias, alinhando-as, colocando-as no rumo certo, abrindo-as em canto, todos estes procedimentos vem de encontro ao mesmo compromisso com o vocabulrio plstico das correntes progressistas da arquitetura poca. Manipulaes formais A anlise do projeto mostra a opo por um partido de composio tripartite com eixo de simetria bi-axial, na qual o arquiteto procede a uma nica operao de escalonamento deslocando, em direo montanha, o prisma retangular formado pelos pavimentos superiores. A deciso d origem ao grande terrao na cobertura do volume de embasamento. Embora acontea apenas uma vez, a percepo de que o arquiteto emprega deslocamentos sucessivos resulta de uma estratgia que lana mo de trs operaes formais: a de resolver a entrada com taludes de jardins em patamares, a de adicionar um balco em fita no ltimo pavimento e ainda a de recuar para a parte de trs do volume a laje plana que recobre parte do terrao-jardim. O lado direito da composio tripartite apresenta um peso visual acentuado em conseqncia da adio do volume da garagem e do avano do bloco do vestbulo. O arquiteto desvia esse peso visual pela adio do balco em fita no ltimo pavimento e pela viso da 75
recuada laje plana de cobertura do terrao-jardim. Assim, foge da simetria rgida e do aspecto monoltico da forma e dinamiza a composio. Tal manipulao de elementos cria uma direo visual compositiva que acompanhada pela direo dos principais percursos. Concluso Esta rpida anlise do projeto revela a ambigidade de um partido que, ao mesmo tempo em que adota uma estrutura compositiva caracterstica do neoclssico (tripartio e eixo bi-axial), executa manobras espaciais destinadas justamente a subvert-la. A grande abertura no volume de embasamento, por exemplo, est situada neste eixo e destaca-se na fachada fron76
tal tanto por suas dimenses quanto pelo contraste em sombra que provoca. Para o visitante desavisado, acostumado aos alpendres e trios como lugares de entrada, ela sugere ser o acesso principal casa. Entretanto, no o que se passa. O visitante deslocado para a direita, para uma entrada que no apresenta qualquer sinal identificador de seu status social e funcional. Mas ao adentr-la, o trio recolocado pela descompartimentao vertical do espao, que se desdobra em ambientes de funes distintas transformando o percurso em experincia sinestsica digna do verdadeiro passeio arquitetnico. Na chegada ao segundo pavimento as aberturas e o terrao ampliam, em viso distncia, a surpreendente liberdade em altura e luz, em tudo contraposta ao recato das casas eclticas de ento. Os ambientes desenvolvem-se linearmente em sentido oposto ao dessa chegada e, nesta imposio de direo da primeira escada rumo ao vestbulo, at a sala de jantar, o eixo organizador desaparece na percepo do usurio. Entretanto ele retomado internamente no 3 pavimento na serena centralidade espacial do ncleo de distribuio da parte ntima. Os embates so evidentes. Ao pesadume e estabilidade do monlito comodamente assentado no solo, revida com o deslocamento de dois volumes: a caixa do vestbulo direita e o ousado vo do balco esquerda. Forja uma diagonal que imprime ao volume a tenso necessria para, novamente, contrapor-se ao partido organizador das massas compositivas. Se parece tomar de emprstimo o tema da caixa escavada e as fortes diagonais dos projetos de Gropius para as casas da Bauhaus (1925-26) e as casas-tipo (1921), aos Planits suprematistas de Malievich por um lado e leveza e dinamismo das linhas construtivistas russas por outro, observadas tambm nos balces do aloja-
Figura 39a. Vista da fachada sudeste do edifcio da Bauhaus em Dessau, projeto de Walter Gropius (1925-26). Figura 39b. Casa do diretor em Dessau, fachada sul, Walter Gropius, (1925-26). Figura 39c. Casa do mestre em Dessau, fachada leste, Walter Gropius, (1925-26).
Figura 39d: Malievich. Planits do futuro da terra dos homens, 1924
mento de estudantes da Bauhaus, que devemos creditar essa tentativa mais radical de liberao plstica e ousadia estrutural que a sacada representa. Vale lembrar as manobras empreendidas por ele para ocultar a armao estrutural da obra, principalmente no pavimento de uso social, lugar onde por fim desgua o fluido percurso vertical do visitante. As vigas que no anteprojeto aparecem em projeo fechando o sistema de apoio no encontro com as colunas, desaparecem no projeto construdo. O que resta de visvel da estrutura neste segundo pavimento apenas uma coluna prxima escada de acesso, associada a uma viga longitudinal que se dirige para a empena cega da fachada nordeste. Isso s acontece por fora de absoluta necessidade construtiva, dado o amplo vo aberto do vestbulo e sala de msica. Impossibilitado de ser
absorvido pela alvenaria e necessrio sustentao deste ambiente livre de compartimentao, este conjunto ento apresentado como pea de importncia plstica e valorizado como o elemento primrio linha de uma composio elementar, na esteira do lxico neoplstico. Para isso, viga e coluna so propositalmente realadas por um revestimento de madeira que os destaca do fundo branco das paredes e teto. O desejo de tal ocultamento estrutural vem de encontro, conforme lembra C.Rowe13, a um dos pressupostos do sistema espacial do Estilo Internacional que exigia que o teto e o piso fossem contnuos para a validade do conceito de planta livre. Portanto, como j vimos, a regularizao dos nveis distintos do volume de embasamento pelo ganho em altura da sua laje de teto veio nivelar a laje de piso do 2 pavimento, eliminando as escadas visveis no anteprojeto. Ao mesmo tempo, o esforo por compatibilizar a vontade da laje de teto contnua com as necessidades programticas ensejou as decises estruturais e de linguagem que acabamos de apontar. Assim, o que esta operao consegue como resultado justamente este espao de extenso horizontal que percebemos na rea social da casa Nordschild, nico lugar onde as caractersticas do uso permitiram a experimentao verdadeiramente cannica. As vicissitudes deste momento da afirmao do moderno parecem estar todas colocadas no projeto de Warchavchik. Mas o que podemos afirmar que as ambigidades e descaminhos, bem como o esforo e as belas solues que esto presentes na obra, s foram de fato percebidas e vivenciadas por ns na sua reconstruo em modelo reduzido. Foi como pudemos ouvi-la. Ela tem muito mais a dizer. O que trouxemos aqui apenas uma pequena parte do nosso aprendizado sobre ela e com ela e serve a este primeiro mo13 ROWE, Colin. Neo-clasicismo y arquitectura moderna II. In:Manierismo y arquitectura moderna y otros ensaios. Barcelona : Gustavo Gili, 1999, p.140.
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Figura 40a e 40b: 2 pavimento em duas vistas. Na primeira a viso da sala de estar e fumoir e do conjunto estrutural coluna-viga. Na segunda a sala de jantar. Nota-se o piso e teto contnuos e a definio do conjunto estrutural como elementos de um vocabulrio plstico.
mento de apresentao de uma casa que, at ento, era desconhecida de todos ns. 4. Balano final Como vimos, a necessidade de recolher informaes precisas sobre os vrios aspectos do projeto acabou por revelar as inconsistncias e os vazios que cercavam a histria e a documentao disponvel dessas obras. Evidentemente, a ausncia de levantamentos acurados e de informaes rigorosas sobre o processo de projeto e circunstncias que os engendraram, enfraquecem o campo terico da arquitetura, pois levam a concluses que se assentam em bases frgeis. Ao submeter ao escrutnio mtuo os dois processos de projeto envolvidos na operao investigativa o do modelo e o do arquiteto a pesquisa acaba por descobrir as obras em sua realidade ftica e pode reapresent-las dando-as a conhecer. Com esta garantia, os trabalhos tericos e crticos sobre elas e seu autores podero se desenvolver sobre bases mais consistentes, tendo a apoiar seus constructos no uma obra imaginada, mas uma que se aproxima mais fielmente das exigncias e contingncias do projeto, do arquiteto e de seu tempo. Apesar da confiana no trabalho empreendido preciso alertar que entendemos este processo de reconstruo que engloba os trs mdulos da pesquisa e seu resultado como o de uma traduo que, como todas, comporta interpretaes que so ainda mais problemticas no caso dos exemplares que no mais existem. Entretanto, e a seu favor, acreditamos que preciso compreender que tal operao investigativa procede a uma rearquitetura no sentido que faz refulgir obras que escondiam-se em informaes truncadas e mal estruturadas regenerando-as. Requalifica-as, portanto, esgrimindo contra a amnsia, trazendo de volta a qualidade que haviam perdido e permitindo um seu uso consistente e adequado nos variados lcus disciplinares. 78
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O Patrimnio Moderno da Sade (1930 1960): Polticas de preservao

Renato da Gama-Rosa Costa
Introduo1 As aes de preservao da arquitetura feita para a sade vm ganhando flego nas ltimas dcadas pelo mundo, atravs de entidades e instituies pblicas preocupadas com a con-servao e proteo a este tipo de programa arquitetnico. O Ministrio da Sade do Brasil, o Ministrio da Sade do Chile, o Centro Latino-americano de Informao em Cincias da Sade e a Organizao Pan-Americana de Sade (OPAS) esto trabalhando no mbito da organizao da Rede Latino-americana de Histria e Patrimnio da Sade. Esta rede tem o objetivo de implementar projetos de cooperao tcnico-cientfica voltados para a identificao, preservao, valorizao e divulgao do patrimnio cultural da sade2. Movimen-tos pelo mundo vm mostrando a importncia de aes de salvaguarda destes bens, sobre-tudo hospitais e sanatrios. A Frana, por exemplo, que j conta com um grande inventrio de seus espaos de cura, vem apontando a dificuldade de se agregar valor patrimonial aos sanatrios construdos no entre guerras. Entre diversos fatores, cita-se primeiro a sua localizao afastada dos centros urbanos o que era positivo, passou a ser um entrave na sua reconverso; depois, fala-se da peculiaridade de suas dimenses, que prejudicaria uma adaptao a outro uso; e por fim, associa-se estes sanatrios a um fracasso teraputico, pela viso dos mdicos. Uma das aes pontuais, desencadeada por arquitetos e historiadores da arte, seria reparar a ausncia destes edifcios das listas de obras de arte do Movimento Moderno e, assim, iniciar um pro-cesso de recuperao e valorizao deste acervo3. No Chile, a partir da mobilizao de parte da populao de uma cidade face destruio de um hospital, os temas do patrimnio cultural da sade foram nos ltimos anos reconhecidos como objetos de ateno pblica no mbito especfico do Ministrio da Sade
1 Parte deste texto foi encaminhada para publicao no Docomomo Journal sob o ttulo de Modern architecture for health In Brazil (1930 1960): An effort for its preservation. Rede Brasil. Inventrio Nacional do Patrimnio Cultural da Sade: bens edificados e acervos. Casa de Os-waldo Cruz, FIOCRUZ. Rio de Janeiro, 2006. Cremnitzer, Jean-Bernard. Architecture et Sant. Les temps du sanatorium en France et Europe. ditions A. et J. Picard, 2005.
que criou a Unidade de Patrimnio Cultural e inspirou a constituio da rede latino-americana4. Deste modo desenvolve-se hoje, neste pas, com uma abordagem intersetorial, descentralizada e participativa, um conjunto de aes em reas como documentao, patrimnio arquitetni-co, pesquisa histrica e difuso cultural, que afirmam a histria e o patrimnio cultural co-mo dimenses relevantes das polticas de sade em um contexto de reforma social5. Na ndia, tambm se luta para se preservar o ltimo sanatrio do tipo solrio remanescente no mundo: (...) a quintessncia do funcionalismo. Um edifcio marcante e uma expressiva herana do modernismo do sculo XX, que exige grandes esforos para a sua conservao6, segundo palavras de seus defensores. Na Inglaterra, o sanatrio para tuberculosos de Sully Glamorgan est sendo restaurado para o uso residencial, com vistas sua recuperao7. Finalmente, vale recordar que na Holanda, a eminncia da destruio do sanatrio de Zonnestraal ensejou a criao do DOCOMOMO Internacional em 1988, e chamou a aten-o mundial de quanto o movimento moderno em geral vem sofrendo com a desvaloriza-o, com os efeitos da ao do tempo, da decadncia e de usos imprprios8. Patrimnio Cultural Da Sade No Rio De Janeiro Em certa medida, essa realidade se aplica ao Brasil, com agravo para os edifcios constru-dos para a sade, que no vem sendo considerados passveis de preservao. Poucos so os que vm sendo preservados por seu valor histrico e/ou arquitetnico, como o caso das Santas Casas da Misericrdia e do Ncleo Histrico da Fiocruz. Por outro lado, no h ne-nhum instrumento que permita tanto ao estudioso quanto ao leigo recuperar a histria da sade no pas atravs de
4 Rede Brasil. Inventrio Nacional do Patrimnio Cultural da Sade: bens edificados e acervos. Casa de Os-waldo Cruz, FIOCRUZ. Rio de Janeiro, 2006. Histria e patrimnio cultural da sade. Termo de constituio da Rede Latino-americana de Histria e Patrimnio Cultural da Sade. Casa de Oswaldo Cruz. Rio de Janeiro, setembro de 2006. Mimeo. Desai, Miki. DOCOMOMO Journal n 35, setembro de 2006, p. 11. Como reportado pelo Docomomo do Reino Unido em seu UK Newsletter, n 14, do outono de 2006, s p-ginas 10 e 11. Docomomo Journal n. 27. June, 2002. Em 2003, este sanatrio foi recuperado atravs de projeto de reabili-tao desenvolvido por Wessel de Jonge, fundador do Docomomo Internacional.
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seus monumentos. As dcadas de 1930 a 1960 foram marcadas pela criao dos servios federais, a partir de 1941, para o combate a doenas como a tuberculose, a lepra, doenas mentais, entre outras; e pela criao do Ministrio da Sade, em 1953, separado da Educao. Em termos arquite-tnicos, esta luta se traduziu na construo de hospitais gerais, hospitais de isolamento, manicmios, sanatrios, dispensrios, etc. A linguagem arquitetnica utilizada refletia, em sua maioria, uma produo contempornea sua poca, contribuindo para a constituio de um rico repertrio que merece ser mais bem identificado, analisado e finalmente reconheci-do dentro da produo da moderna arquitetura brasileira. Sem dvida, tal acervo merece ser preservado e recuperado o quanto antes. No Rio de Janeiro, um primeiro passo est sendo dado neste sentido e se traduz em um in-ventrio da produo arquitetnica para a sade, desenvolvido no mbito da Casa de Os-waldo Cruz, atravs de seu Departamento de Patrimnio Histrico, com articulao e apoio de diversas entidades no Brasil, entre elas o
tombados em 1998 pelo governo do Estado do Rio, e o Hospital da Lagoa (Foto 1), tomba-do em 1990, tambm pelo Estado, e pelo Municpio, em 1992. O mesmo departamento vem pesquisando as equipes de arquitetos e engenheiros que atua-ram em tais dcadas na construo de espaos de sade pblica pelo Brasil. Um primeiro levantamento chegou-se s equipes da Diviso de Obras do Ministrio da Educao e Sa-de (D.O. do M.E.S.)9, da Campanha Nacional Contra a Tuberculose (CNCT) e do Servio Especial de Sade Pblica (SESP). A primeira atuou entre 1934 e 1977 na construo de edifcios para a sade por todo o pas (foto 2), sendo responsvel por elaborar os programas arquitetnicos, os projetos, organizar as especificaes e os oramentos, executar e fiscalizar as obras10. A segunda equipe, for-mada a partir da criao da Campanha, em 1946, atuou com mais intensidade at as duas dcadas seguintes, se responsabilizando pelo desenvolvimento dos projetos e pela constru-o e adaptao de espaos hospitalares e sanatrios para o tratamento
Hospital da Lagoa. Fonte: Guia de Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro.
DOCOMOMO. O Segundo passo ser constitu-ir programas que busquem recursos para a preservao e a recuperao das edificaes i-dentificadas e inventariadas. Uma investigao preliminar levantou que de cerca de 40 edifcios construdos para a sade ou para instituies de sade com sede no Rio de Janeiro, apenas a metade est sob tutela de proteo patrimonial e destes, apenas 3 pertencem ao perodo Moderno (1930-1960): o Pavilho do Refeitrio Central, o Pavilho de Cursos do Instituto Oswaldo Cruz, ambos
da tuberculose em todo o Brasil. Finalmente, a terceira equipe atuou mais fortemente entre as dcadas de 1940 e a de 1970, se concentrando na construo de laboratrios e espaos de pesquisa clnica em sade11.
9 Os ministrios foram separados em 1953, separando, em conseqncia, a equipe e os programas arquitetni-cos. Mas ambas as equipes foram desfeitas com a extino das divises em 1977. Para maiores informaes ler Oliveira et all. Um Lugar para a Cincia. Editora Fiocruz. Rio de Janeiro, 2003. Tanto a CNCT quanto o SESP foram extintos na reforma administrativa de 1990.
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Sanatrio de Curicica. Fonte: Fundo Raphael de Paula e Souza. DAD/FIOCRUZ.
Particularmente relevante, estas equipes possuam em seus quadros profissionais que figu-ram em diversas relaes dos principais expoentes da Arquitetura Moderna Brasileira. A D.O. do M.E.S. contava com Jorge Ferreira recentemente homenageado pelo DOCOMOMO Rio -, Antonio Dias Carneiro e Carlos Frederico Ferreira, entre outros. Jorge Fer-reira projetou, entre vrios edifcios, os pavilhes modernistas para o ento Instituto Os-waldo Cruz (atual FIOCRUZ) e que hoje esto tombados. Antonio Dias Carneiro trabalhou no projeto da Colnia Gustavo Reidel e Carlos Ferreira, no da Colnia Juliano Moreira. A CNCT, por sua vez, contava com Srgio Bernardes em seu quadro. O Conjunto Sanatori-al de Curicica, em Jacarepagu, foi um dos primeiros projetos de Srgio Bernardes, feito durante sua chefia no Setor
de Arquitetura12 da CNCT, cargo que exerceu nos dois anos que sucederam sua formatura, 1949-195013. Esta experincia possibilitou ao arquiteto pr em prtica as idias de um jovem modernista, uma vez que elas contemplavam as premissas de higiene, ausncia de ornamentos, racionalidade e funcionalidade, inerentes s edifica-es sanatoriais (Fotos 2, 3 e 4). Projetado para funcionar num perodo mximo de dez anos, tempo considerado a poca suficiente para a erradicao da doena, o Conjunto Sanatorial de
12 As outras sees, criadas como rgos especiais da Campanha incluam, as de Ensino, Planejamento, Enge-nharia, Aquisio, Distribuio, Transporte e conferncia de materiais e obras e equipamentos, Pagadoria e Contabilidade e Apropriao. In Ribeiro, Lourival. A luta contra a tuberculose no Brasil (apontamentos para a sua histria). Rio de Janeiro, 1956. Editorial Sul-Americana. P. 188. Bittencourt, Tnia Maria Mota. Peste Branca arquitetura branca: os sanatrios de tuberculose no Brasil na primeira metade do sculo vinte. So Carlos, 2000. Dissertao (mestrado). Mimeo.
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Curicica chega aos nos-sos dias no to bem preservado como mereceria. Uma resoluo administrativa dividiu o conjunto entre Prefeitura e Governo Federal, que pode permitir um lento processo de desca-racterizao da arquitetura pensada por Bernardes. Contribui para agravar este quadro, o fato de todo o conjunto estar sofrendo com a ao das chuvas e a da falta de um projeto de drenagem. Os avanos do processo de favelizao ao seu redor e ao longo dos rios que circundam o complexo contribuem para a preocupao quanto ao seu estado de conservao. E por fim, a Prefeitura do Rio, atravs da Secretaria Municipal de Sade, possui um projeto de construir um novo hospital com instalaes mais modernas e adequadas ao atual uso de hospital geral, que prev a demolio total da igreja e de parte do restante do complexo14.
em terrenos do ento Instituto Oswaldo Cruz (Foto 5). A investigao destas equipes nos permite refletir sobre o papel delas na constituio do patrimnio moderno brasileiro, cujos estudos acadmicos vm privilegiando a atuao in-dividual dos profissionais, negligenciando a estrutura administrativa que permitiu a cons-truo em massa de edifcios pblicos por todo o Brasil, sobretudo no perodo Vargas15. Segundo Segawa, outras equipes atuavam para os ministrios da Guerra; do Trabalho, In-dstria e Comrcio; da Fazenda; da Justia; da Viao e Obras Pblicas e da Agricultura16. Fora destas equipes, podemos encontrar ainda profissionais atuando para entidades priva-das, como Oscar Niemeyer (responsvel pelo projeto do Hospital Sul Amrica atual Hos-pital da Lagoa, juntamente com Hlio Ucha) e Rino Levi, responsvel por diversos proje-tos hospitalares em So Paulo. CONCLUSO A sade, como esfera de poltica pblica, desempenhou papel crucial na construo e con-solidao da nao, do Estado e das suas relaes com a sociedade. No Brasil, por exemplo, as campanhas sanitrias do incio do sculo XX; a constituio das agncias estatais fede-rais de sade pblica entre as dcadas de 1930 e 1940; a criao do Ministrio da Sade na dcada de 1950; o movimento da Reforma Sanitria Brasileira; a criao do Sistema nico de Sade SUS, as Conferncias Nacionais de Sade so, entre outros, marcos de uma trajetria diretamente associada formao de um valioso patrimnio, expresso nos mais diversos registros, bens, testemunhos e acervos de informaes e conhecimento. Neste sentido, este artigo pretendeu contribuir para a consolidao de um campo de investi-gao, concentrando suas reflexes sobre o perodo de 1930 a 1960. Tais dcadas simboli-zam a era de ouro da produo arquitetnica moderna brasileira, evidenciado em numero-sos trabalhos j publicados sobre o tema. Entretanto, tais trabalhos no vm se detendo es-pecificamente sobre a produo de espaos para a sade, cuja iniciativa entendida como aspirao corrente
15 Sobre a atuao de equipes de arquitetos na construo de edifcios pblicos ler, Costa, Renato da Gama-Rosa; Pessoa, Alexandre e Ribeiro, Cristina. Restaurao do Refeitrio Central. In Anais VI DOCOMOMO. Niteri, 2005; Segawa, Hugo. Arquitetura na Era Vargas: o avesso da unidade pretendida. In Pessoa, Jos; Vasconcellos, Eduardo; Reis, Elisabete e Lobo, Maria (organizadores). Moderno e Nacional. Niteri: EDUFF, 2006; alm das pesquisas de Flavia Britto sobre a obra de Affonso Eduardo Reidy e a equipe do De-partamento de Habitao Popular da Prefeitura do Distrito Federal. Segawa, Hugo. Arquitetura na Era Vargas: o avesso da unidade pretendida. In Pessoa, Jos; Vasconcellos, Eduardo; Reis, Elisabete e Lobo, Maria (organizadores). Moderno e Nacional. Niteri: EDUFF, 2006.
Laboratrio de Febre Amarela. Fonte: DAD/FIOCRUZ.
A CNCT contou ainda com outros arquitetos que participaram da produo arquitetnica sanatorial do Servio Nacional de Tuberculose, como Jorge Machado Moreira, que desen-volveu os projetos de sanatrios para o Instituto de Penses e Aposentadoria de Estado de Sergipe e o Instituto de Aposentadoria e Penses de Estado da Paraba. Finalmente, da equipe do Servio Especial de Sade Pblica, destacamos o trabalho de Ro-berto Nadalutti no projeto do Laboratrio de Febre Amarela, cuja construo foi financiada dentro da poltica da boa vizinhana entre Estados Unidos e o Brasil, atravs do Instituto de Assuntos Interamericanos (IAIA), entre 1954 e 1960. O laboratrio foi erguido em Manguinhos,
14 Nascimento, Dilene; Costa, Renato da Gama-Rosa; Pessoa, Alexandre; Mello, Estefnia Neiva de. Sanatrio de Curicica: um Srgio Bernardes pouco conhecido. In www.vitruvius.com.br, 2003.
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dos principais atores do setor da sade, preocupados em proporcionar para pblicos amplos o encontro com momentos relevantes da memria e da histria da arquitetura e da sade.
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Sobre o autor
Historiador de arquitetura e urbanismo. Dr. em Urbanismo pelo PROURB/FAU/UFRJ Chefe do Departamento de Patrimnio Histrico / Casa de Oswaldo Cruz. Fundao Oswaldo Cruz (FIOCRUZ) Ministrio da Sade Secretrio DOCOMOMO Rio
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O DOCOMOMO e os Acervos do Movimento Moderno Brasileiro

Marlice Nazareth Soares de Azevedo
Introduo Pretende-se chamar ateno sobre um dos compromissos do DOCOMOMO Documentao e Conservao do Movimento Moderno - para as condies dos acervos documentais da produo modernista de arquitetos brasileiros. O DOCOMOMO - Rio reitera esta preocupao focalizando alguns cariocas que se destacaram no cenrio nacional e internacional por seus projetos e obras. A investigao, ainda em curso, ter como ponto de partida a seleo de alguns nomes de arquitetos reconhecidos, a reconstituio de sua trajetria profissional atravs de estudos e publicaes existentes e posterior localizao dos documentos originais considerando a situao atual quanto sua guarda e conservao. Apesar de se constituir um dos mais importantes patrimnios documentais, esses arquivos, geralmente, encontram-se espalhados em rgos pblicos onde foram produzidos, em instituies acadmicas ou culturais ou em fundaes e escritrios privados, dispersos, extraviados e sob condies inadequadas de guarda e conservao, por falta de uma poltica de conservao de documentos de Arquitetura e Urbanismo que expressem e valorizem a memria profissional. A peculiaridade da criao arquitetnica utilizando documentos grficos e textuais faz com que esse material de estudo revele no s o processo de criao do acervo construdo, como pode ser a nica referncia de obras demolidas e daquelas que nunca saram do papel. Tambm so importantes documentos para a conservao e restaurao do patrimnio construdo, embasando a ao pblica e privada no encaminhamento de suas decises. Por outro lado, a necessidade de apresentar formas complementares de representao como maquetes e outros modelos tri dimensionais dificulta ainda mais a sua guarda, apesar de constiturem elementos imprescindveis para o estudo e compreenso dessa produo. A sensibilizao da rea profissional se faz necessria, pois mesmo constituindo uma produo relativamente recente, tais documentos encontram-se dispersos e sob condies inadequadas de guarda por falta de uma poltica de arquivos de Arquitetura e Urbanismo, implicando na
inexistncia de normas de catalogao, conservao e disponibilizao, o que inviabiliza aos futuros profissionais e estudiosos o acesso a este material de pesquisa e, conseqentemente, a produo de novos conhecimentos. Panorama Internacional Internacionalmente, muitas iniciativas podem ser identificadas no sentido da preservao dos acervos arquitetnicos. Como iniciativa pioneira podemos citar os Archives dArchitecture Moderne de Bruxelas, criado em 1968, com o objetivo de localizar e conservar os documentos produzidos pela arquitetura moderna, contando atualmente com cerca de 200 colees inventariadas de arquitetos belgas e de outros pases, incluindo uma documentao diversificada proveniente principalmente de doaes. O Instituto Francs de Arquitetura (IFA) desde 1986 mantm o Centre dArchives dArchitecture du XXe. Sicle, que funciona como intermedirio na guarda de acervos de arquitetos at seu destino final no Arquivos Nacional. J conta com acervos importantes como de Botta, Le Corbusier, Eiffel, Garnier, Gaudet e Henri Sauvage. O Centre Canadian d,Architecture se destaca por ter uma coleo de cerca de 100 fundos, os maiores de Le Corbusier fora da Frana e de Mies Van de Rohe fora do MOMA. O mundo acadmico tambm tem participado deste movimento, como a Avery Library Drawings and Archives Collection, que guarda entre outros os acervos de Philip Johnson e de Felix Candelas. A University of Pennsylvania Architectural Archives bastante conhecida principalmente pela coleo do arquiteto Louis Kahn, com todos os seus desenhos, maquetes e fotografias. A coleo britnica tem no RIBA um representante importante que guarda uma coleo que remonta ao sculo XVII, que soma cerca de 500 000 elementos, geralmente provenientes de fundos doados por arquitetos membros e suas famlias, incluindo muitos arquitetos importantes. Na Holanda, o NAI Nitherlands Architectu Institut, 85
constitui uma das maiores colees do mundo, compreendendo desenhos, croquis , maquetes, livros, publicaes com a obra dos principais arquitetos holandeses desde o sculo XIX. Pode-se citar a constituio da Associao Nacional de Arquivos Contemporneos, em Veneza e o Centro de Estudos de Arquivos da Universidade de Parma, os fundos da Bauhaus em Berlim, o Museu Alvar Aalto, assim como a Direo Geral das Regies Devastadas da Espanha, que cobre a reconstituio arquitetnica da Espanha depois da Guerra Civil, com iniciativas e colees de diferentes origens e funes que representam atualmente fontes importantes de estudos e pesquisas arquitetnicas e urbansticas. Como se constata as colees so de diferentes portes e cobrem uma grande diversidade de olhares resultado da origem e dos interesses que levaram a criao de cada uma delas, observando-se que excluindo-se as iniciativas pblicas com um objetivo muito claro de ter a gesto e o controle de seu patrimnio imobilirio, a organizao desses fundos est muito ligada a um nome ou uma associao de profissionais que sentem ser imprescindvel, para a realizao de estudos e pesquisas, contar com essa documentao. Neste sentido, as Universidades ainda que, timidamente, iniciaram este processo tangidas pela necessidade de ampliar o conhecimento da rea. Em 2004, foi realizado I Congresso Internacional de Arquivos de Arquitetura, em Alcal, Espanha, dando continuidade a iniciativas j identificadas no Conselho Internacional de Arquivos, com a criao de um Grupo de Trabalho, em 1982, transformado em Comit 6 anos depois. Os estatutos do Comit Internacional de Arquivos de Arquitetura foram aprovados no Congresso Internacional de Arquivos, realizado em Sevilha, em 2000. O texto aprovado em 1982, j definia como documento a preservar Todo o material documental e anexo que se relaciona com a histria, a teoria e a prtica de arquitetura e domnios relacionados sejam quais forem os suportes e as caractersticas fsicas, 1) criado ou recebido por organismos pblicos ou privados no decorrer de suas atividades, 2) colecionado, seja qual for a origem. A situao da Amrica Latina e do Brasil bastante similar. Tratando-se de cultura de pases jovens, que no passaram pelo trauma das grandes guerras em seu territrio, apresentam uma postura de permanente construo. J, no caso da Europa, a reconstruo de importantes cidades destrudas pelas guerras colocou em evidncia a necessidade de recorrer a documentos histricos para recuperar o patrimnio urbano, restituindo sua imagem e identidade. Por um lado, os coloniza86
dores, na Amrica, produziram um significativo suporte documental para o controle dessas cidades distantes, e deixaram uma farta documentao na Europa em seus Arquivos Nacionais, Eclesisticos e Militares. A organizao dos Estados Nacionais na Amrica, com a Independncia, deu lugar a formao de acervos de obras pblicas, em geral, destacando-se os relacionados a edificaes pblicas de grande porte. A prpria formao de uma identidade nacional possibilitou uma atitude positiva diante desses acervos, e conseqentemente deu lugar a constituio de rgos de natureza arquivstica destacando-se iniciativas em rgos pblicos, Universidades e Centros de Documentao de Associaes Profissionais ou mesmo de iniciativa privada, que foram perdendo vigor no decorrer do sculo XX, que se acentuou com a chegada e o fortalecimento do movimento moderno. O prprio movimento incorporando rupturas do tecido urbano, preconizando a demolio para a construo em espaos livres criados nos antigos centros urbanos (Plano Voisin para Paris de Le Corbusier) reforou esse distanciamento com o acervo construdo, que se rebateu no acervo documental. No que se refere a Arquitetura e o Urbanismo, a guarda desses arquivos nunca foi priorizada, uma vez que sua valorizao poderia estar vinculada a sua expresso artstica, e a obra arquitetnica por si j poderia expressar este valor. Panorama no Brasil Os arquivos pblicos brasileiros, dos diferentes nveis de governo tem a guarda e gesto de documentos de Arquitetura e Urbanismo, sem necessariamente constituir uma poltica explcita de tratamento e disponibilizao desse material. Ocasionalmente, algumas instituies pblicas e privadas voltaram-se para recolher, nos anos mais recentes, arquivos localizados junto s famlias dos arquitetos que encerraram suas carreiras, demonstrando at certo ponto um aumento de conscientizao dos profissionais da rea, influenciados tambm pelos exemplos externos ao pas que esto gerando aes de proteo da documentao nacional. Deve-se ressaltar a iniciativa da FAU/USP em recolher e tratar importantes colees de arquitetos, como Dubugras, Ramos de Azevedo dentre outros, dando oportunidade a realizao de estudos, dissertaes e teses que trouxeram a luz anlises e reflexes sobre a produo profissional. A FAU/UFRJ criou em 1982, o Ncleo de Pesquisa de Documentao, que conta com diferentes colees de alunos, colees de ex professores e arquitetos, somando cerca de 15000 peas, constituindo atualmente
um dos acervos mais importantes do Rio de Janeiro. A FAU/UFMG guarda entre outros acervos documentais, a coleo fotogrfica de arquitetura brasileira do Arquiteto Sylvio de Vasconcellos. Ainda, no mbito das Universidades devemos remarcar as inmeras dissertaes e teses realizadas focalizando a obra de importantes profissionais, que por falta de um organismo que rena essa produo, esto dispersas nos diferentes programas de ps graduao. Dentre os rgos pblicos, o IPHAN no Rio de Janeiro e em suas sedes regionais guardam a documentao sobre monumentos, prdios e conjuntos urbanos tombados no Brasil. Inicialmente, quantos aos acervos privados, identificamos 3 (trs) grandes categorias. Os profissionais que criaram sua prpria fundao (Fundao Niemeyer, Casa de Lcio Costa), os que tiveram seus escritrios mantidos mesmo depois de sua morte ( Roberto Burle Marx, Henrique Mindlin), e aqueles que tiveram seus acervos mantidos na prpria famlia ou doaram a outras instituies ( Attlio Corra Lima, Affonso Eduardo Reidy, irmos MMM Roberto, Srgio Bernardes, Marcos Konder Neto, dentre outros). Neste ltimo caso onde se observa o maior nmero de projetos, cuja documentao no disponvel ou no foi localizada. Observa-se tambm a publicao, pelos escritrios ou pelo prprio profissional, de livros que procuram retratar a trajetria e publicar a obra de alguns arquitetos. Neste caso citamos Lcio Costa, Registro de uma vivncia, Alvaro Vital Brazil, 50 anos de arquitetura e Alcides Rocha Miranda, caminho de um arquiteto. O primeiro constitui uma edio de textos, desenhos e fotos entremeados em forma de captulos autnomos, livre de amarras temporais, mas com uma estrutura capaz de tecer a vida e a obra de Lcio Costa, constituindo um importante depoimento de sua trajetria pessoal e profissional. No caso de lvaro Vital Brazil, os projetos so apresentados de forma cronolgica. O livro sobre o Arquiteto Alcides Rocha Miranda, faz um percurso de suas atividades descrevendo e ilustrando suas diferentes participaes como arquiteto, artista e professor, alm de seu depoimento que d nome a publicao. Mais recentemente, uma exposio sobre a obra de Affonso Eduardo Reidy e a publicao do livro-catlogo deu ensejo a uma maior aproximao com sua obra, cujos projetos ficaram dispersos nos diferentes rgos pblicos do Rio de Janeiro, ao qual estava vinculado. Outras publicaes foram editadas nestes ltimos anos, mas se observa pouca preocupao com os aspectos documentais, sem referncia a localizao dos projetos originais e tambm a localizao e o estado das obras, modificadas, deterioradas
ou mesmo demolidas. O recente interesse em resgatar os acervos de arquitetura no Brasil Identifica-se mais recentemente uma ateno maior para a produo da arquitetura brasileira, especialmente moderna, resultado de um movimento geral de valorizao da memria nacional e tambm porque esses bens estavam em processo de deteriorao, exigindo trabalhos de restaurao e adaptao a novos usos. Demolies e descaracterizaes pontuais constituram um alerta para uma ao mais cuidadosa quanto preservao desses bens, e a necessidade de localizar seus projetos, buscando-se informaes mais precisas quanto sua concepo para melhor instrumentar essas intervenes. Por ocasio da realizao do XVII Congresso Brasileiro de Arquitetos, em maio de 2003, foi organizada a mesa Preservao e acesso a acervos de Arquitetura e Urbanismo, que pretendia discutir o estado da questo e especular sobre as perspectivas de traar diretrizes para uma poltica para a rea. Esta mesa teve a participao do Dr. Manuel Blanco, apresentando um relato das experincias internacionais, e a presena de representantes de Instituies pblicas (Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Ncleo de Pesquisa e Documentao da FAU/UFRJ, Departamento de Identificao e Documentao do Instituto do Patrimnio Artstico Nacional), Instituies privadas ( Casa de Lcio Costa e Fundao Niemeyer ) e pesquisadores do tema. Como resultado desses debates foi aprovada no referido Congresso a moo para a criao da Cmara de Arquivos de Arquitetura e Urbanismo, que encaminhada ao Arquivo Nacional deu ensejo a aprovao da Cmara Setorial de Arquitetura, Engenharia e Urbanismo pelo Conselho Nacional de Arquivos (maio de 2003). A ausncia de uma poltica de guarda e conservao desses arquivos tem dado origem a iniciativas isoladas, sem apoio de recursos tcnicos e financeiros dirigidos a proteo desse patrimnio arquivstico. A iniciativa do CONARQ Conselho Nacional de Arquivos - de criar a Cmara de Arquitetura, Urbanismo e Engenharia foi efetivada com a nomeao dos seus membros, em Portaria de 13 de junho de 2006 e a realizao de reunies da Cmara (10 de outubro e 17 de novembro de 2006) com a aprovao de algumas decises, como a elaborao do projeto do Censo de Arquivos de Arquitetura, Urbanismo e Engenharia e a realizao do II Congresso Internacional de Arquivos de Arquitetura no Arquivo Nacional, no Rio de Janeiro, com o aval do Comit Internacional dos Arquivos de 87
Arquitetura. Objetivando tomar contato com a situao deste patrimnio, decidiu-se por uma abordagem preliminar da situao, tendo como ponto de partida o levantamento de arquivos de profissionais destacados no cenrio carioca. Organizou-se um formulrio sobre as caractersticas desses arquivos, que depois de um contato telefnico, era encaminhado por email para preenchimento pelos responsveis, e feita uma primeira aproximao quanto ao volume, tipo de suporte e contedo do material arquivado. Em seguida, foram marcadas as entrevistas e as visitas. Alguns impedimentos de calendrio no permitiram ainda a concretizao de todas as visitas programadas, mas elas esto em curso e j se tem uma viso inicial do quadro existente e alguns resultados preliminares. (em anexo) Consideraes Finais A pesquisa original focalizando a situao dos acervos privados, deixou de lado as instituies pblicas que tem sob sua responsabilidade arquivos de arquitetura, e, que por conta da manuteno de seu patrimnio construdo, tem a guarda dos projetos originais. Por outro lado, poucos so as unidades de ensino e centros de pesquisa das universidades que tem se dedicado a esse papel de guarda e conservao desses acervos. Tanto pela pouca tradio, quanto pela falta de recursos, as instituies de ensino e pesquisa no tm se envolvido suficientemente para desenvolver, mesmo subsidiariamente, esse papel de conservadora do patrimnio arquivstico. A Biblioteca da Escola de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal Fluminense, alm de livros doados pela famlia de professores falecidos, recebeu parte da documentao do Professor Carlos Nelson Ferreira dos Santos e do Arquiteto Rogrio Aroeira (este ltimo ainda no disponibilizado), dois profissionais do escritrio Quadra, de grande contribuio para a habitao popular. O escritrio Harry Cole, por ocasio do encerramento de suas atividades doou o seu acervo de Urbanismo remanescente, ainda no disponibilizado. Constitudo-se at aqui um tema pouco pesquisado e sem uma poltica efetiva de guarda e conservao de arquivos na rea de Arquitetura, Urbanismo e Engenharia, a criao da respectiva Cmara no Conselho Nacional de Arquivos possibilita um grande avano para a conscientizao sobre as perdas dessa documentao e para a elaborao de medidas efetivas de preservao arquivstica no domnio pblico e privado.
Anexos A fundao Niemeyer (1) Fundada em 1988, est atualmente localizada no escritrio do incio da carreira do arquiteto junto ao Centro do Rio de Janeiro (Glria), estando em fase de construo sua sede no conjunto Caminho Niemeyer, na cidade de Niteri. A Fundao tambm administra outros espaos como a Casa das Canoas (antiga residncia do arquiteto) e em Braslia. Os acervos j catalogados compreendem: Biblioteca, Arquivo Oscar Niemeyer, e acervos com diferentes suportes (cartazes, peas museolgicas - medalhas, e prmios, maquetes, fitas vdeo-magnticas fitas audio, filmes, documentos fotogrficos). O arquivo Oscar Niemeyer tem acervos de diferentes origens: o Escritrio Arquitetura e Urbanismo Oscar Niemeyer Ltda. (12m lineares de documentao textual) - correspondncia e textos diversos, 216 lbuns de apresentao de projetos e 5.000 pranchas de projetos arquitetnicos; O escritrio Oscar Niemeyer Paris (6m lineares de pranchas de projetos arquitetnicos e documentao textual - correspondncia e textos diversos) e o Escritrio Oscar Niemeyer Arquitetura e Consultoria (18m de pranchas de projetos arquitetnicos e documentao textual). O trabalho realizado hoje pela Fundao tambm prioriza a informao, de acordo com os recursos de informtica disponveis, que estabelecem novas metas ao trabalho de documentao. Os documentalistas e pesquisadores da Fundao, assessorados por analistas de sistemas, desenvolveram em outubro de 1994 o Programa de Automao das Atividades e Servios de Informao, que definiu trs bases de dados: Catlogo Tcnico das Obras de Oscar Niemeyer (atualmente com 548 registros); Catlogo do Acervo da Fundao Oscar Niemeyer (com 5004 registros, sendo 149 relativos ao acervo museolgico, 4101 relativos ao acervo bibliogrfico, e 754 relativos ao acervo arquivstico) e o Catlogo de Fontes Externas de Pesquisa (atualmente com 237 registros), com o Projeto-Piloto Arquivos de Braslia, um catlogo de referncia sobre a arquitetura e a obra de Niemeyer pertencentes a outras instituies pblicas e privadas no Brasil e no exterior. O sistema est parcialmente disponvel a pesquisadores e visitantes nos espaos administrados pela instituio e permitir, em seu formato definitivo, consultas simultneas e indexadas de informaes, desenhos e fotografias, inclusive atravs de seu Web Site na Internet. A Casa de Lcio Costa (1)
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Fundada em maio de 2000, por um grupo de amigos e familiares de Lucio Costa, A CASA DE LUCIO COSTA, uma sociedade civil sem fins lucrativos, que tem como principais objetivo preservar e divulgar o conjunto de sua obra, atravs das seguintes iniciativas: organizar e disponibilizar ao pblico o acervo pessoal do arquiteto; interceder pela preservao de sua obra , resgatar o maior nmero possvel de documentos escritos, grficos ou audio-visuais, relativos a LC, promover e realizar eventos culturais e publicaes em parceria com instituies afins, criar um centro interdisciplinar de pesquisa e documentao essencialmente voltado para a arquitetura moderna no Brasil. A Casa de Lucio Costa em seus trs anos de existncia se deparou com toda sorte de dificuldades inerentes organizaes culturais que no contam com o patrocnio de empresas e, dependem do trabalho no remunerado de seus integrantes para as suas iniciativas. Apesar disso, ao longo do ano de 2002 - centenrio de nascimento de L.C., foram realizadas duas grandes exposies (Pao Imperial no Rio de Janeiro e CCBB de Braslia), um seminrio internacional, um seminrio nacional de depoimentos de profissionais que trabalharam com ele e a exposio didtica Presena de Lcio Costa no MAC Niteri, alm de reeditar dois livros. No contexto de aproximao de dois movimentos importantes da cultura brasileira e carioca: a arquitetura moderna e a msica da Bossa Nova, surgiu a possibilidade de unir os acervos de Lucio Costa e Antonio Carlos Jobim ( compositor do movimento Bossa Nova) no futuro Centro de Preservao e Memria A. C. J., parte integrante do Centro de Cultura e Meio Ambiente Antonio Carlos Jobim, a ser construdo no Jardim Botnico do Rio de Janeiro, conforme acordo firmado entre as instituies responsveis, no segundo semestre de 2003 e que se encontra atualmente disponvel em site da Casa Lcio Costa. O acervo documental de Lcio Costa guardado em sua antiga moradia, no Leblon, zona sul do Rio de Janeiro, ainda residncia da famlia, composto de cerca de 80 m de documentos, compreendendo tambm fitas de 8mm, VHS, fotografias, desenhos, gravuras e exposies. Os documentos tem problemas de deteriorao e a fundao fez o tratamento de digitalizao e catalogao do material para dar acesso a pesquisadores e pblico em geral, uma vez que o projeto tem como um dos seus objetivos divulgar a obra de Lcio Costa para os diferentes usurios . O Acervo do Paisagista Roberto Burle Max (1) Antes de morrer, no final da dcada de 1990, ele
doou ao Governo Federal, o stio em que morava na Estrada da Grota Funda, no Rio de Janeiro, com os seus bens pessoais (colees de arte, mobilirio) e sua imensa coleo de espcies vegetais raras, adquiridas para o seu viveiro e utilizadas em seus jardins. Este stio, administrado pelo Instituto do Patrimnio Artstico Nacional, permite visitas guiadas durante a semana, em horrios pr estabelecidos, mediante marcao de visita por telefone. O acervo relativo aos projetos, pertence ao escritrio que continuou ativo e faz parte dele. O material est catalogado e guardado, utilizando-se para a manuteno dos jardins de Burle Max, uma das atividades do escritrio. O acesso restrito, inclusive por se tratar de um escritrio em funcionamento. O Acervo de Attlio Correa Lima (1) Arquiteto, pertencente a primeira gerao dos modernos, morreu precocemente (1943), em acidente areo, mas deixou projetos importantes, tanto no domnio da arquitetura, como do urbanismo e paisagismo. A famlia guarda este acervo, em um stio em Nova Friburgo, cidade do Estado do Rio de Janeiro, sem catalogao e com acesso restrito. Pesquisas e teses sobre a produo deste arquiteto tem possibilitado conhecer melhor sua obra , ainda que parcialmente. O acervo constitudo por cerca de 250 pranchas de seus projetos, fotografias, textos escritos, desenhos e gravuras. As condies de conservao so precrias, apesar dos cuidados da famlia. O Acervo Marcos Konder Netto (1) O mais jovem desses arquitetos, foi professor de projeto de arquitetura, funcionrio pblico do Estado e manteve concomitantemente um escritrio de arquitetura. Tornou-se bastante conhecido, como vencedor do Monumento aos Mortos da 2 guerra mundial, construdo no Parque do Flamengo. O seu acervo mantido em sua residncia secundria, no Bairro de Santa Tereza, no Rio de Janeiro, no disponibilizado para o pblico. Bastante cuidado, mas com problemas de recuperao tcnica, tem cerca de 80 m lineares de documentos, compostos por plantas, pranchas rgidas, Cdrom e exposio. O Acervo do NPD (1) O Ncleo de Pesquisa Documental (NPD) localizase no 5 andar (sala 505) do prdio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Desde sua criao, em 1984, o NPD reuniu um acervo de aproximadamente 15 000 peas referentes a projetos e obras arquitetnicas, entre de89
senhos, fotografias, documentos e material tridimensional, constitudos por: coleo de alunos do Curso de Arquitetura da Escola Nacional de Belas Artes, alunos da Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, alunos da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro; conjunto de 159 temas e normas para execuo de projetos de arquitetura provenientes da Faculdade Nacional de Arquitetura do perodo de 1977 a 1978; coleo alunos da cadeira Geometria Descritiva; coleo alunos da cadeira Arquitetura Brasil; coleo Arquitetos Sculo XX, coleo Adolfo Morales de Los Rios; coleo Affonso Eduardo Reidy (recentemente lanado um vdeo com o material do acervo); coleo Aldary Toledo; coleo ngelo Bhruns; coleo Carlos Leo; coleo Francisco Bologna; coleo Grandjean Montigny; coleo Jorge Machado Moreira (ex-docente da universidade, repassou todo o seu material para o ncleo, constituindo uma parte significativa do acervo do NPD); coleo Jos Roberto Cerqueira, o Deco; coleo Lcio Costa (uma parte do material do arquiteto, a outra se encontra sob responsabilidade da famlia como j citado); coleo Lus Nunes; coleo Oscar Niemeyer (observando-se que a maioria de seu acervo encontra-se na Fundao Oscar Niemeyer); coleo Paulo Candiota; coleo Paulo Santos; coleo Roberto Burle Marx (o escritrio remanescente detm grande parte de seu acervo); coleo Stelio Alves de Souza; coleo Arquitetura Revista; coleo Arquiteturao; coleo Obras de Arte; coleo Irmos Adms; coleo Severiano Mrio Porto (coleo completa 16 000 pranchas -, constituindo tambm em um dos grandes volumes do acervo); coleo Ulisses Burlamaqui. O arquiteto Marcos Konder cogitou a possibilidade de doao do seu acervo para o NPD. Como se observa, importantes nomes do quadro da arquitetura moderna carioca como Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leo, Francisco Bologna, Jorge Machado Moreira, Lcio Costa, Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx, Severiano Mrio Porto fazem parte deste acervo. A equipe do NPD vem se dedicando a divulgar o valioso material contido em seu acervo, resultando trabalhos apresentados em sesses de comunicao em congressos, artigos e captulos de livros publicados, organizao de exposies na FAU/ UFRJ e em outras instituies, alm das pesquisas desenvolvidas pelos alunos-bolsistas, incluindo a elaborao de uma webpage bilnge. O NPD conta com bolsistas estudantes de graduao de diversas reas como Letras, Belas Artes, Arquivologia e Arquitetura. Com o objetivo de expandir suas informaes, suas imagens e pesquisas, o NPD estabeleceu acordos com 90
o SIBI/ NCE/ UFRJ e Casa de Rui Barbosa. Entretanto, ainda existe uma carncia de equipamentos para sua atuao como divulgador da produo arquitetnica brasileira. Quanto estrutura do acervo, pode-se dizer que os seus arquivos encontram-se administramente centralizados, localizados em trs salas interligadas. O acesso aberto aos interessados, sem nenhum tipo de restrio, valendo ressaltar que seus maiores freqentadores so profissionais de So Paulo que vem em busca dos acervos dos arquitetos cariocas. Alguns documentos, por condies de deteriorao, so inviabilizados para a pesquisa. inteno do ncleo promover a digitalizao de todo o material do acervo, incluindo plantas, imagens, fotos, documentos textuais para facilitar o manuseio pelos pesquisadores, priorizando tambm a preservao dos mesmos. Alguns textos de jornais do arquiteto Affonso Eduardo Reidy das dcadas de 1930, 1940, 1960 (dcada de sua morte) e 1980 j foram digitalizados. O ncleo ficou fechado entre os anos de 1992 e 1997, o que resultou em perda de documentos, extravio e deteriorao por falta de cuidados necessrios. Quando reaberto, a equipe do NPD investiu no processo de recatalogao de todo o material, incluindo sua recuperao. Hoje em dia, o ncleo, que realiza trabalhos de restaurao de documentos, conta com um acervo de quase 80 000 peas, das quais 16 000 vieram com a doao do arquiteto Severiano Mrio Porto. Deste montante total, 20 000 ainda no foram catalogado (1) As informaes foram fornecidas pelas pessoas relacionadas abaixo, a quem agradecemos a gentileza de nos atender: Fundao Oscar Niemeyer Fernanda Martins, Coordenadora da Fundao Niemeyer Casa Lcio Costa Julieta Sobral, neta e scia fundadora da Casa. Escritrio Burle Max Ftima Gomes, scia e Rafael Sobreira, estagirio. Acervo Attilio Correa Lima Raquel Correa Lima, Museloga, neta do Arquiteto. Acervo Marcos Konder Netto Arquiteto Marcos Konder Netto Acervo NPD/FAU/UFRJ Professora Elizabeth Martins
Sobrea a autora
Professora Titular, Doutora em Urbanismo e Gesto Urbana, Programa de Ps Graduao em Arquitetura e Urbanismo EAU/UFF
Bibliografia
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DOCOMOMO-Rio: um novo esforo na defesa do patrimnio moderno fluminense

Roberto Segre
H muito tempo que era aguardado este feliz momento que culmina uma velha aspirao dos defensores do Movimento Moderno carioca , da criao do Ncleo do DOCOMOMO-Rio. Em 1997 a Fundao Oscar Niemeyer, fez um primeiro intento de organizar-lo, que inexplicavelmente, no deu certo. Hoje com o apoio da Faculdade de Arquitetura da UFRJ e com a participao dos dois Programas de Mestrado (PROURB e PROARQ), temos a honra de poder concretizar nosso grupo, que vai permitir somar mais uma voz na defesa do patrimnio moderno carioca, tantas vezes preterido, deformado ou destrudo. Para quem no est familiarizado com o DOCOMOMO, resumamos brevemente a sua trajetria. Esta organizao internacional sem fins de lucro, se dedica documentao e conservao da arquitetura e urbanismo do Movimento Moderno. Surgiu na Europa nos finais dos anos oitenta, quando se percebia que com o processo de transformao das cidades pela dinmica do neoliberalismo e a globalizao, seriam eliminados importantes prdios construdos entre os anos trinta e os cinqenta, especialmente aqueles situados nas reas centrais das cidades, para ser substitudos pelos novos e annimos arranha-cus, sob a presso da especulao imobiliria. E tambm, ao verificar o descaso dos governos com edifcios que por razes polticas ou ideolgicas, no eram apreciados no seu valor esttico ou histrico: por exemplo, a Biblioteca de Viipuri de Alvar Aaalto, que pertencia Finlndia e que logo ficou no territrio da ex-URSS, praticamente abandonada por anos; o sanatrio de Zommestraal na Holanda; e a Casa del Fascio em Como, em um primeiro momento mais identificada com o regime fascista; que com a sua significao esttica no conjunto da obra de Giuseppe Terragni, um dos principais arquitetos do modernismo italiano. En 1990, na cidade holandesa de Eindhoven, surgiu o ncleo inicial do DOCOMOMO, com a participao de um pequeno grupo de profissionais e pesquisadores , 140 membros de 20 pases que rapidamente foi crescendo at chegar hoje a 2500 pessas que acompanham as iniciativas do grupo; e com 500 membros efetivos de 42 pases. O primeiro coordenador foi o holandes Hubert-Jan Henket com a colaborao ativa do secretrio Wessel de Jong, que estabeleceram a sede em Rotterdam; e no ano 2002, foi nomeada coordenadora a pesquisadora e professora ro92
mana Maristella Casciato, e secretria a jovem e dinmica Emilie dOrgeix, ficando estabelecida em Paris a nova sede central. Alm dos encontros e congressos realizados em diferentes regies do mundo, o Journal do DOCOMOMO e os livros publicados, permitiram conhecer as experincias e obras de pases distantes, ou fora do circuito que aparecem nas histrias da arquitetura moderna, tanto da frica, sia e os pertencentes ao ex-mundo socialista. E tambm desenvolveram temas especializados como o uso do concreto armado, e monogrficos regionais: o primeiro nmero do ano 2006 esteve dedicado ao modernismo no Brasil. Argentina foi o primeiro pas da Amrica Latina que se integrou no sistema desafortunadamente com uma estrutura interna rgida e pouco democrtica ; e em 1992 Beatriz Galvo, da Ps-Graduao da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Bahia estabeleceu a representao no Brasil. Posteriormente integraram-se o Mxico, Cuba, Repblica Dominicana, Colmbia, entre outros. Neste momento, estamos apoiando a criao do ncleo do DOCOMOMO em Miami, para que desenvolva um relacionamento ativo entre Amrica Latina e os Estados Unidos. A professora Beatriz se manteve na direo do DOCOMOMO at 1999, ano em que a sede passou de Salvador a So Paulo, sob a direo de Hugo Segawa. Surgiram vrios ncleos estaduais como os de Recife, Curitiba, Porto Alegre, So Paulo. E nestes anos comearam a se organizar encontros nacionais e estaduais, em Salvador, So Paulo e So Carlos, Viosa, Niteri, Curitiba e Porto Alegre; com o internacional em Braslia no ano 2000, primeiro celebrado na Amrica Latina, que teve grande sucesso e permitiu o relacionamento entre os pesquisadores e profissionais locais e os visitantes estrangeiros. Histricamente o tema da conservao esteve tradicionalmente associado com os monumentos construdos desde a Antigidade at o Neoclassicismo nos finais do sculo XVIII, e at os incios do XIX. Com o desenvolvimento de historicismo acadmico, e a cpia dos estilos do passado, se produz uma crise na valorizao dos monumentos, em particular com a rejeio, no sculo XX, de toda referncia histrica na nova arquitetura. No caso de Amrica Latina, se consideravam patrimnio as obras das primitivas civilizaes americanas em grande parte destrudas pelos colonizadores hispnicos , e a arquitetura colonial. Quando
surgiu o ecleticismo e o historicismo, e no sculo XX, o Movimento Moderno, estas obras no entravam na categoria de preservveis nas instituies internacionais: nem no ICOMOS, nem na UNESCO. No conjunto de centenas de stios e prdios integrados na Patrimnio Cultural da Humanidade, s recentemente foram assimilados pela UNESCO Braslia, a Cidade Universitria de Caracas e a casa de Barragn na Cidade do Mxico. Afortunadamente no Brasil, como a presena dos arquitetos modernistas no IPHAN liderados por Lcio Costa, paralelamente aos monumentos coloniais, foram declarados patrimnio nacional, o Ministrio da Educao e Sade, a Igreja de So Francisco de Assis em Pampulha de Oscar Niemeyer (1947), a primeira construo de Braslia, o Catetinho (1959), a Catedral de Braslia (1962), entre outros. Um dos principais problemas que dificulta a preservao do patrimnio moderno e o fato de estar constituido por edifcios utilizados para funes sociais escolas, hospitais, bibliotecas, cinemas, fbricas, pontos de gasolina, clubes , ou casas individuais. Ou seja, temas que no pertenceram ao sistema simblico que identificava o monumento, e por tanto sujeitos uma rpida obsolescncia ou mudana da funo. E por outra parte, com a difuso do vocabulrio modernista na arquitetura comercial a reduo das formas sua mnima expresso funcional, por motivos econmicos , a distino entre um prdio sem valor esttico e um com uma significao arquitetnica, ficou difcil no consenso social. E tambm, incidiu a presso da especulao imobiliria, que necessita de terrenos livres nas reas valorizadas economicamente, e que conta com o apoio dos polticos corruptos e insensveis aos valores culturais da cidade, como acontece em forma persistente no Brasil . Isso significa que importante estabelecer o valor cultural dos prdios na cidade, ou conjuntos urbanos como o Aterro e a Marina da Glria no Rio de Janeiro por exemplo , que esto esto sendo deformados com as recentes intervenes, supostamente necessrias para se adequar as necessidades dos Jogos Pan-americanos (2007) , e que merecem ser preservados para a geraes futuras, sem cair em dogmatismos ou preconceitos estticos. Ou seja, indispensvel estabelecer um relacionamento dialtico entre o Movimento Moderno e as manifestaes de outros perodos, igualmente vlidos. A obsessiva negao do historicismo por Lucio Costa, levou a perda do Palcio Monroe, do Solar Monjope, e de vrios prdios da Avenida Rio Branco, que hoje serviram de exemplo para os nossos alunos de arquitetura do que foi a exasperao formal do ecletismo e as arbitrariedades decorativas do Neo-colonial. Os objetivos a que se prope o Ncleo DOCOMOMORio, participar ativamente na defesa do patrimnio arquitetnico e urbanstico carioca, em colaborao com as principais instituies de pesquisa e documentao, como a
Cmara Setorial de Arquitetura, Engenharia e Urbanismo do Arquivo Nacional; as universidades como a UFF e o NPD da FAU/UFRJ ; a Casa Lucio Costa, a Fundao Oscar Niemeyer, o IPHAN, e o Centro de Arquitetura da Prefeitura, entre outros. Procuraremos acrecentar o inventrio j elaborado dos principais prdios, e propor o tombamento a nvel municipal, estadual ou nacional dos que ainda no foram considerados at agora. Outra tarefa importante no s divulgar trabalhos sobre o Movimento Moderno para que o grande pblico assuma o valor esttico e cultural dos prdios deste perodo, mas promover pesquisas universitrias, e intercambiar as experincias que se desenvolvem nas diferentes faculdades existentes na cidade: um exemplo paradigmtico o estudo das casas modernas atravs das maquetes realizado na FAU pela professora Beatriz dos Santos Oliveira. Mas um dos principais objetivos ser lutar para que o Ministrio de Educao e Sade que no dia 24 de abril de 2007 se comemoram os 70 anos da pedra fundamental colocada por Capanema seja apresentado para a nomeao como Patrimnio Cultural da Humanidade pela UNESCO. Este prdio um cone do Movimento Moderno, no somente da arquitetura carioca e brasileira, mas da Amrica Latina, sendo o primeiro edifcio moderno alto de escritrios na regio. Por ltimo, desejo agradecer o apoio obtido do Diretor da FAU, Gustavo Rocha-Peixoto; da Coordenadora do PROURB, Denise Pinheiro Machado e dos membros do DOCOMOMO-Brasil, que apoiaram a criao do Ncleo. No podemos esqueer a ajuda recebida de Hugo Segawa, Coordenador do DOCOMOMO-Brasil. E principalmente professora Cea Guimaraens pelo seu esforo e entusiasmo na organizao da exposio conmemorativa do Salo do 31 que desenvolveu Lucio Costa para abrir um espao ao membros da vanguarda artstica e arquitetnica brasileira no Rio de Janeiro e que marcou o incio do Movimento Moderno carioca; iniciativa que se desenvolveu em colaborao com o MNBA e a FUNARTE. Tema presente no livro que se distribui hoje, Arquitetura e Movimento Moderno, tambm organizado pela Cea, que resume um curso realizado com a participao de uma equipe de profissionais e pesquisadores cariocas, e que se insere na coleo de publicaes apoiadas pelo DOCOMOMO-Brasil. Tambm desejo parabenizar a equipe da direo do DOCOMOMO-Rio a professora da UFF, Marlice Azevedo e o doutor Renato Gama Rosa, da Fundao Oswaldo Cruz , que esto colaborando com entusiasmo nesta nova empreitada. E no esquecer os membros do DOCOMOMO-Rio, que ajudaram na difuso do nosso trabalho, e que participam ativamente nas iniciativas do grupo, que esperamos seja ampliado com novos membros. O DOCOMOMO uma instituio aberta todos os que desejem integrar-se na luta pela boa arquitetura de todos os tempos, e pela cultura arquitetnica fluminense. 93
Parte III Restauro e Gesto de Patrimnios
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Fazenda So Bernardino, Vila de Cava, Nova Iguau

MSc Arq. Paulo Eduardo Vidal Leite Ribeiro Subsecretrio de Patrimnio Cultural de Nova Iguau
Restaurao dos remanescentes, reconstruo da volumetria e revitalizao do uso com implantao do CENTRO DE REFERNCIA E MEMRIA DA BAIXADA FLUMINENSE INTRODUO Inscrita pelo IPHAN no Livro do Tombo das Belas Artes, em 1951, a Casa da Fazenda So Bernardino o nico Bem Tombado Federal existente no municpio de Nova Iguau. Construda no terceiro quartel do sc. XIX, seu processo de arruinamento acelerou-se na dcada de oitenta do sc. XX, aps um incndio na casa grande. A restaurao deste patrimnio um desejo antigo dos rgos de preservao e, principalmente, da populao do municpio que se manifesta indignada com o progressivo arruinamento do seu mais belo imvel. Assim, a atual administrao municipal, sensvel s questes afeitas a memria e a cultura do municpio est envidando esforos no sentido de promover o resgate definitivo da dignidade do bem. Primeiramente, o imvel foi declarado de utilidade pblica para efeito de desapropriao e, logo aps, uma interveno emergencial foi iniciada para estancar o processo de arruinamento. Esta obra est atualmente concluda e em breve ser iniciado um programa de educao patrimonial, com visitas guiadas de estudante da rede pblica e interessados. Na Fazenda So Bernardino, restaurada, ser implantado o CENTRO DE REFERNCIA E MEMRIA DA BAIXADA FLUMINENSE, que devido a sua localizao privilegiada, funcionar com marco urbano de entrada do Plo Turstico e Cultural de Tingu. Salientamos que este novo plo turstico ter sua acessibilidade muito facilitada aps a concluso da nova estrada que compor o Arco Metropolitano do Rio de Janeiro, e, portanto, o centro de referncia ser um equipamento metropolitano. A Casa Grande, o Engenho e a Senzala abrigaro um conjunto de atividades relacionadas com o turismo, educao, cultura e lazer. Coerente com o conceito contemporneo de sustentabilidade, o Centro Referncia e Memria desempenhar papel relevante no desenvolvimento do turismo e do lazer responsvel na
regio de Tingu, e no apoio tcnico e cultural aos 58 pequenos produtores rurais assentados pelo INCRA, na dcada de 1980, nos limites da antiga Fazenda So Bernardino. Estas atividades demandam locais para: exposies; centro de informaes tursticas e culturais; arquivo e biblioteca de referncia; engenho modelo de gua ardente e de farinha de mandioca; uma cozinha modelo; um centro de cultura afro-brasileira; cursos de artes e msica; cafs; loja de artesanato; etc, tornando-se certamente um dos indutores do desenvolvimento sustentvel da regio. A obra de restaurao, cuja captao de recursos ter incio em breve, ser empreendida seguindo o esquema de obra aberta, ou seja, ser permitida e incentivada a visitao durante os trabalhos, envolvendo a populao no processo de resgate do seu patrimnio. Igualmente, buscamos apoio para utilizar na obra o esquema de oficinas escola, formando mode-obra em diversos nveis. Por fim, assim como para restaurao do Palcio da Alvorada o IBAMA liberou Jacarand apreendido em extraes irregulares, buscaremos acordo com a entidade para utilizar madeira apreendida na restaurao dos telhados, forros, pisos e esquadrias. Esta estratgia ter a dupla vantagem de baratear o custo da obra e possibilitar a execuo de peas em sees no comerciais. O presente texto tem por objetivo apresentar a o PROJETO DE RESTAURAO DOS REMANESCENTES, RECONSTRUO VOLUMTRICA E REVITALIZAO DE USO deste bem tombado federal, esclarecendo o partido adotado para a interveno. Breve histrico A Casa Grande da Fazenda So Bernardino foi inaugurada, em 1875, pelo comendador Bernardino Jos de Sousa e Melo. A edificao situada em uma elevao do terreno, tendo como caracterstica arquitetnica o estilo neoclssico e a construo em forma de U, sendo que a parte central elevada em um sobrado de trs andares e as duas alas laterais simtricas. Possua um bom acabamento na execuo das alvenarias e revestimentos e requinte no emprego das es95
quadrias. A porta principal de acesso era em madeira trabalhada e as janelas em guilhotinas com bandeiras de esmerado trabalho de marcenaria. Existiam aproximadamente 40 cmodos, entre eles sales ornados com espelhos e paredes trabalhadas. Na capela, havia a imagem de So Bernardino e o forro era estucado com motivos litrgicos. Na sala de entrada havia no forro recriaes de instrumentos musicais. At o incio da dcada de 1980, muitos dos elementos que denotavam o grande requinte com o qual a sede da fazenda havia sido construda podiam ser encontrados, como por exemplo, o chafariz no ptio interno e as telhas em loua dos beirais dos telhados, procedentes provavelmente da Fbrica Rato do Porto, Portugal.
Foto de Rembraudt
Produzia-se na Fazenda caf, acar, aguardente e farinha de mandioca, bem como se extraa madeira e exportava-se carvo. Ainda carece de maiores investigaes a motivao pela qual Bernardino Jos de Sousa e Melo construiu sua fazenda. Sabemos que poca da construo a Vila do Iguass, da qual a sede da fazenda dista apenas um quilometro, estava em franco processo de decadncia devido falncia de seu porto fluvial. A inaugurao da Estrada de Ferro D. Pedro II, em 1858, retirou do porto seu principal produto de escoamento, ou seja, o caf do mdio Vale do Paraba, que descia a Serra de Tingu pela Estrada Real do Comrcio. A decadncia dos trapiches e portos da Vila do Iguass levaram a reboque todo o comrcio local, pois este era absolutamente dependente do movimento de tropeiros que transportavam o caf atravs da serra. Bernardino Jos de Sousa e Melo era um dos principais comerciantes da regio, genro do poderoso Comendador Soares, de quem era scio em diversos negcios.
Foto de Eric Hess
A Fazenda So Bernardino possua sua prpria Estao Ferroviria, no Ramal de Tingu, um dos trs ramais da Estrada de Ferro Rio DOuro. Deste ponto, a bela casa assobradada podia ser avistada, situada no alto de uma elevao do terreno. Um caminho ladeado por uma alameda dupla de palmeiras imperiais, interligava a Estao Ferroviria entrada principal do palacete. Na parte mais baixa do terreno estavam localizadas as cavalarias, a garagem para as carruagens, a estrebaria, a senzala, as habitaes dos escravos domsticos e os engenhos de cana e de mandioca. 96
Foto de Rembraudt
Foto de Clarival Valadares
Foto de Eric Hess
Uma das hipteses para a construo da sede da fazenda seria a tentativa de gerar um novo ciclo econmico para a vila, evitando a falncia do porto fluvial e a perda do prestgio poltico dos Soares e dos Sousa e Melo. No entanto, com a mudana da sede do municpio de Iguass para Maxambomba, em 1891, os Foto de Eric Hess proprietrios do imvel passaram a utiliz-lo somente como pavilho de caa, comeando neste momento a decadncia da Fazenda So Bernardino. Em 1927, a fazenda foi vendida aos italianos Giacomo Gavazzi e Joo Julio, que no a utilizaram como residncia. Neste perodo Nova Iguau passa por um novo ciclo econmico com a proliferao do plantio de laranja. Gavazzi e Julio adquiriram diversas propriedades na regio para produo de laranja, no entanto, a Fazenda So Bernardino no teve laranjais, sua produo era basicamente de cachaa, farinha de mandioca, pouco caf, carvo vegetal e lenha. A Segunda Guerra Mundial marcar o declnio da produo de laranja em Nova Iguau e o incio de novo perodo de decadncia para a fazenda. Em 1940, devido ao seu estado de conservao, a Prefeitura Municipal de Nova Iguau solicitou ao IPHAN o tombamento da Casa da Fazenda So Bernardino. O tombamento s veio a ser realizado em 26 de fevereiro de 1951, por meio do Processo n 432-T. Inscrio n 390 folha 76 do Livro das Belas-Artes. Em 23 de abril de 1976, o imvel e uma rea de 1.327.175 m2 ao redor da fazenda foram declarados de utilidade pblica, para fins de desapropriao pela
Foto de Eric Hess
Prefeitura de Nova Iguau, tendo como objetivo implantao do Parque Metropolitano de Mltiplo Uso de So Bernardino, seguindo as diretrizes traadas pela Lei de n 50, de 30 de dezembro de 1975, que incluiu So Bernardino e Iguassu Velha, na Zona Turstica e Cultural do municpio. Um levantamento e um projeto de restaurao das edificaes da fazenda foram desenvolvidos por firma contratada pela FUNDREM (Fundao para o Desenvolvimento da Regio Metropolitana do Rio de Janeiro), com a assistncia tcnica do Departamento de Cultura do Instituto Estadual do Patrimnio Cultural Diviso do Patrimnio Histrico e Artstico. Entretanto, ainda que a Prefeitura tivesse se imitido na posse provisria do imvel, por discordncia de valores, no foi paga a indenizao devida ao exproprietrio. Devido falta de vigilncia, tendo em vista que ningum mais residia na Casa, a propriedade sofreu diversos saques, agravando o processo de arruinamento. Em meados da dcada de 1980, um incndio de origem desconhecida, mas com contorno nitidamente criminoso, e que, ao que tudo indica, jamais foi efetivamente apurado , se abate sobre a casa da Fazenda So Bernardino. Em decorrncia desta atitude displicente com rela97
Levantamento realizado pela FUNDREM ( Fundao para o Desenvolvimento da Regio Metropolitana do Rio de Janeiro) : recomposio das fachadas originais.
o a este bem, a Prefeitura Municipal de Nova Iguau foi obrigada a devolver a Fazenda So Bernardino ao Esplio de Giacomo Gavazzi. No entanto, mesmo reintegrada ao Esplio da famlia, a fazenda continuou no receber a conservao e a manuteno adequada sua importncia. Consta que as nicas intervenes realizadas foram entre os anos de 1985 e 1987, sendo apenas de escoramento e reforo estrutural emergencial no telhado. Em 30 de novembro de 1987, o INCRA, ajuizou, em face do Esplio de Giacomo Gavazzi, Ao de Desapropriao por interesse social para fins de reforma agrria da Fazenda So Bernardino. No entanto, a sede da fazenda no foi desapropriada, permanescendo em poder do esplio at os hoje. Atualmente, a rea do terreno referente a sede da antiga Fazenda So Bernardino de 16.895.00m2, correspondendo ao Lote 56 com frente para Estrada Federal de Tingu (atual Zumbi dos Palmares). Tendo por base a Lei Orgnica do Municpio, Artigo 175, que estabelece que o Poder Pblico, com a colaborao da comunidade, promover e proteger o patrimnio cultural do Municpio, por meio de inventrios, registros, vigilncia, tombamento, desapropriao e outras formas de acautelamento e preservao, a atual administrao municipal est envidando esforos para revitalizar o acervo patrimonial existente em Nova Iguau. 98
Para tanto retomou o processo de desapropriao dos remanescentes do Conjunto Arquitetnico da Fazenda So Bernardino, tornando-o de utilidade pblica por meio do Decreto n 7281, de 16 de janeiro de 2006. A indenizao referente desapropriao do imvel baseia-se em uma avaliao feita por um perito judicial, em ao movida pela prefeitura para que a Justia estipule o valor do imvel, evitando novas protelaes
Fachada frontal e lateral esquerda, 2006.
Engenho, 2006.
no processo de transferncia do bem tombado para o poder pblico. O valor do imvel j foi estabelecido pelo juiz e no momento a prefeitura aguarda dotao oramentria para realizar o pagamento em juzo. Ato contnuo a prefeitura solicitou justia autorizao para iniciar de forma emergencial obras para estabilizao das runas, o que foi concedido por meio do Alvar Judicial da Sexta Vara Cvel, n 003/6a/2006, de 30 de janeiro de 2006. ETAPA EMERGENCIAL DE INTERVENO Para estancar o processo de deteriorao dos remanescentes a PCNI obteve junto justia a autorizao para realizao de obras emergenciais no valor aproximado de R$ 471.000,00, custeado com verbas oramentrias da prefeitura. Os remanescentes do conjunto arquitetnico da casa grande, engenho e senzalas, hoje em runas, foram estabilizados, e pesquisas histricas e arqueolgicas preliminares, coordenada pela Assessoria de Arqueologia do IPHAN, foram empreendidas. No escopo deste trabalho inicial foram realizados, alm da limpeza do terreno e dos escoramentos emergenciais necessrios para garantir a estabilidade dos remanescentes, os seguintes servios: a instalao de escada no acesso principal e passarelas levantamentos cadastrais, prospeces e sondagens arqueolgicas visando complementar os dados necessrios elaborao do Projeto de Pesquisa Arqueolgica, Consolidao Estrutural, Restaurao, Reconstruo e Adaptao elaborao dos Projetos Culturais para captao de recursos por meio das leis de incentivo cultura. A PROPOSTA DE USO Coerente com os conceitos contemporneos de responsabilidade social e sustentabilidade, o uso futuro do imvel estar relacionado ao desenvolvimento do turismo e do lazer na regio e ao apoio tcnico e cultural aos 58 pequenos produtores rurais assentados pelo INCRA, na dcada de 1980, nos limites da antiga Fazenda So Bernardino. A vocao turstica da regio est ntida desde que, em 1975, a Lei de n 50 incluiu So Bernardino e Iguau Velha na Zona Turstica e Cultural do municpio. Em 1978, o projeto desenvolvido pela FUNDREM Fundao para o Desenvolvimento da Regio Metropolitana do Rio de Janeiro para implantao do Parque Metropolitano de Mltiplo Uso So Bernardino teve como um dos motivadores o reconhecimento, registrado no I Plan-Rio, de que a diminuio das oportunidades de lazer e recreao populao constitui
um dos aspectos mais graves de deteriorao dos nveis de qualidade de vida da Regio Metropolitana do Rio de Janeiro. Este projeto previa a restaurao da Fazenda So Bernardino e foi aprovado poca pelo IPHAN. No Plano Diretor Participativo que, como j mencionamos, encontra-se em fase final de aprovao est sendo previsto a criao do Plo Turstico e Cultural de Tingu que visa potencializar a vocao para o turismo cultural e ecolgico deste trecho do territrio no qual nasceu o municpio. Na Fazenda So Bernardino, restaurada, ser implantado o Centro de Referncia e Memria da Baixada Fluminense, que devido a sua localizao privilegiada, funcionar com marco urbano de entrada do Plo Turstico e Cultural de Tingu. A Casa Grande, o Engenho e a Senzala abrigaro um conjunto de atividades relacionadas com o turismo, educao, cultura e lazer. Estas atividades demandam locais para: exposies; centro de informaes tursticas e culturais; arquivo e biblioteca de referncia; exposio arqueolgica dos remanescentes do engenho de gua ardente e de farinha de mandioca; uma cozinha modelo; um centro de cultura afro-brasileira; cursos de artes e msica; cafs e loja de artesanato. Este novo equipamento atender aos moradores do municpio e aos turistas principalmente oriundos de outros municpios da Baixada Fluminense, tornandose certamente um dos indutores do desenvolvimento sustentvel da regio. O CONCEITO UTILIZADO NA RESTAURAO Devemos abordar a questo buscando nos parmetros estabelecidos na legislao brasileira, nas Cartas Patrimoniais e na Teoria do Restauro as solues aceitveis para o caso. No entanto, no devemos abandonar uma anlise do vetor social da interveno, ou seja, qual ser a melhor soluo para a populao de Nova Iguau? Assim, parece-nos claro que, do ponto de vista da teoria do restauro, fundamental definir se h a possibilidade de se restituir a unidade potencial da obra de arte, conforme Cesare Brandi preconizou em sua celebre Teoria da Restaurao, tendo em vista que o objeto tombado pelo IPHAN encontra-se em estado avanado de arruinamento. Caso no seja mais possvel o restabelecimento da unidade potencial da obra de arte teremos um novo bem cultural, com valores prprios diferentes daqueles reconhecidos poca do tombamento. Neste caso, fatalmente, se dever realizar uma ratificao do tombamento, estipulando quais so os novos valores 99
Vila do Iguass torre da Igreja de N. Sra. da Piedade, Cemitrio, Porto Iguass
atribudos aos remanescentes da Casa Grande, Engenho e Senzala da Fazenda So Bernardino, ou o seu destombamento. Prevalecendo esta hiptese, a interveno nos remanescentes dever obrigatoriamente enfocar seu aspecto de runas e stio arqueolgico. Certamente o mais cmodo seria partir logo para uma soluo que conservasse os remanescentes do imvel como runas e implantasse anexos contemporneos em reas secundrias de modo a permitir a implantao do programa de uso proposto. Estvamos cientes que demonstrao da possibilidade de restabelecimento da unidade potencial da obra de arte sempre uma ao que depende de critrios subjetivos e parmetros sujeitos a diversas interpretaes. Intervenes nas quais edificaes contemporneas so introduzidas em runas resultam, em boa parcela das vezes, em conjuntos de efeito esttico interessante devido ao contraste - novo x antigo. A beleza inerente s estruturas histricas arruinadas cenrio tentador ao arquiteto, no entanto, esta no nos parece ser a soluo que agregue maior valor para o caso em estudo, uma vez que, este projeto no um trabalho isolado e sim um dos equipamentos que compem o Plo Turistico e Cultural de Tingu. Temos que ter em mente que Nova Iguau prosperou sobre o abandono e conseqente arruinamento da Vila de Nossa Senhora da Piedade do Iguass. Acreditamos que as runas da antiga vila, tombadas pelo INEPAC e stio arqueolgico registrado pelo IPHAN, j constituem um conjunto suficiente mercante de prdios arruinados, que demonstra de modo indelvel a ao do tempo sobre os artefatos humanos. Devido proximidade da antiga vila, os remanescentes da Fazenda So Bernardino tratados como runas diminuiriam a fora simblica e o impacto que se pretende obter com a criao do Parque Memorial e Arqueolgico de Iguau Velho. Demonstraremos que a unidade potencial da obra de arte deve e pode ser restabelecida sem gerar um 100
falso histrico. A seguir iremos conceituar o problema e responder s seguintes questes: Qual a essncia deste bem cultural? Quais so os valores que garantiram seu reconhecimento como obra de arte? Qual a configurao necessria para que este reconhecimento permanea possvel? O resgate desta configurao ainda tecnicamente vivel? Para tanto, iniciaremos apresentando os parmetros existentes nas Cartas Patrimoniais que respaldam a soluo conceitual adotada. (A restaurao) Tem por objetivo conservar e revelar os valores estticos e histricos do monumento e fundamenta-se no respeito ao material original e aos documentos autnticos. Termina onde comea a hiptese; no plano das reconstituies conjeturais, todo trabalho complementar reconhecido como indispensvel por razes estticas ou tcnicas destacar-se- da composio arquitetnica e dever ostentar a marca do nosso tempo. A restaurao ser sempre precedida e acompanhada de um estudo arqueolgico e histrico do monumento. (Carta de Veneza, art. 9) Segundo a Carta de Burra - artigos 17, 18 e 19 - a reconstruo deve ser efetivada quando condio sine qua non de sobrevivncia de um bem cuja integridade tenha sido comprometida por desgaste ou modificaes, ou quando possibilite restabelecer ao conjunto de um bem uma significao cultural perdida. A reconstruo deve se limitar colocao de elementos destinados a complementar uma entidade desfalcada e no deve significar a construo da maior parte da substncia de um bem. A reconstruo deve se limitar reproduo de substncias cujas caractersticas so conhecidas graas aos testemunhos materiais e/ ou documentais. As partes reconstrudas devem poder
Imagens do incndio e prdio reconstrudo e do interior da sede da FIEMIG em Tiradentes/MG
ser distinguidas quando examinadas de perto. Parece-nos claro, portanto, que a reconstituio/ reconstruo no uma operao descartada no mbito das operaes de valorizao do patrimnio cultural edificado. Ainda segundo a Carta de Burra a reconstruo no deve ser confundida, nem com a recriao, nem com a reconstituio hipottica, ambas excludas do domnio regulamentado pelas presentes orientaes. Os limites estabelecidos para a reconstruo esto sendo integralmente observados na presente proposta: 1- Restabelecer uma significao cultural perdida: A Casa da Fazenda So Bernardino foi tombada pelo IPHAN, processo 432-T-50, e inscrita com o n 390, folha 76, no Livro das Belas Artes vol. I, em 26/02/1951, como reconhecimento ao excepcional valor artstico. Seu valor cultural, portanto, devido sua configurao arquitetnica, testemunho da cultura, do modo de construir e do sistema de produo de uma fazenda do terceiro quartel do sculo XIX. Para a populao local a lembrana da sede da fazenda ainda integra muito presente, os habitantes com mais de 40 anos ainda a viram em bom estado e relembram com indignao o processo de arruinamento. Marcus Monteiro, Diretor do INEPAC, poca jovem pesquisador, e Ney Alberto, historiador da Prefeitura de Nova Igua-
u, testemunharam o rescaldo do incndio ocorrido na dcada de 1980 e se empenham desde ento, junto com diversos segmentos da sociedade de Nova Iguau, para viabilizar o resgate da dignidade do bem. Portanto, o estado atual do bem tombado se deve a perda de sustentabilidade da propriedade, a inoperncia da administrao pblica, a incapacidade de investimento dos rgos de preservao e a lentido da justia. A restaurao da volumetria do bem como proposta cumprir a mesma funo para a sociedade local do que as recentes reconstrues realizadas em Ouro Preto, MG, no Antigo Hotel Pilo, atual Sede da FIEMG, e em Pirenpolis, GO, na Igreja Matriz, ambos os bens destrudos por incndios. No caso de Ouro Preto o restabelecimento da volumetria original teve como inteno a restaurao da paisagem, pois a presena do bem tombado em sua configurao externa tradicional era fundamental para a identificao da populao a praa central de sua cidade. Assim, o significado cultural, simblico e afetivo, prevaleceu sobre o fato trgico da destruio do objeto fsico. Conseguimos, agora, com esta ao da FIEMG, curar o nosso corao machucado com o incndio do casaro, comentou Eleonora Santa Rosa, Secretria de Turismo de Minas Gerais. Para o secretrio de Cultura e Patrimnio e de Turismo, Indstria e Comrcio de Ouro Preto, Vittrio Lanari Jnior, havia uma ansiedade da populao da
Imagens do incndio e da reconstruo da Igreja Matriz de Pirenpolis / Gois
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cidade com a soluo para o casaro. No poderamos continuar convivendo com o abandono em que se encontrava o casaro. A recuperao, garantida pela iniciativa da FIEMG, um alvio para todos. O caso da Igreja matriz de Nossa Senhora do Rosrio de Pirenpolis no difere do ocorrido com o Hotel do Pilo de Tiradentes, a diferena destes dois casos para o da Fazenda So Bernardino que no ltimo o socorro demorou 20 anos para chegar, ficando a ferida aberta a maltratar o corao da populao. 2- Respeitar testemunhos materiais e/ou documentais: H nos arquivos do IPHAN e do INEPAC, bem como no arquivo da PCNI, farta documentao fotogrfica que registram a configurao do imvel tanto externa, quanto interna, desde a dcada de 1940 at os dias atuais. Em 1984, a FUNDREM realizou um amplo levantamento do imvel e desenvolveu um projeto de restaurao que foi aprovado pelo IPHAN e fornece bases extremamente confiveis da configurao original do imvel. Devemos destacar que participaram desse trabalho diversos arquitetos que hoje atuam nos rgos de patrimnio e que poca compunham o quadro da FUNDREM. Todo este material foi digitalizado e sua anlise foi fundamental para a tomada de deciso do partido adotado no projeto de interveno, portanto, a reconstruo volumtrica ser realizada sob bases documentais confiveis e respaldada em um minucioso levantamento mtrico cadastral dos remanescentes. No entanto, mesmo com toda a documentao existente alguns elementos externos e internos, como paredes, esquadrias, forros e retbulo da capela, no sero refeitos, tendo em vista que a documentao grfica e fotogrfica registra suas configuraes gerais, no entanto, h lacunas de detalhes que exigiriam uma reconstituio hipottica, o que est definitivamente descartado. Somente os elementos que possuem remanescentes que possibilite sua restaurao sero utilizados como modelo para reproduo, com a finalidade de restabelecer a configurao existente nos registros fotogrficos. As lacunas sero mantidas como tal. Como se verifica na configurao proposta, esta soluo possibilitou o resgate da unidade potencial da obra de arte, sem apagar as marcas do tempo. 3 - A restaurao ser sempre precedida e acompanhada de um estudo arqueolgico e histrico do monumento:
Durante a obra emergencial, j concluda, uma ampla pesquisa arqueolgica, coordenada pela Assessoria de Arqueologia do IPHAN, foi empreendida nos remanescentes do conjunto arquitetnico da casa grande, engenho e senzalas. Conjuntamente com o IPHAN devero ser estabelecidos os locais que apresentam estruturas arqueolgicas de interesse para permanecerem expostas. A pesquisa histrica aprofundou o conhecimento do bem e as relaes scio-econmicas e tecnolgicas envolvidas na produo rural da poca. Um detalhado levantamento cadastral mtrico e fotogrfico foi realizado para registrar com preciso o estado do bem antes das intervenes emergenciais e todos os servios executados foram detalhadamente registrados antes e depois da interveno. 4 - Os elementos introduzidos devero ostentar a marca do nosso tempo: Para garantir a leitura da essncia do bem, chegamos concluso que a reconstruo dos panos de cermica dos telhados e a restaurao dos revestimentos externos das alvenarias remanescentes seriam suficientes. O novo entelhamento ser executado em telhas cermicas com as dimenses e colorao das telhas remanescentes nos beirais das alvenarias externas originais. A estrutura de suporte ser metlica, tendo encaibramento e ripamento em madeira. Tal soluo visa evitar uma falsa leitura da estrutura do telhado com uso de tesouras em madeira, no entanto, buscamos adotar um sistema estrutural com caractersticas de comportamento e fisionomia similares as estruturas tradicionais de madeira. Esta nova estrutura ter como vantagem a leveza e o fato de no ser atacada por insetos xilfagos. A estrutura metlica de suporte da cobertura ser apoiada sobre frechais em concreto armado, conforme orientao da engenheira Silvia Puccioni do DEPAN/IPHAN. As cintas em concreto armado j foram executadas em parte da casa grande para estabilizao dos remanescentes das alvenarias do sobrado, tendo obtido excelente resultado esttico, minimizando a necessidade de interveno nas alvenarias, uma vez que o concreto devido fluidez preenche adequadamente as lacunas deixadas pelas peas de madeira dos frechais. A seguir apresentamos de forma resumida o Memorial Descritivo do projeto, no qual ser possvel perceber que todos os elementos novos introduzidos receberam tratamento contemporneo, no entanto, com ntida preocupao com a harmonia do conjunto. Memorial descritivo
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Terreno O terreno atual do conjunto arquitetnico da Casa Grande, Engenho e Senzala da Fazenda So Bernardino possu uma rea total de aproximadamente 16.000 m2. Esta gleba de terra corresponde ao lote 56 do assentamento promovido pelo INCRA na dcada de 1980, no qual as terras originais da fazenda foram desapropriadas e divididas em lotes e entregues pequenos produtores rurais. O lote 56 no engloba a totalidade dos elementos paisagsticos essenciais a ambincia do bem tombado, excluindo, principalmente, o renque de palmeiras imperiais que compunham o acesso casa grande. No entanto, o IPHAN delimitou uma rea de proteo para o bem tombado que procura garantir a tutela de uma rea limitada pela cumeeira dos morros do entorno imediato. Neste projeto no trataremos da rea de entorno, que, no entanto, est sendo objeto de estudos por parte da Prefeitura de Nova Iguau. A recuperao do renque de palmeiras imperiais e o tratamento da Rua das Palmeiras, da Estrada Zumbi dos Palmares e da Estrada So Bernardino so prioridades deste estudo complementar e sua configurao preliminar j apresentada na Planta Geral do Conjunto. As palmeiras imperiais recebero tratamento fito-sanitrio e as lacunas sero complementadas com palmeiras da mesma espcie, transplantadas j com altura de cinco a seis metros, provenientes preferencialmente de stios do entorno, nos quais nasceram espontaneamente. O terreno propriamente dito ter sua arborizao de porte e frutfera valorizada e tratada, e complementaes podero ser realizadas com espcimes originrias da regio. O acesso carrovel Casa Grande era originalmente feito por meio de um caminho calado em pde-moleque, ainda existente, que ser restaurado. provvel tambm que houvesse uma escada para vencer o aclive do terreno, no eixo da fachada principal. Esta escada, presumivelmente, foi destruda com a construo da Estrada Zumbi dos Palmares e, por meio de pesquisa arqueolgica, tentaremos restabelecer sua localizao. A nova escada ter desenho contemporneo. frente da Casa Grande foi encontrada uma pavimentao em cimentado que corresponde s descries do antigo terreiro para secagem de caf. Esta pavimentao est muito desnivelada e a calha de drenagem perifrica existente j no funciona, provocando a infiltrao de guas pluviais no terreno e o carreamento de material atravs do arrimo, prejudicando a estabilidade do terrapleno. Esta pavimentao dever
ser cuidadosamente removida para compactao do solo, recuperao da drenagem e do prprio arrimo. Uma nova pavimentao ser realizada nos mesmos limites e nos moldes da pavimentao definida como original do terreiro de secagem de caf. Caladas e caminhos de circulao foram criados para atender aos principais acessos do centro de referncia e viabilizaro a visitao de cadeirantes e portadores de necessidades especiais a todo o complexo. Na rea posterior do terreno foi localizado o acesso de carga e descarga, e um pequeno estacionamento para funcionrios e portadores de necessidades especiais. Na era do Terreiro da fazenda, delimitado pelo arrimo do terrapleno, pelo Engenho e pela Senzala ser criado uma grande prgula com estrutura metlica e fechamento em eucalipto. Esta prgula tem por objetivo gerar uma rea sombreada para desenvolvimento de atividade ao ar livre e para estar. Na rea fronteira ao Engenho foi localizado um palco elevado 50 cm do solo, acessado por uma rampa que permitir, tambm, que o cadeirante chegue ao nvel da passarela do piso arqueolgico interno do engenho. Contguo a este palco e frente do Engenho ser executada uma pavimentao em tijoleira para possibilitar o desenvolvimento de atividades culturais e educativas. Nas demais reas do terreiro e do entrono da casa grande recebero tratamento paisagstico com grama, vegetao rasteira e com canteiros com flores a serem definidos no projeto executivo de paisagismo. Sempre que oportuno, elementos arqueolgicos integraro o paisagismo do conjunto. A rea localizada na poro direita do terreno ser mantida como pastagem para animais com a finalidade turstica e para manter um ar rural ao conjunto. O riacho existente ser desassoreado e tratado de modo a funcionar como espelho dgua, duas pequenas pontes daro acesso a esta rea. Uma pequena horta completa o conjunto paisagstico. Uma cerca sobre mureta de 50 com delimitar o permetro do terreno e garantir a segurana e integridade do conjunto. Dois grandes portes garantiro o acesso de pblico e de servio. Casa Grande A Casa Grande abrigar o ncleo erudito do Centro de Referncia e Memria, tendo como programa: recepo, biblioteca e arquivo, salas de trabalho, salas de exposies, caf e sanitrios. O ptio interno descoberto ter um palco para pequenas apresentaes e um chafariz que restabelece a presena do elemento gua, originalmente no chafariz no mais existente. O telhado ser reconstrudo para recompor a volumetria original da edificao, a estrutura ser metli103
ca com sob cobertura trmica e telhas cermicas tipo capa e canal, nas mesmas dimenses das originais. Os beirais em telhas de loua que existiram na fachada principal da Casa Grande no sero refeitos tendo em vista em determinada poca as telhas de loua foram substitudas por telhas cermicas normais. Os telhados das alas laterais recebero telhas de vidro nas duas fiadas em cada gua, junto a cumeeira, para iluminao zenital dos ambientes. As alvenarias portantes remanescentes sero consolidadas, recuperadas e parcialmente recompostas utilizando-se tijolos originais recuperados do entulho do arruinamento (anastilose). Este procedimento segue orientao da engenheira Silvia Puccioni e tem a dupla finalidade de utilizar um material de caracterstica obviamente compatvel com o original e de dar utilidade a um material que em outro caso seria descartado como entulho da obra. As fachadas externas tero revestimentos e frisos restaurados, os elementos decorativos faltantes que possurem exemplares ntegros nas fachadas para reproduo sero complementados, no entanto, aqueles sem vestgios no sero complementados. O alpendre metlico do acesso principal no ser refeito por no existirem vestgios confiveis de sua configurao. O mesmo se aplica a escada em cantaria e aos guarda-corpos metlicos. A nova escada ser em blocos de granito como a original, porm com desenho contemporneo. Nesta escada ser instalada uma plataforma para cadeirantes e portadores de necessidades especiais. O novo guarda-corpo seguir o mesmo princpio. Os umbrais em madeira dos vo sero recuperados e os vos recebero janelas em guilhotina de madeira/vidro com desenho contemporneo baseado no original. Os vos de porta recebero esquadrias novas com desenho contemporneo baseado no original. No sobrado os trechos das fachadas sobre o arco da sala de jantar foram executados originalmente com uma tcnica de estuque, sendo revestida externamente em telhas verticais. Destas paredes no sobrou nenhum vestgio, portanto, no sero reproduzidas. Os vos resultantes recebero esquadrias em vidro e sero protegidos externamente com brises verticais metlicos, pintados de branco. Esta soluo recupera a leitura de linhas verticais do revestimento original em telhas. Do mirante nenhuma fachada chegou aos dias de hoje, portanto, no h elementos para sua reproduo. No entanto, para a recuperao da configurao volumtrica do bem tombado fez-se necessrio a reconstruo do telhado do mirante. Adotamos como soluo a apresentao do mirante somente com a estrutura 104
de suporte do telhado e guarda-corpos para segurana dos usurios. A clarabia no foi reproduzida, no entanto a iluminao zenital da escada foi mantida com o prisma em vidro que envolve o ncleo central do mirante. Pelos mesmos motivos j apresentados as fachadas internas das alas laterais, no mais existentes, no sero restabelecidas, funcionando o espao como uma grande varanda. Toldos verticais de enrolar faro a proteo destes espaos quando necessrio. As alvenarias histricas ficaro internamente sem revestimento e, quando necessrio, recebero painis justapostos para obteno de reas lisas para exposio. Os interiores recebero tratamento contemporneo, com materiais de acabamento novos, buscando, no entanto, estabelecer relaes que remetam aos espaos originais. As paredes internas no sero reconstrudas, porm, suas posies sero assinaladas nas paredes e forros. As novas divisrias internas sero em sua maior parcela compostas de painis removveis ou em blocos de concreto celular (sanitrios). A nova escada ter desenho contemporneo, com estrutura metlica e pisos em madeira. Um elevador em estrutura metlica e vidro permitir o acesso de cadeirantes ao sobrado. Os pisos sero em madeira nas reas nobres, em linleo sobre contra-piso em cimentado nas alas laterais, e em cermica nos sanitrios. Os forros na rea nobre da Casa Grande sero em gesso, planos, soltos das alvenarias, sendo que nos cmodos que possuam forros em estuque decorados estuda-se a convenincia de execuo de um tratamento em pequenas perfuraes para aludir aos desenhos originais destas salas, esta soluo ainda depende de testes para verificar o efeito esttico no local. Nas alas laterais o forro em frisos madeira com pintura branca seguir a forma da cobertura e servir de acabamento para a sob-cobertura trmica. Engenho O Engenho ser dedicado ao mdulo modos de fazer do Centro de Referncia e Memria e ser dotado de exposies sobre as funes produtivas da Fazenda So Bernardino. Assim, todos os vestgios das estruturas da antiga casa de farinha, do alambique e dos maquinrios do engenho, sero tratados em uma exposio arqueolgica. Uma loja de artesanato, uma cozinha-escola e sanitrios completam o programa. A cozinha-escola ter como funo principal qualificar a mo-de-obra para restaurantes e pousadas j existentes ou que venham a se instalar no Plo Turstico e Cultural de Tingu. Destacamos tambm que a cultura
da farinha de mandioca est sendo inventariada pelo Museu do Folclore e provavelmente receber o ttulo de Patrimnio Imaterial. Tingu tem tradio na produo de mandioca sendo sede anualmente, em julho, da Festa do Aipim. Assim como a Casa Grande, o engenho receber nova cobertura com volumetria idntica a original, em telhas cermicas tipo capa e canal e tendo estrutura metlica, caibros e ripas em madeira. Internamente receber forrao em frisos madeira que seguir a forma da cobertura e servir de acabamento para a sob cobertura trmica. A fachada principal ser consolidada, os vo arruinados sero restaurados e a fachada receber novo revestimento externo. As esquadrias sero em madeira com desenho contemporneo com inspirao nas originais. A fachada posterior do engenho ser complementada em sua parcela faltante com uma esquadria contempornea de mdulos verticais de metal com pintura branca e vidro, espaados a cada 0,50 cm. As alvenarias originais internamente no recebero revestimento, exceto na rea da cozinha-escola, nos sanitrios e nas reas de apoio que sero revestidas em cermica. A ala esquerda do Engenho que concentra a maior parte dos vestgios arqueolgicos ser acessada por meio de uma passarela sobre pisos arqueolgicos (exposio), na ala direita o piso ser em tijoleira com detalhe contemporneo, na cozinha-escola, nas reas de apoio e sanitrios a pavimentao ser em cermica de alta resistncia. Destacamos que a passarela ter por funo tambm possibilitar a circulao de cadeirantes nos diversos nveis do engenho, pois estar ligada rampa externa localizada junto ao palco e na outra extremidade, junto ao acesso de servio, ser dotada de uma plataforma. Senzala A senzala ter sua utilizao voltada cultura popular. Sero quatro grandes salas de mltiplo uso e dois cafs/bares. Nestas salas ser fomentado o resgate de tradies folclricas da regio, assim como o aprimoramento manifestaes artsticas contemporneas. Assim, imaginamos grupos de teatro, dana e msica tendo no Centro de Referncia e Memria seu ponto de apoio, bem como aulas de capoeira, jungo e artesanato, convivendo com palestras e cursos diversos sendo oferecidos a populao. Os cafs/bares prolongaro a permanncia no local e atrairo pblico para os espetculos e eventos ao ar livre nos fins de semana. Seguindo os mesmos parmetros adotados para
os demais prdios, o telhado ser reconstrudo para recompor a volumetria original, a estrutura ser metlica com sob cobertura trmica e telhas cermicas tipo capa e canal, nas mesmas dimenses das originais. O forro em frisos madeira seguir a forma da cobertura e servir de acabamento para a sob cobertura trmica. Devido ao arruinamento completo da fachada principal no se far a reconstruo da mesma, a nova fachada receber tratamento contemporneo e ser recuada em relao ao paramento original. No alinha-
Imagem do centro referncia e memria da baixada fluminense
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mento original ficaro os remanescentes das alvenarias histricas. As alvenarias originalmente estruturais sero recompostas com tijolos originrios de sua prpria runa e recebero novo revestimento como forma de proteg-la, tendo em vista o uso mais intenso dos ambientes. As novas paredes sero em sua maior parcela compostas de painis removveis ou em blocos de concreto celular (sanitrios). O piso ser em cimentado, liso e pigmentado, com aplicao de resina fosca para proteo. Nestes ambientes os pisos originais revelados pela arqueologia sero protegidos por uma camada de argamassa inerte sobre manta de isolamento. As instalaes prediais passaro pelos pisos e pelas coberturas, nunca rasgando as alvenarias originais. Quando necessrio passaro aparentes em shafts estrategicamente posicionados ou sob painis justapostos. Para finalizar cabe salientar que esta ainda uma etapa de anteprojeto de restaurao no qual buscamos, com os dados j disponveis, definir os principais conceitos e o partido adotado para a restaurao. Devido a complexidade desta interveno muitas sero as etapas de amadurecimento e detalhamento do projeto, e, humildemente, tentamos at o presente momento interpretar o que os remanescentes do bem tombado tm a nos dizer. Este projeto, portanto, a soluo que consideramos mais apropriada para o desafio que nos impusemos: resgatar a unidade potencial da obra de arte, sem cometer um falso histrico. O PROJETO DE RESTAURAO DOS REMANESCENTES, RECONSTRUO VOLUMTRICA E REVITALIZAO DE USO DA FAZENDA SO BERNARDINO baseia-se, portanto, em dados precisos obtidos no prprio monumento e em uma farta documentao grfica e fotogrfica que revelam sua configurao histrica. O projeto resgata a dignidade do bem e sua significao cultural, devolvendo populao local seu mais significativo marco arquitetnico. O CENTRO DE REFERNCIA E MEMRIA DA BAIXADA FLUMINENSE certamente contribuir para o fortalecimento da noo de cidadania e alto estima da populao de Nova Iguau, sendo equipamento fundamental para garantir a sustentabilidade do Plo Turstico e Cultural de Tingu.
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A Vila de Santo Antnio e o Convento de So Boaventura da Fazenda Macacu em Itabora: Imagens e Histria Reinventadas
Ca Guimaraens e Hilton Berredo
A pesquisa das construes representativas da arquitetura franciscana do perodo colonial brasileiro, existentes na regio fluminense, se justifica em virtude do crescente desenvolvimento das regies do entorno da baa de Guanabara. Esse patrimnio cultural se expressa especialmente nas runas do Convento de So Boaventura e no stio arqueolgico onde se encontram os remanescentes da vila de Santo Antonio de S. Localizados no municpio de Itabora, esses bens arquitetnicos tm a representatividade histrica e arquitetnica reconhecida por meio dos tombamentos e registros que os protegem nas esferas federal, estadual e municipal. As imagens e entrevistas, cujos links podem se acessados aqui, tratam do processo do estudo realizado por pesquisadores da UFRJ. Para divulgar alguns resultados na comunidade cientfica e junto populao residente na rea, essa importante matria tem interesse coletivo e foi desenvolvida junto com estudantes de graduao e ps-graduao. Assim, a sistematizao desses estudos amplia a abrangncia das novas fontes produzidas e aprimora os meios de registro at agora utilizados. Ao tornar esses bens arquitetnicos e urbansticos mais conhecidos, pretende-se tambm que as formas de proteo e promoo desse patrimnio fluminense de importncia nacional sejam mais consolidadas. A pesquisa tem como objetivos e produtos principais: o levantamento das fontes bibliogrficas e iconogrficas existentes; a produo de conhecimento e registros sobre as estruturas conventuais e remanescentes do assentamento colonial; a sistematizao dos dados coletados sob a forma de inventrio arquitetnico e urbanstico com fichas tcnicas e registros visuais analticos; e a criao e difuso das informaes em audiovisual e banco de imagens. Equipe Ca Guimaraens, professora-associada, UFRJPROARQ Hilton Esteves de Berredo, doutorando do PROARQ Ilka Moura e Rodrigo Roquette Moreira, estudan-
tes de graduao da FAU/UFRJ, bolsistas PIBICUFRJ Andr Andrade Lima, aluno de graduao Geografia da PUC-Rio
Bibliografia bsica
ARAUJO, Jos de Souza A. Pizarro (1946). Memrias Histricas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, Imprensa Nacional. BELTRO, M.C. (org.) Arqueologia do Estado do Rio de Janeiro, Niteri, Arquivo Pblico do Estado do Rio de Janeiro. BELTRO, M.C. Projeto de pesquisa do stio arqueolgico Fazenda Macacu. IDEC: Rio de Janeiro, 2006. CARENA, Carlo. Runa / restauro. In Memria / Histria. Porto: Imprensa Nacional, 1997. CAMPELLO, G. O brilho da simplicidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2004. GUIMARAENS, C. et alli. Estudos para projetos de consolidao das Runas do convento de So Boaventura. Rio de Janeiro: PROARQ, 2003. GUIMARAENS, C. Memria do Esquecimento: a Vila e o Convento em Macacu. Rio de Janeiro: CADERNOS PROARQ 11, 2007. FERNANDES DA SILVA. O Convento de So Boaventura de Macacu. Roma; Universidade de Roma, 1986. Tese de laurea. GUZZO, A. M. O convento de So Boaventura de Macacu na arquitetura franciscana brasileira. 1999. Rio de Janeiro: PROARQ FAU / UFRJ. Dissertao de mestrado. PEREZ, R.A.R.; BELTRO, M.C.M.C.; SO PEDRO, M.F.A. Estudo dos Stios Arqueolgicos da regio de Mag e Guapimirim. Anais V Congresso da Associao Brasileira de Estudos do Quaternrio, pp.52-57, 1995. REIS FILHO, Nestor G. Evoluo urbana no Brasil (1500-1720). So Paulo: Ed. Pini, 2000. SANTOS, V. A. dos. Capelas rurais do Leste da Guanabara. Rio de Janeiro: PROARQ /FAU UFRJ, 2004. Dissertao de mestrado. 107
ATENO: clique sobre as imagens Para ver os vdeos. imprescindvel estar conectado a internet para realizar essa operao. Pesquisa Histrico-arquitetnica As Fontes Historiogrficas
A Professora Ca Guimaraens apresenta o projeto de pesquisa das runas do Convento de So Boaventura em Itabora. A Pesquisa Arqueolgica
A arquiteta Ca Guimaraens apresenta as fontes historiogrficas do projeto de pesquisa. A arquitetura das runas
A arqueloga Maria Beltro relata seu trabalho nas runas do Convento de So Boaventura em Itabora. Origem das runas
A arquiteta Rosa Costa Ribeiro comenta a arquitetura das runas do Convento de So Boaventura. Imagens
As origens das runas do Convento de So Boaventura na palavra da arquiteta Rosa Costa Ribeiro.
O Convento de So Boaventura nas fotos de Ca Guimaraens e Edson Andrade Lima.
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Preenchendo Lacunas
Cristina Coelho
Este artigo traz luz a obra de restaurao recminaugurada do imvel situado no nmero 71 da Praa Tiradentes, o qual integra a rea de Proteo do Corredor Cultural e identificado como de Renovao pela Lei 506 de 1984. Este imvel, prprio municipal, compe o Projeto de Revitalizao da Praa Tiradentes e Arredores em execuo pela Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, atravs de convnio com o Ministrio da Cultura no mbito do Programa Monumenta1, e dever abrigar as atividades de apoio do Centro de Referncia do Artesanato Brasileiro2 no Solar do Visconde do Rio Seco, imvel situado no nmero 67 da Praa Tiradentes e tambm componente do Projeto de Revitalizao da Praa Tiradentes, que durante quase todo o sculo XX abrigou o DETRAN-RJ e est com obras de restaurao em andamento. Antes da interveno, o imvel n 71 era o exemplo perfeito das muitas lacunas que encontramos atualmente nos Centros Histricos. Construdo por volta de 1919 para abrigar o Centro da Colnia Portugueza se encontrava h muitos anos sem uso e incompleto. Havia restado apenas trecho remanescente da fachada principal correspondente ao pavimento trreo embasamento em pedra de uma edificao originalmente de dois pavimentos - e o piso do pavimento trreo com diferentes estampas de ladrilho hidrulico expostas s intempries. O trecho remanescente da fachada se encontrava bastante ntegro no que se refere s suas caractersti1 Programa do Ministrio da Cultura para Preservao do Patrimnio Cultural de reas urbanas sob proteo federal baseado no conceito de sustentabilidade. Fruto de contrato de emprstimo firmado entre o BID Banco Interamericano de Desenvolvimento e o Governo Brasileiro, o Monumenta est presente, hoje, em 22 outras cidades brasileiras, alm do Rio de Janeiro. O Centro de Referncia do Artesanato Brasileiro uma proposta conjunta da Secretaria de Estado de Desenvolvimento Econmico do Rio Janeiro, Sebrae Nacional e Sebrae no Rio de Janeiro. O Centro de Referncia visa difuso do artesanato e da arte popular brasileira, envolvendo vrios setores, tais como: decorao, design, tecnologia brasileira, cultura, agronegcios, gastronomia e atividades artsticas. Tem por objetivo apresentar o artesanato mais representativo do Pas, melhorar a qualidade da produo artesanal, por meio de cursos de formao, qualificao e design, e facilitar a comercializao e o escoamento da produo artesanal, incentivando a abertura de novos mercados de trabalho e aumentando a renda dos artesos e sua sustentabilidade. http:// asn.interjornal.com.br/noticia.
cas formais, resguardando as pedras de cantaria que contornam os vos do trreo e o piso em pedra do balco do pavimento superior, este ento inexistente. As esquadrias de madeira e os gradis que outrora resguardava esses vos no mais existiam. O pouco que se conhecia dessa edificao se resumia no projeto datado de 1919 para sua construo e numa foto do incio do sculo XX que o retrata de longe e no contexto do conjunto o qual integra, ambos componentes do acervo do Arquivo da Cidade do Rio de Janeiro. No entanto, esses documentos no revelavam aspectos formais concretos sobre as partes faltantes do bem. Comparando a foto com o projeto, tem-se a impresso de que a edificao construda obedeceu ao projeto, mas a dificuldade de se poder aferir com preciso os elementos ornamentais e detalhes presentes na edificao, devido distncia que esta foto foi tomada, impedem a possibilidade de sua reproduo fiel. Tambm a fachada constante do projeto no traz informaes suficientes para a interpretao correta desses elementos visto que so representados em duas dimenses e sob forma de sugesto. Alm da falta de registros concretos, a reconstruo dessa edificao, arruinada h muitos anos, buscando devolver as partes perdidas tais e quais bastante questionvel do ponto de vista das teorias da restaurao e da preservao da memria histrico-cultural. O senso comum presente na sociedade, no s na populao em geral como nos profissionais graduados - inclusive nas reas das artes e da arquitetura - que no tenham formao especializada em restaurao e conservao do patrimnio cultural, de que restaurar devolver as caractersticas originais de um bem, entendendo-se como originais as caractersticas imprimidas ao bem quando de sua construo, sem levar em conta sua prpria histria. Este entendimento foi historicamente o germe das teorias de restaurao, mas no durou muito sendo questionado j no sculo XIX pelos tericos e estudiosos da poca. No entanto, ainda hoje profissionais de todo o mundo se debatem com essa questo j que cada caso um caso, cada histria uma histria. 109
Numa viso mais simplista da operao de restaurao podemos crer que esta trata basicamente de dois aspectos: a forma e o contedo. No temos dvida de que a forma passvel de ser devolvida desde que haja registros suficientes para sua reproduo fiel, mas o contedo no, j que a matria perdida na maioria dos casos no pode ser restituda seno que substituda, exceto quando as partes faltantes ainda existirem e puderem ser reintegradas por anastilose3. No entanto, embora a forma desde que conhecida possa ser devolvida, existem outros aspectos que devem ser considerados, em especial o aspecto histrico-cultural, na definio do carter de uma interveno em bens culturais. No se trata, porm, de adotar o anti-intervencionismo radical pregado por John Ruskin e, posteriormente por William Morris, ambos no sculo XIX. Para eles, querer restaurar um objeto ou um edifcio atentar contra a autenticidade que constitui a sua prpria essncia. Ao que parece, para eles o destino de todo monumento histrico a runa e a desagregao progressiva.4 Mas, nem todo bem cultural pode e deve ser tratado como runa, entendendo-a como uma condio estabelecida e pretensamente imutvel a no ser pelo prprio tempo, passvel apenas de consolidao e de conservao5. O preenchimento ou completamento da lacuna no tecido urbano preservado, quando necessrio, deve ser tratado com critrio e honestidade perante o contexto histrico-cultural no qual ela se insere. Ignorar a condio temporal do acervo patrimonial arquitetnico e/ou urbano omitindo fatos, neste caso a perda parcial ou total de um bem que o integra, ao meu ver em muitos casos questionvel do ponto de vista da histria e da autenticidade desse acervo. SOBRE LACUNAS A lacuna um termo recorrente no campo da preservao do patrimnio cultural e suscita muitas questes sua volta, muitas delas polmicas, especialmente quando o objetivo a sua eliminao, ou seja, o seu completamento; o seu preenchimento. Para Brandi6, a lacuna na obra de arte que ainda resguarda a vitalidade e a possibilidade de ter sua unidade potencial restituda se caracteriza por ser uma interrupo no tecido figurativo e se comporta como figura em relao a um fundo que , na verdade, a prpria obra. Para ele, nestes casos deve-se buscar reduzir
3 4 5 6 (...) a recomposio de partes existentes, mas desmembradas. Carta de Veneza art. 15. IPHAN: 2000, p. 95. Choay: 2001, p.155 Brandi: 2004, p. 66 Ibidem, p.128
o valor emergente de figura que a lacuna assume em relao efetiva figura, que a obra de arte. Isso tambm se aplica arquitetura que compe os tecidos urbanos (grupamentos urbanos), especialmente nas reas histricas, onde a falta total ou parcial de um de seus componentes (edificaes, monumentos etc.) ocupa posio de destaque no conjunto e compromete o ritmo e a fruio dos lugares. Nesse sentido, a lacuna se torna um elemento perturbador da imagem. Para Brandi7, a deciso quanto ao preenchimento das lacunas nos tecidos urbanos histricos depende da natureza dos objetos perdidos. Se no constituem monumentos em si, poder at ser admitida uma reconstituio, pois, mesmo que sejam falsos, no sendo obras de arte, reconstituem, no entanto, os dados espaciais; mas exatamente por que no so obras de arte, no degradam a qualidade artstica do ambiente em que se inserem s como limites espaciais genericamente qualificados. (...). Se, ao contrrio, os elementos desaparecidos tiverem sido em si obras de arte, est absolutamente fora de questo que se possam reconstituir como cpias. O ambiente dever ser reconstitudo com base nos dados espaciais ento naqueles formais do monumento que desapareceu.8 A questo se coloca, tambm, diante de dois conceitos que, embora distintos, resultam no completamento: a adio e o refazimento. A adio pode completar, ou pode desenvolver, sobretudo na arquitetura, funes diversas das iniciais; na adio, no se recalca, antes, se desenvolve ou se enxerta. O refazimento, ao contrrio, pretende replasmar a obra, intervir no processo criativo de maneira anloga ao modo como se desenvolveu o processo criativo originrio, refundir o velho e o novo de modo a no distingui-los e a abolir ou reduzir ao mnimo o intervalo de tempo que aparta os dois momentos. A diferena ento estridente.9 Seja adio seja refazimento, ambos se caracterizam pelo ato da interveno. Sobre isso, Camilo Boito j no sculo XIX defendia que toda interveno arquitetnica num monumento deveria ser necessariamente datada e marcada pelo estilo, pelas tcnicas e pelo saber-fazer da sua prpria poca10. Em conferncia feita em Turim em 7 de junho de 1884, sobre as res7 8 9 10 Ibidem: 2004, p.136 Brandi, p. 136-137 Ibidem, p. 73 Choay: 2001, p. 166
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tauraes arquitetnicas, Boito conclui dizendo: necessrio que os completamentos, se indispensveis, e as adies, se no podem ser evitadas, demonstrem no ser obras antigas, mas obras de hoje.11 A Carta de Atenas, em 1931, consolidou as idias de Boito acerca dos completamentos e adies, no seu artigo 70, expondo de maneira clara o dano irreparvel que a imitao dos estilos do passado em novas construes gera para a histria da cidade: O emprego de estilos do passado, sob pretextos estticos nas construes novas erigidas nas zonas histricas, tem conseqncias nefastas. A manuteno de tais usos ou a introduo de tais iniciativas no sero toleradas de forma alguma. Tais mtodos so contrrios grande lio da histria. Nunca foi constatado um retrocesso, nunca o homem voltou sobre seus passos. As obras-primas do passado nos mostram que cada gerao teve sua maneira de pensar, suas concepes, sua esttica, recorrendo, como trampolim para sua imaginao, totalidade de recursos tcnicos de sua poca. Copiar servilmente o passado condenarse mentira, erigir o falso como princpio, pois as antigas condies de trabalho no poderiam ser reconstitudas e a aplicao da tcnica moderna a um ideal ultrapassado sempre leva a um simulacro desprovido de qualquer vida. Misturando o falso ao verdadeiro, longe de se alcanar uma impresso de conjunto e dar a sensao de pureza de estilo, chega-se somente a uma reconstituio fictcia, capaz apenas de desacreditar os testemunhos autnticos, que mais se tinha empenho em preservar. 12 Em 1964, a Carta de Veneza em seus artigos 12 e 13 procura estabelecer diretrizes para as intervenes que visam o completamento, reforando e regulando o j estabelecido na Carta de Atenas: Art. 12. Os elementos destinados a substituir as partes faltantes devem integrar-se harmonicamente ao conjunto, distinguindo-se, todavia, das partes originais, a fim de que a restaurao no falsifique o documento de arte ou de histria. Art. 13. Os acrscimos s podero ser tolerados na medida em que respeitarem todas as partes interessantes do edifcio, seu esquema tradicional, o equilbrio de sua composio e suas relaes com o meio ambiente.
11 12 Boito: 2002, p. 61 IPHAN: 2000, p. 54
J na Carta de Burra, produzida na Austrlia em 1980, pode-se perceber a influncia das idias de Cesari Brandi, seu antecessor. Art. 13. A Restaurao s pode ser efetivada se existirem dados suficientes que testemunhem um estado anterior da substncia do bem e se o restabelecimento desse estado conduzir a uma valorizao da significao cultural do referido bem. Nenhuma empreitada de restaurao deve ser empreendida sem a certeza de existirem recursos necessrios para isso. (...) Art. 17. A reconstruo deve ser efetivada quando constituir condio sine qua non de sobrevivncia de um bem cuja integridade tenha sido comprometida por desgastes ou modificaes, ou quando possibilite restabelecer ao conjunto de um bem uma siginificao cultural perdida. Art. 18. A reconstruo deve limitar-se colocao de elementos destinados a completar uma entidade desfalcada e no deve significar a construo da maior parte da substncia de um bem. Art. 19. A reconstruo deve limitar-se reproduo de substncias cujas caractersticas so conhecidas graas aos testemunhos materiais e/ ou documentais. As partes reconstrudas devem poder ser distinguidas quando examinadas de perto. 13 Como se pode notar, o tratamento dado lacuna , independentemente da linha do tempo, varivel e relativo, no existindo assim uma regra imutvel. Existem teorias e conceitos que no so, em absoluto, certos ou errados por mais contrrios que sejam. H que se ter, na verdade, bom senso e, mais do que tudo, buscar uma viso global do objeto em si mesmo e do contexto no qual o mesmo est inserido. Contexto este que no se resume aos aspectos fsicos, seno que engloba tambm os aspectos culturais, histricos, sociais etc. RECOMPONDO O TECIDO DA PRAA TIRADENTES RIO DE JANEIRO Foi com base na necessidade de preencher a lacuna e dar uso ao n 71 da Praa Tiradentes, potencializando, assim, a revitalizao dessa rea e, tambm, ciente de que estamos intervindo hoje e para hoje que o projeto foi desenvolvido.
13 IPHAN: 2000, p. 251
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O edifcio antigo era composto de dois pavimentos, com planta em L, construdo no alinhamento do terreno e ocupando toda a sua frontada. No se tem notcia da data da desocupao do imvel e do seu conseqente arruinamento. A proposta de complementao da fachada principal parte da premissa da re-insero do trecho arruinado a partir dos ritmos e das propores identificados nos poucos registros grficos e iconogrficos existentes. As novas plantas atendem, por sua vez, s necessidades do novo uso sem qualquer referncia ao edifcio arruinado O projeto prope, assim, uma nova construo que se levanta a partir das bases da antiga, em pedra, e marca um novo momento do edifcio. O novo trecho da fachada principal foi proposto em estrutura metlica e marca, de forma harmnica com o remanescente restaurado, o tempo da interveno. O aspecto de contemporaneidade passa pela releitura despojada das caractersticas formais da antiga fachada e pelos novos materiais empregados, especialmente os panos de vidro vedando os vos das esquadrias e os elementos metlicos da fachada. No conjunto, o novo edifcio hoje presente se porta de maneira integrada com o entorno e dialoga com fruio na paisagem da Praa Tiradentes que caminha pouco a pouco rumo revitalizao.
BIBLIOGRAFIA
BOITO, Camilo. Os restauradores. So Paulo: Ateli Editorial, 2002 BRANDI, Cesare. Teoria da Restaurao. So Paulo: Ateli Editorial, 2004. CHOAY, Franoise. A alegoria do Patrimnio. So Paulo: Editora UNESP, 2001. Lodi, Cristina; COELHO, Cristina; BRILHANTE, Ronaldo. Projeto de Revitalizao da Praa Tiradentes: o passado presente no futuro. Rio de Janeiro: DGPC/PCRJ, 2005. IPHAN. Cartas Patrimoniais. (org. Isabelle Cury). Rio de Janeiro: IPHAN, 2000. NBREGA, Isabel Cristina. Lacunas da Obra de Arte. Artigo publicado em www.ciec.org.br/Artigos/ Revista_5/isabel.pdf, acessado em 05 de abril de 2008. MATHIAS, Beth. Rio ter Centro de Referncia do Artesanato Brasileiro em 2007. Artigo publicado em http://asn.interjornal.com.br/noticia. Acessado em 05 de abril de 2008.
FICHA TCNICA DA OBRA

Projeto Arquitetnico Arq. Cristina Coelho - Unidade Executora do Projeto Tiradentes - UEP Colaborao Viviane Cardoso Carolina Goradesky Projetos Complementares de Engenharia Dido Projetos Ltda Construtora Terreng Ltda Execuo Construtora Terreng Ltda Acompanhamento da execuo da obra Cristina Coelho Unidade Executora do Projeto Tiradentes - UEP Vanessa Ameixoeira Secretaria Extraordinria de Patrimnio Cultural - SEDREPAHC Viviane Cardoso 6 Superintendncia Regional do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional 6 SR-IPHAN Fiscalizao Regina Belchior - Empresa Municipal de Urbanizao RIOURBE Antnio Cruz - Empresa Municipal de Urbanizao RIOURBE
Sobre a autora
Arquiteta e Urbanista formada pelo DAU - Departamento de Arquitetura e Urbanismo da UFES Universidade Federal do Esprito Santo 1989 112
Especialista em Restaurao e Conservao de Edifcios e Conjuntos Histricos pelo CECRE Curso de Especializao em Conservao e Restaurao de Edifcios e Conjunto Histricos da FAU Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFBA Universidade Federal da Bahia 1993 Mestre em Histria e Preservao do Patrimnio Cultural pelo PROARQ Programa de Ps-graduao em Arquitetura da FAU Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ Universidade Federal do Rio de janeiro 2003 Conselheira Titular do Conselho Municipal de Proteo do Patrimnio Cultural da Cidade do Rio de Janeiro 2006 a 2008 Coordenadora do Projeto de Revitalizao da Praa Tiradentes e Arredores do Programa Monumenta/ MinC/BID em execuo pela PCRJ - Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, atravs da SEDREPAHC Secretaria Extraordinria de Defesa e Preservao do Patrimnio Histrico-Cultural da cidade do Rio de Janeiro e da SMC Secretaria Municipal das Culturas
113
Esta publicao online foi composta com fonte tipogrfica Arial, Avant Garde BT e Georgia e disponibilizada em formato PDF no site do PROARQ em dezembro de 2008. 114

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Hospital da Lagoa. Fonte: Guia de Arquitetura Moderna no Rio de Janeiro.

Sanatrio de Curicica. Fonte: Fundo Raphael de Paula e Souza. DAD/FIOCRUZ.

Laboratrio de Febre Amarela. Fonte: DAD/FIOCRUZ.

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DOCOMOMO-Rio: um novo esforo na defesa do patrimnio moderno fluminense

Parte III Restauro e Gesto de Patrimnios

Fazenda So Bernardino, Vila de Cava, Nova Iguau

Foto de Clarival Valadares

Foto de Eric Hess

Foto de Eric Hess

Fachada frontal e lateral esquerda, 2006.

Vila do Iguass torre da Igreja de N. Sra. da Piedade, Cemitrio, Porto Iguass

Imagens do incndio e prdio reconstrudo e do interior da sede da FIEMIG em Tiradentes/MG

Imagens do incndio e da reconstruo da Igreja Matriz de Pirenpolis / Gois

Imagem do centro referncia e memria da baixada fluminense

O Convento de So Boaventura nas fotos de Ca Guimaraens e Edson Andrade Lima.

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