PREFACIO

A LA PRIMERA EDICIN
( 1973 ) He ledo con mucho inters el "Compendio prctico de armona" de Michel Baron, en el que la claridad y la concisin son remarcables. Esta obra est llamada no slo a prestar grandes servicios a los jvenes armonistas, sino tambin a refrescar la memoria de los menos jvenes! Todos encontrarn aqu, sin bsquedas fastidiosas, las respuestas a las ms diversas preguntas, expuestas sin literatura intil y completadas con ejemplos siempre bien escogidos. Bravo pues, Michel Baron, Ud. puede estar satisfecho de su trabajo, le felicito por ello, estando en condiciones de apreciar la cantidad de dificultades que ha sido necesario vencer para llevarlo a bien.

Henri Challan

INTRODUCCIN Y ADVERTENCIA
El postulado polticamente correcto segn el cual la armona sera una disciplina que servira para desarrollar la audicin bsica es aproximadamente tan poco serio como considerar los estudios de medicina como un estudio previo para asimilar los cursos de biologa de secundaria. Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades americanas, el limitar la armona a ser una herramienta indispensable para los cursos de anlisis. Por otra parte, algunos mandarines afirman que la Msica jams se reducir a la concepcin de la obra "escrita". Esta afirmacin probablemente no sea vlida ms que para un pequeo sector artstico orientado hacia el goce de algunas decenas de creadores subvencionados. En realidad, toda la msica comercial que sufrimos (por ejemplo las ms malas publicidades) as como toda la msica que la mayor parte de la gente aprecia (por ejemplo las mejores msicas de pelculas) estn siempre escritas segn los principios bsicos de la escritura clsica, cualesquiera que sean las variantes y evoluciones. Incluso en el dominio artstico "serio", muchos creadores que conocen su oficio, finalmente interpretados mucho ms regularmente que ciertos mandarines cuya moda pasa rpido, continan utilizando la forma escrita. No existe pues ningn anacronismo hoy al estudiar la armona clsica a fondo, en tanto que comienzo del aprendizaje de la escritura musical, concepto que tiene mucha ms utilidad y porrvenir social que la carrera de los lenguajes personales: hoy parece como si ningn creador pudiese permitirse tener el mismo lenguage musical que su vecino y debiera encontrarse, primeramente, "un sonido propio" para gozar de un buen status profesional. Se sabe bien que muchas de estas avenidas han logrado sobretodo alejar de la msica, llamada "seria", al pblico que ella haba sabido conservar a travs de sus grandes evoluciones de la primera mitad de siglo: cuando Ravel cre su "Bolero", se escuchaba a veces a las personas silbar el tema en la calle. Ha escuchado Vd. a alguien silbar cualquier cosa se Boulez o de Stockhausen en el metro?. Ah bueno, ser solamente porque es demasiado difcil? 30 aos de experiencia en la enseanza de la armona, en todos los niveles, me autorizan a describir aqu algunas situaciones ms de una vez verificadas. La premisa principal para abordar la armona es tener una buena representacin mental de los acordes de tres y cuatro sonidos (escucharlos, reconocer los nombres de las notas que los componen, como por ejemplo en el dictado a tres voces). El estudiante debe sentirse completamente a gusto en este dominio, pues el curso de armona le requerir, adems, aprender a imaginar, a elegir tal o cual acorde (o tal grado, tal funcin). El estudiante que no tiene preparada la audicin vertical antes del curso de armona habitualmente progresa lentamente. Ms grave que su lentitud : suple su retraso auditivo por medio de razonamientos lgicos, intelectuales. Estas muletas, aunque funcionando ms o menos al principio, no lo conducen lejos: infaliblemente, desde que su razonamiento, incluso interesante, le conduce a varias posibilidades lgicas pero de las cuales desgraciadamente las tres cuartas partes son feas (estudio de las modulaciones, por ejemplo) el estudiante toca techo y se descubre sin dotes propiamente musicales para progresar, pierde un ao, tiene una equivocada experiencia del curso o abandona. En otros trminos, la mayor parte de los errores repetitivos y aparentemente no corregibles, por parte de los alumnos, provienen del hecho de que es mucho ms difcil reconocer o reutilizar un concepto memorizado intelectualmente que reencontrar auditivamente la misma cosa en tanto que acontecimiento sonoro conocido, reencontrado mil veces en la vida musical de todos los das. Caricaturizando esto, el estudiante intelectual, pero no desarrollado en el plan auditivo, no sabra reconocer o reencontrar esta imagen en el momento en el que tendra necesidad de ella para armonizar (su espritu no puede funcionar como una mquina, e incluso si pudiera qu bella vida de artista!): anda a tientas como un ciego... Por el contrario, el estudiante que no se plantea demasiados problemas intelectuales, pero que es intuitivo, y un buen oyente, retendr sin esfuerzo, con su oido, las reglas generales, los casos particulares, etc., a partir de unos clichs auditivos bien conocidos y progresar al menos tres veces ms rpido. Y esto no es ms que justicia! En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los sonidos, las sensaciones, los deseos de sensaciones sonoras, las elecciones en funcin de criterios estticos a los cuales nosotros atribuimos un sentido musical, consecuencia de nuestra cultura comn de msica occidental. La lgica, el razonamiento, aunque subyacentes (se puede analizar todo y no importa qu) no son los primeros creadores en ningn acto musical y no os ayudarn ms que en el plano de la construccin formal, que es por otra parte raramente compleja en un primer nivel, con ms fuerte razn (no os ayudarn) en los ejercicios breves. En definitiva, todo lo que ser discutido en el curso de armona debe corresponder, en vuestra mente, a una representacin sonora muy clara, a falta de la cual os sentiris exactamente como ciegos en una escuela de pintura, apretando tubos de colores que tuvieran borradas las etiquetas. Qu escuela de artes visuales aceptara tales alumnos? Esto mismo debiera acontecer en la msica, pero acontece que en audicin se puede fingir siempre. El contenido de este curso representa lo esencial que se debe conocer sin titubeo, tanto ms cuanto que las reglas que aqu se encontrarn expresan el buen sentido y la bsqueda de un buen equilibrio sonoro. Para una respuesta rpida y ms

detallada sobre un tema ms raro o ms complejo, consultad el reciente Compendio de armona tonal de Marcel Bitsch. En lo que concierne a la eleccin de ejercicios especficos, la serie progresiva de los 380 bajos y cantos dados de Henri Challan es incomparable. Para trabajos ms avanzados y el estudio de los estilos, consultad la bibliografa

o dirigos a un profesor.

ACORDE DE QUINTA
" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. " Esta afirmacin es de George Sand, quien fue famosa por no haber sido una mujer conservadora...Un curso de escritura destinado a alcanzar unos objetivos concretos y prcticos debe proceder de lo ms simple a lo ms complejo. Hasta que todas las reglas bsicas estn bien asimiladas hay que limitarse, para comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posicin fundamental (cifrado 5, a veces 3). Sin embargo, cuando los ejercicios estn construidos nicamente con el acorde de quinta, no se repite intilmente el cifrado bajo cada acorde, sin unicamente en casos particulares: Cifrados

En menor, para indicar la presencia de la alteracin de la sensible en el acorde del V grado, o de manera general para indicar que la tercera debe estar alterada de modo distinto que segn la armadura, se tiene la costumbre de cifrar simplemente con un sostenido (un bemol) o un becuadro (el 3 se sobreentiende). La cifra 3, sola, significa que el autor sugiere que se suprima la quinta: en este caso se triplica la fundamental, aunque no est prohibido duplicar la tercera si no es la sensible.

LAS CADENCIAS
Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es observndolos en las cadencias. Las cadencias son encadenamientos de grados (o: funciones armnicas) muy especficos, que puntan la frase musical de manera ms o menos suspensiva o conclusiva. Las definiciones que siguen continan vigentes en todas las instituciones musicales serias y estn conformes, por supuesto, con las obras tericas de Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes, y muchos otros. Algunos cursos raros o manuales aislados, propagan confusiones muy deplorables, sin citar referencias. Semicadencia Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante. Descripcin : V grado en evidencia, en estado fundamental. Carcter suspensivo. Precedido de : lo ms frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversin. A veces precedido del VI, o incluso del I.

Cadencia perfecta Descripcin : sucesin V-I en estado fundamental. Carcter conclusivo. No es necesario que la sucesin sensible-tnica est en el soprano (las cadencias son funciones armnicas, no meldicas), aunque esta refuerce el carcter conclusivo. Precedida de : lo ms frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversin. A veces precedida de VI, raramente III. Enfin, I no es imposible, sino poco hbil.

Hay que remarcar que, a consecuencia de la eleccin del soprano, el ltimo acorde de arriba a la derecha es incompleto. Recordemos que, en principio, se prefiere suprimir la quinta a suprimir la tercera (por otra parte esta consideracin ser una regla en los casos de acordes de sptima o de novena). Cadencia rota Descripcin : sucesin V-VI en estado fundamental. Carcter suspensivo. Ningn soprano obligado, aunque sensible-tnic sea del mejor efecto. Precedida de : como la semicadencia y la cadencia perfecta. Cadencia plagal Otra denominacin : cadencia de iglesia (como en un Amn). Su nombre es una alusin a los antiguos modos plagales. Descripcin : sucesin IV-I en estado fundamental. Carcter muy conclusivo. Precedida de : lo ms frecuente VI (estado fundamental) o I (estado fundamental o sexta). Sucede de buena gana a la cadencia rota o a la cadencia perfecta, reforzando su carcter conclusivo.

Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carcter franco de puntuacin : Cadencias imperfectas Todas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno de los acordes no est en estado fundamental. Pierden entonces casi totalmente su eficacia de puntuacin. Descripcin : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como ms frecuente la sucesin V - I (funciones de la cadencia perfecta) pero con al menos uno de los dos acordes en estado de inversin. Carcter afirmativo pero ningn verdadero rol de puntuacin. Por est razn, en el marco del discurso musical no merece realmente la clasificacin de "cadencia".

Precedida de : nada sistemtico. Se utiliza como un elemento ordinario del discurso. Cadencia evitada Descripcin : construida como una cadencia perfecta, pero el primer grado deviene a su vez 7 de dominante (para modular a la subdominante). Algunos autores la describen como la sucesin de una semicadencia y de un acorde modulante (muchas eventualidades pueden presentarse). Carcter recordatorio de una cadencia rota, pero modulatoria. Precedida de : nada sistemtico. Ms bien que una cadencia con funcin de puntuacin, se la puede considerar como una manera de modular, entre otras muchas, saliendo de la tonalidad a travs de su V grado. LOS PRIMEROS BAJOS DADOS Los ejercicios preliminares condujeron hacia las principales clases de cadencias. Cuando los ejercicios sean ms largos, podr ser til cifrar (con nmeros romanos) los grados bajo cada nota del bajo. Pero puede uno tambin limitarse a los grados ms importantes: La dominante (V) que comporta la sensible con movimiento obligado, la cadencia rota (V-VI).

TCNICA DE BASE

Despus de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresin de estar "programado(a)s". Es provisional. Lo que sigue est destinado a evitaros perder un tiempo precioso y corresponde simplemente a poner un pie delante del otro antes de aprender a bailar : 1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden presentarse tres casos: El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas comunes entre los dos acordes. El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota comn. En los dos casos precedentes, dejad la nota comn (ms raramente las dos notas comunes) en la misma voz. Escribid las otras voces seguidamente, buscando los ms pequeos movimientos posibles. El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota comn. En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimiento contrario al bajo, siempre buscando los ms pequeos intervalos posibles. 2) Efectuad la duplicacin de la fundamental, que es la duplicacin habitual en los acordes de 3 sonidos en estado fundamental. Frecuentemente esto ya est hecho despus del paso precedente. 3) Escribid el resto, buscando los intervalos ms discretos posibles. Nota: es slamente cuando uno se aparta de esta tcnica de base cuando hay lugar para preocuparse de las reglas de quintas y octavas paralelas, o de las quintas y octavas directas! Cuando hayais adquirido rapidez y reflejos, podreis apartarvos de esta tcnica de base para buscar un soprano ms expresivo (y un poco menos conjunto). Duplicaciones inhabituales No es una falta hacer una duplicacin inhabitual, pero es necesario ser consciente de ello, tener

una razn particular y vigilar doblemente el contexto, pues esto puede generar faltas. No obstante, uno est casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones menos habituales :
1.

2.

Encadenamiento V - VI (cadencia rota) : casi siempre se est obligado a duplicar la tercera en el acorde del VI grado, y evidentemente, la voz que efecta el movimiento sensible-tnica no va en sentido contrario al bajo! De manera general, es frecuentemente mejor duplicar la tercera en los acordes de VI y IIIer. grados: se trata justamente de notas importantes en la tonalidad, respectivamente la tnica y la dominante, que es bueno reforzar.

Ejercicio preliminar Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesin de cadencias aqu abajo. Para ayudaros, referiros a los ejemplos de disposiciones de cadencias, en las pginas precedentes.

Marchas armnicas Se llama marcha armnica a una sucesin de encadenamientos que se reproducen varias veces y con cada vez un desplazamiento en la escala tonal. He aqu un ejemplo de una marcha armnica, muy sencilla, pero muy importante para conocer y poner en prctica cuando sea necesario. Cada elemento no est compuesto ms que por dos acordes:

Observaciones : en cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas, en cada elemento el tenor se mantiene, las dos voces superiores progresan por terceras paralelas, la sensible en el contralto puede descender conjuntamente (compases 2-3). Accesoriamente se observar que, en este texto en do, las quintas directas entre partes extremas llegan naturalmente por semitono al soprano en los acordes de los grados III y VI, y por tono entero sobre los del Ier y V grados, lo que justifica grandemente la simpificacin tales reglas que muchos pedagogos ensean hoy da. Las marchas armnicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el curso del estudio de las modulaciones cuando se encontrarn ejemplos complicados. Es necesario no descuidar su estudio y, como regla general, cuando se descubra una marcha en un ejercicio, bajo o canto, es necesario tratarla como tal con la mejor realizacin posible. Renunciar a ello significara encontrar dos o ms soluciones posibles, todas ellas tambin buenas para armonizar cada elemento de la marcha, lo cual por un lado es irrealista, y por otra parte perjudica la unidad del

ejercicio. Supresin de la quinta Puede suceder que se est obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor que la tercera, si no se puede escribir el acorde completo. En este caso el cifrado convencional del acorde es :3. Esto sucede a veces en las cadencias perfectas, cuando el soprano termina descendiendo conjuntamente sobre la tnica (ver el ltimo ejemplo de las cadencias perfectas). LOS PRIMEROS CANTOS DADOS

Mtodo general 1) Tomarse todo el tiempo necesario para leer, solfear y cantar el canto dado, antes de

comenzar a ponerse cuestiones sobre el tema. Esta toma de contacto es un descifrado importante y puede haceros descubrir sin esfuerzo opciones de construccin decisivas. Esto puede representar un tercio del trabajo. 2) Bsqueda de las cadencias El canto dado conlleva frecuentemente hacia su mitad una parada suspensiva, o reposo en la dominante (semicadencia). Termina probablemente con una cadencia perfecta preparada por los grados IV, II o VI. La cadencia plagal puede suceder a la cadencia perfecta, o puede, a veces, concluir sola el texto dado. Comenzar por determinar la construccin colocando buenas funciones de bajo en estos lugares claves. 3) Conducir bien las cadencias El estadio siguiente, el ms seguro, consiste frecuentemente en tomar decisiones acerca de las notas que preceden inmediatamente a las cadencias. Cuando hay varias opciones, tomad nota de las mismas pues una opcin que ahora parece secundaria podra convertirse en una mejor opcin despus de haber construido el resto. En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada ms que por el acorde del V grado (en mayor, el IIIer grado puede ser una opcin). 4) Afirmar bien la tonalidad Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de los acordes perfectos colocados sobre las notas tonales (I, IV, V) las cuales contribuyen a definir bien la tonalidad. Si se constata una tendencia demasiado grande a emplear el V - I, guardar en la memoria que la cadencia rota (V - VI) remplaza con frecuencia ventajosamente la cadencia perfecta en la corriente del discurso. 5) El resto del trabajo Es casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ah donde se pueden encontrar las diversas posibilidades de armonizacin, casi tan convenientes las unas como las otras. Acordes a evitar Es el instinto musical quien debe de ser el primer gua para elegir los buenos acordes, y no el razonamiento, el cual no conducir estrictamente a nada a partir del momento en el que los textos se desarrollen en musicalidad pero tambin en complejidad.

Por el momento es prematuro utilizar el VII grado (acorde de quinta disminuda) en los dos modos. Es de hecho una funcin de sptima de dominante sin fundamental. En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples de la armona clsica. Los puristas podrn consultar tambin el captulo Modulaciones y falsas relaciones, en el subttulo "falsa relacin de trtono". Advertencia! Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezas repetitivas como el empleo de acordes disminuidos o aumentados, o movimientos meldicas en rfagas de segundas aumentadas medio-orientales, demostraran dos cosas:
1.

2.

No tienen capacidad de oir lo que escriben y adems no hacen esfuerzo por desenvolverse en este sentido. Hacen cada vez el descubrimiento auditivo de sus ensayos y se apresuran a darles su beneplcito musical, pero esto no es un bagage suficiente para lanzarse inmediatamente a la composicin electroacstica. Vuelven a probar que conocer intelectualmente una lista de reglas no sirve para nada si la audicin no es el primer guarda-fuegos. Ninguna msica interesante ha sido escrita verificando intelectualmente en cada nuevo comps un catlogo completo de reglas o incluso un catlogo de "posibilidades correctas".

Encadenamientos frecuentes No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo mismo de los estudios. No tenemos, por el momento, ms que una clase de ladrillo para construir un muro: un slo acorde y en posicin fundamental! Si encontrais anormal no escribir ya como Mozart despues de tres semanas de curso, volved rpido a tierra: os quedan unos cuantos descubrimientos que hacer. Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuertes o buenos grados) se encadenan bien entre ellos. Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados grados dbiles) se encadenan igualmente bien entre ellos. Los estudiantes embebidos de msica comercial se muestran muy amigos del encadenamiento V -IV, que se convierte en un tic. Notad que estos dos acordes consecutivos no marchan bien, en general, si no es hacia el I (cadencia plagal) o hacia un retorno rpido al V, despus de una excursin opcional hacia el II o el VI. Notad tambin que despus del V, se olvida frecuentemente de considerar la posibilidad del VI (cadencia rota), menos pesada que I (cadencia perfecta).

Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primeras opciones, y no como listas suficientes para todo estudiante. Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados
, compilacin 1a. Se puede comenzar por los ejercicios en mayor, tales como los nmeros 1, 3, 4 (este pide un primer esfuerzo de iniciativa en los dos ltimos compases), y 6. En menor: 2,5,7,9 (punto en comn: tener cuidado de no construir un soprano montono en la segunda mitad).

Cantos dados : la experiencia parece ensear que se puede saltar sin peligro a corto plazo la

fase de los cantos dados con slo los acordes perfectos en estado fundamental, para no abordarlos ms que con la herramienta suplementaria de la primera inversin (acorde de sexta
). Sin el apremio del tiempo, esta no sera mi eleccin pedaggica. Henri Challan, 380 bajos y cantos

dados
, compilacin 1a. Primeramente algunos en mayor: 16,18,19,21, despues en menor: 17, 20, 22.

ACORDE DE SEXTA
En adelante tened cuidado de no confundir los trminos: bajo y fundamental. El acorde de sexta es la primera inversin del acorde de tres sonidos. En otros trminos, el bajo del acorde de sexta es la tercera del mismo acorde en posicin fundamental. Cifrado

La nica posicin a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es la de colocar una octava entre las dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor estn a una distancia mayor que la tercera ( ejemplo de la derecha).

Un complemento al cifrado : el guin

Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma funcin armnica (es decir, el mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios de posicin o de inversin, se acostumbra a no cifrar ms que una sla vez y a sobreentender los cifrados de los otros tiempos por un guin. La ventaja es que se puede reparar de un golpe de ojo en que no hay ms que una sla armona durante toda la duracin del guin. En consecuencia : Durante la duracin del guin, son las notas representadas por el cifrado las que continan siendo utilizadas. Slo su posicin (disposicin de las voces, eleccin de las duplicaciones) puede ser modificada a voluntad del realizador. El eventual cambio deinversin, es determinado por el eventual movimiento del bajo : Durante la duracin de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guin, la inversin no cambia. Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el guin, el acorde cambia de inversin.

Empleo del acorde de sexta El acorde de sexta tiene el mismo significado armnico que el acorde correspondiente en posicin fundamental (una tercera ms abajo). No obstante, su carcter es menos afirmativo. Evitar la duplicacin del bajo No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evita duplicar el bajo, lo cual lo reforzara exageradamente y creara una pesadez (es, despus de todo, la tercera del acorde perfecto). Por el contrario, se puede tolerar esta duplicacin ocasionalmente en el curso de un cambio de posicin o de estado, cuando una de las dos notas duplicadas est ya en su sitio (los tratados dicen tambin: si la duplicacin no es atacada). Duplicacin recomendada del bajo El reforzamiento del bajo por una duplicacin es completemente deseable en los casos siguientes: Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente IV o V) y sobretodo en el encadenamiento II6 - V el cual conduce frecuentemente a una cadencia. La mejor posicin de la duplicacin es, lo ms frecuente, en el tenor.

Cuando la duplicacin est ocasionada por movimientos contrarios y conjuntos, por el inters de las lneas meldicas. En fin, cuando se trata del "falso acorde de sexta", siendo el bajo la dominante. Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad por cuales de las razones precedentes sus bajos han sido duplicados.

La sexta napolitana Es, en el modo menor, el acorde II6 precediendo al V grado, pero en el cual la sexta (de hecho, la segunda nota de la escala) est rebajada un semitono cromtico. Este efecto musical empleado por la escuela de Npoles (Renacimiento italiano) ha sido tomado prestado por la msica tonal de todas las pocas siguientes. Su caracterstica consiste principalmente en darle valor al intervalo dramtico de tercera disminuda entre su sexta y la sensible del acorde de dominante. (Nota: o tambin una sucesin de dos semitonos si se intercala un acorde de quinta o de cuarta y sexta de apoyatura.) En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo , como en todo acorde II6, pues la sexta tiene un carcter descendente.

Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encotrar un caso donde no es inhbil duplicar la sexta, a condicin de que el bajo se mantenga y se dirija hacia un acorde de trtono. Ver a este respecto la pgina de las modulaciones
, subtitulada falsas relaciones y en particular: "sexta napolitana".

Consejos para los bajos dados

En el comienzo de los estudios se ganar un tiempo precioso recordando que la diferencia principal entre los acordes de 5 y 6 reside justamente en la nota que les es propia y que simbolizan los cifrados. En la mayor parte de los casos la mejor opcin escolocar la sexta en el soprano, y cuando no se realiza esta opcin es necesario, por lo menos, haberlo examinado cuidadosamente, pues una lnea evidente se intuye frecuentemente. La mejor posicin del acorde II6 precediendo al V grado es, casi siempre, dejar la sexta en el soprano y duplicar el bajo o el tenor, frecuentemente a continuacin de un intervalo ascendente.

Consejos para los cantos dados

Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del acorde que se habr imaginado bajo el canto. Al comienzo de los estudios uno se puede fiar de los principios elementales siguientes: Cuando el soprano es la tercera del acorde odo (imaginado), es mejor poner el acorde en posicin fundamental. Cuando el soprano es la quinta o la fundamental del acorde odo (imaginado), frecuentemente es ms conveniente elegir la primera inversin. Empleos frecuentes No olvidar que el bajo del acorde de sexta est frecuentemente colocado sobre el VII grado

(sobre la sensible). No obstante, el carcter del acorde es menos afirmativo que el acorde correspondiente de quinta del V grado. Se la encuentra tambin sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta tienen, de hecho, idnticas funciones que los acordes de quinta de los grados I, II y IV. Observad que el II grado del modo menor (acorde disminudo) pierde su carcter quejumbroso cuando est empleado bajo la forma de sexta (II6). Raramente se encuentra el bajo del acorde de sexta sobre la tnica. Lo ms frecuente es que este acorde suceda al acorde de quinta del 1er grado. Ocasionalmente se puede encontrar un acorde de sexta cuyo bajo est colocado sobre la dominante: En el curso de una serie conjunta de acordes de sexta (paralelas). En tanto que "falso acorde de sexta", en el cual la nota de sexta es de hecho una apoyatura de la quinta en el acorde de dominante (ver ejemplo en el prrafo concerniente a las duplicaciones recomendadas del bajo).

Nuevas precauciones derivadas del empleo de las inversiones

Sncopa de armona En principio, no se prolongue sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un primer tiempo de comps) una armona atacada en tiempo dbil, incluso cuando de trata de un nico acorde presentado en inversiones diferentes. Se corre el riesgo de debilitar la sensacin de tiempo fuerte. Esta prctica podr ms tarde presentarse sin tanta torpeza, por ejemplo cuando las lneas musicales sean de buen inters contrapuntstico. Quintas u octavas consecutivas Uno o varios cambios de inversin o de posicin en el interior de un mismo acorde no disimulan las faltas de quintas y octavas consecutivas entre una armona y la siguiente: sera necesario que otra armona ( un tercer acorde diferente "aislando" los otros dos ) fuera odo entre aquel que hace escuchar la primera quinta u octava y aquel que hace escuchar la segunda.

Ejemplo 1 : hay tres faltas. Las quintas y octavas marcadas en el segundo comps son incorrectas, pues se producen en el curso de dos armonas consecutivas. Incluso si se producen sobre un tiempo dbil en el segundo comps, e incluso si en una escritura ms compleja, ms tarde, se pueda a veces tolerar ciertas quintas y octavas de este gnero, es necesario, por el momento, aprender a corregirlas, digamos ms bien: a adquirir maestra ("a maestrizarlas"). Ejemplos 2 y 3 : dos maneras (entre otras?) de corregir las faltas. Se tuvo que corregir las tres faltas sin modificar el soprano ni el bajo, como en una situacin donde estuviera prohibido tocarlos (bajo dado, o tambin canto dado). Muchas otras modificaciones son posibles si se opta por modificar el soprano, o de, fundamentalmente, cambiar el bajo y la

armona. Basta, a menudo, con desplazar una sola nota (incluso si esto modifica una duplicacin) para corregir el problema. Aqu, el re del tenor era el ms grande defecto y, justamente, los acordes de sexta ofrecen un gran abanico de posibilidades de eleccin de posiciones usuales. Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados
, compilacin 1a. Serie 31 a 45. Solamente los 44 y 45 son un poco ms delicados. A observar: el 33 para la serie de sextas paralelas (compases 5 y 6), el 38 para las sucesiones 6 5, el 39, que comienza con una marcha mozartiana muy conocida y, sobre todo, el 41, que es necesario no olvidar por razn de la belleza de los motivos meldicos que -ya- pueden responderse de voz en voz.

Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados

, compilacin 1a. Ejercicios 46 y siguientes. Puede preferirse realizar primeramente algunos ejercicios en mayor. A observar: el 48 hace llamamiento a una quinta disminuida en el 4 tiempo del comps 4. Tengo una alergia personal contra el 51, aunque lo haya utilizado para hacer trabajar una marcha (compases 5 y 6).

LAS MODULACIONES
Modular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de una modulacin puede presentarse tambin el cambio de modo, pero no sistemticamente. Se cambia de tono introduciendo notas modulantes que forman parte de la nueva tonalidad y no de la antigua. He aqu dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la dominante se introduce la nueva sensible. Para modular una quinta ms abajo la nueva sensible, verdaderamente, no es suficiente (puesto que esta nota forma parte de la primera tonalidad): es necesario oir la nueva subdominante. Bajos cifrados dados Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace preceder los cifrados por las alteraciones necesarias (o indica la alteracin sola si concierne a la tercera). Por consiguiente, los cambios de tonalidad son explcitamente indicados en los cifrados. Las facultades de observacin y de anlisis son las nicas necesarias, pero vale ms esforzarse en oir aquello que se lee. Se determinar tambin la construccin tonal del ejercicio y se realizar como de costumbre, vigilando la correccin de los cromatismos que pueden producirse en las modulaciones (ver ms adelante). Cantos dados (y bajos no cifrados) Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un simple examen superficial del texto: las notas modulantes no forman parte siempre del texto dado , y con mayor razn en el momento preciso de la entrada en el nuevo tono. El trabajo de imaginacin auditiva es entonces determinante: es el descubrimiento por audicin interior (audicin mental) de las notas modulantes (sea en el bajo, sea en las partes intermedias), el que va a revelar las nuevas tonalidades y permitir una armonizacin musicalmente satisfactoria. La audicin interior es el nico medio seguro de salir bien parado. La lgica y el clculo pueden aportar varias soluciones posibles solamente desde el punto de vista terico, pero sin relacin con la realidad musical. La eleccin de modulaciones interesantes no puede hacerse ms que por las facultades auditivas y de instinto musical (verificar seguidamente, si se quiere, que la solucin intuida se presenta bien como una sucesin lgica). Es esta actividad auditiva interior la que es necesario desarrollar (nomalmente el curso de dictado a tres voces ya lo ha hecho), y no la lgica, que no conduce a nada a largo plazo y no tiene inters desde el punto de vista musical. Se utilizar mejor la lgica en los ejercicios especficos, haciendo un llamamiento a la construccin de las marchas armnicas. Bajos dados : es necesario comenzar a coger velocidad y seguridad para aplicarse a textos ms largos. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados
, compilacin 2a, ejercicios 91 y siguientes. Algunas preferencias: el pequeo menuetto 93. El 94, sin duda, har descubrir por primera vez una astucia a organizar con el comienzo y el a tempo (nunca

empleo el trmino musical especifico para no perjudicar la bsqueda!). Notas concernientes a erratas: bajo 97, comps 3 y 4 tiempo, se trata de una quinta disminuda. Bajo 98, lnea 3, comps 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5 seguido de _________ . Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados
, compilacin 2a, ejercicios 111 y siguientes. Preferencia personal por el 113 y el 114. El 121 y los siguientes hacen buscar para ser realizados de manera elegante y lograda.

ALTERACIONES
Se trata de alteraciones cromticas de una o de dos notas de un acorde. Si se intenta cifrarlas basta con completar el cifrado habitual precisando las alteraciones delante de la cifra que representa la nota alterada. Precauciones
1. 2. 3.

Evidentemente, jams duplicar una nota alterada. Jams hacer oir simultneamente la alteracin y la nota no alterada. Evitar las relaciones de tercera disminuida engendradas por una alteracin y otra nota del acorde: el oido tiene tendencia a escuchar ah, por enarmona, un intervalo de segunda mayor y la comprensin es confusa. Por el contrario, la inversin en sexta aumentada resulta clara :

SEXTAS AUMENTADAS Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteracin de su bajo y/o de su sexta. Preceden inmediatamente la funcin dominante, la cual conducen, reforzndola, a grados diversos. Todos los ejemplos siguientes de las diferentes posiciones de sextas aumentadas pueden, tericamente, aplicarse a los dos modos, incluso si estn presentes aqu slamente en mayor para mejor poner en evidencia la alteracin descendente del bajo de la sexta. La llegada a la funcin dominante puede , tericamente, ser expresada tan bien por el acorde de de quinta sola, como por la cuarta y sexta de apoyatura (cadencial) seguido del acorde de quinta. Los nicos impedimentos son constreimientos de escritura, segn las disposiciones. Observaciones sobre los ejemplos El estudio de todas las disposiciones posibles en las pginas siguientes no tiene por qu ser memorizado. Basta con que el anlisis de las mismas sea bien comprendido y sobre todo que la audicin sea muy clara: vuestro oido reconstruir su mecnica cuando se presente la ocasin de escribir una sexta aumentada. Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido en el 2 tiempo del primer comps por el acorde alterado que se trate. En la realidad musical la presencia del acorde no alterado inicial, evidentemente, no es obligatoria: el acorde alterado puede ser empleado solo. SEXTA ITALIANA Es el acorde del IV grado en 1 inversin con alteracin descendente del bajo y, al mismo tiempo, alteracin ascendente de la sexta. Si la comparacin siguiente, incorrecta desde el punto de vista analtico, puede ayudaros , de otra manera, a comprender su construccin, podrais imaginar una analoga enarmnica con un acorde de sptima de dominante un semitono por

encima de la verdadera dominante, sin la quinta (pero en el que la sensible estara duplicada).

Ejemplo 1: no temer la octava entre la duplicacin tenor-alto. Este tipo de duplicacin es frecuente antes del V o del I y conduce al acorde seguiente en una posicin bien equilibrada. Ejemploe 2: otra disposicin. Ejemplo 3: la llegada sobre un simple acorde de quinta (sin sptima) engendrara quintas paralelas, a menos de volver a la llegada del ejemplo 2. La llegada sobre el acorde de sptima de dominante es aceptable pero las 3 notas del contralto son malas. Partir del sol (sptima) es mejor, si conviene el estilo. Ejemplo 4: variante correcta del ejemplo 3. Esta disposicin necesita la sexta y cuarta.

SEXTA FRANCESA Ejemplos 1 a 3: es el acorde +6 (como en el tono de la dominante, o "V del V") con alteracin descendente del bajo. Esta es , tambin, la nica de las tres que contiene dos disonancias emparentadas con la 7 (re-do, y la bemol-fa sostenido, enarmnico de la bemol - sol bemol).

El ejemplo 3 es, quizs, el que mejor se prestara a resolver sobre la sptima de dominante, con un fa becuadro en el contralto en el comps 2, si conviene el estilo.

SEXTA ALEMANA Se la puede considerar como una sexta francesa con, adems, una alteracin ascendente de la fundamental (aqu, el re). Si esto puede ayudaros, aunque no sea el verdadero anlisis, su caracterstica es la enarmona con un acorde completo de sptima de dominante que estara colocado un semitono por encima de la dominante principal. Ejemplo 1: a causa del carcter ascendente de de la alteracin de la fundamental, la resolucin natural es sobre la cuarta y sexta (y no la quinta), a falta de lo cual el movimiento ascendente abortara y se oira el equivalente de dos quintas (la bemol - re sostenido seguidos de sol - re becuadro).

Ejemplo 2: resolucin sobre 5, sin cuarta y sexta. Solamente en esta posicin, salida del ejemplo 1, se admiten las quintas consecutivas de este encadenamiento, incluso si se emplea a menudo esta escritura enarmnica que enmascara la cuarta doble-aumentada entre bajo y tenor, para transformarla en quinta justa (se reconoce la enarmona posible con el acorde de sptima de dominante). Disculpas por las denominaciones Los calificativos de italiana, francesa y alemana son usados en los paises ...anglosajones. Como en la sexta napolitana, no tienen nada de estrictamente geogrfico ni histrico, pudiendo los tres tipos de sexta coexistir, sin ningn tipo de choque, en el interior de un mismo tiempo :

Seguramente un da, un gran terico anglosajn bautizar este inocente ejemplo : "sextas de la Comunidad europea"! Durante este periodo Jacques Chailley ensea en su "Tratado histrico del anlisis musical" (p. 31) las primeras sextas, pretendidamente italianas (segn la nomenclatura inglesa de moda en el Quebec), situadas en un efecto dramtico por Pascal de l`Estocart, msico framcs de s. XVI.
Si esto puede reportaros una ayuda mnemotcnica, he aqu como uno de mis antiguos alumnos presenta las diferentes sextas aumentadas a sus alumnos (es profesor en una universidad en los Estados Unidos).

Examinemos la ligereza de la sexta italiana: con, slamente, Let's speak about the lightness of the Italian sixth. With only a una tercera y una sexta aumentada, es area, soleada, un third with the augmented sixth, it is light, sunny, a little bit like poco como la cocina italiana. Un poco de tomate fresco, aceite italian cooking. A little fresh tomato, olive oil and basil and it is de oliva y albahaca, y esto es delicioso. delectable.

Los Franceses necesitan ser un poco diferentes, pues ellos The Frenchs need to be a little different because they need to quieren que se les escuche cuando tienen una posicin be heard when they have at times a political discordant voice. poltica divergente. Es por lo que aaden el tritono. Es ms personal, ms distinguido. That's why the tritone is added. More personal and quite different.

Bien entendido, los Alemanes tienen los pies en la tierra! Of course, the Germans are so practical ! They need to have a Necesitan tener el plato bien lleno, y un men bien full meal, a well balanced meal and that's why the perfect fifth equilibrado; es por lo que aaden la quinta justa. is added.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados

, compilacin 6a, ejercicios 261 y siguientes.

Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados

, compilacin 6a, ejercicios 266 y siguientes.

PEDALES
Pedal en el bajo Es una nota esencial a la tonalidad (tnica, dominante) que no forma parte de la armona en curso, salvo cuando es atacada y cuando se la deja. Si la nota pedal est mantenida en el bajo, es entonces el tenor el que se convierte en el verdadero bajo y debe ser tratado y cifrado en consecuencia. Pero la pedal puede tambin sobrevenir en las otras partes. La funcin tonal de una pedal colocada en el bajo es considerable. El sentimiento de la funcin general (tnica, dominante) hace que quede bien este de la pedal: todas las modulaciones que sobrevienen en el curso de la pedal deben de ser analizadas como pasajeras.

Todas las modulaciones a los tonos vecinos son posibles, segn la duracin de la pedal. Sobre una pedal de dominante el nico tono incorrecto es la tonalidad menor que tiene la pedal por tnica : se tendra

entonces la impresin de que el episodio de pedal se ha terminado, habiendo perdido las primeras funciones de la sensible y la dominante. Elementos temticos La pedal de dominante, en particular, permite en ciertos bajos no cifrados, reintroducir ciertos elementos temticos. Acordes de onceava y treceava de tnica Son los acordes de sptima de dominante y de novena de dominante menor y mayor empleados como retardos, apoyaturas o sobre la pedal. En la escritura a cuatro partes la fundamental y la quinta pueden ser suprimidas. Los cifrados de las mismas son, respectivamente :
+7 +7 6 6 +7

La disposicin irregular de este ltimo cifrado (aqu arriba) precisa que se trata de la novena mayor en posicin obligada.

Pedal superior o intermedio En los ejercicios, en particular los cantos dados fciles o de dificultad mediana, una pedal distinta que en el bajo debe poder ser analizada como una nota integrante de la armona o, por lo menos, como una disonancia que se resuelve mantenindose. No se deben contornear las dificultades de armonizacin bautizando pedal superior una nota que no se ha sabido armonizar.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados

, compilacin 8a, ejercicio 319 : divertida pedal perpetua de dominante que pasa por todas las voces. Ejercicios 320 y 321 : el autor indica los acordes donde hay una posibilidad de pedal.

Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados

, compilacin 8a, ejercicio 322 : pedal perpetua en el tenor.

BIBLIOGRAFA
Los grandes tratados de armona Las obras prcticas

Los ejercicios

Ejemplos musicales

Obras de transcendencia general No hay ninguna preocupacin sobre normas bibliogrficas en esta pgina. Es simplemente una recopilacin de informaciones sobre un tema que me interesa.

Los grandes tratados de armona Se aprende armona, sobre todo, con uno o varios profesores. Bajo su direccin, el recurso a un tratado completo y voluminoso no es indispensable para progresar rpidamente. Inversamente, es probablemente ilusorio esperar estudiar seriamente la armona sin profesor, con la nica ayuda de los libros: muchas cuestiones diversas pueden venir al espritu del estudiante.Para progresar rpido le son necesarias dos herramientas: respuestas inmediatas, que el retendr mejor pues vienen al caso, y una asistencia regular en sus trabajos. Adems, debe evitar caer en el exceso consistente en consagrar demasiado tiempo a la adquisicin de conocimientos librescos en detrimento de ejercicios de escritura: se convertira rpido en alguien que puede hablar de escritura, en lugar de hacerla, lo cual no significa, por tanto, que supiera ensearla. Al contrario, los tratados pueden revelarse como un pozo de informacin cuando el estudiante ha adquirido al menos una slida base, o an mejor : despus de una formacin poco ms o menos completa. Nada es ms intimidante y descorazonador que zambullirse solo o demasiado temprano en la masa de informaciones y ejemplos propuestos por estas obras, a menos que un profesor sepa indicaros cuales son los puntos esenciales, para ahorraros las consideraciones secundarias, con las cuales es preferible, desde el punto de vista prctico y pedaggico, no enredarse en el b-a-ba de los estudios. En fin, sin querer faltarles al respeto a sus ilustres autores, es necesario convenir que, en la mayor parte de los casos, los tratados siguientes, voluminosos o antiguos, difcilmente se ajustan a las exigencias de la pedagoga apresurada de hoy en da. Son a veces, por otra parte, muy desaconsejables tanto para una buena pedagoga como para los mejores estudiantes.

Marcel BITSCH M. Bitsch y el autor

( foto Cline Fortin ) DR

Marcel Bitsch, Prcis d'harmonie tonale, Leduc. Formato 20 x 28 cm, 115 pginas. Es ms una obra enciclopdica que didctica: no le conviene a un estudiante que quisiera avanzar solo.Catlogo extremadamente bien construido de las reglas. Ejemplos musicales en extremo numerosos, pero reducidos a su ms simple expresin. Ningn ejercicio. Obra relativamente reciente (1957), que incorpora algunas adquisiciones modernas, generalmente ausentes en los otros tratados. Recomendable. Georges Caussade, Technique de l'harmonie, Lemoine. En dos volmenes: Tratado (formato 22 x 30 cm, 273 pginas), anlisis y realizacin de los ejercicios (256 pginas) utilizando las claves de do. Thodore Dubois, Trait d'harmonie thorique et pratique, Heugel. Formato 18 x 26 cm, 253 pginas. Antiguo (1921), su clasificacin y sus denominaciones no se encuentran en los cursos de hoy. Un poco intilmente estricto y complejo (por ejemplo, para las quintas y octavas directas). Relativamente sobrecargado de ejemplos, visualmente farragoso. Numerosos ejercicios (realizaciones publicadas aparte).

Marcel DUPR Foto (dominio pblico) dedicatoria a la AGO : "To the American Guild of Organists. In grateful appreciation of the friendly welcome in the United States". 5 juin 1934.

Marcel Dupr, Cours d'harmonie analytique, Leduc. En dos volmenes, 1er ao, 2 ao. mile Durand, Trait complet d'harmonie, Leduc. En 1 2 volmenes. Realizaciones publicadas aparte.

mile Durand, Abrg du cours d'harmonie, Leduc. Realizaciones de las lecciones publicadas aparte. Julien Falk, Technique complte et progressive de l'harmonie, Leduc. En tres volmenes, el ltimo aporta la correccin de los trabajos. Reciente (1969), claro, no demasiado sobrecargado. Podra constituir una trama de cursos til para los jvenes profesores inexperimentados. Puede lamentarse la opcin del autor por innovar, ms o menos xitosamente, en el dominio terminolgico: conocido es cun tradicionalista es el medio musical en esta materia. El autor recomienda, juiciosamente, los 380 bajos y cantos dados de Henri Challan como complemento de ejercicios (citados ms abajo).

Charles KOECHLIN (Foto de dominio pblico)

Charles Koechlin
, Trait de l'harmonie en 3 volumes, Eschig. Formato 22 x 30 cm. Volumen I (193 pginas) :

armonia tradicional. Volumen II (271 pginas) : modos gregorianos, estilo contrapuntstico, lecciones de concurso, licencias, nuevas concepciones, armona y composicin, evolucin de la armona desde los orgines a la bitonalidad, politonalidad y atonalidad. Redaccin muy discursiva, sin perder jams de vista las preocupaciones musicales. Volumen III (235 pginas) : realizacin de las lecciones de los volmenes I y II, presentadas en claves de sol y de fa. Un poco ms reciente que el tratado de Dubois (estas dos obras eran contemporneas desde 1928), quizs destinado a hacer morder el polvo a aquella, este monumento de uno de los ms grandes pedagogos del siglo ha quedado relativamente desconocido, paradgicamente, a causa de su envergadura y de su coste. Obra de referencia a recomendar al menos a las instituciones, siendo el coste probablemente prohibitivo para ciertos presupuestos de estudiantes. Se pueden leer sobre este sitio algunos estractos escogidos de la introduccin, con la amable autorizacin de las ediciones Max Eschig. Nicolas Rimsky-Korsakoff, Trait d'harmonie thorique et pratique, Leduc. (La maison d'ditions Ricordi a une traduction en espagnol.) La 3 edicin data de 1893. Formato 21 x 29, 107 pginas. Ciertos trminos han dejado de emplearse en nuestros das. Si se puede hacer abstraccin de esta particularidad, se encontrarn ciertas explicaciones analticas endiabladamente claras y concisas, en particular en los prrafos intitulados suplemento. Las obras prcticas

Michel Baron, Prcis pratique d'harmonie, Brault et Bouthillier (Montral). Formato 21 x 28 cm, prontuario de nociones esenciales, menos desarrollado que el presente Curso de armona, del que es descendencia directa, mejorado a travs de cada nuevo ao de enseanza en el conservatorio. En la poca de su publicacin, en 1973, no exista ninguna obra de iniciacin y de aproximacin progresiva simplificada, redactado por autores formados en escuelas reconocidas. Parece bien que haya sido necesario esperar al excelente pequeo Trait d'harmonie en vingt leons, de Yvonne Desportes
, en 1977, para contribuir a la aproximacin prctica del estudio de esta disciplina, y problablemente para suscitar nuevos intereses y una cierta renovacin pedaggica.

Hoy existen varias obras ms o menos recientes, en francs, de volumen modesto y de aproximacin voluntariamente prctica, como el presente curso. La mayor parte estn impresos en Francia, y es lamentable que las costumbres de publicacin no nos den al menos un breve resumen relativo a los autores y a su formacin. Algunas de estas obras podran, ciertamente, aportar mucho a los estudiantes e incluso a las vocaciones tardas, frecuentemente condenadas a convertirse en "autodidactas librescos solitarios". Por el contrario, otras obras son francamente guasonas y difunden con desenfado (es ignorancia o arrogancia?) ciertas confusiones de vocabulario yendo a la contra de todos los usos claramente establecidos. En uno de ellos puede bautizarse el II grado como "subdominante" simplemente porque precede bien al V grado. Otro afirmar que una cadencia perfecta presenta obligatoriamente la sucesin sensible - tnica en el soprano. Otro curso, y universitario si os parece, invierte pura y simplemente las definiciones de la semicadencia y de la cadencia imperfecta, pero el tema se convierte en tab. He aqu trampas de las cuales el difcil estudio de la msica no tiene necesidad, verdaderamente. Conservad, pues, vuestro espritu crtico en guardia cuando consultis obras de enseanza de la armona y, ante todo, consultad esto que sigue. Yvonne Desportes
, Trait d'harmonie en vingt leons, Grard Billaudot. En dos volmenes : tratado (formato

prctico 16 x 23 cm, 81 pginas) y realizaciones (formato 18 x 27 cm, 42 pginas, presentadas en claves de sol y fa. Incluye algunos ejercicios, pero en cantidad insuficiente, en particular para el comienzo de los estudios. Los primeros parecen renunciar voluntariamente a preocupaciones musicales. Sencilla, es una de las primeras obras destinada a ser puesta en todas las manos, por un autor eminente e internacionalmente reconocido. Verificad eventualmente la primera edicin salida precipitadamente y plagada de errores tipogrficos, en particular en los cifrados: una fe de erratas debe de estar insertada.

Yvonne DESPORTES Detalle de una foto de 1929

(dominio pblico) Autor desconocido.

Yvonne Desportes
, Guide servant d'appendice aux traits d'harmonie, Ricordi. Formato 21 x 27 cm, 60 pginas.

Aborda los ejercicios complejos a los cuales se arriba despus de estudiar a fondo el conjunto de un tratado : bajo dado no cifrado, modos griegos y gregorianos, coral y alternados de bajos y cantos dados. Muy til para estudios serios y, probablemente, nico en su gnero. Yvonne Desportes et Alain Bernaud, Manuel pratique pour l'approche des styles, de Bach Ravel, Grard Billaudot. En formato 15 x 23 cm, 53 pginas. Catlogo de frmulas caractersticas, nico en su gnero. Cuadro comparativo de frmulas-tipo de cadencias y otros elementos estilsticos segn Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Franck, Faur, Debussy, Ravel. Supone, evidentemente, tcnicas de escritura y anlisis armnico adquiridas previamente. Yvonne Desportes
, Prcis d'analyse harmonique, Heugel. Formato 18 x 27 cm, 40 pginas. Se dirige menos a los

que se quieren dedicar a escribir que a los aficionados, a los melmanos o a los analistas que desean profundizar en la construccin de las obras. Georges Guillard, Manual prctico de Anlisis auditivo, Paris, ediciones Transatlnticas, 1982 (2 edicin, 1996), 135 pginas. Obra esencialmente prctica dirigida a los estudiantes de liceos musicales, de Conservatorios o de UFR (facultades) de Msica y Musicologa. Hay un esfuerzo por ofrecer claves simples (vocabulario, gramtica) para una escucha atenta y analtica de los lenguajes musicales de los siglos XVII al XX. (G.G.) Charles Koechlin
, tude sur les notes de passage, 6 edicin, Eschig. Fascculo 15 x 24 cm, 75 pginas. Obra

ejemplar que trata tambin este tema de manera distinta en el contrapunto y en la fuga de escuela. Las secciones que aqu nos conciernen son: Notas de paso en las lecciones de armona y Notas de paso en el coral. Obra muy discursiva, como es muy frecuente en este compositor y pedagogo. Numerosos ejemplos. Lectura a recomendar fuertemente al alumno despus de haber estudiado correctamente las notas de paso con su profesor. Charles Koechlin

, tude sur le Choral d'cole, d'aprs J.-S. Bach, avec les thmes de Gabriel Faur. d. Heugel,

formato18 x 27 cm, 80 pginas. Distingue afortunadadmente el coral de escuela, los corales llamados "de Bach" y los corales libres. Obra discursiva magistral recomendable en este momento de los estudios. Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc. En dos volmenes, textos (formato 20 x 29 cm, 72 pginas) y ejemplos musicales (gran formato poco prctico 26 x 34 cm, 62 pginas). Publicado en 1944. Su mencin aqu en una lista de obras concernientes a la armona clsica est ampliamente fuera de materia, pero es, evidentemente, una obra de referencia nica en su gnero. Los ejercicios Albert Beaucamp, Vingt-quatre leons d'harmonie, Leduc. En dos volmenes, textos y realizaciones en claves de do (formato 20 x 29 cm). Bajos, cantos y alternados en tres series : de fciles a muy difciles. Conocimiento completo del tratado, requerido. Marcel Bitsch, Le problme d'harmonie, Leduc. En dos fascculos 20 x 29 cm. De una parte los textos y consejos de trabajo sobre veinticuatro lecciones anotadas, permitiendo un trabajo preparatorio. Por otra parte, las realizaciones presentadas en claves de do. Bajos no cifrados, entre textos bastante difciles. Obra interesante y nica en su gnero en el sentido de que lleva ms lejos el principio de la obra de Jean Gallon (ver ms abajo) y se presenta casi como una alternativa a cursos privados. Marcel Bitsch, Exercices d'harmonie, Leduc. Cuarenta textos en 4 series y dos volmenes, limitndose el primero a los acordes clasificados, el segundo comportando ejercicios de mediana dificultad a difciles sobre el conjunto de notas extraas. Textos, realizaciones (formato 20 x 28 cm) presentados en claves de do. Marcel Bitsch, Vingt-quatre leons de concours, Leduc. En dos fascculos : textos solos (formato 15 x 22 cm) y realizaciones presentadas en claves de do (25 x 32 cm). Contiene alternados, bajos, cantos y corales, algunos difciles. Se debe de tener cubierto el conjunto del tratado. Henri Busser, Vingt-cinq leons d'harmonie, Leduc. En dos fascculos, bajos y cantos dados, realizaciones (formato 20 x 29 cm) presentados en claves de do. Ejercicios muy construidos (temas revertibles, imitaciones, etc.), comportando seis alternados.

Henri CHALLAN Retrato

(Gracias a Mme Jacqueline Challan)

Henri Challan
, 380 basses et chants donns, Leduc. En diez fascculos para el alumno y 10 fascculos de

realizaciones correspondientes para el profesor o el alumno que trabaje solo. Presentacin utilizando las claves de do. La mayor parte de las correcciones presentan solamente la voz extrema opuesta, con algunas indicaciones codificadas simplemente en caso de duda sobre la realizacin de las voces intermedias. Los trabajos ms avanzados estn completamente realizados a cuatro partes. Un catlogo de ejercicios que abordan progresivamente y separadamente cada elemento del lenguaje armnico, de esta manera utilizables durante el estudio del tratado, con una eleccin de textos suficiente y generalmente muy progresivos, de muy fciles a difciles. Los ejercicios que carecen un poco de inters musical son muy raros y no conciernen ms que a los acordes de quinta. El profesor avisado podr fcilmente recomendar evitar provisionalmente dos o tres textos un poco ms delicados, o que utilizan giros poco frecuentes o poco indispensables, que quizs han sido clasificados por el autor un poco rpido en el comienzo de la lista. Obra poco costosa (los diez compendios estn disponibles individualmente) recomendables para una formacin en profundidad realmente completa y solida, o para el profundizaje de ciertos puntos dbiles. Henri Challan
, 24 leons d'harmonie, faciles et progressives, Eschig. En dos fascculos, libro del profesor y

libro del alumno. Se dirige a los alumnos que hayan terminado el estudio del tratado. Henri Challan
, Mlodies instrumentales harmoniser dans quelques styles harmoniques caractristiques,

Leduc. Esta suma de ejercicios se presenta en forma de seis fascculos (solo textos) concerniendo cada uno a un estilo y en dos tipos de conjuntos instrumentales : cuarteto de cuerdas, instrumentos y piano. Las realizaciones estn publicadas en 12 fascculos, estando cada una consagrada igualmente a un estilo, pero en un solo grupo intrumental, por ejemplo : Debussy, cuarteto de cuerdas. Es pues un conjunto de 18 fascculos que se aconseja manejar refirindose nicamente a sus nmeros. En la enumeracin siguiente el primer nmero de cada grupo es el fascculo de los textos solos para un estilo dado (incluyendo tanto el cuarteto de cuerdas como los instrumentos y piano), el segundo contiene solamente las realizaciones para cuarteto de cuerdas, el tercero contiene las realizaciones para instrumentos y piano : Bach : 1, 2, 3. Mozart : 4, 5, 6. Schumann : 7, 8, 9. Faur : 10, 11, 12. Debussy : 13, 14, 15. Ravel : 16, 17, 18. Publicadas tardiamente y despus de la muerte del autor, estas obras no figuran en los extractos de catlogo habitualmente reproducidos en la contraportada de las ediciones Leduc. Contrariamente al objetivo apuntado por la obra a continuacin, se trata ms bien de textos originales y no de obras conocidas. Estos ejercicios son, pues, de muy alto nivel. Yvonne Desportes
, 90 leons d'harmonie sur l'volution harmonique du XIIIme sicle nos jours, Eschig. En dos

partes y cuatro volmenes. 1) 13 al 17 siglo, textos, realizaciones. 2) 18 al 20 siglo, textos, realizaciones. Las realizaciones, en formato 25 x 32 cm, son todas extractos de obras diversas en las que la escritura (eventualmente orquestal) ha sido, por necesidades de esta causa, reducidas a cuatro voces. Su estilo est, pues, conservado de manera indiscutible. Las realizaciones estn presentadas en tres claves de do y de fa. Siendo obras conocidas, el trabajo del estudiante queda ms fcilmente orientado hacia el estilo, quedando el elemento "adivinanza" reducido al mnimo. Obra muy notable y recomendable. Thodore Dubois, Ralisations des basses et chants du trait d'harmonie, Heugel, formato 18 x 26 cm, 109 pginas). Trabajos presentados nicamente en claves de sol y fa.

Ren Duclos, Vingt-quatre textes d'harmonie, Leduc. En dos volmenes, textos y realizaciones presentadas en claves de do y fa (formato 20 x 29 cm). Bajos y cantos progresivos de mediana dificultad, abordables a partir del fin del tratado, frecuentemente en el carcter de las danzas antiguas. Jean Gallon, 80 exercices et thmes d'harmonie, troisime srie, Heugel. En dos volmenes : libro del alumno y libro del profesor (realizaciones preparatorias y completas presentadas en claves de do). Corales, alternados, bajos dados y cantos dados constituyen las partes casi iguales de esta obra. Su punto comn: los trabajos preparatorios concernientes a cada ejercicio. En particular, en la primera seccin de los corales, el autor propone, bajo forma de bajos dados, un trabajo de armonizacin simple y claro, sin notas extraas, lo que es muy til cuando se ataca este estilo despus de estar habituado a una escritura desarrollada y ornamentada. Seguidamente, el coral mismo es propuesto bajo la forma de canto dado, a realizar en "coral de escuela" segn la estructura de la armonizacin preparatoria, pero sin estar demasiado esclavizado por ella.

Olivier MESSIAEN Detalle de una foto de 1929

(dominio pblico) Autor desconocido

Olivier Messiaen, Vingt leons d'harmonie dans le style de quelques auteurs importants de l'histoire harmonique de la musique, depuis Monteverdi jusqu' Ravel, Leduc. Un solo volumen : realizaciones. Esta obra, bastante conocida, no es, sin embargo, lo mejor que ha hecho su autor. El trabajo del estudiante es un poco ms complejo que en las 80 leons de Yvonne Desportes pues debe indagar una esttica sin tener el soporte de un texto muy conocido ya. No obstante se est en el derecho de dudar de la utilidad de realizar los ejercicios en los estilos "mi-Schumann mi-Lalo, mi-Chabrier mi-Debussy, mi-Chabrier mi-Massenet, mi-Massenet mi-Debussy, mi-Franck mi-Debussy", o tambin"un poco Schumann, un poco Faur, un poco Albeniz" (sic!). Sin embargo, como se puede esperar, el inters musical se encuentra aqu por todas partes muy presente. Ejemplos musicales Los profesores reprochan con gusto a la mayor parte de los tratados clsicos el no presentar ejemplos musicales constituidos por extractos de "verdadera" msica. Hay muchas razones para esto. Muchos autores de tratados desean abordar sus explicaciones gramaticales del lenguaje musical respetando una "neutralidad" esttica. Por honestidad intelectual se evita comenzar a

juzgar lo que es bello, lo que no es digno de ser juzgado bello, etc... Efectivamente, no se acabara nunca y se desviara de la tarea objetiva que consiste en catalogar y explicar lo que existe. El alumno menos cultivado en el dominio de la msica clsica sabe siempre, instantneamente, establecer el vnculo entre una pieza que l conoce, quizs incluso interpretada por l mismo, y el nuevo elemento del lenguaje armnico explicado por el profesor. Si es necesario, y para que esto sea particularmente impactante y fcil de memorizar, sera mejor que el profesor optase por dar al piano ejemplos tocando parte de la msica que el estudiante conoce ya muy bien, al menos como melmano experto. La ausencia de conocimientos generales a este nivel sera, evidentemente, un handicap para efectuar el vnculo entre los ejercicios y las obras. Si es deseable que el estudiante conozca de antemano la msica de la que el profesor se sirve como ejemplos, es necesario a su vez desear a este ltimo, al mismo tiempo, una memoria tipo "catlogo" y una rapidez de bsqueda del tipo "base de datos". Es, pues, prctico, recurrir a colecciones de ejemplos escritos en cantidad satisfactoria, que habran hecho pesados los tratados clsicos, ya voluminosos y suficientemente costosos.La confeccin de tales catlogos exige un trabajo fastidioso (de la simple eleccin de los ejemplos a la bsqueda de sus referencias precisas, pasando por las demandas de autorizaciones de reproduccin), trabajo problabemente juzgado poco til o poco rentable por la mayor parte de los profesores, a menos de estar completamente al servicio de un establecimiento, reservando una parte normal de la carga profesoral a la investigacin y a la publicacin. He aqu por qu las obras en ingls propuestas ms abajo provienen de profesores de los Estados Unidos, donde existe un enorme mercado de difusin (lo que permite producir publicaciones especializadas al menor costo) y donde se ha comprendido que la investigacin y los trabajos anejos son difciles de llevar a cabo cuando se tiene una tarea semanal comparable a la de un profesor de secundaria. Una advertencia, no obstante: aunque la consulta de estas obras por parte del propio estudiante, no puede ser ms que provechosa, a veces le ser til obtener el parecer de un profesor a propsito de los ejemplos que, a primera vista, pudieran parecer complejos o incluso poco apropiados. Es que la percepcin y el anlisis de un mismo fenmeno armnico no se presentan siempre con la misma evidencia a todas las personas. Sugerimos, pues, simplemente, al estudiante aislado, sacar provecho por l mismo de todos los ejemplos que le parezcan claros y evidentes, y al contrario, no inquietarse desmedidamente bloquendose en ciertos ejemplos que pudieran parecerle extraos. A veces es materia de opcin personal la comprensin analtica, y no olvidemos que la verdadera msica no ha sido escrita primeramente para ser analizada. Enfin, muchos ejemplos escogidos por nuestros colegas universitarios anglosajones no se presentan a cuatro voces iguales, pero son reducciones de orquesta o extractos de literatura pianstica. Ello lleva consigo, a veces, aparentes desviaciones con las disposiciones de escritura a cuatro partes, que ser necesario explicar a los estudiantes "inquietos". En este sentido, estos textos parecen ms apropiados para ilustrar cursos donde se habla de msica, que para ilustrar un saber-hacer especfico de la escritura a cuatro partes. Howard A. Murphy, Robert A. Melcher, Willard F. Warch, Music for study, A Source Book of Excerpts, Prentice-Hall, Inc., 205 pginas. Conviene, particularmente, al comienzo de los estudios y a los estudiantes ms jvenes. Trata con detalles los acordes de tres sonidos y sus inversiones, las modulaciones, las sextas aumentadas y tambin la escala por tonos, las armonas por cuartas, la politonalidad y el dodecafonismo. La mayor parte de los extractos son fciles de leer o de tocar. Hay 289 ejemplos. Robert A. Melcher and Willard F. Warch, Music for advanced Study, A Source Book of Excerpts, Prentice-Hall, Inc., 182 pginas. El complemento del precedente a un nivel ms avanzado. Trata los acordes a partir de la sptima disminuda, las sextas alteradas y ms, as como trece textos completos. Un total de 177 ejemplos.

T. Benjamin, M. Horvit, R. Nelson, Music for Analysis, Houghton Mifflin Company, 360 pginas. Obra muy completa. Asimismo los ejemplos estn clasificados por elementos armnicos. Charles Burkhart, Anthology for Musical Analysis, Holt, Rinehart and Winston, 382 pginas. Esta ltima obra est compuesta de piezas completas, clasificadas por pocas (barroca, clsica, romntica e impresionista, siglo XX), adems dispone de un ndice segn los acordes, permitiendo escoger en funcin del elemento a ilustrar. Obras de transcendencia general Olivier Alain, L'harmonie, Presses Universitaires de France, 126 pginas. Coleccin Que saisje? n1118. Generalidades. Del intervalo al acorde. Del acorde a la tonalidad. La armona del Renacimiento. La armona tonal. Saturacin y sobrepasamiento. Perspectivas. Al contrario que la obra siguiente, el aspecto histrico supera al aspecto acstico.

Marcel Bitsch et Jean-Paul Holstein, Aide-mmoire musical, ditions Durand, srie Musique pratique, formato 15 x 21 cm. Mucho ms que otra versin de un resumen de la teora musical, esta obra toca 80 temas a razn de un cuadro por pgina, o en dos pginas, dando una visin sinttica y muy precisa de lo esencial a conocer. Las grandes secciones son: notacin, ritmo, comps, escalas, modos, series, intervalos, meloda, contrapunto, armona, transposicin e instrumentos transpositores, voz, instrumentos con sus tesituras y sus particularidades tcnicas. Tanto la persona novicia como el estudiante avanzado encontrarn aqu rpidamente la informacin buscada. Sin querer restarle su mrito cierto a Jean-Paul Holstein, se reconoce por todas partes de esta obra las cualidades de concisin, precisin y de claridad propias de este pedagogo reconocido que es Marcel Bitsh. Los problemas de acstica y las consideraciones histricas han sido voluntariamente descartadas. Jacques Chailley
, Expliquer l'Harmonie, Collection Histoire de la Musique, n16, ditions Rencontre, Lausanne,

128 pginas. Este volumen refiere la historia de las experiencias y las teoras que tuvieron por objeto la naturaleza del sonido musical, la medida de los intervalos y las justificaciones fsicomatemticas de la sensacin de consonancia. El autor muestra aqu que los nombres ms clebres no son los nicos en haber contribuido ora a desembrollar el problema ora a mezclar las cartas. Denuncia procedimientos habituales seculares, causas de hechos mal comprendidos a la luz de textos de los que no se toma la molestia de verificar y cuya enseanza contempornea conserva con seriedad reliquias desusadas pero de temibles consecuencias. Enriquecido con una bsqueda iconogrfica de gran calidad, este volumen es ms que una obra de vulgarizacin por la cual su autor, como frecuentemente en el curso de su enseanza, desmitifica los problemas. Se dirige tanto al msico curioso como al pedagogo que desestima el conocimiento de la acstica.

( M.B., aparecido en el Boletn de bibliografa, Montral, 1971. )

Direcciones de editores en la pgina de lugares tiles

Biografas
Tony AUBIN : Pgina especfica (francs). Franoise AUBUT : organista montreals, alumno de Olivier Messiaen en el conservatorio de Paris en la misma poca que Jean-Louis Martinet. Renombrado por sus improvisaciones y su capacidad de transportar sin preparacin, ense fuga en el conservatorio de msica de Montral, as como diversas clases de escritura en la Universidad de Montreal. Franoise Aubut era imbatible a la hora de encontrar faltas de quintas consecutivas all donde sus colegas no las haban visto...
[ Agradecera cualquier contribucin a esta pgina concerniente a Franoise Aubut o a otros compositores o profesores. ]

Marcel BITSCH M. Bitsch y el autor

( foto Cline Fortin ) DR

Marcel BITSCH (1921-2011) : compositor y profesor de fuga en el Conservatorio nacional superior de msica de Paris, profesor de armona en el Centro de preparacin en el CAEM. Primer Gran Premio de Roma en 1945. Su estilo es, a mi parecer, muy sutil y transparente, dentro de la gran tradicin francesa : Suite franaise para oboe y piano ; Quatre variations sur un thme de D. Scarlatti, para trompeta. Public en Leduc numerosas obras didcticas que son autoridades: un Compendio de armona, lecciones de armona o de solfeo acompaado, finamente cinceladas, un Tratado de contrapunto muy completo en colaboracin con Nol Gallon, un Prontuario Musical, pequea teora de la msica en 80 tablas, (en colaboracin con J.P: Holstein, as como una edicin en japons), y una obra intitulada La fuga, publicada inicialmente en los P.U.F. despus reeditada en Combre, disponible igualmente en una edicin en japons.

Nadia BOULANGER

Nadia y Lili BOULANGER, 1913.

Nadia BOULANGER (1887-1979) : organista alumna de Alexandre Guilmant, alumno de Gabriel Faur en composicin, Segundo Gran Premio de Roma en 1908. Ensea en la Escuela Normal de Msica de Pars y en el conservatorio de Pars. Ha dejado una lista de obras relativamente poco numerosas, pero ha tenido a lo largo de su vida una importante actividad complementaria de pedagoga, en particular en los Estados Unidos as como en el Conservatorio Americano de Fontainebleau, cerca de Pars, e igualmente por sus cursos privados muy frecuentados. Ense a su hermana, Lili BOULANGER (1893-1918) que tuvo tambin como maestros, entre otros, a Gabriel Faur y a Caussade. Lili Boulanger fue la primera mujer galardonada con el Gran Premio de Roma, en 1913. Desaparecida prematuramente a la edad de 25 aos su obra es, injustamente, desconocida. Henri BUSSER (1872-1973) : alumno de la Escuela Niedermeyer, despus del Conservatorio de Pars en las clases de Csar Franck y Charles-Marie Widor. Recibi su formacin, igualmente, de Ernest Guiraud, Gounoud y Massenet. Primer Gran Premio de Roma en 1893. Lleg a ser profesor de composicin en el Conservatorio. Entre sus obras didcticas, Veinticinco lecciones de armona, un Compendio de composicin y un Tratado de instrumentacin , este ltimo escrito en colaboracin con Ernest Guiraud.

Jacques CHAILLEY

(Photo Institut de France, 1978)

Jacques CHAILLEY (1910-1999) : alumno, entre otros, de Nadia Boulanger y de Claude Delvincourt en armona y composicin, as como de Henri Busser, es uno de los principales renovadores de la enseanza musical en Francia, ya sea por su ctedra de historia de la msica en La Sorbona, o por sus funciones de director del instituto de musicologa en la Universidad de Pars, o director de la Schola Cantorum, o secretario general, despus subdirector del Conservatorio de Pars, o profesor de la clase de conjunto vocal de esta institucin, o su enseanza del anlisis en el Centro Nacional de preparacin en el CAEM (formacin de los profesores de msica). Sus numerosas publicaciones concernientes a la historia, el anlisis y la evolucin del lenguaje musical, tienen tendencia a ser ms conocidas que sus composiciones, siendo ellas muy diversas y de una alta factura.

Henri CHALLAN Retrato

(Gracias a Mme Jacqueline Challan)

Henri CHALLAN (1910-1977) : alumno de Jean Gallon y de Henri Busser en el Conservatorio de Pars. 1er. Segundo Gran Premio de Roma en 1936. Profesor de armona en el Conservatorio de Pars en 1936. Profesor de armona en el Centro de preparacin en el CAEM. Obras: canciones, Sonata para violn y piano (ed. Leduc, 1936), Suite para fagot y piano (ed. Selmer, 1937), un cuarteto para cuerdas, un quinteto para cuerdas y fagot, una sinfona (ed. Durand, 1942), un concierto para violn y diversas piezas para orquesta. Muy numerosas obras didcticas.

Yvonne DESPORTES Detalle de una foto de 1929

(dominio pblico) Autor desconocido.

Yvonne DESPORTES (1907-1993) : hizo sus estudios en el Conservatorio de Pars con Nol y Jean Gallon, Maurice Emmanuel y Paul Dukas. Primer Gran Premio de Roma en 1932. Ense el solfeo en el Conservatorio de Pars a partir de 1943, despus el contrapunto y la fuga, desde 1959. Obras: sonatas, cuarteto, quinteto, sexteto, octeto para cuarteto vocal y cuarteto de cuerdas, dos sinfonas (1958 y 1960), variaciones sinfnicas, un concierto para trompeta, canciones, piezas vocales diversas, peras (de 1936 a 1965), ballets (de 1935 a 1961), y numerossimas obras didcticas. Gloria (les Choeurs de Paris). Thodore DUBOIS (1837-1924) : alumno de Ambroise Thomas en fuga y en composicin, Primer Premio de Roma en 1861. Organista en La Madeleine, fu profesor de armona, despus director del Conservatorio de Pars a continuacin de Ambroise Thomas. Sus escritos sobre armona son autoridad desde hace mucho tiempo: Notas y estudios de armona para servir de suplemento al tratado de Reber, y Tratado de armona
, publicado en 1921.

Marcel DUPR (1886-1971) : alumno de Guilmant, Dimer y Widor. Primer Gran Premio de Roma en 1914. Conoci una carrera internacional de organista virtuoso e improvisador en Europa, los Estados Unidos y Australia. Lleg a profesor de rgano en el Conservatorio de Pars en 1926, despus a director en 1954. Su obra est, naturalmente, volcada hacia el rgano. Entre sus obras didcticas, un Tratado de improvisacin, unCurso de contrapunto y un Curso de fuga
.

Jean GALLON (1878-1959) : profesor de armona en el Conservatorio de Pars de 1919 a 1949. Su hermano Nel GALLON (1891 - 1966), Primer Gran Premio de Roma en 1910, ense all el contrapunto y la fuga. Public, entre otras obras didcticas, unTratado de contrapunto en colaboracin con Marcel Bitsh. Los hermanos Jean y Nel Gallon formaron a numerosos msicos tales como Tony Aubin
, los hermanos Ren y Henri Challan , Jeanne Demessieux, Maurice Durufl, Henri Dutilleux, Olivier Messiaen, Jean Rivier, Pierre Sancan.

Andr GEDALGE (1856-1926) [a menudo impropiamente acentuado GDALGE] : alumno de Ernest Guiraud, Segundo Gran Premio de Roma en 1885, fue el asistente de las clases de Guiraud y Massenet en el Conservatorio de Pars, despus profesor de contrapunto y fuga. Ha formado compositores ilustres como Maurice Ravel, Florent Schmitt, Charles Koechlin, Arthur Honegger, Georges Enesco, Jacques Ibert, Darius Milhaud. Su Tratado de fuga
, publicado en 1904, contina siendo autoridad.

Charles KOECHLIN (dominio pblico)

Charles KOECHLIN (1867-1950) : alumno, en el Conservatorio de Pars, de Taudou (en armona), de Andr Gedalge (en contrapunto y en fuga), Jules Massenet y Gabriel Faur (en composicin). Fu asistente de ste ltimo entre 1898 y 1901. Es nombrado profesor de la Schola Cantorum en 1937. Di cursos como profesor invitado en diversas universidades en los Estados Unidos y en el Canad. Catlogo de ms de 200 obras, as como muy numerosas obras didcticas. Su Tratado de armona en tres volmenes es monumental.

Jean-Louis Martinet Solange Brihat 84480 Bonnieux

Jean-Louis MARTINET (1914-2010): alumno, entre otros, de Ducasse, de Mme Pelliot, la repetidora de Andr Gedalge, en contrapunto, y de Charles Koechlin en fuga, as como de Olivier Messiaen, Jean-Louis Martinet afirma, como muchos otros compositores actuales, que bsquedas de lenguaje, complicacin del material sonoro y subestimacin de los problemas tcnicos, son las deficiencias de los msicos equivocados en su concepcin desviada de la historia de la msica. El individualismo y sus caprichos, el caos de la puja tcnica, estn evidentemente ligados al constante divorcio entre el msico y el pblico. A pesar de un periodo dodecafnico, donde prueba, sin embargo, su rechazo de la esttica de la fealdad , su msica hace gala de un sincero humanismo. Obras principales: Orfeo (1944), Variaciones para cuarteto de cuerdas (1946), Preludio y fuga para dos pianos, Tres poemas de Ren Char para voz de mujer y pequea orquesta, Elsa, para coro, La Triloga de los Prometeos, tres Movimientos sinfnicos. Ha enseado contrapunto, fuga y orquestacin en el conservatorio de msica de Montral. Vase un interesante texto sobre Jean-Louis Martinet en la enciclopedia La Pliade, pginas 1180 a 1183.

Alain WEBER Detalle de una foto de 1985

Alain WEBER (1930- ) : tuvo como maestros en el Conservatorio de Pars a Jules Gentil (en piano), a Ren Challan (en armona), a Nol Gallon (en contrapunto y fuga), a Tony Aubin (en composicin) y a Olivier Messiaen (en anlisis). Primer Gran Premio de Roma en 1952. Obras: Tres melodas (voz y piano). Cinco Poemas (voz y orquesta). Synecdoque para oboe, Tema y variaciones para violn y piano, sonata para viola y piano, sonatina para flauta y fagot,Palindromes para fagot y piano, Trio d'anches, Variantes para dos percusionistas y piano. Quinteto de viento, septeto de clarinetes. Variaciones, piano y percusiones. Exergues, suite para orquesta de cuerdas. Variaciones para orquesta de cuerdas. Sinfona. Concierto para trompa. Concertino para piano. Concierto para trombn. Strophes, para trompeta, orquesta de cuerdas y percusin. Comentarios concertantes, para flauta y orquesta. Solipsisme para cuarteto de cuerdas, orquesta de cuerdas, piano y percusin. El Pequeo Juego, ballet. La Va nica, pera de cmara. Numerosas obras pedaggicas.

Prueba preliminar: escribir una fuga. Concurso de ensayo: escribir una obra para coro sobre un texto impuesto. Prueba principal: escribir una cantata sobre un texto impuesto. El Primer Gran Premio de Roma era invitado a pasar dos o tres aos en la Villa Mdicis, en Roma. Pero, segn los aos, eran otorgados un segundo o varios "segundos premios". As, se lee frecuentemente que Ravel jams obtuvo el Premio de Roma . Es una verdad a medias que contribuye an hoy a anclar en los espritus igualitaristas la idea de que las pruebas

intelectuales o los concursos conducen a recompensas injustas, y son malsanos por naturaleza (salvo en el deporte, naturalmente, porque el deporte es serio, como se ve cada vez de ms en ms). De hecho, despus de mltiples ensayos, Ravel obtuvo un segundo Segundo Premio pero, sabiendo lo que son los jurados, incluso cuando no son acadmicos, indignarse por esta plaza de tercera sera como indignarse porque la joven violinista Ginette Neveu hubiese conseguido el primer premio en el concurso internacional Wieniawsky en Polonia delante de nadie ms que... David Oistrakh, que no obtuvo sino el segundo premio. Para resumir, todos estos Premios de Roma son personas que han adquirido una cima en la maestra de su arte. Que ellos hayan continuado, o no, una carrera fulgurante de compositor, es otro tema. Es por lo que he decidido incluir en la lista siguiente de los Premios de Roma, sin distincin ostentativa, tanto los Primeros Grandes Premios como los otros. El espritu igualitarista de mayo de 1968 a tenido repercusin en el concurso de Roma, al menos en cuanto a la forma que haba tenido hasta entonces. El ltimo Premio de Roma designado por concurso, en 1968, fu Alain Louvier, compositor de gran talento, alumno de fuga de Marcel Bitsch y alumno de Henri Challan en armona, devenido director del CNSM. El concurso de Roma fu suprimido, pero no la estancia en la Villa Medicis en la que los "pensionistas" son designados ahora por una comisin.

Una grabacin interesante: Cantatas ineditas del Concurso del Premio de Roma, Primera grabacin mundial Naxos (Patrimonio) estereo DDD 8.550764 Andr Caplet : Myrrha, Todo es Luz Claude Debussy : La Primavera Maurice Ravel : La Aurora, Amanecer de Provenza, Todo es Luz, Las bayaderas, La Noche. Coro y Orquesta de Paris-Sorbonne, direccin Jacques Grimbert. El librito de documentacin es muy interesante.

1819 Jacques Fromental Halvy

1830 Hector Berlioz

1832 Ambroise Thomas

1835 Ernest Boulanger

1837 Charles Gounod

(2e)

1839 Charles Gounod

(1er)

1857 Georges Bizet

1860 mile Paladilhe

1861 Thodore Dubois

1863 Jules Massenet

1882 Gabriel Piern

1883 Paul Vidal, Claude Debussy

, Charles Ren
1884 Claude Debussy

, Charles Ren, Xavier Leroux

1885 Andr Gedalge

1886 Paul Dukas

1887 Gustave Charpentier

1890 Alfred Bachelet

1893 Henri Busser

, Andr Bloch
1894 Henri Rabaud

1897 Max d'Olonne

1899 Charles Levad

1900 Florent Schmitt

1901 Andr Caplet, Maurice Ravel

1902 Aim Kunc, Jean Roger-Ducasse

1903 Raoul Laparra

1904 Raymond Pech, Paul Piern, Hlne Fleury

1905 Lon Gallois, Marcel Samuel-Rousseau

1906 Ch.-L. Dumas

1907 Maurice Le Boucher

1908 Andr Gailhard, Nadia Boulanger

1909 Jules Mazellier, Marcel Tournier

1910 Nol Gallon

1911 Paul Paray

1912 douard Mignan

1913 Lili Boulanger

, Claude Delvincourt
1914 Marcel Dupr

Concours non tenu de 1915 1918

1919 Marc Delmas, Jacques Ibert

1920 Marguerite Canal

1921 Jacques de la Presle

1923 Jeanne Leleu

1924 Robert Dussaut

1925 Louis Fourestier, Yves de la Casinire

1926 Ren Guillou

1927 Edmond Gaujac, Henri Tomasi

1928 Raymond Loucheur

1929 Elsa Barraine

, Sylvain Caffot
1930 Tony Aubin

, Marc Vaubourgoin
1931 Jacque-Dupont (dit Jacques Dupont)

1932 Yvonne Desportes

1933 Robert Planel, Henriette Roget

1934 Eugne Bozza

, Jean Hubeau
1935 Ren Challan

1936 Marcel Stern, Jean Vuillermoz, Henri Challan

1937 Victor Serventi

1938 Henri Dutilleux

, Andr Lavagne, Gaston Litaize

1939 Pierre Maillard-Verger

, Jean-Jacques Grunenwald
1942 Alfred Desenclos

1943 Pierre Sancan

1944 Raymond Gallois-Montbrun

1945 Marcel Bitsch

, Claude Pascal
1946 Pierre Petit

, Robert Lannoy

1947 Jean-Michel Damase

1948 Odette Gartenlaub, Jeanine Rueff

1949 Adrienne Clostre

, Claude Arrieu
1950 velyne Plicque

1951 Charles Chaynes

, Ginette Keller
1952 Alain Weber

1953 Jacques Casterde

1954 Roger Boutry, Pierick Houdy

1955 Pierre-Max Dubois, Ren Maillard

1956 Jean Aubain

1957 Alain Bernaud

1958 Nol Lancien

1962 Alain Kremsky-Petitgirard

1964 Antoine Tisn

1966 Monique Cecconi-Botella

1968 Alain Louvier

Gracias...

FRANAIS

HARMONIE Cahier d'harmonie lmentaire

Cahier d'harmonie lmentaire

: histoire et acoustique (Christian Duprez).

Pratique de l'harmonie au clavier

, par Georges Hertzog, ancien professeur au Conservatoire de Colmar. Un document PDF tlcharger.

ANALYSE Socit franaise d'analyse musicale

.

Socit belge d'analyse musicale

.

CRITURE, COMPOSITION, SUJETS GNRAUX

Vous rsidez en France et les disciplines d'criture musicale vous intressent? L'auteur de ces cours vous recommande vivement de vous inscrire dans un tablissement d'enseignement musical ou tout au moins de solliciter une entrevue avec un professeur qui pourrait vous orienter. Consultez laliste des coles de musique ou celle des conservatoires municipaux de Paris

. N'hsitez pas: vous y trouverez des professeurs hautement qualifis et des tarifs d'inscription allant de la quasi-gratuit un prix trs raisonnable.

Une intressante description de l'oreille absolue

. Origines, comportement, avantages, inconvnients, questions... (Frank Ernould)

Essai sur les structures mlodiques (Jacques Chailley, in Revue de Musicologie XLIV, dc. 1959, pp. 139-175). Aussi en italien (Universit de Milan). EarMaster Pro, EarMaster School
, logiciels de formation auditive commerciaux, disponibles en neuf langues et deux versions. Intervalles, accords, gammes, mlodies et rythmes.

Musica et Memoria
, un site incontournable d'histoire et de musicologie.

Biographies, obituaires de musiciens de 1990 ce jour. Iconographie rare. Liste complte des Prix de Rome
.

Ceci fut la premire page web sur Tony Aubin

. Le site musical

de Georges Hertzog, Colmar. Gammes et thories musicales

: ces mmes pages de Laurent Gautier, installes sur un site de Jean-Yves Mertzweiller (site miroir).

Construction de la gamme musicale

(Frdric Wronecki). Un aperu sur les gammes arabes (Abdelhak Ouardi, Maroc). Justification physiologique de la consonance (Frdric Wronecki). Science et musique (Laurent Fichet). Propose des bibliographies, des adresses d'autres sites abordant les liens entre la musique et les sciences, des exemples de programmes informatiques et une prsentation des travaux de Laurent Fichet. La gamme
: physique, thorie, physiologie (Gilles Bannay).

La notation musicale aux prises avec l'ordinateur

, et voir aussi:

Typographie cooprative de notation musicale (site de Nabil Bouzaiene, Universit de Paris 6) ducation musicale et informatique
, site du Ministre de l'ducation, France (banque de liens par Vincent Maestracci).

Socit franaise de musicologie

, constitue Paris en 1917.

Rfrences en musicologie (Jean-Marc Warszawski). Catalogue des compositions de l'auteur de ces cours. LOGICIELS : MISE EN PAGE MUSICALE Ne perdez pas votre temps (et votre argent): MuseScore est le meilleur, splendide, et facile d'utilisation. Avec toutes les cls possibles.... Wolfgang (Universit de Genve) existe aussi en franais. Version d'valuation gratuite.

ESPAOL

INICIACION A LA MUSICA
, pgina personal de Jos Manuel Expsito e Inmaculada Boix, profesores de msica.

MUSICANAESCOLA
, de Manuel A. Vzquez Diz.

TEORIA (Espaol).

ITALIANO Initlabor : Chi sono

, cultura musicale e informatica umanistica.

Per questo desidero mettere a disposizione di chi li voglia e sappia cogliere strumenti di consapevolezza, e di porre, di questi, semi nella grande Rete, perch possano radicare su terreni fertili, oltre l'hortus conclusus del mio lavoro. Joanne Maria Pini

ENGLISH
Soyez conscient que la terminologie anglaise utilise parfois des termes qui sont de faux amis . Un terme similaire en franais et en anglais ne dsigne pas toujours strictement le mme concept. Soyez-en bien averti si vous choisissez d'tudier dans le monde anglophone et de vous tonner ensuite en revenant dans la culture latine.

HARMONY COUNTERPOINT FUGUE The Canons and Fugues of J.S. Bach (Tim Smith, Northern Arizona University). MUSIC WRITING, COMPOSITION, GENERAL SUBJECTS Understanding temperaments
, Java Tuner , Tuning and temperaments demos

(Pierre Lewis).

Precision Strobe Tuners (Jim Campbell). Gary Ewer's Easy Music Theory (Halifax, NS, Canada). Ear training website
.

Teoria (in English). GNU Solfege

. CPCC, Center for the Promotion of Contemporary Composers .

International Conference on New Musical Notation

, reports.

ANALYSIS Je dteste deux choses : l'analyse, et le pouvoir. Sviatoslav Richter A Strategy for Musical Analysis
, an original analytical approach for undergraduate music theory students (Dr. James William Sobaskie, U. of Wisconsin).

Bach Analysis Tutorial

, a demonstration of an original analytical approach for undergraduate music theory students (Dr. James William Sobaskie, U. of Wisconsin).

SOFTWARE : MUSIC EDITORS AND SEQUENCERS Don't waste your time: MuseScore is by far the best, and free! Finale
, by Coda Music Technology.

Toccata and Fughetta

, two specialised fonts designed to be used with Finale: 400 new glyphs!

G-VOX
, new owner of Encore (Passport Designs) now true 32 bit / W95-98!

Sibelius is a strong alternative. Free demo. NoteWorthy Composer and Player (shareware). Muzika 3.1 by David Lishik and Dan Bar-Hen (freeware, 255K). USA FTP - UK FTP

Shareware Music Machine : Notation .

DITEURS PUBLISHERS
27 Bld Beaumarchais F 75004 Paris France

ditions Paul Beuscher

ditions Billaudot *

14 rue de l'chiquier F 75010 Paris France

ditions Combre Consortium musical

24 Boulevard Poissonnire F 75009 Paris France

215 rue du Faubourg St-Honor ditions musicales Durand SA * F 75008 Paris France

noch et Cie.

193 Boulevard Preire F 75017 Paris France

Associated Music Publishers

Distributeur d'noch aux -U

225 Park Ave. S. New York NY 10003, USA (212) 254-2100 Fax: (212) 254-2013

215 rue du Faubourg St-Honor Tl: (33) 01 53 83 84 50 ditions Max Eschig * F 75008 Paris Fax: (33) 01 45 63 62 91 France durand-eschig@wanadoo.fr

Hamelle et Cie. *

175 rue St-Honor F 75040 Paris Tl: (1) 42.96.89.11 France

Heugel et Cie. *

175 rue St-Honor F 75040 Paris Tl: (1) 42.96.89.11 France

ditions Alphonse Leduc

Alphonse Leduc, english website

US Subsidiary Robert King Music 175 rue St-Honor F 75040 Paris CEDEX 01 France
+33(0) 1.42.96.89.11 Fax: +33(0) 1.42.86.02.83

Henri Lemoine et Cie.

* 17 rue Pigalle F 75009 Paris France

* Reprsents aux tats-Unis par :

Theodore Presser Co.

1 Presser Place

Bryn Mawr, PA 19010-3490, USA

Tl: (610) 525-3636 Fax: (610) 527-7841 e-mail: sales@presser.com

ditions Ricordi Aux -U: Boosey Hawkes

22 rue Chauchat F 75009 Paris France

Tl: (1) 47.70.37.28

EXTRACTOS DE TRATADO

Los textos siguientes son una seleccin de extractos del largusimo Prefacio, o de las notas al pie de pgina, del Tratado de Armona en tres volmenes, de Charles Koechlin . Agradecemos al seor Grald Hugon, del servicio de copyright de las ditions Max Eschig, el haberme autorizado a reproducir en Internet este resumen de las preocupaciones pedaggicas de un gran profesor, que siguen siendo pertinentes hoy en da..

L'objet de l'harmonie

P. 3 dernier et note 2

P. 3 note 2, fin du 2 et suivant

(...) Puis, parvenu aux accords de 7 e , aux retards, aux notes de passage, etc... il prendra contact avec le langage se rapprochant de celui des musiciens " classiques " ; ce moment, il lui sera loisible d'analyser harmoniquement (et tonalement) certaines uvres de matres. Quant la musique plus rcente, celle crite depuis le dbut du XXe sicle, on y remarquera tant d'innovations (et parfois si imprvues) qu'elles sembleront rebelles l'analyse normale, en mme temps que contraires la plupart des usages en cours jusque l. En ralit, une tude approfondie de l'volution harmonique montrerait la marche constante, naturelle, irrsistible, de cette volution. 1928 by EDITIONS MAX ESCHIG Reproduit avec l'autorisation des EDITIONS MAX ESCHIG, 27-10-1998.

France : DURAND-ESCHIG 215, rue du Faubourg-Saint-Honor F 75008 PARIS - Tl: (33) 01 53 83 84 50 - Fax: (33) 01 45 63 62 91 Adresse internet : durand-eschig@wanadoo.fr

Reprsentant aux tats-Unis :

THEODORE PRESSER COMPANY

1, Presser Place Bryn Mawr, PA 19010-3490 - Tl: (610) 525-3636 - Fax: (610) 527-7841 e-mail: sales@presser.com

Index