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O MECANISMO DOS PAINIS DE AVIS *

Paulo Martins Oliveira

___________________________________ Na sequncia da monografia sobre os Painis de Avis, estudos posteriores relativos a Nuno Gonalves e a outros pintores permitiram confirmar plenamente a lgica seguida naquele polptico, bem como distinguir outros pormenores que possibilitam ainda aclarar alguns aspectos, incluindo ao nvel da cronologia. Em primeiro lugar, possvel consolidar que Gonalves foi efectivamente discpulo de Rogier van der Weyden, do qual buscou no apenas certas referncias para os seus Painis, como sobretudo seguiu e aprofundou um conceito dinmico, baseado na sobreposio e projeco de personagens atravs de solues de compromisso, permitindo a justaposio de narrativas.

Rogier van der Weyden O Julgamento Final

Nuno Gonalves Painis de Avis (vulgo de S. Vicente) 1

Numa perspectiva mais geral, relativa arte portuguesa do sculo XV, deve ser recuperada a posio inicial do historiador Joaquim de Vasconcelos (1849-1936), que supusera a predominncia da corrente flamenga. De facto, no existe qualquer milagre de raiz verdadeiramente nacional protagonizado por Nuno Gonalves, assim como carecem de objectividade outras alternativas quanto formao do artista. Aquela ligao nrdica assume-se como inteiramente natural, pois era com a Flandres (integrada no independente Ducado de Borgonha) que Portugal mantinha as mais importantes relaes comerciais e culturais, tratando-se mesmo de um dos vrtices da empreitada dos Descobrimentos e da Expanso. Alis, parte significativa da mercadoria ali descarregada era paga aos portugueses em obras de arte, o que favoreceu a invulgar concentrao de oficinas de pintura em Bruges e Anturpia. neste contexto que se torna lgica a formao de Nuno Gonalves, portugus cuja arte deixa perceber um talento acima da mdia, e que aps o regresso beneficiaria de regalias excepcionais para o seu cargo de pintor rgio em Lisboa. Tambm este aspecto um reflexo natural da associao a Rogier van der Weyden, j ento considerado um dos principais pintores europeus. Por seu turno, em concreto acerca da engenharia simblica dos Painis de Avis, o seu funcionamento pode ser sintetizado atravs da clebre figura do Infante, que tradicionalmente d nome respectiva seco do polptico. De facto, para se compreender a noo de retrato dessa poca, h a ter em conta a sua dimenso alegrica e intelectualizada, muitas vezes preferida figurao realista. Um dos recursos passava pela combinao de personagens que partilhassem pontos em comum, e que assim se prestigiavam mutuamente. Como exemplo de referncia, pode ser apresentada a figura de S. Joo que Rogier van der Weyden repetia frequentemente nas suas obras, e que funde o antigo duque Joo sem Medo com o filho e actual governante Filipe III o Bom (e mais tarde ainda o filho deste, Carlos o Temerrio) 1.

Joo sem Medo e Filipe o Bom

Figuraes de S. Joo Rogier van der Weyden e oficina

1

Joo sem Medo morrera assassinado numa conspirao francesa, tendo o seu filho e sucessor Filipe passado a envergar um traje e chapeiro negros, que evocavam no s a memria do pai, mas tambm a permanente dignidade borgonhesa, em face das ambies e conjuras francesas.

Na mesma lgica, nos Painis de Gonalves, o Infante na verdade uma construo simblica que funde trs individualidades de elevado prestgio e que partilhavam um sentimento de fraternidade: o rei D. Duarte; o irmo D. Henrique; e o cunhado de ambos, Filipe III o Bom, duque de Borgonha.

D. Duarte

D. Henrique

Filipe III o Bom

Por seu turno, este elemento compsito relaciona-se simetricamente com outros dois. Em primeiro lugar, corresponde figura feminina no outro lado do mesmo painel, na qual se associam duas personagens, comeando pela antiga rainha e regente Leonor de Arago, esposa de D. Duarte e me do agora monarca Afonso V de Portugal. A outra figura nela sobreposta a antiga duquesa de Borgonha, Isabel de Avis, irm de D. Duarte e de D. Henrique, bem como esposa de Filipe III.

Rainha D. Leonor de Arago e rei D. Duarte

Duquesa Isabel e duque Filipe III

Regente D. Leonor de Arago e infante D. Henrique (motivo do plano desnivelado)

Focando novamente o personagem compsito masculino, como referido ele apresenta uma segunda relao simtrica, agora com o guerreiro ao lado, na outra tbua maior dos Painis. Esta figura mais jovem comea por representar D. Fernando de Viseu, o segundo filho de D. Duarte e de Leonor de Arago, e que tivera em D. Henrique um pai adoptivo desde muito cedo2. Todavia, como possvel acrescentar com segurana, o mesmo indivduo representa ainda Carlos o Temerrio, filho de Filipe III de Borgonha e de Isabel de Avis. Tambm esta associao era natural, pois entre Carlos e Fernando de Viseu, nascidos em 1433, existia um forte sentimento de fraternidade, partilhando at um temperamento intrpido. De acrescentar que esse guerreiro no lado direito dos Painis tambm apresenta semelhanas com as figuraes do Temerrio pintadas por Rogier van der Weyden.

D. Fernando de Viseu

Carlos o Temerrio

Note-se ainda que, para alm da relao simtrica com a paternal figura mais velha, existe outra com o elemento feminino que ocupa o mesmo lugar no outro painel.

Figura maternal

Figura paternal

Leonor de Arago Isabel de Avis e Borgonha

D. Duarte D. Henrique (adopt.)

} D. Fernando de Viseu
Carlos o Temerrio

Filipe III de Borgonha

De facto, o pai D. Duarte falecera quando D. Fernando tinha apenas quatro anos, ao passo que sua me, Leonor de Arago, acabaria em breve por ser confinada ao exlio, aps um perodo de regncia. neste contexto que o infante D. Henrique assumir especial relevncia na educao do sobrinho D. Fernando.

Juntamente com as sobreposies, um outro recurso utilizado por Nuno Gonalves diz respeito duplicao e projeco de determinadas figuras, de modo a individualiz-las em narrativas autnomas, e tambm aqui o portugus denota a influncia do seu mestre flamengo. Assim, e tomando novamente o Infante como exemplo, ele encontra-se especificado num dos painis intermdios, apenas enquanto D. Henrique, que ali surge ajoelhado em penitncia pelas suas responsabilidades na morte do Infante Santo. Localiza-se em equivalncia simtrica com o ainda mais culpado Afonso de Bragana, no outro painel secundrio intercalar.

por este motivo que, para a ilustrao da Crnica da Guin (Paris), se optou pela figurao mais institucional do painel maior, que efectivamente no deixa de representar D. Henrique, ainda que em associao com outras duas figuras, incluindo Filipe III, cujo caracterstico traje acabaria por ficar como um smbolo do cunhado, o infante Navegador e arquitecto da Expanso3.

Idntica lgica se verifica quanto j mencionada personagem feminina compsita, que agora passa a estar individualizada no painel intermdio ao lado, nomeadamente apenas na qualidade de Isabel de Avis e de Borgonha. Assim, tambm aqui se notam semelhanas entre a figura compsita e a singular, sendo que esta ltima foi colocada num alinhamento mais alto, para no ficar menorizada por se encontrar num painel secundrio.
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Nos Painis, o traje no negro, mas tinto, cor que expressa um luto atenuado, conforme Rui de Pina d conta na sua Crnica de Afonso V (aqui a propsito da trasladao dos restos mortais do infante D. Pedro).

Isabel de Avis e Borgonha

Leonor de Arago

Isabel de Avis e Borgonha

Encontram-se outras variantes deste exerccio na obra de Nuno Gonalves, caso do mrtir D. Fernando de Avis (irmo de D. Duarte, D. Henrique e D. Isabel de Borgonha), que surge individualizado tambm num painel secundrio intermdio, no papel do mouro que lhe trouxera o corpo para Portugal, segundo o relato do seu secretrio, Frei Joo lvares. Todavia, o mesmo infante de Avis surge tambm homenageado e mesmo canonizado na figura central duplicada, por associao a S. Vicente. Uma outra situao, que aqui possvel acrescentar, relativa a Carlos o Temerrio, que se encontra primeiramente incorporado no guerreiro atrs referido, mas que ir ainda ser glorificado de outro modo. De facto, Carlos sucedera entretanto a seu pai, mas cairia em batalha no ano de 1477. Os Painis de Gonalves evocam essa memria, integrando o Temerrio tambm na figura central duplicada do polptico. Como duas colunas de um projecto ultramarino de interesse portugus e borgonhs, esse personagem duplo constitui portanto uma canonizao informal e simultnea de D. Fernando de Avis e de Carlos o Temerrio, por associao ao verdadeiro santo e tambm mrtir S. Vicente4. Note-se que, por via da poderosa duquesa Isabel, a Casa de Borgonha tornara-se quase uma ramificao da dinastia de Avis, e mesmo Carlos o Temerrio, particularmente orgulhoso das suas origens maternas, utilizava como plural majesttico ns, os portugueses.
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O assentamento dos dois joelhos era devido a figuras religiosas, enquanto que o ajoelhamento parcial correspondia homenagem a figuras nobres. No caso dos Painis, assiste-se a uma combinao das duas variantes, reflexo das sobreposies na figura central duplicada.

Os argumentos relativos integrao do Infante Santo (Fernando de Avis) j foram longamente explanados na descodificao geral do polptico, interessando aqui realar o caso do Temerrio.

S. Vicente D. Fernando de Avis Carlos o Temerrio, por Nuno Gonalves

Rei mago Carlos o Temerrio, por Rogier van der Weyden

Executados por um portugus formado na borgonhesa Flandres, os Painis de Nuno Gonalves so o smbolo de uma dinastia reconciliada, mas tambm um sinal de aliana entre dois dos mais prsperos estados europeus, ligados pela Casa de Avis. Isto tambm visvel na relao com as obras que, na S de Lisboa, complementavam os Painis propriamente ditos, formando um conjunto retabular.

A cruz em aspa (X) era um smbolo nacional do Ducado de Borgonha

O corpo forma um P (Portugal)

As pernas formam um A (Avis) e o segundo X borgonhs (cf. braso de Carlos o Temerrio) Nuno Gonalves S. Vicente na cruz em aspa [frag.] 7 Nuno Gonalves S. Vicente na coluna

Este aspecto corrobora que a srie dos Martrios era composta apenas pela tbua da cruz e da coluna, atribuindo ainda um valor cristolgico ao retbulo, uma vez que eram esses os elementos dominantes da Paixo, como se poder verificar em muitas obras, como o Juzo Final da Capela Sistina, ou mesmo nos volantes complementares do Juzo Final de Rogier van der Weyden, apresentado no incio deste estudo. Por seu turno, o retbulo era constitudo ainda por outras quatro tbuas (srie dos Santos), que fazem plena lgica com os Painis, numa relao de concordncias verticais, tendo ao centro uma esttua de S. Vicente. Assim, se as duas figuras de S. Vicente (na cruz e na coluna) tm correspondncia no santo duplicado nas seces maiores dos Painis, nota-se tambm como S. Pedro equivale ao painel dito dos Pescadores, que S. Paulo com a espada conecta com o painel dito dos Cavaleiros, que S. Teotnio (primeiro santo portugus) condiz com os nacionalistas cistercienses, e que Santo Antnio (o mais importante santo portugus) harmoniza-se com a ltima tbua do lado direito, mais mundana e mesmo no crist, sendo esse o palco dos conversores franciscanos5.

Nuno Gonalves Retbulo da S de Lisboa

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Tambm a relquia direita conecta as narrativas vicentina e antonina. Por seu turno, mesmo relativizando as redes dos supostos pescadores, a ligao com S. Pedro natural, pois naquela tbua intermdia dos Painis reala-se uma vertente institucional e espiritual (da Ordem de Avis), ao passo que os quatro infantes no outro painel equivalente simbolizam, em sobreposio, o lado militar. Esta dicotomia entre espiritualidade e interveno (vida contemplativa e vida activa) tambm visvel nas duas tbuas maiores, onde a figura duplicada apresenta num lado os Evangelhos, e no outro o basto de comando militar. Particularizando a tbua maior da esquerda, as duas figuras ajoelhadas em primeiro plano apresentam respectivamente um rosrio e uma espada, replicando o mesmo princpio.

Aprofundando a anlise iconolgica, ainda possvel que S. Teotnio represente, por sobreposio, o papa portugus Joo XXI, que se encontra ao lado de S. Pedro (o primeiro papa), cujas chaves bifurcam de um incio comum, simbolizando o rovere (carvalho) forqueado de Sisto IV (1471-1484). No outro lado, S. Paulo distinguiu-se por levar o cristianismo aos gentios e pagos, sendo lgica a associao com os franciscanos, vrios deles (como Santo Antnio) com experincias missionrias no Norte de frica. Muito provavelmente, a tbua que figura o santo portugus representa ainda o prprio S. Francisco, assim colocado a par de S. Paulo.

direita dos Painis, o suposto osso craniano apresenta um vinco e uma dobra na parte inferior, tratando-se de uma tpica incongruncia que indicia a sua natureza compsita e simblica. A forma triangular sintetiza as veneradas relquias de S. Vicente, de Santo Antnio e do Infante Santo.

Em suma, numa perspectiva geral, os Painis integram-se numa obra mais ampla, o Retbulo da S de Lisboa, todo ele sado da oficina de Nuno Gonalves e que expressa o seu conceito dinmico. A mesma versatilidade encontra-se na figura feminina em primeiro plano, fazendo par com Afonso V de Portugal. Por um lado, trata-se da falecida esposa Isabel de Coimbra, figura trgica em nome da qual o monarca levou o pendo e a vingana ao Norte de frica. Por outro, representa a princesa Joana, filha de Afonso V e de Isabel de Coimbra, que na qualidade de primognita chegou a ser jurada sucessora do trono, caso no lhes nascesse ainda um herdeiro masculino (o que viria a acontecer com o prncipe D. Joo, futuro II desse nome). Todavia, simboliza-se ali uma outra figura, em concreto Maria de Borgonha, a nova duquesa, que sucedera ao pai Carlos o Temerrio. Por se tratar de uma figura compsita, a respectiva exuberante armao do cabelo apenas insinua a tradicional coifa borgonhesa, isto , um tipo de touca alta com que Maria de Borgonha surge em retratos individuais. Confirmando esta associao, a referida estrutura pintada por Gonalves apresenta dois A (na antiga forma do Alfa), que sinalizam a me e a filha da dinastia de Avis, mas tambm um M (Maria) que tem inscrito a cruz em aspa da Borgonha.

A A: Isabel e Joana de Avis M X: Maria de Borgonha

Exemplo do A, na forma do Alfa

O carcter tripartido desta figura feminina tambm expresso pelos trs colares, dois deles idnticos e que apresentam pequenas cruzes, das quais sobressai o trao vertical, representando o I de Isabel e de Joana (na verso latinizada). Conceito semelhante tambm visvel na associao entre a mesma Isabel de Coimbra e o filho D. Joo, agora atravs do Y que surge no nome YZAbel (na bota do prncipe), e cuja correcta leitura paleogrfica se deve a outro autor (A. Marques). De facto, adaptado ao nome da rainha, o Y era um smbolo de Joo, como se pode ver na numismtica (reais brancos de D. Joo I e vintns de prata de D. Joo II). Alis, a mesma letra encontra-se desenhada no interior do bculo de S. Teotnio, reforando tratar-se igualmente de Joo XXI. Em todo o caso, e tornando ao elemento feminino em primeiro plano, a sua associao tambm a Maria de Borgonha expressa o desejo de que as relaes entre Portugal e aquele ducado se mantivessem prsperas. Por seu turno, a mesma figurao contribui para situar cronologicamente a concepo dos Painis, uma vez que o anterior duque Carlos o Temerrio falecera em 4 de Janeiro de 1477, e a filha e sucessora contrairia matrimnio com o herdeiro imperial em Agosto ainda desse ano. Neste enquadramento, a ausncia de referncias imperiais naquela figura dos Painis, em especial a cor amarela nalguma parte do vesturio, indicia claramente que pelo menos o painel maior da esquerda foi pintado algures entre Janeiro e Agosto de 1477 (entre a morte do Temerrio e a oficializao do casamento). Atendendo a esta referncia cronolgica, a obra expressa inevitavelmente o contexto da batalha de Toro, que Afonso V perdera no ano anterior para os castelhanos. Tal refora a interpretao da grande figura ajoelhada no painel maior da direita como sendo D. Pedro, o Infante das Sete Partidas, que morrera dcadas antes em Alfarrobeira, frente s hostes do prprio genro Afonso V. D. Pedro est a ser reabilitado pelo irmo Infante Santo, e nesse iminente reerguer encontra-se projectado o prestgio de Afonso V (simetricamente no painel ao lado). Torna-se portanto ainda mais significativo o Evangelho de Joo, cujo captulo 14 (no Livro aberto) finalizar justamente como uma expressiva exortao: Levantem-se, vamos!

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Deste modo, cabe sublinhar o papel dos Painis no restauro simblico da dinastia de Avis, sendo j reconhecido um especial prestgio ao prncipe D. Joo, ento com 22 anos, cujo flanco por si comandado at vencera os castelhanos em Toro. Assim, no painel maior da direita, o prncipe surge entre guerreiros e numa posio avanada, prxima do Infante Santo com o basto de comando militar. D. Joo tem o seu barrete cosido, que o aponta como um factor de unidade e reconciliao, de grande importncia nesta fase, pois o recente desaire em Toro reavivara os fantasmas divisionistas que vinham afectando a governao desde h dcadas. Por seu turno, tal enquadramento cronolgico est em linha e corroborado por outro aspecto, que se prende com as influncias do prprio Nuno Gonalves sobre outros artistas, uma vez que, nos seus jogos de simetrias, projeces e sobreposies, o portugus levara mais alm os esquemas de Rogier van der Weyden. Neste mbito, durante os anos 70 eram tambm prximas as relaes entre Portugal e o Estado de Florena, que igualmente mantinha fortes interesses na Flandres, em particular no sector financeiro. O prncipe portugus D. Joo efectuou estadias na corte florentina, tendo Loureno de Medici, de cognome o Magnfico, mandado executar uma tapearia para oferecer ao ilustre hspede. Baseada num tema do Gnesis, a encomenda foi atribuda oficina florentina de Andrea del Verrocchio, o qual delegou os desenhos ao seu mais talentoso discpulo, Leonardo da Vinci. Esses traados deveriam posteriormente ser enviados para a Flandres, servindo de guia para a manufactura do pano. sabido que Leonardo efectuou trabalhos nesse sentido, mas que a tapearia nunca chegou a ser executada6. Ainda assim, e muito por influncia do prncipe D. Joo, tal demonstra a existncia de contactos prximos e regulares entre Portugal e Florena, sendo plausvel que tambm os existissem a nvel artstico, de que ser expresso por exemplo a presena do escultor Andrea Sansovino em territrio nacional. Em sentido contrrio, tudo aponta para que o complexo sistema desenvolvido por Nuno Gonalves tivesse deixado marcas em Florena, parecendo natural uma ou mais estadias do pintor rgio, acompanhando o prncipe herdeiro7. Em Itlia j se fazia sentir a importncia dos esquemas simblicos flamengos, sendo que Rogier van der Weyden ali antes viajara, influenciando alguns pintores, caso de Piero della Francesca. No obstante, em finais dos anos 70 vai verificar-se uma clara evoluo na mecnica simblica da arte italiana, com epicentro em Florena e que reflecte directamente os progressos de Gonalves.
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Num tpico relacionado, tal deixa em aberto a possibilidade de as Tapearias de Pastrana terem sido manufacturadas na Flandres seguindo desenhos florentinos (da oficina de Verrocchio ou de outra, possivelmente sob a orientao de Gonalves quanto aos pormenores), pois os italianos eram mais versados na representao de batalhas que os artistas da escola nrdica. 7 Por fonte documental, sabe-se que em meados da dcada de 60 Nuno Gonalves estivera em Barcelona, onde D. Pedro (antigo condestvel de Portugal), fora coroado rei. Apesar de se desconhecerem documentos que liguem o pintor rgio a Florena, tal afigura-se ainda mais lgico.

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O artista que primeiro os comeou a pr em prtica foi Sandro Botticelli, que igualmente colaborava com a oficina de Verrocchio. Se os trabalhos de Botticelli at ento j revelavam uma inegvel qualidade, incluindo nas estruturas narrativas e simblicas, a sua Adorao dos Magos, hoje exposta na Galeria dos Uffizi, apresenta todavia um outro nvel.

Sandro Botticilli A Adorao dos Magos

Tradicionalmente supe-se que a obra seja datvel por volta de 1475, mas demonstrvel, de modo inequvoco, que impossvel que tenha sido pintada antes de Maio de 1478, sendo o ano de 1479 o mais provvel. Neste elaborado exerccio de simetrias simblicas, Botticelli rene os Medici e os seus cortesos mais ilustres, incluindo os mortos, introduzindo personagens compsitas, desnivelamentos, e deixando at sub-reptcias crticas a certos membros da famlia governante. Na essncia, esta Adorao dos Magos uma transposio ao gosto italiano do modelo de Gonalves, o qual por seu turno seguira o esquema dos polpticos flamengos. Em todo o caso, Botticelli explorou novos desenvolvimentos, e justo dizer que reinventaria o conceito simblico ao introduzir-lhe, por exemplo, aspectos como um elevado sentido de movimento, de que os frescos nas paredes laterais da Capela Sistina e, sobretudo, a Primavera e o Nascimento de Vnus sero em breve expresses evidentes. Entretanto, o pintor rgio portugus faleceria, presume-se que no incio da dcada de 90, tendo rapidamente cado no esquecimento. Mesmo a sua obra-prima acabaria por sofrer adulteraes, aparentemente por algumas das suas mensagens serem conhecidas e se revelarem incmodas a novas sensibilidades polticas, sobretudo a partir da morte de D. Joo II, em 1495. Dcadas aps o desaparecimento do pintor portugus, o compatriota Francisco de Holanda viria a lembr-lo numa breve referncia, supondo que, nalguma maneira, Gonalves tivesse querido imitar os artistas italianos.

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Tal poderia ser explicvel simplesmente pelo distanciamento, j que Holanda situara Gonalves em tempo mui barbaro. Contudo, existem outros aspectos mais subtis quanto relao entre as escolas flamenga e transalpina. De facto, baseado no uso de ambiguidades, o dito conceito flamengo era na verdade composto de vrias dimenses, uma das quais a mais bizarra e surpreendente tinha origem em mestre italianos medievais, que pintavam a tmpera. Na Flandres, com o desenvolvimento da pintura a leo em incios do sculo XV, esse aspecto seria adoptado e aprofundado, pois o leo permitia outras subtilezas que a tmpera no comportava8. Assim, pelo menos em certos aspectos, era dbia a questo da precedncia do conceito flamengo, tratando-se de um dos elementos que expressa a rivalidade artstica entre a Flandres e a Itlia Renascentista, e nisto Francisco de Holanda toma partido militante. Apesar do apelido herdado, tratava-se um de italianista entusiasta, tendo privado com o j veterano Michelangelo Buonarroti, que exaltava de modo quase chauvinista a arte do seu pas9, procurando autonomiz-la das influncias flamengas, a cujos artistas dirigia crticas. Todavia, o conceito flamengo mais vasto, e mesmo que no assumidamente, Michelangelo foi um dos que melhor o traduziu e desenvolveu. Por seu lado, o mais cosmopolita Leonardo da Vinci no teria reservas em admitir os contributos nrdicos, criando tambm elaboradas obras que se distinguem pelo dinamismo interpretativo. Leonardo da Vinci Exemplo do uso de sobreposies na ltima Ceia (1498):
A transio de Cristo, dos Seus para a morte Tom como o mau ladro (Jo.20:24-29) Filipe como o ladro arrependido (Jo.14:8-14)

Figura compsita: Joo/Virgem/Maria Madalena, que representam a Sua vida terrena e que O acompanharo junto da cruz
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Figura compsita: Tiago/Cristo na cruz, ladeado pelos dois ladres

A mencionada especificidade simblica tambm se reflecte nos Painis, e ser e abordada noutro texto, pois carece de contextualizao prpria. Por seu turno, ser tambm autonomamente apresentado que as figuras que, no mesmo painel maior da esquerda, confrontam com Nuno e Joo Gonalves so representaes simblicas de Rogier e Pieter van der Weyden, seguindo uma lgica especfica e facilmente demonstrvel, que se reflecte noutras obras. 9 Apesar de no existir uma Itlia politicamente unificada, subsistia contudo uma forte identidade cultural, com epicentro em Florena e na lngua de Dante.

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Michelangelo Buonarroti Exemplo do uso de sobreposies no tecto da Capela Sistina (1508-1512):

C1: Antigo Testamento C2: Novo Testamento e actualidade C1: Arca do Dilvio C2: Templo Cristo/Cap.Sistina C1: Pomba do Dilvio C2: Pomba do Esprito Santo C1: No C2: Papa/Jlio II

C1: Indivduo desesperado C2: Guarda suo expulsando os herticos

C1: Primeira destruio C2: Segunda destruio

C1: Sem salvao C2: Com salvao

A figurao da Arca no interior simboliza a prpria Capela Sistina, considerada uma Arca da Salvao (a Capela substitua ento a antiga Baslica de S. Pedro, degradada e em processo de demolio e reconstruo). Apesar de aparentemente celebrar o papado, Michelangelo introduziu ainda toda uma outra narrativa, extremamente crtica para com esse poder, seguindo o que Sandro Botticelli desenvolvera nas paredes laterais (1481-82), recorrendo precisamente a sobreposies e ambiguidades.

Neste processo, a arte da ambiguidade continuaria a evoluir durante o sculo XVI, especialmente em Itlia, por iniciativa de nomes como Tiziano ou Tintoretto, entrando na centria seguinte atravs do desconcertante talento de Caravaggio em codificar narrativas complexas em imagens de sntese. Por seu turno, Peter Paul Rubens era no s um pintor de qualidade, como tambm uma plataforma de circulao de ideias, contribuindo decisivamente para que os progressos italianos fossem difundidos agora na Flandres e nos Pases Baixos, que assim acabariam por retomar a vanguarda durante o sculo XVII, sobretudo pela arte de Rembrandt e Jan Vermeer, bem como de vrios outros pintores menos celebrizados, mas cujas telas encerram exerccios de surpreendente interesse10.
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Pieter de Hooch, Gerard ter Borch, Dirck van Baburen, etc. Note-se ainda que as obras dos prprios Rembrandt e Vermeer carecem de reviso, assentando em sobreposies que lhes conferem outros mbitos.

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Todavia, tambm prximo da corte espanhola, Rubens deixaria marca na obra de Diego Velzquez, o qual aprofundaria o conceito directamente em Itlia.

Muito provavelmente, a Histria da Arte encontra o seu expoente nesta pintura, no apenas a verdadeira obra-prima de Velzquez, mas uma composio de absoluta inteligncia, que dever constituir um marco em toda a Cultura. Entre outros assuntos, uma assumida homenagem a Botticelli e ao mtodo por si consolidado.

De facto, a memria de Sandro Botticelli sobrevivera em certos crculos artsticos (tal como depois a de Caravaggio), que prosseguiram um conceito do qual Nuno Gonalves fora igualmente um dos elos mais importantes. Talvez contra todas as probabilidades, os Painis de Avis foram resistindo ao longo dos sculos, e constituem hoje uma das mais importantes expresses de uma arte feita tanto de esttica como de engenho.

Nuno Gonalves
* Focando algumas das questes mais essenciais, este texto resume e desenvolve a decifrao dos Painis de Avis no ano precedente pelo mesmo autor, e integra uma iniciativa mais vasta, que abrange vrias obras dos sculos XV, XVI e XVII.

[2012]

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