Schechner Pontos de Contato

Pontos de contato entre o pensamento antropolgico e teatral
RICHARD SCHECHNER traduo: ANA LETCIA DE FIORI reviso tcnica: JOHN COWART DAWSEY, DIANA PAOLA GMEZ MATEUS
Quer os praticantes e acadmicos de ambas as disciplinas gostem ou no, h pontos de contato entre a antropologia e o teatro: e provavelmente h mais pontos surgindo. Estes pontos de contato so at o momento seletivos apenas um pouco da antropologia toca um pouco do teatro. Mas quantidade no a nica, ou mesmo a mais importante, medida de fertilidade conceitual. Esta mistura vai, penso eu, ser frutfera. Cli ord Geertz escreve que nos anos recentes houve uma enorme quantidade de mistura de gneros na cincia social, assim como na vida intelectual de modo geral (1980, 165). Ele se dirige explicar a analogia do drama como uma das maiores tendncias no pensamento antropolgico. A analogia foi desenvolvida principalmente por meio e aos cuidados de Victor Turner, que via o con ito social seguir a estrutura do drama e adaptar sua disposio subjuntiva como se. A obra de Turner se encaixa satisfatoriamente com a de Erving Go man, que, ao nvel da cena e do personagem (quem est sendo, ou ngindo ser, quem), encontrou teatro em toda parte da vida cotidiana. Mas, e quanto aos contatos feitos da outra direo, das vrias artes performticas? So estes contatos que eu conheo um pouco a partir do meu trabalho domo diretor de teatro. E neles que eu irei me concentrar aqui. At que ponto os performers de rituais os danarinos cervos dos yaquis do Arizona ou os xams coreanos (para nomear apenas dois grupos sobre os quais eu tenho informao di-
reta) esto conscientes dos aspectos de artes performticas de seu trabalho sagrado? E o que dizer acerca dos eventos performativos em larga escala que no podem ser facilmente classi cados como pertencendo seja ao ritual, ao teatro ou poltica? Eu estou falando de performances como as Ramlilas do norte da ndia (ver captulo 4)1 e as peas da paixo dos TaZiyeh do Ir. O contato uma operao de mo nica ou mesmo de mo dupla? Alguns antroplogos, com Turner em sua dianteira, comearam a performatizar antropologia (Turner e Turner, 1982); e algumas pessoas do teatro, Peter Brook, Jerzy Grotowski, e Eugenio Barba em especial, exploraram o que Barba chama de antropologia teatral (Barba 1980, 1981, 1982a). Antes de examinar estes exemplos concretos, eu discutirei cada um dos seis pontos de contato.
Transformao do Ser e/ou Conscincia

Seja permanentemente, como em ritos iniciticos, ou temporariamente, como no teatro esttico ou em danas em transe, os performers e algumas vezes os espectadores tambm so alterados pela atividade de performatizar. Como uma transformao permanente ou uma transformao temporria atingida? Olivier fazendo o papel de Otelo diferente de um ator n performatizando a mscara de Benkei ou um danarino Sanghyang balins em tran-
cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 1-360, 2011
|R
se? H alguma diferena real de signi cado entre os vrios termos que diferentes culturas imaginaram para descrever o que os performers fazem? Pode a transformao da conscincia durante a performance ser medida ao nvel da atividade cerebral? Enquanto observava a dana das renas dos yaquis do Arizona em novembro de 1981, eu me perguntei se a gura que eu via era um homem e um cervo simultaneamente; ou, para dizer isso de um modo que um performer possa entender, colocar a mscara de cervo fazia do homem no um homem e no um cervo, mas algum lugar entre. O topo de sua cabea (do homem/do cervo), com seus chifres e mscara de cervo, um cervo; a parte de sua cabea abaixo do pano branco, com seus olhos de homem, nariz e boca, um homem. O pano branco que o danarino ca ajustando a sicalizao da impossibilidade de uma transformao completa em um cervo. Nos momentos em que o danarino um no eu e contudo um no no eu, sua prpria identidade, e aquela do cervo, localizvel apenas nas reas liminais da caracterizao, representao, imitao, transportao e transformao (ver captulo 3). Cada uma dessas palavras diz que os performers no podem dizer quem eles so. nicos entre os animais, os humanos carregam e expressam identidades mltiplas e ambivalentes simultaneamente. Aqueles entre os yaquis observando a dana do cervo sentem que um ser vindo do huya aniya (mundo oral), o mundo dos seres selvagens e livres, temporariamente entrou no mundo humano no exatamente um ser capturado, mas um ser que consentiu em fazer uma visita. Isto no to diferente daquilo que os balineses sentem sobre deuses e espritos que descem para possuir danarinos em transe. Seja como for conceitualmente, as tcnicas de chegar l, de preparar o performer para performatizar, so em grande parte as mesmas para o danarino cervo e para o danarino do
transe balins ou para um ator interpretando um papel em Nova Iorque: observao, prtica, imitao, correo, repetio. Ao mesmo tempo, pode-se notar que quando um forasteiro aprende a dana do cervo, ou uma verso disso, os prprios yaquis encaram esta dana de modo muito diferente de quando fazem sua prpria dana do cervo. O Bal Folclrico Mexicano tem um nmero chamado Dana do Cervo, Anselmo Valencia, lder ritual dos yaquis de Nova Pascua, Arizona, diz o seguinte sobre o Bal Folclrico:
Valencia: As pessoas que reuniram esta companhia mexicana estavam praticando vrias danas culturais de muitas partes do Mexico qualquer um pode aprender a dana, e eles aprenderam. Ento eles trouxeram uma imitao bastante ampla da dana do cervo. Questo: Como os yaquis que assistiram, e que sabiam como danar o cervo, sentiram-se? Valencia: Muito, muito desencorajados. De fato, um dos jovens homens que se tornou um danarino de cervo estava em treinamento naquele momento para o exrcito e ele viu a dana no Mxico. Ele estava muito desencorajado e ele disse: Voc sabe, eles apenas esto fazendo os yaquis de bobos. Eu disse a ele, no veja as coisas desse modo. Veja como uma pea. No h nada religioso nisso, nada indgena nisso. para a populao no-indgena. No uma performance yaqui. Questo: As coisas no Folclrico so diferentes da dana que assistimos ontem? Valencia: Tudo diferente. A cabea do cervo diferente, o passo diferente. Isso no nos agride, isso nos frustra. Ento nosso povo deixou de fazer isso. frustrante quando algum diz eu estou fazendo uma coisa yaqui quando os yaquis sabem que no . (1981, 4)
Valencia tambm contou sobre as velhas canes de cervo que foram gravadas e vendi-
|
no eles e no no eles. Panela e performer conectam dois reinos da experincia, os nicos dois reinos com os quais a performance lida: o mundo da existncia contingente como objetos e pessoas comuns e o mundo da existncia transcendental como implementos mgicos, deuses, demnios, personagens. No que um performer deixa de ser ela ou ele mesmo quando ela ou ele se tornam outros eus mltiplos coexistindo em uma tenso dialtica no resolvida. Assim como um marionete no deixa de ser morto quando animado, o performer no deixa de ser, em algum nvel, seu eu comum quando ele possudo por um deus ou interpreta o papel de Oflia. Mesmo Stanislavski cuja obra suporta o mais sistemtico naturalismo disse:
Nunca se perca no palco. Sempre aja dentro de sua prpria pessoa, como um artista. Voc no pode jamais fugir de si mesmo. O momento em que voc se perde no palco, voc deixa de viver verdadeiramente seu papel e da inicio a uma atuao falsa e exagerada. (1946, p. 167)
das. As velhas canes tinham sido muito boas por centenas e centenas de anos, mas gravar os mistrios de tais canes de cervo retirou os poderes espirituais dessas canes e as pessoas pararam de cant-las.
Valencia: Se uma centena de canes fossem gravadas, e uma centena de canes fossem vendidas, eu acho que ns no as usaramos mais. No a condio de novidade. Voc tem que ser um yaqui, ou pelo menos um ndio, para entender como os mistrios daquela cano as palavras, o seu propsito, o seu propsito espiritual para entender que os benefcios espirituais da cano so retirados so retirados se a cano comercializada. (1981, p. 4-5)
Atualmente, em grande parte graas liderana de Valencia, as canes e danas esto sendo restabelecidas aos yaquis. O ponto notvel que estas performances no tem uma vida independente: elas esto ligadas audincia que as ouve, ao espectador que as assiste. A fora da performance est na relao muito espec ca entre os performers e aqueles-para-quem-a-performance-existe. Quando vem a audincia consumidora, os poderes espirituais se vo. As transformaes do ser que compem a realidade da performance evidenciam a si mesmos em todo tipo de anacronismos e combinaes estranhas e incongruentes que re etem as qualidades liminais da performance. O fato do tambor de gua do cantor cervo ser colocado em uma moderna panela de metal , tirada diretamente da cozinha ao lado para o galpo da dana no apenas uma questo de modernizao, de aproveitamento de recursos disponveis (pelo que os performers so famosos em todo o mundo), mas um exemplo de duplicao transformadora. A panela de cozinha anloga ao danarino e seus cantores: a panela no deixa de ser ela mesma quando serve para evocar o mundo oral das canes do cervo. Tanto a panela quanto os performers so
Os balineses dizem que uma pessoa que machuca a si mesma durante o transe est ngindo. A beleza da conscincia performtica que ela ativa alternativas: isto e aquilo esto ambos simultaneamente operativos. Na vida ordinria as pessoas cumprem destinos tudo parece predeterminado: h uma chance remota de dizer: Corte, refaa isso. Mas a conscincia performtica subjuntiva, cheia de alternativas e potencialidade. Durante os ensaios especialmente, alternativas so mantidas vivas, o trabalho intencionalmente no xado. A celebrao da contingncia um triunfo verdadeiro, se temporrio, sobre a morte e o destino descreve mesmo as performances rituais, especialmente aqueles rituais conduzidos por velhos mestres a quem a habilidade de improvisar no negada. Este mesmo princpio performativo se aplica ao drama n e visvel l na mscara que mui-
|R
to pequena para o rosto do ator muito pequena, quer dizer, se a inteno fosse que a mscara cobrisse todo o rosto (como o faz no Ramlila). No teatro n, sob a delicada mscara branca da jovem feminina o espectador enxerga o queixo largo e escuro de um maduro performer masculino. A formalidade extrema do n no deixa dvidas de que a dupla exposio no um acidente. Porque parte do rosto do ator principal deixada mostra e portanto subvertendo a prpria iluso que a mscara e a fantasia criam? O encanto do n no aumenta com o conhecimento de que uma transformao incompleta alcanada? Zeami, instruindo o shite do n no sculo XV em como treinar e performar, enfatiza a tenso dialtica entre tai e yu, literalmente o que visto pela mente (tai) e o que visto pelos olhos (yu). Recentemente, Tatsuro Ishii investigou os ltimos escritos de Zeami nos quais estas ideias esto expressas.
Zeami no de ne explicitamente tai e yu em um sentido moderno, mas tai pode ser interpretado como uma textura fundamental na atuao dependente da mente de um performer, e yu a manifestao externa, visual... Copie tai, e ele se tornar yu... Se uma pessoa copia yu, este se tornar um falso tai, e ela no poder ter nem tai nem yu... A ideia de tai e yu nos lembra de outro axioma bem de nido referente atuao, fornecido pelo Kayko (de Zeami): Mova sua mente cem por cento e seu corpo setenta por cento (1982, p. 8-9).
trabalho do shite tornar completamente manifesto o tai da mscara: isto feito no apenas vestindo a mscara ou animando-a ativamente, mas rendendo-se a ela, abolindo seu prprio yu. Este tipo de trabalho no to diferente do que Grotowski in uenciado pelas formas asiticas, especialmente yoga e kathakali cobrava de seus performers.
Para o ator mediano o teatro em primeiro lugar e principalmente ele mesmo, e no o que ele est apto para alcanar por meio de sua tcnica artstica... Tal atitude alimenta o despudor e a autossatisfao que fazem com que ele apresente atos que no demandam nenhum conhecimento especial, que so banais e da ordem do lugar comum... O ator que empreende um ato de autopenetrao, que revela a si mesmo e sacri ca a parte mais interior de si mesmo a mais dolorosa, que no se destina aos olhos do mundo deve ser capaz de manifestar o menor impulso. Ele deve ser capaz de expressar, por meio de som e movimento, aqueles impulsos que ondulam na beira entre o sonho e a realidade (1968, p. 29,35).
Como muitas das instrues dadas ao ator tanto em tradies euroamericanas quanto nas asiticas uma recomendao aparentemente simples , na prtica, complexa. Pois diz-se que o tai do n no reside materialmente no ator, e sim na mscara que nitidamente visvel; e o yu do n est no queixo vivo revelado por trs da mscara mas em grande parte oculto por ela. O
Tanto Grotowski quanto Zeami exigem do ator anos de treinamento. Obter os meios de manifestar o tai equivalente ao que Grotowski chama de sacrifcio [da] parte mais interior de si do ator. Em ambos os casos o ator passa por mudanas profundas, at permanentes, na conscincia. muito importante notar, considerando o estado da cultura euroamericana no nal do sculo XX, que enquanto o programa de Zeami tem estado em vigor por mais de quatrocentos anos, sendo passado de pai para lho entre vrias famlias de shites do n, a fase do teatro pobre de Grotowski, que produziu magistrais produes como O Prncipe Constante, Akropolis e Apocalypsis cum Figuris no durou mais que dez anos, at por volta de 1969. Foi como se o projeto de Grotowski no pudesse encontrar
|
Desnecessrio dizer que este no o nico tipo de atuao. O trabalho de Stanislavski, especialmente como foi elaborado nos EUA, forma a base para o naturalismo que busca esconder todo o artifcio. Este o estilo dominante nos lmes e televiso norteamericana. Se no dominante, est fortemente presente no teatro norteamericano. E h vrios lugares nos quais se pretende promover uma transformao total das conscincias por meio do transe, mscaras para o rosto e o corpo, e outras tcnicas performativas. Estas transformaes so em maioria temporrias eu as chamo transportaes (veja o captulo 3). O que interessante que quanto mais maduro, habilidoso e respeitado o performer, mais provavelmente ela ou ele praticar uma transformao incompleta ou no resolvida. Uma questo corolria que pode a partir de uma investigao completa provar ser a chave para o problema da transformao da conscincia, o que exatamente se espera da audincia. Eles devem assistir distncia e julgar, como Brecht desejou que sua audincia zesse? Ou eles devem ser tragados pela performance, respondendo com tal intensidade como em algumas igrejas que eu frequentei em Nova Iorque que durante o auge do servio todos, ou quase todos, esto performatizando? Entre estes extremos quase todo tipo de conduta e participao pode ser encontrado. Ao longo do continuum, diferentes tipos de ateno so exigidos dos espectadores e diferentes tipos de transformao da conscincia dentro dos performers. Assim, h uma grande variedade de transformaes de conscincia envolvidas: junto aos performers individuais, junto ao grupo performtico, junto audincia como indivduos e como grupo e entre estas entidades.
os meios de continuar porque a conscincia pessoal que evocava e demandava continuamente era demasiado exigente, seu sistema rigoroso de treinamento no sendo compatvel com o individualismo-narcisismo euroamericano. Brecht, como Zeami, Stanislavski e Grotowski, enfatiza as possibilidades criativas do tipo de transformao incompleto e problemtico pelo qual passa o performer.
O ator [diz Brecht] no permite a si mesmo ser completamente transformado no palco no personagem que ele est retratando. Ele no Lear, Harpagon, Schweik: ele os mostra. Ele reproduz suas observaes to autenticamente quanto puder; ele oferece seu modo de comportamento no melhor de suas habilidades e conhecimento dos homens; mas ele nunca tenta persuadir a si mesmo (e portanto os outros) que isto corresponde a uma transformao completa (1964, p. 137).
A distncia entre o personagem e o performer permite que se insira um comentrio; para Brecht este era muito frequentemente um comentrio poltico, mas poderia ser tambm como o para os danarinos ps-modernos e os artistas de performance um comentrio esttico ou pessoal. Brecht encontrou o tipo de atuao que ele desejava no teatro chins. Indicando as di culdades que atores europeus tinham em tornar-se seus papeis, noite aps noite, Brecht diz Estes problemas so desconhecidos para o performer chins, pois ele rejeita a converso completa. Ele limita a si mesmo desde o incio a simplesmente citar o personagem interpretado. Mas com que arte ele o faz! (1964, p. 94). Assim Brecht, como outros mestres diretores-performers, enfatiza as tcnicas necessrias para este tipo de atuao: atuao na qual a transformao da conscincia no apenas intencionalmente incompleta mas tambm revelada como tal aos espectadores, cujo deleite est na dialtica no resolvida.
Intensidade da performance
Em todos os tipos de performance uma certa fronteira de nida cruzada. E se no , a per-
|R
formance falha. Quando eu dirigia e Performance Group (1967-80), crticas ruins s vezes combinadas com um clima ruim ou falta de dinheiro para propaganda faziam com que muito pouca gente fosse ao teatro. Em vrias ocasies os membros do TPG discutiram um pouco antes de uma performance marcada se de fato o show deveria continuar. Como um princpio bsico, decidimos que se os performers estivessem em maior nmero que a audincia, o show seria cancelado. Porque a menos que houvessem espectadores su cientes para animar o teatro um teatro ambiental, imagine, no qual os performers esto conscientes da audincia, no qual o espao compartilhado e trazido vida pela interao entre performers e espectadores o prprio show careceria de fermento vivo e no cresceria. Nenhuma performance teatral funciona desligada de sua audincia. Claro, teatro e dana (seja esttica ou ritual) que precisam da participao da audincia so mais dependentes da audincia do que eventos nos quais o papel do espectador o de receptor passivo. Mas mesmo quando aparentemente passivo, como em um concerto de msica clssica ou numa performance do Racine, uma casa cheia ansiosa pela performance, para comparecer ao trabalho desse artista em particular, literalmente levanta um elenco de artistas, propele-os e os sustenta. Os espectadores so bastante cientes do momento em que uma performance decola. Uma presena se manifesta, algo aconteceu. Os performers tocaram e comoveram a audincia, e algum tipo de colaborao, de vida teatral especial e coletiva, nasce. Esta intensidade da performance e eu, pessoalmente, no creio que o mesmo tipo de coisa pode acontecer com lmes ou televiso, cujo forte afetar pessoas individualmente mas no gerar energias coletivas foi chamado de uxo por Mihaly Csikzentmihalyi (1975, p. 35-36). Performances renem suas energias quase como se o tempo e o ritmo fossem coisas con-
cretas, fsicas, exveis. Tempo e ritmo podem ser usados do mesmo modo que texto, objetos cnicos, fantasias, e os corpos dos performers e audincia. Uma grande performance modula intervalos de som e silncio, a densidade crescente e decrescente de eventos temporal, especial, emocional e cinestesicamente. Estes elementos esto costurados em um padro aparentemente inevitvel e complicado (embora percebido como simples). Este uxo ocorre mesmo em performances que no constroem um clmax do modo que o culto de uma igreja pentecostal ou uma performance de Morte de um Caixeiro Viajante ou Macbeth fariam. Por exemplo, os dervixes rodopiantes da Turquia, ou as danas ps-modernas rodopiantes de Laura Dean, ou os movimentos excruciantemente lentos, espremidos por um perodo de horas, de Deafman Glance ou Einstein on the Beach de Robert Wilson, desenvolveram padres de intensidades que se acumulavam, ou mesmo aceleravam. De fato, a danarina Trisha Brown chama alguns de seus trabalhos mais poderosos acumulaes. Uma acumulao um procedimento aditivo no qual o movimento 1 apresentado; e recomea. O movimento 1; 2 adicionado e recomea. 1; 2; 3 adicionado e recomea, etc. at que a dana acabe (1975, p. 29). Performances como as de Dean, Brown e dos dervixes no atingem um clmax; a acumulao-repetio ergue os performers, e frequentemente os espectadores tambm, em um transe exttico. Em uma acumulao, como em msica repetitiva como a de Philip Glass, a mente do espectador sintoniza em variaes sutis que no seriam detectveis em uma estrutura na qual a ateno dirigida para o desenvolvimento meldico ou narrativo. Muitas vezes eu organizei danas noite adentro para mostrar o poder da acumulao e repetio. Grupos de oito a vinte e cinco pessoas danavam em um simples crculo anti-horrio entre quatro e oito horas. Porque anti-horrio? Pode ter a ver com as diferenas
|
dana se movia de um incio lento para um nal muito rpido de alta intensidade seguida por uma interrupo abrupta e depois comeando novamente. Este padro anlogo ao jo-ha-kyu da esttica japonesa.
A expresso do jo-ha-kyu representa as trs fases nas quais se subdivide a ao do ator. A primeira fase determinada pela oposio entre a fora que tende a crescer e outra que a retm (jo = reter); a segunda fase (ha = romper) ocorre no momento em que se libera dessa fora at que se alcana a terceira fase (kyu = rapidez) na qual a ao alcana sua culminncia, usando toda a sua fora para parar subitamente quando se coloca frente a frente com um obstculo, uma nova resistncia... As trs fases do jo-ha-kyu impregnam os tomos, as clulas, todo o organismo de uma performance japonesa. Elas se aplicam a cada uma das aes do ator, a cada um de seus gestos, respirao, msica, a cada cena teatral, a cada pea na composio de um dia n. um tipo de cdigo de vida que percorre todos os nveis de organizao desse teatro. (Barba, 1982a, p. 22).
entre o crebro direito e o esquerdo. Toda vez que eu participei deste tipo de dana eu tive, e outros tambm tiveram, uma experincia semelhante ao transe, uma experincia de uxo total na qual por perodos variveis o senso de mim como um indivduo, a quantidade de tempo passando, a conscincia do ambiente no qual eu estava (a cu aberto em um campo ou dentro de um ginsio, para mencionar dois) foram abolidos. O que sobrou foi um senso vago rememorvel de mover-se em crculos e a sensao de outras pessoas, de outros corpos, de cada um dos meus lados. Este tipo de experincia eu descrevi como intensidade totalmente baixa, como distinto do que me aconteceu nas igrejas pentecostais ou no festival de matana de porcos nas terras altas de Papua Nova Guin onde eu experimentei uma intensidade totalmente alta (ver Schechner, 1977, p. 63-98). Em ambos os casos meu sentido de mim como Richard Schechner se dissolveu. Intensidades totalmente baixas so trofotrpicas: o batimento cardaco desacelera, assim como a presso sangunea; as pupilas esto constritas, a EEG sincronizada. H uma tendncia em direo ao transe e sonolncia. Intensidades totalmente altas so ergotrpicas: o batimento cardaco aumenta, assim como a presso sangunea; as pupilas se dilatam, a EEG dessincronizada. H um alto nvel de excitao e despertar. Para uma discusso completa desses estados ver Lex 1979. Compreender a intensidade da performance descobrir como uma performance constri, acumula, ou usa a monotonia; como ela atrai participantes ou intencionalmente os barra; como o espao projetado ou manipulado; como o cenrio ou roteiro usado em resumo, um exame detalhado de todo o texto performtico. Mais ainda, um exame das experincias e aes de todos os participantes, do diretor criana dormindo na audincia. A dana do cervo em Nova Pascua parece seguir um padro de intensidade com oito fases. A
Na dana do cervo que eu vi em 1981, eu registrei as seguintes fases. (1) O interldio, ou esfriamento/aquecimento ocorreu tanto antes da dana quanto depois, formando um tipo de pano de fundo de ordinariedade do qual as caractersticas extraordinrias da dana emergiram. Durante o interldio todo mundo relaxou. Havia muita conversa, cigarros, caf, perambulao. (2) Jovens Pascolas comeam a danar, sem mscaras, acompanhados de dois homens velhos tocando um violino e uma harpa. Pascolas so palhaos rituais yaqui. Eles frequentemente usam mscaras de animais ou demnios mas nunca uma mscara de cervo. Pascolas interagem com os espectadores, fazendo troa deles (como zeram de mim). Yaquis e acadmicos concordam que os Pascolas so antigos, talvez mais velhos que a dana do cervo, mas
|R
a msica Pascola feita com instrumentos europeus. Os tambores dgua, raspadores, apitos e tambores de pele da dana do cervo so dos nativos americanos. Enquanto os jovens Pascolas dana, apenas uns poucos yaquis assistem (os acadmicos eram arrebatados: observadores prossionais). Esta fase da dana era tambm um tipo de sesso pblica de treinamento. Depois, quando a dana do cervo tinha acabado, dois danarinos menos habilidosos danaram em uma sesso de prtica. Valencia con rmou que a prtica acontece de fato desse modo, em ensaios pblicos bem como em particulares. Pascola e cervo danam das duas formas, juntos e alternadamente. A dana e a msica mostraram as camadas de elementos nativos americanos e euroamericanos. Pascola ao mesmo tempo mais velho mais novo que o cervo. (3) batida do tambor de pele e ao soprar do apito, o danarino de cervo comea a colocar sua mscara. Os jovens Pascolas danam com suas mscaras, mas o cervo no dana. H uma mistura de msica do violino, harpa, tambor de pele, e apito. (4) O tambor dgua e os raspadores comeam a tocar msica; o violino e a harpa param de tocar. (5) O cervo, mascarado, dana enquanto na outra ponta do galpo os velhos Pascolas, mascarados, danam. Aqui h um tipo de confronto entre o mundo oral do cervo ingenuamente natural e algo mais parte-demonaco-parte-humano representado pelos Pascolas. Durante esta fase os cantores cervos cantam, soam os tambores dgua e raspadores, o cervo sacode seu chocalho. Aqueles que desejam ver um drama mimtico na dana do cervo sentem que esta fase inclui uma sugesto do cervo sendo caado. (6) O Pascola mais velho, mais snior, dana. O tempo mais rpido. Esta a dana completa e inclui o confronto direto entre o cervo e o Pascola conforme o Pascola se movimenta de sua ponta do galpo para o territrio do cervo. Aqui, certamente, aqueles que procuram por ao mimtica podem detect-la. A msica
produzida apenas pelos instrumentos do cervo: tambores dgua, raspadores, tambores de pele, apitos. O harpista est fumando nos fundos do galpo: o violinista permanece de p e assiste com um distanciamento calculado. (7) O Pascola se retira para os fundos do galpo. O cervo dana solo. Quando o Pascola sai, o tambor de pele e o apito param, mas a cano do cervo, os tambores dgua, e raspadores continuam. Esta parece ser a sesso mais velha, profunda, mais essencialmente do cervo. (8) Tudo para. Esta parada acontece subitamente apenas um nal para a cano, e isso. H conversa no galpo. O cervo remove a mscara. Os danarinos Pascola vagam. Violino e harpa comeam a se a nar para outra rodada de oito fases. A fase 8 = fase 1. O padro de oito fases da dana do cervo se parece, conforme eu percebi, como o padro jo-ha-kyu descrito por Zeami muitos sculos atrs. No se trata aqui de difuso. O que temos aqui minha aplicao de uma teoria japonesa de esttica em um gnero nativo americano. Os Antroplogos podem se deter diante disso. Eles exigem que o observador participante veja com o olho nativo e talvez at mesmo sinta com o corao nativo. Mas tem que se tomar muito cuidado com essas exigncias para que elas no se tornem meramente uma arrogncia aucarada. Quem pode determinar o que o olho nativo v ou o corao nativo sente? Eu pre ro deixar que os nativos falem por si mesmos. De minha parte, eu assumo que estou vendo com meus prprios olhos. Eu tambm convido outros a ver a mim e a minha cultura com os seus. Ns estamos ento em posio de trocar nossas vises. Usar esttica interculturalmente se relaciona diretamente com a teoria social. Por exemplo, o drama social em quatro partes de Turner ruptura, crise, ao reparadora, reintegrao (ou cisma) derivado do modelo greco-europeu de drama. Mas, como Turner disse, s vezes uma fase de um drama social fervilha por anos e anos, s vezes no h resoluo mesmo depois de uma
| Interaes entre audincia e performer

Na Institutional Church of God in Christ do Brooklin, em um domingo em ns de agosto de 1982, um grupo de antroplogos e acadmicos visitantes foram recepcionados pelo pastor da igreja, o Bispo Carl E. Williams. Estes no-membros eram parte de um Simpsio Internacional de Ritual e Teatro2. O comparecimento Institutional era parte de um programa de nove dias que inclua, somado s comunicaes e painis usuais, uma variedade de performances, incluindo Squat eatre3, um grupo experimental; A Chorus Line, o hit da Broadway; cerimnias conduzidas por xams coreanos; Kutiyattam, um teatro snscrito de Kerala, ndia; n; e um grupo de msica, dana e drama da Nigria (moderno mas com muitos elementos tradicionais africanos). Obviamente, os participantes receberam mensagens performativas contrastantes. Os xams coreanos e o pastor, diconos, e a congregao da Institutional Church requisitaram, demandaram, precisaram que quase todos os presentes participassem. As pessoas se levantaram de seus assentos, movimentaram-se livremente no espao, cantaram e danaram nos espaos entre os bancos (na igreja) e em um grande crculo (com os xams). Era impactante quo semelhante eram a cerimnia coreana e o culto da igreja negra ainda que, novamente, no fosse uma questo de difuso ou in uncia mtua. Em ambas as performances as pessoas alcanavam a alegria, at o xtase, cantando e danando. Em ambos os rituais um lder carismtico (a xam chefe, uma mulher esguia poderosa, Madame Kim, na casa dos cinquenta anos; bispo Williams, um enorme homem do tipo Deus-Pai com mos poderosas) era o foco da cerimnia. A msica forte tornava a dana uma necessidade: os tocadores coreanos de tambor, o coro negro da igreja, cantores gospel, e a congregao impelida por um piano, tambores,
srie climtica de eventos. Grande excitao seguida de uma interrupo sbita ou o cessar do tumulto: no que tudo esteja resolvido como no nal de Hamlet. Se Turner tivesse usado o modelo jo-ha-kyu, ele poderia ter visto a longa in amao como jo, a sbita erupo da crise como ha, e a rpida ascenso rumo ao clmax como kyu. Ento, ou a crise se resolve por meio da ao reparadora (como Turner a chama) ou ela retrocede para um outro longo jo. Este padro no se encaixa em todos os dramas sociais, mas tampouco o faz o esquema greco-europeu de quatro fases do Turner. Pode haver dramas sociais melhor contemplados pelos termos da esttica japonesa do que pelos da greco-europeia, pois alguns dramas sociais no se resolvem mas passam de um clmax, um kyu, para uma nova fase lenta, jo. Pode ser que o jo-ha-kyu, em algumas circunstncias, seja um subconjunto da fase de ao reparadora de Turner. H uma variedade de teorias de performance bsicas originando-se em diferentes culturas. Cada uma delas pode ser usada individualmente ou em combinao como uma lente atravs da qual pode-se focar tanto sistemas sociais quanto estticos. Como Beverly Stoeltje da Universidade de Texas me disse quando discutimos estas ideias em abril de 1983, Eu tenho esta imagem de um caleidoscpio de sistemas estticos que pode se voltar para qualquer tipo de dados, produzindo diferentes perspectivas. Uma perspectiva verdadeiramente intercultural de fato uma multiplicidade de perspectivas. De onde vem estas teorias de performance? axiomtico que a vida social precede a vida teatral? Esta claramente uma ideia platnica- aristotlica: a arte imita a vida. Mas talvez a viso hindu-snscrita tal como expressa no Natyasastra seja mais apropriada para estes tempos ps-modernos, re exivos. O teatro e a vida ordinria so uma ta de Moebius, cada um tornando-se o outro.
|R
tamborins e um rgo. Madame Kim compartilhava comida com todos, tirava pessoas de seus assentos para danar em crculos, performatizava um andar de lmina de faca com os ps descalos. A congregao na Institutional participava com palmas e balanando os braos, gritando e danando. Em ambas as cerimnias a coleta de dinheiro e sua exibio eram atributos chave. Todos sabiam do sucesso da cerimnia pela quantidade de dinheiro, a intensidade da participao, o grande nmero de pessoas danando, cantando, batendo palmas, remexendo. Um ponto de virada na Institutional surge quando no apenas membros regulares da congregao, mas tambm antroplogos visitantes e pessoas do teatro se alinharam para receber as bnos das mos do bispo Williams. Naquele momento a linha entre os participantes e os visitantes se dissolvia parcial e triunfantemente. A visitante que entrava profundamente em transe quando foi tocada era uma acadmica coreana de xamanismo (residindo por alguns anos na Amrica). De sua prpria cultura ela sabia o que era esperado dela no Brooklin, ainda que estas duas culturas coreana, afro-americana no tivessem interagido previamente. Ns precisamos saber mais sobre as interaes entre audincia e performer. O que acontece quando a performance viaja, sendo apresentada para audincias que nada sabem sobre os contextos sociais e religiosos do que elas esto experienciando? Certamente Madame Kim achou um pouco desconcertante xamanizar para pessoas que no falavam coreano ou precisavam de seus servios. Por outro lado, eu me senti em casa na Institutional. L, membros da igreja nos convocaram para voltar, o que eu z. Os cristos so proselitistas. Mas fez diferena o fato de que a audincia era quem tinha viajado mesmo que fosse apenas at o Brooklyn. Sem dvida audincias viajantes esto mudando performances em todo lugar. Isto mais do que os resultados do turismo. Isto tambm uma funo de
pessoas que so muito srias sobre suas idas ao teatro. Ultimamente, audincias em Nova Deli, Nairbi, ou Nova Iorque incluem pessoas que, cinquenta anos atrs, no pertenceriam a nenhum desses lugares. Audincias esto cada vez mais so sticadas e cosmopolitas. Mudanas na audincia levam a mudanas na performance. Michelle Anderson descreve as trs formas de vodu que ela pesquisou recentemente no Haiti: uma forma ritual/social apenas para haitianos (embora ela estivesse l), uma forma social/teatral para haitianos e turistas, e uma forma teatral/comercial apenas para turistas (embora alguns haitianos estudando estes diferentes tipos de eventos estivessem l). Anderson diz que estas trs formas tomadas em conjunto compunham o vodu autntico.
Nansoucri representa o vodu que teve a menor exposio a in uncias no-haitianas recentes. Mariani teve a maior exposio, e vividamente exempli cava adaptaes a essas in uncias... vodu em Jacmel era o mais revelador dos trs: ele incorporava o processo de re-arranjo, do estgio de distoro, de liminaridade, pelo qual o vodu precisa continuamente passar de um jeito ou de outro em seu caminho, mas nunca alcanando, uma forma apropriadamente responsiva ou acabada. O ritual vivo, como o teatro vivo, nunca est acabado. (1982, p. 99).
O que faz estas mudanas que mantm o vodu vivo a audincia que se modi ca. E o que pode mat-lo tambm, pois h um limite de mudana que um gnero pode absorver at deixar de ser ele mesmo.
A sequncia total da performance

De modo geral, acadmicos prestaram ateno ao show, no sequncia total de sete partes, de treinamento, o cinas, ensaios, aquecimentos,
|
que mesmo hoje [o sculo XV] na nossa arte, h colegas que tratam os trs nveis mais baixos como a primeira entrada para o estudo do Caminho e performam de acordo. Esta no a rota certa (1978, p. 330). Os segredos do treinamento de Zeami foram mantidos na famlia Kanze passados por geraes em grande parte por transmisso oral at este sculo. Estes ensinamentos formam o ncleo do estilo de performance Kanze. Tal nfase em um treinamento detalhado fez com que ensaios e o cinas no sentido euroamericano se tornassem desnecessrios no teatro n. Em uma performance tradicional n com uma adeso ampla ainda hoje os shite invocam os outros grupos de performers, todos os quais praticaram separadamente os tocadores de tambor, autistas, waki (papel secundrio, sem mscara), e kyogen (interldio) e explica a eles o que ele pretende com esta performance. Ele pode indicar ou mesmo demonstrar alguns mai (movimento de dana) se ele planeja algo incomum. Mas o nico momento em que o n como um todo ser realizado durante a performance em si. O shite e o coro compem uma unidade performtica, o waki outra, os tocadores de tambor outra, e assim por diante. Que estes grupos radicalmente separados de especialistas podem, durante a performance propriamente dita, trabalhar juntos como um conjunto esplndido mostra s pessoas do teatro ocidental que h mais de um jeito de dar conta do recado. s vezes, no teatro clssico indiano, preparaes antes de uma performance so muito importantes. Isto parece ter sido verdade na ndia desde o comeo. O Natyasastra dedica o captulo 5 as preliminares de uma pea. Estas incluem tocar tambores e instrumentos de corda como um modo de contar ao pblico que a performance vai comear; conduzir diversos rituais honrando os deuses; fazendo vrios tipos de danas introdutrias e circunvolues no palco. Hoje, se todas essas preliminares fossem performatiza-
performance, esfriamentos e balano. Pessoas do teatro investigaram treinamento, ensaios, e performances mas deixaram passar as o cinas, aquecimentos, resfriamentos, e balanos. Assim como as fases da performance pblica em si fazem um sistema, toda a sequncia de performance faz um sistema maior, mais inclusivo. Em alguns gneros e culturas, uma ou outra parte da sequncia enfatizada. No drama n, por exemplo, o extenso treinamento do shite tradicionalmente comea quando ele tem cinco anos de idade. Este treinamento, desde o comeo, consiste em aprender partes das performances n. Alguns aspectos das performances o modo como os ps se movem, o encaixe da coluna, o estilo da entoao so constantes de papel para papel. Ao aprender as especi cidades desse ou daquele papel, o ne to tambm aprende os princpios bsicos do n. Aos poucos, o aprendiz acumula informao concreta su ciente para performar papis simples. Em seu Kyui, Zeami delineia nove nveis de atuao, divididos em trs grupos (ver tambm captulo 5). Zeami aconselha o jovem ator a comear com os trs nveis do meio. A marca do projeto da superfcie [naturalismo, imitao pura] considerada a primeira entrada no caminho do estudo dos nove nveis (Zeami, in Nearman, 1978, p. 314). Depois que o performer domina os nveis mdios ele sobe aos trs nveis mais altos. Apenas depois de aprend-los ele desce aos trs primeiros nveis, os mais primitivos e toscos. Estes papis, diz Zeami, requerem uma percia que apenas um mestre shite pode oferecer: a habilidade de equilibrar o grotesco de um papel com a sutileza de como ele performatizado. Apenas depois de um shite dominar a sublimidade dos trs nveis mais altos ele est equipado para descer aos nveis mais baixos. Este ainda um outro aspecto da transformao incompleta: em papis dos nveis mais baixos a mscara tosca enquanto o rosto parcialmente revelado sublime. Zeami nota, com tristeza,
|R
das, elas levariam vrias horas; normalmente elas so muito abreviadas. Antes das preliminares no palco, h aquelas no salo verde. Em Kutiyattam (a forma mais antiga sobrevivente na ndia, datando pelo menos do sculo X) vestir a fantasia e aplicar a maquiagem ornamental no corpo e no rosto leva pelo menos duas horas; e o mesmo para Kathakali. Cada dia antes do Ramlila, os garotos que fazem os papis principais ensaiam por duas horas e gastam mais duas entrando em fantasias e maquiagem. Mas os homens que interpretam os mesmos papis todo ano di cilmente sequer ensaiam. Por contraste, Actors Equity, o sindicato dos atores americanos, tem uma regra exigindo que os atores estejam no teatro meia hora antes da cortina. Alguns atores chegam antes, mas muitos no. Msicos de jazz a nam os seus instrumentos no palco com a audincia presente. Squat eatre no ensaia, treina ou se aquece. Os membros discutem os procedimentos exatos da performance, constroem seu ambiente fsico, e esperam pela performance de fato para fazer o que planejaram. Este mtodo, eles dizem, gera frescor performance de cada noite (ver Schechner, 1978). Discutir o esfriamento das performances mais difcil porque a documentao escassa. O esfriamento deve ser investigado do ponto de vista tanto dos performers quanto dos espectadores. Os espectadores, tendo experimentado a performance, foram afetados por ela. Depois do Ramlila de Ramnagar os garotos que interpretam Rama, Sita, e os irmos de Rama so carregados de volta ao lugar onde vivem durante o ms das performances. Exceto quando esto performatizando no se permite que seus ps toquem o cho enquanto eles esto vestindo toda a ornamentao. Uma vez que suas fantasias so removidas, eles comem uma rica refeio especial com leite integral, iogurte, frutas, nozes, e doces. Logo eles adormecem. Performers mais comuns tiram suas fantasias, comem, e socializam; alguns recitam oraes ou vo a um templo
para o puja. No h comportamento prescrito para todos seguirem. A audincia tambm se separa em diversos grupos. Muitos vo direto para casa pelos meios mais e cientes. Eu no sei o que fazem. Alguns alugaram quartos em Ramnagar por todo o ms do Ramlila. Estes nemis espectadores cheios de f e devoo podem ler o Ramcharitmanas, cantar canes devocionais, ou de outros modos continuam seu culto a Rama. Um grupo de pessoas se rene diante de pequenos santurios na estrada de volta ao centro de Ramnagar e entoam kirtans com sadhus cujo canto preenche a noite. Muitos espectadores embarcam em barcos a remo para a viagem de trinta minutos pelo Ganga para voltar a Varanasi. Enquanto esto no rio sagrado eles cantam canes sobre Rama, Sita, e Hanuman. Estas atividades mantm o lila do dia rme no corao e na mente. Em Bali, to importante tirar um danarino do transe quanto faz-lo entrar. Fumaa inalada, gua benta aspergida, e s vezes uma galinha sacri cada. Na Institutional e em outras igrejas indutoras de transe, negras ou brancas, quando um irmo ou irm cai (em transe) um grupo de amigos e parentes se junta ao redor, previne a pessoa em transe de cair ou de algum modo machucar a si mesmo ou aos outros, e a acompanha de volta ao assento. L, frequentemente, a pessoa em transe abanada, tem sua fronte enxugada: o calor do xtase religioso reduzido. Eu z experimentos com exerccios de esfriamento respirao em grupo, a passagem de gua, algumas conversas baixas sobre a performance (nada crtico, apenas como uma forma de trocar experincias). Em teatros por todo o mundo, depois de um show os performers comem, bebem, conversam e celebram. Um novato entre os atores se pergunta como tanta energia sobra para estas rodadas depois-do-teatro. Mas a verdade que estas atividades no ocorrem depois mas so parte da performance e deveriam ser estudadas como
|
cimentos ou preparaes imediatamente antes da performance, a performance propriamente dita, esfriamento, e balano no so igualmente enfatizadas em todas as culturas. Performances tradicionais a missa, peas de Purim, n, e assim por diante normalmente exigem treinamento mas muito pouco ensaio. bvio: se voc interpreta o mesmo papel muitas vezes, como na Ramlila, ou se h uma progresso ordenada, prevista de papis que esto diante de voc por anos, como no drama n, a ideia de de nir o que fazer de antemo desnecessria duplamente desnecessria se o mise-en-scne xado pela tradio. Mas em culturas, como a euroamericana, na qual a originalidade valorizada (to valorizada que os trabalhos so louvados simplesmente por serem novos), ensaios so frequentemente mais importantes que treinamento. A maiorias dos atores americanos esperam ansiosamente o momento em que eles terminaram o treinamento. Da boca para fora, valorizam os treinamentos por toda a vida, mas de fato apenas uma pequena frao de atores continua o treinamento depois de deixar a escola de atuao. Os danarinos mais frequentemente continuam seu treinamento provavelmente porque um danarino sem um corpo exvel descartado. Mas quantos danarinos se dedicam mesmo a seu treinamento. Se uma danarina pudesse manter sua forma fsica sem treinar, ela treinaria mesmo assim? Por outro lado, a maioria dos performers gosta de ensaios. neles que o trabalho criativo feito. Caracterizaes so construdas, coreogra a inventada ou aprendida, os muitos elementos que compem uma performance so testados. Quo diferente tudo isso em relao ao n. No teatro euroamericano no to importante que um artista seja modelado a se conformar a um conjunto particular de expectativas performticas j dispostas pela tradio. mais importante que o instrumento do artista (= corpo e alma) esteja apto a se adaptar exivelmente para este
tal. Em muitas culturas, ingerir alimentos e bebida, compartilhar memrias do que aconteceu, ou a concluso da performance ou parte de cerimnias depois-da-performance. Parece que uma performance realizada de todo o corao literalmente esvazia os performers, e um modo de eles se restabelecerem (ou ser restabelecidos) vida ordinria acontece quando so reabastecidos com comida e bebida, sagrada e profana. Ou, ao contrrio, a performance preenche tanto os performers com energia e excitao que eles precisam de tempo para extravasar atravs de uma socialidade exuberante. O balano ainda menos sistematicamente discutido que o resfriamento. O balano diz respeito s consequncias a longo prazo ou o seguimento dado a uma performance. O balano inclui as mudanas de status ou do ser que resultam de uma performance inicitica; ou a lenta fuso de um performer com o papel que ele interpreta h dcadas (ver captulo 3)4; ou as resenhas e crticas que tanto in uenciam algumas performances e performers; ou teorizaes e produes acadmicas como este livro. Dada a distncia das resenhas, crticas, teorias, e carreiras acadmicas so construdas no nas artes ou rituais performticos, mas ao comentar as performances. Claro, os balanos se alimentam de performance e teorias dos praticantes como Brecht, Stanislavski, e Zeami so exemplos especialmente instrumentais. Ao limitar suas investigaes a principalmente o que acontece durante a performance propriamente dita, acadmicos esto seguindo a conveno teatral moderna euroamericana: voc no vai para os bastidores a menos que seja parte do show. A histria do desenvolvimento da casa de espetculos ocidental tem sido a substituio de um evento que era em grande parte aberto, pblico e a cu aberto; por um evento fechado, privado e em lugar fechado. Como eu observei antes, as sete fases da performance treinamento, o cinas, ensaios, aque-
|R
ou aquele grupo temporrio de pessoas e com elas suave e e cientemente liberar sentimentos e, junto com o coregrafo ou diretor, inventar ou invocar um estoque de movimentos, gestos, vozes, e emoes. Se isto realizado com sucesso, talvez as audincias acreditem que este grupo temporrio um conjunto. Desde por volta de 1960, e especialmente no teatro e na dana experimentais, uma situao emergiu na qual tanto o roteiro quanto o mise-en-scne so pesquisados e compostos em uma fase performativa especial, entre o treinamento e os ensaios, chamada de o cina. No teatro que surge da o cina, no h roteiro pr-existente ou h roteiros demais (materiais ou fontes). As palavras no determinam tudo o mais, mas so costuradas em um texto performtico que consiste em muitos os tranados: iluminao, fantasias, cenogra a, iconogra a (os arranjos dos performers no espao), arquitetura teatral, msica e assim por diante. H tambm muitas o cinas que no levam a performances pblicas. Habilidades to diversas quanto tai chi ou confeco de mscaras so aprendidas. Ou, como no trabalho parateatral de Grotowski e outros, uma intensa experincia pessoal acontece. Este tipo de trabalho beira o movimento potencial humano, um movimento que tirou muitas de suas tcnicas do teatro, dana e msica. Observando a sequncia total de performance de sete fases, eu encontro um padro anlogo aos ritos iniciticos. A performance envolve uma separao, uma transio, e uma incorporao (Van Gennep [1908] 1960). Cada uma dessas fases cuidadosamente marcada. Nas iniciaes as pessoas so transformadas permanentemente, enquanto que na maior parte das performances as transformaes so temporrias (transportaes). Como nas iniciaes, as performances fazem uma pessoa tornar-se outra. Diferentemente das iniciaes, as performances normalmente cuidam para que o performer recupere
seu eu. Para usar as categorias de Van Gennep, treinamento, o cina, ensaio e aquecimentos so preliminares, os ritos de separao. A performance propriamente dita liminar, anloga aos ritos de transio. Esfriamento e balano so ps-liminares, ritos de incorporao. Estas fases do processo ritual tambm podem se aplicar de um outro modo performance. Quando as o cinas e ensaios so usados juntos, eles constituem um modelo para o processo ritual (ver tambm os captulos 2 e 6)5. O cinas, que desconstroem a experincia ordinria, so como ritos de separao e transio enquanto ensaios, que erguem, ou constroem, novos itens culturais, so como ritos de transio ou incorporao. O cinas ou ensaios convergem em um processo de transio. Uma das vantagens para os tericos da performance do talmud de Turner sobre Van Gennep a exibilidade extremamente sugestiva do processo ritual tal como Turner o interpreta.
A transmisso do conhecimento performtico

O que conhecimento performtico? Por muito tempo, no teatro pelo menos, o conhecimento performtico foi identi cado com conhecer os grandes textos dramticos (de squilo, passando por Shakespeare, para Ibsen, Chekhov, Pirandello, e Brecht at Beckett). O que os performers e diretores zeram era conhecido mas segregado. Ento, nos anos sessenta, vem um tempo de ascendncia do prtico na Amrica formaram-se numerosas escolas conservatrio de teatro. Os estudantes aprenderam os ofcios do palco mas pouca literatura e menos ainda teoria. Mas o conhecimento performtico integrativo. Patrice Pavis em seu Languages of the Stage identi ca seis tipos de textos usados no teatro:
P 1. Texto dramtico: o texto composto pelo autor que o diretor responsvel em encenar... 2. Texto teatral: o texto em uma situao concreta de enunciao em uma rea concreta diante de uma audincia. 3. Performance: a reunio dos sistemas de palco usados, incluindo o texto, considerado anterior ao exame da produo de signi cado por meio de suas interrelaes. 4. Mise-en-scne: a interrelao dos sistemas de performance, particularmente... a ligao entre o texto e a performance. 5. Evento do teatro: a totalidade da produo desdobrada do mise-en-scne e sua recepo pelo pblico, e as trocas entre elas. 6. Texto performtico: o mise-en-scne de uma leitura e qualquer avaliao possvel feita dessa leitura pelo espectador (1982, p. 160).
|
antigo do mundo, os eventos ocorridos nas cavernas paleolticas no sudoeste europeu, eu escrevi em 1973:
Ns nada sabemos dos roteiros usados pelos danarinos-xams dos templos-teatros paleolticos... Eu digo roteiros, signi cando algo que preexiste a qualquer encenao, que funciona como um plano para a encenao, e que persiste de encenao para encenao. Extrapolando as evidncias existentes e experincia moderna, eu presumo que danar [nas cavernas] tomou uma forma persistente (ou tradicional) que foi mantida de uma instncia para outra; que esta forma foi conhecida pelos danarinos e pelos espectadores [se que houve algum], e que esta forma era ensinada por um grupo de danarinos para outro. O mais provvel que este ensino no fosse formal, mas por meio de imitao. Contudo, pode-se argumentar que a inacessibilidade das cavernas indicam um culto esotrico, e o que os segredos do culto poderiam ser de nitivamente e formalmente transmitidos [...] Contudo, a performance meramente implcita ou potencial no roteiro; apenas muito mais tarde que o poder foi [...] absorvido pela palavra escrita. Para conceber essas performances muito antigas algumas datando de 25 mil anos atrs deve-se imaginar culturas absolutamente no-letradas; iletradas provavelmente uma palavra melhor. Desenhos e esculturas, que no mundo moderno so associados com signos e smbolos (semelhana-com-palavras), nos tempos paleolticos so associados com feitos (semelhana-com-teatro). Assim, os roteiros dos quais eu estou falando so padres de fazer, no modos de simbolizao separados do fazer. Mesmo falar no fundamentalmente con gurado (palavras-como-escritas) mas sonorizado (palavras-como-respirao e tom vocal). Em ltima anlise, muito depois que a escrita foi inventada, o drama surgiu como uma forma especializada de inscrio. A manifestao potencial que foi previamente codi cada em um
Este tipo de separao dos diferentes tipos de cdigos de performance necessrio se ns queremos compreender a performance interculturalmente e teoricamente. Eu no concordo inteiramente com as distines de Pavis eu uso texto performtico para signi car o que acontece durante uma performance tanto no palco quanto fora dele, incluindo a participao da audincia. Normalmente o que acontece no palco pode ser transmitido por um mestre a um ne to, e estas aes constituem a maior parte do que ensinado durante o treinamento. Eu concordo enfaticamente com Pavis sobre a necessidade de se desenvolver uma terminologia descritiva detalhada. Isto assim porque agora j muito claro que uma performance muito mais complexa do que a encenao de um roteiro. Tanto historicamente em termos das origens da performance quanto interculturalmente em termos das performances que acontecem agora, a encenao de textos escritos compreendem uma pequena frao da atividade do teatro mundial. Falando sobre o que pode ter sido o teatro mais
|R
padro de fazer foi ento codi cada em um padro de palavras escritas. Os dramas dos gregos, como Aristteles indica, continuam a ser cdigos para a transmisso de ao, mas ao no signi ca mais um modo espec co, concreto de mover-se/ cantar foi entendida abstratamente ou metaforicamente, como um movimento nas vidas das pessoas. Falando historicamente, no ocidente, o drama se desprendeu do fazer; comunicao substituiu manifestao (1973a, p. 6-7).
Assim a literatura dramtica surgiu em lugares espec cos e em circunstncias histricas espec cas. O teatro no literrio, no-escrito continua a vicejar. s vezes, como no n e Kathakali, uma extensa literatura teatral existe, mas aprendida como parte de seu uso de fato na performance. O conhecimento performtico pertence a tradies orais. Como tais tradies so transmitidas em diferentes culturas e em gneros diferentes de grande importncia. Alguns paralelos surpreendentes existem, por exemplo, entre o modo como os esportes pro ssionais na Amrica e performances tradicionais na sia so treinados e ensinados. Esportes so bons exemplos de performance no-verbal dramtico e cinestsicos, e ainda assim no so danas ou teatro no sentido clssico, moderno ou ps-moderno. Os treinadores dos times esportivos so normalmente antigos jogadores. Eles passam seus segredos pessoalmente aos jogadores mais novos. Jogadores mais velhos, mesmo quando no podem mais jogar, so respeitados por seus recordes; os participantes e fs se divertem com anedotas sobre os antigos grandes esportistas. Alguns destes ancestrais so consagrados no hall da fama, e alguns so mantidos como treinadores ou executivos. Isto no muito diferente do que acontece com muitos performers respeitados de Ramlila, n, Kathakali, dana coreana, e assim por diante pela sia afora. Antigos performers ensinam, alguns so designados
tesouros nacionais vivos, e papis so reservados para que eles os interpretem. Em outro lugar, eu discuti o problema da transmisso do conhecimento performtico tal como ocorre na vanguarda americana (ver Schechner, 1982b). Quando as pessoas do teatro souberem mais como rituais e performances tradicionais so transmitidas o problema ser menos intratvel. Algum progresso foi feito. Centenas de trabalhadores da dana e teatro ocidentais estudaram tcnicas performticas asiticas e africanas. Tenho conhecimento sobretudo daqueles que foram na ndia, no Japo e na Indonsia. O que importante sobre esses contatos no a apropriao direta de modos asiticos estas imitaes podem ser embaraosas mas a adaptao a circunstncias americanas de padres subjacentes, o prprio pensamento da performance: a relao mestre-aprendiz; a manipulao direta do corpo como um meio de transmitir conhecimento performtico; respeito pelo aprendizado do corpo como distinto do aprendizado da cabea; tambm, a considerao do texto performtico como uma trana de vrias linguagens performticas, sem que nenhuma possa exigir a primazia. (Linguagens est entre aspas porque eu descon o do modelo lingustico aplicado performance. Eu creio que Aristteles estava mais perto da razo quando ele identi cou ao [praxis] como o ncleo da performance: um sistema muito denso e dinmico de alternar valncias e torcer hlices. Se os tericos da performance precisam de uma metfora guia, ns provavelmente as encontraremos na fsica das partculas ou na biologia do que na lingustica). Claro que as vias Ocidente-Oriente/Sul-Norte esto repletas de trfego em ambas as direes. Centenas de africanos, asiticos, e latino-americanos tm vindo Europa e Amrica para estudar performance. No comeo estas pessoas trabalharam principalmente nas principais correntes euroamericanas, e levaram
|
tudou clowning no Barnum and Bailey Clown College e em Bali, onde ele performatizou com uma trupe balinesa. Em seu One Horse Show Jenkins integrou suas experincias de tal modo que a superfcie parecia muito americana mas os padres subjacentes combinavam culturas. As mscaras de Julie Taymor, no apenas para seus prprios shows mas tambm para o Haggadah de Liz Swados, so metabolizadas de modo similar das experincias de Taymor em Java. Philip Zarrilli ensina a arte marcial indiana do kalarippayatt como um treinamento bsico do performer. H um bom modelo para isso: muitos anos atrs muito do kalarippayatt foi levado para o regime de treinamento do Kathakali. Zarrilli tambm usa o kalarippayatt em suas prprias produes. Quando ele e eu colaboramos em Richards Lear em 1982, o kalaruppayatt foi no apenas uma parte essencial do treinamento mas tambm da encenao de duas cenas de luta. A lista continua. Alguns trabalhos so tambm melhor metabolizados do que outros. Meu ponto que estes novos tipos de performance trazem existncia novos meios de treinamento, signi cando novos modos e maneiras de transmitir conhecimento performtico novos para o Ocidente mas no para a sia ou frica. As tcnicas de transmisso de conhecimento performtico so uma base forte para troca entre as pessoas do teatro e os antroplogos. As pessoas do teatro entendem de treinamento: esperado que os professores de teatro sejam capazes tambm de pratic-lo, o que signi ca que os professores foram treinados como atores, diretores, cengrafos, gurinistas, etc. Os antroplogos so observadores treinados; e alguns antroplogos no o su ciente, mas em um nmero crescente tambm participam das culturas que eles observam. As pessoas do teatro podem ajudar os antroplogos a identi car o que procurar em um treinamento ou situao de performance; e antroplogos podem ajudar
de volta para suas culturas verses do teatro, da dana e da msica ocidentais modernas. Porm, mais recentemente, muitos no-ocidentais participaram de performances experimentais. Isso levou ao desenvolvimento de companhias interculturais e uma troca maravilhosamente complicada de tcnicas e conceitos que no podem mais ser facilmente situadas como pertencendo a esta ou aquela cultura. Este dilogo relacionando elementos modernos, tradicionais e ps-modernos acontece mesmo no interior de uma nao. Uma conferncia realizada em Calcut em 1983 se focou na relao entre os gneros de dana-drama clssicos indianos e o teatro moderno. Atores, danarinos, msicos, e acadmicos de todo o mundo se reuniram. O diretor de teatro Mohan Agashe, de Pune, ndia, salientou que a relao entre os gneros e culturas dentro da prpria ndia no podem simplesmente ser o de tomar este passo de dana, aquele ritmo, ou aquela histria mas precisa ser mais como o metabolismo no qual o aprendizado profundo tem lugar, do que decorrem trabalhos artsticos que no se parecem em nada com aqueles dos quais surgiram. O teatro euroamericano cheio de exemplos do processo metablico de que fala Agashe. Os marionetes do Shaggy Dog Animation de Mabou Mine combinam o bunraku japons com as marionetes de vaudeville euroamericanas, tal como tipi cadas pelo Charlie McCarthy de Edgar Bergen. As mscaras do Night Shadows de Islene Pindar foram confeccionadas por artistas balineses para sua Balinese-American Dance Company. Estas mscaras re etem as interpretaes balinesas das ideias de uma coregrafa americana uma americana que estudou em Bali. O Little Red Riding Shaw de John Emigh usam movimentos e mscaras topeng balinesas para contar uma histria com uma veia muito americana. Na produo de Emigh do Crculo de Giz Caucasiano de Brecht, a dramaturgia bsica (assim como as mscaras) re etem seu trabalho em Bali. Ron Jankins es-
|R
as pessoas do teatro a ver performances dentro do contexto de sistemas culturais espec cos.
Como as performances so geradas e avaliadas?

As avaliaes variam de consideraes totalmente subjetivas como eu gostei disso s anlises semiticas detalhadas; de um professor indicando o que foi til mesmo em uma performance fracassada at a resposta entusiasmada de um espectador so sticado ou a resposta confusa de um espectador ignorante. Nas performances asiticas a avaliao da performance parte da prpria performance. Antes dos dias dos crticos de jornais havia os patronos. Uma performance n ou Kathakali considerada to boa quanto aqueles que a assistem meream. Uma pessoa que patrocina ou ainda assiste um drama n supostamente tem um conhecimento considervel sobre ele. Um connoisseur sabe o que se oferece a ele e pode reagir apropriadamente. A comparao com a atitude americana sobre esportes novamente instrutiva. Espectadores de esportes sabem as regras do jogo, e os melhores lances da partida. Eles conhecem os jogadores e seus recordes: eles sabem a histria de cada time: eles debatem as decises de gesto desde estratgias em campo at nanas. Em resumo, cada aspecto do jogo, das partidas, e dos jogadores debatido no calor da opinio informada. A excelncia aplaudida, jogos ruins vaiados. Os espectadores de esportes so connoisseurs. Se o teatro conseguisse atrair tal audincia, as coisas se tornariam rapidamente melhores. Como uma performance boa pode ser distinguida de uma ruim? H dois conjuntos de critrios, um para dentro da cultura e outro para a de fora? Ou h quatro conjuntos: de dentro da cultura por pro ssionais que tambm fazem performances; de dentro por audincias comuns; de fora da cultura por pro ssionais visitantes; de fora
por audincias comuns? Quem tem o direito de fazer avaliaes: apenas as pessoas dentro de uma cultura, apenas pro ssionais que praticam a arte em questo, apenas crticos pro ssionais? H uma diferena entre crtica e interpretao? (Cli ord Geertz estudou, interpretou, criticou, ou resenhou a briga de galos balinesa?). A maioria dos artistas escarnecem dos crticos mas aceitam seus elogios. Estes mesmos pro ssionais apreciam a crtica de seus colegas performers oferecidas em privado. Ressente-se da natureza pblica das opinies crticas e do poder dessas opinies em promover ou extinguir carreiras. Para quem a avaliao: para os que fazem, os que assistem, os que poderiam vir a assistir? As resenhas de jornais so principalmente guias para o pblico. Peridicos acadmicos variam enormemente em qualidade, e so publicados meses aps a realizao da performance. A falta de discusso imediata, crtica, mas no orientada ao consumidor prejudica gravemente as artes performticas. A nica crtica realmente efetiva aquela apoiada por mais prtica. Durante cada noite de performance de qualquer coisa que eu dirija, eu tomo notas que ento so compartilhadas no dia seguinte com os performers. As notas sempre demandam ensaios, o que um processo contnuo. Vagarosamente, ao longo de meses ou mesmo de anos, algumas produes alcanam uma excelncia por meio de um processo de fazer, ver, avaliar, criticar e refazer.
Concluses
Estes seis pontos de contato precisam ser alargados e aprofundados. Mtodos antropolgicos e teatrais esto convergindo. Um nmero crescente de pessoas em ambas as disciplinas est cruzando fronteiras. Grotowski, Brook, Barba, Turner, Turnbull, e outros esto trabalhando especi ca e concretamente em modos que so interculturais e interdisciplinares.
|
plorar tcnicas de atuao improvisada enquanto frua da hospitalidade local?
Uma vez sentamos em Agades [Niger] em uma pequena cabana por toda a tarde, cantando. Ns e o grupo africano cantamos, e subitamente descobrimos que estvamos atingindo exatamente a mesma linguagem do som. Bom, ns entendemos a sua e eles entenderam a nossa, e algo muito eletrizante aconteceu porque, dentre todos os tipos de canes diferentes, uma surgiu subitamente dessa rea comum (1973, p. 45).
Desde 1970, Brook dirigiu seu International Center for eater Research em Paris. Sua companhia inclui performers da frica, sia, Europa e das Amricas. Suas viagens de campo o levaram junto com seu grupo para todos estes continentes trocando tcnicas e material de pesquisa com uma variedade de produes estendendo-se de e Ik (baseadas no Mountain People de Colin Turnbull), LOs (baseadas em um conto africado de Birago Diop), e e Conference of the Birds (baseada em uma histria su ) at a verso ainda no-acabada do Mahabharata. Por trs meses em 1972-73 a trupe de Brook viajou para aldeias na Arglia, Niger, Nigria, Daom, e Mali. O que eles zeram era bastante simples. Eles entraram em uma aldeia, desenrolaram seu tapete de performance algo para de nir o lugar no qual eles performatizariam e expunham algumas improvisaes. Aps as improvisaes, o grupo de Brook conversavam com os aldees. A performance era in uenciada, segundo-a-segundo, pela presena das pessoas, o lugar, a hora do dia, a luz todas essas coisas re etidas neles nas melhores performances (1973, p. 41). Brook descreve o mtodo de trabalho de seu grupo e a ideia central da viagem da seguinte forma:
Poder-se-ia chegar a uma aldeia na qual uma coisa como essa jamais ocorrera. Ns encontraramos o chefe da aldeia e, por meio de um intrprete, talvez apenas uma criana da aldeia, eu conversaria com o chefe e explicaria em algumas poucas palavras o fato de que um grupo de pessoas, de diferentes partes do mundo, se lanaram a descobrir se um contato humano pode ser feito por meio dessa forma particular chamada teatro... Era um evento que sempre foi bem recepcionado, e sempre recebido em seus prprios termos por aquilo que era (1973, p. 43).
Em outra vez o grupo de Brook acampara numa oresta. Crianas apareceram e disseram a eles que em uma aldeia prxima tinha uma celebrao acontecendo. Os atores foram.
Ns fomos muito bem vindos e sentamos l, em completa escurido, sob as rvores, apenas assistindo as sombras moventes danando e cantando. E depois de um par de horas elas subitamente nos disseram: os garotos disseram que isto que vocs fazem tambm. Agora vocs devem cantar para ns. Ento tivemos que improvisar uma cano para eles. E este foi talvez um dos melhores trabalhos da jornada (1973, p. 45).
No sempre to idlico, Brook e outros realizando trabalhos similares foram acusados de agir de modo arrogante, at imperialista. Mas tendo dito isso, eu ainda simpatizo com o impulso fundamental de Brook (algumas vezes realizado de modo imperfeito), que tambm o impulso de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, e Victor e Edith Turner, assim como outros, tanto euroamericanos quanto no-ocidentais:
Nosso trabalho baseado no fato de que alguns dos aspectos mais profundos da experincia humana podem revelar-se por meio de sons e movimentos do corpo humano de um modo que atinge uma corda idntica em qualquer observa-
Mas estas eram trocas de fato? Ou a viagem era mais uma chance para o grupo de Brook excadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011
|R
S de suas tradies, utilizaram alguns princpios que eles tem em comum com atores de outras tradies. Traar estes princpios recorrentes a primeira tarefa da antropologia teatral. Os princpios recorrentes no so prova de uma cincia do teatro ou de algumas leis universais. Elas so dicas, informaes particularmente bons que parecem ser muito teis prtica teatral... Estas dicas e conselhos so particulares desse modo: podem ser seguidas ou ignoradas. Elas no so leis inviolveis. Antes e este provavelmente o melhor modo de us-las respeita-se-as para se poder quebr-las e super-las (1982a, p. 5).
dor, seja qual for seu condicionamento... cultural. (Brook, 1973, p. 50)
Conforme Brook observa, o corpo como tal se torna uma fonte de trabalho. Seja baseado na neurobiologia ou em manifestaes universalmente reconhecveis de emoes, os aspectos afetivos do teatro tem menos necessidade de traduo que a literatura. Barba, fundador-diretor do Odin Teatret na Dinamarca e um homem associado h muito tempo a Grotowski, no momento est desenvolvendo sua International School of eatre Anthropology ISTA; ver captulo 5). O ISTA envolve treinamento, trocas de tcnicas, seminrios, lmes, e um time de colaboradores cient cos. Duas sesses da escola se encontraram por muitos meses cada uma entre 1980 e 1981, e mais foram planejadas. Alm dos estudantes participantes e membros do Odin, totalizando cerca de 60 pessoas, professores vieram da ndia, Bali, Japo, Sucia, Dinamarca, e China. Barba descreve o ISTA e seus objetivos da seguinte forma:
Antropologia teatral o estudo do comportamento biolgico e cultural do homem em uma situao teatral, ou seja, do homem apresentando e usando sua presena fsica e mental de acordo com leis que diferem daquelas da vida cotidiana. Existem leis que governam o uso particular do corpo do ator, i.e., sua tcnica. Certos fatores biolgicos (peso, equilbrio, deslocamento de peso/ desequilibrar-se, a oposio entre peso e coluna vertebral, o modo de usar os olhos) tornam possvel que se atinja tenses orgnicas pr-expressivas. Estas tenses determinam uma mudana na qualidade de nossas energias, fazendo com que o nosso corpo torne-se vivo, de modo que atraia a ateno dos observadores muito antes da interveno de qualquer expresso pessoal (1981, p. 2). Atores diferentes, em lugares e tempos diferentes, a despeito das formas estilsticas espec cas
Barba, de seu prprio modo, est estendendo o trabalho de Grotowski em desenvolver o treinamento do ator e mise-en-scne. Turner fez pela antropologia o que Barba est fazendo pelo teatro. O trabalho de Turner se desenvolve por vrias dcadas e cobre grandes reas conceituais. Desde os anos 60 ele estava interessado em ritual-como-performance e mais recentemente no que ele chamou de etnogra a performatizada. Colaborando com sua esposa, Edith, Turner esteve,
experimentando a performance da etnogra a para auxiliar a compreenso dos estudantes de como as pessoas em outras culturas experimentam a riqueza de sua existncia social, quais as presses morais sobre eles, que tipos de prazeres eles esperam receber como recompensa por seguir certos padres de ao, e como eles expressam alegria, luto, deferncia, e afeio, de acordo com expectativas culturais. Na Universidade de Virginia, com estudantes de antropologia, e na Universidade de Nova Iorque, com estudantes de teatro, ns tomamos descries de faixas de comportamento de outras culturas e pedimos aos alunos para fazer roteiros de cena com eles. Ento ns zemos estas o cinas (workshops) o cenas [playshops] nas quais os estudantes tentam obter uma compreenso cintica de outros grupos socioculturais. Frequen-
P temente ns selecionamos tanto dramas sociais de cerimnias nossas ou de outros ou dramas rituais (ritos de puberdade, cerimnias de casamento, potlaches, etc.), e pedimos aos estudantes para coloc-los em um enquadramento de cena [play frame] para relacionar o que esto fazendo ao conhecimento etnogr co do qual precisam cada vez mais, para fazer com que os roteiros que eles usam faam sentido. Isto os motiva a estudar as monogra as antropolgicas e expor lacunas nessas monogra as na medida em que elas parecem distanciar-se da lgica da ao e interao dramticas que eles se propuseram a descrever. A viso de dentro do ator, engendrada na e por meio da performance, torna-se uma crtica poderosa de como as estruturas rituais e cerimoniais so representadas cognitivamente (Turner e Turner, 1982, p. 33-34).
|
Os Turners prosseguem dizendo quo importantes os ensaios so, assim como o compartilhar de determinados alimentos associados com a cultura sob estudo. Claro que eles enfatizam tambm os balanos: pelo menos uma sesso deveria ser alocada para fazer uma reviso atenta de todos os aspectos da performance vista em retrospecto (1982, p. 48). Este um modo pelo qual o trabalho de campo da etnogra a performatizada escrito na linguagem mais cognitiva do discurso acadmico (o seminrio, o trabalho de concluso). Seria bom ver algumas das ideias de Barba unidas com as ideias dos Turners. Eu quero dizer: Que tal enfatizar no apenas os aspectos cognitivos e experienciais das etnogra as encenadas mas tambm o cinestsico como o corpo manuseado, mantido, restringido, liberado? Isto colocaria nos corpos dos estudantes performers um senso vvido do que se mover como se fosse o outro. E isto ento envolveria os performers no apenas em ensaios mas em treinamento. No simpsio em Nova Iorque em agosto de 1982 eu percebi a relutncia de alguns antroplogos em participar de algumas o cinas que eram parte do programa. No comeo de setembro eu tive a experincia de trabalhar diretamente com o shite n Takabayashi Koji que, junto com diversos outros artistas n, veio do simpsio de Nova Iorque para a Universidade de Cornell onde ofereceram uma o cina de trs dias. Fazer os movimentos do n concretamente mesmo que por um perodo to breve ensinou mais ao meu corpo do que pginas de leitura. E mais, quando eu retornei leitura, aos conceitos como jo-ha-kyu ou ko-shi, eu tive um senso mais rme do que estes conceitos eram. este tipo de trabalho no-corpo que une os Turners e Barba. Outros antroplogos tm se interessado por drama. Na Universidade de Chicago McKim Marriott encena um jogo com uma de suas classes no qual eles representam o mundo social
Nos ltimos anos os Turners encenaram com seus alunos um casamento tpico da Virginia, a cerimnia do solstcio de inverno dos mohawk do Canad, o rito de puberdade de uma garota ndembu, e a dana hamatsa das cerimnias sagradas do inverno dos kwakiutl. De toda esta experincia os Turners chegaram a diversas concluses interessantes. Eles tornaram-se contra encenar rituais e mitos porque eles tem sua fonte e raison dtre no uxo incessante da vida social e no deveriam ser arrancados aleatoriamente de seus contextos (1982, p. 47-48).
Nossa recomendao, ento, esta: Se ns tentarmos performatizar etnogra a, no vamos comear com os fenmenos culturais aparentemente exticos e bizarros como rituais e mitos. Tal nfase pode apenas encorajar preconceitos, pois ela refora a outridade do outro. Vamos focar primeiro no que todos os povos compartilham, a forma do drama social, da qual emergem todo tipo de performances culturais, as quais, por sua vez, subitamente estilizam os contornos da interao social da vida cotidiana (1982, p. 48).
|R
do sistema de castas indiano do modo como ele operaria em uma aldeia. Marriott tambm encenou em maio de 1982 uma pea folclrica hindi, Rup-Basant (que ele traduziu para o ingls) como parte de sua aula no sul da sia. A audincia fez o papel de aldees indianos. Marriott relata acerca dessa experincia:
Atores foram encorajados a reescrever seus papis e test-los em funo das respostas da audincia, a audincia j ento instruda sobre algumas coisas indianas, e incluindo o instrutor crtico [Marriott], que estava atentando mais para a linguagem corporal realista, estilo hindu. Isto era divertido para quase todo mundo, fez de cada sesso uma surpresa, e deu oportunidades de transmitir uma grande quantidade de informao cultural visceral (1982, m.p.)
Colin Turnbull no apenas trabalhou com Peter Brook em adaptar seu Mountain People para o e Ik, mas tambm continuou na Universidade George Washington para explorar e relao entre antropologia e drama (ver Garner e Turnbull, 1979). Grotowski esteve h muito interessado em performance intercultural. Seu Polish Laboratory eater foi um dos primeiros a metabolizar in uncias no-europeias. Grotowski esteve na sia muitas vezes a partir de 1956. Ele tambm trabalhou com performers estticos e rituais do Haiti, Mxico, ndia, e outras partes. O trabalho intercultural de Grotowski incluindo seu ltimo projeto, drama objetivo discutido no captulo 5. Todos estes experimentos, e outros que no foram mencionados, so precursores. Os seis pontos de contato so pontos nodais altamente carregados que atraem pessoas da antropologia e do teatro. Ao redor desses pontos que Turner chamaria de campo liminide- est se formando algo intermedirio (in-between) e ps-moderno. Mas porque estes seis pontos de contato espec cos e no outros? estes pontos espec cos
podem no esgotar o que poderia ser de nido, mas eles marcam um campo muito concreto e coerente que de profundo interesse aos tericos da performance. Quem so os performers, como eles atingem suas transformaes temporrias ou permanentes, qual o papel da audincia estas so as questes chave, no sobre literatura dramtica mas sobre o evento performtico vivo ao ser olhado do ponto de vista dos seres humanos envolvidos na performance. Outras questes podem ser desenvolvidas concentrando-se na cenogra a, usos do espao, vestimentas, objetos cnicos e implementos de performance, e as vrias camadas de tecnologia, de bonecos a hologra as. Mas a antropologia, como o nome implica, est focada na ao humana; e ainda que estas questes sejam importantes, e claramente derivem da ao humana, eu estou propondo pontos de contato que podem ser assumidos neste momento, e que me parecem centrais. Os trs pontos remanescentes a sequncia total da performance, a transmisso do conhecimento performtico, e avaliaes so difceis de categorizar. Eles constituem reas particulares de di culdade dentro do mundo que eu vivo como um diretor de teatro. Em um certo sentido, eu estou buscando ajuda para entender estes processos uma compreenso holstica do sujeito da performance, os meios concretos pelos quais o conhecimento no-literrio, no-linear transmitido, e a relao entre artistas e ritualistas e a sociedade como um todo por eles habitada. Eu me volto para a antropologia no por ser uma cincia que resolve problemas, mas porque eu percebo uma convergncia de paradigmas. Assim como o teatro est se antropologizando, a antropologia est sendo teatralizada. Esta convergncia a ocasio histrica para todos os tipos de trocas. A convergncia de antropologia e teatro parte de um movimento intelectual mais amplo no qual a compreenso do comportamento humano est mudando de diferenas quanti cveis entre causa e efeito, passado e pre-
|
o cinas e ensaios. Para uma sntese do encontro em Calcut, ver Martin e Schechner, 1983. 3. Tcnicas de agachamento, temas e o uso nico da rua externa ao teatro discutida em Schechner 1978, 1982b, e no captulo 7 deste volume. Tambm Shank e Shank, 1978, e Shank, 1982, p 179-89. 4. SCHECHNER, Richard. Performers and Spectator Transported and Transformed. In: Between eatre and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985. pp 117-150. [nota da tradutora] 5. SCHECHNER, Richard. Restoration of Behavior e Playing with Genets Balcony: Looking Back on a 1979/1980 Production. In: Between eatre and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985. pp 35-116 e 261-294. [nota da tradutora]
sente, forma e contedo, etc. (e os modos lineares de anlise que explicam tal viso de mundo) a uma nfase na desconstruo/ reconstruo de atualidades: os processos de enquadramento, edio, e ensaio; o fazer e manipular faixas de comportamento o que eu chamo de comportamento restaurado. Em cada captulo desse livro eu lido com um ou mais aspectos desses pontos de contato. Eu desloco os problemas que eles evocam reiteradamente. Estou longe de resolverqualquer problema. De fato, meu objetivo est mais prximo ao da meditao profunda: uma considerao da complexidade e multivocalidade talmdica disso, daquilo, e outra permutao do paradigma performtico. Ns aceitamos nossa espcie como sapiens e fabricans: aqueles que pensam e fazem. Ns estamos no processo de aprender como humanos tambm so ludens e performans: aqueles que jogam e performatizam.
Referncias bibliogr cas

ANDERSON, Michelle. Authentic Voodoo is Synthetic. Drama Review, New York, v. 26, n. 2, 1982. p. 89-110. BARBA, Eugenio. eatre Anthropology: First Hypothesis. Transcrio de uma conferncia feita em Varsvia. Distribuda em privado em cpia datilografada. 1980. ______. Flyer distribudo aos participantes na segunda sesso da International School of eatre Anthropology, Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca. 1981. ______. e Way of Opposites. Canadian eatre Review, Toronto, v. 35 (summer), 1982. p. 12-37. ______. eatre Anthropology. Drama Review, New York, v. 94 n. 2, 1982a. p. 5-32. BRECHT, Bertolt. Brecht on eatre. John Willett (ed.). New York: Hill and Wang, 1964. BROOK, Peter. On Africa (an interview). Drama Review, New York, v. 17, n. 3, 1973. p. 37-51. BROWN, Trisha. ree Peaces. Drama Review, New York, v. 19, n.1, 1975. p. 26-32. GARNER, Natham C.; TURNBULL, Colin M. Anthropology, Drama and the Human Experience. Washington, D. C.: George Washington University, Division of Experimental Programs, 1979. GEERTZ, Cli ord. Blurred Genres. American Scholar, Washington D.C, v. 49, n. 2, 1980. p. 165-182. GROTOWSKI, Jezy. Towards a Poor eatre. Holstebro, Dinamarca: Odin Teatret Forlag. 1968. ISHII, Tatsuro. An Examination into the Mature ought and Conceptual Framework Presented in the Later Treatises of Zeami. Manuscrito, 1982. LEX, Barbara W. e Neurobiology of Ritual Trance. In: DAQUILI, Eugene G.; LAUGHLIN JR.; Charles D.;
Notas
1. SCHECHNER, Richard. Ramlila of Ramnagar. In: Between eatre and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985. pp 151-212. [nota da tradutora] 2. Este simpsio foi realizado em Nova Iorque, entre 23 e 31 de agosto de 1982. Foi patrocinado pela Wenner-Gren Foundation for Anthropological Research associada com a American eatre Association, o Asian Cultural Council, a Asia Society, a International eatre Institute, e a Tisch School of the Arts, da Universidade de Nova Iorque. O simpsio reuniu praticantes do teatro da sia, frica, e Euro-Amrica com acadmicos do teatro e antroplogos. Sesses incluram demonstraes de treinamento e tcnicas de performance bem como discusses tericas e histricas. Em Calcut, India, entre 2 e 11 de janeiro de 1983, realizou-se uma conferncia semelhante estudando a relao entre a dana tradicional indiana e o teatro moderno. Delegados da sia, Euro-Amrica, Amrica Latina e do Oriente Mdio estiveram presentes. Performances e discusses foram complementadas por muitas demonstraes de tcnicas variadas de treinamento,
|R
S
_____. e End of Humanism. New York: Performing Arts Journal Publications, 1982b. SHANK, Adele Edling; SHANK, eodore. Sqaut eatres: Andy Warhols Last Love. Drama Review, New York, v. 22, n. 3, 1978. p. 11-22. SHANK, eodore. American Alternative eatre. New York: Grove Press, 1982. STANISLAVSKI, Konstantin. An Actor Prepares. New York: eatre Arts Books, 1946. VALENCIA, Anselmo. Transcrio de observaes feitas em uma Conferncia sobre Dana do Cervo Yaqui, patrocinada pela Wenner-Gren Foundation for Anthropological Research, Oracle, Ariz., November, 1981. VAN GENNEP, Arnold. e Rites of Passage. Chicago: University of Chicago Press, [1980] 1960. TURNER, Victor; TURNER, Edith. Performing Ethnography. Drama Review, New York, v. 26, n. 2, 1982. p. 33-50.
MCMANUS, John. e Spectrum of Ritual. New York: Columbia University Press, 1979. MARTIN, Carol; SCHECHNER, Richard. Seminars/ Workshops at the Padatik/ITT Calcutta Meetings. January, 1983. Quarterly Journal of the National Centre for the Performing Arts. Bombay, 1983. MARIOTT, McKim. Carta a Richard Schechner, manuscrito, 1982. NEARMAN, Mark J. Zeamis Kyui. Monumenta Nipponica, Tokyo, v. 33, n. 3, 1978. p. 299-331. PAVIS, Patrice. Languages of the Stage. New York: Performing Arts Journal Publications. 1982. SCHECHNER, Richard. Drama, Script, eatre, and Performance. Drama Review, New York, v. 17, n. 3, 1973a. p. 5-36. ______. Essays on Performance eory. New York: Drama Book Specialists, 1977. ______. Anthropological Analysis. Drama Review, New York, v. 22, n. 3, 1978. p. 23-32.
traduzido de SCHECHNER, Richard. Points of contact between anthropological and theatrical thought. In: Between eatre and Anthropology. University of Pennsylvania Press, 1985. Copyright Richard Schechner, reprinted with permission. First appeared in Between eater and Anthropology 1985. University of Pennsylvania Press. tradutora Ana Letcia de Fiori Mestranda em Antropologia Social / FFLCH-USP John Cowart Dawsey Professor / Departamento de Antropologia / USP Diana Paola Gmez Mateus Mestranda em Antropologia Social / FFLCH-USP
revisor
revisora
Recebida em 30/06/2011 Aceita para publicao em 26/09/2011

Schechner Pontos de Contato

Caricato da

Informazioni sul documento

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Schechner Pontos de Contato

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Pontos de contato entre o pensamento antropolgico e teatral

Transformao do Ser e/ou Conscincia

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 1-360, 2011

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

| Interaes entre audincia e performer

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

A sequncia total da performance

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

A transmisso do conhecimento performtico

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

Como as performances so geradas e avaliadas?

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

Referncias bibliogr cas

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

Recebida em 30/06/2011 Aceita para publicao em 26/09/2011

cadernos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011

Potrebbero piacerti anche