EL JUEGO CON LA CAJA DE ARENA DESDE UNA MIRADA KLEINIANA

Liliana Alzate Vlez Para optar al ttulo Maestra en Psicologa Clnica

Directora de Tesis Dra. Cecilia Muoz Vila

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE PSICOLOGA MAESTRA EN PSICOLOGA CLNICA

NOVIEMBRE 2011

TABLA DE CONTENIDO
RESUMEN................................................................................................. 5 INTRODUCCIN ...................................................................................... 6 I. OBJETIVOS, METODOLOGA E INTERVENCIN ............................ 10 II. MARCO CONCEPTUAL .................................................................. 15 III. MATERIAL CLNICO ................................................................... 46 IV. REFLEXIONES FINALES ............................................................. 155

INDICE DE FIGURAS

FIGURA 1 ................................................................................................ 50 FIGURA 2 ................................................................................................ 52 FIGURA 3 ................................................................................................ 54 FIGURA 4 ................................................................................................ 57 FIGURA 5 ................................................................................................ 59 FIGURA 6 ................................................................................................ 60 FIGURA 7 ................................................................................................ 62 FIGURA 8 ................................................................................................ 63 FIGURA 9 ................................................................................................ 64 FIGURA 10 .............................................................................................. 66 FIGURA 11 .............................................................................................. 68 FIGURA 12 .............................................................................................. 69 FIGURA 13 .............................................................................................. 70 FIGURA 14 .............................................................................................. 72 FIGURA 15 .............................................................................................. 80 FIGURA 16 .............................................................................................. 82 FIGURA 17 .............................................................................................. 84 FIGURA 18 .............................................................................................. 85 FIGURA 19 .............................................................................................. 87 FIGURA 20 .............................................................................................. 89 FIGURA 21 .............................................................................................. 91 FIGURA 22 .............................................................................................. 93 FIGURA 23 .............................................................................................. 94 FIGURA 24 .............................................................................................. 97

FIGURA 25 .............................................................................................. 98 FIGURA 26 ............................................................................................. 101 FIGURA 27 ............................................................................................. 103 FIGURA 28 ............................................................................................. 104 FIGURA 29 ............................................................................................. 106 FIGURA 30 ............................................................................................. 108 FIGURA 31 ............................................................................................. 118 FIGURA 32 ............................................................................................. 121 FIGURA 33 ............................................................................................. 124 FIGURA 34 ............................................................................................. 126 FIGURA 35 ............................................................................................. 128 FIGURA 36 ............................................................................................. 130 FIGURA 37 ............................................................................................. 132 FIGURA 38 ............................................................................................. 135 FIGURA 39 ............................................................................................. 137 FIGURA 40 ............................................................................................. 140 FIGURA 41 ............................................................................................. 142 FIGURA 42 ............................................................................................. 144 FIGURA 43 ............................................................................................. 145 FIGURA 44 ............................................................................................. 147 FIGURA 45 ............................................................................................. 149

Quisiera agradecer a mis padres y hermanas que, desde la distancia, me apoyaban y animaban a continuar, aun en momentos de turbulencia emocional. A mis amigas por soportar mis largas ausencias. A mi directora de tesis Cecilia por compartir conmigo sus amplios conocimientos y servir como continente de mis vacilaciones, y a mi analista Mara Victoria, por su compaa y por ayudarme a ver, a travs de mis sueos, que mi deseo estaba puesto en el trabajo con la Caja de arena.

RESUMEN
La tesis explora, desde el enfoque psicoanaltico freudiano y kleiniano, el Juego con la caja de arena, a travs del anlisis de tres casos clnicos con nios en edad escolar. A partir de ello, se logr evidenciar la dimensin estructural y dinmica, bajo el esquema de S. Freud y M. Klein, y se determinaron algunos de los mecanismos de defensa que utilizaron cada uno de los pacientes: introyeccin, proyeccin, negacin, idealizacin, escisin, identificacin proyectiva, sentimientos de culpa e intentos de reparacin. Tambin, emergieron ansiedades persecutorias, depresivas y confusionales, y

sentimientos ambivalentes presentes en fantasas inconscientes. El Juego con la caja de arena demostr ser un instrumento que permite observar los escenarios y escenas psquicas de la mente de los pacientes, a travs de la relacin que establecen con la arena, ya que el espacio reducido de la caja, los movimientos, el lenguaje y la transferencia limitada hacen que se concentren, ms rpidamente, las realizaciones de las fantasas internas.

Palabras clave: Caja de arena, Psicoanlisis, dimensin estructural, dimensin dinmica, mecanismos de defensa, ansiedades, fantasas inconscientes, estados mentales.

INTRODUCCIN
El inters por el Juego con la caja de arena, como instrumento teraputico, me surgi a partir de mi trabajo como Psicloga clnica, en instituciones que trabajan con poblacin vulnerable. Me dejaba inquieta y un poco perpleja observar cmo una cantidad considerable de nios deban ser vistos por una Psicloga en un espacio fsico muy limitado, donde las acciones y actuaciones propias del juego de roles no tenan cabida; la cantidad de sesiones con las que poda contar un nio, tambin eran pocas, y los recursos como hojas, colores, tijeras, y muecos eran escasos ,por no decir inexistentes, quedando reducida mi labor, muchas veces, a llenar formatos con informacin general e imprecisa sobre los avances que cada nio haba tenido despus de cada intervencin. Las instituciones no mostraban ningn inters en la emocionalidad y, mucho menos, en crear y respetar un espacio que permitiera a cada uno de estos nios y nias procesar situaciones emocionales tan dolorosas como el abuso sexual, la negligencia, el abandono, el maltrato sin lmites de los padres, la muerte de seres queridos en actos violentos, la precariedad en la satisfaccin de sus necesidades bsicas y la vivencia de inseguridad externa.

Todo esto me llev a la bsqueda de un mtodo que permitiera a los infantes expresar todas sus vivencias, de manera poco invasiva, pero efectiva, teniendo en cuenta las dificultades existentes: fue cuando me encontr con El juego con la caja de arena. Empec a documentarme y, tuve claro que se trataba de un mtodo teraputico usado ampliamente y de manera exclusiva por analistas junguianos, lo cual se alejaba de mi campo explicativo, que por ese entonces era freudiano.

En esa poca yo trabajaba en una institucin para nios infractores, ubicada en el barrio Cerro norte. La poblacin que habita ese territorio, en su mayora, son considerados como vulnerables, por sus caractersticas socioeconmicamente bajas. No se ignora, que donde se instaura la pobreza, se encuentra suelo frtil donde surgen una cadena de problemticas de orden social especialmente severas. Eran nios que vean la Norma como un detonante de agresividad, y a cualquiera que intentara ponerles un lmite como su enemigo. Entre ellos, Juan, de seis aos, fue el primero con quien utilic el Juego con la

7 caja de arena. No hablaba con nadie, no participaba de ninguna actividad, iba a la institucin nicamente a comer y a desplegar, desmesuradamente, todos sus impulsos agresivos contra sus compaeros o docentes; tambin era uno de los informantes de una pandilla local. Cuando l, que jams permita algn tipo de cercana, vio la caja de arena y algunos muequitos en miniatura, inmediatamente empez a jugar; sus juegos eran bsicamente batallas, pero haca un uso muy creativo de los elementos.

Al finalizar, se dirigi a mi y me dijo que vendra todos los das, a la misma hora, despus de salir de colegio; que, adems, eran necesarios para l otros muecos, los enumer y me dijo que si era posible pintar el fondo de la caja de azul para que fuera el agua. Segu sus instrucciones y observ cmo, de manera constante, asista a su sesin con la caja de arena y me solicitaba a su lado, ayudndole a cortar pedazos de tela. Los profesores estaban sorprendidos por su cambio, en el trato con las personas. Comprend, al finalizar, que haba encontrado un lugar donde poda simbolizar toda su rabia y, por lo tanto, no tena necesidad de actuarla.

Esta nueva situacin que me mostraba Juan, me llev a realizar el presente trabajo sobre La caja de arena, utilizada como tcnica teraputica, con tres nios en proceso de insercin escolar en el barrio Cerro norte, sobre quienes, inicialmente, haba algunos prejuicios externos sobre su condicin mental, provenientes de la mirada de los padres y docentes; pero, poco a poco, gracias a la Supervisin y a la ampliacin del marco conceptual, se fue dando una comprensin y un uso diferente al mtodo del Juego, que me permiti contactar el inmensamente rico mundo de las fantasas inconscientes en la mente de los nios.

Con la realizacin de este trabajo, se busca dar cuenta de los efectos que este mtodo, desde un enfoque freudiano y kleiniano, puede generar en los pacientes. Histricamente, esta tcnica fue creada y estudiada ampliamente por analistas de la escuela de Carl G. Jung. En 1954, la analista junguiana Dora Kalff lo cre y, desde entonces, se expandi todo un corpus de investigaciones, en el que se dan amplias descripciones de la tcnica y la prctica; tambin, se han realizado divulgaciones en publicaciones en diversos pases del

8 mundo, como Japn, Estados Unidos, Alemania, Italia e Inglaterra. Los estudios han hecho nfasis en la descripcin de casos clnicos, en el anlisis de smbolos presentes en diferentes procesos clnicos, comparaciones de tipos de construcciones de escenarios, hechos por ciertos grupos de personas, buscando correlaciones que lleven al establecimiento de patrones de referencia e identificacin de beneficios. Poco se ha elaborado, adems, desde nuevas miradas tericas, sobre este procedimiento tcnico.

La caja de arena es una herramienta de intervencin teraputica de amplia difusin, que ha mostrado ser muy til en la expresin de los contenidos inconscientes, logrando as que se tramita el dolor mental de manera poco invasiva, en un escenario contenedor y limitado. En Colombia, la aplicacin del Juego es an incipiente, por el poco conocimiento, investigacin y difusin que se ha hecho del mismo en los procesos de formacin profesional, y por el hecho de ser utilizado en la prctica clnica, nicamente por los analistas junguianos.

As las cosas, con este trabajo se busca realizar una profundizacin sobre la manera como El juego con la caja de arena genera efectos teraputicos, tomando como punto de partida el enfoque terico de la Psicologa analtica, y teniendo en cuenta los aportes tericos de otros analistas como S. Freud, M. Klein, D. Winnicott y W. Bion.

Melanie Klein nos permitir ver cmo el nio, a travs del juego, representa simblicamente sus ansiedades, defensas y sentimientos, presentes en sus fantasas inconscientes, y cmo el alcanzar el simbolismo es un logro en su desarrollo, y el fundamento para la sublimacin en el adulto. Adems, se revisar su Tcnica del juego, paralelamente al Juego en la caja de arena. Con Bion, se revisarn sus desarrollos sobre el vinculo madre-beb, y cmo se expresan las funciones maternas en el desarrollo del pensamiento, utilizando, adems, la tesis de una Maestra (Katherine Navarrete, 2008 dirigida por Cecilia Muoz) donde se logr elaborar un marco sistemtico y sencillo sobre este tema especfico. Y con Winnicott, se trabajar el concepto de espacio potencial y sus definiciones y comprensiones sobre el juego en la niez. Con el aporte de estos autores se

9 busca comprender El juego desde otra perspectiva, intentando ampliar el campo conceptual y la comprensin de esta interesante tcnica.

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I. OBJETIVOS, METODOLOGA E INTERVENCIN

1. Objetivo general
Explorar, con tres pacientes nios, una nueva mirada al Juego con la caja de arena, bajo el esquema de comprensin psicoanaltico Freudiano y Kleiniano, entendiendo que el espacio limitado de la caja de arena permite expresar al nio libremente los contenidos de su mente inconsciente.

-Objetivos especficos
Utilizar La caja de arena, para explorar la dimensin estructural y dinmica bajo el esquema de Freud y Klein.

Explorar las defensas (introyeccin, proyeccin, negacin, idealizacin, escisin, identificacin proyectiva, sentimientos de culpa e intentos de reparacin), ansiedades (persecutorias, defensivas y confusionales) y

sentimientos (amor y odio) presentes en fantasas inconscientes.

2. Metodologa
La presente investigacin se desarroll en el marco de una metodologa cualitativa, que permite explorar, describir o comprender, de manea inductiva, un fenmeno, o cualquier situacin que se quiera estudiar, a partir de las experiencias y los significados que las personas le asignen a estas, y cuyo propsito es descubrir conceptos y relaciones en los datos, para luego organizarlos en un esquema explicativo terico. (Strauss, 2002. p. 12)

En esta investigacin los datos se obtuvieron de cada una de las sesiones teraputicas que se registraron en protocolos y las relaciones se establecieron con la Supervisin

11 despus de cada una de las sesiones y con el marco terico del psicoanlisis freudiano y kleiniano.

2.1 Mtodo
Se realiz un estudio de caso cualitativo, a travs del cual fue posible profundizar en los comportamientos y las emociones de una persona en particular, o de un grupo; de esta manera, se pone ms nfasis en el anlisis completo de un nmero limitado de condiciones y sus interrelaciones. (Naghi, 2002. p. 87) Esto permiti establecer, a travs del material recogido con los tres casos, la manera especfica de interaccin de cada uno, con la Caja de arena y con la terapeuta, para lo cual fueron fundamentales sus producciones -verbales y no verbales- en el saln de juego, ya que permitieron el acceso al mundo interno y al sentido inconsciente de sus actos.

2.2 Diseo
Se utiliz un diseo de tipo descriptivo, esto es, contar con unas hiptesis de base, que buscan confirmarse a travs del anlisis de algn material cualitativo primario. (Strauss, 2002. p. 36).

As las cosas, el material se recogi durante cada sesin psicoteraputica, que se sistematizaron, una a una, por medio de protocolos; luego fueron revisadas en la Supervisin, para realizar la construccin del anlisis de los tres casos, teniendo en cuenta aquellas categoras que surgieron, de la Supervisin y de la teora, lo cual dio lugar a comentarios de cada uno de los fenmenos bajo observacin y a la obtencin de hallazgos.

2.3 Participantes y acceso a la informacin

Este trabajo de investigacin se llev a cabo en un jardn infantil de la Asociacin Pro Defensa de los Derechos de los Nios, en el barrio Cerro norte de la ciudad de Bogot D. C., durante siete meses. Se aplic con tres nios, con edades entre los cuatro y seis aos.

12 Con uno de ellos, Samuel, que fue llevado por su madre por identificar en l algunos rasgos depresivos, se trabaj en un proyecto de grupo, con la Caja de arena expresiva, una vez a la semana. Adems, se tuvo la Supervisin de Eva Pattis analista junguiana, de quien aparecen, en la tesis, comentarios sobre las cuatro primeras sesiones. Con los otros dos, Josu, que fue remitido por la docente a cargo por su dificultad en el lenguaje y en su interaccin social, y Yamile, que fue llevada por su madre despus de su separacin, se realiz psicoterapia, dentro de la institucin, utilizando el instrumento, con consultas una vez por semana, durante seis meses, con la Supervisin de la doctora Cecilia Muoz.

Para garantizar la intimidad, anonimato y confidencialidad de la informacin, se cambiaron sus nombres y algunos datos biogrficos. Los padres firmaron un consentimiento informado para su publicacin.

2.4 Instrumentos
Se utilizaron protocolos detallados de cada una de las sesiones, elaborados apenas algunos minutos despus. En ellos, se hizo la trascripcin de todo lo que el paciente hizo y dijo, de sus gestos y, tambin, de los elementos contratransferenciales. De Yamile y Samuel hubo 15 y de Josu 16.

Tambin, se tuvieron en cuenta otros instrumentos, como entrevistas iniciales y finales con cada uno de los padres, incluso otras elaboraciones de los pequeos, como dibujos y fotografas, sobre los mundos que, al final de cada sesin, quedaban plasmados en la arena.

La actitud por parte de la terapeuta fue neutral, de atencin clida, no invasiva, de respeto, de escucha activa, de observacin frente al vnculo que surga, cuidando, en todo momento, la alianza teraputica. Tambin se fue tolerante frente a las manifestaciones dolorosas, terrorficas o silenciosas, para ofrecer un marco que ayudara a contener las emociones y, as, dar paso al pensamiento.

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2.5 Procedimientos
Una vez recogido el material,, se pas cada uno de los protocolos por el filtro de la Supervisin, de donde surgieron algunas categoras de anlisis: lo reiterativo en algunas construcciones e imgenes en la arena y lo novedoso que apareca; las actitudes del nio hacia la terapeuta, la caja y los muecos en miniatura, y la manera como el nio mostraba el vnculo entre sus objetos y s-mismo, a travs del Juego con la caja de arena.

A partir de esto, se pudo construir el anlisis de cada una de las sesiones, con sus comentarios enfocados hacia las categoras extradas de la Supervisin y al marco terico, aunque en menor medida.

Luego, se realiz un examen general de cada caso; se le dio una mirada integrada al material fenomenolgico, a lo analizado en Supervisin y al marco conceptual psicoanaltico freudiano y kleiniano, que contena la dimensin estructural y dinmica de la Metapsicologa; tambin, individualmente, se explor los mecanismos de defensa de cada nio: introyeccin, proyeccin, negacin, idealizacin, escisin, identificacin proyectiva, sentimientos de culpa e intentos de reparacin; ansiedades persecutorias, depresivas y confusionales; y sentimientos ambivalentes presentes en fantasas inconscientes.

En ltimo lugar, se realizaron unas reflexiones finales sobre algunos hallazgos, a saber, la Caja de arena como espacio teraputico, donde se pueden observar las escenas psquicas de la mente; y que, gracias a sus limitaciones en cuanto a espacio, movimiento, lenguaje y transferencia que la tcnica misma establece, se concentran ms rpidamente las fantasas inconscientes. Con el conjunto de este material se elabor esta Tesis.

3. Intervenciones Las intervenciones psicoteraputicas fueron realizadas, en su totalidad, en el Jardn infantil de la Asociacin Pro Defensa de los Derechos de los Nios, cuyo objetivo primordial es el restablecimiento de los derechos vulnerados de la infancia.

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La atencin psicolgica en la Institucin, a veces, se vio suspendida por la constante celebracin de festividades, actividades de capacitacin a profesores, y por las interrupciones de algunas docentes que entraban al consultorio de manera abrupta, aun explicndoles la necesidad de que aqul fuera un espacio respetado. Esto da cuenta de las limitaciones propias de una intervencin clnica de enfoque psicoanaltico en una institucin educativa.

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II. MARCO CONCEPTUAL

En este captulo encontraremos los aportes tericos de autores dedicados a la investigacin en Psicologa analtica y tambin a Psicoanalistas de orientacin freudiana, kleiniana y neokleiniana.

A. Notas sobre el juego y la caja de arena

Encontraremos de una manera resumida los principales hallazgos que han realizado algunos autores sobre el Juego y la caja de arena.

1. La caja de arena, instrumento teraputico de enfoque junguiano

Con el nombre de Juego con la caja de arena se ha designado el mtodo psicoteraputico creado por la analista junguiana suiza Dora Kalff, quien hizo una adaptacin de la Tcnica de los mundos de Margaret Lowenfeld, Pediatra y Psiquiatra infantil inglesa, quien la cre, a partir de una valoracin de la experiencia tctil con la arena, el agua y juguetes en miniatura. (Lowenfeld, 2005).

El procedimiento utilizado por Kalff, entre 1954 y 1956, uni los principios bsicos del planteamiento de Lowenfeld (quien fue su maestra en Londres) con su propia perspectiva, la cual estuvo enriquecida con la Filosofa oriental y con sus conocimientos de la teora junguiana, mostrando que el smbolo jugaba un papel muy importante, como instrumento del cambio psquico, de lo cual resulto el sandplay aplicable al trabajo teraputico que se utiliza, tanto con nios como con adultos, para acceder a los contenidos del inconsciente de una manera no verbal. No es slo un mtodo de terapia, sino un medio activo a travs del cual los contenidos de la imaginacin se hacen reales y visibles (Kalff, 1980. p. 84) El Juego con la caja de arena ha sido, hasta el momento, un mtodo experiencial utilizado por psicoterapeutas junguianos para la observacin de los contenidos de la imaginacin, activando la fantasa, a travs de un medio artstico que permite el anlisis individual o grupal de realidades complejas, y est basado en el trabajo creativo, no

16 racional, que alcanza el nivel preverbal de la psique; es, adems, un espacio delimitado, con la materia que es la arena y los objetos que son las figuras en miniatura. (Pattis, 2008). La caja de arena nos da la posibilidad, no solamente de ir muy lejos hacia atrs en la niez de cada uno, sino de regresar a las profundidades anlogas en la niez colectiva de la humanidad La caja de arena se ocupa de las reas de experiencia preverbales y presimblicas, a travs de la formacin y manipulacin de objetos concretos. (Pattis, 2010, p. 23)

As las cosas, el trabajo con la arena reactualiza las primeras vivencias del individuo, referidas a la cuestin de la confianza bsica y la seguridad personal, construida a travs de los cuidados recibidos por los padres y, por lo tanto, es un escenario donde, a travs del contacto con ese elemento, es posible curar las experiencias traumticas.

No obstante, el Juego no surge nicamente de las ideas y los aportes tericos de investigadores, sino, antes bien, tiene sus races en el juego simblico de la niez, ya que, desde siempre, los nios han encontrado en la tierra y en los objetos en miniatura del mundo que los rodea, las herramientas bsicas para estructurar su imaginacin; adems, hace parte de las conductas sanas del nio y es su forma de aproximarse al mundo. En los espacios de juego, ocurren ciertas transformaciones en la psique, que posibilitan la sanacin y la diferenciacin del nio. (Ibdem)

Una de sus caractersticas fundamentales ha sido su escenario triangular: la caja de arena, el paciente y el terapeuta. Como caja de madera ofrece un espacio limitado y contenedor. Para la terapia se debe utilizar una con arena hmeda y otra con seca, pero, en ocasiones, por razones prcticas, se utiliza una sola, con la arena un poco hmeda. Para eso empleo una caja de arena con dimensiones preestablecidas (57x72x7), que delimita la fantasa de los que juegan y que, de este modo, acta como un factor ordenador. (Kalff, Op. Cit., p. 16) El fondo y los bodes deben ir pintados de color azul celeste, as el paciente podr representar el agua con el fondo o el cielo con los bordes.

17 La arena, por su parte, es un material flexible, moldeable, cambiante y modificable, que permite al paciente una experiencia sensorial, donde puede construir o deconstruir mundos posibles tridimensionalmente. Pattis (2010) argumenta, que la arena fue desgranada, en un proceso muy lento, por el viento y el agua, en partculas nfimas que el ojo humano apenas puede diferenciar y, cmo hay diferencias entre los distintos tipos de arena: los granos del mar y del desierto son redondeados; la de cuarzo se compone de granos con cantos filosos y, por el contrario, la de ro es ms voltil. Por qu razn se escoge exactamente la arena como material? Porque permite una gama ms amplia de posibilidades de diseo, en las que se puede construir y deconstruir, sin que sea necesario contar con habilidades manuales especiales. Con solo dibujar unas pocas lneas en la arena seca, se dejan unas huellas que jams parecern torpes o inexpertasadicionalmente, la arena ofrece de igual manera, tanto la adaptacin como la resistencia; representa la materia en su forma ms elementalla arena puede contener todo un continuo de polaridades de manera poco complicada; dependiendo de cunta agua se le mezcla, la arena puede ser brillante, seca, luminosa, o por el contrario, oscura, hmeda y pesada. La arena puede verse limpia y pura, simbolizando el orden, y tambin, aparece sucia y turbia representando el caos. Estas pocas cualidades opuestas son suficientes para permitirnos ver condiciones psicolgicas, como la depresin, la mana, o la conducta compulsiva expresada en la arena. (Pattis, Ibd., p. 5)

Esta idea ayuda a comprender, cmo la arena, al ser un elemento con una consistencia slida/liquida, invita al paciente a expresarse libremente, a dejarse llevar, simplemente, y presentando menores resistencias, al momento de mostrar sus procesos psquicos.

Para profundizar esta descripcin, los granos de la arena tienen la tendencia, al igual que los fluidos, de llenar espacios vacos, analoga que tambin se puede hacer con respecto a lo psquico. Su textura suave puede provocar, en quien la toca, la sensacin de estar palpando la piel y, por lo tanto, puede ser acariciada o, por el contrario, temida. (Pattis 2011)

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Las figuras en miniatura, segn Pattis (Ibd.) deben corresponder al nivel cultural del paciente, debe haber cosas que l conozca de su medio, y tambin algunos otros desconocidos. Con ellas, el paciente debe poder representar un mundo pequeo, por lo tanto, son fundamentales objetos como elementos de la Naturaleza (plantas, piedras, maderas, conchas); animales (peces, reptiles, insectos, pjaros, siguiendo la filognesis hasta los mamferos ms grandes); personas de diferentes edades, culturas y profesiones; viviendas variadas, de animales y personas; elementos para amoblar una casa y alimentos; juguetes blicos; diferentes medios de transporte; objetos que representen lo siniestro (esqueletos, atades, la muerte, el infierno); figuras fantsticas horribles (monstruos, espritus, brujas o magos); figuras de las religiones del mundo. Es necesario poner a su disposicin una cantidad suficiente de objetos, de tal manera que en l haya el sentimiento tranquilizador de que puede armar los mundos que necesite. Otro aspecto importante, es que las figuritas deben ubicarse siempre en el mismo lugar, de tal manera que tenga una idea clara de dnde puede encontrar lo que necesita para construir su dibujo sobre la arena.

El paciente se encuentra con un espacio concreto, adicional y neutral que propicia la caja de arena y, por lo tanto, puede tener la sensacin de estar ms solo consigo mismo. Cualquier cosa que le represente dolor afectivo o que le produzca angustia o ira, puede hacer su aparicin en ese espacio (Pattis 2010). Para l, lo que sea inaceptable o negativo est en la caja, y no nicamente en el interior de s-mismo, en el mundo exterior o en el terapeuta.

Para el trabajo con la caja de arena, el paciente debe contar con un espacio libre y protegido, es decir, el lugar debe ser seguro, tranquilo, sin interrupciones, y protegido de influencias externas, como los padres o maestros, ya que, solo as, se puede asegurar que lo que ha experimentado y ha descubierto interiormente, se puede conservar y continuar desarrollando hasta la siguiente sesin.

El terapeuta es quien tiene la funcin de observador y acompaante silencioso, y quien, adems, debe promover el establecimiento de una relacin emptica, del tal modo que

19 pueda favorecer la creacin de un espacio libre y protegido (Kalff, Ibd.), necesario para que se exprese, sin temor de ser juzgado o de recibir imposiciones del terapeuta.

Yoshikawa) dice, en este mismo sentido: El papel del terapeuta es el de testigo, de actuar como partero de la creacin del smbolo, por tanto, es importante que l tenga una actitud de apertura y aceptacin en la que la expresin del s-mismo estar segura y con una actitud de proteccin, para que el paciente permanezca dentro de sus propios limites naturales. (1999. p. 7)

En relacin con lo anterior, con este mtodo junguiano se evidencia, que por su carcter triangular, se diferencia del anlisis tradicional, donde dos personas tratan de elaborar un tercer lugar de comunicacin, que es la dimensin simblica. Mientras que con el Juego, ese tercer espacio simblico es anticipado, y est presente desde el comienzo, como algo concreto y material.

El objetivo con esta labor no es modificar un comportamiento problemtico, sino, antes bien, que este pueda ser expresado exactamente como es. Por lo tanto, los terapeutas junguianos evitan las interpretaciones verbales de las escenas, ya que esto puede interferir con la espontaneidad del proceso creativo del paciente e impedirle el contacto con el inconsciente, a travs de la actividad del juego libre.

As las cosas, la interpretacin de las escenas de la caja de arena pueden ayudarle al terapeuta a tener una mejor comprensin del juego, pero no son devueltas al paciente, para no realizar juicios y poder mantenerse en una actitud de apertura.

Kalff, Martn (2007) presenta algunos aspectos que se deben tener en cuenta para la interpretacin de las escenas en la caja de arena: La historia personal del paciente, clnica y su situacin actual; lo que verbaliza, sus interacciones con el terapeuta, estados del animo, sus comentarios, hechos mientras va trabajando con la arena; el impacto que produce en el terapeuta la escena que quede plasmada; la forma como se ha utilizado el espacio; cmo se

20 usa y se selecciona la arena, si prefiere la arena seca o la hmeda, y qu sentimientos provoco el contacto con ella; el arreglo de los objetos y los colores dominantes; el uso que da a las figuras y su lugar de ubicacin; si la naturaleza de la escena es dinmica o esttica; el significado simblico de las figuras; patrones de desarrollo interior; e interpretaciones, en trminos de la relacin paciente-terapeuta. El mtodo del trabajo expresivo con arena es una modificacin del trabajo teraputico individual, que se trabaja con la caja de arena, y se diferencia, bsicamente, por dos aspectos: es grupal y se trabaja con poblaciones vulnerables. En el ao 2008, el trabajo expresivo con arena pudo ser aplicado, por primera vez, en forma ms amplia, como terapia para trastornos de estrs postraumticos en la zona de terremotos de Sichuan. El mtodo predominantemente no verbal, basado en procesos imaginativos, es apropiado para situaciones de crisis graves, como las ocasionadas por catstrofes naturales o guerras, situaciones en las que surge, repentinamente, la enorme necesidad de una asistencia psicolgica. (Pattis, 2011. Prlogo)

Esta variacin en el trabajo con arena surge, entonces, como una necesidad de cubrir una mayor poblacin vulnerable, con un mtodo intercultural y fcilmente aplicable, para el tratamiento de trastornos psquicos, donde al paciente se le ofrece un marco de confianza contenedor, en el cual su psique pueda producir aquello que necesita para su curacin. El trabajo expresivo con arena tiene lugar en el grupo, y se limita a la disposicin de un espacio libre y protegido. Quizs, pueda ser descrito como cuidado teraputico, y signifique que el terapeuta no intenta, considerando la construccin en la arena, ni extraer algo ms del nio, ni trasmitir algo de sus propios conocimientos o momentos emocionales. (Pattis, Ibd., p. 28) De esta manera, el trabajo expresivo con arena tiene sus propias reglas: es un trabajo grupal aunque sus caractersticas no son de grupo, esto es, cada terapeuta (voluntario) estar trabajando con un nio y su propia caja de arena, lo que se comparte con los otros es el espacio con las figuritas en miniatura; adems el trabajo se realiza totalmente en silencio a no ser que el nio tenga alguna inquietud o quiera decir algo sobre lo que construyo al

21 final de la sesin. Adems los acompaantes de los nios no requieren ser terapeutas, ni conocer unas tcnicas especificas, sino que deben ser unas personas psquicamente sanas que puedan poner su personalidad a disposicin del paciente, para que este pueda aprovechar al mximo las caractersticas de la psique de crear imgenes espontneas, representar contenidos psquicos, esto es, estados del ser, emociones, pensamientos, fantasas de modo concreto y tridimensional.

2. La terapia infantil a travs del juego en el enfoque kleiniano

Melanie Klein observ y analiz nios muy pequeos, lo cual la llev a la comprensin de sus estados mentales, y as pudo evidenciar cmo la vida del nio y la del adulto es la consecuencia de sus ms tempranas emociones y fantasas inconscientes.

Klein (1930), muestra cmo las introyecciones que tuvieron lugar en la temprana infancia, y las fantasas inconscientes, son la base para que luego se puedan configurar los smbolos. Esta analista plantea, que en el desarrollo mental hay una etapa temprana, en la que se activa el sadismo en cada una de las fuentes de placer libidinal. La etapa temprana inicia con la fase oral sdica, es decir, el deseo de devorar el pecho de la madre, o a toda ella, y cuyo objetivo es apoderarse del contenido del cuerpo de la madre, destruyndola con su sadismo, y finaliza con la etapa anal. Ahora, al mismo tiempo, el sujeto se est introduciendo en el Complejo de Edipo, de tal manera, que es un periodo en el que, igualmente, predomina el sadismo. El nio busca encontrar en el interior de ella, bsicamente, tres cosas: El pene del padre, excrementos y nios. Y, desde sus fantasas inconscientes, cree que todas estas cosas son comestibles. As, cree que el pene del padre es incorporado por la madre durante el acto sexual. Esto hace que los ataques del nio estn dirigidos hacia la pareja de los padres, a quienes despedaza en su fantasa, por medio del sadismo uretral, anal, o bien oral y muscular. Pero, este ataque se devuelve contra l, en forma de angustia profunda y abrumadora, por el temor de una retaliacin por parte de ambos padres, situacin que moviliza los mecanismos ms primitivos del yo, que son

22 dirigidos hacia el propio sadismo del sujeto y contra el objeto atacado retaliador, pues ambos son considerados fuentes de peligro. Esta defensa tiene carcter violento.

Es debido a esa angustia, y al inters libidinal, que el nio empieza a utilizar los mecanismos de escisin e identificacin proyectiva. Desea destruir los rganos (pene, pecho, vagina), los ataca en la fantasa y comienza a temerles. As, el nio empieza a igualar dichos rganos con otras cosas, que se convertirn, secundariamenete, en objetos de angustia, y que sern, tambin, por las combinaciones y transformaciones, la base para el simbolismo. El simbolismo es el fundamento de toda sublimacin y de todo talento, ya que es a travs de la ecuacin simblica que cosas, actividades e intereses se convierten en tema de fantasas libidinalesEl simbolismo no slo constituye el fundamento de toda fantasa y sublimacin, sino que, sobre l se construye tambin la relacin del sujeto con el mundo exterior y con la realidad en general. (Klein, Op. Cit., p. 210)

De esta manera, el desarrollo del yo y su relacin con la realidad depende de la etapa temprana y de cmo se toleren las primeras situaciones de angustia que en ella surgen. Si el yo se defiende, de manera excesiva y prematura, contra el sadismo, se va a dificultar la relacin del nio con la realidad y la fantasa, pues a travs de la exploracin sdica del cuerpo materno y del mundo exterior, queda detenida la relacin simblica con cosas y objetos que representan el cuerpo de la madre.

As las cosas, cuando la represin acta y se progresa hacia la formacin de smbolos, estos proporcionan una oportunidad a la Libido de desplazarse a otros objetos y actividades de autoconservacin, llegando as a la sublimacin. En este mismo sentido, se puede ver cmo el nio avanza desde juegos, actividades y smbolos primitivos, hacia otros que se van volviendo ms elaborados y complicados. La tolerancia a los impulsos amorosos, agresivos y an destructivos propios parece estar detrs de esta evolucin. Detrs de toda forma de actividad de juego yace un proceso de descarga de fantasas de masturbacin operando en la forma de un continuo impulso de

23 jugar; y este proceso, que acta como una compulsin a la repeticin, constituye el mecanismo fundamental del juego infantil y de todas las sublimaciones subsiguientes, y que las inhibiciones en el juego y en el trabajo surgen de una represin fuerte e indebida de aquellas fantasas y, con ellas, de toda la vida imaginativa del nio. Las experiencias sexuales del nio estn enlazadas con sus fantasas masturbatorias y por medio del juego logran representacin y abreacin. (Klein, 1929. p. 141)

A travs de la tcnica del juego, el nio muestra sus representaciones simblicas e, igualmente, se puede tener acceso a sus angustias, sentimientos de amor y odio, sentimientos de culpa, y tambin a las defensas que usa contra ellos.

Klein haba mostrado (1927) cmo el nio trae fantasas simblicas, en su conducta de juego. Propone el uso de juguetes pequeos, agua, revistas, papel, lpices, tijeras, plastilina y fsforos. Y el uso de esos elementos permite el acceso a su fantasa y su liberacin. Ahora, el hecho de no usarlos, tambin hablara de su inhibicin. En el pequeo, la representacin simblica est menos cargada de angustia que la expresin verbal. Y, precisamente, la tcnica del juego es la que permite alcanzar estratos ms profundos y llegar al complejo de Edipo y, de all, seguir sin lmites. El juego le permite al nio tener asociaciones en abundancia, y al observador, penetrar profundamente en la exploracin de la mente del infante. Estas caractersticas especiales de la Psicologa infantil han suministrado las bases de la tcnica del anlisis del juego que he elaborado. El nio expresa sus fantasas, sus deseos y experiencias de un modo simblico, por medio de juguetes y juegos. Al hacerlo, utiliza los mismos medios de expresin arcaicos, filogenticos, el mismo lenguaje que nos es familiar en los sueos y slo comprenderemos totalmente este lenguaje si nos acercamos a l como Freud nos ha enseado a acercarnos al lenguaje de los sueos. El simbolismo es slo una parte de dicho lenguaje. Si deseamos comprender correctamente el juego del nio, en relacin con su conducta total, durante la hora del anlisis, debemos no slo desentraar el significado de cada smbolo separadamente,

24 por claros que ellos sean, sino tener en cuenta todos los mecanismos y formas de representacin usados en el trabajo onrico, sin perder de vista jams la relacin de cada factor con la situacin total. El anlisis de nios muestra repetidamente los diferentes significados que pueden tener un simple juguete o un fragmento de juego, y slo comprendemos su significado si conocemos su conexin adicional y la situacin analtica global en la que se ha producido. (Klein, 1932, p. 27)

Ms tarde (1955), desarroll una tcnica de juego para el anlisis con nios, a partir de sus comprensiones sobre el desarrollo temprano y los procesos inconscientes. Inicialmente, ella haca un uso muy limitado de las interpretaciones, lo cual tena que ver con que el Psicoanlisis era considerado adecuado, nicamente, para nios que se encontraban dentro del periodo de latencia. Su primer paciente, Fritz, tena cinco aos de edad, y la tcnica que utiliz con l, en un principio, estuvo dirigida a influir en la actitud de la madre, pero pronto se evidenci que las problemticas del nio no se haban resuelto en su totalidad, entonces decidi trabajar directamente con l en su hogar, hacindole algunas interpretaciones con respecto a las ansiedades que se manifestaban a travs del juego, con lo cual el nio tuvo una mejora considerable. Al interpretar no slo las palabras del nio, sino tambin sus actividades en los juegos, apliqu este principio bsico a la mente del nio, cuyo juego y acciones, de hecho, toda su conducta, son medios de expresar lo que el adulto manifiesta predominantemente por la palabra. Tambin, me guiaron siempre otros dos principios del Psicoanlisis establecidos por Freud, que desde el primer momento consider como fundamentales: La exploracin del inconsciente es la tarea principal del procedimiento psicoanaltico, y el anlisis de la transferencia es el medio de lograr este fin. (Klein, Ibd., Pp.130131) Tomemos en cuenta estos dos pilares fundamentales del Psicoanlisis, a saber, la exploracin del inconsciente a travs de las interpretaciones, y el anlisis de la transferencia. La primera debe darse al nio de manera clara y tomando los aspectos relevantes del material, usando sus mismas expresiones; y la segunda, tiene que ver con la

25 repeticin de emociones y conflictos anteriores, que, en el caso de los pequeos, se da de manera inmediata con el analista, y, al igual que con los adultos, puede presentarse de positiva o negativamente. La negativa se puede evidenciar, cuando manifiesta timidez, ansiedad o desconfianza, lo que hace ms necesaria su interpretacin como tal, para reducir los afectos nocivos involucrados, hacia los objetos o situaciones que la causaron originalmente.

Klein (Ibd.) continu realizando anlisis con otros nios pequeos, y fue encontrando, que una de las precondiciones para ello era la comprensin e interpretacin de las fantasas, sentimientos, ansiedades y experiencias expresadas en el juego. Adems, prontamente not que el trabajo no deba realizarse en su casa, ya que el tratamiento psicoanaltico deba darse en una atmsfera diferente a la de su vida cotidiana y la de su familia, para que, as, el chico pudiera superar las resistencias y expresar libremente sus pensamientos, sentimientos y deseos. Consider esencial tener juguetes pequeos, porque su nmero y variedad, permiten al nio expresar una amplia serie de fantasas y experiencias. Es importante, para este fin, que los juguetes no sean mecnicos y que las figuras humanas, variadas slo en tamao y color, no indiquen ninguna ocupacin particular. Su misma simplicidad permite al nio usarlos en muchas situaciones diferentes, de acuerdo con el material que surge en su juego. El hecho de que as l pueda representar simultneamente una variedad de experiencias y situaciones fantsticas y reales, tambin hace posible que lleguemos a poseer un cuadro ms coherente de los trabajos de su mente. De acuerdo con la simplicidad de los juguetes, el equipamiento de la habitacin de los juguetes es tambin simple. No tiene nada, excepto lo necesario para el Psicoanlisis. Los juguetes de cada nio son guardados en cajones particulares, y as cada uno sabe que solo l y el analista conocen sus juguetes, y con ellos su juego, que es equivalente a las asociaciones del adulto. (Klein, Ibd., p. 133)

26 As, Melanie Klein explica por qu los juguetes deben ser simples, pequeos y no mecnicos, pero, adems, menciona que, en el cuarto de juego, debe haber un lavamanos, acompaado de tazas, vasos, cucharas y otros elementos para la libre expresin del nio, como hojas, lpices, colores, tijeras. Tambin, el analista debe estar dispuesto y atento, cuando se presenten juegos de roles, el de la tienda, del doctor, de la escuela o de la madre y el hijo, ya que en esas personificaciones, muchas veces, el infante representa el comportamiento de los adultos y su relacin con estos, y asume el lado sdico de quien detenta la autoridad.

A travs del juego, el nio puede expresar sus estados emocionales: sentimientos de frustracin o de rechazo, celos, placer por tener un aliado contra los padres, sentimientos ambivalentes hacia un beb recin nacido, o que est por nacer; ansiedad, sentimientos de culpa, necesidad de reparacin, y suele repetir las experiencias cotidianas en su familia o ambiente escolar. Mediante el anlisis del juego, segn Klein (1932), el analista tiene acceso a las fijaciones y experiencias ms profundamente reprimidas del nio, y se encuentra en condiciones de ejercer un cambio en su desarrollo, ya que, permite promover la situacin de transferencia y de resistencia, la supresin de la amnesia infantil y los efectos de la represin, as como el descubrimiento de la escena primaria. Por lo tanto, la diferencia entre el anlisis de adultos y el de nios seria de tcnica y no de principios; no slo se ajustaran a las mismas normas del mtodo analtico, sino que se llegara a los mismos resultados. La nica diferencia reside en que sus procedimientos se adaptan a la mente del menor

3. Otras consideraciones sobre el juego: Winnicott

Winnicott (1972) nos permite comprender el acto de jugar como un logro en el desarrollo del ser humano, ya que muestra, cmo el nio, a partir de la utilizacin de los fenmenos transicionales y del objeto transicional, esto es, una zona intermedia de experiencia que sirve de alivio a la tensin que se produce entre lo subjetivo y lo objetivo -

27 entre la vida interior y la exterior-, puede pasar a simbolizar, lo cual es necesario para el comienzo de la relacin entre l y el mundo.

As las cosas, para el autor, una crianza lo bastante buena permite que la zona intermedia est presente; tiene que ver con la continuidad en el tiempo del ambiente emocional exterior adecuado, esto es, bsicamente, que quien ejerza la funcin maternante, est viva, sea real y sea lo suficientemente buena. La madre lo bastante buena es la que lleva a cabo la adaptacin activa de las necesidades de este y que la disminuye, poco a poco, segn la creciente necesidad del nio para hacer frente al fracaso, en materia de adaptacin, y para tolerar los resultados de la frustracin. Por supuesto, es ms probable que su propia madre sea mejor que cualquier otra persona, ya que dicha adaptacin activa exige una preocupacin tranquila y tolerada, respecto al beb; en rigor, el xito en el cuidado de este depende de la devocin, no de la inteligencia o de la ilustracin intelectual. (Winnicott, 1972. p. 27)

Ya que, si este objeto externo-madre es insuficiente, el interno tambin pierde significado para el beb, y el objeto transicional tambin se vuelve carente de sentido. La zona intermedia a que me refiero es la que se ofrece al beb, entre la creatividad primaria y la percepcin objetiva, basada en la prueba de realidad (Ibdem)

Ahora bien, aunque, tanto los fenmenos transicionales como el objeto transicional, corresponden a una zona intermedia de la experiencia, ambos no comparten la misma definicin, debido a que el primero tiene que ver con actividades que realiza el nio con objetos que ya reconoce como no-yo, y que representan al pecho materno, mientras que el segundo tiene que ver con la primera posesin no-yo del nio, y, por lo tanto, puede considerarse como el inicio de simbolismo, porque permite la transicin del nio desde lo subjetivo puro, donde se encuentra fusionado a la madre, hacia la objetividad, cuya relacin con la madre est basada en el reconocimiento de ella como algo exterior y separado.

28 Para el autor, la madre ser quien, gradualmente, separe al nio de ella, y quien le permitir el contacto con el mundo exterior, mediante lo que l define como la desilusin que consiste en irle frustrando, poco a poco, la ilusin de que el pecho hace parte de l y, por lo tanto, se empieza a frustrar tambin su omnipotencia, la madre se va adaptando cada vez menos a las necesidades del nio, pero, esto solo se lograr, si al inicio del vnculo, le permiti la ilusin.

Winnicott afirma, que el significado de jugar adquiere un nuevo sentido a partir de los fenmenos transicionales, ya que pasa de la utilizacin de un objeto a la existencia de un espacio potencial, entre el beb y la madre, que corresponde al juego.

Para Winnicott (1972) El juego es universal, natural y, por lo tanto, postula que es, por si mismo, teraputico, e invita a los terapeutas a observar al nio que juega, ms que a preocuparse por el uso del juego, ya que se trata de una experiencia creadora, que necesita espacio y tiempo, y se desarrolla en el lmite entre lo subjetivo y lo objetivo; por tal motivo, a travs del juego, el pequeo rene objetos o fenmenos de la realidad exterior y los usa al servicio de la realidad interna. Winnicott les recomienda a los terapeutas que trabajan con chicos que, durante el trabajo con estos, en el juego, no es necesaria una labor de interpretacin, ya que lo que debe ser importante para el terapeuta, es cuando el infante se sorprenda a s mismo o deje de jugar.

Algunas de las caractersticas del juego, segn Winnicott son: es espontneo, implica confianza, pertenece al espacio potencial entre l y su madre, compromete el cuerpo, ya que hay manipulacin de objetos, es satisfactorio, excitante, precario y, algo muy importante, est en libertad de ser creativo. En el juego, y slo en l, puede el nio o el adulto crear y usar toda la personalidad, y solo cuando se muestra creador, el individuo descubre su persona, (Winnicott, 1971. p. 80)

Para el autor, uno de los rasgos principales del juego es la capacidad para crear, y tanto el juego como la creatividad, tienen en comn que son universales. La creatividad tiene que ver con el sentimiento que el individuo tiene de que la vida vale la pena de vivirse, esto es,

29 en la persona hay vivacidad, hay participacin de la vida en comunidad y tiene el sentimiento de que es digna de ser vivida, es real, y significativa. Por tal motivo, no es necesario ser un gran pensador o un artista para ser creativo. Lo opuesto a la creatividad seria el acatamiento, que es un sentimiento de inutilidad, donde nada importa; se duda del valor de vivir, donde es preciso encajar o adaptarse, que sera una base enfermiza para la vida. La experiencia cultural comenz con el vivir creador, cuya primera manifestacin es el juego. (Ibd., p. 145)

Adems, Winnicott (1942) plantea, que los nios juegan fundamentalmente por seis razones: por placer, ya que disfrutan de la experiencia fsica y emocional del juego; para expresar agresin, debido a que es un espacio que le permite al nio expresar sus impulsos de odio y agresin sin temor a una retaliacin; para controlar su ansiedad, que en exceso puede conducir al nio al juego compulsivo, repetitivo o a la bsqueda de una gratificacin sexual; para adquirir experiencia porque la personalidad de los nios se desarrolla a travs de su propio juego, de sus invenciones y es de esta manera como incrementa su capacidad para percibir la riqueza del mundo exteriormente real; para integrar su personalidad, ya que el juego relaciona dos aspectos fundamentales: el funcionamiento corporal y la viveza de las ideas; y para comunicarse, en el juego el nio exhibe parte de su mundo interior y exterior.

B. Algunas nociones bsicas de la Metapsicologa de Freud

Se toma como punto de inscripcin a Freud y sus dimensiones: estructural, dinmica y econmica.

1. La dimensin estructural: instancias y su relacin con el Edipo

En 1923, Freud describe tres instancias psquicas: Yo, Ello y Supery, la relacin y conflictos entre cada una de ellas y su relacin con el complejo de Edipo.

30 En primer trmino, describiremos al Yo, que integra a la conciencia, que es la encargada de dominar el acceso a la descarga de las excitaciones en el mundo exterior y tambin tiene algo de inconsciente, es decir, el Yo es una parte del Ello que se modific por la influencia del mundo exterior. Adems, es la instancia que fiscaliza todos los procesos parciales, es el encargado de la reflexin, la percepcin, la atencin, la memoria, el juicio y la razn, y de aqu parten, tambin, las represiones, que dejan ciertas tendencias anmicas por fuera de la conciencia. La importancia funcional del Yo reside en el hecho de regir, normalmente, los accesos a la motilidad () En la gnesis del Yo, y en su diferenciacin del Ello, parece haber actuado aun otro factor, distinto de la influencia del sistema preconsciente. El propio cuerpo, y, sobre todo, la superficie del mismo, es un lugar del cual pueden partir, simultneamente, percepciones, externas e internas. (Freud, 1923. p. 2708-2709)

Con lo anterior, Freud mostr porque el Yo es, ante todo, un ser corpreo, cuyo carcter se ha constituido de los residuos de las cargas de objeto abandonadas, y contiene la historia de las elecciones de objeto. Pero, adems, tiene importantes funciones: Por su relacin con el sistema de la percepcin establece el orden temporal de los procesos psquicos y los somete al examen de la realidad. Mediante la interpolacin de los procesos mentales consigue un aplazamiento de las descargas motoras y domina los accesos a la motilidad. Este dominio es, de todos modos, ms formal que efectivo. (Ibd. P. 2725) En segundo trmino, el Supery es una fase especial del Yo, esto es, surge de l. Pero, adems, es un residuo de las primeras elecciones de objeto del Ello y, al mismo tiempo, tiene una formacin energtica reactiva contra ellas, esto es, por una parte, recibe un mandato de ser como el padre, y por otra, tiene una prohibicin al respecto. El Supery se constituye a partir de dos aspectos fundamentales: Uno biolgico, y otro que tiene que ver con la historicidad del sujeto, con su larga dependencia infantil y la manera como haya resuelto el Complejo de Edipo. Sobre este, nos dice: El caso ms sencillo toma en el nio la siguiente forma: el nio lleva a cabo muy tempranamente una carga de objeto, que recae sobre la madre y tiene su

31 punto de partida en el seno materno. Del padre se apodera el nio por identificacin. Ambas relaciones marchan paralelamente durante algn tiempo, hasta que, por la intensificacin de los deseos sexuales orientados hacia la madre, y por la percepcin de que el padre es un obstculo opuesto a la realizacin de tales deseos, surge el complejo de Edipo. La identificacin con el padre toma, entonces, un matiz hostil y se transforma, entonces, en el deseo de suprimir al padre, para sustituirle cerca de la madre. A partir de aqu se hace ambivalente la relacin del nio con su padre, como si la ambivalencia, existente desde el principio en la identificacin, se exteriorizara en este momento. La conducta ambivalente con respecto al padre y la tierna aspiracin hacia la madre, considerada como objeto, integran, para el nio, el contenido del complejo de Edipo simple, positivo. (Ibd. P. 2712)

Entonces, el Supery es el heredero del complejo de Edipo, es decir, tiene que ver con la representacin que el sujeto hizo de la relacin con sus padres, y cmo los introyect en l mismo. Pero esto no acontece sin un conflicto con el Yo, representante del mundo exterior y la realidad, y una alianza con el Ello, el mundo interior.

Y en tercer trmino, encontramos al Ello, que es el lugar de los instintos, las pasiones, es amoral y pertenece al mundo interior. All reina, sin restricciones, el Principio del placer. Se encuentran dos clases de instintos: los sexuales o el Eros, que tienen que ver con la sexualidad propiamente dicha y con la sexualidad de meta inhibida o sublimada, con lo que se busca complicar y mantener la vida; y el Instinto de muerte, Tnatos, que consiste en el regreso de todo lo animado a un estado inanimado.

As las cosas, el Yo podra concebirse como una instancia mediadora, que tiene que conciliar con las exigencias externas, los impulsos del Ello, que buscan la satisfaccin, y con las exigencias y tirana del Supery, que al quedar unido al Ello, ejercer, con la misma fuerza, las prohibiciones y sanciones sobre el Yo.

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2. Dimensin econmica: Principios del funcionamiento mental

Freud (1911) muestra cmo, a partir de su investigacin psicoanaltica, encontr que hay dos principios fundamentales en los procesos anmicos inconscientes, a saber, el Principio del placer y el Principio de realidad. En un inicio, los procesos anmicos obedecan principalmente al primero, y hace referencia a que la actividad psquica tiende a la consecucin de placer y a la evitacin de actos susceptibles de generar displacer. Esta sera la tendencia principal de los procesos psquicos inconscientes.

Pero, algunas situaciones no encontraban satisfaccin y, adems, el mundo externo pona limitaciones al placer; entonces fue necesario acudir al segundo, que tiene que ver con que la actividad psquica representa lo real, aunque sea desagradable. La sustitucin del principio del placer por el de realidad tiene algunas consecuencias psquicas que Freud expone de la siguiente manera: Ante todo, las nuevas exigencias impusieron una serie de adaptaciones del aparato psquico() la mayor importancia adquirida por la realidad externa elev tambin la de los rganos sensoriales, vueltos hacia el mundo exterior, y la de la conciencia, instancia enlazada a ellos, que hubo de comenzar a aprehender ahora las cualidades sensoriale,s y no tan solo las del placer y displacer, nicas interesantes hasta ahora. (Freud, 1911. p. 1639)

Con esto, Freud mostr cmo se constituyeron las funciones del Yo: atencin, memoria, discernimiento, pensamiento, como consecuencia del ingreso del Principio de realidad.

Pero, adems, recordemos que el Yo, a travs de sus funciones, trata de sustituir el Principio del placer del Ello, por el de realidad, pero, para el sujeto, renunciar a las fuentes de placer disponibles para sustituirlo por el la realidad, no es una tarea que se realice de manera fcil y, por lo tanto, hay una parte de la actividad mental que queda disociada y sometida nicamente al Principio del placer, que denomina fantasear, argumentando que se inicia en los juegos infantiles y luego en los sueos diurnos.

33 As como el Yo sometido al principio del placer no puede hacer mas que desear, laborar por la adquisicin del placer y eludir al displacer, el Yo, regido por el principio de la realidad, no necesita hacer ms que tender a lo til y asegurarse contra todo posible dao. En realidad la sustitucin del principio del placer por el principio de realidad no significa una exclusin del principio del placer, sino tan solo un afianzamiento del mismo. Se renuncia a un placer momentneo, de consecuencias inseguras, pero tan solo para alcanzar por el nuevo camino un placer ulterior y seguro. (Ibd. p. 1641)

De manera que, el Yo logra el aplazamiento de la satisfaccin de los impulsos, renunciando, por un momento, a la satisfaccin, utilizando como mecanismo la represin, para que, posteriormente, haya un placer ms seguro.

Ahora, la compulsin a la repeticin tambin hace parte de la dimensin econmica, que Freud (1920) describi como un proceso primitivo, por medio del cual el sujeto repite, a travs de su comportamiento, lo que ha reprimido, todas aquellas acciones del instinto que no lograron la satisfaccin, sino, antes bien, el displacer, son repetidas como actos. Es un principio relacionado con el Instinto de muerte, y conduce al sujeto a repetir ideas, pensamientos y sensaciones que han resultado dolorosas, como si actuara para no recordar, ni elaborar.

3. La dimensin dinmica: mecanismos defensivos

En el texto Inhibicin, sntoma y angustia (1926), Freud busca diferenciar los trminos Sntoma e Inhibicin, ya que, para l, ambos pertenecen a diferentes campos. As, la segunda representa, para l, una restriccin o disminucin de la funcin sexual, de nutricin, de locomocin o de trabajo profesional y no significa, necesariamente, algo patolgico, mientras que el primero tiene que ver con una modificacin extraordinaria de la funcin, o de una funcin nueva, y vale como signo de un proceso patolgico.

34 En cuanto a su formacin, observ que la inhibicin es la expresin de una restriccin funcional del yo, debido a que la funcin yica de un organismo se altera, cuando su significacin sexual, su erogeneidad recibe un incremento. Es como si, el sujeto, al hacer una determinada accin, realizara un acto sexual prohibido.

De manera que, el Yo renuncia a estas funciones, para no entrar en conflicto, ya sea con el Ello o con el Supery, es decir, como medida de precaucin. Tambin, puede hacerlo debido a un empobrecimiento de la energa, que ocurre cuando el Yo se encuentra absorbido por una labor psquica de particular gravedad y, por tanto, se empobrece tanto la energa de la que puede disponer, que se ve obligado a restringir su gasto en muchos lugares, esto es, ocurre un empobrecimiento de energa.

De este modo, sobreviene una diferenciacin con el sntoma, que opera desde otro mecanismo y, sobre todo, no puede ser pensado como un proceso que ocurre dentro o acta sobre el Yo. El sntoma seria, pues, un signo y un sustituto de una expectativa de satisfaccin de un instinto, un resultado del proceso de la represin. La represin parte del Yo, que a veces por mandato del Super-yo, rehsa a agregarse a una carga instintiva iniciada en el Ello. Por medio de la represin logra el Yo impedirle que la idea, vehculo del impulso prohibido alcance a ser conciente. El anlisis revela muchas veces que dicha representacin ha continuado existiendo como formacin inconsciente. (Freud, 1926. p. 2836)

De esta manera, la Represin es un mecanismo de defensa que impide que una representacin, no conciliable (fantasa, idea o recuerdo) para el sujeto, porque tiene que ver con la sexualidad, pase a ser conciente. Entonces, los impulsos instintivos obstruidos por esta, no tienen otro camino que el sntoma. Todo lo reprimido es inconsciente, pero no todo lo inconsciente es reprimido. Tambin una parte del Yo, cuya aptitud nos es imposible fijar, puede ser inconsciente, y lo es seguramente. Y este inconsciente del Yo no es latente en el sentido de lo Prec., pues, si lo fuera, no podra ser activado sin hacerse

35 consciente y su atraccin a la consciencia no podra tan grandes dificultades, vindonos obligados a admitir un tercer Inc. no reprimido. (Freud, 1923. p. 2704)

La represin utiliza dos tcnicas en su funcionamiento: deshacer lo sucedido y el aislamiento. La primera, tiende a suprimir las consecuencias de un suceso y el suceso mismo, y la segunda, consiste en que, despus de un suceso desagradable, el sujeto hace una pausa en la que nada debe suceder; el suceso no es olvidado, pero s despojado de su afecto, e interrumpidas sus relaciones asociativas, quedando as aislado (1926).

La Negacin, otro de los mecanismos de defensa que menciona Freud, se explica como una forma de percatacin de lo reprimido; as, el sujeto, por medio de ella, de un contenido o un pensamiento inconsciente, utiliza una funcin ms intelectual, que lo separa del proceso afectivo y, de esta manera, el contenido de la representacin no logra su acceso a la consciencia. El Yo primitivo, regido por el Principio del placer, quiere introyectarse todo lo bueno y expulsar de s todo lo malo. Lo malo, lo ajeno al Yo y lo exterior son parte de l; en un principio, idnticos. (1925. p. 2885)

C. Algunas nociones bsicas de la Metapsicologa de M. Klein

Se toma como punto de referencia a Melanie Klein y las dimensiones por ella propuesta: estructural, dinmica y econmica.

1. Dimensin estructural en M. Klein

Klein, en Nuestro mundo adulto y sus races en la infancia (1959), hace una ampliacin y nueva elaboracin de la Metapsicologa anteriormente descrita por Freud. En el texto, define el s-mismo como la personalidad total y, por lo tanto, incluye al Yo y al Ello. As las cosas, el Yo no sera una adquisicin tarda del sujeto, sino, antes bien, existe y opera desde el nacimiento, con la importante tarea de defenderse de la ansiedad producida por los

36 impulsos internos y por las influencias del exterior, y cuya primera actividad sera la divisin de objetos e impulsos. Segn Freud, el Yo es la parte organizada del Self, sometida a la influencia constante de los impulsos instintivos, pero ejerciendo control sobre ellos a travs de la represin; adems, dirige todas las actividades y establece y mantiene la relacin con el mundo externo. El Self cubre la personalidad total, que incluye no solo el Yo, sino tambin la vida instintiva, que Freud denomin el Ello. (1959. p. 221)

Expone adems, que a raz de su trabajo con nios lleg a la conclusin, de que la Introyeccin y la Proyeccin funcionan, desde el inicio de la vida postnatal, como las dos primeras actividades del Yo, mostrando que actan simultneamente; considera la primera como el mecanismo mediante el cual el mundo exterior y los objetos se introducen en el Self, mientras que, por su parte la segunda tiene que ver con la capacidad que tiene el sujeto para atribuir, a quienes lo rodean, sentimientos de su Self, entre los que predominan el amor y el odio. Adems, manifiesta que estos dos procesos permanecen y se modifican, durante toda su vida.
Tambin, Klein, en sus investigaciones en 1958, se encontr con un Supery muy

temprano, ya que su formacin precede al Complejo de Edipo, y es iniciada por la introyeccin de los objetos primarios, que siente como persecutorios, por los ataques que ha realizado contra ellos. As, para ella, aqul opera desde el quinto o sexto mes de nacimiento, cuando el beb empieza a temer el dao que sus impulsos destructivos podran causar a sus objetos amados, ya que no puede distinguir sus impulsos de los efectos reales. De esta manera, lo que observ en los nios a esta edad, fue el sentimiento de culpa, y el anhelo de proteger esos objetos y de repararlos por el dao causado. Segn mi criterio, la disociacin del Yo, por la cual se forma el Supery, se produce como consecuencia del conflicto dentro del Yo, engendrado por la polaridad de los dos instintos. Este conflicto es aumentado por la proyeccin de ambos instintos, as como por la resultante introyeccin de objetos buenos y malos. (Klein, 1958. p. 91)

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2. Dimensin econmica: Posiciones Esquizo-paranoide y Depresiva

Con respecto a las posiciones Esquizo-paranoide y Depresiva, Melanie Klein, en su texto Algunas conclusiones tericas sobre la vida emocional del beb (1952), plantea que, durante los tres o cuatro primeros meses de vida, el beb se encuentra en una posicin Esquizo-paranoide, ya que experimenta ansiedades provenientes de fuentes internas (impulsos destructivos), que producen el temor de aniquilamiento, y externas (nacimiento). Ahora, la persona se vincula con objetos parciales, experimentando ambivalencia frente al objeto que est escindido, esto es, objeto idealizado o persecutorio; la angustia, de carcter persecutorio, y las defensas predominantes son: La escisin, la introyeccin, la proyeccin y la identificacin proyectiva. Mientras que la posicin Depresiva se presenta durante el segundo trimestre del primer ao, caracterizado por una relacin con el mundo externo, de una manera ms diferenciada; se reconoce el objeto total y hay un desarrollo gradual del Yo, mediante la integracin, la conciencia, las capacidades intelectuales y otras funciones, como la integracin y la reparacin. Aparecen, en este momento, las ansiedades depresivas y los sentimientos de culpa.

Con respecto a la posicin Esquizo-paranoide, Klein, expresa: En la temprana infancia, surgen las ansiedades caractersticas de las psicosis, que conducen al yo a desarrollar mecanismos de defensa especficos. En este perodo se encuentran los puntos de fijacin de todas las perturbaciones psicticas Las ansiedades psicticas, los mecanismos y las defensas de Yo en la infancia ejercen una profunda influencia en todos los aspectos del desarrollo, incluyendo el desarrollo del yo, Supery y relaciones de objeto. (1946. P.1)

En este mismo sentido, Hanna Segal, en La tcnica de Melanie Klein (1989), resalta lo que deca Klein sobre la posicin Esquizo-paranoide: la persona se vincula con objetos parciales, experimentando ambivalencia frente al objeto que esta escindido, esto es, es objeto idealizado o persecutorio; la angustia es de carcter persecutorio y las defensas predominantes son: la escisin, la introyeccin, la proyeccin y la identificacin proyectiva.

38 Acerca de la posicin depresiva, nos dice Klein: La posicin depresiva, que sigue a la anterior y est vinculada con importantes etapas del desarrollo yoico, se establece a mediados del primer ao. En este estadio los impulsos y fantasas sdicos, as como la ansiedad persecutoria, se debilitan. El nio introyecta el objeto como un todo y simultneamente se vuelve capaz, en cierta medida, de sintetizar tanto los diversos aspectos del objeto como las emociones que este le inspira. El amor y el odio se aproximan ms en su mente; surge entonces la ansiedad relacionada con el dao o la destruccin del objeto, tanto interno como externo. Los sentimientos depresivos y la culpa dan origen al impulso de preservar o hacer revivir el objeto amado, ofreciendo as una reparacin por los impulsos y fantasas destructivos. (1932, p. 17)

3. La dimensin dinmica: Escisin, identificacin proyectiva e idealizacin

En Notas sobre algunos mecanismos Esquizoides (1946), Klein describi principalmente tres mecanismos defensivos, que utiliza el sujeto para defenderse de la ansiedad persecutoria, y que son propios de la posicin Esquizo-paranoide: La escisin, la identificacin proyectiva y la idealizacin.

Mediante la escisin, que es una de las defensas ms tempranas contra la ansiedad, el Yo divide al objeto, al Yo o a los sentimientos, segn la derivacin de sus impulsos, en estados de gratificacin dirige los sentimientos de amor al pecho bueno, y en los de frustracin dirige la frustracin y el odio al pecho malo, logrando mantener, al objeto frustrador y persecutorio, bien separados del objeto idealizado, y, de esta manera, se protege de la retaliacin y de sus impulsos destructores hacia el objeto bueno. (Klein, 1946)

Por otra parte, segn Klein (1946), la identificacin proyectiva tiene que ver con las partes escindidas del yo y de los objetos internos, excrementos y partes malas, que son proyectadas en el objeto externo, que queda controlado por estas e identificado con ellas, mientras que, simultneamente, el Yo roba, tambin, partes del objeto externo. Ese

39 mecanismo sirve, no solo para daar al objeto, sino, tambin, para controlarlo y tomar posesin del l.

Al respecto Joseph, B., en Identificacin proyectiva: algunos aspectos clnicos (1989), seala cmo Melanie Klein seal cuatro tipos diferentes entre los que destac: Escindir y librarse de partes no deseadas del Self que causan ansiedad y dolor; proyectar el Self, o partes de este, dentro de un objeto, para dominarlo y controlarlo; por lo tanto, evitara sentirse separado de l; meterse en un objeto para apoderarse de sus capacidades y hacerlas propias, e invadir para daar y destruir el objeto.

Y, finalmente, Klein aborda el mecanismo de la idealizacin a travs del cual el sujeto aumenta las cualidades del objeto bueno para mantenerlo separado del objeto malo, esto se presenta debido a que el Yo espera una gratificacin ilimitada de un pecho ideal y el objeto frustrador es apartado y negado el dolor y la realidad psquica. (Klein, 1946)

4. La fantasa inconsciente
A lo largo de la obra de Melanie Klein, se puede rastrear la elaboracin de un marco conceptual sobre la fantasa inconsciente, cuyo papel central tiene que ver con la construccin de las relaciones de objeto, la ansiedad y las defensas contra ella. La obra de Klein est, desde su comienzo, apoyada en la fantasa inconsciente y en su contenido. Por tanto, en su trabajo, la fantasa inconsciente es la defensa contra la ansiedad. (Meltz er, 1990. p. 31)

As, para Klein (1958), la primera ansiedad con la que lucha el Yo es la que proviene del Instinto de muerte, contra la que tiene que movilizar una carga considerable de Libido, para lograr defenderse del peligro de ser aniquilado por sus impulsos destructivos. Por este mismo motivo, desde el inicio de la vida postnatal deben estar presentes dos procesos: la introyeccin y la proyeccin, que son las primeras actividades del Yo, que adems, estarn presentes durante toda la vida y se irn modificando, de acuerdo al desarrollo del sujeto. La introyeccin sera el mecanismo, mediante el cual el mundo exterior -las situaciones

40 vividas por el beb, los objetos que lo rodean y el impacto que ellos le producen-, son introducidos en su Self y forman parte de su vida interior; de manera simultnea, se presenta la proyeccin, que es la capacidad del sujeto de atribuir a los objetos que lo rodean sentimientos predominantemente de amor y odio, y depositar en ellos lo que le molesta.

De esta manera, estos dos procesos forman parte de las fantasas inconscientes del nio. He sugerido ya que, desde un cierto ngulo, es necesario considerar los procesos de proyeccin e introyeccin, descritos como fantasas inconscientes () Las fantasas inconscientes no son idnticas a los sueos diurnos (si bien existe una relacin entre ambos); constituyen una actividad de la mente que tiene lugar en niveles inconscientes profundos y acompaa todos los impulsos experimentados por el nio. (Klein, 1959. p. 223).

De modo que, un beb hambriento, cuya madre no acude inmediatamente, puede, desde su fantasa inconsciente, alucinar la satisfaccin de recibir su pecho, su calor, su abrigo, su voz o, por el contrario, sentirse perseguido y privado por el pecho que le niega la satisfaccin. Esto, debido a que, en la mente del nene, est la madre que ama, cuida y alimenta al beb, esto es, el objeto bueno y, al mismo tiempo, est la que frustra, que ataca, es decir, el objeto malo. Para Klein (1946), desde que el sujeto inicia su vida, el impulso destructivo va dirigido hacia el objeto y se expresa en fantasas inconscientes de ataques sdico-orales al pecho de la madre, que, posteriormente, se transforman en ataques sdicos a su cuerpo; el nio desea robar del cuerpo de la madre sus contenidos buenos y tambin estn los impulsos sdico-anales y uretrales que tienen que ver con el deseo de poner dentro de ella sus excrementos o, tambin, el deseo de entrar dentro de su cuerpo y, desde, all poderla controlarla.

A medida que el sujeto va creciendo, las fantasas inconscientes irn siendo ms elaboradas e incluirn una amplia gama de objetos y situaciones, no dejando jams de representar un papel importante en la vida mental. La fantasa inconsciente tiene influencia en el arte, la labor cientfica y en las actividades de la vida diaria. (Klein, 1959)

41 En este mismo sentido, Susan Isaacs (1952), en su trabajo Naturaleza y funcin de la fantasa, muestra cmo, para comprenderla, hay que estudiar las primeras fases del desarrollo mental, ya que, en los primeros momentos de la vida, existe un gran nmero de fantasas inconscientes que tomarn forma con la catectizacin de algunas zonas corporales que expresarn sus deseos, usando sus impulsos y sensaciones. Finalmente, la autora define la fantasa inconsciente como el contenido primario de los procesos mentales inconscientes, los cuales son representantes psquicos de los instintos libidinales y destructivos, cuya base son los procesos de introyeccin y proyeccin. As las cosas, sera una defensa, una realizacin de deseos y contenidos de ansiedad. La fantasa es (en primera instancia) el corolario mental, el representante psquico del instinto. No hay impulso, ni necesidad instintiva en respuesta que no sea vivida como fantasa inconsciente Todos los impulsos, todos los sentimientos, todas las formas de defensas son experienciados en fantasas que les dan vida mental y muestran su direccin y propsito. Una fantasa representa el contenido particular de las pulsiones o sentimientos (por ejemplo deseos, temores, ansiedades, triunfos, amor o pesar) que dominan la mente en ese instante. (Isaacs, 1952. p. 85-86)

D. El encuentro madre-hijo determina el desarrollo de la mente

Navarrete y Muoz (2008) realizaron una revisin amplia, desde la orientacin psicoanaltica neokleiniana, que incluye a autores como Klein, Bion, Meltzer, Harris y Bick, para abordar el tema de las capacidades maternas y el desarrollo de la mente. Mostraron cmo el beb, desde el inicio de su vida, es un sujeto con una dependencia absoluta de la madre, la cual debe satisfacer necesidades bsicas de afecto, alimentacin y proteccin. As, muestran cmo, para Meltzer, un desempeo adecuado de las funciones maternas va a depender de la calidad de los objetos interiorizados, esto es, en tanto el beb depende totalmente de los cuidados de la madre, esta deber realizar funciones mentales por l, para que, poco a poco, mediante el mecanismo de la introyeccin, el infante pueda ir

42 incorporando estas funciones y, finalmente, pueda realizarlas por s mismo. De manera que, la calidad de las funciones, depender de que la madre est realmente presente para integrarlas, como si se tratara de un imn que atrae y une los sentidos del beb.

En este mismo sentido, Bion define la capacidad de revrie del objeto, como una funcin materna que le permite al nene evacuar en ella todas las experiencias emocionales difciles, y luego reenvirselas digeridas al beb, de tal manera que ya le sean tolerables. Aquel estado anmico que esta abierto a la recepcin de cualquier objeto, del objeto amado y es por lo tanto capaz de recibir las identificaciones proyectivas del lactante, ya sean sentidas por el lactante como buenas o malas. En resumen, el reverie es factor de la funcin alfa de la madre. (Bion, 1980. p. 59) As las cosas, la madre recibe los elementos beta (del beb, que son todas sus proyecciones de angustia y temores, y se las devuelve digeridas y elaboradas en elementos comprensibles, para que pueda recibirlos, esto es, le devuelve elementos alfa (. De esta manera, el chico encuentra un objeto continente que recibe las evacuaciones de sus angustias, lo considera y responde adecuadamente. Si esto no ocurre, se presenta una perturbacin en el aparato para pensar, porque su frustracin se incrementa y puede convertir el objeto bueno en malo, por lo que el objeto tiende a ser evacuado.

1. La contencin del objeto

Como lo exponen Navarrete y Muoz (2008), para que se presente la funcin de contencin, debe haber un espacio mental en el beb, creado por un objeto continente real, que reciba sus ansiedades y le permita incorporar la capacidad de recibir y contener. Por lo tanto, el objeto continente es el que permite que se cree el espacio interior.

2. El pensar del objeto

Durante un largo perodo, es la madre quien le presta al pequeo su propia capacidad de pensar, esto es, piensa por l sus sentimientos, y responde con tolerancia en sus

43 momentos de frustracin y desesperacin. Es de esta forma como Bion (1967) muestra la forma en que se desarrolla el aparato para pensar, el cual va a depender de la capacidad que tenga el nio para tolerar la frustracin. Pero, hay que tener en cuenta, que quien inicialmente cumple esta funcin es la madre, quien, a travs de su capacidad para elaborar la confusin y angustia del infante, va desarrollando en l, poco a poco, esta capacidad. Qu pasa cuando falla la funcin de pensar? Bajo esta condicin, se incrementa la intolerancia a la frustracin y se perturba la percepcin de la realizacin, afirma Bion, el nio no puede ver qu, ni quin puede consolarlo, tampoco puede reconocer cmo puede hacerlo. Esta situacin incrementa la frustracin y la rabia e impide el contacto con la realizacin del objeto que puede calmarlo por la satisfaccin que le permite. Es entonces cuando todo se convierte en ataque y venganza, como una forma de evacuar la intolerancia a la frustracin () A travs de la prdida de la funcin del pensar y, con ella, de la posibilidad de percibir adecuadamente la realidad y de acumular experiencias, para atender adecuadamente sus necesidades (atencin, memoria, juicio) el nio queda reducido en su funcionamiento mental. (Navarrete y Muoz, 2008)

3. La confianza en el objeto
De la posibilidad de construir un objeto interno confiable, va a depender un adecuado desarrollo del beb, ya que es el sentimiento de confianza el que permite el juicio de realidad, si este no se da la verdad es confusa y el nio se pierde en el sentimiento de desconfianza, en los objetos y en l mismo. (Navarrete y Muoz, 2008). Cuando el objeto externo, es un objeto ausente con el cual no se puede dar un vnculo, el mundo se convierte en confusin y desorganizacin, en una bsqueda incesante que lo lleva a la desesperacin y a los ataques vengativos acrecentados que se incrementa la sensacin de desconfianza.

4. Cualidades de los objetos

El objeto instrumental es el que soluciona problemas, responde a la demanda de ayuda en el momento adecuado, le da seguridad al nio, sobre su permanencia y sobre la

44 posibilidad de volver a recurrir a l, en caso de necesitarlo nuevamente. Le presta sus sentidos, su mente, y su palabra, para mostrarle la manera de resolver los problemas. (Navarrete y Muoz, 2008) El objeto receptor es el que recibe y devuelve digeridas las ansiedades del nio, esto es, permite introyectar el pecho como interno y ayuda a que la funcin se torne operativa en la mente del beb y le permita convertir los elementos en elementos . Con respecto a la funcin : Es la funcin por la cual las impresiones sensoriales se trasforman en elementos capaces de ser acumulados para ser empleados en el sueo y en otros pensamientos. (Bion, 1966, p. 20) Cuando no hay un objeto receptor, acontece un incremento de los ataques al objeto interno que se perdi, y a cualquier otro objeto externo que quiera ayudarlo, intentando remplazar a la madre ausente, lo que hace que el nio quede atrapado en la destruccin, desorientacin y persecucin. (Navarrete y Muoz 2008) El objeto interesado es el que despierta, en el nio, inters por el conocimiento del mundo, a travs de la curiosidad exploratoria hacia lo desconocido. El objeto materno interesado se preocupa por los cuidados que requiere el beb, lo observa y contempla en los momentos de vigilia y sueo para darse cuenta de lo que le sucede. El nio necesita la presencia de un objeto materno que se interese por su desarrollo fsico y emocional, que se alegre y sea capaz de disfrutar de su presencia. Un objeto que, adems, despierte el inters por su belleza y lo mantenga expectante de su presencia, que le muestre la belleza del mundo, la belleza del inters por conocerlo, de las formas de conocerlo. (Navarrete y Muoz, 2008)

Si ese objeto no est, el Yo sufre una fragmentacin, y fragmenta al objeto, lo que determina que el nio entre en un estado de bsqueda de hiperactividad ansiosa, en busca

45 de algo que no encuentra, porque todo est hecho pedazos, situacin que lo conduce, finalmente, a un estado de pasividad y falta de vitalidad. El objeto integrador es el que permite reunir los pedazos de las vivencias o experiencias psquicas, ya que, inicialmente, el beb realiza una escisin del objeto, en bueno y malo, y, cuando la desesperacin es mayor, los rompe en mltiples pedazos, que sern reintegrados, solo gracias al apoyo de la madre. As las cosas, el objeto-madre integrador seria el imn que une y da sentido a las cosas, en el que se encontrara el amor y el odio al mismo tiempo, su existencia y su ausencia. El objeto fuerte es el que alivia las ansiedades, protege de los perseguidores y brinda seguridad, tanto en el mundo interno como en el externo. Pero si no est, el pequeo se ve invadido por un sentimiento de soledad, luchando solo ante el dolor y la desesperacin. No se siente acompaado ni fortalecido, sino debilitado en su ausencia. (Navarrete y Muoz 2008) El objeto con funcin de conciencia es el que permite que, desde el inicio de la vida, se pueda contar con que hay alguien que ejerce la funcin de recepcin, elaboracin y devolucin de las percepciones del mundo, y les da significado. Esto es muy importante para el beb, porque, inicialmente, slo tiene una consciencia muy rudimentaria, que no le permite establecer discriminaciones, ni en la emocin, ni en la percepcin. Si esto no est, el nio queda invadido de incomprensin frente al mundo. (Navarrete y Muoz, 2008)

46

III. MATERIAL CLNICO:

Tres nios que juegan con La Caja de Arena, a la luz del marco terico
En este captulo encontraremos el anlisis de los casos de Samuel, Yamile y Josu, a la luz del marco terico.

A. El primer encuentro con la caja de arena: Samuel

Cuando empec a trabajar con Samuel, l tena 5 aos. Era hijo nico, de una pareja joven y a los pocos das de comenzar las sesiones su madre qued embarazada.

Samuel era un nio bajito, gordito, con piel muy blanca; siempre llegaba a las sesiones con su vestimenta y peinado impecables. Generaba una sensacin de ternura, y se vea muy concentrado en su trabajo con la arena; aunque, al principio, nicamente estableci contacto con la caja de arena y las figuritas, poco a poco fue estableciendo un vnculo conmigo, como terapeuta.

La iniciativa de llevar al nio al trabajo expresivo con arena fue de la madre, quien estaba preocupada, porque vea en Samuel un nio muy inquieto y con una atencin dispersa. Al respecto, dijo: No entiende, no pone cuidado, no escribe, cuando juega lo nico que hace es hacer daos es insoportable. Tambin manifest que trataba de imponerle la autoridad a travs del control, el castigo fsico, los regaos y los gritos constantes, porque ella perda el control fcilmente, ante el desacato a las normas por su parte. Adems, otra preocupacin de la madre era que haba visto muy triste al pequeo en los ltimos meses; le haba manifestado que se quera morir y, en una ocasin en que iba a cruzar la calle con l, se lanz, sin mirar si iban a pasar carros. Esto haba sucedido despus de que ella ya le haba enseado a pasar las calles, y lo interpret como un deseo de muerte. Otro da, tambin, en la casa, cogi un cuchillo para enterrrselo en las piernas.

47 La familia de Samuel se configur cuando la madre tena 15 aos y el padre 18, debido a su llegada inesperada. No bien el abuelo materno se enter de su embarazo, la expuls de la casa y ella, por un tiempo, se fue a vivir a donde familiar con su pareja, pero, al poco tiempo, l consigui trabajo y se independizaron, aunque en unas condiciones muy precarias. An en embarazo, ella continu su bachillerato gracias a la ayuda de su madre y sus hermanos.

La familia de origen materna est conformada por los padres, dos hermanos y ella, que es la hija mayor. La abuela materna, desde que el nio naci, ha tenido una estrecha relacin con l, lo ha cuidado mientras la madre trabaja y estudia y, a veces, es la mediadora entre ambos. El abuelo materno es descrito por su hija como un hombre rgido y radical, quien, aunque inicialmente no estuvo de acuerdo con ayudarle a su hija con el embarazo, despus de nacer el nio les ha ayudado econmicamente con los gastos familiares. El hermano del medio es quien, en ocasiones, recoge al nio del colegio y lo cuida mientras llega la abuela o la madre; sufre de una enfermedad en la sangre llamada hemofilia que lo afecta emocionalmente y, por lo tanto, manifiesta constantemente que se quiere morir debido a todas las complicaciones que ha tenido con la enfermedad. El hermano menor pertenece a una tribu urbana de Emos, tiene algunos rasgos depresivos, ha consultado algunas veces con un psiquiatra y su relacin con Samuel no es muy buena, debido a que considera que el nio le rob el amor de su hermana.

La paterna est conformada por el padre, una hermana cinco aos menor y l, quien es el hermano mayor. La madre falleci.

En la actualidad, la mam de Samuel trabaja como docente en un jardn infantil y el padre como camarero en un hotel. Los trabajos de este son discontinuos y, por algunos periodos, a veces largos, es a la madre a quien le ha tocado solventar las necesidades bsicas de la familia. La pareja ha tenido algunos conflictos, debido a la infidelidad del esposo, a las comparaciones que realiza con respecto a otras mujeres, en las que la esposa queda en condicin desventajosa, y a la desautorizacin en cuanto a la crianza del hijo. En ocasiones, como consecuencia de estos conflictos, se han sucedido separaciones cortas que

48 han tenido implicaciones en el estado emocional de la madre, quien tiene sentimientos de tristeza, que esconde por temor a los que puedan pensar las personas que los rodean. Cuando estas acontecen, la madre tambin percibe a Samuel triste y ms disperso en el colegio; adems, todos los das le pregunta por el padre.

1. Varios personajes y acciones entran en escena en la Caja

En la primera sesin, Samuel entr al saln dando pasos cortos y mirando fijamente el piso; luego, contempl detenidamente las figuras en miniatura que haba dispuestas en la mesa de muecos, y camin hacia ellas, tomando algunas figuritas y volvindolas a poner en su lugar, como si se tratara de un reconocimiento del territorio. Despus, se qued mirando lo que los otros dos nios que haba en el saln hacan, y volvi a focalizar su atencin en los objetos. En ese momento, pens que, quizs, no haba comprendido muy bien las instrucciones que se le haban dado. Permaneca muy silencioso, y su mirada no estableca contacto conmigo.

Despus de realizar un recorrido en crculo por la mesa de muecos, tom un Power Ranger y lo puso en la parte izquierda de la caja de arena y, a su lado derecho e izquierdo, puso aviones pequeos. Luego, hizo una cerca con palitos de paleta y all meti algunos animales domsticos: una cabra, una oveja, un buey, un burro, una vaca y dos perros. En seguida, en la parte superior de la caja, puso un castillo y, afuera de este, a una mujer, tres carros de polica, y un constructor. Adems, al lado del castillo, hizo un camino con bolitas de cristal. Samuel se ubic en el lado izquierdo de la caja, desde all iba armando su mundo en la caja de arena y, si por algn motivo, necesitaba organizar algo ms hacia el lado donde yo estaba, lo haca dndome la espalda. En ese momento, senta que necesitaba tomar distancia de mi presencia, que quera dejarme por fuera de su campo visual.

Un momento despus, retorn a la mesa de muecos y all cogi un pez grande y otro pequeo, y enterr a ambos, juntos, en la arena. Tambin tom una pala y se la puso al constructor; meti un barco debajo del castillo y sac a la vaca, al buey y al burro de la

49 cerca y, en su lugar, meti una cebra y un tigre. Tambin, puso a otro por fuera de la cerca, junto con un panadero, una araa, un gato y un hombre montando a caballo.

De repente, le quit la pala al constructor y, con ella, empez a mover la arena. Se qued un momento quieto, me mir de reojo y regres a la mesa de muecos; de all, tom: dos iglesias, un rey mago, cuatro sombrillas, un rastrillo, un soldado, y tres palmeras. Puso las dos iglesias cerca, en la caja, y al rey mago al lado, y alrededor, las palmeras y los cuatro carros de polica que antes estaban al lado del castillo. Puso las tres sombrillas alrededor del castillo, una de ellas cubriendo un carro.

Cogi nuevamente la pala y, con esta, empez a echarle arena al castillo, por encima. Luego, abri las sombrillas y puso un tren encima del camino que haba hecho con bolitas de cristal. En ese momento, me di cuenta de que haba realizado todos los movimientos en total silencio.

Antes de terminar esta primera sesin, revis que cada una de las sombrillas estuvieran bien clavadas en la arena, sac arena con la pala y la puso sobre el castillo, desenterr al pez grande y lo volvi a enterrar ms profundo.

En esta primera ocasin, Samuel no realizo contacto directo con la arena ni conmigo, su relacin con aquella estuvo mediada por la pala o el rastrillo, y conmigo, por los gestos. Cuando le pregunt si quera decirme algo sobre lo que haba hecho, me dijo que no con su cabeza, sin pronunciar palabra. Cuando su madre fue a recogerlo, la abraz y se puso a llorar.

Eva Pattis, analista Junguiana y especialista en el trabajo expresivo con arena alrededor del mundo, realiz algunos comentarios sobre las cuatro primeras sesiones.

Me dijo que, al nio empezar por el Power Ranger, poda representar, tanto su deseo de ser tan potente como la expresin de su sentimiento de impotencia; los aviones al lado derecho e izquierdo eran la confirmacin de que se trataba de una fantasa. Los animales

50 domsticos, en la parte inferior de la caja, representaban una parte instintiva de la personalidad del nio y, meterlos dentro de una cerca era una tentativa de controlarlos, pero, por eso mismo, finalmente, le fue difcil sacar a algunos de ellos. El constructor es una figura gua de todo el proceso. Cuando llena de objetos la caja, es como si hiciera frente a una depresin, no puede dejar espacios vacos. Otra accin importante es la arena que cae sobre el castillo. Sera un ataque? Tal vez de los adultos. Pero, paralelamente, hay tambin ms proteccin: las sombrillas.

Figura 1

2. El constructor es el responsable de todo lo que sucede en la caja

En la segunda sesin, cuando lleg al saln, inicialmente se qued mirando los objetos en miniatura, luego tom el castillo y, al frente de la puerta de este, puso un puente. Enseguida, volvi a la mesa de muecos y cogi: cuatro Power Ranger, algunos ladrillos, palas, aviones, una casa, otro castillo, carros, cuatro sombrillas, tapas, y un barco. Como no le caban en las manos, entonces utiliz su camiseta para cargar todo hasta la caja, all los tir, y luego, empez a ubicarlos. Puso dos Power Ranger al finalizar el puente, y los otros

51 dos y a una mujer parados, con la espalda sobre el borde derecho. Al castillo pequeo lo puso al lado derecho del grande; las cuatro sombrillas, a cada lado del castillo. Luego, quit el castillo grande y, con una pala y un tractor, empez a aplanar la arena; despus, puso el castillo nuevamente. Al final, clav las tapas en la parte derecha, donde tambin puso al constructor.

Samuel caminaba muy despacio, me miraba un poco ms que en la sesin anterior, y yo observaba cmo la mayor parte del tiempo se dedicaba a construir su mundo cuidadosa y silenciosamente; adems, vea cmo, poco a poco, perda el miedo a la cercana conmigo; al menos poda trabajar desde el centro de la caja, aunque dndome la espalda.

Tom catorce palos largos y los clav en la arena, quedando de manera horizontal. Luego, empez a hacer un camino con un carro; despus, tom la pala y sacaba arena del camino, que despus aplanaba; al momento, solt la pala y continu abriendo el camino con sus manos.

Por ltimo, meti otros elementos en la caja: algunos botones en la parte inferior, unos aviones pequeos y unos robots, en la parte superior; dos carros de polica y una casa, en el centro; una silla frente al castillo, y un hombre, que enterr en la parte izquierda. En ese momento, me dijo: Ya termin. Le pregunt si quera decirme algo sobre lo que haba hecho, y me dijo: El camino que hice es la carrilera del tren, estos palos son las luces que salen de la tierra, las tapas son tesoros, el constructor es el que arma todo y ya. En esta sesin, hizo su ingreso la palabra y, al mismo tiempo, el contacto conmigo.

Algunos comentarios de Eva Pattis: El castillo puede representar un yo slido, potencial de defensa, y el puente que est afuera del castillo seria como abrir esa defensa hacia el exterior. Los Power Ranger, en la esquina donde est la terapeuta, podran representar que se siente poco seguro frente a un adulto. El tema de esta sesin tiene que ver

52 con los caminos que se abren: abrir posibilidades de accionar en su vida, progresar en su desarrollo; adems, la accin de aplanar el lugar sobre el que se encuentra el castillo, puede tener que ver con la necesidad de un lugar firme para su s mismo. Los catorce palos de luz y los tesoros nos hablan de un potencial psquico escondido, pero del cual surgen reflejos.

Figura 2

3. La arena puede tocarse y manipularse con las propias manos

En la tercera sesin, lleg al saln de juego con su mirada en el suelo, tom el constructor y lo puso de pie en la parte derecha de la caja. Despus, cogi dos carros de polica y, con ellos, empez a hacer un camino por el centro. Luego, hizo una cerca circular en el lado izquierdo de la caja de arena, y meti adentro unos aviones pequeos. La cerca se abri varias veces y l, cuidadosamente, la volva a cerrar; encima de esta, puso algunos palos de paleta, hasta que los aviones quedaron tapados; con una palita, echaba arena sobre los palos, hasta que abri un hueco en la caja;

53 cuando vio el hueco que haba abierto la solt y, con sus manos, empez a tocar la arena, movindola de un lado a otro: mientras la mova, me miraba. Pareca que se haba enfrentado a un gran dao que lo atemorizaba.

Hasta el momento, la pala me haba parecido un pretexto de Samuel para poder tocar la arena o, ms bien, como una defensa frente a lo desconocida e insegura que esta poda ser; pero, finalmente, la solt y pudo establecer contacto con la arena, al tiempo que conmigo.

Empez a mover la arena con mucha fuerza. Luego, puso el castillo en el lado izquierdo, lo levant, la aplan, y lo volvi a poner en el mismo lugar; alrededor, puso cuatro sombrillas abiertas.

Volvi a tomar la pala para mover la arena, pero, rpidamente, la solt y empez a amasarla con sus manos: esta accin la hizo con mucha fuerza. De un lado a otro, tambin la aplanaba ejerciendo mucha presin con la palma de sus manos, hasta que arm una montaa en la parte inferior de la caja. Puso otro castillo pequeo en el lado derecho y, a su lado, puso dos sombrillas cerradas. Luego, me dijo: Ya, y cuando le pregunt si quera decirme algo sobre lo que haba hecho, contest: El constructor fue el que hizo todo esto; donde est la arena aplanada, debajo hay unos agujeros, que es de donde salen los aviones. La montaa es una playa, y aqu (sealndome la cerca con los palos encima) es el parqueadero de los aviones, y el castillo es la casa del constructor, el que hizo todo esto, menos el castillo. El constructor utiliza carros y aviones. El carro blanco de la ambulancia est aqu, por si le pasa algo a los aviones, al salir de los agujeros.

Cuando Samuel me relat la historia, me qued pensando si esos agujeros de los que hablaba tenan que ver con los bebs que salen del estmago de la madre, y si el constructor representaba al padre. Cuando explicaba lo de la ambulancia que espera por si les pasa algo a los aviones al salir de los agujeros, para mi tena similitud con un nacimiento.

54 Para Eva Pattis, en la tercera sesin, el constructor representa la funcin auto teraputica. Se repiten temas y acciones: aplanar, crculos, pero se ve ms confiado en la fuerza de la arena, as observa que puede transformar la materia, movindola.

Figura 3

4. Se traen los elementos se aplana el terreno y se construye la escena

En la cuarta sesin, lleg al saln, me mir y sonri; se dirigi directamente a la mesa de muecos, tom un carro, un tren y un gato con capa (como un superhroe) los llev a la caja. Con el carro empez a hacer un camino, luego lo solt y empez a quitar ms arena con la mano, a mayor profundidad.

Fue tirando varias figuras en la parte inferior de la caja, de manera desorganizada: tres sombrillas, una casa, dos palmeras, cuatro robots, palitos de paletas, una pala, un vaquero, un castillo pequeo, unos moldes y palitos de paleta.

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Luego, con sus manos, movi con fuerza la arena y la aplan, y despus, tom los moldes de cartn, empez a llenarlos con arena y a voltearlos; observaba con cuidado la horma que sala, la daaba y volva a llenar el molde; hizo esto cinco veces, hasta que empez a dejar las hormas de montaitas que le salan bien, las que le quedaban un poco feas las desarmaba y volva a hacerlas. Finalmente, plasm sobre la arena la horma de once montaitas.

Cuando alguna horma de montaita sala imperfecta, antes de daarla, me miraba como si buscara algn tipo de aprobacin o desaprobacin en mi rostro.

Las mangas de la chaqueta que estaba usando eran largas, y le dificultaban el movimiento de las manos; por lo tanto, se aproxim a m y me dijo que le ayudara a quitarse la chaqueta, lo que hice, y me pidi que se la guardara.

En la parte inferior de la caja hizo una cerca con palitos de paleta, y all meti tres robots y el vaquero; luego, en la parte superior, hizo otra, meti un tren y, encima, le puso varios palitos de paleta tapndolo.

Volvi a meter sus manos en la arena, la amas fuertemente, se las limpi, y le puso una sombrilla al gato con capa. Luego, empez a mover los robots que haba metido dentro de la cerca: algunos saltaban, otros volaban y uno daba vueltas en el aire. Pero, finalmente, los meti a todos dentro del corral.

La historia que me relat sobre el mundo fue: El camino que va por la mitad de las montaas es el camino correcto, el lugar que tiene los palos es donde se reparan los aviones. Uno de los robots es el que arregla las luces, otro es el que construye las montaitas y el otro solamente vuela. El seor de la cuerda (vaquero) es el que cuida a los robots para que no peleen. El grande (Power Ranger) es el que salva a todo el mundo y, adems, hace figuras en la arena.

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Algunos comentarios de Eva Pattis: Utiliza la arena creativamente, al hacer moldes; adems, muestra tolerancia a la frustracin y concentracin, cuando algn molde se daa, y lo vuelve a hacer cuidadosamente. El robot que arregla las luces puede tener que ver con la conciencia, capacidad cognitiva, ver cosas de manera clara, calor.

En el trabajo de Samuel se evidencia que puede utilizar la terapia muy bien, ya que hay muchos elementos que lo muestran: termina con una cosa en una sesin y, en la siguiente, empieza con la misma: en la primera termina con el castillo y, en la siguiente, toma el castillo como primer objeto; la relacin con la terapeuta mejora en cada vez; cuando no logra un resultado, insiste (fuerza del yo); la figura del constructor es como una funcin teraputica interior, un si-mismo sano; en los crculos, la energa se concentra y se focaliza, como si buscara un orden adentro y afuera. Tambin, busca diferenciar agresiones externas (madre, padre) e internas (rabia, agresividad de l); abre caminos: se abre su voluntad de progresin.

Pero, tambin, expresa algunas reas problemticas: el pez grande y el pequeo son enterrados, puede ser que no confe en la contencin materna (pez grande: adulto, pez pequeo: l). Enterrar varias veces un mismo elemento puede significar que el problema no se puede enfrentar en ese instante, que tiene que esperar. Adems, un pez, en la escala evolutiva, est distante del Ser humano. Tal vez, siente que la relacin entre nio y adulto funciona muy primitivamente (pez con sangre fra); pero, no muy bien, con calor de piel, sentimientos y pensamientos humanos, humanamente.

La arena sobre el castillo podra ser pensada como un ataque contra un yo slido o una defensa. El castillo y las cuatro sombrillas (el cuatro es un numero de completud, de la totalidad) pueden representar una capacidad de defenderse, y tambin, de proteccin.

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Adems, Eva expresa, que Samuel puede utilizar los aviones y robots para representar su fantasa creativa.

Figura 4

5. Construye continentes con contenidos especiales que hay que proteger

En la quinta sesin entr al saln, me salud y tom una mueca sin brazo. La trat de parar en la arena, pero, como no pudo, entonces la puso recostada sobre el borde izquierdo de la caja.

Luego, empez a meter algunos objetos en la caja: dos sombrillas, un caballo, cuatro moldes de cartn, dos casas, dos palas, cinco robots, cuatro soldados, un dinosaurio pequeo, cuatro palos de paleta, siete palos largos, tres troncos de madera, un carro, un tren

58 y un barco. Los iba amontonando en la parte inferior; cuando termin de meter los objetos, empez su distribucin y organizacin.

Tom el carro y empez a moverlo en crculos por la arena, y qued como una carretera por la que, despus, pas un barco; en el centro del crculo, puso una sombrilla. Luego, los robos en el lado izquierdo, y en el derecho los soldados. Despus, tom el tren y abri un camino de la parte superior a la inferior de la caja, solt el tren y puso las dos casas en la parte superior. Luego, junt los cuatro moldes de cartn, y debajo del ms grande, meti el carro y empez a aplanar la arena alrededor del castillo, con la pala. Debajo de cada uno de los otros tres, meti un barco y, con la pala de nuevo, cerr la entrada con arena, y tambin la ech encima a los moldes; luego, revis que cada molde tuviera un carro o barco adentro, y volvi a taparlo. Al lado de las casas, puso un caballo grande, los palos largos y los de paleta, todos clavados horizontalmente, y los troncos de madera, juntos. La historia de Samuel sobre su trabajo fue: El crculo es la carretera, la sombrilla es para que no se moje la carretera. En los parqueaderos (moldes de cartn) se hacen robots y tambin se reparan. Luego, levant los parqueaderos y me mostr que debajo de cada uno haba un medio de transporte. Finalmente, me seal las casas y me dijo que esas eran las de los robots y que, donde estaban los soldados, un batalln.

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Figura 5

6. La iglesia requiere defensores y el tren hace daos

En la sexta sesin, entr sonriente, se dirigi a m y me pregunt: Ya puedo empezar? Le conteste que s, y rpidamente se fue hacia la mesa de muecos y tom un puente y una iglesia. Primero, la puso sobre arena, y despus, justo en su puerta, el puente; adems, en esa puerta, puso dos robots y, en la entrada del puente, otro.

Luego llev a la caja tres trenes y, con uno de ellos, empez a hacer un camino en crculo en el centro de la caja; despus, con sus manos sacaba cuidadosamente la arena que se haba quedado metida en el tren. En ese momento, yo observaba mucha paciencia y persistencia en el trabajo que estaba realizando; cuando la arena se desmoronaba y le tapaba el camino, Samuel tranquila y lentamente, la volva a sacar.

60 Despus, puso una casa en la parte superior y, alrededor se esta, puso una estufa con una olla encima, que llen de arena, y luego, le puso una tapa; adems, una lavadora que llen por debajo de arena y una mquina registradora.

Retorn a la mesa de muecos y cogi bolitas de cristal, que luego esparci por la caja y, tambin, palitos de paleta, que puso sobre el camino circular. Despus, tom otro tren, y con este, hizo otro camino circular, afuera del que ya haba hecho, y encima le puso palos ms largos. En el centro de los crculos, puso una sombrilla. La imagen que produjo era como de una carretera en construccin. Luego, meti a la caja dos Power Rangers y a una mujer, y los dejo tirados en la parte inferior de la caja. La historia que me cont sobre el dibujo sobre la arena fue: Este camino es la carrilera del tren, el tren pasa por debajo. Est lloviendo, es un lluvia de arena que hay sobre la carrilera. Esta es Colombia. La iglesia es la casa de los robots. En la cocina hay arena, porque hay comida y, en las ollas, tambin. Las sombrillas protegen de la arena. Me llam la atencin que, durante toda la sesin, tuvo un zapato mal puesto y me daba la sensacin de que en cualquier momento se iba a caer.

Figura 6

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7. El constructor construye robots y estos enfrentan peligros

Entr caminando muy pausadamente, se acerc a la mesa de muecos y tom cinco robots, los puso al lado de la caja y meti sus manos a la arena. Primero la revolvi con fuerza y posteriormente la empez a aplanar. Puso los cuatro robots, y encima de cada uno coloc una sombrilla. Luego, puso una cerca por todo el borde de la caja. Retorn a la mesa de muecos y all busc cuidadosamente al constructor y al gato con capa, y los puso en la parte izquierda. En ese momento me dijo: Otra vez me qued mal, se dirigi nuevamente a la mesa y tom botones, un puente, un carro y un tractor. En algunos botones, insert el palito de las sombrillas y me dijo: Ya termin. Le pregunt si quera decirme algo sobre lo que haba hecho y me dijo: Esta es una fbrica de robots. El constructor es el que ha hecho todo, puso la cerca y trajo los robots, que construyeron el carro. Las sombrillas son para que ellos no se mojen, porque como estn llenos de cables, se pueden daar. Los botones son los cuartos, que tienen baos y cocina, pero no pueden salir de ah, porque si se mojan se daan. El constructor da rdenes a los seores que manejan el carro. El robot amarillo no tiene casa. En sus cuartos, uno puede oprimir un botn y el robot se achiquita, se vuelve chiquito para dormir. (Tom al robot amarillo y lo acost) Este est durmiendo ya.

Volvi a la mesa y tom cuatro avioncitos, y me dijo, que los aviones eran por si los robots queran volar, porque era la nica manera que tenan para salir de la casa, ya que si se iban caminando se mojaban y se daaban. Tambin me dijo que el gato era de decoracin y el puente era para que el robot pudiera salir de su casa.

Esta sesin, en particular, me dej algunos interrogantes; Para qu hacer otra cerca rodeando la caja? El nio necesitar ms contencin? Los robots necesitan sombrillas que los protejan, como si tuviera que compensar de alguna manera la falta de proteccin que l experimenta en su contexto familiar.

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Figura 7

8. Es la escena de la guerra y la necesidad de protegerse

En esta sesin, los otros dos nios no asistieron, pero estuvieron presentes las terapeutas. Samuel entr al saln, y se dio cuenta de que los otros dos nios no estaban. Yo sent que l se sinti demasiado observado. De la mesa de muecos, tom un robot blanco y con l empez a mover la arena. Hizo una montaa y, detrs de esta, puso a un robot, y al otro lado un soldado. Despus, hizo cinco montaas ms y, detrs de ellas, puso a un robot y un soldado. Y me dijo: Ya, ya termin Le pregunt: Quieres decirme algo sobre lo que hiciste? Y me contest: Las montaas son piedras, detrs de las que se esconden los soldados, los carros se esconden en la carretera. Esto es una guerra, pero los carros se estn protegiendo, y ya.

En esta sesin sent que, desde que el nio ingres al saln, ya se quera ir; el ejercicio grupal, en algunos momentos, puede ser contenedor, pero, debido a que los otros dos nios

63 no fueron, percib que l se sinti demasiado perseguido por la presencia de las otras dos terapeutas. Cuando me dijo que era una guerra de la que se estaba protegiendo, yo pens que poda ser de todas las miradas, que necesitaba protegerse y lo hizo, yndose.

Figura 8

9. Escena de vaciamiento y dao a los recipientes

Antes que el Samuel entrara a la sesin, su padre me dijo que la madre estaba embarazada y que haca ocho das le haban dado la noticia al nio.

Entr al saln y se dirigi rpidamente a la caja de arena. Empez a mover la arena con fuerza, hasta que abri un hueco donde se vea el fondo, all meti un puente y en la parte superior puso una casa y un pozo, y otras dos casas alrededor. Luego, llev hormas de cartn que llenaba y vaciaba, cinco veces, de manera reiterativa. Luego, da las hormas que haba hecho, amasando la arena con fuerza. Despus, fue por un hombre y una palmera, cuatro carros, dos barcos, tres sombrillas, nueve soldados y tres vaqueros.

Enseguida, meti tres bolitas de cristal dentro de la casa y puso una por fuera. Luego, hizo una carretera en forma de L invertida y, por all, meti los medios de transporte. Mientras, me deca que ya haba terminado.

64 Sus comentarios sobre lo que haba hecho, fueron: Esto es un pueblo, las casas son para los que cuidan el pueblo, las sombrillas son para que no se moje la tierra. El pozo es una fuente de agua, esto lo tienen los pueblos.

En esta sesin otra nia inici el proceso con la caja de arena expresiva, porque uno de los otros nios no pudo continuar; Samuel la miraba constantemente, y le daba la espalda, yo senta que estaba incmodo con su presencia, tal vez le reactualizaba los sentimientos de intrusin del espacio que tena, tambin, con la llegada de un nuevo hermano.

Figura 9

10. Se explora y ataca el recipiente mayor (no hay fotografa)

Ingres al saln y se qued mirando, por algunos minutos, las figuritas, tom un molde de cartn grande, lo llen de arena y, luego lo volte, se qued mirando lo que haba hecho, pero se desmoron por un lado, y Samuel da todo lo que haba quedado. Puso el molde de cartn a un lado.

65 Luego, hizo un crculo con aviones muy pequeos, y tambin, llev muchos carros a la caja de arena, y con uno de ellos, empez a abrir una carretera.

Despus, empez a mover la arena, con mucha fuerza, y un poco de esta se cay al suelo, l recogi un poco y me miraba continuamente mientras la recoga. La imagen que se proyectaba en la caja era como de caos, estaba muy llena de medios de transporte, yo no entenda muy bien si se trataba de un movimiento interno o ms bien de voracidad, como si l tomara todos los carros para que los otros nios no los cogieran.

En el crculo de los aviones, meti un barco y una nave. Por la carretera que hizo, puso los carros en fila y un soldado. Tambin puso un Power Ranger en la parte derecha y otro en la izquierda de la caja.

Volvi a tomar la horma de cartn y la llen con arena, la volte, quedo la horma y puso a cuatro robots en cada una de las puntas del castillo. Los comentarios de Samuel fueron: Los robots estn hablando de quien gan la carrera. Los robots fueron los que hicieron todo esto. Los carros van para la carrera, y ya

Cuando finaliz, se qued mirando la arena, que haba quedado esparcida en el suelo, y luego me miraba a m; en ese momento, yo senta que estaba esperando que le dijera algo por la arena que haba regado, creo que esperaba un regao, como los que usualmente recibe de su madre.

11. Caminos para llegar a algn lado pero hay peligros

Entr al saln, cogi quince carros y ocho barcos. Los tir sobre la caja de arena, y luego empez a mover la arena, muy suavemente, haciendo movimientos circulares con sus dedos; despus la aplan, tom un carro y, con l, desde la parte izquierda de la caja hasta la parte superior derecha, hizo un camino, y all puso en fila los carros, arriba de la carretera

66 hizo otra y la llen de barcos. Debajo del camino puso una fila de bolitas de cristal y encima hizo otra fila. Parecan batallones, pienso hoy.

Desde que inici la sesin se estuvo chocando con las patas de la mesa, donde se encontraba la caja de arena, y tambin con mis piernas, muy torpemente, como cuando un nio est empezando a caminar.

Luego, llev botones de colores y los esparci en la parte superior de la caja, y meti dentro del hueco algunos botones, dos sombrillas, y las abri.

Nuevamente, se tropez con una de las patas de la mesa, por el gesto que hizo s que golpe un poco duro, se sob con su mano la pierna y me la mostr, yo le pregunt que si estaba bien, l me sonri y sigui jugando, aplan los botones y me dijo que haba terminado.

Le dije que yo vea, nuevamente, muchos medios de transporte, que si quera decirme algo sobre eso, y me dijo: Esta es una carretera y esta otra, una es de tierra y otra es de agua, las piedras a los lados son para que no se salgan los carros. Los botones son para que se paren las sombrillas y las sombrillas para que no se mojen los carros.

Figura 10

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12. El castillo contiene elementos valiosos que otros se los quieren robar
Entr sonriente al saln de juego, fue a la mesa de muecos y tom bolitas de cristal, y las puso en la parte izquierda de la caja, como armando un camino. Volvi a la mesa de muecos y se encontr con que la otra nia se haba llevado todas las bolitas de cristal; observ la caja vaca, me mir y me mostr la caja de las bolitas vaca; en ese momento, sent que su estado de nimo cambi, empec a sentirlo rabioso; mientras armaba la caja de arena, frunca su ceo.

Complet el camino que haba iniciado con tapas, botones y avioncitos pequeos. Luego, tom once carros y los puso en fila, sobre la parte superior de la caja; uno de los carros se le cay al suelo y me mir muy asustado, nuevamente, como si temiera que yo lo regaara.

En ese momento, la nia que se haba llevado las bolitas de cristal habl en un tono de voz alto, y Samuel se qued mirndola fijamente; yo sent que con ella haba rivalidad, mientras que con el otro nio no. Luego, hizo una carretera de la parte inferior de la caja a la superior, y puso un castillo en el centro. En la cpula del castillo, puso un vaquero a caballo. Despus, debajo de la carretera, puso una horma de cartn y levant un poco la arena, como de barrera, y detrs de esta puso tres dinosaurios, una jirafa, un chimpanc, un castor, un rinoceronte, y un leopardo. En la puerta del castillo, puso una bolita de cristal, y en el camino, un soldado. Cuando le pregunt si quera decirme algo sobre lo que haba hecho, me dijo: Esta es una venta de carros, los animales cuidan el camino para que no se roben los carros. En el castillo tienen que pagar la entrada; todos ellos van a comprar camiones y carros. La piedra en la puerta es para que sepan dnde est la entrada.

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Figura 11

13. Hay que coger mucho antes de que lleguen los ladrones invasores
Lleg corriendo al saln, tom carros y bolitas de cristal, que casi no le caban en sus manos, e hizo con ellas una fila en la parte superior de la caja de arena. La nia, que estaba al lado, se llev el resto de bolitas de cristal, l se qued mirndola y luego me mir a m, pero continu armando su caja. Enseguida, clav palos largos horizontalmente, en el centro de la caja, y puso frente a frente, cinco carros en la parte derecha y seis carros y dos barcos en la parte izquierda. Despus, empez a tocar la arena, amasndola fuertemente y, con ella, hizo bolitas, que luego clav en la punta de los palos horizontales; la bolita se desmoronaba rpidamente y l volva a intentar armarla y clavarla, hasta que no lo logr, as que fue nuevamente a la mesa de muecos y cogi doce avioncitos y cuatro robots. Los avioncitos los puso en crculo en la parte superior y a tres de los robots los enterr y el otro qued por fuera.

69 Ya hacia el final, me mir y me dijo: Ya termin. Hoy hay dos parqueaderos, las bolitas son los precios para vender los aviones, los robots son los que arreglan los carros y los palitos son el techo. Las otras bolitas que hay por ah son por si hay ms carros y necesitan ms precios. Los robots que estn debajo de la tierra, lo que estn haciendo es entrar al parqueadero, porque no los dejaron entrar por la puerta.

Figura 12

14. Un tesoro corona la montaa, donde esconde y protege sus herramientas

Entr al saln con las manos en los bolsillos; luego, de uno de ellos sac un cubo verde, que cuando le presionaba un botn se iluminaba, lo puso sobre la caja y me sonri.

Meti sus manos hasta el fondo de la caja y empez un movimiento muy intenso con la arena; de un lado a otro, amasaba y meta los brazos hasta los codos, hasta que abri un hueco en el centro de la caja y all meti algunos elementos de construccin: una pala, tornillos y un azadn. Los tap con arena y empez a hacer una montaa, y cuando ya

70 estaba alta, en su cima puso el cubo iluminado. Fue a la mesa de muecos por seis carros ms y los puso en la parte superior, donde el abri una carretera y los meti a todos en fila. Luego, sobre la montaa, puso tres sombrillas y me dijo que ya haba terminado. Le pregunt si quera decirme algo sobre lo que haba hecho, y me dijo: Las herramientas que hay debajo de la montaa son para arreglar los carros, los carros se arreglan debajo de la montaa, es que los carros salen por este hueco (hizo un hueco con su mano) y empieza la carrera. Este cubo no es de aqu, este es mo y sirve para que ilumine por la noche. Las sombrillas son para que protejan a las personas cuando est lloviendo, como ahora, que yo le estaba echando arena y era porque estaba lloviendo. Cuando termin de contarme lo que haba hecho, sac el cubo de la arena y lo volvi a meter en su bolsillo.

Figura 13

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15. Efectivamente hay ladrones que vienen a quitar lo que uno quiere
Entr al saln y se aproxim rpidamente a la caja de arena; yo le dije que era nuestra ltima sesin y l, con su cabeza, me dijo que s y se fue para la mesa de muecos; de all cogi tres moldes de cartn grandes y los puso en la parte superior de la caja, y luego puso un puente.

Enseguida, hizo una cerca, desde el puente hasta el borde de la caja, y all meti nueve carros y empez a mover, nuevamente, la arena de un lado a otro, accin que hizo de manera lenta. Con la arena, primero cubri su mano izquierda y luego la derecha. Luego clav horizontalmente nueve palos largos sobre la caja. Debajo de uno de los moldes, meti carros, en otro, aviones y en otro, trenes. Dej un carro por fuera, y encima le puso un pedazo de tela. Despus, me dijo que haba terminado. Sus comentarios sobre la ltima sesin fueron: Estas son unas estaciones (sealaba los moldes de cartn), hay una de aviones, otra de trenes y otra de carros. Los carros que hay aqu adentro (sealaba la cerca) son los que estn construyendo un bus y una carretera. El carro que trat de pasar por encima de la cerca se estrell (el que estaba tapado con la tela). Esto es un puente, por donde pasan los carros. La tela es la carpa para tapar los carros de la lluvia. Yo quera ponerles algo encima a los dems carros, pero es que ella (sealndome la nia) se llev casi todo. Me llam la atencin que, en la ltima sesin, dej de utilizar las sombrillas, en cambio utiliz una tela, que le sirve ms como proteccin.

Al terminar de armar lo que sucedi en las sesiones con Samuel, me di cuenta de que, en realidad, lo que est dominando su mente es la llegada del hermanito, ese ladrn-nia nueva que viene a robarle todo lo que l tiene y quiere para s-. Tiene que utilizar mucho tiempo en buscar estrategias, para que no le roben sus tesoros, y siempre est el peligro de que, al entrar donde estn los tesoros, uno mismo pueda daarlos e, inclusive, daar el recipiente mam que los contiene.

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Figura 14

16. Anlisis general del caso: Samuel y la curiosidad infantil

En el momento en que empezamos el trabajo con La caja de arena, Samuel era mi primer paciente con quien usaba esta tcnica, y en ese momento, yo estaba en un proceso de formacin en el uso de este instrumento. l era hijo nico, pero ya vena en camino una hermana, de la cual no se tena noticia, al menos de manera consciente. La madre fue quien lo llev al proceso, porque haba notado algunos cambios en el nio: lo notaba ansioso, disperso en el colegio, triste, lo que, en palabras de ella, lo haca un nio difcil de tolerar o insoportable. La relacin de los padres era conflictiva. Estaba cargada de infidelidades, separaciones cortas y desvalorizaciones mutuas. En este contexto, iniciamos el trabajo expresivo con arena.

A travs de Samuel, establec el primer contacto con el Juego en la caja de arena. La modalidad que se utiliz fue diferente de la que se llev a cabo con los otros dos nios, pues se abord desde el trabajo expresivo con arena, que tiene como caractersticas

73 fundamentales, que es en grupo, se comparten las figuritas en miniatura, y varios nios estn en el mismo espacio, aunque cada uno tiene su propia caja y su propia terapeuta; el trabajo se realiza totalmente en silencio, a no ser que el nio tenga cualquier inquietud o quiera contar algo sobre lo que hizo, al final de la sesin. Las otras dos terapeutas eran analistas junguianas. As las cosas, este caso se abord, inicialmente, desde un marco conceptual junguiano, pero luego, en la Supervisin, comprendimos otros aspectos del material, no explorados mientras estaba con el nio, que provenan del marco conceptual de Freud y Klein.

Cuando Samuel lleg por primera vez, los otros dos nios ya haban tenido una primera sesin; eso lo hizo sentir como un extrao que llega a un lugar desconocido y se encuentra rodeado de personas desconocidas, lo que se not en su introversin inicial y en las barreras que me pona con su cuerpo, y la distancia que necesitaba para realizar su trabajo, comportamiento que no se daba solo conmigo, sino con la arena, con la cual estableca un contacto, a travs de una pequea palita. Pero, esto fue cambiando a medida que avanzbamos, y Samuel pudo realizar un contacto conmigo, a travs de la palabra, y tambin, pudo relacionarse con la arena, sin necesidad de intermediarios. A partir de la segunda sesin, ingres la palabra y, con ella, la manifestacin de sus fantasas. Todo su trabajo con arena lo realiz en un ambiente de calma, paciencia y persistencia.

La llegada de una nueva nia al grupo despert toda su rabia y rivalidad; para ese entonces, ya los padre le haban confirmado que a la casa llegara una hermana. Desde que la nia entr al saln, Samuel se qued mirndola, molesto, y cuando ella empez a tomar algunos elementos que l utilizaba usualmente, expresaba el malestar con su rostro, y me sealaba cmo ella se haba llevado lo que era de l. Con ella, se pona de manifiesto todo el drama que se gestaba en su mente, sobre la llegada de la nueva hermana, que daa todo y le quita el amor de los padres.

Algunos de los elementos que Samuel puso sobre la arena de manera reiterativa fueron:

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1. Un constructor
Este era el personaje que haca todo: construa las carreteras, los rieles de los trenes y las cercas; era el dueo del castillo y de los medios de transporte: carros, aviones y trenes; y adems, era quien mandaba y daba rdenes. Con la Supervisora pensamos que el constructor poda representar al padre externo, ese ser que lo separa de la madre, porque es l quien se queda con ella, que lo contiene, a veces, a l y a la madre, que sirve de sostn, pero que tambin los abandona y se aleja; el que ayuda a hacer los bebs, pero, adems, pone lmites y normas en la casa. As, Samuel representa tambin todo su drama edpico.

2. El castillo, las casas, los parqueaderos

Eran espacios dentro de los que haba medios de transporte. Durante la Supervisin pensamos en el interior de la madre, como el lugar donde se construyen y habitan los bebs, y llegan intrusos hombres a ocupar el espacio.

3. Las sombrillas
Estos objetos tenan la funcin de proteger al castillo, las casas, la carrilera, los robots llenos de cables, la carretera, la tierra y a personas, de la lluvia en forma de arena. La Supervisora y yo pensamos que poda tener que ver con la necesidad de proteger de sus ataques furiosos a la madre, por el nuevo beb que llegara y por los otros que an permanecan all adentro y podran tambin venir.

4. Medios de trasporte: carros, aviones y barcos

Estos eran los encargados de abrir los caminos, apostaban carreras, se metan por debajo de las montaas. Intrusos exploradores que lo representaban a l tratando de entrar dentro de la madre, para descubrir a los bebs e intrusos en su interior

Pensamos que los medios de transporte podan representar tambin a los bebs que estn por nacer, que deben abrir un camino para poder salir del cuerpo de la madre y que, tal vez,

75 los robots lo representaban a l, que ya estaba afuera, jugando y saltando, que ya haba atravesado el camino. Pero, posiblemente, su inquietud ahora era descubrir cmo lo haba hecho, cmo se entra y se sale de ese espacio interior de la madre, que crece sin cesar.

5. Robots
Estos eran personajes que jugaban y saltaban, arreglaban los carros. Personajes que lo representaban en su estado robot, cuando obedeca y disimulaba sus intensos sentimientos de curiosidad y rabia.

6. Discusin
Las historias que el nio hizo tenan un tema central: caminos que se abran, cosas como luces, tesoros, aviones y trenes que brotaban de la tierra, salan de agujeros o pasaban por debajo de la montaa. Tambin, haba parqueaderos, que eran la fbrica de los robots, all se hacan y se reparaban, adems, en caso de que se daaran. Igual, haba ambulancias, que estaban presentes por si algo sala mal, cuando estuvieran saliendo los aviones de los agujeros.

Pensamos, en la Supervisin, que todo esto tena que ver con la curiosidad infantil, que el embarazo de la madre le generaba. Samuel, seguramente, se llen de preguntas: Cmo llegan los bebs al interior de mam? Por dnde nacen? Cmo salen de la barriga de mam? Cmo hacer para que no se daen al salir? Cmo protegerlos de posibles ataques? Igualmente, construy, en las distintas sesiones, hiptesis e imgenes que parecan responder algunas de las preguntas. Finalmente, La caja de arena se haba convertido en su campo de investigacin sobre la gestacin y el nacimiento de bebs en el interior de la madre.

Con Meltzer, en Desarrollo Kleiniano: la sed de conocimiento; su papel en el desarrollo, pudimos comprender cmo, para Klein, el instinto epistemoflico ocurre en una edad muy temprana en el nio, y est relacionado con la concepcin del interior del cuerpo materno, que luego se extender a la curiosidad por su propio cuerpo y tendr un lugar

76 fundamental en la formacin del mundo interno del nio. En Samuel encontramos, a travs de su juego con La caja de arena, la sed de conocimiento de la que nos habla el autor; sesin tras sesin, realiza una inspeccin, a travs de la arena, del interior del cuerpo de la madre, donde a travs de su fantasa se encuentra con bebs, con el pene del padre dentro de la madre y surgen tambin todos sus impulsos destructivos, al encontrar los intrusos que le quitan su antiguo reino vital. Pero, Meltzer, tambin, nos muestra cmo la curiosidad puede ser movilizada por dos motivaciones: una con caracterstica bsicamente intrusiva, que busca meterse dentro de la madre para robar, ensuciar o morder; y otra que tendra que ver con introducirse dentro del cuerpo de la madre, pero para corroborar que todo est bien. Hay una tercera forma, la curiosidad no intrusiva, que simplemente genera preguntas, y lleva a imaginar hiptesis, sin tener que entrar en el interior misterioso de la mam.

En el caso de Samuel, las ansiedades que dominan su mente estn relacionadas con la llegada de esa hermana-ladrona, que le va a quitar todo lo que tiene y es valioso para l, por lo tanto, tiene que usar defensas de tipo persecutorio, para que ese objeto persecutorio-beb no se lleve todo; pero, adems, est el riesgo de que, al entrar l al interior de la madre, los pueda daar, o peor an, pueda daar al recipiente madre donde se encuentran los bebs. Nos muestra toda la curiosidad intrusiva. La caja de arena es el interior del cuerpo materno, al cual llega por mltiples caminos, abriendo orificios por doquier, introduciendo elementos, pero tambin, atacando los existentes, sacndolos a la fuerza, o eliminndolos, otras veces. Nos mostr, en detalle, todas las acciones que se pueden hacer para entrar al interior de la madre, a explorar, rabiosamente, y destruir a los invasores extraos que la ocupan y lo sacan de ese castillo maravilloso en el que l supone que habit.

B. Josu: un nio indescifrable

Josu, era un nio de cuatro aos; su aspecto fsico era algo descuidado, su pelo enmaraado, su caminar inestable, aunque muy rpido. Uno tena la sensacin, todo el tiempo, de que se iba a caer, y a lo largo de las sesiones estuvo resfriado. Tena una hermana menor, de dos aos, y viva con ambos padres. Mi primera impresin, cuando el

77 nio ingres al saln del Juego, es que no perciba mi presencia, que yo le era invisible, que no haba nada que nos pudiera conectar: ni la mirada, ni las palabras, ni siquiera la caja, que tambin, inicialmente, fue imperceptible para l. En la primera sesin, Josu se dirigi directamente hacia los muecos en miniatura y su contacto con stos fue torpe -se le caan de las manos, se chocaba con la mesa-; toda la sesin estuvo teida de una sensacin de desorden y caos, de estar metida en un espacio, donde lo que haba era desorientacin, del nio y ma.

Sus padres lo concibieron cuando an eran adolescentes -la madre tena 16 aos y el padre 17-, y fue el resultado de un accidente inesperado. Cuando se enteraron del embarazo, ella estaba terminando el bachillerato y trabajaba como secretaria, y el padre estaba prestando el servicio militar. Durante los primeros meses de embarazo ella se encontraba en un estado de nimo ansioso, porque no saba cmo contarles a sus padres su situacin de embarazo y se encontraba lejos de su pareja; cuando, finalmente, les pudo contar, ellos la apoyaron y disminuyeron sus niveles de ansiedad. El parto sucedi de manera natural, no hubo complicaciones y el nio naci saludable. Durante el puerperio, la madre permaneci al cuidado de la abuela. A los tres meses de la licencia de maternidad, ingres nuevamente a trabajar durante el da, por lo cual Josu qued al cuidado de la abuela; la lactancia se extendi hasta el ao, cuando ella qued nuevamente embarazada y fue entonces cuando se dio, abruptamente, el destete de Josu. Durante el segundo embarazo, ella se distanci un poco del nio, debido a fuertes y frecuentes sentimientos de tristeza, que se originaron por la sorpresa de la llegada de un nuevo beb no planeado. Fue solamente cuando regres el padre que se restableci, en ella, un estado de nimo ms tranquilo y se mejor la relacin con el pequeo.

Sus primeros aos de vida, transcurrieron en compaa de la abuela y, en algunos momentos, estuvo al cuidado de los padres, La relacin con el padre, desde el comienzo, fue muy cercana: en este momento disfruta jugar con su hijo a la lucha libre, revolcarse y hacerse cosquillas. Cuando la madre tuvo a la hermana, l se mostr rabioso y celoso con ella, no quera que la cargaran y en la familia optaron por no dejarla sola en su compaa. Pero, adems, cambiaron repentinamente sus rutinas, ya que lo ingresaron al jardn, lo

78 sacaron de la cama de los padres y la madre fue hospitalizada, por algunos das, debido a una infeccin, consecuencia del parto, que la dej delicada de salud durante dos meses ms.

Cuando la hermana estaba un poco ms grande, nuevamente le permitieron a Josu volver a compartir la cama con los padres y la hermana, ya que, manifiestan, comparten poco tiempo con los hijos y es en la noche cuando se da la nica oportunidad para estar cerca de ellos.

Cuando el nio ingres al jardn, las profesoras no lo podan dejar solo, porque morda a otros nios, o le gustaba permanecer cogido de la mano de la profesora, por quien expresaba sentimientos cariosos.

La profesora del ltimo ao fue quien lo remiti al trabajo con La caja de arena, porque vea en l una excesiva y desmesurada agresividad hacia otros nios y, tambin, por considerar que demandaba mucho cuidado y no reconoca el peligro de algunos comportamientos suyos y el dao que le podan provocar. Por ejemplo, si se le dejaban unas tijeras para una actividad escolar, sin ninguna precaucin, poda intentar cortar su propia lengua o sus dedos; y si se le daba papel, quera comrselo. Segn la profesora, su motivacin principal para ir al colegio era la posibilidad de pelear; para ella, su lenguaje no tena como objetivo la comunicacin, y consideraba que no haba adquisicin de nuevos conocimientos, que no haba aprendizaje. Se mostraba perpleja y, a veces, desorientada, frente a estas conductas, lo cual la llevaba a tomar medidas correctivas, como el aislamiento, o enviarlo para el saln de los ms pequeos. Su preocupacin radicaba en que el prximo ao deba ingresar al colegio y no estaba preparado para enfrentar este reto.

Los padres, por su parte, no vean con preocupacin la agresividad de Josu con los otros chicos, ni la falta de lmites con su propio cuerpo. Antes bien, interpretaban su comportamiento como el producto de su liderazgo, creatividad y capacidades cognitivas, por encima del promedio. Lo que s les preocupa era algo que definan como ira, que se expresaba en pataletas, de las cuales era difcil sacarlo.

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1. La destructividad, una imposibilidad

En la primera sesin, Josu entr al saln caminando muy rpido, no me mir, y cuando lo salud, no me contest. En el saln se encontraba La Caja de arena; en otra mesa las figuras en miniatura y en otra, las hojas de papel, colores, lpices, y crayolas. Cuando entr, cobij con su mirada todos los elementos que haba en el lugar, pero no estableci ningn tipo de contacto visual conmigo, ni con La Caja. Se acerc a la mesa de juguetes y, en un tono de voz muy bajo, empez a nombrar algunas figuras Este es un tiburn, un helicptero, un carro, una moto; los mir y nombr pero no los toc. Cuando, finalmente, se decidi a coger algn elemento, tom dos serpientes y empez una pelea entre ellas, que dur unos pocos segundos; luego, tom un avin que sobrevol los muecos, y fue entonces cuando intent hacerle una pregunta sobre esta actividad pero no me respondi. Ms tarde, comprend que yo era invisible para l y que cualquier tipo de intervencin ma no sera tenida en cuenta, por el momento, ni ayudara en su proceso. Decid, entonces, quedarme en silencio, evitando cualquier iniciativa de entablar un dilogo con l.

Enseguida tom figuras de bebs y cunas, de animales, como el grillo y el tiburn, dinosaurios, caballos, y objetos como carros, motos, barcos, teteros, casas y, despus, las solt, quedando todos tirados en la mesa. Esto me produjo desconcierto, pues, al parecer, no haba ningn propsito en algunas de sus acciones, y aunque a veces pronunciaba algunas frases, eran incomprensibles; su intencin, claramente, no era comuncame nada, sino, ms bien, una accin impulsiva, de momento. Poco tiempo despus, realiz muchas acciones diferentes: mat un dinosaurio con un arma, junt bebs, movi un barco, pero no pareca haber una conexin o secuencia de sentido, eran acciones que parecan accidentales o errticas. Por lo menos, as me parecan a m.

Despus de la mitad de la sesin, se percat de la presencia de la caja de arena, se qued mirndola durante un momento, tom una hormiga, la puso a caminar por la arena y la sac rpidamente, como si, de repente, hubiera surgido algn peligro en su mente, que yo no poda adivinar.

80 Enseguida, empez a tomar, indiscriminadamente, diversos elementos que estaban sobre la mesa, y trenz una pelea de todos contra todos: los dinosaurios entre s, el elefante contra el dinosaurio, el cocodrilo contra el tiburn, la abeja se enfrent al dinosaurio, la ballena al barco, el jaguar al len, los robots al pulpo. Las peleas se llevaban a cabo en el aire y en la tierra. Los hombres disparaban con armas, movan carros, motos, aviones, todo de manera desorganizada y catica. Al mirar, la mesa de muecos pareca un campo de batalla, donde todo haba perecido, y la vida ya no habitaba.

En la sesin me resultaba difcil concentrarme, me senta muy cansada, tal vez por el intento de comprensin de su agitacin sin propsito. Me qued pensando sobre el estado de su mente, porque nicamente haba accin-reaccin, una cantidad de actividades desconectadas, elementos sin vnculo, lo invisible de mi presencia y su posicin de ataque y destructividad en el mundo y contra el mundo.

Figura 15

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2. La temida y peligrosa arena

En la siguiente sesin, Josu entr sonriente al saln de juego y, nuevamente, comenz a nominar, en voz alta, algunos animales: dinosaurio, elefante, carro. Despus de tocarlos, los dej tirados y empez una pelea entre dinosaurios; despus de algunos minutos, puso el caballo, la cebra, el cerdo, el camello, el len y el dinosaurio sobre la mesa, en ese mismo tipo de accin sin propsito especfico aparente de la primera sesin.

De un momento a otro, detuvo sus acciones y meti un dedo en la arena. A partir de este momento empez a meter animales salvajes a la caja de arena. Introdujo los dinosaurios, el elefante, la cebra, el len; uno por uno, los pona a caminar, teniendo especial cuidado de no soltarlos de su mano y de no dejarlos dentro de la caja, ni dentro de la arena. Una vez los sacaba de la arena, empleaba mucho tiempo en quitrsela a cada uno de los animales, la que haba quedado adherida a sus patas y a sus cuerpos. Enseguida, cogi los medios de transporte: carros, aviones, barcos, e hizo un crculo en el centro de la caja, de la misma manera en que lo hizo con los animales y, al sacarlos, se cercior, tambin, de que no quedara arena en sus llantas. Esta podra entenderse, entonces, como algo peligroso para Josu, un material que deba quitar de sus manos y de los muecos. En esta sesin no hubo ningn tipo de contacto verbal conmigo.

Durante la Supervisin, reflexionamos sobre cmo la accin de meter su dedo en la arena haba sido utilizada, tal vez, para medir su profundidad y establecer su peligrosidad. La accin de quitrsela de las manos y retirarla de la superficie de los muecos, podra tener que ver con un intento suyo de entender diferenciaciones primarias entre superficie y profundidad, entre lo que se pega y lo que no, a las cosas y a las manos.

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Figura 16

3. Discriminacin entre arriba y abajo

Cuando lleg al cuarto de juego, se dirigi directamente a la caja, tom un avin, lo sumergi en la arena, hizo un pequeo crculo y lo sac. Qu era ese crculo? Sera la repeticin del crculo que se hace en el agua cuando se sumerge un objeto? O se trataba de diferenciar el espacio donde haba quedado enterrado el objeto? En esta sesin, ya estableci una relacin directa y permanente con la arena y con los objetos sobre ella o enterrados. Era un espacio que se haca, entonces, menos peligroso.

Enseguida, tom una pareja de animales: el jaguar y el delfn, y, con ellos, empez una pelea, en la arena y en el aire; despus, con una pareja de robots, realiz, igual, la pelea en la arena y, finalmente, en la mesa de muecos. As las cosas, utilizaba, casi al mismo tiempo, tres espacios: la caja de arena, la mesa y el aire. En la arena los animales y objetos inanimados, como los robots, peleaban y caminaban, y l los mantena controlados con sus

83 manos; en el aire, peleaban y en la mesa juntaba elementos por categoras: animales, medios de transporte, objetos de la naturaleza y objetos de la casa.

En un momento determinado, meti un puente a la caja de arena, pas por encima de este un robot y luego, por debajo, un carro y otros elementos: una bolita de cristal y una serpiente. Despus, volvi a tomar los robots y retom la pelea entre ellos. Todas estas acciones las realiz en total silencio, solo cuando tom el arma y mat a una serpiente dijo: Ya la mat dndole lugar a la palabra, por un momento corto.

Enseguida, cogi dos caballos y los puso a correr en crculo por la mesa de muecos; luego, volvi a la caja de arena y sac todos los muecos que haba adentro; despus, volvi a la mesa, tom cinco barcos y los puso en la parte inferior, en fila; luego, los desplaz, uno por uno, de izquierda a derecha y posteriormente los sac de la caja, limpindolos cuidadosamente. En esta sesin pudo dejar, por un tiempo, elementos dentro de la caja de arena, pero luego los sac y limpi. El dibujo que qued sobre la arena, estaba conformado por las marcas de los pasos que dieron los animales, de los crculos de los carros, pero ningn elemento qued enterrado o puesto sobre ella.

En la Supervisin, pensamos, como hiptesis tentativa, que este nio podra estar empezando a diferenciar entre arriba y abajo, adentro y afuera, derecha e izquierda. La arena continu siendo un elemento del cual deba librarse, y librar a los animales de esos granos que se adheran a su superficie. Al sacarlos, se deshaca de esa cosa molesta que se adhera a sus manos, y se la quitaba a los objetos. Era como si pedazos de afuera se quedaran en l, y en ellos, y por eso se limpiaba de ese material ajeno que le resultaba tan incmodo. Tendra que ver esto con una nocin de suciedad?

Ahora, reconstruyendo los protocolos, a medida que recupero las imgenes, mi mente evoca algunas de las que Klein consign en su Caso Ricardito, que tienen cierto parecido con lo que Josu realiza en el cuarto de juego, en la sesin tres, cuando Klein nos muestra cmo la proyeccin de los impulsos agresivos se puede dar a travs del juego con los animales. Josu pone toda su agresividad en las peleas entre animales, que no hacen sino

84 repetir las peleas constantes que tiene con los nios en el jardn; da la impresin que intenta deshacerse de los trozos hostiles de los otros que quedan pegados a su cuerpo, y libera, tambin, a los animales de esos residuos indeseables. Una parte de l mismo busca conservar, los objetos buenos, limpios de toda la hostilidad ajena. El nio repite, en la caja, el estado de pugilato que lleva a cabo en la escuela, y que parece ser cualitativamente distinta a la relacin que tiene con sus padres, abuela y hermana en la casa, que suele ser tranquila y amorosa. Posiblemente, toda la rabia que tiene por la llegada de la hermana no la logra expresarla en la casa, sino en la escuela y en la caja de arena, con mucha virulencia.

Figura 17

4. Inicio de accin, sin intermedio, ni final

En esta sesin, entr caminando muy rpido y silencioso. Tom varios animales y algunos medios de transporte, para introducirlos al espacio de la caja de arena. Tom los dinosaurios, la hormiga, el delfn, la serpiente, la cebra, el cangrejo, la estrella de mar, el tiburn, el pez espada, el pulpo y el barco, la moto, y los carros a los que haca dar crculos

85 sobre la arena, mientras que algunos objetos: bebs, cunas, piedras, bolitas de cristal, flores, teteros, carteras y otras serpientes, los juntaba por categoras, y los ubicaba en espacios diferentes. Cuando los sacaba los limpiaba, como siempre, y retiraba de sus manos la arena que le haba quedado pegada. El dibujo que qued sobre, estaba conformado, de nuevo, por los rastros de las acciones que realiz con los animales sobre ella.

En esta sesin, se produjo el inicio de acciones consecutivas, pero no elabor historias que tuvieran un comienzo y un final. Se daban las vueltas, las entradas y las salidas de la arena de los distintos habitantes de la escena, pero no pareca que pudiera construir relatos, con una secuencia temporal, sino tan solo repetir acciones simples, o ponerlas juntas, una detrs de otra. Abandonaba rpidamente las acciones con los objetos, no haba constancia en su esfuerzo, ni perseverancia en la accin.

En la Supervisin vimos la necesidad de indagar sobre la fase evolutiva del pensamiento en la que poda estar este nio, y pensamos que el trabajo de Money Kyrle podra convertirse, a la larga, en la gua terica que nos permitiera entender el momento actual del desarrollo de Josu.

Figura 18

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5. El verbo se hizo lenguaje

Josu entr sonriente a la sesin, y cuando lo salud, me contest, estableciendo, por primera vez, contacto visual y verbal conmigo.

Despus se dirigi hacia los juguete, tom un grillo y lo puso a caminar por la arena; sucesivamente, tom animales como un oso, un delfn, una tortuga, una araa y dos carros, como medios de transporte. Luego, se dirigi a la mesa y junt los ladrillos. Mientras realizaba esta operacin, yo le dije juntar, puso un avin a volar por encima de la arena y yo le dije volar, con lo cual yo buscaba nombrar la accin. Luego, cuando sumergi un delfn en el agua, l me dijo: Este es el delfn que est en el agua. Como si hubiera querido decirme: Yo s s hablar y s algo ms que palabras, hago frases muy complejas y bien elaboradas, no soy tan torpe como piensa la gente.

Luego, continu hablndome en un lenguaje que, a pesar de acercarme para orlo, no poda comprender totalmente. Sin embargo, logr reconstruir algunas de las historias que me cont ese da. Me deca, que el avin tena ruedas y que tena que sacarle la arena porque estaba sucio. Tambin me cont, que haba un cocodrilo que estaba en el agua sucia, mientras lo meta en la arena. Pens, entonces, que l no estaba en el lugar de concrecin que haba pensado yo, sino que poda utilizar la arena para representar el agua: la simbolizacin estaba ya en su mente. Enseguida, me explic que la serpiente era del piso y el cangrejo del agua, y adems, me dijo que los animales no se quedaban en la arena porque les daba miedo. Las diferenciaciones que haca sobre la relacin entre los animales y su hbitat eran mucho ms complejas de lo que haba supuesto. Era un nio que aprenda, pero por qu no poda expresarlo en la escuela, me pregunt. Adicionalmente, me aclar el contenido emocional de la arena. Con sus palabras, confirmaba la hiptesis sobre el carcter peligroso de la arena, pero an no sabamos qu pasaba dentro de la arena, que le daba tanto miedo.

El hecho de que sus acciones estuvieran acompaadas de palabras, me pareca un paso importante, un avance en nuestra relacin. Ahora, poda comunicarme lo que pensaba,

87 aunque la caja de arena no fuera ms que ese lugar de acciones simples y se quedara vaca al final de cada sesin.

Figura 19

6. El hroe vencedor
En esta sesin, fue Josu quien, inicialmente, me salud; tuvo contacto visual conmigo y, a lo largo de la sesin, tambin verbal.

Lo primero que hizo fue tomar un cocodrilo y moverlo por la arena, luego tom una lanza y con ella atac al cocodrilo, y despus, dijo que lo haba matado. Tambin le lanz piedras a un dinosaurio, con sus propias manos. Yo pensaba que al poder tomar, por su propia cuenta, una lanza o una piedra, y matar al cocodrilo y al dinosaurio, poda tener que ver con que, tal vez, estaba tolerando un poco ms sus impulsos agresivos, los cuales le haban resultado intolerables en las sesiones anteriores. Simplemente, haba podido poner a los animales y a los objetos a pelearse entre ellos, pero esta era la primera vez que lograba entrar, l mismo, en la escena vital de la agresin.

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De igual manera, al inicio de la sesin se dieron repetidamente algunas acciones que ya se haban presentado en el pasado; animales que, como el camello y el elefante, corran por la arena; animales que se perseguan entre ellos, como el jaguar a la serpiente, el tigre a la cebra, el perro al jaguar; objetos que se agrupaban y unan, como juntar ladrillos en la mesa, y animales que peleaban entre s, como el elefante contra el dinosaurio, el gallo contra el pato, y el tigre contra el len.

Hacia la mitad de la sesin se present una variante. Esta vez, haba un hroe principal, un animal que sobresala por su tamao, su fuerza y su violencia. El elefante gris, el ms grande, el ms fuerte y el ms agresivo de los animales, se enfrentaba y ganaba todas las peleas. Le ganaba al dinosaurio, al len, a la serpiente, al gallo, al robot, al delfn, al abejorro, al lince, al jaguar pequeo, al cocodrilo, al grillo y a la cucaracha. Despus de cada pelea del elefante, Josu manifestaba, con alegra, su estado de triunfador. A travs de la palabra, me hizo saber el gran poder del animal: El elefante es el ms grande, puede matar a todos los otros animales.

Al finalizar, el elefante se qued solo en la caja de arena como nico vencedor, y daba crculos de victoria alrededor de ella, como el gran torero en la plaza de toros o el gladiador en el coliseo romano. Pero, cuando se despidi, nuevamente dej la caja vaca, nicamente con las marcas en la arena.

En todas esas peleas repetidas me encontraba frente a escenas en que el grande abusaba de los pequeos, los atacaba y destrua. La fuerza y energa que empleaba fsicamente, en las acciones del elefante, los sonidos que emita y la manera como el animal escarbaba en la arena, cmo tiraba contra el borde a los enemigos, me dejaba ver toda su rabia y agresividad. Este nio estaba en contacto profundo con su propia belicosidad y, con sus deseos de ataque y destruccin, en el juego de la caja de arena, y las escenas de juego que creaba en ella, repeta las escenas reales que se daban, en el saln de clase, contra sus compaeros de curso.

89 En la Supervisin entendimos que, en esta sesin, Josu haba presentado, con lujo de detalles, su primer drama: La pelea de l, el ms fuerte, contra todos aquellos que quisieran interponerse en su camino. Era el ejercicio intenso de sus impulsos agresivos contra todos. Despus, expres verbalmente que le daba miedo de la arena, porque en ella haba muchos animales salvajes. Era la retaliacin de los otros contra su gran rabia y ataque lo que ms tema. La caja de arena, su mundo, el interior del cuerpo de su madre, era el espacio en que l, el ms fuerte, se enfrentaba a todos y los mataba, pero ese espacio, cuando estaba afuera y no poda ver el interior (la arena en la caja de arena) poda tener dentro animales que revivieran despus de la pelea y quisieran atacarlo de vuelta.

Figura 20

7. El dinosaurio sdico oral

En esta sesin, comenz nuevamente poniendo una lagartija a caminar por la caja, de derecha a izquierda, y luego empez la pelea de dos animales. Esta vez, los personajes iniciales fueron el cucarrn con dientes y la araa negra. Luego, apareci el dinosaurio grande que se comi al dinosaurio pequeo y luego al pato. Claramente, entraban en escena

90 los ataques sdico-orales. La escena fue representada detalladamente por Josu, emitiendo sonidos que demostraban, que el dinosaurio grande estaba masticando al pequeo, con grandes chasquidos. Enseguida, me comunic que el grande se estaba comiendo al chiquito, y era un dinosaurio valiente. La escena dramtica de la historia sigui siendo descrita en detalle. El dinosaurio hera, desgarraba y, finalmente, mataba y devoraba a los animales ms pequeos. Despus, hubo un cambio de personaje principal, pero se continu con el mismo eje temtico. Esta vez se trataba de un jaguar grande que quera entrar a una iglesia de puertas pequeas, porque quera comerse todo lo que haba adentro, hecho que se consum, de nuevo, con lujo de detalles, sobre lo que encontr dentro.

Finalmente, vino la gran pelea de los animales, todos contra todos; sin distincin de tamao se enfrentaron el elefante, el lobo, el hipoptamo, y todos los dinosaurios pequeos, el jaguar, el orangutn, el delfn, y el len, en una batalla campal llena de sonidos, choques, golpes, cadas y muerte. Pareca la escena final de la destruccin del mundo, el momento de la devastacin total.

Al terminarse la sesin, por primera vez pudo dejar las figuras en miniatura sobre la arena; en la imagen se puede ver la destruccin y la fuerza del ataque, los animales esparcidos en ella como en un gran campo de batalla. Tal vez, por primera vez, no tuvo que esconder lo sucedido.

En la Supervisin pudimos ver que el nio poda presentar, de forma cada vez ms abierta y con menos temor la intensidad extrema, sus impulsos agresivos, y mostrar cmo el ejercicio intenso de estos lo llevaba a la destruccin de todos los habitantes del mundo. Esto se daba ahora en la caja de arena, mientras que los muecos de la mesa seguan en pie. Comenzamos a ver que, en su mente, y posiblemente en la realidad, haba dos mundos: Uno en el cual todo era pelea y destruccin, y otro donde reinaba la calma. Tal vez eran el mundo de la escuela y el de la familia, diferentes en su tonalidad, pero que, de vez en cuando, se unan a travs de las pataletas incontrolables en su familia.

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Figura 21

8. Peleas y persecuciones
En la octava sesin continu trabajando bajo el esquema del triunfador ms fuerte, solo que representado, esta vez, por el orangutn, que pele incansablemente contra el lobo, el dinosaurio, un sapo, un elefante, la araa negra, la araa con dientes y la hormiga. Una vez realizadas estas escenas guerreras, de un momento a oro, se produjo un cambio en la pelea: en mitad de la arena aparecieron los animales grandes. All estaban el jaguar, el len, el elefante y el orangutn, quienes se encontraban en la arena como si se tratara de una pelea de titanes. Esta pelea era muy fuerte, el choque que se produca entre ellos levantaba la arena y Josu exclamaba con fuerza pum, tan, pum, pum!, mientras chocaba los animales entre s, desarrollndose un drama, como el que se ve en algunos programas de Dicovery Chanel sobre peleas de animales enormes en las selvas africanas. La ria volvi a transformarse, cuando puso dos torres y pas al jaguar grande por encima de ellas,

92 tumbndolas; luego las sac y puso en su lugar un volcn, que el jaguar aplastaba intensa y repetidamente.

Despus, apareci el patrn de la persecucin por pares: el jaguar persegua al dinosaurio, luego al elefante y al caballo; el orangutn y la lagartija negra perseguan al caballo; el delfn persegua a la lagartija; el lobo persegua al hipoptamo y al caballo; el len persegua al lobo; el tiburn persegua al delfn. El dinosaurio persegua al helicptero y, de un momento a otro, lo cogi con los dientes y lo mastic; despus, el caballo grande persegua al pequeo. La persecucin no se dio nicamente en la caja de arena, sino que, adems, involucr todo el cuarto de juego. Josu corra de un lado a otro; con mucha agitacin y entusiasmo, daba vueltas en crculo, mientras realizaba las persecuciones con los animales. Al mismo tiempo, el ambiente se llenaba con el estruendo de las persecuciones, y yo senta que me encontraba en medio de un parque en el que los animales, guiados por este nio, daban vueltas y vueltas. Finalmente, cuando la sesin termin Josu estaba sudando copiosamente.

En esta sesin, se haba presentado una repeticin de peleas y persecuciones, pero su cualidad variaba, por cuanto se involucraban nuevos personajes y hroes. Como si se tratara de una variacin musical que, con nuevos instrumentos, pero bajo el mismo patrn de meloda, iba aumentando el sonido y el ritmo. Era la repeticin de peleas y persecuciones que se iba modificando y adquiriendo, cada vez, mayor fuerza e intensidad.

Pero, haba adems un elemento adicional, pues la forma en que los animales peleaban, tambin se modificaba. Una veces peleaban con la boca, con mordiscos, chasquidos y crujir de dientes; luego con sus colas, que chocaban con fuerza entre s, y despus con las palas, que machacaban cuanto pisaban.

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Figura 22

9. Peleas y recuperaciones
En la novena sesin, Josu entr corriendo al cuarto de juegos, y ni siquiera me salud, pareca que vena con mucho afn. Simplemente, cogi una silla pequea y se sent al frente de la caja, tom de la mesa una araa negra y una verde, y empez a tejer una historia nueva, con distintas acciones y personajes.

La araa verde arrastraba de una pata a la negra, hasta el borde de la caja, y luego la negra arrastraba a la verde. Despus de esta accin, repetida varias veces, enterr a la araa negra en la arena; inmediatamente despus, la verde se fue metiendo suavemente dentro de la arena y, lentamente, fue sacando a la negra de una pata, como si la estuviera recuperando, pero, enseguida tom nuevamente las dos araas, las junt, las enterr, y empez a buscarlas con sus dedos; finalmente, las sac a ambas, cuidadosamente, de la arena. Al preguntarle quines eran esas araas, me respondi que la negra era l y la verde un primo. Con este primo, en su realidad externa, era con quien haca pareja para la pelea

94 en el saln de clase. Pero, la escena que haba representado era, ms bien, una en la que haba escondites y encuentros salvadores, que se sucedan con mucha suavidad, casi como si se tratara de escenas amorosas de encuentros y caricias. Despus, empez nuevamente la pelea de cuatro animales grandes. Dinosaurio, elefante, jaguar y len volvieron a tranzarse en una pelea de titanes. Luego, fue a la mesa y trajo todos los dinosaurios pequeos y los organiz en filas de tres en fondo, en el centro de la caja; los de la primera fila salieron a pelear uno por uno con el dinosaurio grande, quien, con su gran fuerza, los arrojaba contra el borde, pero Josu los recoga, entonces, y volva a organizarlos en una nueva ltima fila, de manera que, el ejrcito de dinosaurios pequeos, nunca se acababa. Esta escena fue la que qued en la caja de arena: los animales pequeos en fila y el dinosaurio grande al frente. Fue una sesin donde me mostr la gran variedad de contenido que, en su mente, pueden tener las peleas.

Figura 23

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10. La lucha contra el padre y sus aliados

En la dcima sesin, cuando fui por Josu al saln de clase, sali corriendo, me tom de la mano y, al llegar al saln de juego, me sonri, solt mi mano y me salud. Era el encuentro de los que ya se conocen, se reconocen y sienten alegra por el encuentro.

Se dirigi a la mesa de muecos y, como si se tratara de un ritual de iniciacin, tom un abejorro y lo puso a caminar de derecha a izquierda; luego, lo solt y empezaron las peleas. La primera fue entre un par de animales salvajes: el lobo y el jaguar pequeo, que se cogieron a mordiscos y patadas. La segunda, entre un tro de dinosaurios grandes que se dieron golpes fuertes, caan y volvan a levantarse. Al terminar, los animales quedaron tirados sobre la arena, un campo de batalla lleno de muertos y heridos. Luego, se dirigi nuevamente hacia la mesa donde estaban los muecos, y empez a seleccionar, cuidadosamente, algunos: todos los dinosaurios pequeos, dos ranas, el orangutn, el jaguar grande, un len, un cocodrilo, dos serpientes, el hipoptamo de la boca abierta, el lobo caf, la lagartija negra y, uno por uno, los meta en el lado izquierdo de la caja, mirando hacia el lado derecho, como si all estuviera el enemigo. Cuando termin de organizarlos en fila, empez una pelea, entre el dinosaurio grande y el resto.

Al preguntarle quin podra ser ese dinosaurio tan fuerte, me contest que se trataba de l. Despus de haberme aclarado su papel de hroe peleador, de gran guerrero, la pelea se intensific, uno a uno los animales fueron derrotados y quedaron esparcidos por la arena; los nicos que, aunque heridos, an se encontraban en pie, eran el jaguar grande, el elefante y el len, quienes le tendieron finalmente una emboscada al dinosaurio grande. El elefante y el len iban sigilosamente por detrs del dinosaurio grande, que no se percataba de su presencia, mientras que por delante estaba el jaguar grande; de repente, los tres se lanzaron sobre el dinosaurio grande y le pegaron con tal intensidad que qued tendido en la arena. Cuando termin esta escena, me dijo que, en realidad el elefante era su pap. De manera, que podramos decir que es la escena en que el padre, en compaa de otros, lo derrota.

Se qued despus, durante algunos segundos, mirando la caja y empez a enterrar al hipoptamo, al jaguar pequeo, al dinosaurio grande, al elefante, para despus tomarlos de

96 una pata, desenterrarlos lentamente y volverlos a enterrar, tres veces consecutivas. Pero, de repente, un dinosaurio pequeo empez a brincar y golpear fuertemente sobre la montaa de arena, dentro de la que se encontraba el elefante, hasta que logr desenterrarlo; pero, rpidamente, y con cierta ansiedad, Josu volvi a taparlo con la arena. Despus, meti su dedo ndice en el lugar donde estaba enterrado el dinosaurio grande, lo desenterr, este comenz a escarbar en la arena y desenterr al orangutn. Abri un hueco en la arena y enterr a los dos juntos. Al resto de animales los desenterr y los dej sobre la arena. Esta escena, finalmente, qued plasmada en la caja de arena: los animales esparcidos y,, en el lado derecho, el orangutn y el dinosaurio grande enterrados.

En esta sesin, se repitieron las escenas de pelea y el enterramiento de animales, pero, de nuevo, con variaciones, en las cuales los personajes de la fantasa hacen alianzas, pero a la vez, pueden ser intercambiables. El dinosaurio que atacaba al resto de animales lo representa a l y el elefante, quien haca parte de la emboscada contra el dinosaurio, escenificaba al padre. Se daba una lucha de poderes, donde ganaba el ms fuerte, que, en este caso, era el padre. Lo otro que llam mi atencin fue la escena donde el dinosaurio pequeo brinca, bajo una condicin de triunfo guerrero, sobre el elefante-padre enterrado, hasta que logr desenterrarlo. Tal vez no poda tolerar el haber matado al padre.

Pareciera que se halla bajo una condicin de lucha guerrera de los hombres entre s. Pero, tambin, de la necesidad de hacer nuevas alianzas para derrotar a los enemigos. Como si la condicin mental de este nio fuera de lucha y fuga, patraa y engao, en una pelea infinita, que no solo se da en la fantasa de la caja de arena, sino en el campo de batalla de la escuela. En ciertos momentos, se compadece de los enterrados aislados y los une en el entierro, para que puedan estar acompaados. Y aqu es cuando podemos ver el campo de batalla en la familia: l contra el padre, l contra las mujeres, l, aliado con el primo, contra el resto. Como si la llegada de la hermana hubiera sido el evento que lo meti en la guerra masculina. Hay que luchar contra los usurpadores, matarlos y enterrarlos, pero tambin a aquellos que se aliaron con la hermana y lo sacaron del paraso.

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Figura 24

11. Ataque en primera persona

En la undcima sesin, entr al saln de juego, y se fue directamente hacia la mesa de muecos, de donde tom varios, entre ellos los robots, un cangrejo, el lobo negro, una serpiente, un barco y los meti en la caja de arena. Despus de observar por un momento la caja, retorn a la mesa por ms, cogi entonces todos los dinosaurios pequeos, las lagartijas, el hipoptamo, y los dinosaurios grandes. Enseguida, cogi una lanza, se la atraves al barco, y luego, me dijo: Lo mat. Volvi a la mesa de figuras en miniatura, tom todos los animales que haba, los carg en su blusa y los tir todos dentro de la caja. Cogi, enseguida, un arma y, con ella, le dispar al jaguar grande y me dijo: Lo mat. Tambin, junt dos abejorros y una abeja, y me dijo: Los tres son malos, y enseguida le clav la lanza a uno de los abejorros.

Al momento siguiente, tom un cuchillo y, con este, empez a cortar por la mitad un ladrillo, mientras me deca que estaba construyendo unas escaleras para que los animales

98 pudieran subir de la mesa hacia la caja. Pero, despus de un rato, a mitad de camino en su construccin, y hacia el final de la sesin, fue hacia la mesa, cogi unos animales y comenzaron de nuevo las peleas entre pares; esta vez fueron un abejorro, un carro, una ballena, una araa y un helicptero los que se tranzaron en esas peleas intensas, llenas de ruidos y de golpes, en las que todos peleaban contra todos.

En esta sesin, quedaba ms clara la expresin, en primera persona, de su agresividad. Es l mismo el que, ataca con su lanza, el barco y el jaguar y me informa que los ha matado. Tambin, trat de construir unas escaleras, con las que intentaba crear un vnculo de acceso y conexin entre dos espacios que, hasta ese momento, haban permanecido separados: la mesa de muecos y la caja; pero, tal vez, tambin entre l y yo, pues us su lenguaje para comunicarme la intencin de la accin que estaba realizando.

Figura 25

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12. Un hombre en la arena

Esta duodcima sesin, comenz con la escena de un grillo que caminaba por la arena, de izquierda a derecha; cuando termin, lo sac de la caja y lo puso en la mesa. Despus de esta breve escena, tom tres robots, que empezaron a caminar plcidamente por la arena, pero, a los pocos segundos, esa caminata se convirti en una fuerte pelea, que tuvo lugar entre el aire y la arena. Los robots se golpeaban fuertemente en el aire y caan, continuando la pelea de todos contra todos.

Despus de agotada la pelea de los robots, fueron remplazados por pares de animales que iniciaron la ya conocida escena de ria a dos. Esta vez, combatieron entre s: el elefante y el len, el orangutn y el abejorro. Las mismas batalla de golpes, patadas, mordiscos cadas, ruidos. Una vez terminada, inici otra, en la cual, de nuevo, empez el proceso de enterrar y desenterrar, suavemente, la araa verde y la araa negra.

Pero, enseguida, se dio una accin distinta: tom a un soldado, le puso una cartera, lo puso a caminar por la caja de derecha a izquierda, y lo sac. Volvi a la mesa de muecos, y empez a trasladar todos los animales y a colocarlos en la parte inferior de la caja; tambin, cogi un puente, que ubic en el centro. Debajo empez a meter barcos, y cada que sala uno, lo ubicaba, formando una fila en el lado izquierdo; esto se repiti cuatro veces; tom, luego, el primero de la fila, y, con l, hizo un crculo por todo el borde de la caja y, cuando termin el recorrido, lo enterr. Cuando, unos minutos despus, lo desenterr, lo sac de la arena y se lo llev a la altura de sus ojos, como si intentara reconocerlo. Lo observ detalladamente, toc con su dedo las ventanas, observ que tena algo adentro, intent meter su dedo para sacarlo, pero era muy grande para el pequeo tamao del barco. Desisti, entonces, y lo volvi a enterrar.

Despus, surgi una nueva escena. Esta vez, eran los dinosaurios pequeos los que pasaban por encima del puente. De repente, cuando uno pasaba, un barco comenz a deslizarse por debajo. En ese momento, Josu me dijo, que uno de esos pequeos dinosaurios tena ganas de comerse el barco y, al preguntarle si crea que lo hara, me respondi que s, pero me asegur que, despus, el barco iba a volver a estar bien. Levant

100 nuevamente el barco, lo observ algunos minutos y lo enterr en la arena. En Supervisin, evocamos las imgenes de Ricardito sobre ataques con barcos y aviones que se destruyen, pero, a la vez, de animales que se devoran entre s. Siguiendo a Klein, pensamos, que comerse al padre o a los bebs en el interior del cuerpo de la madre, era una posibilidad para aniquilar al enemigo usurpador, pero haba tambin que asegurarse de que esa accin no fuera definitiva. Situacin que se repeta, adems, en las escenas de muerte, entierro y resurreccin que Josu construa con las araas verde y negra.

Por fuera de la caja, junt entonces ladrillos, e hizo con ellos un camino; luego empez a hacer un muro, pero se le caa con mucha facilidad; insista en juntarlos horizontalmente, y termin haciendo una cerca con ellos, y me dijo, que esa era la casa del dinosaurio. En Supervisin pensamos, que si esa accin no era un intento de controlar sus impulsos cabalsticos, encerrar al dinosaurio en su casa, para que no hiciera ms dao. Volvi a la mesa y tom elementos de la casa, y los organiz adentro de la caja de arena, de manera cuidadosa: puso el comedor con sus sillas y la sala con su mesa de centro. Pero, el len entr a la casa y, con sus patas, desorganiz y destruy la casa. Con la Supervisora pensamos, de nuevo, que era posible que, si se esconda y trataba de proteger a los otros, tambin l podra ser atacado y destruido por su pap. Apareca, entonces, el ataque vengador del padre anteriormente atacado.

En esta sesin, sent que Josu, al darse cuenta de la presencia de algo en el interior de barco, qued asombrado. Como si hubiera visto, en la realidad, lo que l imaginaba: que en el interior de su madre haba gente viviendo. Ese da, intent construir un camino y un muro, de manera concreta. Me pregunt si intentaba establecer un vnculo diferente y salir de la constante pelea destructiva y, a la vez, si con el muro intentaba protegerse de las fuerzas pulsionales destructivas y primarias, pero no lo lograba y los dinosaurios terminaban imponindose. Podran ser dos partes diferentes de l mismo, una que quera crear, arreglar, restablecer y otra, envidiosa, que quera destruirlo todo o tema que alguien viniera a hacer lo mismo contra l.

101 En esta sesin, fue la primera vez que pas por la caja de arena una persona, eligi a un soldado, un guerrero que ataca, pero que a la vez puede defenderse del peligro de todos esos animales atacantes y atacados que habitan en la arena. Creo, que las escenas agresivas y el temor frente a los peligros de la arena han desaparecido. Ahora, tolera ms sus impulsos agresivos, pero todava teme que puedan ser demasiados intensos y por eso resucita o asegura que los atacados van a volver a estar bien.

Figura 26

13. Un coito rabioso y destructivo?

En la decimotercera sesin, entr al saln de juego mirando al suelo, tom un pulpo y lo puso a caminar por la caja de derecha a izquierda, lo sac rpidamente. Me preguntaba que seran esas caminatas de derecha a izquierda, seran tiempo de reflexin, de preparacin de las escenas?

102 Despus, tom dos indios, el dinosaurio grande, dos princesas, un hombre, una serpiente, el orangutn, el elefante, el jaguar grande, el len, un caballo, un abejorro y dos ranas, y los meti en la caja de arena. Hombres y animales en el mismo espacio. Rpidamente, comenzaron las peleas. El indio y el dinosaurio grande empezaron a pelear, el dinosaurio le tir arena al indio, pero, al momento solt al dinosaurio y tom al otro indio y al hombre, para continuar con la contienda que se alargaba algunos minutos. Eran los hombres contra los animales y los animales entre s los que peleaban. Despus, entraron en escena las dos princesas, y ambas empezaron a golpear al indio grande: la princesa blanca tumb al indio sobre la arena, lo aplast varias veces con sus pies, hasta dejarlo malherido y tirado en la arena. Pero ah no termin todo. Los abejorros empezaron a perseguir a la princesa blanca y la picaban insistentemente con sus aguijones. Josu entr entonces a actuar y, con un cuchillo, lo atac; se lo meti al abejorro por la cola y, despus, se lo clav al indio y a otros animales que haba cerca por la espalda, y me dijo que el indio haba muerto; luego, le clav una lanza a la princesa rosada, dejndola tirada. Puso un rbol en la caja, y, rpidamente, el elefante se aproxim y lo destruy. Se haba producido un ataque flico, seguido de un ataque anal, pero, despus, el elefante haba entrado en escena, como el gran triunfador destructivo. En Supervisin, nos preguntamos si se trataba en realidad de una sancin del padre, por sus ataques a las mujeres y por sus intentos de posesin de ellas.

Despus, volvi a la mesa, tom el resto de animales que quedaban, los meti a la caja y empez nuevamente la pelea entre pares: el elefante contra el orangutn, el jaguar contra el dinosaurio, la ballena contra el len, el lobo negro contra el jaguar, el len contra el elefante, la princesa rosada contra el elefante. Durante las pelea mova la boca, en seal de ataque oral y no pronunciaba ninguna palabra.

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Figura 27

14. En el interior de la madre

En la decimocuarta sesin, Josu entr sonriente y me salud; despus tom de la mesa de juguetes un soldado y un indio, y dio inicio a una pelea entre ellos. Me dijo, entonces, que ellos peleaban como hombres.

Luego, volvi a la mesa y tom otras figuras: un molino de viento, una iglesia, todas las casas, un elefante, un abejorro, los dinosaurios grandes, el jaguar grande, bolitas de cristal, un caballo, el orangutn, y un soldado. Me seal las casas y me dijo, que en ellas viva un monstruo muy malo; las organiz circularmente, en el centro de la caja, pero, luego, llegaron el dinosaurio grande y el elefante, y las tumbaron y desorganizaron.

Levant, entonces, una de las casas y empez a mirar qu haba adentro, abri su puerta y, luego, meti uno de sus dedos para buscar lo que poda haber all, y me dijo, que

104 los dinosaurios estaban bravos con las casas y que las queran romper. Le dije, entonces, que de la misma forma que l quera daar los bebs de mam, y me contest que s. En ese momento, tom el jaguar grande y con este empez a pasar por encima de las casas; luego, lo solt, levant una casa y empez a meterle arena y bolitas de cristal adentro; cuando la llen, empez a sacarle todo, pero, no logr sacar fcilmente una de las bolitas, entonces, meti uno de sus dedos; fue un proceso lento, que dur algunos minutos y lo hizo con paciencia. Luego, realiz la misma accin con otras tres casas. Despus, empez a meter bolitas de cristal dentro de la iglesia, pero all eran ms difciles de sacar, entonces, con la trompa del elefante, intento sacarlas, pero, al no lograrlo, el elefante se puso furioso y tir la iglesia a la arena, la arrastr y le peg. En Supervisin, hablamos de cmo, aqu, estaba presente, la entrada del pene al interior de la madre, depositar un beb en el cuerpo de ella, y luego, su deseo por abolir ese beb y ocupar, l, el lugar del padre. Estaba, tambin, el reconocimiento de su rabia con la madre, por tener otro hijo. Al final de la sesin, hizo una fila con las casas y las puso todas juntas. De nuevo, todo quedaba como si nada hubiera pasado: Las casas juntas y sin rastros de ataque.

Figura 28

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15. El drama edpico

En la decimoquinta sesin Josu me salud y tom vidamente al elefante y lo puso a caminar por la caja, en crculo; luego, tom al dinosaurio y los puso a pelear, mientras me deca, que estaban peleando. Pero, esta pelea no tuvo las caractersticas de las anteriores, donde se senta la fuerza, sino que se trataba nicamente de la accin de juntar y separar, sin que hubiera gestos o sonidos exagerados con desborde de energa.

Cuando le pregunt si l saba por qu estos animales peleaban tanto, me dijo, que se deba a que el elefante le haba pegado a la mam, y que el dinosaurio era el pap. Al momento, tom las dos araas, la verde y la negra, y empez a enterrar y desenterrarlas nuevamente, mientras me deca, que lo haca para que no pelearan, pero que, cuando volvan a salir, nuevamente empezaban a pelear. En estas escenas, l pareca ms bien un observador de la ria de sus padres. En seguida, regres a la mesa, junt las cunas y acost a los bebs grandes sobre estas, mientras deca, que los bebs estaban acostados, porque la mam y el pap los hicieron acostar.

Luego, arm una nueva escena: tom de la mesa a todos los dinosaurios, mientras me deca, que iban a pelear los chiquitos con los grandes. Se qued mirando un momento la caja de arena, cogi el elefante con su mano izquierda y le puso un arma en su trompa, mientras que, con su mano derecha, cogi a un hombre que puso contra el borde de la caja y empez a dispararle diciendo, en voz alta: pa-pa!, pa-pa!; muchas veces y cada vez ms fuerte. De un momento a otro, el arma se le cay al elefante, entonces la tom con su mano y continu disparndole al hombre, durante algunos minutos. Era la escena de la muerte del padre. Despus, solt las figuras y tom un perro, mientras me deca: Este perro est trabajando, haciendo casas. Le dije que, como su pap, quien construa casas, pero que tambin le pegaba cuando trataba mal a la mam. Me dijo, s. En ese momento, tom al elefante y lo puso a dar crculos por la arena, luego lo acost en el centro, y lo enterraba y

106 desenterraba, de la misma manera cuidadosa que con las araas. Pareciera que estas escenas tenan un discurso adentro: La furia se me va aumentando a medida que doy vueltas por el lugar y entonces tengo que controlar esa rabia, tengo que enterrarla para ver si se me calma. Ser esa una frase de l o ser ms bien la frase del padre, el accionar del padre descontrolado, que intenta controlarse?

En esta sesin creo que aparecen los conflictos con el padre, las normas, los limites y el conflicto edpico. Me llama la atencin los fuertes disparos, donde pronuncia pa-pa!, ya sea disparndole, matndolo o enterrndolo, pero, al desenterrarlo, surge la seguridad de que no lo hizo en la realidad, que lo puede hacer en la fantasa.

Figura 29

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16. Diferenciacin y reconocimiento del otro

En la ltima sesin, Josu me salud desde la ltima silla del saln de clase, con un grito fuerte y alegre, que dej en silencio a los otros nios, que se quedaron mirndonos sorprendidos, mientras salamos del saln. Yo le record que esa era nuestra ltima sesin, y l hizo un gesto de asentimiento con su cabeza, y luego me pidi que, por favor, le ayudara a amarrar sus cordones porque l no saba cmo hacerlo. En ese momento, pens que era una manera de aproximarse, y sent los cordones como una excusa para mostrarme que ya se haba creado un vnculo entre nosotros, que me poda tener en cuenta, pero que, adems, se haba abierto un lugar en su mente para el Juego con la caja de arena. Que as como all habamos vivido juntos muchas escenas, en este ltimo momento, le poda ensear una accin muy importante en el crecimiento de un nio: aprender a amarrarse los zapatos.

Ese da, cuando lleg al cuarto de juego, cogi al dinosaurio y al elefante, y empez la pelea en la arena, pero rpidamente los solt y se dirigi a la mesa de muecos, junt las cunas y acost a los bebs grandes en cada una. En ese momento, me dijo que los bebs no podan estar en la arena, porque su pap los cortaba metindolos a la cama, pero, que eso no era bueno, porque l prefera dormir con la mam y que se fuera el pap. Tal vez, estaba sugiriendo, que era mejor que los padres estuvieran en una cama y ellos en otro lugar, y que el pap desapareciera para l poder ser, finalmente, el marido de mam.

Volvi a la mesa, tom el comedor y la sala, los organiz en el centro de la caja, se qued un rato observndolos y, finalmente, los sac. Al momento, tom un caballo y el lobo negro, y el lobo empez a perseguir al caballo; yo le pregunt, si saba por qu lo persegua y me explic, que el lobo quera morder al caballo. Se daba, aqu, un encuentro homosexual, del hijo con el padre.

Por fuera de la caja puso un rbol, acerc el dinosaurio y una serpiente, y me dijo, que los dinosaurios y las serpientes iban a comer, pero, que el dinosaurio iba a matar a la serpiente, en compaa del elefante y el lobo negro, porque la serpiente era mala. Para acercarse al padre haba que eliminar a la madre.

108 Cuando hizo esto, empez, como si se tratara de un resumen, a realizar cada una de las acciones que haba hecho durante todas las sesiones, hubo persecucin de la araa verde a la serpiente verde, del dinosaurio al caballo, daba crculos en la arena con dos carros, dos dinosaurios peleaban, y luego los enterraba y desenterraba. Finalmente, dej todos los animales a un lado, meti sus manos en la arena y las empez a mover en crculos, hasta que lleg al fondo de la caja, recuper los animales, los sac suavemente. Despus, los dej tirados en la arena, y solo los dos dinosaurios y el elefante quedaron de pie sobre ella. Al terminar, se limpi sus manos, se despidi y sali del cuarto.

En ese momento final, sent que conmigo haba estado un nio de gran imaginacin y creatividad, capaz de elaborar escenas simblicas sobre sus conflictos mentales: La gran pelea con el padre y con la madre, por haber trado a otro nio a la cama, y por haberlo sacado de ella. Saba y reconoca todos sus deseos de ataques orales, genitales y anales, que quera realizar contra ellos, pero, a la vez, todo eso expresaba su deseo de relacin ntima con los dos, de quedarse solo con la madre o con el padre, y gozar de su amor eterno, pero, todo esto era impedido, por la intervencin del segundo, eliminado, que quera volver a dominar la escena.

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17. Anlisis general de Josu y su actuacin en la escuela

Josu era un nio que se encontraba ante dos miradas; por un lado, la de los padres, que lo tenan idealizado y observaban en l capacidades por encima del promedio, y que, adems, tenan dificultades para establecer normas claras, porque los limites familiares eran confusos. Y por el otro, la de la docente y la escuela, para quienes el nio era torpe, tena un retraso cognitivo, y era malo y abusivo con sus pares. Inicialmente, la Supervisora y yo asumimos como ciertos los prejuicios de la maestra, pero, poco a poco, a medida que avanzaban las sesiones, y que el nio comprenda que el Juego con la caja de arena era un escenario distinto al escolar, donde no se le evaluaba, ni se le trataba de educar, l mismo nos fue llevando por otro camino, hacia otras comprensiones. Inicialmente, empez a nombrar todo: Este es un tiburn, un helicptero, un carro, una moto, coga animales de la mesa y luego los soltaba, y yo me quedaba pensando si estas acciones tenan algn propsito o si se trataba de accin-reaccin nicamente. As, su primer acercamiento fue con los muecos en miniatura, luego se percat de la presencia de la caja de arena y de m. El primer contacto con la arena sucedi a travs de una hormiga que puso a caminar, pero que, rpidamente, sac de la caja. Desde el inicio, se dieron fuertes peleas entre animales salvajes, pero en la mesa de muecos, no en la arena. Slo poco a poco los animales fueron entrando a la caja, pero solo caminaban por all y Josu tena un especial cuidado en quitarle a cada uno la arena de las patas. Esto nos llev, a la Supervisora y a m, a trabajar sobre la hiptesis de que, tal vez, haba algo muy peligroso en la arena, pero solo lo pudimos corroborar, cuando l habl sobre eso y me dijo, que la arena era peligrosa, porque haba animales salvajes, lo cual interpret como si me dijera: Mira, es peligrosa, porque todos mis impulsos destructivos estn encerrados all.

Luego, fueron entrando a la caja medios de transporte y muecos inanimados, como robots. Los animales peleaban virulentamente dentro de ella. A partir de la cuarta sesin, se dio una pequea modificacin, yo nombr sus acciones de manera sencilla y corta, como se hace con un beb que recin est comenzando su relacin con la palabra, y l me respondi

110 con frases complejas, demostrndome, as, que la razn de su silencio no tena que ver con una incomprensin de lo que yo le deca, sino, antes bien, que no hablaba por otros motivos, como si se tratara de un mutismo selectivo; en esa misma sesin, tambin me cont historias que me llevaban a reconocer en l una capacidad para simbolizar, que ya estaba presente, y no era, como yo pensaba, un nio que estaba tratando de comprender cosas primarias, como el arriba y el abajo o la superficie y la profundidad. Empec a preguntarme, entonces, si Josu es un nio que puede aprender, por qu no lo demuestra en el Jardn? Qu otros motivos haba para que solo se lograra expresar va la actuacin?

Sus peleas, a veces, eran de todos contra todos, otras elega un animal fuerte que venca al resto, triunfaba el ms fuerte, o l tomaba por su cuenta elementos cortopunzantes y atacaba animales o los mataba. En cada una de estas, peleas dejaba ver su rabia y agresividad y, al mismo tiempo, hacia una repeticin de las escenas reales de agresividad con sus compaeros. A medida que avanzaban las sesiones, las peleas eran ms intensas y dramticas. Pero, en casi todas, haba una caracterstica que predominaba: el ataque entre los animales se daba con la boca; haba mordiscos, se masticaba la carne del enemigo y, a travs del crujir de dientes, se daban las amenazas de ataque entre los rivales. Todos ellos, aspectos sdico-orales.

Las persecuciones entre pares, tambin fueron un patrn en todo el proceso, aunque inicialmente, se daban en la mesa de muecos, luego en la caja de arena y, finalmente, por todo el saln. Pero, nicamente desde la sptima sesin se pudo dejar plasmada, dentro de la caja, toda su agresividad. A partir de ese momento, para l ya no era necesario esconder de m lo que suceda, era como si dejara la puerta abierta para que yo pudiera observar su estado mental, y me dijera que no le asustaba que yo viera toda su agresividad.

En las ltimas sesiones, empieza a representar al pap, al que primero ataca, pero despus, el padre lo castigaba, como una forma de venganza. A partir de la duodcima sesin, las personas pudieron ingresar en la caja de arena, haba peleas entre hombres y animales, tambin entre hombre y mujer. Fue a partir del ingreso de las personas que nos

111 permiti ver su gran conflicto edpico, aconteci el asesinato al padre, para quedarse con mam, pero tambin, atac a la madre, por haber trado otro hijo.

Siguiendo a Melanie Klein, tal vez podamos comprender mejor lo que pasaba en la mente de Josu. Esta autora nos muestra cmo los ataques sdico-orales tienen que ver con las fantasas de devorar el pecho de la madre o a toda ella, para apoderarse de su cuerpo, destruyndola con su sadismo. Nos dice, que el nio busca encontrar en el interior de la madre, bsicamente, tres cosas: el pene del padre, excrementos y bebs, que el nio considera que son comestibles. Josu, en la decimocuarta sesin nos mostraba, claramente, cmo a travs de la intrusin en las casas y de intentar sacar las bolitas de cristal, atacaba a los bebs de mam, pero, adems, los reiterativos ataques de los animales, con su boca, la manera como masticaba y se coma a los enemigos, nos comunicaban su sadismo sdicooral, contra el pene del padre y los bebs de la madre. Ejerca, as, sus acciones antropofgicas contra los enemigos. Pero Klein, tambin, nos muestra, cmo esos ataques al objeto, luego se devuelven al sujeto, en forma de un temor retaliador abrumador, lo cual hace que el yo movilice mecanismos defensivos extremos, para protegerse de la venganza. El tipo de defensa que Josu utiliz, predominantemente, fue la Identificacin proyectiva, ya que, a travs de las fuertes y largas peleas, que se daban inicialmente entre los animales salvajes y posteriormente entre las personas, l proyectaba todas las partes agresivas de s-mismo en ellos, se los meta adentro y nos mostr, tambin, cmo a travs del juego con las casas l poda invadir al objeto para daarlo y destruirlo. Esto se pudo evidenciar, cuando junt dos abejorros y una abeja, y me dijo: Los tres son malos; o cuando seal las casas y me dijo, que en ellas viva un monstruo muy malo. l era ese monstruo que atacaba, daaba, morda, coma del muerto, para eliminar, destructivamente, a quienes, adems, haba teido de mayor destructividad. Tambin, encontramos la escisin en la separacin que hace de los espacios: en la mesa de muecos se puede jugar tranquilamente, mientras que, dentro de la caja de arena, no. Como si la caja fuera un espacio con objetos agresivos, amenazantes, mientras que la mesa estuviera habitado por objetos buenos. Tambin, se puede observar en la separacin

112 que hace de la maestra y su familia. La primera, vista como un objeto atacante, y los segundos, como objetos gratificadores. En este mismo sentido, tambin, encontramos a los padres como objetos idealizados.

As las cosas, la posicin que prevaleca en su mente era la Esquizo-paranoide, ya que los objetos eran, bsicamente, persecutorios, y sus angustias, igual, lo cual se pudo observar en las escenas de persecucin salvaje entre animales, y en el uso de sus impulsos sdicoorales.

Dentro de la caja de arena, actu intensamente sus impulsos agresivos contra todos, pero luego dijo, que le tema a la arena, porque all estaban los animales salvajes, lo que nos mostraba el temor que tenia de la retaliacin de los otros (principalmente de su padre), por su rabia y sus ataques. Por esto mismo, se daba la no-palabra, inicialmente, por el peligro de lo aterrador del mundo interno, donde estn todos sus impulsos agresivos y todos los objetos daados.

Si le observamos desde las instancias psquicas propuestas por Freud, encontramos que su Ello tiene mucha preponderancia en su psiquismo, es decir, el lugar de los instintos, las pasiones dominan su mente; no hay restricciones para el principio del placer. Su juego, de manera reiterativa, est dominado por la pulsin de muerte, por la destruccin y la agresividad. El principio que opera all es la compulsin a la repeticin, que el autor nos dice que es un proceso primitivo, por medio del cual el sujeto repite, a travs de su comportamiento, lo que ha reprimido, todas aquellas acciones del instinto que no lograron satisfaccin, sino nicamente displacer, las cuales suelen ser repetidas como actos. Josu acta su agresividad todo el tiempo, tanto en la escuela como en el juego. En este mismo sentido, su Yo, no logra totalmente el aplazamiento de la satisfaccin de los impulsos, ni conciliar de manera adecuada las exigencias externas, por ejemplo, las normas de la escuela, y los impulsos destructivos del Ello, que requieren de una satisfaccin; su Supery, al estar unido al Ello, produce las mismas sanciones y presiones sobre el Yo. As las cosas,

113 el conflicto que se da entre su Yo y su Ello, y la preponderancia del segundo puede hacer que las funciones del primero se reduzcan, se inhiban.

En la Supervisin de Samuel nos dimos cuenta que estas escenas de Josu, vistas una a una, y primero bajo la ptica prejuiciado de la maestra, que lo consideraba deficiente mental, no nos haba permitido ubicarnos bien, al comienzo del tratamiento. Su silencio fue interpretado bajo el signo del no lenguaje y no bajo la condicin de que es mejor no hablar, porque, finalmente, nadie oye, y todo el mundo malinterpreta lo que se diga en la escuela. Por eso, lo nico que se puede hacer es pegarles. Por eso, mi vida en la casa es diferente. Pero, toda mi rabia viene, tambin, de esa nueva relacin con la nia que lleg. No quera ser sacado del cuarto, y menos, puesto en la escuela, donde nadie entiende nada. Finalmente, me encontr contigo y pude empezar a hablar de lo que he venido sintiendo y pensando. Falta que me ensees a amarrarme los zapatos; despus, yo te hago la ltima escena. Al terminarla, como un buen director de teatro, se sacude las manos y se aleja. La esperanza, despus de la ltima sesin, era que la posibilidad de verbalizar las acciones, tal vez, impedira que las llevara al acto.

De esta manera, comprendimos que las actuaciones de Josu, en la escuela, eran producto de la incomprensin del objeto-maestra externo, ya que, al deslegitimarlo, al no tenerlo en cuenta como nio viable, lo enviaba directamente a la actuacin.

Para finalizar, con la mirada de estos tres casos desde una perspectiva Kleiniana, pudimos dar cuenta de cmo una tcnica, como la caja de arena, puede ser til y utilizable desde un enfoque distinto al junguiano. Vimos, adems durante todo el proceso, la importancia de la realizacin de las Supervisiones sesin por sesin, ya que permitieron procesar y comprender la experiencia emocional del encuentro teraputico de nueva manera. Nos hubiera gustado habernos detenido, un poco ms, en las imgenes: los smbolos que emergan en ellas, los cambios y regularidades que se producan entre sesiones, ya que, si bien es cierto, se realizaron comentarios sobre ellas, tambin es cierto que no se realiz sistemticamente. Pero, tal vez, esta sea la puerta de entrada hacia una nueva pregunta de investigacin.

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C. Yamile en el mundo de la fantasa

Cuando empec el proceso con Yamile, ella tena cuatro aos y medio de edad, su aspecto fsico era organizado y limpio, pequea y delgada, su cabello lacio llegaba hasta sus hombros, y siempre lo llevaba recogido con una balaca o unas pinzas; su caminar era rpido y firme, su lenguaje claro, fluido y con amplio vocabulario. La primera impresin que tuve cuando la vi llegar al saln de juego, era que se trataba de una nia vivaz, inquieta, alegre y amistosa, que todo lo preguntaba y quera conocer su funcionamiento. Estableci rpidamente conexin con el espacio, se vea confiada y tranquila en su interaccin con la caja de arena y conmigo.

Yamile era la segunda de dos hijos, su hermano mayor tena nueve aos cuando ella naci. La pareja parental se haba conformado cuando ambos eran muy jvenes; la madre tena 16 y el padre 19 aos, ella se dedic a ser ama de casa y, en sus tiempos libres, a la modistera dentro del hogar, y el padre se emple como conductor de una editorial.

Dos aos antes de su nacimiento, la madre tuvo un aborto a los seis meses de gestacin, lo cual la llev a una depresin, y fue remitida a control psiquitrico, donde le formularon antidepresivos durante un ao. Durante ese periodo, la pareja empez a tener conflictos, debido a la infidelidad persistente del padre, acompaada de un cambio en su comportamiento en el hogar: se volvi irritable, fsica y verbalmente agresivo, adems de la persecucin por parte de las otras mujeres a travs de llamadas en que la insultaban. Durante esa situacin, qued embarazada de Yamile.

Se enter de su embarazo cuando ya tena tres meses de gestacin; fue una preez tranquila, porque cuando el padre supo de su estado, tuvo un cambio en su comportamiento y se torn ms carioso, la relacin se tranquiliz. El embarazo transcurri sin complicaciones, el parto fue a trmino y natural. Despus del nacimiento, ella se ocup del cuidado de Yamile completamente, y l se encarg de proveer econmicamente a la familia. La lactancia se extendi hasta los tres aos. La madre manifest, que la poca de la lactancia fue placentera y de mucha conexin con su hija, hasta los dos aos de vida, porque en ese momento el padre vuelve a serle infiel con una ta materna de Yamile, y por

115 ese motivo aconteci su primera separacin. Ella madre se fue a vivir a Medelln, con sus dos hijos, donde unos familiares, pero, debido a su inexperiencia laboral, no consigui trabajo y regreso a Bogot a los dos meses, aunque, solo cuatro meses despus, volvieron a estar juntos. Como, nuevamente, el padre le vuelve a serle infiel, continuaron los conflictos, con peleas recurrentes, con Yamile y su hermano presentes.

La casa en la que vivan tena dos pisos, el primero era usualmente arrendado y, por lo tanto, de l devengaban una renta. Cuando los padres se separaron l se fue a vivir al primer piso, con la nueva mujer, y empez un conflicto en medio del cual estaba Yamile; ella insultaba a su madre, le gritaba, entraba sin permiso a su vivienda y utilizaba las cosas del hogar. La madre gritaba, y Yamile lloraba intensamente, detrs de ella. Finalmente, el evento que hizo que se mudaran de casa fue, que la otra mujer la agarr del pelo en la calle, y la revolc por el suelo; la madre tambin respondi al ataque. Pero, despus de ese incidente la nia estuvo varios das gritando en las noches.

La madre se fue con sus dos hijos para una vivienda en arriendo, que le paga un hermano, y retom su trabajo como modista. El padre dej de responder econmicamente. Yamile responsabiliz a su madre por la separacin, se mostraba rabiosa, y rebelde con ella, mostrando una clara preferencia por el padre. Esto se convirti en el motivo de consulta de la madre.

La profesora del jardn fue quien la remiti al trabajo con la caja de arena, como medida preventiva, para que la nia superara la separacin de los padres. Vale decir, que la docente no ha visto cambios significativos atribuibles a ello; al contrario, manifiesta que la nia es activa, participativa, sociable y cariosa.

116

1. La bruja malvada
La primera vez que entr al saln de juego, sonri al ver los muecos y la caja, me salud y luego me pregunt sobre lo que bamos a hacer; le explique que ella poda jugar con lo que quisiera, ya fuera con la caja de arena, los muecos en miniatura o con los papeles, colores, crayolas y plastilina, que haba dispuestos en la mesa. Inmediatamente, capt lo diferente del encuentro entre nosotras, que no se trataba de un ambiente escolar, donde seria evaluada; se vea tranquila, confiada y sorprendida, al ver dispuestos los muecos sobre la mesa, para que ella jugara.

Rpidamente, Yamile mostr inters por la caja de arena y las figuras. Me pregunt, al iniciar: Puedo armar lo que quiera? Lo cual me hizo sentir que, frente a ella, se abra un mundo de posibilidades, y que la emocionaba sentir que poda utilizar todo. Tom tres carros y los puso de manera circular en el centro de la caja; al momento, esparci bolitas de cristal, tambin en el centro y, luego, ubic muebles de la casa circularmente, pero por el borde de la caja. Luego, dijo: Voy a poner aqu la novia (es la mueca blanca y la ubica al lado derecho) y aqu a la princesa (es la mueca rosada, la ubica en el extremo izquierdo). Luego, manifest que ella era la princesa.

Volvi a la mesa, tom tres bebs y cuatro cunas con bebs, a los grandes los puso cerca de la princesa y las cunas alrededor de la novia; tambin, algunas maletas al lado.

Al momento, la nia empez a tejer una historia donde la novia se iba de la casa y se llevaba con ella a los bebs. En ese momento, pens en la vivencia, real, que la nia haba tenido de expulsin de su hogar, de la usurpacin del espacio y del padre. Luego, me pregunt: Cierto que las culebras pican? Yo le respond, dicindole que ella qu crea, y me contest que, al menos las que ella iba a coger s picaban, que eran muy peligrosas. Tom tres y las puso cerca de los bebs, y luego puso dos sirenas idnticas, y dijo, que las culebras las iban a picar a ellas. Las serpientes podran pensarse como representantes de los penes-hombres malos que pican, que son peligrosos, para mam y para ella.

117 Todas las acciones e historias que realizaba en la caja, las iba verbalizando. Se qued mirando, por un momento, lo que haba hecho all, y me dijo: Voy a ponerles tetero a esos bebs; fue por los teteros, los abri y me manifest, que no tenan nada por dentro, y empez a llenarlos, uno por uno, con arena.

Fue hasta la mesa y tom: una casa, un pozo, un molino de viento y un puente, y los distribuy en la caja de arena. Al poner la casa cerca de la princesa, me dijo: Ya puse la casita, yo no tengo casita. Despus de esto empez a llenar la caja con ms objetos: Un delfn, un avin, dos casas, dos indios, un hombre, un televisor, un jaguar grande, una trampa, un perro, un len, una cocina y un robot. Y dijo: Ya no ms, ya esto se me llen. Me seal los bebs, y me dijo que, pobrecitos ellos, porque estaban amarrados y el tetero se les haba acabado. Tambin, expres que, su mam, aun le daba tetero antes de acostarse.

Se qued mirando nuevamente la caja y empez a llenar algunos objetos con arena: las carteras, la base de la mesa, una olla de barro, el pozo, un plato y las casas. Intempestivamente, dijo: Ya quiero dibujar, se fue para la mesa y empez a dibujar una cuna y un hombre al lado, y al respecto, dijo: Esto es una cuna y el pap es el que est al lado, l esta triste, porque la mam se fue con el beb, pero lo hice sonriente.

Volvi a la caja y, sealando las princesas, me cont una historia donde las princesas, que eran ella y su mam, estaban mirando al fondo del pozo, mientras que dos indios malos volaban sobre ellas; pero, en ese momento, vino una bruja que enjaul a los indios, al tiempo que cocinaba. La bruja brincaba de la cocina a la jaula y volaba. Dos hijos de las princesas se metieron adentro de la casa para que no los atrapara. Al finalizar la sesin, me qued pensando sobre la imperiosa necesidad de llenar todos los espacios: la caja, los teteros y todos los elementos que tenan cavidad tendra esto que ver con el sentimiento de desposesin y desproteccin, que manifest cuando deca que ella no tena casita?

Durante la Supervisin, pensamos que era posible que, llenar todos los objetos con arena, calmara la angustia generada por el vaco, porque contactar esa experiencia poda atacarla; tambin, en la posibilidad de que Yamile, como parte de la dinmica familiar,

118 fuera quien tuviera como funcin llenar vacos, lo cual podra ser su gran conflicto y su defensa fuera el acto de llenar. Tambin, revisamos la dinmica de la relacin que se daba con cada uno de los padres, donde es posible que la madre fuera vista, por la nia, como un objeto atacante, mam bruja malvada; ella es quien abandona al padre, pero queda indefensa en medio de hombres y penes que atacan. Adems, se pens en la posibilidad de que ella busque proteccin, por temor a la bruja mala que ataca, roba y la lleva a mirar al fondo del pozo. Mientras que el padre puede ser visto como atacante y atacado, y se queda solo al lado de un espacio vaco, la nia est vaca de padre, y de ah la necesidad de llenar. La relacin entre hombre y mujer es de ataque.

Figura 31

2. Primero el caos y luego el vaco

En la segunda sesin, entr sonriente, me salud y, rpidamente, se dirigi a la mesa de muequitos; mientras la observaba, me pregunt Dnde est la princesa? Pero era una pregunta de la cual no esperaba una respuesta, era como si pensara en voz alta. Como en la

119 sesin pasada, iba poniendo en palabras sus acciones. Me dijo: Mira, aqu est la princesa (rosada), y la puso en el lado izquierdo de la caja; luego puso una casa, mientras deca: Ahora necesito poner una casita, esta no la puse la otra vez, pero es que esta no es una casa, es una iglesia.

De manera circular, puso tres casas en el centro de la caja, luego tom tres serpientes, y me dijo: Estas pican, y las puso muy cerca de la princesa. En ese momento, sent que ella quera mostrarme el peligro en el que se senta; claramente, las serpientes eran objetos atacantes, peligrosos y estaban rodeando a la princesa, que en la sesin pasada era ella, su propio s-mismo.

Tom la princesa blanca y la puso junto a la rosada, pero luego, las separ, quedando cada una en un extremo de la caja. Despus se dirigi nuevamente a la mesa y, mientras tomaba con su mano a una muequita pequea, que en la sesin pasada era una bruja, sealndomela con la otra mano, me dijo: La bruja no, no la voy a poner; solt la bruja y tom un cubo y una sirena pequea; en la arena puso primero el cubo, y encima puso a la sirena, mientras deca que la sirena estaba sobre el cubo, para que no la picaran las serpientes. Sus gestos, al tocar la arena, denotaban miedo frente a la posibilidad de ataque de las serpientes.

Puso varias princesas pequeas al lado del cubo, tambin esparci por la caja varias bolitas de cristal, mientras deca que eran muchas; ubic tres barcos al lado de las bolitas, puso una rosa y, al lado de cada una de las princesas grandes, una cuna; luego fue por los bebs y los puso por toda la caja, mientras me deca que todos estaban solos. Le pregunt por el lugar donde se encontraba la mam, y me contest que se haba ido y los haba dejado solos, que ella se haba ido a ver los alumbrados, lejos de la casa.

Despus, empez a enterrar teteros en la arena, de tal manera, que quedaban los chupos enterrados, pero el resto en la superficie; en ese momento, me dijo, que era ella quien se los estaba tomando todos. Empez a revisarlos uno por uno, para ver si tenan arena o tena que llenar los que le haban faltado por llenar; los llen y los ubic de la misma manera, y

120 mientras tanto, me contaba una historia, en la que la mam (princesa rosada) se haba encontrado dos teteros y se los daba a su dos hijos, pero que, adems, la princesa blanca tenia cara de ser una bruja. En ese momento, pens en la necesidad que tena Yamile de escindir a la mam buena, que alimenta y protege, de la mam bruja, que quiere daar.

En la caja, meti otras figuras: Un carro, un barco, un avin, unas casas y un puente. Cuando termin de meterlos, me dijo: Ya no caben, mmm, los bebs tienen hambre. Meti uno dentro de la casa, con una olla llena de arena y a otro lo puso sobre el puente. Tom con sus dedos en pinza a una de las serpientes y me dijo: esta culebra no deja, tocara sacarla, y la sac de la caja. Despus de esto, lleno con arena todos los elementos que haba puesto sobre la arena y que tenan cavidad. Me sealo con un dedo la casa que estaba al lado de la princesa blanca y me dijo: esta es la casa de la bruja, pero ella tambin a veces es una princesa.

Tom una jaula, la puso sobre la mesa y me manifest, que adentro de la jaula metan a los hombres, las princesas, pero luego, un indio con un arma mat a las princesas. Puso una casa al lado de la blanca y, en tono bajo, me dijo: Ya no cabe, voy a meter solo esta, es que es para la bruja y este es el televisor de la bruja. De manera intempestiva, me dijo: Voy a dibujar; sobre el papel, hace algunas bolitas, pero no hay una intencionalidad de dibujar algo; yo lo senta ms como una defensa, porque la arena se haba empezado a convertir en un lugar peligroso, donde haba muertos, serpientes que picaban y brujas. Despus de decir eso, sac la princesa rosada y la blanca de la caja, y dijo: Es que esto lo voy a organizar bien, y sac todo lo que haba metido en la caja, y luego movi la arena con sus manos, de un lado a otro; mientras la mova, se encontr con una olla de barro y me cont que, con ella, la bruja estaba fritando algo. La sac. Mientras iba diciendo que iba a organizar bien la arena, porque lo que haba hecho le haba quedado mal.

121 Aplan la arena con sus manos y tom un palo, con el cual empez a abrir un hueco en la parte superior de la caja y all meti un sof; en la derecha, abri otro, y all puso el televisor; en el lado derecho abri otro y puso un escaparate, boca abajo; al lado, puso una casa y la llen de arena; al lado de esta abri otro y puso una silla cada; en el lado izquierdo, abri otro hueco y puso el bife. En el centro, abri uno grande y, en la parte izquierda, de ese filo, cinco carros. Al terminar, me dijo, que ya todo estaba organizado.

Durante la sesin, revisamos cmo durante la segunda cita se observ una relacin con los mismos elementos, pero como realizaba algunos cambios, tambin vimos cmo Yamile mostraba ansiedad por los elementos atacantes y que, adems, podra pensarse que, cuando pasaba de la actividad del juego a los dibujos, lo haca inadecuadamente, ya que hua eliminando los afectos, y esto podra deberse a que, lo animado, se volvi muy peligroso, mientras que los objetos inanimados, que estn al final, no lo eran; el problema es la gente.

Es como si la caja de arena permitiera ver mejor los estados de la mente, los patrones de funcionamiento psquico, con mayor claridad.

Figura 32

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3. El miedo ante su sadismo

Yamile entr directamente hacia la caja, me salud, pero el contacto visual lo estableci con la caja de arena, meti la mano derecha a la arena y la movi suavemente; luego, se dirigi hacia las miniaturas, tom unas plantas y las enterr en la arena, mientras me explicaba, que deban estar enterradas para que no se murieran.

Despus, con ambas manos, tom bolitas de cristal y las esparci por toda la caja; al terminar, me dijo: Ya voy por las culebras huy, pero mejor no! Me sorprenda toda la respuesta corporal de hostilidad que manifestaba hacia las serpientes; le dije que, tal vez, esas serpientes la podran picar, como a veces los hombres-penes malos atacan a las mujeres. En ese momento, Yamile tenia las culebras en la mano, las tir a la caja, de manera abrupta, y mostrndose muy asustada, esper un momento, y me dijo, que las serpientes coman pquis (bolitas de cristal), pero que, adems ,nadando hacia la caja iba una ballena, que con su mano, y dijo: Qu miedo de la ballena! La caja de arena se haba empezado a llenar, en la fantasa de Yamile, de elementos muy peligrosos, que picaban y mordan (tamaos grandes). Empez a echarle arena en la boca a la ballena, mientras me iba explicando que coma mucho, que no se llenaba con nada, aunque coma y coma. La solt y empez a sacar arena del centro de la caja; puso cuatro carros en crculo, y me dijo: ay! toca traer la princesa y la bruja. Puso la mueca rosada (princesa) en el lado izquierdo y a la blanca (bruja) a la derecha; en la mitad de las dos, puso un puente; en ese momento, me cont que ella haba ido a visitar a su padre, que haba tenido una hija con otra seora y que esa nia le haba chuzado el dedo. Con su mano me sealo la bruja y me dijo: esa bruja es muy mala. Le dije que su nueva hermana se haba convertido en la bruja mala que la lastimaba quitndole el amor de pap, se qued mirndome por unos segundos, luego tom con sus dos manos teteros y los esparci por la arena, enterr cuatro de ellos y me dijo: mmm, es mala esa bruja, est haciendo una sopa de bebs y se los va a comer (Supervisin: se asusta de su sadismo)

123 Inmediatamente, cambi de actividad, y dijo que iba a hacer algo con plastilina; en ese momento, pens, que al poder hablar de los peligros que la estaban asechando, la intensidad de su rabia y destructividad, se defenda cambiando de actividad.

Tom la plastilina, empez a hacer bolitas, que fue pegando en una hoja, pero no se produjo ninguna imagen, nicamente pedazos juntos, que ella nombr como un pin (Supervisin: tal vez ataques anales con heces, en una hoja aparte, no encima del ataque oral, sino al lado, como dos formas de ataques diferentes).

Despus, se dirigi hacia la caja de arena y sac la bruja, la ballena y las serpientes, y me dijo: Las voy a sacar, porque me asustan (Supervisin: voracidad de la ballena, ataques de los penes de los hombres, y la bruja traga bebs, que es ella misma, similar a esos objetos malos). De la mesa, tom una mueca, la acost boca abajo y la cubri parcialmente de arena; tambin, llev una ollita de barro, la llen de arena y, adentro, puso una bolita de cristal, y me dijo Este es un tesoro y tambin es la comida de las culebras (Supervisin: tesoro-beb bueno, y comida de culebras. Ser que las culebras se roban los tesoros de la madre. Y ella misma, a veces, se convierte en una culebra mala. Se asusta de su propia voracidad).

Se fue nuevamente hacia el papel y empez a hacer unas letras y un televisor.

Durante la Supervisin, pensamos que, el contacto con la arena, podra ser similar al contacto con el pecho de la madre. En esta sesin, Yamile ingresa inicialmente por lo no peligroso y luego empieza a construir lo peligroso; tambin se pens en la posibilidad de que las serpientes representaran los penes y la ballena a la madre voraz. Los bebs esparcidos por la caja de arena, pueden tener que ver con esos bebs internos, que nadie protege y que quedan a merced de los ataques de la bruja mala. Ella, al parecer, se puede defender de los peligros, al sacar la serpiente, la bruja y la ballena de la caja. Pero, cada uno de estos elementos, tambin se convierte en partes de ella misma, la ms peligrosa de todas.

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Figura 33

4. Aparicin de aspectos bondadosos de ella

Entr brincando al saln de juego, toc con sus dedos la arena y me dijo: Au, au!, est muy caliente la arena! Sus gestos me hacan pensar que, en realidad, se estaba quemando. Luego, meti nuevamente su mano y me dijo que ya estaba ms fra. Tom una ollita, la llen de arena y la enterr; cuando termin, me dijo: Las serpientes estn buscando saber dnde estoy yo, me quieren a m, pero tambin a las princesas. Despus, me explic que las serpientes la estaban buscando para picarla, lo cual le daba mucho miedo. Mientras me dijo eso, yo pensaba en los objetos serpientes-penes, como algo muy persecutorio para ella.

Y luego, mientras iba moviendo los muecos, me empez a contar una historia en la que haba tres soldados que se disparaban entre s; en ese mismo lugar, una bruja (la mueca rosada) estaba baando un beb que meti en un recipiente, y empez a taparlo con

125 arena, hasta taparlo totalmente; la bruja lo quera ahogar, pero los robots no se lo

permitieron. Puso un armario en la parte superior de la caja, rodeado de rboles, y me explic que se trataba de una puerta secreta. Puso tres cunas y dijo que los tres bebs estaban amarrados por la bruja y que las serpientes se los iban a comer, mientras ubicaba a los bebs en la caja; toc a una serpiente, y en ese momento grit, diciendo: Esta culebra me va a picar!; en ese momento, retrocedi dos pasos. Su historia se haba convertido en una escena persecutoria, de culebras que pican, comen bebs, y brujas que amarran bebs.

Luego, empez a llenar la caja con otras figuras, meti un puente, un pozo, un mueble, la mueca blanca, dos princesas pequeas, un hombre acostado en la arena, cuatro teteros, una hormiga, tres vaqueros acostados, una olla de barro y me iba diciendo, mientras los ubicaba, que la mueca rosada estaba mirando hacia el pozo, pero que el pozo, en realidad, era una jaula. Que las princesas pequeas eran amigas de los bebs y sacaron a los robots, a la bruja y al beb del agua. Mientras hablaba, iba sacando todo lo que haba dentro del recipiente: la bruja, los robots y el beb y, ms bien, sembr un rbol en ese lugar.

Tom un cubo, y con l, empez a darle golpes fuertes a las serpientes, en la cabeza. Fue una accin que realiz con mucha fuerza, mientras me deca que las estaba matando.

Durante la Supervisin, se reflexion sobre la posibilidad de que la caja de arena fuera como el escenario psquico, y cmo para Yamile, en determinados momentos de la sesin, la arena se converta en un rea de terror, pero,, al mismo tiempo aparecan aspectos bondadosos, de ella misma, representados en las princesas pequeas.

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Figura 34

5. La bruja voraz
Entr al saln de juego preguntndome por qu no haba ido primero por ella. Sin esperar ninguna respuesta de mi, se dirigi a la mesa de juguetes, tom unas plantas y un recipiente, lo llen con arena, lo puso sobre la caja y all sembr la planta; puso una rosa al lado, mientras me deca: Este es un rbol que creci aqu. Enseguida, tom bolitas de cristal y las esparci por la arena. Despus, tom un carrito y empez a hacer una carretera, de izquierda a derecha, en la parte inferior de la caja, y en el centro, le meti bolitas de cristal, que posteriormente tap con arena. Cuando termin de taparlas, me dijo: La ballena est buscando comidita y tambin las serpientes. Eran tres las escenas de esta primera parte de su construccin: El rbol que crece junto a la rosa, una pareja amable. Las bolas de cristal regadas por la caja y en el centro, y el carro que recorre la escena, como en bsqueda de algo, o ser el que va regando esas bolitas comida-caca y finalmente los

127 animales peligrosos, animales malos que, en busca de comida, iniciaran, posiblemente, una accin cabalstica. Se asust y cambi el escenario y la historia.

Tom la mueca rosada y la blanca, las puso juntas en el centro de la caja, mientras me deca que la de rosado era la hija y la de blanco la mam, y que las dos eran, ese da, unas princesas. Le dije, que como ella y su mam, y me dijo que s, mientras coga siete bebs y seis cunas con bebs, de la mesa, y los puso sobre la arena, cerca de las princesas. Ella y la madre rodeadas de bebs-comida. Me explic, que el tiburn grande se quera comer a los bebs que estaban amarrados y tirados; los haba trado un barco, pero los haba dejado por ah, pero que la princesa-hija le deca a su mam, que ella los cuidara, los metera en una jaula cuando el tiburn se descuidara. El padre amenaza con comerse los bebs, ella impedir que eso suceda, pero, para hacerlo, tiene que ser sin que el padre lo sepa. El padre peligroso entra en escena.

Meti en el centro una casa y, dentro de ella, una estrella de mar; luego, alrededor de puso un comedor, unos muebles, la sala, la cocina, una mesa, un candelabro, un plato y una cocina. Yamile empez a echarle arena, con su mano, a todos los objetos que haba dentro de la caja, mientras me deca, que la bruja era quien estaba echando arena; al preguntarle por quin era la bruja, llev una muequita muy pequea, y mientras me la sealaba, me deca que ella era la bruja. Cuando la puso sobre la arena, empez a desenterrar las bolitas de cristal, la meti en la jaula, y encima, le ech las bolitas de cristal, con mucha fuerza; en ese momento, me dijo: Yo le tir esas pquis, porque es muy mala; yo no te haba dicho antes, pero ella haba enterrado antes a un conejito pequeito (toma uno de los muecos y me lo muestra). Ella, la bruja mala, es ahora la atacante y ella misma tiene que defenderse de esa parte suya que quiere hacer males, comerse la estrella de mar o los bebs. Atacar a la madre y sus posibles hijos.

Se dirigi hacia la mesa y tom seis muequitas pequeas y puso dos de ellas muy juntas, y me explic que ellas dos eran amigas, pero que estaban perdidas, buscando a la mam; luego fue por teteros, los llen de arena, los enterr, y me dijo, que era hora de encontrar teteros. Enterrar iba convirtindose en una accin con sentidos diferentes:

128 esconderse, protegerse o atacar y daar. La nia se asusta, posiblemente, de perder a la mam y no volver a tener leche buena para ella y los bebs, y decide alejarse de la caja de arena, que hasta ahora se ha llenado de objetos peligrosos, sus padres y ella misma, que se atacan entre s, que daan bebs y que pueden, finalmente, desaparecerse. En ese momento, me dijo, abruptamente: Ya quiero es escribir; le pregunt si la caja se haba vuelto nuevamente peligrosa, y ella me dijo que la caja siempre era peligrosa, porque las princesas seguan intentando salvar a los bebs, y ellos siempre estaban en peligro de que la bruja mala se los comiera. Escribi algo sobre el papel, sin forma reconocible. Volvi a la mesa y fue esparciendo, en el centro de la caja, algunas conchas, y me dijo, que estaba baando al conejito, pero que, adems, todos queran echarle arena a la jaula; en ese momento, empez a echarle arena a la jaula, con sus manos; luego ech los teteros, las princesas, las conchas, algunos ladrillos. Cuando termin, me dijo: Ya estn todos encerrados, la jaula tiene la barriga llena; se qued mirndola un momento y empez a vaciarla en el centro de la caja. Mientras, me explic, que la bruja mala s se quedaba en la jaula.

Durante la Supervisin, pensamos que la bruja-ella tena un estado voraz: quera apropiarse de todo, tragarse todo lo que pudiera. Pero, luego, se siente sola y vaca. El que todo se traga, se queda sin nada, parece ser el pensamiento que la lleva a vaciar la jaula.

Figura 35

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6. El deseo de comerse, atacar y desaparece a los bebes reales y fantaseados

Me salud, como siempre, y se dirigi hacia la mesa de muecos; tom las bolitas de cristal y las esparci por la caja de arena; luego, meti las bolitas de cristal en un recipiente y lo puso boca abajo. Despus, puso la mueca blanca y la rosada juntas, al lado del recipiente, y me dijo que la de rosado era la princesa. Cogi un pato, lo sostuvo en su mano izquierda, mientras puso un puente cerca de las princesas, y me cont que ellas queran pasar al otro lado de la arena. Tom una casa y me dijo: Quiero poner una casa bonita, no una casa peligrosa. Cierto que un da jugamos a los malos? Yo le dije que s y que, cuando eso ocurri, ella se asust mucho. Me dijo que s, pero que en esta sesin no iba a ser as.

Cogi unos teteros y los meti debajo del recipiente donde estaban las bolitas de cristal, luego trajo palos y, con ellos, cerc el recipiente, donde ahora se encontraban las bolitas de cristal y los teteros. Los bebs y los teteros parecan objetos, atractivos para otros, que tenan que ser protegidos, y haba que construir muchas barreras para que los malos no pudieran alcanzarlos. Era una escena de defensa, por temor al ataque de los enemigos.

Enseguida, se produjo el ataque: En el centro de la caja, puso algunos bebs y cunas con bebs, les ech arena encima y luego, al lado de estos, una gallina. Me explic que ella los estaba ahogando, y puso al pato que tena en su mano. Luego, apareci un trozo de historia, y me cont, que el pato le pregunt a la gallina: Por qu estas enterrando a esos bebs? y la gallina no le contest. Entonces, le pregunt por qu crea ella que esa gallina ahogaba los bebs, y me explic entonces que era muy mala. Era como si en ese cuento, yo fuera el pato que le haca preguntas sobre sus acciones, y ella la gallina mala, que no quera contestar.

Despus, empez a meter otros objetos y animales a la caja de arena: Una mesa, plantas, un tigre, un canguro, una iglesia, cinco casas, aviones, carros (casi no le caba en sus manos todo lo que quera llevar a la caja), helicpteros, una moto, una vasija de barro,

130 cuatro muequitos. Y mientras sealaba a los animales, me dijo, estos son unos animales salvajes que viven por aqu. Ah, pero, espere, quitemos esto! Quit los palos que estaban cercando el recipiente, luego empez a llenar con arena la vasija de barro, luego seal a los muequitos, y coment: Aqu hay dos parejas, ellas dos son amigas y ellos dos son amigos... Ya quiero dibujar. Ray algo, y luego me pidi que le guardara bien el pato y que, adems, le fuera a decir a su mam que le comprara un patito de esos, y que tambin le guardara bien las crayolas.

En Supervisin, vimos cmo las defensas de los bebs y los teteros ya no existan, y ahora, una jaura de animales salvajes venan a atacarlos. Esa escena la aterr y por eso, despus de mencionar las parejas de las dos mujeres y los dos hombres, prefiri alejarse. La historia se estaba pareciendo mucho a la realidad; las nuevas parejas de los padres la tenan furiosa y quera acabar con los bebs que recientemente, en la realidad, el del padre, y en la fantasa, el de la madre, estaban por llegar, y ella tena muchas ganas de comrselos, de atacarlos y desaparecerlos. Mirar de cerca sus impulsos asesinos y destructivos era aterrador para ella. Su accin siguiente fue proteger a la terapeuta-pato y a las crayolas, de sus impulsos destructivos.

Figura 36

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7. Impulsos agresivos
Salud y se dirigi rpidamente a la caja, all tom las bolas de cristal en un recipiente y las esparci en la arena; se qued un momento mirando lo que haba hecho y las sac de all. Tom cuatro personas: dos hombres y dos mujeres. Meti a las dos mujeres dentro del recipiente y las tap con arena. Cuando realiz esto, me dijo: Estas mujeres estn enterradas, pero yo no fui la que las enterr, fueron estos dos hombres, que eran los esposos, pero las enterraron, porque se haban conseguido ya otras novias. Las enterraron para poder tener novias. En ese momento, pens en la manera en que Yamile presenta su rivalidad con las otras mujeres que le quitan el pap, a saber, la nueva esposa y la nueva hija, dejndolas a ella y a su madre en un estado de vulnerabilidad y abandono, por fuera del grupo familiar del padre.

Cuando termin de hablar, desenterr gilmente a las mujeres, mientras, y al mismo tiempo, me explicaba que las haban desenterrado los hombres, que las mujeres no estaban muertas, sino dormidas. Cuando lo hizo, junt a las personas por parejas y, nuevamente, meti las bolitas de cristal al recipiente y meti, tambin nuevamente, a las mujeres. Me explic que ella no haba sido quien las haba enterrado, sino que haba sido un hombre que estaba pasando por ah en una moto. En ese momento, tambin meti a los hombres dentro del recipiente y al hombre de la moto, argumentando que ese hombre estaba durmiendo debajo de la arena.

Enseguida, volvi a sacar todo lo que haba metido en el recipiente y nicamente dej al hombre de la moto, con las bolitas de cristal. Despus de un grande y profundo suspiro, expres: Ahora, van a llegar todos los animales, todos. Fue a la mesa de las figuritas y tom todo los animales y cosas que haba y los meti de manera desorganizada en la caja de arena; me explic que todos los animales estaban libres, y, con una cara un poco desesperada, me dijo: Ya casi no caben las cosas, tengo dolor de cabeza, son hartas cosas, casi no me caben en la mano; yo le coment que, tal vez, tantas cosas tampoco le caban en la cabeza. Enseguida, me sonri y me dijo que todos estaban enterrados, que mejor iba a dibujar una mariposa, luego, que mejor un rbol y, finalmente dibuj una araa. Se retir de la destruccin, buscando una salida hacia el dibujo, pero no logr transformar la

132 destruccin en una mariposa bonita, ni en un rbol fuerte; tal vez, le pareci demasiado grande el contraste y opt por la araa. Cuando le dije que ya debamos terminar la sesin, me dijo: Ah te dejo para que arregles mi desorden y sali sonriente del saln de juego. Tal vez, para este momento, yo era el objeto confiable que poda hacerme cargo de su desorden mental, de todos sus actos de destruccin, que a ella le haban resultado tan agobiantes ese da.

Figura 37

8. Deseos, ataques y castigos (oral, uretral, anal)

Entr al saln y se qued mirando un momento la caja de arena, pero luego, se dirigi a la mesa de muecos, tom una mujer y la puso en el cuadrante superior derecho; enseguida, tom dos muecos con gorra y me explic que eran los bomberos, que los haban llamado, porque la casa se estaba quemando; tambin tom otros dos muecos, los puso al lado de la mujer, y dijo, que eran los hijos de esa mujer.

133 En ese momento, me pregunt que yo qu estaba haciendo con el otro nio, porque ella le haba pedido permiso a la profesora para lavarse las manos, con el objetivo de mirar por la rendija de la puerta lo que Josu estaba haciendo en la caja de arena y lo que me estaba diciendo, pero que no haba podido escuchar, ni ver nada.

Volvi a la mesa de muecos y tom a un hombre, que puso en el cuadrante inferior izquierdo, quedando frente a la mujer. Se qued mirando un momento la caja y tom, con cada mano, cada uno de los muecos y los puso a caminar, a ambos, uno en direccin hacia el otro, hasta que los junt. Dijo: Ellos son los esposos y ellos los hijos.

Tom el recipiente con las bolitas de cristal y lo meti en la caja, all tambin meti a los hijos y los tap con arena. Luego, acost a los esposos juntos en la arena y coment: Tenemos que alegrar otra vez esto; sac lo que haba metido al recipiente, excepto a los hijos, y meti a los esposos. Despus, sac el recipiente de la caja y lo puso a un lado.

Cuando lo sac, esta qued vaca; entonces, Yamile empez a aplanar la arena. Luego tom a uno de los hijos que haba en el recipiente, lo acost boca arriba y le empez a echar arena en la boca, mientras me deca, que ese nio coma mucho y se vomitaba, que el pap le deca que no comiera tanto, pero que no le haca caso, porque estaba bravo con l. Pareca que se encontraba con su propia voracidad canbal.

Luego, hizo un crculo en la arena y sac la arena de all; enseguida, puso dos patos, y me dijo: Los patitos estn nadando y voy a poner aqu, en el borde, a una seora que est sentada, mirando todo lo que est pasando. En ese momento, pens, que la seora que estaba mirando las cosas que ocurran en su mente era yo.

Meti al otro hijo, que estaba en el recipiente en la caja, y me dijo que esos dos nios se orinaban en la cama y se vomitaban. Les meti arena en la boca, y luego los puso a vomitar, mientras exclamaba: mmm, se chichisiaron otra vez!. Pareciera que estuviera en contacto con los ataques orales y uretrales de su parte nia-nio, producto de la rabia que tena, posiblemente, por la nueva pareja y la nueva hija de su padre.

134 Despus, tom unas plantas y las sembr en la arena, y al momento, me dijo, que el pap haba encerrado a los dos hijos, porque se haban portado mal y no hacan caso. Haba llegado el castigo por los ataques rabiosos. Tom unas cercas y los encerr, y con otra cerca, a los patos, y les quit el agua; los sac, y en su lugar, puso a una tortuga. Tom la mueca rosada y la puso al lado de las plantas, y me dijo: Esta soy yo y vivo aqu, yo tengo muchos arbolitos, ella dej libre a los animales. Despus del castigo y la culpa, apareci la idealizacin, como disimulo: ella cuidando las matas. As, aparentaba haber controlado sus impulsos agresivos, representados por los animales libres.

Volvi a la mesa de muecos y tom a los bebs y las cunas, y los puso cerca de la princesa, boca abajo, y coment que la princesa les pegaba a los bebs en la nalga y les deca que eran tontos. Cerca de la princesa rosada, puso la mueca blanca; inicialmente, dijo que era una bruja, pero inmediatamente, que se trataba tambin de una princesa. En ese momento, pens, que apareca ahora el castigo de la madre, por sus ataques mortferos a los bebes, y ella se confunda entre su parte bruja y su parte princesa, la mala y la buena. Se qued mirando la caja un momento, y me cont que el pap le haba quitado a la princesa rosada la tortuga feliz; la quit, y en su lugar, puso una araa negra. Hubo un momento de silencio, y me dijo: Pero cuando la princesa se porta bien, el pap le compra dos tortugas (puso dos sobre la arena y sac la araa negra); ahora te digo dnde es mi casa, para que vayas, lleves mis dibujos, la caja y todo esto. En el cuadrante inferior izquierdo, puso cuatro tornillos, diciendo que eran unas tetas, mientras las contaba: 1, 2, 3, 4. Dirigi su mirada hacia la mesa de muecos, y me dijo: Todos van a venir. Nuevamente, me seal a los bebs, y me dijo: Todos les estn mirando el culito, porque se portaron mal conmigo. Tengo que pegarles, porque estn mostrando el culito.

Aparecan sus deseos sexuales y sus temores de castigo. Su envidia por los senos grandes, que dan leche, de la esposa del padre, y su deseo de ser castigada y, tal vez, sentir sensaciones agradables con el golpe en el culito. Tom todos los muecos que haba en la mesa de figuritas y los tir en el lado izquierdo de la caja, mientras me deca que ella llamaba a todos los amiguitos para que vieran la nalga de los bebs. Ahora, la fantasa de flagelacin se haca pblica. Surgan los que venan a mirar.

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En el lado derecho de la caja puso los muebles, la cocina y cosas de la casa. Puso tambin, las dos muecas, muy cerca, y dijo que se estaban abrazando, porque se queran mucho. Se trataba, tal vez, de los encuentros amorosos de la madre, quizs para aplacar todos los deseos rabiosos que tenan hacia esas mujeres, productoras de beb y de leche.

Tena que contentarse con sus juegos sexuales con los amiguitos. Algunos elementos de la izquierda se resbalaban y caan al lado derecho, pero los volva a poner en su lugar. Al finalizar la sesin, la imagen que qued plasmada era de una escisin, donde, en el lado derecho, haba caos y desorden y, en el izquierdo, armona y orden, Eran los dos lados: el de los impulsos desordenados e intensos, con los que quiere atacar los objetos que le hacen dao, con su actuar alejado e independiente ( el padre con su nueva familia), y el lado del disimulo, o de la calma, no era claro, al lado de la madre amorosa.

Durante la Supervisin, pensamos cmo, en su mente, el desorden y la confusin se crean por los celos edpicos, y tambin, porque la rabia, la atraccin y el deseo de saber, le generan una excitacin que la llevan a juegos erticos de voyerismo, hacia la pareja madrepadre; los ataca con orina y vmito. Adems, est presente la fantasa de flagelacin.

Figura 38

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9. Escasez, envidia, ataque y soledad

Entr, e inmediatamente me dijo, que estaban celebrando en el jardn el da de los nios, y se dirigi a la mesa de muecos. Tom las bolitas de cristal y las esparci en la arena, luego tom un pato y coment que el pato haba sido quien haba esparcido las bolitas de cristal. Lo puso sobre las bolitas de cristal y luego puso otro, y aclar, que estaban sobre el agua. Fue moviendo uno de ellos por el agua, mientras deca: cu, cu, cu! Seal el recipiente donde antes estaban las bolitas de cristal, y me cont, que los patos no podan entrar all, porque ah picaban. Ante la gravedad del peligro, opt por el camino contrario: Esprate que voy a hacer algo. Meti las bolitas de cristal en el recipiente, luego arena, y puso los dos patos encima de ella. Luego, cogi otro y tambin lo puso al lado de los otros dos, y dijo: Estos patos tienen que encontrar las pquis, que son premios o regalos. Los ataques-peligros convertidos en regalos, los ataques anales con heces convertidos en recoleccin de heces-valiosas. Yo soy el pato morado, t eres el pato amarillo y mi hermano, que se llama Matew, es el verde. Tom el morado y le meti la cabeza dentro de la arena del recipiente, luego sac varias bolitas y me dijo: Mira, mi hermano encontr muchas, muy bien. Luego, tom el amarillo, sac una bolita y exclam: Ay, encontraste slo una! Despus, tom el morado, meti su cabeza dentro de la arena y saco cinco bolitas, y expres: yupi, yupi, yo si encontr! Mi hermano encontr dos, yo cinco y t solamente una.

Sac el pato amarillo y el verde, y dej nicamente el morado, sobre el recipiente, mientras lo mova de un lado a otro, y con l, continuaba sacando bolitas del fondo del agua, mientras deca que el hermano haba perdido, que yo haba perdido, en cambio ella haba ganado. Luego, meti nuevamente las bolitas, que haba sacado, en el recipiente, sac los dos patos de la caja y puso el morado a nadar por toda la caja de arena, y luego vaco el recipiente con las bolitas de cristal por toda la arena, y corri toda la arena hacia la parte izquierda de la caja.

Se dirigi hacia la mesa de muecos, y tom algunos de manera indiscriminada y los tir a la caja de arena. Su rostro reflejaba tristeza, y luego me dijo: Ya no quiero jugar ms, es que me estoy perdiendo lo que estn haciendo los otros nios.

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Durante la Supervisin, pensamos que, en esta sesin, estaba presente su envidia de pene y la necesidad de convertir a su hermano en un ser castrado, como ella. Aqu, la envidia, producto de la escasez de sus recursos, se desplaza de ella a la terapeuta, que tiene ahora que hacerse cargo de la escasez propia, que no tolera, para poder convertirse en la poseedora de muchos tesoros. Sin embargo, al contactar la verdad de su escasez y soledad, por los ataques envidiosos, no pudo aguantar el contacto con su soledad y su carencia de recursos, y tuvo que irse en bsqueda de nios, para enriquecerse con lo que ellos tenan.

Figura 39

10. Los celos edpicos y los ataques asesinos

Entr al saln y me dijo que no haba podido venir a la sesin anterior, porque estuvo enferma; fue a la mesa de muecos y empez a meter algunas figuritas a la caja de arena: una iglesia, un pozo, un puente, Blancanieves, la mueca blanca, la mueca rosada y la ballena, puso una rejilla, y sobre esta, tres casas.

138 Tom la ballena en su mano izquierda, le ech arena, y luego le puso un rbol en la boca, mientras comentaba que estaba comiendo. Despus, tom dos muecos pequeos y me dijo que eran hermanos, como su hermano y ella, pero que esos hermanos se haban vomitado; les ech arena en la boca, luego se las sac, y me dijo: S ves? Se vomitaron. Seguan los ataques al pene envidiado, pero esta vez, ella y su hermano envidiaban el penerbol del padre, y al comrselo, se indigestaban y vomitaban.

Fue a la mesa de muecos y tom la sala, la mesa del comedor, la cocina, las sillas del comedor y las puso por fuera de la caja, en el lado derecho, y expres: Tengo que organizar muy bien esta casa Dnde pongo el televisor? Ya s (lo puso sobre una mesita); es que la beb est viendo muequitos. Era el momento de defenderse, con la limpieza y el orden en un espacio aparte.

Cogi una ollita de barro, la llen de arena y la puso sobre el comedor; luego sent al beb en una de las sillas del comedor y empez a darle comida. Deca: El beb es mo. Venga sintese aqu a comer. Pero, enseguida, volva a aparecer el desorden y la rabia: Ah, regaste la comida. Bueno, se queda aqu y se va a comer toda la comida (Tom otro beb y lo sent en otra silla del comedor); usted tambin se me queda quieto, quieto, tonto apestado. No se queda quieto, no me hace caso! Los bebs se le cayeron de la silla y Yamile los reacomodaba, pero se fue desesperando y les empez a gritar: Toc servir otra vez la comida, nios necios! Me seal uno de los bebs y me dijo que ese era muy malo. Aqu apareca la escena de una mam que no poda hacerse cargo de los bebs necios. La desesperacin de su madre sola, que tena que hacerse cargo de ellos.

Yamile se sent en el borde de la mesa, tom uno de los bebs y empez a darle comida de la olla de barro, y me dijo: Le estoy dando helado, y ahora lo voy a baar, porque ya no hay ms cosas que comer, porque el pap les quit todo. Le contest que, tal vez, ella tambin crea su pap le haba quitado todo, y ella me contesto que su mam y su pap se haban peleado y que el pap le haba quitado todo a la mam. As que, ella me estaba mostrando ahora la relacin entre sus padres, las dificultades en las que estaba su mam, con hijos a cargo y sin recursos para hacerlo.

139 Luego, tom nuevamente la ballena y le empez a echar arena en la boca, mientras me iba diciendo: Mi mam ya no quera a mi pap, es que l ya tena a otra seora, que se llama Cony. Solt la ballena y tom un caballo, y encima de este, puso a un hombre, del cual me dijo que era un prncipe que iba para donde la princesa, que era ella, y me seal a la mueca rosada. Pero como la princesa est baando al beb, no le pone cuidado al prncipe. Le pregunt quin podra ser el prncipe, y me dijo que su pap, que llevaba unas rosas para ella. Tom un hombre y le puso un arma en la mano, y luego me dijo: Ms bien, yo cojo el arma, le puso a la princesa rosada un cuchillo en la mano La princesa tiene un cuchillo para matar al prncipe, no, ms bien al prncipe no, a un seor. Tal vez, ahora haba entrado la fantasa de triunfo, con relacin a la pareja de los padres; l haba dejado a la mam, pero vena ahora a hacer pareja con ella. Los celos edpicos quedaban resueltos para ella; la madre abolida, la madrastra tambin y ella convertida en la nueva mujer del padre. Frente al temor de la retaliacin, de la venganza de las mujeres contra ella y su prncipe-pap, lo convirti en un seor cualquiera.

Yamile tom la mano de la princesa con la suya, le enterr el cuchillo por la espalda al hombre y luego al caballo. Le coment que tena mucha rabia con pap, porque se fue con esa seora Cony, y me respondi que s, porque la haba dejado. Y luego: Mira, pero aqu viene un prncipe en un caballo, que trae flores; le puso unas al prncipe en la mano y se las entreg a la princesa. Ella las tom, luego las tir al suelo y le grito al prncipe dicindole que eran muy feas; en seguida, la princesa tom una cacerola y, con ella, le pegaba al prncipe en la cabeza, y despus con un palo, mientras exclamaba: Tin, tun, tin! La princesa bajaba de su torre y cuando lo vi, le pegue y lo met a un cajn. Ahora poda hablar de su rabia y de sus ganas de matar al padre.

Fue una escena fuerte, donde sent que contactaba toda su rabia y celos hacia el padre que la haba abandonado. Hubo mucha agitacin motriz, gestos que denotaban ira, deseos de destruccin y una identificacin con la madre.

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Figura 40

11. La retaliacin de la reina bruja

Me salud y se dirigi a la mesa de muecos, tom un pedazo de tela, lo puso sobre la caja y le ech arena encima; luego, puso otros retazos y me dijo, que el ms alto era la cama con su almohada, y el otro un tapete, aunque despus, que ms bien el tapete era una playa. Tom la princesa rosada, la puso sobre la playa y me dijo: Ella vive aqu; se qued observando un momento lo que haba hecho y vio que encima de la cama haba un poco de arena, y coment: Oiga, se me ensuci la cama, vamos a organizar otra vez esto. Este es el colchn, esta la sabana, y estas las almohadas. La reina duerme debajo de la cama y yo duermo arriba.

Tom una mueca y me dijo que esa era la reina, que no dorma y que le iba a poner una bufanda a la princesa, para que se protegiera de la reina porque era muy mala. Levant la reina y al frente de ella puso un espejo, al que le deca: Espejito, espejito mgico,

141 treme a Blancanieves (Blanca nieves era la princesa rosada). Le dije que, a veces, su mam era tambin como esa reina malvada, Yamile me dijo que s, porque la mandaba todo el tiempo a que le ayudara con el oficio. Luego, tom a la reina: La reina bruja le dijo a la princesa blanca que le llevara a Blancanieves. Sabes algo? El fin de semana me vi una pelcula muy triste, yo no conoca al nio de rayas, l estaba buscando a un amiguito y a los paps, y cuando los enterraron en la jaula era triste, muy triste. El nio se quit la ropa, se puso un pijama de rayas y mataron al nio con arena. Mi pap me puso la pelcula, lo que s no me deja ver son las pelculas de terror; ya mejor no hablo ms de eso, porque me da miedo. Cun difcil es acercarse a los deseos asesinos hacia los padres. Lo ms seguro, es que aparezcan entonces las imgenes de retaliacin, o si no, las de castigo, crcel, sentencia de muerte y terror.

Se fue hacia la mesa de muecos tom unos patos y los puso sobre un pedazo de tela, mientras exclamaba: cu, cu, cu! Quit la tela sobre la que estaba acostada la reina y le dijo: Levntese, reina tonta. Luego, puso una casa por fuera de la caja de arena, y me dijo: La casa no puede estar adentro, sabes por qu no puede estar adentro? Porque la encuentra la reina. Tambin, puso por fuera de la caja: una mesa, una silla y sent a un beb, mientras me deca que la mesa era de sus bebs, pero que ella se tena que salir de la caja para poder cuidarlos, porque la reina bruja se los quera quitar. Aqu, aparece el gran terror de la retaliacin frente a los deseos de robarse y matar a los bebs de la madre. Ella puede venir a hacer lo mismo, con los bebs de la nia.

Luego, me pregunt: Dnde est el prncipe? Tom un soldado, pero, pronto se dio cuenta de que no tena un brazo y me dijo que mejor no haba prncipe. Yo le dije que ese era un hombre incompleto y me dijo: S y as no puede abrazar, y tampoco puede cargar a los bebs. Bajo el complejo de castracin, un hombre mocho tampoco puede regalar bebs.

Tom ms bebs y los encerr dentro de una cerca en la caja de arena, diciendo que los iba a baar con aceite y luego con agua. As termin esta sesin, sin que quedara clara la

142 intencin del encierro a los bebs, pues podra ser tanto para protegerlos como para atacarlos y posiblemente cocinarlos.

Figura 41

12. La madre buena

Entr al saln de juego, se dirigi a la mesa de muecos y me dijo hola, en tono bajo, pero afectivo. Le dije que senta que estaba triste y me dijo que s, porque haba estado enferma ella y tambin su mam.

Cogi varias bolitas de cristal con la mano izquierda y con su mano derecha empez a abrir un camino en la arena en la parte inferior de la caja y all meti las bolitas de cristal; luego las tap y me dijo que eran estrellas que estaban en un tnel debajo de la tierra.

Luego, meti ladrillos, ms bolitas de cristal y, con un recipiente, empez a mover la arena, de un lado a otro, con mucha fuerza, y me dijo: Estoy haciendo un trabajo, le

143 pregunt en qu consista su trabajo y me contest, estoy haciendo una carretera, aunque ya estoy cansada (cogi dos muecos y los puso a cargar el recipiente con arena), el pap le dice al hijo, hijo no te comas esa arena, pero es que el pap tambin quiere comer.

Corri toda la arena hacia el lado izquierdo de la caja y me pregunt Ser que esos nios ya comieron? Y dijo: Yo creo que s (tom los muecos y les ech arena en la boca), se vomitaron! Yamile les sac la comida de la boca, y los acost, mientras me deca: La princesa le dijo a los hijos, si tienen hambre, me avisan, y el nio le dijo que tena fro y la princesa fue y lo cobij y luego el otro le dijo que tena hambre y fro y la princesa le dijo que fuera a comer y le puso una bufanda. Yo tengo una bufanda as, que me hizo mi mam y es calientitica. Le dije que, a veces, su mam era tambin como esa princesa buena que cuidaba de ella cuando tena hambre y fro. Me dijo que s, que su mam la cuidaba.

Despus, se qued mirando por un momento la caja de arena, y me dijo, con respecto a al espacio que haba quedado sin arena: Voy a dejar este espacio vaci por si los bebs salen a hacer chich o pop, y este pedazo de tela que voy a poner es por si se quieren limpiar los moquitos.

Sac los bebs de la caja y los puso al lado de las telas; dej nicamente la princesa rosada. Y cuando le dije que ya el tiempo se haba terminado, me dijo: Esprate, yo los dejo comiendo. Les puso comida y se despidi.

Identificada con la madre que alimenta y cuida, se hace cargo de los bebs. Ser que la frase de estrellas debajo de la tierra quiere decir que, en su interior, tambin hay cosas buenas?

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Figura 42

13. El hombre que quita y da

Entr muy despacio, me saludo y tom una bolsa de plstico; la meti a la caja y la llen con arena y bolitas de cristal. Me dijo, que en esa bolsa haba comida. Luego, cogi un hombre y lo meti dentro de la bolsa y me dijo: Este es un hombre malo y est triste porque le quitaron la tierra, es que l estaba vendiendo sus tierras. Las personas quieren al malo, pero no lo quieren tanto, lo quieren un poquito y cuando ya pona la tierra bien, ah si lo queran mucho. Le dije que eso a veces le pasaba con su pap, que a veces lo quera mucho y otras veces poquito. Y me contest que se pona triste cuando no iban los fines de semana por ella. Despus, me dijo: Pero, mira, ya lo quiere mucho, volvi la tierra, mientras sacaba de la bolsa toda la arena y bolitas de cristal que haba metido. Se qued mirando un momento la arena que haba esparcido y volvi a meterla a la bolsa, con el hombre y las

145 bolitas de cristal, mientras me deca: Pero, otra vez se rob todo, lo met a l porque era muy malo. Luego, tom la princesa blanca y la meti en la bolsa, y me dijo: Los voy a dejar aqu encerrados, porque estos dos son muy malos. Amarr la bolsa en la parte de arriba y, en un tono de voz bajo, y sin contacto visual, me dijo que si se poda ir, porque quera saber qu era lo que estaba pasando en el saln.

La gran tristeza de la nia, tal vez, tiene que ver con que el padre y la madre se han convertido en objetos malos y ella est sola, sin nadie que la defienda. Es una sesin con muy pocos objetos, como si hubiera cado en un gran desierto afectivo.

Figura 43

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14. La llegada del hombre malo

Yamile entr tarareando una cancin y empez a toser, luego cogi una concha y bolitas de cristal y las enterr. Mientras, me deca: Haba un hombre malo que gritaba, recoja toda esa arena! Aqu voy a hacer una montaa, la montaa se explotaba cada da, pero no se daaba slo se explotaba, le dije que s, parecido a un volcn y me dijo que s.

Tom tres tigres y un cerdo, y los puso en la parte superior de la caja, mientras me deca que iba a poner el cerdo detrs de uno de los tigres, porque si lo pona por delante se lo coma. Mir la caja de arena detenidamente, y me dijo: Digamos que no hay tigres, al hombre tambin lo voy a sacar, es que ya no quiero jugar con esto. Digamos que no haba hombres malvados, slo haba bebecitos y cunas. Sac los tigres y el hombre y empez a mover la arena de manera fuerte y circular. Despus, meti una cuna y un tetero que llen de arena y se lo puso a tomar al beb, luego le ech arena encima, y me dijo: Esta arena que le estoy echando es la cobijita, pero no le podemos cubrir la cara, porque lo ahogamos.

Retorn a la mesa de muecos y de all cogi: once casas, un pozo, una rosa, los muebles, el comedor, las sillas, la cocina, el televisor y las mesas. Puso al beb en su cuna, al frente del televisor, y me coment: El beb est viendo muequitos. Luego, puso la iglesia y me dijo que esa era muy importante tenerla cerquita, porque Dios los cuidaba. Puso dos serpientes al lado de la iglesia y me dijo: a m me da miedo de las culebras porque pican por eso las puse cerquita pero estn afuera de la casa, aunque estas no son de las que pican. Luego, cerca de donde puso los muebles puso a la princesa rosada que era ella y que adems era la mam del beb.

Llev a la caja un retazo de tela, tom las dos serpientes de la punta de la cola, mientras gritaba: !Ay, ay, cmo les tengo de miedo, mucho, mucho miedo! Me llam la atencin que su miedo era como si se tratara de serpientes reales. Les ech arena en el saco de tela y me dijo que ya no se podan salir de ah. Tom ms retazos de tela y con ellos arm una cama dentro de la caja de arena y all puso muchas personas a dormir.

147 Es como si el espacio mental de Yamile se hubiera habitado de nuevo. La eliminacin del objeto malo-padre, fue lo que le permiti a ella-mam hacerse cargo de nuevo de los bebs. Sin embargo, enseguida, fuera de la casa, reaparecen los tigres malos, que logra controlar sacndolos del espacio de la caja, y las culebras malas, que logra enterrar. Adicionalmente, cuando le echa arena al beb para taparlo, aclara que no tiene que ahogarlo. Tal vez en este momento, tiene ms recursos propios para hacerse cargo de sus conflictos, los enfrenta y trata de resolverlos; ya no es la que sale corriendo fuera de la caja.

Figura 44

15. La despedida final

Me salud y me pregunt: Hoy terminamos, cierto?, le dije que s y me volvi a preguntar: Pero, vuelves maana? Le contest que no, que hoy era nuestra ltima sesin. Se dirigi a la mesa de muecos, tom una bolsa, la empez a llenar de arena, mientras me deca: Yo ya s que no puedo sacar la arena de la caja.

148 En el borde izquierdo de la caja, puso una mujer y dos hombres y me dijo que ellos estaban mirando. Le pregunt, si saba a quin estaban mirando y me dijo, que a unas personas que estaban daando el camino. Tom un pulpo, y me dijo: Pero a este s lo dejan tranquilo en la arena. Hizo una montaa en el centro de la caja y luego meti esta arena en la bolsa, y me dijo: Estoy guardando la arena. Le dije que como era nuestra ltima sesin, ella estaba representando que la arena y yo nos bamos, y me dijo: S, hoy se est acabando todo. Le dije que muchas de estas cosas no se iban del todo, porque seguramente iban a quedar en su mente, y me dijo que s, que se iba a acordar de las princesas, las brujas y las serpientes. Continuo llenando la bolsa con arena y me dijo que ya se haba llenado; es que a m me gusta llenar todo con arena, me gustara que vinieras todos los das y que esto que hacemos dure para siempre. Meti las personas que estaban en el borde, dentro de la bolsa de arena, y les dijo: No se vayan a acostar; luego sac a las personas y sembr una planta con flores, dentro de la bolsa, y coment: Esta es una mata que sembr y creci y creci mucho, y un da vino un avin oli las flores, y dijo: Mmm, huele muy bueno!

Despus puso a la princesa rosada al lado de las flores y me dijo que eran sus flores.

Luego hizo una montaita de arena en el centro de la caja y le puso una cerca alrededor y me dijo que la princesa estaba diciendo: Quin me est regando la arena? Le dije que esa princesa era como yo, que le deca que no se poda sacar la arena, me dijo que s y sonri. Yamile me pregunt: Sabes por qu ella cuida tanto esas flores? Le dije que no saba y me dijo: Porque unos seores quieren llegar y daarlas, por eso ella las cuida, les echa agua. Puso un hombre cerca y dijo: La princesa se fue a comprar algo y este hombre se rob la flor. Cuando ella lleg se puso muy triste, y tambin la mariposa se puso triste, porque se alimentaba de las flores (puso una mariposa), pero, sabes? Pas la princesa y recuper las flores; ahora s la tengo que cuidar mucho, porque me la quitan.

149 Tom un barco lo lleno de arena y lo puso sobre la caja, luego cogi tres muequitas pequeas y me dijo: Estas princesas quieren entrar a su castillo. Luego, cogi la jaula y meti la bruja pequea, y me dijo: Voy a dejar a esta bruja por siempre aqu encerrada, porque me da mucho miedo.

Termnanos la sesin, dej su chaqueta y, al momento, lleg por ella.

Figura 45

16. Anlisis general de Yamile: confusin, escisin e idealizacin

Desde la temprana edad de cuatro aos, a Yamile le toc enfrentar la separacin de sus padres, y con ella, toda la destruccin que la crisis que acontece ante una separacin trae consigo, para cada uno de los miembros de la familia. Antes de la separacin final, tuvieron lugar cortas separaciones, cuando la nia quedaba al cuidado de una madre rabiosa y deprimida, pero siempre regresaba con el padre, por su incapacidad emocional y

150 econmica para sostener a los dos hijos. Yamile empez el trabajo con la caja de arena justo en el momento de la separacin definitiva de los padres, que fue propiciada por el pap, al escoger a otra mujer como pareja y dejar a la madre, al hermano y a ella desposedos de padre, como figura que provea emocional y econmicamente, como objeto externo que brindaba seguridad y proteccin; adems, fueron expulsados de su casa, con una madre deprimida y que requiri de la ayuda de familiares para solventar sus necesidades bsicas. Por lo tanto, no era de extraar que culpara a su madre por no haber podido retener junto a ellas al padre. En ese marco de situaciones, iniciamos el tratamiento.

En las primeras sesiones, la nia intentaba llenar afanosamente con arena todo lo que tuviera cavidad, era reiterativo que iniciara cada una de las sesiones llenando la caja con elementos no peligrosos, pero a medida que se iba llenando iba nombrando algunas vctimas indefensas que, usualmente, eran bebs que estaban abandonados, hambrientos y con fro; otros eran los victimarios, objetos atacantes que, inicialmente, eran las serpientes, que desde la Supervisin vimos ms como un elemento masculino, penes-hombres malos atacantes, pero tambin, quien se iba y abandonaba a los bebs era la madre y surgan en m imgenes de una madre que, fsicamente, estaba presente, pero al estar deprimida por el abandono del padre, tambin estaba ausente para la hija. Surga, entonces, la pregunta de si Yamile se senta hurfana, ngrima, al no poder contar con ninguno de los padres, y si esos teteros tambin los representaban a ellos, a esas funciones nutricias que se haban daado con la separacin. Representaran esos teteros, que nunca eran suficientes, la enorme necesidad de un objeto continente nutricio que respondiera a sus necesidades y ansiedades, y la calmaran? Esas inquietudes iban surgiendo a medida que ella diseaba su mundo en arena. La ballena, que como elemento aparece en la tercera sesin, tampoco se llena con nada, tiene una enorme voracidad, come y come pero nada la satisface. Con la Supervisora, pensamos si se trababa de un estado en el que quera apropiarse de todo, pero mientras eso ms ocurra ms vaca y sola se senta.

Los escenarios en la arena se fueron complicando, pues ya no aparecan nicamente unas serpientes atacantes, sino que la persecucin era ms literal, las serpientes la estaban buscando a ella para picarla. El escenario era cada vez ms aterrador, las princesas eran

151 asesinadas, haba una bruja grande y otra pequea que coman bebs; la ballena, el tiburn, la gallina que ahogaba, jaura de animales salvajes, todos los animales dispuestos a atacar y destruir. Claramente, Yamile se contactaba cada vez ms con sus impulsos destructivos y asesinos, con esa rabia, sentimiento de desposesin y exclusin que le produca la llegada del nuevo beb real del padre y los bebs fantaseados de su madre. Hacia la sptima sesin se dio una variacin en los personajes, aunque sin abandonar del todo los animales; aparecieron familia y parejas de personas, como si pudiera representar su conflicto de una manera ms concreta y cercana a ella. Y, con ellos, se hacen ms evidentes los ataques orales, uretrales y anales. Hijos que no le hacen caso a los padres cuando estos le dicen que no coman, por el contrario comen compulsivamente y luego vomitan; se orinan y dejan sus heces en la cama. Hijos que no pueden recibir las demandas de los padres, como ellos no les reciben las propias y que, por el contrario, los atacan para castigarlos por sus ausencias.

Klein nos muestra cmo los ataques del nio estn dirigidos hacia la pareja de padres, a quienes el nio despedaza en su fantasa inconsciente, por medio de su sadismo oral, uretral o anal, pero, al mismo tiempo, se devuelve hacia l en forma de angustia, ya que teme la retaliacin de ambos. En el caso de Yamile, podemos observar cmo sus personajes son castigados y flagelados por sus ataques rabiosos; y cmo, cuando la caja de arena se llena de objetos atacantes, se defiende sacando los elementos y dando una nueva historia; pero, por ms que intentaba cambiar el contenido hacia algo menos persecutorio, los perseguidores, cada vez eran ms aniquiladores y castigadores. Las defensas no le funcionaban.

A travs de sus mundos creados en la caja de arena, nos permita tomar una fotografa de los celos edpicos, la envidia del pene con respecto al hermano, su sentimiento de escasez frente a la abundancia de la nueva familia, el contacto que iba haciendo, sesin tras sesin, de la rabia y los celos hacia el padre y de su identificacin con la madre carente de apoyo y proteccin.

As las cosas, durante las primeras citas, encontramos que Yamile estaba ubicada desde una posicin Esquizo-paranoide, como la descrita por Melanie Klein. Ya que, en ella, sus

152 impulsos y fantasas eran de carcter sdico, como lo describimos anteriormente; sus objetos eran parciales: objeto pene-malo atacante, y objeto pecho-malo, pero, al mismo tiempo, los objetos estaban escindidos en muchos trozos. Sus ansiedades eran persecutorias y, por lo tanto, utiliz, durante el juego con la caja de arena, defensas como la escisin, la identificacin proyectiva, la idealizacin y la negacin.

La escisin, como dice Klein, es un mecanismo por medio del cual el Yo divide al objeto, al s-mismo y a los sentimientos, en cualidades opuestas como cuidador-daino, protector-amenazante, amoroso-agresivo, y los deja separados en objetos buenos, que dan satisfacciones y alivian la frustracin de los que niegan recursos y se convierten en frustradores y malos. Yamile hizo uso de este mecanismo, como forma de eliminar sus confusiones entre self-objeto, bueno-malo, amoroso-agresivo-daino-destructivo. Desde su primer juego con la caja de arena, hacen su aparicin la princesa rosada, que representa a la mam-buena, y la princesa blanca, la mam-mala. Ella dice: Esta es la casa de la bruja, pero ella tambin a veces es una princesa. Quedando as separadas la princesa y la bruja. De igual manera, en la octava sesin, la imagen que qued plasmada en la arena era de una escisin, ya que en el lado derecho haba caos y en el derecho ordenamientos obsesivos.

Otro mecanismo que utiliz fue la negacin, que en su caso fue visto como huida hacia la realidad externa, ya que en el momento que senta que la caja estaba llena de objetos peligrosos, entonces, de manera intempestiva, deca que quera dibujar, haca otro juego por fuera de la caja o, simplemente, terminaba la sesin. Cuando eso ocurra, Yamile deca: Ya quiero es dibujar; esto lo voy a organizar bien; ya quiero es escribir; me voy a ver que estn haciendo los otros nios. Siempre despus de sus frases haba un cambio de actividad, alejndose as de los temores que surgan, cuando lo destructivo se volva incontrolable.

Tambin utiliz la idealizacin, que Klein defini como el mecanismo mediante el cual el sujeto aumenta las cualidades del objeto-bueno, mientras que aparta y niega el objeto malo. Deca: Quiero poner una casa bonita, no una casa peligrosa. Cierto que un da jugamos a los malos? Digamos que no haba hombres malvados, slo haba bebecitos y

153 cunas; en una de las sesiones, puso dos muecas muy cerca y dijo que se estaban abrazando, porque se queran mucho. Creando as un encuentro con la madre, donde solo hay amor y felicidad, y lo masculino atacante no est presente, igual que la casa donde solo hay belleza y armona. Porque, adems, de esta manera, aplacaba la retaliacin que poda llegar hacia ella, de parte de los objetos persecutorios, por sus inmensos deseos de daar.

Y, por ltimo, encontramos la identificacin proyectiva, que Melanie Klein defini como el mecanismo por medio del cual las partes malas, o las partes buenas, escindidas del Yo y de los objetos internos, son proyectadas en el objeto externo que es controlado e identificado con ellas. Yamile, en muchas ocasiones, hizo uso de este mecanismo, convirti a su mam en bruja, ponindole todo lo malo de ella y de su padre en la madre: Mmm, es mala esa bruja, est haciendo una sopa de bebs y se los va a comer. Yo le tir esas pquis, porque es muy mala; yo no te haba dicho antes, pero ella haba enterrado antes a un conejito pequeito. No solo la bruja mala es la madre, Yamile tambin es la bruja mala que quiere comerse a los bebs de la madre y el pene del padre, al que envidia por la funcin de hacer bebs, que parece tener. Tambin, usa este mecanismo con las serpientes que pican: Esta culebra no deja, tocar sacarla, porque me asusta Ay, ay, cmo les tengo de miedo, mucho, mucho miedo!; estas mujeres estn enterradas, pero yo no fui la que las enterr, fueron estos dos hombres; ella tambin es la serpiente, pene atacador, una parte muy peligrosa de ella misma, que quiere hacer dao, y de la cual se defiende, poniendo esos sentimientos aterradores dentro de los objetos.

Adems, si revisamos las instancias psquicas de Freud, podemos observar, en este caso, cmo su Supery, que es la instancia encargada de la conciencia moral y heredera del complejo de Edipo, es severa, ya que, de manera reiterativa, ella en sus historias castiga, flagela, regaa, como cuando dice, refirindose a un beb: Venga sintese aqu a comer. Pero, enseguida, volva a aparecer el desorden y la rabia: Ah, regaste la comida! Bueno, se queda aqu y se va a comer toda la comida (Tom otro beb y lo sent en otra silla del comedor). Usted tambin se me queda quieto, quieto, tonto apestado! No se queda quieto, no me hace caso. En cuando a su Yo, como instancia que fiscaliza y tiene funciones como la percepcin, atencin, memoria ,juicio y razn, encontramos que ella est desarrollando

154 un Yo fuerte, capaz de defenderse y de resolver problemas, eso lo muestra en la manera de resolver los conflictos en las historias, de buscar salidas a travs de sus defensas. Y en cuanto a su Ello, encontramos todo sus pulsiones agresivas expresadas en su sadismo.

A partir de la duodcima sesin, y despus de contactarse con todos sus sentimientos e impulsos destructivos, Yamile empez a crear nuevos escenarios en la caja de arena. Haba all menos elementos y sus historias daban cuenta del reconocimiento de aspectos bondadosos y buenos, tanto del objeto-madre como del objeto-padre y de ella misma. Se presentaron, tambin, algunos intentos de diferenciacin entre lo masculino y lo femenino.

Como si Yamile se aproximara un poco ms hacia la posicin depresiva de Klein, momento en el cual se debilitan las ansiedades persecutorias, el sujeto se relaciona con un objeto total, el amor y el odio hacia el s-mismo y hacia el objeto se aproximan ms en la mente y surge el deseo de reparacin, por los impulsos y fantasas destructivas que se ejecutaron y causaron dao en el objeto. En las ltimas sesiones, aunque hay ataques a ellos, estos se presentan con menor intensidad; pero, adems, aparecen los aspectos bondadosos de la madre: la madre que cuida, protege, alimenta y que le hace pensar que ,tal vez ,en su interior, tambin habitan cosas buenas. En las ltimas sesiones desaparece el pene daino del padre, lo cual le permite a ella, y a su madre, hacerse nuevamente cargo de los bebs. Pareciera que, al finalizar las sesiones, Yamile tuviera ms recursos propios para hacerse cargo de sus conflictos y as lo expresa cuando me dice: Este es un rbol que creci aqu, es un rbol que protege de los ataques. En la ltima sesin, enfrenta los peligros y trata de resolverlos, ya no tiene tanta necesidad de usar mecanismos defensivos como cuando dice en la ltima: La princesa se fue a comprar algo y este hombre se rob la flor. Cuando ella lleg se puso muy triste y tambin la mariposa se puso triste, porque se alimentaba de las flores (puso una mariposa); pero, sabes que pas? La princesa recuper las flores; ahora s la tengo que cuidar mucho, porque me la quitan. Es el reconocimiento de que ya introyect una parte cuidadora en ella.

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IV. REFLEXIONES FINALES

En este captulo se mostrarn los hallazgos, con relacin a la caja de arena, desde la nueva mirada Kleiniana.

A. La caja de arena como espacio teraputico

El Juego con caja de arena puede ser un instrumento teraputico til y utilizable bajo el esquema de comprensin psicoanaltico freudiano y kleiniano. A travs del uso de esta tcnica, los terapeutas pueden observar los escenarios y escenas psquicas de la mente del paciente a travs de la relacin que l establece con la arena, con las imgenes que all se introducen, con las acciones que all se llevan a cabo, con las atmosferas psquicas diferentes que se crean, que van desde lo pastoril tranquilo a las guerras salvajes. All parecen concentrarse, ms rpidamente, las realizaciones de las fantasas internas, debido a las limitaciones en cuanto a espacio, movimiento, lenguaje y transferencia, que la tcnica misma establece.

1. Espacio limitado
El espacio reducido de La caja de arena (57x72x7), permite que la construccin de escenas psquicas del nio no se disperse tanto, como en otro tipo de juego abierto, donde el nio realiza mltiples actividades, juego de roles, juego con agua, entre otros, que, si bien es cierto, dan cuenta de las fantasas inconscientes, tambin lo es que,, por su amplio campo de accin, requieren de un seguimiento ms complejo, con amplias posibilidades de dispersin, que hacen ms difcil su comprensin e interpretacin. Sera el contraste entre una pelcula o una escena de teatro, que usa un escenario nico y estrecho donde el limite espacial plantea limitaciones al mobiliario y al nmero de personajes y al nmero de escenas posibles de representar en l, y el asistir a un espacio teatral donde simultneamente se llevan a cabo varias escenas teatrales, y la atencin y conciencia del observador se tiene que movilizar constantemente en todas direcciones para poder seguir los eventos que en ellos se suceden. Mientras que, en el Juego con la caja de arena, se

156 observa que el nio se encuentra atrado por los materiales utilizados, arena, agua y muecos en miniatura y, por el mismo motivo, acepta los lmites que la caja establece, en cuanto a espacio y, por lo tanto, desde su construccin o imposibilidad de hacerlo, nos muestra, en un espacio reducido y concentrado, el estado de su mente.

Aunque la caja de arena limita el espacio, no siempre reduce el nmero de escenas vitales que se presentan: unas veces se establecen hasta seis, en seis cuadrantes, pero el lmite del espacio, cada vez ms reducido, impide la aglomeracin sin lmite. La caja plantea, adems, un nuevo elemento, el interior misterioso de la arena misma, ese espacio que no se ve, donde pueden ocurrir muchas escenas misteriosas, que hay que adivinar, por las reacciones del nio, en el contacto con su superficie y su interior. El agua, por ser transparente, muchas veces no permite crear el interior misterioso, aunque la imaginacin puede llegar a convertirla en un ro tormentoso o en un mar misterioso.

No siempre el nio acepta entrar al espacio limitado de la caja de arena sin temores; a veces, ese lugar es peligroso, aterrador y persecutorio. Lo pudimos observar en el caso de Josu, que solo pudo dejar los muecos dentro de la caja despus de seis sesiones, porque tema que sus propios impulsos destructivos lo daaran a l, o Yamile que, cuando su caja de arena estaba llena de historias peligrosas, producto de sus fantasas inconscientes, haca una huida hacia la realidad externa, o deca que quera dibujar, para defenderse de su propio sadismo o para alejarse de la ansiedad que le generaban los objetos atacantes. Ambos utilizaban defensas para no contactarse con sus temores, para lograr escaparse o llegar a tolerar y comprender el dolor mental que genera el conocer y pensar los conflictos preedpicos, o el conflicto psquico edpico y la exclusin familiar, con el nacimiento de nuevos hermanos. En esos momentos, era cuando la huida de la caja misma o las huidas entre los espacios de la caja se producan, o las destrucciones totales, para sealar que todo haba terminado, que ah ya no haba espacio para nada.

Pero, tambin, pudimos observar, que a medida que avanzaban las sesiones, la temida arena se iba convirtiendo en un escenario ms bondadoso y creativo, o como en el caso de Samuel, en un lugar privilegiado, campo amplio de bsqueda para realizar sus

157 investigaciones epistemoflicas y sus exploraciones intrusivas y destructivas al interior de la madre.

2. Movimientos limitados
El movimiento del nio, tambin, se ve limitado, en tanto solo va por los muecos a la mesa aledaa, juega en ella o los lleva a la caja para jugar con ellos dentro de la caja. Las carreras, las escenas violentas no se dan, sino en el terreno de la caja, con los muecos que se chocan, muerden, atacan o las personas en miniatura, que generan encuentros amorosos o escenas guerreras. El nio es el constructor de las escenas y el realizador, pero l mismo ha limitado su propio movimiento. As, el nio est en tan poco movimiento, que es ms como el adulto mientras duerme y suea. La caja de arena, como el cuarto analtico para Klein, es como el espacio onrico de la mente. Lo que pasa es que en el cuarto analtico, el movimiento del nio y la inclusin de los terapeutas es mayor que en la caja de arena. Es como si en esta segunda tcnica hubiera un reflector sobre las fantasas del nio, en un espacio limitado y con sus propios movimientos limitados a la manipulacin y a la realizacin de las acciones, con los muecos y objetos en miniatura.

Para Josu, al inicio era difcil mantener su concentracin con el juego dentro de la caja y limitar sus movimientos, por lo tanto, a veces jugaba en la arena, otras en la mesa, y en otros casos daba vueltas por el saln, mientras unos animales perseguan a los otros; pero en las sesiones finales no tena tanta necesidad de actuar fuera y todas las escenas se daban dentro de la caja. Yamile y Samuel, desde el inicio, limitaron su movimiento, incluso en algunos momentos tomaban los muecos y luego pedan una silla para dedicarse cuidadosamente a construir sus escenarios. Como si el movimiento en ellos fuera mental, realizado con los muecos y no tanto corporal, como se dara en un escenario ms amplio.

Por lo anterior, el Juego con la caja de arena puede ser adecuado para terapeutas que tengan un consultorio pequeo o que deban trabajar en instituciones que no cuentan con un espacio muy amplio para las intervenciones. Aunque, en todo caso, como deca Dora Kalff,

158 debe ser un espacio libre, pero, al mismo tiempo protegido, esto es, libre, en tanto debe permitirse la expresin de las fantasas inconscientes del nio sin censura, como si se tratara de las asociaciones libres del adulto, y protegido, en tanto debe haber confidencialidad y cuidado con las escenas psquicas que all se generen.

3. Lenguaje limitado
Desde que el nio ingresa al saln de juego, donde se va a trabajar con la caja de arena, todo el tiempo nos est comunicando algo: la manera como se aproxima a la caja y al terapeuta, si se percata de su presencia o no, si puede meter las manos a la arena libremente o si, por el contrario, le teme; el tipo de figuritas que toma o las que le asustan, en fin, todo lo que hace en ese espacio limitado, nos da informacin sobre el estado de su mente.

Es sorprendente observar cmo, cuando el nio establece un contacto tctil con la arena, casi en su totalidad se suspenden las palabras, como si se tratara de un investigador absorto y apasionado en su labor, que requiere del silencio para poder crear. Eso lo pude evidenciar en los tres casos, Yamile era tal vez la que ms hablaba, pero en respuesta a las sealizaciones que yo le haca. Josu ni siquiera me responda y Samuel, a veces, para no responder, me sonrea. Era como si todos me respondieran: Djanos concentrar en nuestro trabajo, algo tenemos que resolver. Lo que en la caja se crea y sucede, ms que una conversacin interesante, son unas escenas teatrales que el terapeuta debe seguir, como dira Winnicott, y solo comentar, cuando por la aparicin de las ansiedades se interrumpen. As como Klein, que establece la conexin entre las acciones-asociaciones del nio y sus propias interpretaciones, como comprensin hipottica del estado mental del nio. Dilogo que se expande y se va volviendo cada vez ms interesante, por la comprensin expandida de ansiedades, sentimientos y defensas. En el caso de la caja de arena, lo ms importante es que se deja que el nio exponga, en imgenes de fantasa, sus estados mentales, para que l mismo puede simbolizar y comprender, de manera inconsciente, lo que lo inquieta o tortura. Sin embargo, con Yamile y Josu pudimos ir cada vez ms hacia una tcnica combinada, en la cual se fueron aadiendo las comprensiones de la terapeuta y, algunas

159 veces, los comentarios expansivos de los nios. Especialmente con Yamile, que desde el inicio asumi la caja de arena con narraciones sobre lo que all suceda.

La Supervisora y yo comprendimos, que en el trabajo con la caja de arena, no debe haber demasiada invasin de la palabra por parte del terapeuta. Las pocas intervenciones deben ser ms bien para ampliar, sealar, clarificar y puntualizar algunos aspectos confusos para el terapeuta, pero, en todo caso, no deben realizarse todo el tiempo, ni de manera insistente, pues eso interfiere con el proceso creativo del nio, quien se encuentra realizando un trabajo psquico, donde est tratando de entender sus vivencias, como si se tratara de un sueo, donde hay un aparato digestivo que elabora las experiencias emocionales.

En un intento por comprender la diferencia entre la tcnica de la caja de arena y la del juego en Klein pensamos en la diferencia entre el cine mudo, con breves comentarios escritos sobre el trama de la obra o los dilogos, y el cine parlante, que repite la vida en el cine y el teatro. La caja de arena parece estar ms cerca del cine mudo, donde las imgenes tienen que ser ms intensas para poder trasmitir lo que se desea, mientras que la tcnica del juego en Klein recrea en la situacin analtica que se construye en el cuarto teraputico escenas teatrales de la vida mental.

4. Transferencia limitada
La relacin que se establece en el Juego con la caja de arena es triangular, ya que, por una parte est el terapeuta, por otra esta la caja de arena y, por ltimo, el nio. Todos tienen funciones diferentes: el nio suele ser un director de teatro, que usa sus propios libretos para ejecutar las escenas teatrales, elige adems los actores, las acciones, los conflictos que quiere representar. Las funciones de la caja de arena tienen que ver con servir como continente de todos los contenidos del nio y brindar un espacio limitado. El terapeuta tiene la funcin de observar, desprevenidamente, con la modalidad de no memoria y no deseo de Bion, qu es indispensable en el acercamiento teraputico. Debe

160 desprenderse de prejuicios tericos o clnicos, de prejuicios morales y sociales. Debe dejar de lado los externos provenientes de las miradas de los padres o maestros, que se vuelven un impedimento para observar libremente y pueden desorientarnos en la comprensin de los casos. Tal como sucedi con el caso de Josu, donde los prejuicios de la maestra de la escuela, producto del comportamiento disruptivo del nio en las clases con sus acciones agresivas y dainas hacia sus compaeros, nos impregn inicialmente en las supervisiones de las sesiones, la Supervisora y yo asumimos que su lenguaje era inexistente y eso limit nuestra mirada comprensiva; pero, luego aquello fue puesto en jaque, cuando el nio habl con claridad a la terapeuta, mostrando su pensamiento, sus fantasas internas y la simbolizacin comprensiva de sus conflictos en la realidad externa y en su interior.

Otras funciones que debe tener el terapeuta son las de capacidad para observar, tolerar y contener los conflictos psquicos, las pulsiones agresivas, las confusiones, las escisiones, las identificaciones proyectivas. Tolerancia de la terapeuta que tiende a crear en el nio estas mismas funciones o a fortalecer las funciones maternas que se dieron en la misma direccin, y permitir as el inicio o la continuacin del desarrollo y el crecimiento psquico del paciente.

Se evidenci que Yamile capt la funcin de la terapeuta, cuando al finalizar una sesin, me dijo: Ah te dejo para que arregles mi desorden; me dejaba todo su desorden mental, todas sus confusiones para que yo sirviera como continente, o cuando en una de las sesiones puso una mueca sentada en el borde de la caja de arena y me dijo, que esa seora estaba observando todo lo que ella haca; en ese momento, capt mi funcin de observadora, y posiblemente, comenz el proceso de introyeccin de esta funcin en su mente.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, durante la Supervisin llegamos a la conclusin de que el instrumento de La caja de arena, con las limitaciones tiles que encierra, en cuanto a espacio, movimiento, lenguaje y transferencia, y la funcin del terapeuta, pueden ser concebidos como el espacio continente de la madre, lo cual facilita la creacin de escenarios y escenas psquicas que, como reflejo del interior, nos permite observar.

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En este sentido, tomamos como punto de referencia a Navarrete y Muoz, quienes nos clarifican a Bion y su elaboracin sobre la funcin continente de la madre y de su capacidad de revrie que va a ser la que le va a permitir al nio evacuar todas las experiencias emocionales, difciles en ella. Para Bion, los elementos beta del beb, que son todas sus proyecciones de angustia y temores, son proyectadas sobre la mente de la madre, digeridas por ella y devueltas en una forma ms tolerable para l. De esta manera, el nio encuentra un objeto continente, que recibe las evacuaciones de sus angustias, considera sus necesidades y responde adecuadamente. As las cosas, podemos observar cmo el instrumento de la caja de arena, al ser un elemento cncavo, con espacio limitado y con arena que recibe las figuras que el nio deposita en ella, y le permite poner all todas sus fantasas inconscientes, es un espacio continente. Adicionalmente, el terapeuta, con sus funciones antes descritas de observador y explorador continente de los conflictos psquicos, las pulsiones agresivas, las confusiones, las escisiones y las identificaciones proyectivas, se convierte en el reflejo comprensivo que trae nuevas luces a la mente del nio, sobre su funcionamiento. As, el instrumento y el terapeuta, cada uno con sus funciones, sirven de continente y realizan las funciones de receptor interesado, integrador de imgenes parciales, conciencia que aclara la atencin que el nio ha requerido hacia sus escenas, para que se aclaren significados que el nio intuye pero no ha podido construir verbalmente. Entre el nio y el terapeuta realizan la unin entre imagen y palabra que expande la mente.

Para finalizar, con la mirada de estos tres casos, desde una perspectiva kleiniana, pudimos dar cuenta de cmo una tcnica como el Juego con la caja de arena puede ser til y utilizable desde un enfoque distinto al junguiano. Vimos, adems, durante todo el proceso, la importancia de la realizacin de las Supervisiones, sesin a sesin, ya que permitieron procesar y comprender la experiencia emocional del encuentro teraputico de una nueva manera. Nos hubiera gustado habernos detenido un poco ms en las imgenes: los smbolos que emergan en ellas, los cambios y regularidades que se producan entre sesiones, ya que si bien es cierto, se realizaron comentarios sobre ellas, tambin lo es que no se realiz de manera sistemtica. Pero, tal vez sea esta la puerta de entrada hacia una nueva pregunta de investigacin.

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