EL PREMIO

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE GUADALAJARA INFANCIA Y POLTICA: ENTREVISTA CON PAULA MARKOVITCH Por Roger Alan Koza El fenmeno existe y excede las conveniencias del marketing. Algo est sucediendo en Crdoba en materia cinematogrfica. Por dcadas, el cine de nuestra provincia fue prcticamente inexistente. Ahora, nuestras pelculas se ven en el BAFICI, Rtterdam, Berln, Cannes. No sorprende, por eso, que en la prxima edicin del Festival de Cine de Valdivia, sin duda el mejor festival de Chile, habr un foco de cine cordobs. Paula Markovitch, que pas por la Universidad Nacional de Crdoba, quizs resulte menos conocida, pues esta exitosa guionista y ahora directora vive hace tiempo en la Ciudad de Mxico. Pero su reciente paso por Berln, en donde su pera prima El premio se llev dos estatuillas (mejor fotografa y diseo de arte), le restituye su lugar en esta nueva historia del cine cordobs. Markovitch, junto con Loza y Paolinelli, pertenece a la vieja guardia, que indirectamente anunciaba este presente prometedor del cine hecho en Crdoba. El premio, que compite ahora en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, y es una de las pelculas con ms posibilidades de llevarse el premio mayor, valga la redundancia, es un filme autobiogrfico. Una nia llamada Ceci y su madre viven junto al mar en San Clemente del Tuy. No estn de vacaciones, aunque el padre de la nia est en Buenos Aires. En realidad, viven casi en la clandestinidad, y es lgico, porque no es un tiempo histrico cualquiera. Quin puede imaginar un concurso literario para nios cuyo tema especfico sea un elogio de la vida castrense? Markovitch elige mostrar la perversin de la ltima dictadura militar en clave ntima. Desde la perspectiva de una nia y su experiencia,El premio sugiere sin subrayados ni declamaciones cmo un rgimen poltico afecta la intimidad. *** Roger Koza: Cmo surgi y elegiste rodar El premio, un filme que no slo es tu debut como directora sino que adems resulta una pelcula intimista y poltica muy diferente a tus guiones ms premiados y conocidos, como los de Temporada de patos y Lake Tahoe, que

no dejan de tener cierta tristeza difusa, pero siempre matizada por una comicidad irreverente y libertaria? Paula Markovitch: Durante el rodaje de la pelcula una de mis amigas de infancia me hizo acordar que a mis diez aos yo ya tena como proyecto escribir un libro que se iba a llamar: Infancia en San Clemente. En ese sentido podra decirte que el proyecto tiene treinta aos. Es curioso pero durante mi niez yo experimentaba algo as como una nostalgia prematura, es decir, mientras an era nia saba que esos das iban a acabar pronto y que quera regresar a ellos con una obra. Temporada de patos y Lake Tahoefueron co-autoras, as que por supuesto son diferentes a las obras que escribo sola. Lo que tienen en comn es que siempre intento que el dolor permanezca oculto, que se perciba sin poder darle un nombre, lo que lo hace an ms huidizo e inasible. Esa aparicin sigilosa del dolor en mis obras es una bsqueda dramtica en la que he investigado por muchos aos. Ahora, el tono narrativo de Fernando Eimbcke, muy fresco y presente, en combinacin con el dolor oculto, dio un resultado particular en Temporada de patos yLake Tahoe. Un relato juvenil, con un humor frsico y al mismo tiempo una estructura en la que el dolor se percibe como un constante arrullo. Creo que la coautora fue muy propicia en esas dos obras y respeto mucho a Fernando como director y artista. RK: En El premio lo humorstico parece reemplazado por un sentido ldico propio de la infancia. Cmo ves esto? PM: Me interesaba retratar fragmentos de plenitud, en medio de lo desolado de un paisaje y una poca. Me parece que los resquicios de la alegra aparecen siempre, irreverentes, en medio de los contextos ms hostiles. Como si la alegra fuera una extraa hierba que lucha por crecer aun en los desiertos ms inhspitos. Me acuerdo de algo que me impact en una novela de Kertsz, Sin destino. Un nio sobrevive a los campos de concentracin nazis. Casi toda su familia ha sido asesinada, y sin embargo l recuerda con nostalgia cierta hora precisa cuando por unos segundos al da se senta inexplicablemente feliz.

El premio

RK: Cmo trabajaste sobre la memoria personal y su reconstruccin en trminos de ficcin? Cules son los episodios, si te parece relevante explicitarlo, que corresponden a tu pasado? Tus padres fueron desparecidos o militantes? PM: Creo que cualquier obra de arte es autobiogrfica, ya que las obras estn hechas por el inconsciente de sus autores. Y al mismo tiempo cualquier autobiografa es ficticia, ya que no hay manera de relatar algo tal cual ocurri. Es verdad que hay obras ms literales que otras. En el caso de El premio hay muchos elementos literales. Mis padres tenan convicciones y actividades polticas, y, como ocurra con todos los artistas e intelectuales argentinos de la poca, estaban perseguidos. RK: Existi el certamen de composicin? PM: Los concursos de redacciones de alabanza al ejrcito, y a los valores fascistas, eran habituales en las escuelas primarias y secundarias. Recuerdo varios concursos en mis aos escolares. Me ocurri lo que cuenta la pelcula. RK: Tu pelcula parece delimitar un juego dialctico entre los espacios cerrados y abiertos. El mar y la playa, un lugar donde Ceci parece encontrar sosiego y libertad, se contraponen a la casa y el colegio, dos espacios de tensin y obediencia. Por otro lado, no se ven otros espacios pblicos. Son elecciones conscientes y, de ser as, a qu responden? PM: En realidad mi infancia se movi en esos pocos espacios: una casa en la playa y la escuela, no haba en la realidad ms espacios que sos. La dualidad interior-exterior que seals fue consciente, pero no lo pens exactamente como lo percibiste: opresin interior-libertad exterior. Ms bien, yo part de la sensacin de que los exteriores invaden el interior. No hay resguardo posible, no hay hogar. La madre trata de cerrar la casa, pero el viento y el mar llegan hasta los espacios ms ntimos. Esa inquietud constante del paisaje (muy real en San Clemente) me hace sentir desde nia algo as como un desamparo espiritual. Me hace pensar que nuestro interior no est a salvo; cuando el mundo es hostil, nuestra alma tambin est amenazada. RK: El trabajo sobre la luz y la oscuridad es notable. Hay una coherencia cromtica durante todo el filme; en todos los planos abiertos, por ejemplo, el cielo permanece casi siempre nublado. Qu buscabas con este tipo de eleccin sobre la luz? PM: Desde mis primeros bocetos sobre esta historia siempre supe que el color de la pelcula era el gris. Hay un antecedente de esta obra: un ejercicio que film y exhib en Crdoba hace 20 aos. La pelcula se llam A veces y tambin la hice en San Clemente. Desde ese

tiempo siempre he querido retratar el mar de San Clemente, como un gran desierto hmedo que se confunde con el cielo. Esa playa me transmite, desde nia, un sentimiento de orfandad csmica. Me hace pensar que estamos solos en el infinito. Wojciech Staron, el director de fotografa, se involucr plenamente con esta sensacin, y plasm imgenes de gran belleza. RK: El viento parece otro personaje, un sonido presente y potencialmente significativo. Qu quisiste denotar y transmitir con esa sonoridad ubicua? PM: El sonido del viento y el sonido del exterior son parte de una misma intencin: el exterior siempre invade los interiores. El viento se escucha siempre: amenazante y continuo, como el tiempo que pasa a travs de todas las rendijas y acaba al final con todo. Muchos fragmentos del diseo sonoro de la pelcula son en realidad piezas musicales. Como el sonido de la radio, que es una pieza para radio y electrnica y se llama Radio rota. La pieza fue compuesta con la idea de otra invasin del exterior, una invasin de voces lejanas y confusas, ecos de lo que sucede lejos, en otro lugar. El compositor, Sergio Gurrola, compuso las piezas de esta pelcula al mismo tiempo que yo estaba escribiendo el guin. Es decir, la msica no fue compuesta despus, a partir de la imagen, sino que acompa todo el proceso creativo. Wojciech sola escuchar la msica en auriculares al mismo tiempo que fotografiaba el paisaje. RK: Hace tiempo que insists con una concepcin del cine como escritura, una suerte de literatura en donde la imagen sustituye a la palabra. Cmo definiras entonces el cine, tu cine, y en especialEl premio, un filme en donde el discurso y los parlamentos son econmicos y su lnea narrativa es minimalista, y la atmsfera y los estados de nimo sugeridos prevalecen y sostienen el relato? PM: Mi reflexin sobre el cine es un concepto terico, que no se refiere a mis obras en particular: soy docente e investigo mucho sobre semitica y considero que el cine, en general, hereda la manera de simbolizar de la literatura en sus distintos gneros. Con la palabra literatura no me refiero a la narracin, tampoco a los parlamentos de los personajes. Es decir, considero que incluso las pelculas en las que no se cuenta nada, o en donde los personajes no hablan nunca, las pelculas que slo tienen imgenes, tambin son literatura, porque esas imgenes tienen un contenido metafrico propio de la literatura. En mi experiencia, la imagen cinematogrfica no aparece por primera vez en el set, sino en el escritorio. Ms all de esta reflexin terica que abarca a todo el cine, en esta obra en particular, El premio, creo que los personajes hablan poco porque no es posible hablar con tanto viento. Es un clima que no propicia las conversaciones. Hay

muchas emergencias climticas de todo tipo. Los personajes no pueden hablar mientras se les inunda la casa.

El premio

RK: A qu se deben algunos desenfoques que se ven en el filme? PM: Los fuera de foco en la pelcula tienen un sentido de memoria para m. Me parece que las personas tenemos una visin confusa de ciertos fragmentos del pasado, y en cambio recordamos otros momentos con toda precisin y detalle. Esa oscilacin entre lo cercano y lo lejano, emulando el movimiento del recuerdo, fue mi punto de partida para la puesta en cmara. Otra idea que me inspir para las tomas fuera de foco es un deseo de acercarme a la pintura. Mis padres eran pintores y ellos dibujaron y pintaron muchas veces los paisajes de la playa. La imagen desenfocada me recuerda la libertad y la belleza de las pinceladas. RK: Todas las interpretaciones son buenas y parejas, pero el trabajo de las dos nias, Paula Galinelli Hertzog y Sharon Herrera, es sencillamente formidable. Cmo trabajaste con ellas? PM: Yo estudi durante aos diferentes tcnicas. Saba que en esta obra la actuacin de los nios iba a ser el punto central. Me inspir especialmente en el trabajo de John Cassavetes, en cuyas obras la actuacin tiene una verdad y una libertad que me parecen nicas. Inspirada en Cassavetes, comenc cada escena con las nias a partir de improvisaciones, y las llevaba lentamente, durante la toma, desde la improvisacin hacia la escena. Mi manera de dirigirlas fue hablarles permanentemente durante la toma. La cmara se encenda, y yo les hablaba y las guiaba; desde la improvisacin a la ficcin. En el caso de Paulita tuvimos una comunicacin casi hipntica durante la filmacin; yo le hablaba suavemente, respiraba con ella, y juntas bamos marcando el tiempo y la intencin dramtica de cada instante de la escena. Por eso algunos momentos parecen documentales, pero en realidad no hay ninguna escena documental en la pelcula. Tambin confi mucho en las nias, y les comunicaba el conflicto dramtico de cada momento, digamos, con brutalidad, sin suavizarlo como se suele hacer con los nios. Ellas me agradecan ese respeto artstico. A los nios protagonistas Paulita, Sharon y Uriel los dirig yo misma, sin ninguna intermediacin. Siempre intu que no poda hacer esta obra con el sistema ms difundido

de trabajo actoral con nios que recibe el nombre de Couch. A los nios que componen el aula de la escuela, el grado, a quienes consideramos un coro actoral, los dirigi Silvia Villegas, gran amiga y artista, cuya colaboracin fue fundamental en el trabajo con los nios. RK: Un personaje simblicamente central es el de la profesora: por un lado, parece acatar, interiorizar e inculcar un rgimen y una concepcin castrense del mundo, y sin embargo, en un pasaje fundamental, toma una decisin que contradice su comportamiento. Cmo concebiste al personaje? Qu ves en esa complejidad y contradiccin? PM: Creo que es una contradiccin nuclear de la manera de ser de nuestro pas. Es triste reconocerlo pero me parece que ninguna dictadura se sostiene sin apoyo de la sociedad. Tenemos que asumir, con dolor y vergenza, que gran parte de la poblacin argentina tena en aquel entonces, y tal vez an tenga, convicciones fascistas. Esa contradiccin, me parece, est encarnada an hoy en toda la sociedad argentina. En el caso de la maestra Rosita, esa contradiccin se resuelve hacia el humanismo. Es decir, ella tiene convicciones fascistas, pero a la hora de tomar una decisin, esa decisin es humana. Es decir, se vuelve una buena persona a travs de sus actos, y a pesar de sus ideas. Creo que en otros casos la contradiccin suele existir en sentido inverso: es decir, hay casos donde las personas profesan ideas progresistas pero en sus actos ejercen la crueldad. Me parece que la contradiccin que acompaa a todos los crmenes sociales del mundo nos acompaa a todos nosotros, inevitablemente, como argentinos. RK: Por qu tu filme termin siendo una coproduccin mexicano-polaca, cuando es evidente que se trata de un filme que transcurre en nuestro pas y que est vinculado con la historia poltica de Argentina? PM: Durante dos aos intent coproducir con Argentina y no consegu un productor con el que hubiera entendimiento y que quisiera comprometerse con el proyecto. Creo que Mxico y Polonia demuestran con este apoyo una gran sabidura cultural. Es decir, los institutos de Mxico y Polonia tuvieron la sabidura de asumir una historia que transcurre en un pas lejano (pero universal en sus contenidos) como propia. Eso me parece una gran leccin de humanismo y tolerancia por parte de los dos institutos de cine. La pelcula cont con el apoyo de Fonds Sud y World Cinema Fund, y por lo tanto es coproduccin francesa y alemana tambin. * Esta entrevista sali con otro ttulo y en otra versin en el diario La voz del interior en el mes de marzo 2011.

Copyleft 2011 / Roger Alan Koza

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Esta entrada fue publicada el marzo 30, 2011 en 9:09 am y est archivada dentro deEntrevistas, Festivales. Puedes seguir las respuestas de esta entrada a travs de sindicacin RSS 2.0. Puedes dejar una respuesta, o trackback desde tu propio sitio.

5 comentarios para FICG 26 (3): EL PREMIO

1.

Ka Dice:
marzo 30, 2011 en 12:09 pm | Responder

Qu buena nota, Roger! Me dieron muchas ganas de ver la pelcula. Sabs cundo podremos ver El premio en Crdoba? Beso grande.

2.

ojosabiertos Dice:
marzo 30, 2011 en 5:48 pm | Responder

Gracias. No tiene fecha de estreno ni siquiera en el pas. Quizs est en MDP, pues no va al Bafici. Tarde o temprano se estrenar, ms tarde que temprano, por cierto. RK

3.

Jorge
marzo 30, 2011 en 10:57 pm | Responder

H Dice:

Roger: Muy interesante el reportaje. A mi tambin me dieron ganas de ver la pelcula despus de leer la nota. Pero hay un pasaje que me parece particularmente polmico y hasta cierto punto perturbador. Es algo que creo que a todos los que lemos la entrevista, nos debe haber dejado pensando. Es all donde Paula Markovitch afirma:

Mi reflexin sobre el cine es un concepto terico, que no se refiere a mis obras en particular: soy docente e investigo mucho sobre semitica y considero que el cine, en general, hereda la manera de simbolizar de la literatura en sus distintos gneros. Con la palabra literatura no me refiero a la narracin, tampoco a los parlamentos de los personajes. Es decir, considero q ue incluso las pelculas en las que no se cuenta nada, o en donde los personajes no hablan nunca, las pelculas que slo tienen imgenes, tambin son literatura, porque esas imgenes tienen un contenido metafrico propio de la literatura. En mi experiencia, la imagen cinematogrfica no aparece por primera vez en el set, sino en el escritorio.

4.

ojosabiertos Dice:
marzo 30, 2011 en 11:57 pm | Responder

Estimado Jorge: antes de hacerle la entrevista compart con Markovitch una mesa redonda sobre un film de Breillat en Ficunam. All, PM expres esta nocin de cine, que es bastante ms elaborada que la mera idea de cine es literatura por otros medios. Tengo la impresin de que PM va ms lejos que eso, pero sostiene una concepcin de cine centrada en el logos, por decirlo de algn modo, es decir en la palabra. En esa mesa redonda haba un profesor famoso del DF, un narratlogo (la mera palabra me espanta, lo confieso), y l defendi ms poderosamente la idea del relato. Yo desconfo del relato en la medida que no se cuestione el gesto narrativo ms visceral que esttico, es decir, como un modo de conjurar la inutilidad e insignificancia del instante otorgndole sentido y direccin, una suerte de microhegelianismo. Narrar para evitar confrontar con una existencia que no necesariamente es narrativa. Esto excede la discusin, y por detrs subyace la idea de un animal literario, el yo como fuerza de gravedad narrativa. Hay algo del cine que est antes de ese gesto. En los films de Bresson, Marker, Resnais y tantos otros, para no citar casos ms obvios y extremos, hay momentos de ese previo. Mi resea sobre el libro de Kluge est escrita desde esa intuicin. Es lo que ms me interesa del cine. Curiosamente, los tiempos ldicos de El premio tienen algo de eso. Saludos. RK

5.

Jorge
marzo 31, 2011 en 1:07 am | Responder

H Dice:

Roger: he comprado y comenc a leer el libro de Kluge y espero que pueda captar algo de lo que vos aqu planteas. De todas formas, lo que rescato en Markovitch es esa preocupacin por elevarse por encima de la obra puntual para tratar de reflexionar en modo ms abstracto sobre el lenguaje del cine. Me hace acordar a la reflexin que vos rescatabas de Quintin en un reportaje, sobre que era muy difcil encontrar directores de cine propensos a reflexionar sobre el arte que producen.