Algunos elementos de la Esttica de Nietzsche en Entrada de Cristo en Bruselas de James Ensor.

Entrada de Cristo en Bruselas, 1888.

Resumen: Explicar la transicin esttica del arte del siglo XIX al siglo precedente es una tarea complicada. Tratar de aislar el fenmeno esttico e intentar explicarlo sin su devenir histrico resulta difcil ya que el arte del siglo XX y del presente nace en este complicado periodo histrico que abarca desde la segunda mitad del s. XIX y se extiende hasta nuestros das. Lo crucial para poder adentrarnos en las problemticas estticas e histricas en esta etapa es tener siempre presente que a partir de 1848 Europa va a ser sacudida revolucionariamente de manera integral en su modo de pensar, gobernar, hacer arte, entre otras. En este clima de agitacin y revuelta, las bases de todos los sistemas fueron fuertemente cuestionadas y reinterpretadas, las preocupaciones en su totalidad se centran en la objetividad y la realidad y en la cuestin esttica esto es visible de modo contundente. En efecto, si para Hegel en ltima instancia el contenido histrico y social del arte sigue siendo la idea que se realiza en el aspecto de Belleza para la teora esttica de Nietzsche la voluntad1 tiene primaca sobre el intelecto. La posibilidad de hacer reales las aspiraciones de libertad nace con el espritu de las revoluciones que se sucedieron a partir de 1848 y tiene como punto culminante y ultimo los sucesos de la comuna de Paris en 18712. Es natural entonces que el arte pase a ocuparse de esta realidad como primer paso. La realidad histrica entonces se hace con el contenido de la obra determinando la forma y fisonoma de la obra.
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En cuanto a este concepto se debe aclarar que a pesar de haber experimentado grandes etapas en su filosofa es posible encontrar una continuidad entre su concepto inicial de voluntad nica luego su fase crtica y la teora de la voluntad de poder, en todos ellos el concepto central de que el mundo es arte se mantiene. 2 Este acontecimiento ser una de las ltimas ocasiones donde se renan escritores, pintores, intelectuales y artistas y participen de una accin poltica de gran alcance. La comuna fue el ltimo intento de unidad revolucionaria y su fracaso con el saldo de los 30.000 fusilamientos, marco el comienzo de la crisis en lo social y cultural y promovi un clima de violencia y agitacin que solo desarrollo an ms la crisis.

Partiendo de los presupuestos tericos que Nietzsche fija con respecto a la problemtica esttica, declarando la primaca de la voluntad sobre el intelecto en contraposicin a la postura sostenida por Hegel en cuanto a su teora esttica que tiene como base a la Idea y su concrecin en Belleza. Analizaremos una obra de los representantes de la escisin que se produce en la segunda mitad del S.XIX, el pintor belga James Ensor. La obra seleccionada es Entrada de Cristo en Bruselas un lienzo que, a todas luces por su temtica como por su tcnica, rompe con los cnones estticos del momento. Dicha etapa es crucial para comprender el nacimiento del arte de vanguardia como el pensamiento contemporneo, ya que como observaremos el quiebre con los paradigmas romnticos y los acontecimientos revolucionarios que llegan a una etapa de agotamiento, darn un vuelco radical tanto en la esfera esttica como en la social, anunciando lo que vendr, que ser reconocido tempranamente en la obra de Van Gogh, Munch y Ensor. El terror, lo macabro, la muerte, el miedo, la angustia, lo carnavalesco, la irona, toma preponderancia y se materializan a travs de la obra de estos tres representantes tempranos, respectivamente, de lo que ms adelante se materializar como Expresionismo. El rechazo de Ensor a ceirse a un mtodo, de racionalizar su pintura para lograr efectos es drstico, su obra es una respuesta enrgica del impulso creador e imaginativo que ha avanzado sin detenerse en el clculo y que en gran parte coincide con el planteo de Nietzsche con respecto al arte, logrando crear imgenes desestabilizadoras e intrigantes, que lejos de paralizar y anestesiar movilizan al espectador por su descarnada irona, crudeza y vivacidad.

El arte, la obra de arte y el fenmeno esttico en Hegel y Nietzsche: Antes de analizar la obra, donde trataremos de encontrar los elementos que han hecho de este lienzo, junto a toda la obra de Ensor, un antecedente al movimiento expresionista. Debemos fijar en el plano esttico aquellas concepciones que desde el romanticismo vienen ordenando el panorama de lo bello a travs de las teoras ms representativas. Y aqu debemos referirnos a la esttica propulsada por Hegel, uno de los representantes del Idealismo alemn, que se desarrolla en el primer cuarto del siglo XIX. Nos dice Hegel sobre el arte y lo bello: Pero, ahora bien, puesto que el concepto de lo bello mismo implica hacerse como obra de arte enteramente objetivo para la intuicin inmediata, para los sentidos y la representacin* sensible3, Solo el ideal puede constituir el contenido de este tercer mbito de la Esttica, pues es la idea de lo bello en el conjunto de sus concepciones del mundo la que se objetiva4. Para Hegel lo bello entonces sera la Idea que se objetiva. El arte, para l, se convierte en una forma de captacin de las ideas. l le concede un lugar privilegiado a la filosofa y ubicara la problemtica esttica en el curso de la accin histrica. Ante esta primera conceptualizacin se contrapone el pensamiento de Nietzsche, quien afirma que () para el creador del mundo del arte, nosotros ya somos imgenes y proyecciones artsticas y en el significado de obras de arte es donde tenemos nuestra ms alta dignidad, ya que solo como fenmeno esttico estn la existencia y el mundo eternamente justificados5. (NT,5)
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Hegel, 2007, p. 451 Hegel, 2007, p. 451 5 Nietzsche, 2007, p.52

Para Nietzsche hablar de esttica es hablar de realidad y de mundo ya que la actividad de lo existente es ya esttica y solo mediante esta actividad se justifica su existencia. No contrapongo por tanto apariencia a realidad, sino que al contrario tomo la apariencia como la realidad que se opone a la metamorfosis en un mundo de verdad imaginario6 La naturaleza misma de las cosas es esttica y el mundo es arte, por lo tanto hablar de esttica no es solo hablar de del artificio sino que es un discurso sobre la naturaleza misma. La fuerza creadora, que copia, produce, forma, se ejercita, el tipo que nos representamos en una de nuestras posibilidades, podramos representarnos muchas otras personas, el material para ello lo tenemos en nosotros7. () (Primavera de 1884,25 (362).) Para poder comprender esta idea de mundo que es arte y su actividad propia es la actividad esttica, debemos comprender su idea de mundo8. En su visin la naturaleza ltima del mundo es la falta de estructura ordenada, de leyes, de razn y propsitos. Como Nietzsche mismo dice: mi mundo dionisiaco de la eterna autocreacin, de la eterna destruccin. As este universo se caracteriza por su actividad artstica y su tendencia a la bsqueda incesante de la apariencia en un proceso de descarga de imgenes que nunca cesa. Un proceso constante y eterno de produccin de apariencias y alcanza su justificacin en su propio juego.

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Nietzsche, 2007, p.9 Nietzsche, 2007, p.68 8 Y sabis, en definitiva, qu es para m el mundo? Tendr an que mostrroslo en mi espejo?... Este mundo es un monstruo de fuerza, sin principio ni fin; es una suma fija de fuerza dura como el bronce, que no se hace ms grande ni ms pequea, que no se gasta, sino que se transforma, y cuya totalidad es una magnitud invariable, una economa sin gastos ni prdidas, pero tambin sin incremento; encerrada dentro de la nada como su lmite, sin ninguna cosa flotante, sin desgaste sin extensin infinita, inserta como una fuerza determinada en un espacio determinado y no en un espacio que abarcara el vaco; es una fuerza que se encuentra en todas partes, una y mltiple como un juego de fuerzas y de ondas de fuerza perpetuamente agitadas, eternamente en cambio, en reflujo continuo, con gigantescos aos que se repiten regularmente, flujos y reflujos de sus formas, que van desde las ms simples a las ms complicadas, de las ms tranquilas, de las ms fijas, a las ms fras, a las ms ardientes, ms violentas, ms contradictorias, para volver en seguida de la multiplicidad a la simplicidad, del juego de los contrastes a la necesidad de armona, afirmando su ser en esa regularidad de ciclos y aos glorificndose a s mismo en la santidad de lo que debe tornar eternamente, como un devenir que no conoce ni la saciedad, ni el disgusto, ni el cansancio. Este es mi universo dionisaco que se crea y se destruye perpetuamente a s mismo; ese enigmtico mundo de la doble voluptuosidad, ste es mi ms all del bien y del mal, sin fin, a menos que no sea un fin la felicidad de haber cumplido el ciclo, sin voluntad, a menos que un anillo no pruebe su buena voluntad de girar eternamente sobre s mismo y nada ms que sobre s mismo, en su propia rbita. Ese es el universo mo, quin es pues lo suficientemente lcido como para exponer su alma a este espejo? O para oponer su propia solucin al enigma de Dionisio? Y aquel que fuese capaz de ello, no debera hacer ms todava? No debera casarse con el ciclo de los ciclos, jurar su propio retorno, aceptar el ciclo que eternamente se bendecir y afirmar a s mismo, con la voluntad de querer todas las cosas de nuevo, de ver tornar todo lo que ha sido, de ver marchar todo lo que debe ser siempre? Sabis ahora que es el mundo para m, y lo que yo quiero, cuando quiero este mundo? Queris un nombre para este universo, una solucin para todos sus enigmas? Queris en suma una luz para vosotros, los ms tenebrosos, los ms fuertes, los ms intrpidos de todos los espritus? Este mundo, es el mundo de la voluntad de poder y nada ms. Y vosotros sois tambin esa voluntad de poder, y nada ms. [...]

Esta aspiracin al infinito,... () tenemos que reconocer en ambos estados un fenmeno dionisiaco que nos revela una y otra vez el juego de la construccin y la destruccin del mundo de la individualidad como la emanacin de un placer primordial9 Y aqu tambin observamos una diferencia en lo relativo a ese devenir de las formas artsticas ya que para Hegel As como las formas artsticas particulares, tomadas como totalidad tienen en si un progreso, un desarrollo de lo simblico a lo clsico y a lo romntico, () hallamos en las artes singulares un proceso anlogo10 Existe en la esttica de Hegel el momento de historicidad. Y es que l no se conforma con enunciar al arte como manifestacin de la idea sino que tambin expone las formas que esa materializacin ha tomado en el curso de la historia, su trasmutacin y su sntesis. Por lo tanto, para Hegel el devenir esttico se inscribe en un proceso histrico donde el objeto busca a travs del proceso de sntesis y transformacin poder alcanzar una superacin de lo meramente sensible, en Nietzsche el devenir del mundo en arte es continuo, es un proceso sin tregua donde aparecen y surgen las apariencias. Nietzsche afirma que el mundo es voluntad y fenmeno y entre ambos existe una relacin que esta es de naturaleza esttica. La voluntad es una voluntad embriagada continuamente se descarga en imgenes, esta es la actividad esttica y el resultado de este proceso es la obra de arte que encuentra su justificacin en su propio quehacer artstico. Con respecto a los elementos que participan de la configuracin de la obra de arte, recordemos que Hegel distingue los siguientes: Un contenido o Idea. Un material sensible. Su configuracin en una figura que expresa la idea. La expresin de la idea en el arte es el producto entonces del trabajo de configuracin material de la idea, transformndola en apariencia sensible con el objetivo de exteriorizarla. Por su parte Nietzsche reconoce dos instintos o fuerzas artsticas surgidos de la naturaleza misma, dos potencias identificadas con las divinidades griegas Dionisio y Apolo. Lo dionisaco: lo informe, lo ilimitado, el caos. Lo apolneo: la medida, la belleza, la armona. Habremos ganado mucho para la ciencia esttica cuando lleguemos no solo a la comprensin lgica sino a la certeza inmediata de la intuicin de que el desarrollo del arte est ligado a la duplicidad de lo apolneo y de lo dionisiaco11. (NT,1.) Es a travs de esta dualidad que Nietzsche quiere expresar la anttesis que existe entre voluntad- fenmeno, ser -apariencia, realidad embriagada- mundo de imgenes. Estas formas que se encuentran en la naturaleza tienen a su vez caracteres opuestos ya que una se inclina hacia la forma y la apariencia mientras que la otra representa la ausencia de formas, la ausencia de lmites, lo informe, lo indeterminado.

Nietzsche, 2007, p.52 Hegel, 2007, p. 452 11 Nietzsche, 2007, p.181

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se podra designar a Apolo como la esplndida imagen divina del principium individuationis, desde cuyos gestos y miradas nos habla todo el placer y la sabidura de la apariencia, junto con su belleza. (NT,1) Representados por los estados fisiolgicos de sueo y de la embriaguez, el mundo de los sueos es el mundo de la medida, de la armona y de la belleza, el principium individuationis. El mundo de la embriaguez significara entonces el mundo catico, lo ilimitado, el lugar donde se rompe ese principium individuationis, estas fuerzas antagnicas son las que intervienen en la creacin artstica de la naturaleza y este modo es imitado por el hombre. Cabe resaltar que lo que el hombre imita no son las formas de la naturaleza sino la actividad creadora de ella. Pero ms all de todo, tanto el estado apolneo como el dionisiaco son formas de embriaguez y esta puede ser parcial como en el estado apolneo, que afecta solo a la visin o total como lo es en el caso dionisiaco donde la excitacin alcanza a todos los afectos. Por lo tanto el estado esttico creador se reduce a la embriaguez, un estado de plenitud que desemboca en una transfiguracin parcial, si sigue la va de lo apolneo o una transfiguracin total si es dionisiaco. Esta es, en definitiva, la condicin fisiolgica fundamental para que exista la actividad artstica, la embriaguez ya que sin esto no existe el arte. Resumiendo, mientras que Hegel encuentra en la Idea el principio generador del arte, determinando as su gnesis en un plano inteligible que busca su materializacin y su forma en el plano sensible, para Nietzsche el origen del arte est en la puja de las dos fuerzas naturales antagnicas y del mismo modo en que la naturaleza crea, el hombre por imitacin tambin logra la creacin artstica. Dos teoras estticas: En cuanto a la teora general de las artes tambin encontraremos diferencias. Mientras Hegel realiza una triparticin sucesiva que concuerda con su devenir histrico dialectico (arte simblico-arquitectura, arte clsico-escultura, arte romntico- pintura, msica y poesa) que tiende a una desmaterializacin sucesiva del soporte fsico con el objeto de darle lugar al espritu. Nietzsche, por su parte, propone una divisin de las artes en dos grandes tipos de arte: El apolneo y el dionisiaco, y su mezcla. Las artes apolneas: Estaran conformadas por las artes plsticas: la pintura, la escultura y una parte de la poesa, la pica. La pintura y la escultura representan el hombre mediante el gesto. El placer de mirar consiste en la comprensin del smbolo. Las representaciones de placer y dolor se simbolizan mediante el sonido, mediante la msica, que expresa la forma fenomnica ms general de la voluntad. En el caso de la excitacin apolnea, es una facultad de producir las imgenes a partir de otras imgenes previas, son imgenes de la imagen. En el arte dionisiaco: Esta produccin se lleva a cabo a partir de un estado donde hay una absoluta ausencia de imgenes. La msica supone para Nietzsche el primer estadio de simbolizacin de representacin del estado dionisiaco o de embriaguez completa. Esto significa que todo arte no apolneo, todo arte que nace a partir de lo informe debe surgir por la mediacin de la msica, la primera esfera simblica de la intensificacin del afecto. El proceso por el que se forma la poesa lrica es el mismo que el proceso por el que sufre la msica: una descarga de apariencia, solo que la msica es la descarga primera del estado dionisiaco y la poesa es la descarga de un mundo que, aunque no sea figurativo o conceptual, ya es un lenguaje, un arte, una naturaleza que ha dejado su carcter amorfo para convertirse en armona.

El arte ms puramente dionisiaco, como es el de la msica, si bien es verdad que no tiene imgenes visuales, si tiene un grado de apariencia porque la ausencia total de apariencia es el estado no esttico. As, la msica, aunque no tenga imgenes visuales, aunque no tenga un grado desarrollado e apariencia si tiene la forma y apariencia, la cual es siempre del dios Apolo. En cuanto a las artes mixtas, son el resultado de la embriaguez dionisiaca. El hombre se transforma en naturaleza, que comienza su camino hacia la apariencia, su devenir apariencia, pues el mundo no cesa de devenir apariencia. El arte siempre es concebido como la apariencia de la embriaguez, y en las diversas clases de arte, apolneo, dionisiaco o apolneo dionisiaco esta idea puede adoptar diversas interpretaciones. La msica es el reflejo ms inmediato del estado de embriaguez de los afectos, y puede ser considerada la madre de todas las artes que tienen un origen dionisiaco. Innumerables son las imgenes que pueden derivarse de ella. Las artes son estadios del camino de excitacin hacia un grado cada vez mayor de apariencia. Contrariamente a Hegel, quien ubica a la poesa como el arte ms cercano a la superacin total de la exterioridad, Nietzsche coloca a las artes dionisiacas y en concreto a la msica como la manifestacin que es preponderante, ya que a partir de la msica pueden seguir descargndose imgenes y apariencias. James Ensor y sus carnavales depravados: La obra del pintor belga James Ensor (Ostende 1860 -1949) ha sido abordada por la crtica de diversas maneras a lo largo de la historia. Originario de una comunidad pesquera, con un entorno de sencillez, que paulatinamente se ver trastocado por el avance mismo de la industrializacin y la modernidad, su obra transmite el peso y el malestar propio de la convulsin social del momento. Formado en un naturalismo que rega en ese momento la academia belga, posteriormente ira desprendindose de reglas y preceptos para dar rienda suelta a su sensibilidad. Visionario, agudo, auscultar en profundidad la sociedad para devolverle a travs de sus pinturas todas las debilidades y corrupciones que esa misma sociedad se empea en ocultar. La fuerza dramtica de sus lienzos se refuerza a travs de sus mscaras. Para ser artista hay que vivir oculto () Cielos duros, cielos carentes de bondad y de amor, cielos cerrados a vuestros ojos () Oprimidos bajo carcajadas y silbidos malignos12, Ensor confiere a su obra un aura de inquietante teatralidad: detrs de ella se esconde la sonrisa burlona de quien mira a la sociedad. Formado en la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas, transcurrir toda su vida en su Ostende natal. Como es lgico imaginar tambin se har activista y estar comprometido con su tiempo, pero posteriormente su humor impaciente y su desilusin ante la falacia de una predicacin donde el no vea una slida base harn que se retire a su soledad, desde donde seguir pintando para acusar los vicios privados y pblicos. Entre 1886 y 1895 su obra evoluciona de escenas realistas en un estilo solemne y sombro a formas fantsticas y grotescas; mscaras, esqueletos y escenas de la vida de Cristo se convirtieron en visibles protagonistas de su labor. En 1888 pinta Entrada de Cristo en Bruselas y desata una gran controversia. Miembro fundador del Grupo de los XX (1884),rechazado de plano en un comienzo por las elites de las artes, con el transcurrir de los aos alcanzo el reconocimiento
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Sobre los escritos de Ensor, de donde se han extraido esta y las siguientes citas, cf. Les crits de James Ensor, Selction, Bruselas, 1921; y Les crits de James Ensor (1928 1934), LArt contemporain, Amberes, 1934.

posteriormente de su pas al ser nombrado como un miembro de honor de la Libre Academia de Blgica. Entrada de Cristo en Bruselas como antecedente del Expresionismo: En La entrada de Cristo a Bruselas en 1889, cuadro de 1888-1889 que marca el punto culminante de la crtica social, poltica y religiosa, Ensor parodia la entrada de Cristo a Jerusaln, as como las jubilosas entradas de los soberanos a las comarcas y ciudades flamencas. En este manifiesto pictrico, Ensor se revela como profeta del arte moderno. Un primer acercamiento a la pintura nos muestra un paisaje de indiferenciacin, un escenario catico y carnavalesco donde se mezclan los ms variados personajes. Se han eliminado las distinciones, las jerarquas. La originalidad de Ensor se encuentra en que elimina los lmites entre el individuo (Cristo) y la masa. Sus figuras se mueven a travs de elementos sociales que no tienen clasificacin. El orden visual que rige la imagen descarta todas las relaciones de superioridad o inferioridad. Como describe De Micheli Bufones, beatas, putas, soldados, mscaras, esqueletos tocados con la chistera de los caballeros, gordos y flacos, burlescas autoridades civiles y religiosas;rodea a Cristo montado en un asno y en la que el mismo se funde como un personaje ms13. La pintura vuelve a las jerarquas al revs, se disuelven las identidades. Se produce un cortocircuito entre las relaciones de poder y el sistema de representacin de su tiempo. Hay una similitud entre el universo esttico de Ensor y la idea del anarquismo. Las personas estn en el umbral entre la disolucin y la gnesis. Todas las posibilidades estn abiertas, incluso las malas. Este escenario convulso, plagado de elementos que nada tienen que ver uno con otro, produce ante el espectador muchas reacciones pero en ningn caso puede provocar una indiferencia o un desinters. Hay una gran pulsin que es expresada en esta mezcla, en este universo, y esa fuerza expresiva para Nietzsche conforma su universo esttico, ya que un efecto depresivo, es la expresin de una depresin: quita fuerza, empobrece, oprime14 Mientras que lo genuinamente artstico es un tnico, un estmulo para el cuerpo, lo opuesto al arte es la falta de fuerza. Pero al margen de esta fuerza que el cuadro emana el mismo caos en que todo se sumerge, es tambin la posibilidad ilimitada de ese mismo desorden, lo que no tiene una forma fija, estable. El tratamiento del color a su vez rompe con los cnones tradicionales y las investigaciones de la luz de que tanto haban preocupado a los impresionistas y sobre todo ms aun a los puntillistas. Ya que como de Micheli observa, En este cuadro se descubren instintivamente las leyes del color, que en Paris los artistas hacan presumir descender de la ciencia () sin contacto con la capital francesa Ensor haba llegado a las conclusiones ms avanzadas del impresionismo y las haba superado.15 Siguiendo su propio modo de creacin el pintor haba encontrado su expresin no fijando su atencin al mtodo riguroso y cientificista de su poca, sino a travs de la expresin de su experimentacin, de su impulso. Con respecto a este punto Nietzsche afirma que el conocimiento, que es una voluntad de poder, puede llegar a ser una forma que impide la voluntad fundamental del hombre y de la naturaleza, la actividad del
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De Micheli 2007, 41 Nietzsche, 2007, p 41 15 De Micheli 2007, 41

instinto que empuja a crear metforas, ese instinto fundamental del hombre16. Y si bien su proceso del color haba sufrido un cambio tal cual lo experimentara Van Gogh de su periodo oscuro al claro, del mismo modo no puede ser clasificado como impresionista ni tampoco puntillista. En efecto de estos ltimos el mismo Ensor opinaba: Detesto la descomposicin de la luz, el puntillismo tiende a matar el sentimiento y la visin fresca y personal. Repruebo todo amaneramiento, mtodo o modelo y todas las medidas y semimedidas o la enseanza forzada17 Por lo tanto para Ensor no existe un mtodo, ni tampoco un conocimiento que subordine la creacin artstica, sus figuras deformadas que no tienen tampoco relacin con lo real, el cuadro es terreno de la fantasa y la incoherencia, pero sobre todo un sentimiento de inmediatez, de expresin de una interioridad profunda. La condena de Ensor a la forma cannica de la actividad esttica que era controlada por mtodos cientficos fue definitiva: Todos los cnones artsticos vomitan muerte()La razn es enemiga del arte. Los artistas dominados por la razn pierden todo sentimiento; el instinto potente se debilita, la inspiracin se empobrece, el corazn adolece de falta de entusiasmo. Del lazo de la cuerda de la razn pende la enorme idiotez o la nariz de un pedagogo. He condenado los procedimientos ridos y repugnantes de los puntillistas () este procedimiento impide ampliar la investigacin: arte de frio calculo y de estrecha visin18 La forma de hacer arte como plan framente detallado segn Nietzsche se opone a la creacin artstica, donde los smbolos surgen de manera constante e inconsciente, como este cuadro expresa a todas luces. La tensin que Ensor logra crear a travs del color de sus siluetas, algunas macabras, otras desesperadamente alegres, esa disonancia movilizante de figuras en un continuo cortejo de excitacin hasta llegar a la imagen de Cristo que se pierde entre la multitud, desconcierta, enoja o produce un malestar pero nunca nos es indiferente. Esto ser lo que el arte se propondr expresar de aqu en ms, la vitalidad creadora de la experiencia esttica. Ensor es un precursor del movimiento expresionista, quizs a travs de sus mscaras y carnavales macabros, en un intento de vida, exudaba y adverta el horror al que la humanidad debera enfrentarse en lo que fue la Primera guerra mundial.

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Nietzsche, 2007, p 20 De Micheli 2007, 42 18 Sobre los escritos de Ensor, de donde se han extraido esta y las siguientes citas, cf. Les crits de James Ensor, Selction, Bruselas, 1921; y Les crits de James Ensor (1928 1934), LArt contemporain, Amberes, 1934.

Bibliografia: F. Nietzsche (2007): Esttica y teora de las artes. Prologo seleccin y traduccin de Agustn Izquierdo. Madrid, Ed. Tecnos. M. De Micheli (2004): Las vanguardias artsticas del siglo XX. Traduccin de ngel Snchez Gijn. Madrid, Ed. Alianza. G.W.F. Hegel (2007): Lecciones sobre la Esttica. Traduccin Alfredo Brotons Muoz. Madrid, Ed. Akal.