Aisthesis

versin On-line ISSN 0718-7181

Aisthesis no.49 Santiago jul. 2011

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-71812011000100012

AISTHESIS No 49 (2011): 192-204 ISSN 0568-3939 Instituto de Esttica - Pontificia Universidad Catlica de Chile ARTCULOS

La produccin de un desaparecimiento. Verdad, aura y tcnica en Walter Benjamin

The Production of a Disappearance. Truth, aura, and technique in Walter Benjamin

Mauricio Barra Departamento de Teatro, Universidad de Chile mbarriajara@hotmail.com

Resumen El presente texto se propone analizar los conceptos de aura y tcnica en Walter Benjamin, contrastndolos con las posiciones de Martin Heidegger, para pensar la imbricacin de la obra de arte con el problema de la historia y la verdad. Palabras clave: aura, tcnica, obra de arte, verdad, Walter Benjamin.

Abstract The following text proposes to analyze the concepts of Walter Benjamin, aura and technique, in contrast to those by Martin Heidegger, in order to think the interweaving of an artwork with the problem of history and truth. Keywords: Aura, technique, artwork, truth, Walter Benjamin.

El problema del arte, de la obra y su circulacin adquiere en Benjamin un carcter singular. No tanto por sus juicios y preferencias respecto a tendencias o formatos particulares, lo que constituira el ejercicio habitual de una crtica que todava considera el objeto artstico como uno autnomo de sus contextos sociales, sino

precisamente por asumir esta ltima cuestin como un criterio radical. El lugar del arte como objeto de estudio (de crtica) se desplaza, tornndose l mismo en foco de otros objetos. El arte para Benjamin, ms que la manifestacin de una cierta cultura, es una herramienta preferencial desde la cual es posible analizar el verdadero objeto de estudio: la sociedad, la poca, la historia y su vinculacin con la poltica. Su lugar es, entonces, el lugar de una experiencia crtica, la experiencia misma que la modernidad ha encriptado, de tal suerte que la obra pasa a ser una alegora de su propio contexto de produccin: la modernidad permitir desentraar aquello que la poca define de la obra, antes que lo que la obra define de la poca. Lo que el presente ensayo intenta despejar es cmo la nocin de obra de arte de Walter Benjamin gesta un modo de entender la verdad: no tanto la obra considerada desde un inters esttico, cuanto entendida como ejemplo ejemplar o imagen dialctica de la paradoja que constituye lo moderno.

LA OBRA COMO HERRAMIENTA CRTICA

[...] en cuanto sus imgenes (sus formas) representan la verdad de un mundo (su contenido), el arte acta como sntoma de una verdad histrica y permite detectar en ella flancos vulnerables que posibiliten su cambio: el despertar de la conciencia colectiva y la posibilidad de redencin. Ticio Escobar, La irrepetible aparicin de la distancia Lo que interesar a Benjamin es la capacidad de la obra de arte de revelar el estado de la sociedad. Como l mismo sostiene: Las relaciones sociales estn condicionadas, segn sabemos, por las relaciones de la produccin. Y cuando la crtica materialista se ha acercado a una obra, ha acostumbrado a preguntarse qu pasa con dicha obra respecto de las relaciones de productividad de la poca [...] Por tanto, antes de preguntar: en qu condiciones est una obra literaria para con las condiciones de produccin de una poca?, preguntara: cmo es en ellas? (Tentativas sobre Brecht, 119). A diferencia de la crtica convencional, que pone el foco en la dicotoma formacontenido, y la crtica de izquierdas, en su equivalente tendencia-calidad, Benjamin propone resolver tales contradicciones a travs de la nocin de tcnica. Pero lo que entiende por tcnica el pensador alemn es bastante singular. sta no es definida aqu como un conjunto de procedimientos para realizar una tarea, lo que en cierta nomenclatura de moda se denominara el know how, ni siquiera como un tipo de racionalidad instrumental que cosiica la relacin con el mundo. La tcnica es, por sobre todo, una ptica de anlisis material de un fenmeno, en tanto dicho fenmeno se determina por estar (y ser) en ciertas y determinadas relaciones de produccin o ser un tipo especico de relacin de produccin. Mientras la pregunta de la crtica formalista es en qu relacin est la obra respecto a contextos productivos (para con las condiciones de produccin), lo que hay que preguntar, segn Benjamin, es cmo est en ellas. La obra desde una ptica material es inseparable de las condiciones de produccin que la posibilitan, porque equivale desde ya a una clase de relacin productiva, ella misma es imagen ejemplar de un proceso de produccin que deine a la sociedad completa.

Las condiciones de produccin artsticas, entonces, no diieren formalmente de las condiciones de produccin econmicas de una sociedad, o por lo menos el anlisis debiera evitar esa distincin. Lo novedoso no radica en esta aparente suplantacin de lo artstico por lo ideolgico, muy por el contrario, en esa nivelacin de estatus es donde lo artstico algo puede decir a la comunidad. As, lo artstico adquiere una funcin social, ms precisamente un lugar poltico. En qu sentido la tcnica artstica (o literaria) realiza esta transformacin? En cuanto representa un modo de produccin de resistencia a un modelo hegemnico, espiritualista antes que materialista, en el que estara basado el capitalismo burgus que deine la modernidad. En dicho modelo se privilegiara la continuidad, la linealidad, la igualacin, cuya imagen paradigmtica, podramos pensar, es la cadena de montaje. Experiencia que, en su focalizacin instrumental, no advierte lo fragmentario del proceso, atenindose a la descripcin ordenada desde su culminacin: el objeto fabricado. El proceso, en cambio, en tanto proceso, es fragmentacin e interrupcin. Si apelamos a la notable idea del inconsciente ptico, lo que tenemos es que cada momento del proceso es eterno y finito a la vez. Cada momento es la posibilidad de otro resultado. La idea de montaje que tanto fascin a Benjamin respecto al cine dice relacin con la posibilidad de pensar ya no linealmente o alineadamente. Ms que un concepto, la tcnica es una imagen, con la cual se puede hacer presente la interrupcin que constituira una posibilidad revolucionaria de la historia. La tcnica viene a romper las distinciones jerrquicas sobre las cuales se levanta el discurso artstico: las oposiciones entre forma y contenido, entre gneros, entre pblico y autor, entre experto y no iniciado. El in del autor y su transformacin en productor. Pero lo que describe Benjamin no es un cambio cualitativo (o de especie), sino de punto de vista. La nocin convencional de autor vendra a representar la igura del arte burgus como el producto de un inspirado, de un genio individual. Contra ello, el productor no se relaciona individualmente con algo singular, entendido como un ejecutante de tcnicas que se disuelve en una cadena de montaje, en una relacin de produccin que, a la vez, es el elemento pivotal del capitalismo. El productor juega, como imagen dialctica del proceso, en cuanto realiza el desmontaje de aquello que el propio capital pretende encriptar. No ms autores, esto es, sujetos movidos por una idea o inspiracin individual, sino productores, manipuladores de tcnicas y materialidades, en in, trabajadores. La individualidad trasiega en trabajo: Es el trabajo mismo el que toma la palabra (Tentativas sobre Brecht, 122). Ya no el sujeto individual, sino un sujeto histrico-poltico que es el sujeto de la revolucin. Fin de las falsas antinomias: slo la superacin en el proceso de la produccin espiritual de esas competencias que, en secuela de la concepcin burguesa, forman su orden, har que dicha produccin sea polticamente adecuada; y adems dichas barreras competitivas de ambas fuerzas productoras, levantadas para separarlas, debern quebrarse conjuntamente. El autor como productor experimenta al experimentar su solidaridad con el proletariado inmediata solidaridad con algunos otros productores que antes no significaban mucho para l (127)1. Cambia, por tanto, el concepto y la labor del artista, quien de protector de valores burgueses pasa a ser un gestor de transformaciones de los procesos de produccin. La

obra deja de ser ese objeto individual y vlido por s mismo, para transformarse en una tcnica de transformacin social. El artista como productor piensa la obra imbuida en esas relaciones y el arte mismo como un proceso. Incidiendo en esos procesos del propio arte, es decir, en la tcnica artstica (literaria, teatral, pictrica, etc.), modifica crticamente las estructuras reales de produccin. Baste pensar aqu la funcin didctica que aprecia Benjamin en el teatro pico brechtiano. Y esto lo puede el arte, entendido desde la tcnica, porque el modo de produccin artstico, en especial aqul surgido bajo el signo de la reproductibilidad tcnica, guarda una iliacin alegrica con la propia idea de modernidad e historia que Benjamin se propone pensar, principalmente en las Tesis sobre la historia. Es inevitable no recordar aqu la propuesta heideggeriana de la esencia de la edad moderna como imagen, desarrollada especialmente en La poca de la imagen del mundo, de 1938. En dicho texto, Martin Heidegger establecer el vnculo esencial entre ciencia y subjetividad, cuyo fundamental eslabn ser la nocin de imagen. Modernidad, de ese modo, signiica que: El hombre pasa a ser aquel existente en el cual se funda todo lo existente a la manera de su ser y de su verdad (79). Lo cual implica pensar al mundo en una relacin de oposicin respecto al sujeto, en la que el sujeto llega al dominio de l, a travs de su interiorizacin total como imagen: Representar significa en este caso: llevar ante s lo existente como un opuesto, referrselo al que se hace la representacin y hacerlo volver a entrar en esta relacin consigo como dominio decisivo. Cuando sucede eso el hombre se pone en imagen sobre lo existente (81). O dicho de otro modo, pone la imagen sobre lo existente. Entonces, porque la modernidad es representacin del mundo, su carcter epocal est signado por la experiencia de la imagen, por la produccin de la misma. No es raro por ello el privilegio de lo artstico al comenzar el siglo veinte, que queda emplazado histricamente en las vanguardias (Hobsbawm). El proceso de las vanguardias es de algn modo la realizacin total del mundo como imagen (Escobar, 177). Transversalizacin de lo esttico en la poltica, en la cultura, en la totalidad de las relaciones sociales. El mismo Benjamin hace notar este fenmeno en el eplogo de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica: La proletarizacin creciente del hombre actual y el alineamiento tambin creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvacin en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservacin de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida poltica (55). Lo notable en todo esto es, sin embargo, que el fascismo es la contracara de otra cosa, es el producto paradjico de una sociedad cuyo valor central estaba basado en la libertad individual. Pero esta continua paradoja que plantea Benjamin no es otra que la que deine a la propia modernidad como fantasmagora y apariencia (vase especialmente Parque Central). La modernidad consistira en la produccin de lo que ella no es, es decir, en la produccin de promesas de progreso, de un mejoramiento continuo de las condiciones de vida en consideracin de un grado cada vez mayor de autonoma, libertad y autoconcien-cia del sujeto. La experiencia de la industrializacin y la guerra refuerza esta contradiccin con la que se inaugura el siglo XX. Produccin

de apariencias que, no obstante, slo podran despejarse o develarse en la misma accin productiva. He aqu la importancia de la alegora y de la imagen dialctica como mtodo del pensamiento para Benjamin. De ah tambin su inters por Baudelaire, el poeta de los tiempos modernos, el artista de la metrpolis, del tedio y de la prostitucin. Como sostiene Susan Buck-Morss, Benjamin consideraba la alegora ms que como un recurso esttico, como una forma artstica particular de comprender la verdad (Dialctica, 32). La alegora es, entonces, un recurso crtico a travs del cual Benjamin pretende fundar otra forma de pensar ilosico: una ilosofa del fragmento y de lo concreto, una ilosofa que insiste en la fragilidad de lo real antes que en su falsa perpetuidad. De hecho, tal como expone en El Origen del drama barroco alemn, la gran diferencia entre el smbolo recurso caracterstico del Renacimiento y la alegora es la manera en que cada cual se relaciona con la temporalidad. Mientras en el primero se maniiesta la eternidad efmera de las cosas, en la segunda se petrifica el instante fugaz: [...] en el smbolo, con la transiguracin de la decadencia, el rostro transformado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redencin, en la alegora la faccies hipocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador como pasaje primordial petriicado. Todo lo que la historia tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro o, mejor dicho; en una calavera (159). El emblema tpico del Barroco es precisamente la calavera, muestra de la decadencia de la vida humana, de su transitoriedad y de su corta duracin. La alegora tambin es la representacin de una concepcin de la historia decadente y negativa en la cual no existe la redencin. Se entiende por ello la insistencia en el uso de la imagen en Las Tesis sobre la Filosofa de la Historia: La verdadera imagen del pasado transcurre rpidamente. Al pasado slo puede retenrsele como imagen que relampaguea en el instante de su cognoscibilidad, para nunca ms ser visto o Articular histricamente el pasado no signiica conocerlo como verdaderamente ha sido. Signiica apoderarse de un recuerdo tal como ste relampaguea en un instante de peligro (Benjamin, La dialctica en suspenso, tesis V y VI, 51). Imagen en vez de concepto. La opcin por una escritura de la fugacidad, en contra precisamente de una escritura de la perpetuacin y la conformidad. Sabemos seala Jorge Michell que Benjamin pretenda cuestionar el concepto dominante de la historia como continuum, fundada en la imagen del cauce, idea sostenida por el historicismo y que constituye el fundamento de la Historia Universal. Una visin que trata de interpretar el tiempo histrico como flujo ininterrumpido hacia el futuro y elabora en su propio devenir un ncleo signiicante que se traspasa de generacin en generacin como cultura. Una historicidad que busca redimirse en la idea de un continuo progreso hacia lo mejor y que ve en ese futuro la solucin alienada de los males presentes. Pero para llevar a cabo esa crtica no basta con anteponer al concepto otro concepto: la funcin del intelectual es modiicarmaterialmente el discurso. Un pensamiento crtico, de este modo, no slo ejecuta su accin revolucionaria en trminos de contenido (tendencias), sino tambin de tcnica literaria. Crtico es escribir de un modo tal que haga acontecer la transformacin de las relaciones de produccin, rompiendo las falsas oposiciones en las que se ha levantado el pensamiento burgus. O mejor, reventndolas en una cierta economa del exceso, en una exacerbacin de lo mismo, en una superproduccin de apariencia. Entonces, si la historia es produccin de verdad, esto es, construccin de discurso o decurso, el arte como recurso crtico sera la produccin de fragilidad y paradoja, es decir, produccin de un desaparecimiento, como contraimagen del sentido moderno de la verdad como aparecer. As, donde la modernidad pretende esclarecer, en la

seguridad de una fragilidad olvidada, al modo de un concepto que ha olvidado su origen experiencial segn Nietzsche, la escritura benjaminiana desea volver a producir la precariedad, la catstrofe en la que se funda toda experiencia del mundo: Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En l est representando un ngel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que mira atnitamente. Sus ojos estn desmesuradamente abiertos, abierta su boca, las alas tendidas. El ngel de la historia ha de tener ese aspecto. Tiene el rostro vuelto hacia el pasado. En lo que a nosotros nos aparece como una cadena de acontecimientos, l ve una sola catstrofe, que incesantemente apila ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. Bien quisiera demorarse, despertar a los muertos y volver a juntar lo destrozado. Pero una tempestad sopla desde el Paraso, que se ha enredado en sus alas y es tan fuerte que el ngel ya no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al que vuelve las espaldas, mientras el cmulo de ruinas crece ante l hasta el cielo. Esta tempestad es lo que llamamos progreso (Benjamin, La dialctica en suspenso, 53-54). Pero lo que se jugara en estas reflexiones sobre el arte y la produccin, o cuando menos aquello en lo que quisiera insistir, es el problema de la verdad de una crtica a la manera en que la ontologa occidental ha comprendido la verdad como aparecer. Y es en ese momento donde aparece la nocin de aura.

EL AURA COMO FORMA DE LA VERDAD/HISTORIA

La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, de 1936, es sin duda uno de los textos capitales de la reflexin esttica contempornea. En l Walter Benjamin se hace cargo conceptualmente de los desafos que ha acarreado el desarrollo de las nuevas tecnologas visuales. Proponindose de alguna forma continuar el impulso crtico que las propias vanguardias haban anticipado aos antes, el guio benjaminiano ofrece un modo de comprender la actividad artstica como accin poltica. El punto es qu entendemos por poltica aqu. Es interesante recordar nuevamente el cuestionamiento que realiza el historiador Eric Hobsbawm, en relacin con las expectativas y fracaso de las vanguardias: lo ms notable en ello es el reconocimiento de la vanguardia como forma consumada de la modernidad. El in de sta coincide, entonces, con eso que Benjamn denominar la estetizacin de la poltica. Todo aquello que crticamente se propusieron los artistas, el cuestionamiento a la percepcin y la ampliacin de la misma, con el consiguiente desplazamiento del modo burgus del arte, ser realizado, por el contrario, [...] por intermedio de una combinacin de la lgica de la tecnologa y de la lgica del mercado masivo, es decir, la democratizacin del consumo esttico. Y principalmente, por cierto, por el cine [...] (34). El punto de inlexin est en el desarrollo de las nuevas tecnologas de reproduccin mecnica que, en el caso de Benjamin, implica por sobre todo una modiicacin de las relaciones de produccin. De ese modo, el arte o la experiencia artstica servirn a Benjamin como efecto alegrico, como imagen dialctica para desentraar lo propio de la vida moderna. Arte es, diramos, un ejemplo, una imagen para comprender el dispositivo de mercado y mercantilizacin que deine el mundo moderno, pero, a la vez, la imagen que permitir desmontar las estructuras de apariencia que implican, en su

modo de realidad, el surgimiento del fascismo. La cita a Marx con la que Benjamin inicia el prlogo de La obra de arte. es clariicadora: Cuando Marx emprendi el anlisis de la produccin capitalista estaba sta en sus comienzos. Marx orientaba su empeo de modo que cobrase valor de pronstico. Se remont hasta las relaciones fundamentales de dicha produccin y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y result que no slo caba esperar de l una explotacin creciente agudizada de los proletarios, sino adems el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolicin (cit. en Discursos interrumpidos, 17). Nos parece encontrar en esta ltima frase el asunto capital. Las mismas condiciones de explotacin del capitalismo son las condiciones de su abolicin, porque Benjamin entiende que la Modernidad que les dio lugar es un suceso apariencial, que se deine por un carcter fantasmtico y paradjico. Bajo esta lgica del efecto se despliega el argumento del texto. La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de repeticin (Discursos interrumpidos, 18). El aserto consiste en situar la cuestin de la preproduccin como un fenmeno no desligado de la obra de arte, de tal suerte que ser necesario distinguir entre reproduccin de la obra y reproductibilidad tcnica. El primer caso reiere primordialmente al surgimiento de las artes gricas, entre las que la litografa tendra un lugar destacado. Benjamin sostiene que la experiencia del grabado producir un primer desplazamiento en el que ser posible distinguir el modelo de la copia. Es decir, por el desarrollo de las tcnicas de reproduccin gricas, por primera vez podemos pensar la relacin entre una copia y un original por va precisamente de una falta: Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra (20). La irrepetibilidad de la obra est determinada por el emplazamiento espacio-temporal que funciona como pliza de garanta de su autenticidad. La autenticidad es pues aquello que da valor de arte al objeto, permitindole distinguirse del conjunto de las meras cosas. Una obra de arte es algo nico porque est emplazada, pero estar emplazado implica tambin una relacin retrospectiva con el objeto y, por tanto, la carga histrica que lo constituye emblemticamente: La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duracin material hasta su testiicacin histrica (22). Emplazar es por ello ijar en la tradicin, donde tradicin signiica aparecer cada vez como un aqu y un ahora, es decir, como presencia. Y eso es lo que se llamar aura. La reproductibilidad tcnica, precisamente, modiica las formas del aparecer del objeto y con ello sus relaciones de produccin. En la reproduccin el aparecer se constituye desde una negacin (una reaccin) frente a su otro, lo autntico, porque la copia se deine desde su original, mientras que en la reproducibilidad tcnica ello no ocurre: El mbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproducibilidad tcnica y desde luego que no slo a la tcnica. Cara a la reproduccin manual, que normalmente es catalogada como falsiicacin, lo autntico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproduccin tcnica [.] la reproduccin tcnica se acredita como ms independiente que la manual respecto del original (21). Esa independencia viene a conmover radicalmente las relaciones de produccin en las que estaban inscritas tradicionalmente las obras de arte. Tal conmocin es la prdida

del aura: es decir, el desarrollo de las tecnologas de reproduccin visual es visto por Benjamin como un acontecimiento decisivo y consumatorio de la modernidad, porque la modernidad misma est determinada por la cada del aura. Modernidad es desaparecimiento de aquello que se deine por su aparecer, desaparecimiento de la presencia en palabras de Heidegger (La esencia de la tcnica y Qu significa Pensar), lo que equivaldra a decir huida del ser, retirada del ser como la poca de la retirada. Pero es aqu donde cobra fuerza el aserto del inicio, pues la desauratizacin del objeto artstico reviste un cierto paralogismo. Cuando Benjamin deine aura como manifestacin irrepetible de una lejana (Discursos interrumpidos, 24), inscribe el problema en relacin con una prdida del carcter sagrado de la obra. La sacralidad2, deinida como el emplazamiento en la tradicin, se fractura por una doble aspiracin: por una parte, el deseo de una reduccin mxima de la lejana y, por ende, acercamiento que implica democratizacin; y, por otra, masificacin del espacio y el tiempo, que encontrara su fundamento en una cierta transformacin del gusto: Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible (Discursos interrumpidos, 25). Acercar es clausurar la lejana, cercana que corresponde a la disponibilidad del ah de la cosa y que, tras una operacin deselitizante, transforma el objeto aurtico en objeto de consumo en mercanca . Benjamin referir una polarizacin entre el valor singular/cultura de lo aurtico y el valor exhibitivo de la sociedad de consumo; una tensin entre aura y mercanca, un traspaso del valor de aura al valor de mercanca, en la cual cada una quedara deinida por su contrario, por de pronto, en trminos de una negacin. El punto es superar la negacin, que es precisamente el lmite de la experiencia de la reproduccin manual. Antes que una tensionalidad, Benjamin entender que lo que hay entre ambos es una transitoriedad conducida por la nocin de apariencia. La experiencia aurtica, el aparecer irrepetible de esa lejana, no es posible sino desde su cada. Es decir, la prdida del aura es su propia condicin de aparecimiento, en tanto que el proceso de mercantilizacin, de estetizacin del mundo se deine por un aparecer radical, por una cierta auratizacin de la mercanca misma: Por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproduccin de una obra artstica dispuesta para ser reproducida [...] Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccin artstica, se trastorna la funcin ntegra del arte. En lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a saber en la poltica (27-28). Aqu es donde el recurso crtico de la alegora cobrara un pleno valor, puesto que lo alegrico podra ser pensado como la produccin artiicial de una apariencia, es decir, la produccin de una apariencia que se sabe aparente. Lo alegrico es transitoriedad de la apariencia, en un doble sentido de initud y movimiento (Escobar, 146). La permanente recurrencia de los motivos del coleccionista, del flaneur y la prostituta, como lo indica Buck-Morss, constituyen las imgenes ejemplares de este doblez paradjico.

Lo que ocurre inalmente es que la desauratizacin de la obra implica la auratiza-cin de la mercanca. Y el arte cmo juega en ello? Si el autor debiera ser mirado como productor y si la obra de arte en la poca de la reproduccin tcnica se ha liberado de su valor ritual para ser emplazada polticamente, si la obra de arte ha sido hasta ahora la alegora de un proceso histrico, entonces la funcin medular del arte es la produccin de esa operacin paradjica, la produccin de un desaparecimiento cada del aura. Aquello que ocurre producto del desarrollo del capitalismo debiera ser producido tcnicamente por el arte, a travs de lo cual ste estara reformando las relaciones de produccin. Quisiera, sin embargo, torcer la cuestin hacia aquello que estara en la base de un planteamiento como el que se presenta, la crtica a una concepcin de la verdad como aparecimiento, a partir de la vinculacin entre aura y verdad. La relacin entre arte y verdad no es nueva. Por el contrario, se encuentra en los inicios mismos de la relexin esttica occidental y constituye, de cierto modo, su plataforma programtica. La cuestin que subyace a ello es el claro privilegio de que gozaba la visualidad respecto a los otros sentidos, como modo de acceder a la realidad, propio de la cultura griega. Platn, al igual que sus contemporneos, encuentra en la vista un tipo de acceso menos material y ms completo. La mirada permite guardar distancia y observar el acontecimiento sin involucrarse, lo que hoy denominaramos objetividad. La naturaleza como principio de orden pone ante los ojos su verdad y, como meros testigos inanes, traducimos tal orden a la lgica de las palabras. Contrariamente a lo que nos incitara pensar su desdn por la sensibilidad, la operacin platnica consisti en relevar esquemas visuales materiales por una batera de metforas con las que explica aquello que estara ms all o excedera la densidad ocular. El reconocimiento del lmite de la sensibilidad no desmonta los principios jerrquicos y las lgicas de mando con los que los griegos haban concebido su mundo hasta ese momento. Tal vez sea se el motivo por el cual un pensamiento como el de Platn tuvo tanta y tan rpida aceptacin y se convirti deinitivamente en la biblia del nuevo saber ilosico. Este suceso contrasta con la suerte que seguirn las investigaciones de Aristteles. El argumento que frecuentemente se ha esgrimido para explicar el olvido en el que cay la obra del pensador es su vinculacin con el Imperio macednico, pero cabe pensar que como extranjero, como un otro entre iguales, efectivamente haya alterado estructural-mente un supuesto cultural. Si para Platn el lmite del conocimiento y su posibilidad se encontraba en el propio carcter visual de lo real, Aristteles reconocer que el lmite del conocimiento y su posibilidad se encuentra ms bien en las palabras, porque reieren pero no copian lo real, y ello porque son de una ndole diversa. Mientras para Platn la palabra es imagen de lo real su doble que debe lograr ajustar(se) en todo momento (Cratilo), para el segundo es materia audible. As, de alguna forma sta se confronta antitticamente cuando trata de ijar el acontecer visual. La palabra cobra entonces una autonoma que en Platn es inhallable, y esa autonoma, quiz, es lo que permite comprender algunas de sus posiciones en la Poticaacerca de la innecesariedad del espectculo para sentir el efecto trgico; o, lo ms interesante, por qu la tragedia se independiza del deber de la verdad, con lo que logra constituirse en un saber poltico. El modelo visual que instala el pensamiento platnico reduce la experiencia a una obligacin de encontrar en todo un elemento de visibilidad y, por tanto, a entender la verdad como evidencia, la obviedad de lo puesto ante los ojos. El ideal de la vida es,

pues, la contemplacin del mundo en el que el mundo se revela en su profundidad o en la profundidad de su igura, mas no en su intimidad. Aunque eso sea precisamente una contradiccin, la igura es aquello que niega toda intimidad y la sustituye por profundidad. La intimidad es aquello que se rehsa a ser visto, la profundidad es aquello que escapa a ser visto, pero escapar signiica extralimitar. La profundidad entendida como la grandeza, son las formas de lo sublime-visual. Contemplar ser, entonces, despejar la apariencia para que aparezca lo real. Tal reiteracin pone de maniiesto, as mismo, el carcter eminentemente esttico que asume lo real para Platn. La realidad fsica es una mmesis de lo efectivamente real, es decir, de la apariencia autntica: lo que Platn llam Idea (eidos). De ese modo, la imagen no autentificada quedara definida ontolgicamente por el no ser. Una imagen es lo que no es, o sea, simulacin, engao o simplemente una representacin. As, el error de la poesa sera que no despeja, sino que duplica la apariencia, haciendo ms difcil el acceso a lo autntico. Este productor premeditado de engaos merece ser expulsado de la ciudad, no tanto porque represente un peligro moral, cuanto por su nula contribucin a una economa de la acumulacin en que producir es conducir ante la mirada (Heidegger, El origen de la obra de arte). El poeta no produce sino que reproduce, lo que claramente constituye un gasto innecesario para una comunidad. De la misma manera, toda la obra de Heidegger estar atravesada por esa suposicin: La palabra techn nombra ms bien un modo de saber. Saber signiica haber visto, en el sentido ms amplio de ver, que quiere decir captar lo presente como tal. Segn el pensamiento griego, la esencia del saber reside en la aletheia, es decir, en el des-encubrimiento de lo ente. Ella es la que sostiene y gua toda relacin con lo ente. As pues, como saber experimentado de los griegos, la techn es una manera de traer delante lo ente, en la medida en que saca a lo presente como tal fuera del ocultamiento y lo conduce dentro del desocultamiento de su aspecto; techn nunca signiica la actividad de un hacer (El origen de la obra de arte, 48). Podramos decir que la destruccin de la metafsica no es otra cosa que el desmontaje de esta relacin con la apariencia. Heidegger se percatar de que lo que en un primer momento podra ser resuelto como diferencia ontolgica supone toda la historia de Occidente como historia de la metafsica. El Origen de la obra de arte es por ello un lugar singular, pues la obra como lo indica la cita sera un epicentro de la produccin de apariencia y, en cuanto tal, ganara su lugar en la historia moderna. En dicho texto, el problema de la verdad surgir bajo el expediente de una descripcin, a nuestro juicio un notable ejercicio fenomenolgico con una pintura de Van Gogh, en la que, por cierto, Heidegger elude por completo la obra como soporte representacional, instalndola (en lo que ella es) como condicin de apertura de lo existente: Pero tal vez todas estas cosas slo las vemos en los zapatos del cuadro, mientras que la campesina se limita sencillamente a llevar puestas sus botas [.] Ha sido la obra de arte la que nos ha hecho saber lo que es de verdad un zapato (27, 29). Esa magistral descripcin de los zapatos de Van Gogh culminar en la clsica formulacin segn la cual la obra de arte es la puesta en obra de la verdad de lo existente, es decir, en ella se patentiza la esencia de la cosa como acontecimiento. La obra, lejos de ser representacin, muestra la propiamostracin, su ndole exhibicional: el claro como verdad. La exhibicin, entonces, no del carcter representacional sino apariencial del mundo como presencia: En la obra la que obra es la verdad, es decir, no slo algo

verdadero. El cuadro que muestra el par de botas labriegas, el poema que dice la fuente romana, no slo revelan qu es ese ente aislado en cuanto tal suponiendo que revelen algo, sino que dejan acontecer al des-ocultamiento en cuanto tal en relacin con lo ente en su totalidad (46). Pero lo que se pone en juego primordialmente en la verdad de la obra es, ante todo, una relacin al ser en su carcter histrico. Y en ello radica la relevancia e incluso tal vez su superioridad con el pensar, que, para Heidegger, ms bien parecera intemporal. La verdad se establece en la obra. La verdad slo se presenta como el combate entre el claro y el encubrimiento en la oposicin alternante entre mundo y tierra. La verdad, en tanto que dicho combate entre mundo y tierra, quiere establecerse en la obra. El combate no debe ser apagado ni concluido en un ente trado delante propiamente para este in, sino que debe abrirse a partir de este ente. Siendo esto as, dicho ente debe albergar en su seno los rasgos esenciales del combate. En el combate se conquista la unidad de mundo y tierra. Al abrirse, un mundo le ofrece a una humanidad histrica la decisin sobre victoria y derrota, bendicin y maldicin, seoro y esclavitud. El mundo en eclosin trae a primer plano lo an no decidido, lo que an carece de medida y, de este modo, abre la oculta necesidad de medida y decisin (52). La historia de la verdad es tambin la verdad de la historia. La historia de los apareceres que resisten en su ocultamiento (la poca), que adquieren un rasgo en la rasgadura de la decisin que mide y limita lo indecidible e inmenso. Pero porque hay tal inmensidad, la historia logra dimensionarse, adquirir forma o figura histrica, en este caso, en la obra de arte, pero no slo en ella, sino tambin en la fundacin del Estado, o en el sacriicio esencial, o en el pensar que interroga el mundo. A dicha cuestin Heidegger la denominar instalacin, el modo propio de ser del alumbramiento de la verdad3. La verdad se instala a s misma en la obra, en ese combate entre mundo y tierra, en el cual la obra, como cosa inita, logra hablar a la historia simultneamente histrica y trascendentalmente. Esta lucha permanente entre mundo y tierra toma forma en la obra como indicacin de destino de un pueblo y por ello la forma paradigmtica de la obra es la poesa, cuya materia es el lenguaje, el cual, aunque inito, trasunta su instalacin epocal como guarda del espritu de un pueblo: Siempre que acontece el arte, es decir, cuando hay un inicio, la historia experimenta un impulso, de tal modo que empieza por vez primera o vuelve a comenzar. Historia no signiica aqu la sucesin de determinados hechos dentro del tiempo, por importantes que ellos sean. La historia es la retirada de un pueblo hacia lo que le ha sido dado hacer, introducindose en lo que le ha sido dado en herencia (Heidegger, El origen de la obra de arte, 61 y 64) 4. La historia se funda en una cierta dialctica del aparecimiento una confrontacin entre aparecer y desaparecer. Una decisin deja ver lo abismante de lo indecidible. La abismal fragilidad en que tiene lugar una decisin. En ese sentido, tanto la imagen de la cada en Benjamin, como el abismante momento de la decisin de Heidegger coinciden en lo que llamaramos una crtica a esa estructura del aparecimiento que deinira el concepto moderno de lo poltico. Tal idea adquiere en el pensador francs Jacques Rancire un tono terminante: No hubo por tanto <estetizacin> de la poltica en la edad moderna, porque en su principio sta es esttica5(79). Si la poltica es

produccin de aparecimiento, produccin de visibilidad, en lo cual coincide plenamente con lo esttico, ello significara que la poltica se abre como aparecimiento de la verdad de la historia. Pero cuando olvida que olvida o ms bien no recuerda su olvido, olvida que la posibilidad de tal aparecer, de la instalacin es una apuesta en el abismo de una decisin, en ese ocultamiento que supone la inflexin del tiempo, en definitiva olvida la fragilidad en la que se sustenta la historia, entonces adviene el fascismo o el pensamiento totalizante de la tcnica. Frente a ello, Benjamin propone el recurso alegrico como dispositivo crtico de esa lgica totalitaria de la apariencia, en tanto la alegora sera un modo de produccin en el que lo maniiesto es precisamente su artiiciosidad. Pero en la alegora lo que juega es el aniquilamiento del aura: En Baudelaire el poeta por primera vez proclama su derecho a un valor de exhibicin. Baudelaire fue su propio empresario. La perte d'aurole afecta primersimamente al poeta (Parque central, 16). Esto es, el develamiento del carcter inautntico de toda construccin representacional o a la cual puede ser sometida cualquier obra bajo la lgica de la reproductibilidad tcnica, en la cual queda desemplazada, es decir, pierde el origen que la autentifica: La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitacin (Discursos interrumpidos, 22) . As, el acontecer productivo de esa prdida es, a su vez, la posibilidad de la experiencia de lo aurtico; en cuanto que el aura slo se experimentara en su desaparecimiento, en la cada de la historia, en lo abismante o en lo perplejante de la catstrofe. Es pen-sable el aura ah donde ha cado en el valor exhibitivo del arte, y es esto lo que pone en marcha la tcnica como lugar crtico: El mundo de los objetos en torno al hombre toma cada vez descaradamente la expresin de la mercanca. Simultneamente la publicidad comienza a revestir de brillo el carcter mercantil de las cosas. A la transiguracin falaz del mundo mercantil se viene a contraponer su dislocacin en lo alegrico. La mercanca busca mirarse a s misma a la cara. Celebra su encarnacin en la puta (Parque central, 22). La recuperacin crtica de lo aurtico en el arte sera, pues, la produccin de un desaparecimiento, al contrario de la poltica sera la produccin del espacio vaco, del silencio del lmite sinptico entre los cuerpos6. Esta torsin planteada por Benjamin traza inalmente una nueva relacin con la verdad y la historia, en la que, a nuestro juicio, vuelve a ser pensable la cuestin de la iccin que, en tanto iccin, quedara determinada como produccin de una ausencia. La historia sucedera ah donde todo est perdido, en el lmite de la imagen, es decir all donde no hay nada ms que ver, donde slo es posible una recuperacin fccional del acontecimiento.

NOTAS
1

En la cita se refiere a la artificiosa diferenciacin entre los oficios del periodista y el literato: entre el tcnico operador y el intelectual creativo.
2

Sagrado significa separado. En este sentido, la semejanza al planteamiento de Bataille es interesante. ste, sin embargo, lee la prdida como cierta estructura inmanente en la produccin de lo sagrado y, en ese sentido, como un fenmeno fuera de la historia.

La verdad acaece solamente de suerte que se instituya a s misma en la lucha y mbito de juego que por ella misma se abre. Siendo la verdad lo antagnico de iluminacin y ocultacin, le es propio lo que llamamos aqu la instalacin (Origen de la obra de arte, 51).
4

Es preciso advertir que la traduccin de Rovira que ha servido de base para el actual trabajo ha sido cotejada y en algunos casos refundida con la de Helena Corts y Arturo Leyte. En todo caso la numeracin de pgina responde a la de ste.
5

Y ms adelante sugiere: [...] la democracia es el tipo de comunidad que se define por la existencia de una esfera de apariencia especfica del pueblo. La apariencia no es la ilusin que se opone a lo real. Es la introduccin en el campo de la experiencia de un visible que modifica el rgimen de lo visible. No se opone a la realidad, la divide y vuelve a representarla como doble (126).
6

Sera interesante volver a pensar la defi nicin de lugar que Aristteles desarrolla en Fsica IV, 5, como aquel espacio que media entre el cuerpo contenido y el cuerpo contenedor.

REFERENCIAS
Benjamin, Walter. El autor como productor. Tentativas sobre Brecht. Madrid: Taurus, 1998. Medio impreso. [ Links ] _____. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Discursos Interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1989. Medio impreso. [ Links ] _____. El origen del drama barroco alemn. Madrid: Taurus, 1990. Medio impreso. [ Links ] _____. La dialctica en suspenso, fragmentos sobre historia. Traduccin, introduccin y notas de Pablo Oyarzn Robles. Santiago: Ediciones de La invencin y la herencia, Lom-ARCIS, 1995. Medio impreso. [ Links ] _____. Parque central. Traduccin e introduccin de Ronald Kay. Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2005. Medio impreso. [ Links ] Buck-Morss, Susan. Dialctica de la Mirada. Madrid: Ed. Visor, 1995. Medio impreso. [ Links ] _____. La revolucin de los vagabundos. Revista 107, 15 de octubre de 2005. Medio impreso. [ Links ] Escobar, Ticio. La irrepetible aparicin de la distancia. (Una defensa poltica del aura). El arte fuera de s.Asuncin: Museo del Barro/Fondec, 2004. Medio impreso. [ Links ] Heidegger, Martin. La poca de la imagen del mundo. Sendas perdidas. Buenos Aires: Ed. Losada, 1960. Medio impreso. [ Links ]

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Recepcin: 20 de enero de 2011 Aceptacin: 4 de marzo de 2011

2013 Pontificia Universidad Catlica de Chile, Facultad de Filosofa, Instituto de Esttica