UNIVERSIDAD CAECE DEPARTAMENTO DE PSICOLOGIA Y CIENCIAS PEDAGGICAS

MAESTRIA EN DIDCTICA DE LA MSICA

LOS MODOS TRADICIONALES DE TRANSMISIN DE REPERTORIO Y TECNICAS DEL BULLERENGUE. En la bsqueda de un modelo terico para la enseanza urbana de las prcticas musicales tradicionales.

Autora: NANCY CATALINA GUTIERREZ ORTIZ Directora de Tesis Dra. ANA LUCIA FREGA

Octubre de 2012
0

A mi mam y a mi pap.

Agradecimientos Esta tesis debe todo lo que pueda aportar a la generosidad de los bullerengueros y bullerengueras que compartieron conmigo su tiempo, sus saberes, sus historias de vida, su msica, y tantas otras cosas en este viaje. Va mi afecto firme y mis agradecimientos de corazn a Emilsen Pacheco maestro, gracias por creer en lo que hay en m de bullerenguera, y por todo lo dems - y su mujer Blasina, a Jess Pacheco, a la familia Pacheco Blanco y a las personas en San Juan de Uraba que me hicieron sentir siempre bienvenida. A la seora Petrona Martnez y sus msicos Petro, siempre tengo sus consejos en mente - a su hija Joselina mi Jose, t ya lo sabes todo - y a todos sus hijos, hijas, nueras, nietos, nietas y bisnietas, en particular a Cali, Jerines, Cheiri, Rebeca, Bismaida y Nori. Su ternura y afecto me dieron la fuerza para llegar a este punto de las cosas. A Guillermo Valencia y su familia entera Guillo, mi familia y yo le debemos ms de lo que puedo escribir -. A los amigos en Palenque en particular a Ambrosio y su familia - a familia Salgado Valdez, a la seora Graciela su silencio vale mil palabras y a su hija Emelia no olvido la felicidad en sus ojos, la misma encarnacin del orgullo de ser negro. A los hombres, mujeres, chicos y chicas integrantes de las agrupaciones Juventud Bullerenguera, Son de Tambo y Corporacin Chumbun Gale Compae. Admito que hubiera podido no terminar nunca esta tesis si hubiera hecho caso a mi deseo de bullerenguear con ellos indefinidamente Tienen mi profundo respeto y admiracin por conseguir sostener ese afecto que tienen por el bulle en medio de tantas otras cosas rondando. A la direccin de la casa de la cultura de Mara la Baja, Al meyo y sus nios y nias gracias amigo a Fabin, Elkin, Alba y sus hermanas, en particular a Lore siempre sers mi ms grande maestra en el baile del bullerengue -. Un agradecimiento especial a Pabla Flores Gonzales, Payi. Espero que no hagan falta las palabras ac sabes que de una manera misteriosa y por encima de la gentica somos familia y me hago cargo de lo que eso significa. A toda la familia Flores Gonzales, a su compaero ngelo, a su nieta Gloria y a sus hermosas hijas con quienes compartimos hogar en Mara la baja. A la seora Ceferina Banquez a quien deseo salud y sabidura y a sus hijos, hijas, nietos y nietas a quienes nos recibieron y acogieron sin reservas en su hogar, tanto en Cartagena como en Bar. A Yenny Castro y Erick en Cartagena, por el bullerengue compartido, por la intensidad con lo de no despegar los pies del suelo y la complicidad con el ritmo de chalupa. A la seora Martina Camargo y a su familia y colaboradores - por recibirme en su casa y ensearme a prender velas en tiempo de transicin. A William, por irse justo a tiempo. A los y las bullerengueras y msicos bogotanos con quienes nos encontramos en puerto y en mi casa, en sus casas, y en las ruedas en Bogot en particular a Daia, Karol, Aleja, Diana, Lucia y Juan Sebastin, compaeros y compaeras de bsqueda, de encuentro y de afectos, gente amorosa, fuerte, mamas y hermanitas lcidas, y msicos de los buenos. A Marcela por la iluminadora charla compartida en Bogot previa el trabajo de campo. A las amigas incondicionales de Bogot con quienes la vida ha decidido volvernos a juntar ac en el sur, ii

especialmente a Andrea Guatavita por la lectura cuidadosa de este material y sus amorosos y tiles comentarios. En Buenos Aires a Josefina Guadelevitch me rescataste negra y a Sabrina Midley. Nuestro tiempo juntas en Palenquito fue literalmente iluminador. A mi familia de ac, compaeros y compaeras de las agrupaciones tres golpes y Guaia mestiza, en particular a Laura, Claudia, Naomi, Gustavo, Roco, Miguel. Mis ms sinceros agradecimientos hermanos y hermanas. Su afecto incondicional, sus casas que siempre me han abierto sin dudarlo y la msica que hemos hecho juntos, han sido el nido en este pas en el que he podido tejer mis esperanzas como cantadora y reinventarme como mujer. A la doctora Ana Lucia Frega, por el acompaamiento, la confianza, el carcter, la paciencia por haber aceptado ser mi directora de tesis y por permitirme desplegar una mirada propia en este ejercicio. A los profesores, profesoras y compaeros de la 4ta y 5ta cohorte de la Maestra en didctica de la Universidad CAECE. Puedo decir a conciencia que aprend mucho de ustedes. Guardo un agradecimiento muy especial a la maestra Carmen Barbosa Luna, a quien hace tanto tiempo no veo pero a quien debo en gran parte lo que soy como msico, como educadora musical, la confianza y el respeto que siento por mi criterio y mi manera de mirar, el amor por la investigacin y la educacin como modos de ensanchar los limites de nuestro universo conocido, como actos liberadores y oficios apasionantes y felices. Finalmente a mis padres, patrocinadores oficiales de esta y de todas mis aventuras anteriores. Tengo todo que agradecerles. Los amo. A mis hermanos, a quienes quiero y respeto no solo como familia sino como investigadores de esos que se enamoran y se comprometen con lo que hacen. A mi compaero. Compaero y Tambolero oficial. Que habra hecho sin ti muchacho gracias por la risa, el brillo en los ojos, la esperanza por la alegra contagiosa y a prueba de todo, y por tanta paciencia en un lugar tan fro. A nuestra hija Cande, que ya est por llegar. Hija, s que hay bastante presin porque seas bullerenguera como tu padre, como tus padrinos, como tus tos y tas, pero guardo estas palabras para ti: haz lo que te d la gana, que entre ms te d la gana mejor te va a salir. Por sobre todo gracias a la sabidura de la gran madre vida que supo conspirar para ponernos juntos aqu y ahora. Madre, Gracias por cuidar de m, de nosotras, en este viaje. Te pido sabidura, luz y fuerza para continuar.

iii

INDICE
Resumen Palabras Previas INTRODUCCIN Planteo del problema OBJETIVOS MARCO TEORICO 1. El bullerengue como prctica musical 1.1 El rol de los modos de transmisin de conocimientos musicales al interior del Bullerengue 1.2 Contexto espacio-temporal y simblico del bullerengue 1.3 El bullerengue como Baile Cantao 1.4 Hiptesis de Trabajo Capitulo 1 EN BUSQUEDA DE LOS MODOS TRADICIONALES DE TRANSMISIN DE REPERTORIO Y TECNICAS DEL BULLERENGUE.

1 5

14 15 15 17 18 22 25 27

1. 2. 3.

Respecto a la metodologa empleada Respecto a la organizacin del material Respecto a la experiencia in situ: Relato general construido desde apartes del diario de campo PERFILES BULLERENGUEROS

27 31 32 40

Capitulo 2

Apuntes acerca de los bullerengueros La cantadora o cantador Las respondonas, respondones y bailadores Tamboleros - a cargo del tambor hembra o alegre Macheros a cargo del tambor macho o llamador 1. 2. 3. 4. 5. San Juan de Uraba Mara la baja, Bolvar Palenque, Bolvar Palenquito, Bolvar Mara la baja, Bolvar Emilsen Pacheco, tambolero Ceferina Banquez, cantadora Emelia Reyes Salgado, Cantadora familia Llerena Martnez, cantadoras y tamboleros Pabla Flores Gonzales, cantadora 50 75 83 100 131 169 190 194 195

CONCLUSIONES BIBLIOGRAFA MATERIAL AUDIOVISUAL DE REFERENCIA ANEXOS 1. Mapas 2. Transcripciones de bullerengue sentao y chalupa.

iv

RESUMEN

Esta investigacin indaga sobre los modos tradicionales de transmisin de Tcnicas y Repertorio propios del Bullerengue, prctica musical afro colombiana. Teniendo como horizonte el reconocimiento de la dimensin pedaggica de dicha prctica musical, se da cuenta de los frutos de un periodo de inmersin de 4 meses entre Enero y Abril de 2012 - en comunidades bullerengueras de la costa Atlntica colombiana y el Urab Antioqueo, con nfasis en los ncleos de Palenquito y Mara la baja Departamento de Bolvar .

Se espera que este trabajo sirva de insumo para pensar el vnculo que existe entre los modos de transmisin de repertorio y tcnicas musicales propios de una prctica musical y aquello de su realidad sonora que puede contemplarse como material de clase, de manera que se evidencie la necesidad de sostener dicha relacin en el marco de cualquier experiencia educativa musical alrededor de la misma.

Palabras clave: Bullerengue, Transmisin de conocimientos musicales, prcticas musicales tradicionales

vi

PALABRAS PREVIAS

Luego de haber pasado ms de un ao completo de m vida dedicada casi exclusivamente a un intento honesto y apasionado de aprender Bullerengue, en varios de los lugares en donde histricamente se ha mantenido vigente como prctica musical, compartiendo y conviviendo con algunos de los bullerengueros y bullerengueras ms representativos de Colombia, puedo decir que no estoy en el mismo lugar de mi misma como msico, como educadora, como sujeto, como mujer en el que empec esta experiencia de educacin musical. Aun as, o quizs precisamente por lo vivido este tiempo, no me considero una bullerenguera y mucho menos puedo presumir de estar lista para dictar una clase de bullerengue digna de mi calidad como educadora musical aspirando a un grado de maestra. Y entonces, en que me he convertido? De qu ha servido mi esfuerzo? Fue el vnculo con esta msica lo que motiv esta investigacin. Llevo casi 7 aos intentando aprenderla a cantar escuchndola por bastante ms tiempo y hasta el inicio de esta tesis siempre de manera autodidacta. Luego de una serie de encuentros y desencuentros con lo que estaba logrando poner en mi voz descubr que lo que me hara sentir validada como cantadora de bullerengue, o al menos que me dira que no iba en el camino equivocado, era volver a Colombia y comprometerme, de tiempo completo, en el esfuerzo de aprender en la zona y con los maestros y maestras a quienes solo conoca por grabaciones, y en algunos casos, por conciertos a los que asist cada vez que me enter que se sucedan y poda pagar la entrada. As pues, volv. Cuando llegu a Bogot, luego de tres aos de no venir, descubr que no era la nica en esa bsqueda y que la gente que se haba quedado ac en Colombia, mientras yo intentaba no siempre con xito, poner mi energa en la maestra para la que ahora presento este documento, haba logrado un alto grado de apropiacin de esta msica. Y lo haban hecho como yo pensaba hacerlo: acercndose a los maestros, asistiendo a los encuentros, y claro, buscando como msicos un sonido y una experiencia que los convenciera. As pues mi intencin de aprender in situ se torn en una decisin tomada que mi familia decidi apoyar al reconocerla como un
1

proceso educativo tan vlido como la maestra que haba literalmente abandonado de hecho haba desistido de graduarme - en Buenos Aires. Desde el festival de Puerto Escondido en Junio de 2011 hasta ahora, mi vida ha girado en torno a ese deseo que reconozco en m de aprender a cantar bullerengue y siento esta tesis como un esfuerzo afortunado por reconciliar mi yo educadora y mi yo msico. Durante este ao y medio casi -, he pasado tiempo con la gente que asume esta prctica musical como propia y a quienes debo la direccin que ahora tengo, el margen dentro del que busco mi sonido, y sobre todo la esperanza de que puedo aprender. He vivido en sus casas, con sus familias, cocinado y comido su comida, y ocasionalmente compartido uno que otro ron - . He participado de sus rutinas, lo que les va pasando no siempre cosas felices - y de los muchos pequeos rituales que les dan forma como bullerengueros y bullerengueras. Gracias a su generosidad y confianza me ha sido posible observarlos y en algunos casos interrogarlos acerca de como ejercen como maestros y como msicos. Me han permitido conocerlos como padres, madres, abuelos y abuelas: como son con sus hijos e hijas, con sus compaeros y con la gente que viene a su casa a aprender. Como cran a sus hijos, a sus nietos, y como estos nios, nias y jvenes se vinculan o no al estilo de vida que es el bullerengue. He participado de los ensayos en calidad de aprendiz y a veces sin hacer msica, solo mirando, escuchando, grabando y, cuando se me solicit, opinando. He construido una red, unos vnculos estrechos de amistad y cario con ellos y ellas, y los echo de menos como se echa de menos la familia. Mi modo de vincularme con esta realidad tuvo, como se puede leer, un fuerte carcter emocional, ntimo. Mi intencin original no era intelectualizar nada ni darle mente como dira un buen costeo, sino ms bien ser afectada, cambiada, confrontada, perturbada, jugar en el mejor sentido de la palabra - conmigo misma, con quien yo era, con mi identidad. A pesar de todo esto, sucedi lo que ahora hace que est escribiendo una tesis sobre esta experiencia: en algn momento, comenc a descubrir que cierta parte de mi mirada sobre todo esto, sobre las interacciones entre los msicos, con su familia, y entre ellos y yo, en las juntadas a musiquear, en mi reflexin sobre las charlas, sobre lo que yo consegua y no consegua hacer, sobre los cmo y los porque ellos y ellas haban llegado a ser quienes eran como msicos, sobre cmo podra yo
2

aprender, y as muchas otras cosas, era la mirada de una educadora musical. Qu hacer con esto? Bueno, a este punto tengo que decir que producto de mi historia de vida, no solo de la maestra sino de mi formacin de pregrado y bsica, me pas que vi en esto un bello tema para investigar, uno con el que estaba comprometida, que podra pasar muchas horas pensando sobre l, y que tena ya en alguna medida recorrido, no solo desde la experiencia, sino desde ejercicios tericos tales como unidades didcticas, ensayos, diversos trabajos prcticos producidos para la maestra, en el rea de msica latinoamericana y multiculturalismo. As pues, e instigada por interrogantes que ya se haban tornado urgentes, lindando con lo existencial, decid darle a este experiencia otra dimensin: enriquecerla quizs o quizs sesgarla, eso an no lo s , conectarla con las herramientas, los discursos, la reflexin cuidadosa, con mi dimensin intelectual y eso es esta tesis, una mirada desde lo pedaggico musical, cuidadosa y tan autntica como ha sido posible - careciendo de formacin slida en etnomusicologa o sociologa de la msica o de la educacin musical - a una prctica musical de raz afro que se ha sostenido en algunas zonas de Colombia desde hace ms de 300 aos gracias a los modos en que sus portadores han sabido transmitirla y/o aprehenderla. El Bullerengue se sigue haciendo, pero esta investigacin muestra como en varios escenarios los modos de transmisin estn cambiando. Partiendo de la nocin de que esto posiblemente alterar la realidad sonora de esta prctica musical, al ser todo parte del mismo sistema de interrelaciones e interdependencias que la define, espero que esta investigacin sirva, primero que todo, para dar cuenta de la existencia de una dimensin pedaggica que le es propia y en segundo lugar para hacer llegar este conocimiento a la comunidad bullerenguera de un modo en que resulte empoderador, que ponga en evidencia sus recorridos, sus capacidades y su dimensin de educadores por excelencia al interior de esta prctica musical y en sus relaciones con otras prcticas musicales. Deseo que esta investigacin anime a la comunidad de colegas a la reflexin acerca de cmo vincular y de las consecuencias de no hacerlo - los modos de transmisin propios de una
3

prctica musical con los que hemos sido entrenados para promover en tanto educadores musicales profesionalizados.
Bogot- Colombia, Agosto de 2012

INTRODUCCION Planteo del problema El discurso que defiende una educacin multicultural al interior de la escolaridad obligatoria nos dice que esta constituye una aproximacin multifactica y transformadora que enfatiza la equidad y la armona intergrupal una creencia y un proceso cuya meta mayor es transformar la estructura educacional en nuestras escuelas1. La educacin musical multicultural puede definirse como el estudio de la msica de grupos diferenciados por raza u origen tnico, edad, clase social, gnero, religin, estilo de vida y excepcionalidades 2

Descritos por Elliot (1995), los procesos que espera desencadenar una educacin musical multicultural en los sujetos que de ella participan se pueden explican en los siguientes trminos:

Adentrarse en prcticas musicales no familiares activa el auto -examen y la reconstruccin personal de nuestras relaciones, supuestos y preferencias. Los estudiantes son obligados a confrontar sus prejuicios (musicales y personales) y a enfrentar la posibilidad de que aquello que crean era universal puede no serlo. En el proceso de inducir a los aprendices en una prctica musical no familiar, los educadores musicales vinculan los dones fundamentales de la msica y la educacin musical con los metas ms amplias de la educacin humanista. 3

As pues, y siguiendo estos ideales loables, se nos anima como educadores musicales unas veces sutilmente y otras no tanto - a incorporar en el espacio de clase otras msicas, diferentes a aquellas con las que nuestros estudiantes se involucran en su realidad cotidiana, msicas
1

BOSCHEE y al. (1997); citado por MIRALIS, Yiannis (2006), Clarifying the Terms "Multicultural," "Multiethnic," and "World Music Education" through a Review of literature. Update: Applications of Research in Music Education 2006; 24; 54. Traduccin propia
2

CAMPBELL, Patricia; citada por MIRALIS, Yiannis (2006) Clarifying the Terms "Multicultural," "Multiethnic," and "World Music Education" through a Review of literature. Update: Applications of Research in Music Education 2006; 24; 54. Traduccin propia 3 ELLIOT, David J. Music Matters, A new philosophy of Music Education. Oxford University Press, 1995

diversas de orgenes diversos y pertenecientes la mayor parte de las veces a tradiciones distantes no solo del cotidiano de nuestros estudiantes sino del nuestro.

Qu implica esto? Segn el paradigma procesual en educacin musical y en palabras de Christopher Small, autor sobresaliente del mismo, el significado de la msica y su funcin en la vida humana no se encuentra en las obras musicales. La esencia de lo que la msica es y significa yace en el performance, en lo que la gente hace, en el encuentro humano que dicho performance es4. As pues, la informacin verdaderamente importante acerca de una prctica musical se encuentra en el performance de la misma, en lo que sta es como experiencia, como encuentro humano situado. Desde este punto de vista parece evidente que incorporar otras msicas a nuestro espacio de clase no es tan simple como sumar repertorio en otros idiomas, utilizar candombe para el acto de fin de ao, ver diapositivas de instrumentos musicales exticos, y as. Es un trabajo que implica el desarrollo de la musicalidad 5 de los sujetos dentro del marco de esa otra prctica musical.

Es un asunto de induccin: Los estudiantes deben entrar y hacerse parte de las prcticas musicales (o culturas musicales) que intentan aprender...Una enseanza y aprendizaje musicales efectivos requieren de un tipo definido de situacin de enseanzaaprendizaje que induzca a los aprendices en prcticas musicales tan autnticamente como sea posible () (se espera generar) un colectivo social, una comunidad deliberadamente creada de hacedores musicales aspirantes Elliot (1995)

Pero Que resulta en la prctica de este esfuerzo? Sera arriesgado decir que todo intento de educacin musical multicultural llevado a cabo por alguien que domina una nica prctica musical, esa en la que fue enculturado, o la que escogi como propia, resulta en la atomizacin

SMALL, Christopher. El musicar: Un ritual en el espacio social Conferencia pronunciada en el III Congreso de la Sociedad Ibrica de Etnomusicologa,(Benicssim, 25 de mayo de 1997) 5 Musicalidad: aquello que los hacedores de msica saben cmo hacer con patrones sonoro-musicales especficos a su prctica en relacin con conocimientos musicales especficos a su prctica...Elliot (1995)

 cuando no en la caricatura - de las otras prcticas musicales con las que pretende lidiar? Cuntas prcticas musicales puede uno llegar a comprender a conciencia, en cuantas puede lograr una competencia bsica, y cuantas puede de hecho ensear?

A pesar de los distintos interrogantes de tipo metodolgico y por ende tico - que plantea la posibilidad de sumarnos o no a quienes defienden y pretenden una educacin musical multicultural, resulta interesante descubrir como parecen existir pocas investigaciones desarrolladas por educadores musicales latinoamericanos y registradas en las bases de datos accesibles a la comunidad de colegas para los que esta informacin resulta pertinente dedicadas al estudio cuidadoso acerca de los modos de enseanza y aprendizaje de las otras prcticas musicales presentes en este continente entre la gente para la que s son, de hecho, sus prcticas musicales de pertenencia: como aprenden a bagualear las bagualeras, como aprenden a gaitear los gaiteros, como aprenden a candombear los candomberos, y as.

Pareciera como si al momento de disear propuestas pedaggicas que lidien con estas prcticas musicales supusiramos que no cuentan con modos de transmisin de conocimientos musicales vlidos, propios y ptimos, como si nos correspondiera exclusivamente a nosotros como educadores musicales profesionales el privilegio y la responsabilidad de construir modos de ensearlas desde cero, aunque no desde un punto de partida neutro pues nuestras propuestas pedaggicas, validas en tanto producidas por un profesional en el rea, estn determinadas por los procesos educativos que transitamos para hacernos acreedores a ese estatus, y por ende son culturalmente informadas.

Entonces, si en vista de nuestro desconocimiento o quizs de la directa omisin - de las prcticas pedaggicas propias de otras msicas, terminramos por imponer nuestros modos de ensear acadmicamente vlidos y culturalmente informados, al momento de introducir en nuestras clases prcticas musicales de las que no somos portadores, en las que no somos competentes, en las que no hemos sido enculturados, o que estn fuera de nuestra rea de especialidad no estaramos perpetuando, en esta pretendida educacin multicultural, una
7

historia de colonialismo cultural en la que las prcticas musicales fuera del paradigma dominante han sido reducidas a lo ms comerciable y digerible de sus productos sonoros, dejando a un lado todo lo de ellas que pueda resultar disruptivo o incmodo en el espacio de clase? Podra ser que nosotros como educadores nos estemos limitando a ensear cmo consumir dichos productos exticos sin arriesgar nuestra autoridad como expertos, omitiendo a quienes dominan en tanto portadores culturales la dimensin pedaggica endmica a toda prctica musical?

Como un aporte a la necesaria reflexin sobre estas preguntas desde la investigacin educativa musical este trabajo pretende sumar al conocimiento que tenemos sobre los modos tradicionales de transmisin de Tcnicas y Repertorio de las prcticas musicales latinoamericanas, y en particular aquellos que le son propios al Bullerengue, prctica musical afro colombiana.

Los interrogantes que inspiran este trabajo tienen que ver entonces con aquello qu podra aportarnos como educadores musicales, en este proceso de lidiar respetuosamente con la diversidad, el reconocer que existen otras prcticas pedaggicas musicales que les son propias a esas otras prcticas musicales. Existen modos de transmisin de conocimiento musical que son coherentes con el fenmeno humano multidimensional de carcter complejo y dinmico que cada prctica musical es6, y que por la misma razn son diferentes a aquellos de los que somos portadores en tanto seres culturalmente situados dentro de otras zonas de pertenencia.

La prueba mxima de la existencia y validez de esas prcticas pedaggicas es la permanencia a lo largo del tiempo de las prcticas musicales de las que son sostn. Valdra entonces la pena aprender acerca de cmo ensean y aprenden los portadores culturales esa prctica musical que quisiramos llevar a nuestra clase?, sera posible dialogar desde nuestro repertorio de haceres docentes con esos modos de aprender y ensear msica que les son propios a esas

ELLIOT, David J. Music Matters, A new philosophy of Music Education. Oxford University Press, 1995

otras msicas? Incluso, podramos aprender algo de ellos respecto a lo que puede ser ensear y aprender msica?

Afortunadamente, estos cuestionamientos no son exclusivos a esta tesis. En la construccin del estado del arte para esta cuestin se han encontrado entre otras - dos investigaciones desde la especificidad de lo educativo musical que han resultado no slo tiles en cuanto a la profundidad con la que lidian con el vnculo entre las prcticas musicales y sus modos de transmisin, sino tambin iluminadoras en cuanto a la pertinencia de estas preguntas en el momento presente.

El primero de estos trabajos es el publicado en el ACT, journal del MAYDAY Group en su edicin de Octubre de 2009, titulado Etnopedagoga, Aprendizaje y Enseanza culturalmente contextualizados como agentes de cambio (en el original: Ethnopedagogy: Culturally Contextualised Learning and Teaching as an Agent of Change), de Peter Dumbar-Hall.

En este trabajo el autor toma como precedente el postulado de Green (2001) producto de su investigacin sobre los modos de aprendizaje de las msicas populares y su vnculo con las pedagogas musicales disponibles en el aula de clase - segn el cual el anlisis cuidadoso de lo que sucede en el mundo de la actividad musical cotidiana puede ayudar a reformar las estrategias de aprendizaje y enseanza, y ayudar a repensar y fortalecer las razones para el aprendizaje ( y la enseanza) de la msica 7. Sobre esta base el autor propone que la educacin musical necesita considerar la alineacin entre la msica y su transmisin contextualizada8. Dumbar-Hall sostiene la necesidad de esta articulacin en lo que l

denomina la teora de las estticas culturales de la enseanza y el aprendizaje.

Esta teora postula que del mismo modo en que la msica difiere de cultura en cultura, y refleja diferentes aplicaciones de roles musicales, valores, significados y significaciones,
7

DUNBAR-HALL, P. (2009). Ethnopedagogy: Culturally contextualized learning and teaching as an agent of change. Action, Criticism, and Theory for Music Education 8/2: 6078. http://act.maydaygroup.org/articles/Dunbar-Hall8_2.pdf 8 Ver nota al pie 7

las formas de aprender y las formas de ensear tambin difieren de ubicacin en ubicacin, y que estas formas de aprendizaje y enseanza estn tambin cargadas e influenciadas culturalmente. Ms an, estas diferentes maneras de aprendizaje y enseanza encarnan posiciones estticas simbiticas con la msica bajo consideracin. Adicional al trabajo de Green (Green, 2001, 2008), esta teora del aprendizaje y enseanza de la msica viene del trabajo de escritores como Berliner (1994), Rice (1994), Brinner (1995) and Magowan (2007), cuyos estudios etnomusicolgicos tratan la transmisin musical como un componente serio del estudio contextualizado de la msica, y de la discusin de Mackinlays (2007) acerca de la enseanza de la msica y danza indgena de mujeres en el contexto de una universidad australiana. En las estticas culturales del aprendizaje, la pedagoga refleja y est vinculada inextricablemente a la msica que transmite9

Existe pues un cuerpo de evidencia, desde la investigacin etnomusicolgica, de que la msica que es transmitida y el modo en que se sucede dicha transmisin son elementos articulados, dimensiones del fenmeno humano multidimensional que es toda prctica musical.

El segundo trabajo aborda en alguna medida las posibles consecuencias desvincular la msica a transmitir y los modos de transmisin que le son propios. Publicado en el mismo volumen del ACT que el trabajo de Dumbar-Hall, este artculo se titula Categoras y transmisin musical (Categories and Music Transmission, en el original) y pertenece a Greg Gatien. Tambin inspirado en el trabajo de Lucy Green este ensayo de Gatien construye desde la idea de que una mayor comprensin de la transmisin musical de cmo una msica es pasada y aprendida poda proveer informacin importante acerca de la naturaleza de una categora musical en s misma (Y que) tal comprensin ofrece el potencial para los educadores musicales y los estudiantes de tener cada vez ms claro qu y cmo estn enseando y aprendiendo10

Ver nota al pie 7 GATIEN, G. (2009). Categories and music transmission. Action, Criticism, and Theory for Music Education 8/2: 94119. http://act.maydaygroup.org/articles/Gatien8_2.pdf
10

10

El trabajo de Gatien utiliza la tradicin del Jazz como un medio para explorar la comprensin de una categora musical a travs de sus modos de transmisin. Haciendo un recorrido a travs de la historia de esta msica con foco en los modos de ser aprendida y enseada que le han sido propios, Gatien hace evidente cmo en la medida en que el jazz ha ingresado gradualmente al espacio de la formacin universitaria, estos modos de transmisin han sido reemplazados por aquellos considerados vlidos en esos contextos, esto es, modos de transmisin diferentes a aquellos registrados como orgnicos a la prctica por los mismos portadores culturales.

Varios eruditos e intrpretes han sugerido que la educacin formal en Jazz ( Jazz Education en el original) presenta un mtodo de transmisin adoptado (o muy

adaptado) lo cual cambia nuestra comprensin de la tradicin musical en s misma. (En cita al pie: Estos Eruditos e intrpretes incluyen a Ben Sidran, David Ake, Scott Deveaux, Michael Cain, y Robert Walser.) Los modos tradicionales de transmitir est msica han sido cambiados, comprometidos o subvertidos por mtodos formales de instruccin que encajan ms cmodamente en el hbitat formal, o que son ms eficientes (incluso ms efectivos, al menos en el logro de cierto resultados) en el contexto de un saln de clase o de espacios grupales. () Algunos msicos de jazz y eruditos han identificado desventajas que provienen de la adopcin total o parcial - de mtodos formales de transmisin y han impactado en el estado de la tradici n del jazz estas preocupaciones tienen que ver con el hecho de que el corrimiento en los modos de transmisin ha resultado en la alteracin de la tradicin del jazz de maneras que alteran fundamentalmente la msica y nuestra comprensin de ella 11

Vemos entonces como interrumpir al vnculo orgnico que existe entre la msica que se ensea y el cmo se ensea se ha producido gradualmente una modificacin de la realidad de la prctica musical bajo examen.

11

Ver nota al pie 10

11

El autor dedica un amplio espacio del escrito a describir las circunstancias de racismo y clasismo con las que tuvo que lidiar inicialmente el jazz, dificultando durante dcadas la posibilidad de formarse en esta msica en el espacio acadmico, y que en cierta medida han sido obstculos para la difusin de esta prctica, obstculos que la modificacin de los modos de transmisin ha pretendido zanjar.

No corresponde aqu profundizar en el anlisis cuidadoso de las mutaciones que ha transitado el jazz como prctica musical en su ingreso a la educacin formal, ni en las conclusiones del autor respecto a las comuniones existentes en cuanto a modos de transmisin como un vnculo entre el jazz y otras msicas de la dispora africana aunque como se podra deducir, dicha comunidad de msicas incluye el Bullerengue - pero es amplia la evidencia de cmo los modos de transmisin propios de una prctica musical estn entretejidos con lo que esa prctica musical es como realidad sonora y como encuentro humano, incluso como estilo de vida, y que su modificacin tiene consecuencias en dicha realidad, en el tipo de experiencia que es.

As pues la pertinencia de un estudio cuidadoso de los modos de transmisin propios de una prctica musical, como un paso necesario previo al desarrollo de una propuesta pedaggica que pretenda lidiar con ella parece evidente, en la medida en que esto hara posible un dilogo mutuamente enriquecedor entre los modos de transmisin viables en un aula de clase y aquellos tradicionales de la prctica.

En lugar de pretender que podemos construir una unidad didctica acerca de Cumbia colombiana porque hemos ledo todo lo que haba disponible en internet sobre el tema, y escuchado y visto todo el repertorio de documentales y grabaciones que pudimos poner a nuestro alcance, pero jams pisado suelo Montemariano, o pasado al menos una tarde con un abuelo San Jacintero y transitado con l una parranda de gaitas de dos, tres das sin dormir, bailando, soplando, cantando, esta tesis propone el reconocimiento de los propios lmites y de las posibilidades que ofrecera para la construccin de modelos pedaggicos musicales que lidien tica y cabalmente con la diversidad musical que nos rodea, el empoderamiento de los
12

portadores culturales no solo como museos vivientes de repertorio sino como expertos en la dimensin pedaggica propia de su msica. Quizs la articulacin de sus saberes con los que como educadores musicales profesionalizados tenemos podra dar lugar a un modo de lidiar en nuestras clases con las msicas tradicionales que favorezca la transmisin de lo que estas prcticas musicales son en su integridad, como experiencia y encuentro humano.

13

OBJETIVOS

Esta investigacin se propone en primer trmino, dar cuenta de los modos tradicionales de transmisin de repertorio y tcnicas propios de la prctica musical afro colombiana denominada Bullerengue. Se espera de esta manera sumar a la construccin de un cuerpo de conocimientos acerca de la dimensin pedaggico musical de esta prctica, as como a la reflexin al interior de la comunidad acadmica acerca de la necesidad de respetar en las propuestas pedaggicas que pretenden lidiar con las msicas usualmente denominadas como tradicionales, el vnculo que existe entre la realidad como experiencia de una prctica musical y los modos de transmisin que le son propios.

A largo plazo se espera que por va de la visibilizacin de los modos de transmisin de conocimiento musical propios de esta prctica y la devolucin de esta informacin a las comunidades bullerengueras que participaron de esta investigacin sea posible activar procesos de empoderamiento en los portadores culturales de manera que se posibilite la construccin de propuestas pedaggicas que articulen sus saberes como maestros y maestras naturales del Bullerengue con aquello que desde la pedagoga musical contempornea se ha construido como cuerpo de conocimientos.

14

MARCO TERICO 1. EL BULLERENGUE COMO PRCTICA MUSICAL

Esta tesis define el bullerengue como una prctica musical afro colombiana. As pues, a diferencia de servirnos del trmino como rotulo para ciertos productos sonoros con caractersticas audibles afines, se entiende el Bullerengue como un fenmeno humano multidimensional12 (Elliot, 1995), de carcter complejo y dinmico. Esta mirada nos ubica en el marco del paradigma praxial de la educacin musical13, dentro del cual se comprende la Msica desde su naturaleza procesual, desde la evidencia de que sucede en el espacio y el tiempo, de que es hecha por seres humanos, mediante modos de hacer humanamente determinados. Con el objeto de construir un marco terico que permita hacer visible el lugar que ocupan en dicho hacer humano los modos de transmisin de conocimientos musicales objeto de esta investigacin, vamos a generar, en primer lugar una descripcin del Bullerengue en tanto prctica musical que d cuenta de su multidimensionalidad y permita visualizar las articulaciones que lo sostienen como universo interconectado. Explicado desde el paradigma praxial de Elliot el Bullerengue, en tanto prctica musical sucede en la conjuncin, viabilizada por las capacidades humanas de hacer y escuchar msica, de: a) Un/unos hacedores, que desde su hacer construyen la msica como musiqueros y/o como oyentes b) Un/unos modos de accin mediante los cuales los hacedores se involucran en la prctica
12 13

ELLIOT, David J. Music Matters, A new philosophy of Music Education. Oxford University Press, 1995 Ver, entre otros ELLIOT, David J. Music Matters, A new philosophy of Music Education. Oxford University Press, 1995 SMALL, Christopher. Musicking: A ritual in social space. On the Sociology of Music Education, ed. R. Rideout, 34. Oklahoma: The School of Music, University of Oklahoma. (1997).

15

c) Un/unos productos de estos haceres: las realidades sonoras Para el caso especfico de la prctica musical de nuestro inters, vamos a definir los elementos articulados de la siguiente manera: a) Un/unos hacedores: BULLERENGUEROS, BULLERENGUERAS b) Un/unos modos de accin: BULLERENGUEAR c) Un/unos productos de estas acciones: las realidades sonoras. BULLERENGUES La articulacin de los componentes de esta triada no sucede en el vaco, sino en un contexto espacio temporal y simblico que los determina y es a su vez determinado por ellos. Dentro del marco espacio temporal y simblico de dicho contexto toma forma, a travs de las sucesivas interacciones entre los elementos de la triada, un repertorio de formas de pensar, tradiciones, creencias, preferencias, principios y comprensiones compartidas14 al menos parcialmente por los sujetos involucrados. Este repertorio de comuniones se condensa en los Estndares de Prctica puestos en juego en el performance, y respecto a los cuales los participantes toman decisiones musicales. Los Estndares de prctica informan respecto a CMO SE HACE el bullerengue, cmo se canta, cmo se toca, cmo se baila y son en ltimas los que determinan CMO SUENA y QUE TIPO DE EXPERIENCIA ES. De esta forma actuaran como elemento vinculante dentro del sistema articulado y dinmico que es una prctica musical, pues son los criterios segn los cuales los hacedores determinan sus modos de accin y dan forma el producto de su hacer, en una permanente retroalimentacin entre lo que escuchan, lo que ven y su produccin sonora. La adquisicin de dicho repertorio compartido de criterios respecto a cmo se hace bullerengue y porqu - como debe sonar, que tipo de experiencia se supone que sea - as como de las competencias necesarias para volcar dichos criterios en lo escuchable, constituye la educacin musical de bullerengueros y bullerengueras, objeto de estudio de esta investigacin.
14

ELLIOT, David J. Music Matters, A new philosophy of Music Education. Oxford University Press, 1995

16

1.1 El rol de los modos de transmisin de conocimientos musicales al interior del Bullerengue Como se ha descrito anteriormente el Bullerengue en tanto fenmeno humano multidimensional, en tanto prctica musical, se sostiene en el entretejido de relaciones recprocas que se suceden en medio del performance entre los sujetos humanos que en l se encuentran y es por esto que necesita para perdurar de la existencia de cierto repertorio de comuniones entre los participantes. No todo es bullerengue, no todos los encuentros humanos que renan voces, tambores y baile son bullerengue, ni toda la msica afro colombiana es bullerengue, ni todos los modos de cantar le son propios, ni todo vale al momento de tocar el tambor o de bailar. Siguiendo el modelo de prctica musical de Elliot se ha dicho ya que existen unos Estndares de Prctica que nacen del repertorio de comuniones compartidas entre los hacedores de esta prctica, para nuestro caso bullerengueros y bullerengueras. Construidos a lo largo de la existencia de la misma, dichos Estndares de Prctica son dominados por los bullerengueros y bullerengueras e informan de manera implcita su toma de decisiones musicales, haciendo que se cante de cierta manera, se toque de cierta manera, se baile de cierta manera, y por ende que el bullerengue suene como suena. Aunque como consecuencia de la amplia zona geogrfica en la que se encuentra esta prctica y de la diversidad de situaciones por las que ha atravesado hasta este punto, existen matices dentro de los Estndares de Prctica los bullerengueros y bullerengueras de regiones distintas se reconocen unos a los otros como tales en el marco de esas comuniones. Si los estndares de prctica ms profundos del bullerengue hubieran sido compartidos exclusivamente por una generacin esta prctica no existira ms. Fue necesario que esos criterios y las competencias necesarias para volcarlos en lo escuchable pasaran de unos sujetos a otros. Inevitablemente en tanto el contexto espacio temporal y simblico descrito arriba ha mutado, sujeto a las dinmicas de cualquier construccin humana, el bullerengue ha cambiado.

17

Sin embargo, an persisten acuerdos evidentes en lo sonoro que constituyen a los Bullerengueros de todo el pas en una comunidad de musiqueros que se reconoce como tal. He aqu entonces la evidencia de que existieron y existen procesos educativos eficaces al interior de esta prctica musical, que permitieron la transmisin de los Estndares de Prctica del Bullerengue, permitiendo su permanencia a lo largo del tiempo que lleva en Colombia. As pues, las preguntas a resolver desde la mirada de lo educativo musical seran De qu manera han llegado estos hombres y mujeres al dominio de dichos estndares de prctica? Cul es el proceso de interacciones por el cual han tomado forma como bullerengueros y bullerengueras? Cules son los modos de transmisin de conocimientos musicales propios del Bullerengue?

1.2

Contexto espacio-temporal y simblico del bullerengue

Tal como se ha descrito anteriormente, es dentro de un contexto espacio temporal y simblico que se articulan los bullerengueros, sus modos de accin y los productos sonoros de dichos haceres. Por consecuencia, es al interior y alrededor - de dicho contexto, que toma forma el repertorio de formas de pensar, tradiciones, creencias, preferencias, principios y comprensiones compartidas que se explicita en los Estndares de Prctica del Bullerengue. As pues, para comprender como es enseado y aprendido el Bullerengue es necesario asomarse a su contexto espacio-temporal y simblico. En primer lugar podemos hablar de un rea de localizacin geogrfica de esta prctica que Bentez (2000) organiza de la siguiente manera (ver mapa 1): 1. Regin del Canal del Dique, localizada entre los departamentos de Sucre y Bolvar. 2. Zona Costera del departamento de Bolvar 3. Zona del Urab Antioqueo y el sur del departamento de Crdoba.
18

Lgicamente esta rea se ha modificado a lo largo de ms de trescientos aos de presencia comprobable del bullerengue en territorio Colombiano15 y sigue hacindolo hasta la fecha. Existen diferentes versiones acerca de la historia de esta prctica musical, pero la ms generalizada es aquella segn la cual el origen del Bullerengue est vinculado a los procesos de resistencia que durante dcadas sostuvieron los hombres y mujeres africanos trados como mano de obra esclava a las costas del territorio que ahora es Colombia. Atracaron en este puerto (Cartagena) galeones portugueses con cargamentos de esclavos capturados en diferentes tribus subsahricas, de poblacin mayoritaria de congos y angolas de lengua bant. Con ellos llegaron tambin los arars y los minas trados de Ghana; carabales y lucumes de la lengua yoruba de Nigeria; y, en menor proporcin, chambas, bmbaras, biafras, xangos, nags y mandingas. FRIEDEMANN, Nina de S. 1993

La llegada a Amrica de miles de africanos esclavizados implic no solo mano de obra no remunerada para los colonizadores sino tambin el arribo con ellos y ellas de una enorme cantidad de saberes y haceres musicales que comenzaron a interactuar creativamente con su nueva situacin y contexto16. De estos intercambios aparece todo el espectro de ritmos y cantos que se denominan comnmente msica afro colombiana, por ejemplo la Cumbia y la msica de Gaitas y Tambores difundida internacionalmente por artistas como Toto la Momposina y las varias generaciones de Gaiteros de San Jacinto. aunque vale la pena aclarar que esta es msica Mestiza en su gran mayora.

15

Para referencias acerca de la presencia del bullerengue en territorio colombiano ver: MINSKY, Samuel. Cantadoras afro colombianas de bullerengue investigacin Samuel Minski, Adlai Stevenson ; coordinacin Claudia Ros.-Barranquilla : Editorial La Iguana Ciega, 2008 16 Para una lectura sociolgica de la interaccin de los saberes africanos con el contexto de la esclavitud ver: BENITEZ, Edgard. 2000 Huellas de Africana en el Bullerengue: La msica como resistencia. III Congreso Latinoamericano de la Aso ciacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular y BENITEZ, Edgard. Bullerengue en Marialabaja, un canto afrotradicional. Trabajo de grado, Departamento de Antropologa. Universidad Nacional de Colombia. Bogot. 2003

19

El caso del Bullerengue es particular en este sentido pues es una de las prcticas musicales colombianas que por su etnognesis conserva ms huellas de africana en su ritual, en su organologa, en el color de sus voces y los ritmos de sus tambores, en su baile y en las lgicas y significados que porta17, como se ver en detalle ms adelante.18 Varias de las investigaciones revisadas19 coinciden en localizar el foco generador del Bullerengue en los asentamientos que fundaban en medio del monte los negros y negras que conseguan huir de la esclavitud, asentamientos denominados por ellos mismos como Palenques. Entre los cercanos a Cartagena sobrevive hoy en da el Palenque bautizado en 1713 como San Basilio de Palenque - primer pueblo libre de Amrica - luego de la capitulacin de los espaoles tras aos de lucha infructuosa contra sus habitantes. Segn la bibliografa consultada y conversaciones con bullerengueros que han indagado la historia de esta msica20 el Bullerengue tuvo en sus inicios un carcter ritual, vinculado a la iniciacin de las nias a la pubertad, a la menarqua, y posiblemente a la maternidad. Se afirma que aquellas mujeres que no podan participar de los bailes ms intensos, ya fueran porque estaban transitando dolores menstruales, tuvieran riesgo de abortar, o eran ya de una edad avanzada se quedaban solas cuando la comunidad se juntaba en la fiesta. En esos entornos de solo mujeres en los que tradicionalmente las mayores hablan y las menores escuchan, aparece inicialmente la palabra cantada, la cual posteriormente se encuentra con el tambor.

Por medio de las personas afro descendientes que hacia el fin de la esclavitud migraron dentro de lo que se conoce como la regin Caribe de Colombia, en busca de oportunidades de trabajo, el Bullerengue se difundi lo que hoy son los pueblos de Bar, Bocachica, la Boquilla y Pasacaballos, en la Baha de Cartagena, hasta Turbo, Necocl, Mulatos, San Juan, Arboletes,
17 18

Ver nota al pie 16 Ver: 1.3 El bullerengue como Baile Cantao 19 Ver entre otras MUOZ VELEZ, Enrique Luis. El bullerengue: ritmo y canto a la vida. Centro de Documentacin del CIDAP y VALENCIA HERNNDEZ, Guillermo, Apuntes sobre el Bullerengue en la regin del Dique, Colombia. En: Amrica Negra. No. 9. Pontificia Universidad Javeriana. Pp. 233 238. Bogot, 1995 20 Conversaciones de la autora con el maestro Emilsen Pacheco en el marco del Festival de Bullerengue de Puerto Escondido en Junio de 2011 y con Guillermo Valencia, investigador de las msicas del Caribe colombiano e integrante del grupo de Bullerengue que lidera Petrona Martnez en Palenquito, Bolvar

20

Puerto Escondido, Moitos y San Bernardo del Viento en las cercanas del Golfo de Uraba, e incluso hay Bullerengue en la regin del Darin en Panam que limita con territorio Colombiano. (Ver mapa 1) En todo caso esta prctica musical se mantuvo en tierra caliente la temperatura promedio de estas zonas es de 37 a 39 grados centgrados todo el ao hasta hace menos de diez aos cuando por razones muy diversas21 los cachacos expresin que se refiere a la gente andina, sobre todo a quienes provienen de la capital, Bogot comenzaron a acercarse a los grupos y a los maestros bullerengueros.

Un elemento de aparicin reciente que es importante mencionar aqu es la realizacin desde hace aproximadamente 25 aos, en la regin Caribe Colombiana (ver mapa 4), de tres festivales anuales de Bullerengue:

- El Festival de Necocl en Antioquia (Octubre) - El Festival de Puerto Escondido (Junio) en el departamento de Crdoba - El Festival de Mara la Baja (diciembre) en el Bolvar.

Estos dos ltimos son de tipo competitivo y por ende ofrecen reconocimientos econmicos pero tambin implican para los grupos sujetarse a los estndares del concurso si les interesa ganar. En ellos hacen presencia cantadores, cantadoras, respondedores y respondedoras, hombres y recientemente mujeres tamboleras, se presentan grupos semilleros de nios y nias, y las edades de los integrantes de los grupos de tradicin vara desde adolescentes hasta abuelos y abuelas.

En vista de todo lo anterior no es arriesgado decir que a nivel simblico el marco dentro del cual se despliega esta prctica musical es en su versin tradicional justamente aquel denominado

21

Ver: PINILLA BAHAMN, Andrea Marcela. A Bulla na cidade. Una etnografa da apropriacao do bullerengue por msicos da cidade de Bogot. Dissertao apresentada como requisito parcial para o Mestrado em Antropologia Social. Universidad Federal de Santa Catarina. Programa de posgraduacin en antropologa social. Florianpolis, 2011

21

como lo afro colombiano: la totalidad de los bullerengueros y bullerengueras entrevistados en el desarrollo del trabajo de campo se reconocen a s mismos como afro colombianos o negros aunque con divergencias grandes en torno a lo que eso significa e implica en su realidad cotidiana -. Como se ver en el captulo dedicado a las entrevistas y conversaciones sostenidas a lo largo del trabajo de campo de esta tesis, con varios portadores culturales, aparece el bullerengue como un elemento de tipo identitario, vinculado simultneamente al ser negros y al ser de ah, - nacidos en el lugar de Colombia del que son oriundos - . De la misma manera en las investigaciones pertinentes consultadas durante el relevamiento de la literatura 22, todas ellas de tipo sociolgico o antropolgico y una de ellas desde la etnomusicologa, existe acuerdo en cuanto a denominar a esta msica Afro, de raz afro, Afro colombiana, afrocaribe, o msica de la dispora africana. En todo caso esta msica se canta en espaol, y se desarrolla en zonas del pas que antes de la invasin espaola fueron territorio indgena, pero no se encontraron fuentes que den cuenta del bullerengue como msica mestiza. Adicionalmente existen un estudio reciente23 acerca de la manera en que esta prctica musical ha venido siendo apropiada, a lo largo de la ltima dcada por personas tanto msico empricos como profesionalizados de otras zonas del pas, y de otro perfil tnico.

1.3

El bullerengue como Baile Cantao

Existe un cuerpo de investigacin acerca del Bullerengue desde la mirada musicolgica y afines, que ha desarrollado diversas explicaciones y caracterizaciones del Bullerengue en cuanto a su dimensin explcitamente sonora. No corresponde dar cuenta en este marco terico de la totalidad de los trabajos disponibles, pero a continuacin se ofrece, para quien desee profundizar en esta mirada, un listado de aquellos que se encontraron durante el establecimiento del estado del arte para esta tesis.
22 23

Ver notas al pie 16 y 19 Ver nota al pie 21

22

BENITEZ, Edgard. Bullerengue en Marialabaja, un canto afrotradicional. Trabajo de grado, Departamento de Antropologa. Universidad Nacional de Colombia. Bogot. 2003 BENITEZ, Edgard. Huellas de Africana en el Bullerengue: La msica como resistencia. III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. 2000 FRANCO, Alonso. El bullerengue, Baile Cantao. En Porro y Folclor; revista cultural, No.2, Junio 2005 MINSKY, Samuel. Cantadoras afro colombianas de bullerengue investigacin Samuel Minski, Adlai Stevenson; coordinacin Claudia Ros.-- Barranquilla. Editorial La Iguana Ciega, 2008. MUOZ VELEZ, Enrique Luis. El bullerengue: ritmo y canto a la vida. Centro de Documentacin del CIDAP. ROJAS, Juan Sebastin EL BULLERENGUE GRANDE DE URABA. Anexo del CD BULLA! De Emilsen Pacheco y el grupo Tradicin Bullerenguera de San Juan de Uraba. REEF Records. Disponible en: es.scribd.com/doc/67209714/El-bullerengue-grande-de-uraba VALENCIA HERNNDEZ, Guillermo, Apuntes sobre el Bullerengue en la regin del Dique, Colombia. En: Amrica Negra. No. 9. Pontificia Universidad Javeriana. Pp. 233 238. Bogot, 1995

Para el marco de esta tesis se ha optado por la caracterizacin a la que aluden Bentez (2000) y Franco (2005) segn la cual se entiende el bullerengue como parte de los denominados Bailes Cantaos, en tanto dicha definicin da cuenta del vnculo indisoluble que existe al interior del bullerengue entre msica y baile, una de las caractersticas ms determinantes para lo que esta msica es como experiencia.

El Bullerengue hace parte de los llamados Bailes Cantaos, donde tambin se encuentran ritmos como la tambora, la guacherna, el chand, la tuna tambora (interpretada en la zona minera de Cceres - Antioquia), el congo, el son de negros, el pajarito entre otros. Los ritmos de Bailes Cantaos tienen algunas caractersticas que son las que hacen posible su agrupacin, para las personas que no han tenido la oportunidad de ver estos grupos

23

tradicionales, las podemos reducir as:

Son ritmos interpretados por grupos extensos (ms de 12 personas). El tambor principal es cnico, hecho por lo general de maderas de banco o carreto, forrado con piel de chivo, venado o zaino, tensado con cuerdas de fique y cuas de madera, a este tambor en la mayora del rea de influencia de los Bailes Cantaos se le llama Alegre o tambor mayor, en el rea del ro Magdalena donde se interpretan los aires de tambora, pajarito y chande, a este tambor se le conoce como Currulao.

El grupo se compone de una o ms personas que cantan que por lo general son mujeres mayores de 50 aos, un grupo que hace coros y palmas y otras personas que bailan.

La mayora de las canciones empiezan con un llamado por parte de la cantadora o cantador en el cual se menciona el coro, la recurrencia del juego entre el canto principal y el coro, es otro elemento importante y caracterstico.

No existe la intervencin de instrumentos meldicos o de viento. BENITEZ, Edgar. 2000

Ahora bien, al interior del Bullerengue es posible diferenciar tres modalidades:

- Bullerengue sentao: el ms lento, de mtrica binaria - Bullerengue chalupiao o Chalupa: con mtrica casi idntica al sentao pero bastante ms rpido - Fandango: que comparte la estructura general del bullerengue sentao y la chalupa pero sobre mtrica ternaria

24

Cada ritmo de los anteriores se toca de una forma diferente en el tambor y se baila diferente, pero son bastante cercanos en cuanto a la dimensin vocal. Se puede apreciar una transcripcin (entre las posibles) de las rtmicas del bullerengue sentao y la chalupa en el anexo 2, con las correspondientes tablas de convenciones.

Para una descripcin detallada de los roles que existen al interior de esta prctica - de aquello que significa en cuanto a competencias musicales ser Cantadora, Cantador, Tambolero, Machero, Respondona y bailador y cmo interactan entre s en el performance de la misma, se remite al lector al Captulo 2 del presente documento, en el apartado Apuntes acerca de los bullerengueros.

1.4

Hiptesis de trabajo

Esta Tesis tiene como hiptesis de trabajo la nocin de que Bullerengueros y Bullerengueras expertos han llegado a compartir el repertorio de formas de pensar, tradiciones, creencias, preferencias, principios y comprensiones que se condensa en lo que denominamos Estndares de prctica del Bullerengue por cuenta de procesos educativos posibilitados pero no garantizados - por su insercin en el contexto espacio-temporal y simblico en el que anida la prctica. Se parte adems de la idea de que las dinmicas y los modos de dichos procesos son determinados parcialmente por dichos contextos simblico y espacio temporal, por la idiosincrasia de la gente de esos pueblos, por el estilo de vida predominante, por su identificacin como afro colombianos, por su herencia familiar, etc. pero tambin que son diversos y nicos a cada sujeto en tanto responden no solo a sus antecedentes sino a sus opciones y sus elecciones. Segn ello se espera poder dar cuenta de dichos procesos educativos, de los modos de transmisin de conocimientos musicales al interior de esta prctica musical, mediante una
25

metodologa de tipo etnogrfico que incluya tanto la convivencia con los portadores culturales registrada en un diario de campo como el reconocimiento de dichos modos de transmisin en sus historias de vida a travs de entrevistas y el anlisis de las mismas Consideramos a la luz del marco terico propuesto que los procesos educativos que se suceden al interior del Bullerengue como prctica musical son tanto una consecuencia como un elemento generador de lo que el bullerengue es y de lo que puede ser, pues cumplen un rol conector tanto a nivel intergeneracional como entre participantes contemporneos que permite que el bullerengue no se desvanezca en el tiempo, as pues el conocimiento de los mismos sumar no solo al reconocimiento de la dimensin pedaggica de esta prctica musical sino al conocimiento global que de ella tenemos.

26

Capitulo 1

EN BUSQUEDA DE LOS MODOS TRADICIONALES DE TRANSMISIN DE REPERTORIO Y TECNICAS DEL BULLERENGUE.

1. Respecto a la metodologa empleada

En la bsqueda de antecedentes para esta investigacin se encontr con que en los ltimos aos ha existido un creciente inters por el Bullerengue desde de ramas como la antropologa, la etnomusicologa y la sociologa. Se encontraron a la fecha, y en el marco de la ltima dcada: Una tesis en la Maestra en Antropologa Social de la universidad Federal de Santa Catarina en Florianpolis, Brazil: PINILLA BAHAMN, Andrea Marcela. A Bulla n cidade. Una etnografa da apropriacao do bullerengue por msicos da cidade de Bogot. Dissertao apresentada como requisito parcial para o Mestrado em Antropologia Social. Universidad Federal de Santa Catarina. Programa de posgraduacin en antropologa social. Florianpolis, 2011 Un proyecto en curso en la Maestra en Etnomusicologa en la universidad de Indiana, EUA, a cargo de Juan Sebastin Rojas(investigacin en curso) Una tesis a nivel de pregrado: BENITEZ, Edgard. Bullerengue en Marialabaja, un canto afrotradicional. Trabajo de grado, Departamento de Antropologa. Universidad Nacional de Colombia. Bogot. 2003

27

Hay adems un libro de reciente aparicin, producto de una investigacin independiente, dedicado enteramente a recoger las historias de vida de las cantadoras afro colombianas de Bullerengue: Cantadoras afro colombianas de bullerengue. Investigacin de Samuel Minski y Adlai Stevenson. (Coordinacin Claudia Ros.-- Barranquilla: Editorial La Iguana Ciega, 2008.)

El intercambio entre la educacin musical y las disciplinas desde las cuales se ha investigado hasta ahora el Bullerengue tiene ya dcadas de produccin intelectual, y tanto las lecturas compartidas como el trabajo interdisciplinar han permitido ensanchar la mirada que se tiene sobre lo educativo y lo musical. Se pueden encontrar evidencias de dicho intercambio en los trabajos de Veblen (1994,) Elliot (1995), Small (1997,2002), Campbell (2003), as como en la produccin del MAYDAY Group, en su journal ACT ( Action, Criticism & Theory for Music Education). Desde este cuerpo de conocimientos se ha sostenido un corrimiento gradual hacia una visin procesual de la msica.

En tanto las preguntas que espera resolver esta investigacin estn todas conectadas con una concepcin procesual del bullerengue, como se explicit previamente en el marco terico, en el marco del diseo de tesis propuso y aprob la siguiente metodologa:

En su esfuerzo por encontrarse con la diversidad de la experiencia musical humana, la etnomusicologa ha escogido como mtodo por excelencia para la comprensin autntica de una prctica musical la inmersin de los investigadores en la misma, y esto ha sido el resultado de una historia como disciplina en la que reiteradamente ha sido la experiencia de convivir con los portadores culturales, de participar de sus rituales y acercarse a sus historias de vida, lo que ha permitido a un sujeto ajeno, cuya cultura musical de pertenencia es otra, postular respuestas al Qu est pasando aqu? . Una investigacin de tipo etnogrfico podra entonces ser el modo correcto de resolver los interrogantes que motivan este proyecto.() Una parte de las respuestas a cmo se aprende y se ensea el bullerengue en sus contextos originales podra resolverse desde la
28

observacin participativa de algunas de las comunidades bullerengueras ms representativas esperando encontrar () experiencias desd e el intercambio musical y cotidiano que me permitan construir narrativas autnticas acerca de dichos procesos de formacin.

Teniendo eso en mente es que propongo mi insercin en las comunidades en carcter de aprendiz pues es la perspectiva desde la cual podra experimentar en carne propia las interacciones de carcter educativo que suceden al interior de esta prctica musical. Dicho periodo de inmersin estara acompaado por un registro diario de la experiencia que me permitir al momento de reflexionar sobre la misma poner en perspectiva mi propio proceso de formacin, entender lo que pas conmigo como msico en ese tiempo y reflexionar sobre como interactu con este universo mi formacin profesional y mi historia de vida. Soy consciente de que en tanto un sujeto ajeno que llega a aprender va a existir una distorsin respecto a cmo se sucederan las cosas con alguien de la misma comunidad y es por eso que se hace indispensable el intercambio a travs de la convivencia y de entrevistas con los aprendices naturales de estas msicas , que suele ser los descendientes de los maestros y maestras Bullerengueras.

En tanto hay evidencia de que una parte de estos saberes pedaggicos que ha mutado en las generaciones recientes considero necesario complementar el trabajo de inmersin con entrevistas a los portadores culturales que me permitan acercarme a sus historias de vida y por esa va a los hitos en su proceso de volverse Bullerengueras Apartes del diseo de tesis

As pues, la metodologa de trabajo de esta tesis incluy dos tcnicas de investigacin: Investigacin Participativa, acompaada de un diario de campo Entrevistas.
29

Siguiendo el cronograma pautado en el mismo diseo, el periodo de inmersin correspondiente al trabajo de campo de esta tesis inici a fines de diciembre del 2011 y concluy en Mayo de 2012. En la prctica el trabajo de campo desde el que se construy esta tesis consisti en la convivencia con portadores culturales de dos localizaciones: Palenquito y Mara la baja, ambos pueblos del departamento (provincia) de Bolvar, con estancias de dos meses aproximadamente en cada lugar. Adems se realizaron visitas cortas a portadores culturales de 3 localizaciones ms: San Juan de Urab en el golfo de Urab -, Palenque y Cartagena, estos ltimos lugares ubicados en el departamento de Bolvar. Se realizaron cinco entrevistas a portadores culturales - 2 de ellas a la misma persona que en orden cronolgico seran: 1. Emilsen Pacheco San Juan de Urab, Antioquia 2. Pabla Flores Mara la baja, Bolvar 3. Rafael Enrique Llerena Cali Palenquito, Bolvar 4. Emelia Reyes Salgado Palenque, Bolvar 5. Pabla Flores, entrevistada por segunda vez. Mara la baja, Bolvar

Adicionalmente se tomo registro de conversaciones informales con 1. Ceferina Banquez Mara la baja (pero sostenida en Cartagena) 2. Petrona Martnez Palenquito, Bolvar 3. Bisnietas de Petrona Martnez Palenquito, Bolvar

30

El material proveniente de estos encuentros (solo audio y audiovisual) fue transcrito en su totalidad y los apartados pertinentes al tema de esta investigacin fueron analizados en detalle. Dicho anlisis est consignado en el Capitulo 2. PERFILES BULLERENGUEROS Durante los cuatro meses del trabajo de campo de esta tesis se llevo un registro de la experiencia en un diario de campo, y en ocasiones dicho registro escrito fue reemplazado por la video grabacin de instantes considerados relevantes para la investigacin. Al releer este documento se encontr que haba servido fundamentalmente como insumo la construccin de preguntas e hiptesis sobre los modos de transmisin del bullerengue que luego aparecen tratadas en las entrevistas, por lo cual no se consider pertinente incorporar dicho registro al cuerpo del trabajo. En todo caso, en los momentos en que resulta enriquecedor para la comprensin de los procesos de transmisin que se suceden en determinado contexto, apartes del diario de campo aparecen al finalizar el Perfil correspondiente en el Captulo 2.

2. Respecto a la organizacin del material Se ha determinado organizar el material de esta investigacin de la siguiente manera: en tanto la informacin ms rica aparece en las entrevistas, en su mayora con una duracin de alrededor de una hora, estas sern el eje del Captulo 2 denominado Perfiles Bullerengueros. Dentro de ese captulo se ha construido un Perfil para cada uno de los portadores culturales entrevistados en base al material proveniente de entrevistas y conversaciones. Se consider este manejo de la informacin el adecuado pues deja en claro que no se pretende aqu generalizar. La metodologa seleccionada permiti acceder en profundidad a un nmero limitado de casos representativos y es de ello que se dar cuenta en el siguiente captulo. Al interior de cada perfil aparecer entonces Un apartado denominado El bullerengue segn con extractos de las entrevistas particularmente relacionados con lo que el bullerengue es o fue en trminos de determinado portador cultural.
31

El anlisis de la entrevista o entrevistas, en el caso de Pabla Flores segn dos categoras: el portador o portadora cultura como aprendiz (ejm: Emilsen Aprendiendo) y el portador o portadora cultural como maestro (ejm: Emilsen Enseando). Estas categoras sirvieron para rastrear dentro del todo del material los diversos modos de transmisin de los que dan cuenta en su historia de vida

Apartes pertinentes del diario de campo se introducirn al final de los perfiles correspondientes a portadores culturales con quienes se convivi.

Previo al conjunto de perfiles, y con el objetivo de sumar a la puesta en situacin del lector respecto a la realidad como experiencia que el bullerengue es, se presenta una descripcin relativamente detallada y generada desde diversos apuntes del diario de campo, o de conversaciones de las que no qued registro en audio, de lo que significa cada uno de los roles posibles al interior del bullerengue, es decir de lo que significa en trminos generales Ser Cantadora, Tambolero, o Respondona.

3. Respecto a la experiencia in situ. Relato general construido desde apartes del diario de campo

El primer lugar que visit con los objetivos de la tesis en mente fue San Juan de Uraba. (Ver mapa 2). All vive el maestro Emilsen Pacheco tambolero reconocido de bullerengue y director del grupo Tradicin Bullerenguera - quien me haba invitado a pasar el ao nuevo con l y su familia, as que aproveche la oportunidad para compartir con ellos una semana. Llegu a San Juan el 28 de Diciembre de 2011, luego de un largo viaje desde Bogot. En tanto ya exista un vnculo de amistad con Emilsen y su familia fui bien recibida y pasamos las fiestas juntos. Durante mi estancia anterior en su casa, en Junio de 2011 luego del festival de Bullerengue de Puerto Escondido de ese ao, particip junto con un grupo muy diverso de personas, la mayora
32

de ellas provenientes de la capital y algunos de Chile, de una especie de formacin intensiva en Bullerengue bajo la gua del maestro Emilsen. Hicimos msica con l cada noche, e incluso la mayor parte del da durante algo ms de una semana, y siempre el asumi por iniciativa propia un rol de maestro: nos animaba a cantar, a bailar, a agarrar el verso, a improvisar, lo que por lo menos a m no me resultaba nada sencillo. En todo caso cada uno lo intent y resulto ser una experiencia confrontante, intensa y enriquecedora como msicos y como personas. En esta ocasin ramos menos los visitantes, as que hubo bastante tiempo para charlar. La misma tarde del da en que llegu a San Juan le pregunte a Emilsen si le gustara colaborarme con una entrevista para mi tesis. Por conversaciones durante mi anterior visita y va telefnica el ya saba de mi inters por indagar en las formas en que haba aprendido el bullerengue, as como en el modo en que ahora lo enseaba y me ofreci su colaboracin con el espritu generoso que lo caracteriza. La entrevista pues se llev a cabo el 29 de Diciembre de 2011. Permanec en San Juan hasta el 3 de Enero de 2012, y como se ver en el apartado dedicado a San Juan de Uraba, fueron das en los que , adems de compartir su cotidianeidad con estas personas por quienes siento un afecto autntico y a quienes agradezco inmensamente su hospitalidad y cario - en particular a la mujer de Emilsen, Blasina, quien siempre me ha abierto su casa y su cocina con felicidad - de celebrar y emparrandarnos juntos, el maestro Emilsen se dio a la tarea de trabajar junto conmigo en mi formacin como bullerenguera de modos que me resultaron muy enriquecedores.. De San Juan de Urab part hacia Montera y de all a Palenquito Bolvar. (ver mapa 3) donde fui recibida ya por tercera vez - en su casa por Guillermo Valencia, investigador y msico bullerenguero integrante del grupo que acompaa a la seora Petrona Martnez, bullerenguera reconocida a nivel internacional fue nominada a los premios Grammy -. Guillermo y yo habamos compartido espacios en varias ocasiones, pues siempre que haba ido a visitar a la seora Petrona, dos veces durante el 2011 - la primera hacia Julio de ese ao y luego a finales de Agosto el me haba ofrecido su casa para hospedarme. Durante nuestros encuentros anteriores, muy enriquecedores por cierto Guillermo es un investigador emprico desde hace muchos aos de las msicas del Caribe colombiano y su coleccin de grabaciones en audio y
33

video merecera ser catalogada prolijamente para constituirla en fuente disponible a los investigadores en el rea - habamos charlado acerca de la idea de esta tesis y discutido la posibilidad de realizar una parte de la investigacin en Palenquito. Guillermo siempre se mostr entusiasta al respecto y gestiono todo lo que estuvo a su alcance para facilitar mi trabajo en esa zona. Su ayuda fue invaluable en el desarrollo de este trabajo y nos mantenemos en contacto. Al da siguiente de mi llegada fuimos a visitar a la seora Petrona Martnez en su casa y la encontramos transitando un momento difcil. Su hermano ms cercano haba fallecido hacia poco y esto era causa de una gran tristeza para ella. Guillermo sin embargo encontr el modo de plantearle las causas de mi presencia all, le cont que yo quera desarrollar una investigacin sobre bullerengue en esa zona y que estaba en la bsqueda de una casa para pasar un par de meses en Palenquito. La intermediacin de Guillermo Valencia fue fundamental pues aunque la seora Petrona Martnez y yo, como he dicho antes, nos conocamos de mis visitas anteriores, en vista de las circunstancias pareca un mal momento para invitarla a participar de la investigacin. En todo caso, y a pesar de que nuestro vnculo no era tan slido en ese momento, la seora Petrona nos ofreci la casita junto a la suya y de esa manera resultamos siendo vecinas cercanas desde el 9 de Enero de 2012 hasta el 29 de Febrero del mismo ao. Fueron casi dos meses en los cuales me fue posible compartir diversos espacios de su cotidianidad con la familia Martnez Llerena, con las hijas de la seora Petrona que viven cerca de ella y en particular con la menor de ellas, Joselina, con quien generamos y sostenemos an un fuerte vnculo de afecto honesto y cario desinteresado, as como con sus hijos, hijas y nietas. Durante ese tiempo y por diversidad de razones no hubo oportunidad de realizar directamente una entrevista a la seora Petrona, pero en cambio ella se anim a participar, por iniciativa propia, en las charlas que sostuvimos acerca del bullerengue en su casa con Guillermo Valencia. Con su autorizacin registr en video dichas intervenciones, las cuales resultaron breves pero llenas de imgenes iluminadoras acerca de su proceso como bullerenguera. Con quienes si hubo bastante espacio para compartir fue con sus nietas y bisnietas, un grupo de nias alegres,
34

amorosas y de una intensa musicalidad que me visitaron casi a diario, a veces en el da y a veces en la noche, para que les cantara, para que jugramos un poco juegos musicales que proponan ellas o yo - y sobre todo para hacer msica juntas o para aprovechar el espacio del frente de la casita para hacer msica con sus primos. En el apartado correspondiente a Palenquito se pueden leer un extracto de lo ocurrido en estas visitas. Tengo autorizacin video grabada de los adultos responsables para utilizar este material, en tanto corresponde a menores de edad Casi hacia el final de mi tiempo en Palenquito me fue posible entrevistar a uno de los nietos de la seora Petrona, hijo de Joselina, con quien generamos una muy buena relacin y que es entre todo el grupo de descendientes quien ms se perfila para continuar la tradicin bullerenguera en esa familia. Esta entrevista es analizada con detenimiento en el apartado correspondiente y en tanto el es menor de edad solicite autorizacin a su madre Joselina Martnez Llerena para utilizarla en este trabajo. Jose, como la llamo cariosamente desde nuestro tiempo como vecinas, accedi con placer. No permanec del todo en Palenquito entre Enero y Febrero de 2011. Guillermo gestiono una serie de visitas a la seora Ceferina Banquez, cantadora de Mara la baja (ver mapa 3) quien por circunstancias de un accidente automovilstico en el que se vio involucrada muy irnico por cierto - se encontraba recuperndose y viviendo en Cartagena, en casa de una de sus hijas, Estebana. As pues, visit a la seora Ceferina casi una vez a la semana durante esos dos meses que viv en Palenquito. Con su consentimiento registre en video varias de nuestras conversaciones y aquellos apartados que determine pertinentes para los objetivos de la investigacin aparecen transcritos y analizados en el espacio de la tesis dedicado a esta cantadora. Con la seora Ceferina se gener un vnculo cercano y durante los meses de Marzo y Abril viajamos juntas en dos ocasiones - con un tambolero muy cercano a sus afectos y a los mos - una a su tierra natal Guamanga corregimiento de Mara la baja y luego a casa de uno de sus hijos en Bar, cerca a Cartagena (ver mapa 3). Ambos viajes se hicieron con la intencin de compartir el Bullerengue con los vecinos y familiares de Ceferina que nunca la haban escuchado cantar en vivo y en directo.
35

As mismo, el 12 de Enero, y en vista de que por la situacin personal que transitaba la seora Petrona iba a ser difcil que pudiera desarrollar con ella el vnculo de aprendiz que pretenda sostener con los portadores culturales segn la metodologa aprobada en el diseo, viaj a Mara la Baja, un pueblo que se encuentra aproximadamente a una hora de Palenquito en donde existe una tradicin Bullerenguera de larga data. Fui a Mara la baja en busca de una cantadora bullerenguera de quien haba odo hablar poco a diferencia de Ceferina y Petrona quienes han aparecido ambas en peridicos de circulacin nacional y en conciertos con una amplia difusin por los medios - pero que result ser una mujer de una calidad inolvidable como msico y como persona, generosa a toda prueba y que fue con honestidad la nica cantadora a lo largo de mi viaje que me acept explcitamente como su aprendiz frente a su comunidad y familia. Payi cariosamente - es a este punto para m una amiga entraable. De nuevo Guillermo Valencia fue quien gestion el contacto y le estoy agradecida por ello. Pabla Flores Gonzales payi - es hija de la difunta Eulalia Gonzales, la yaya cantadora de altsimo reconocimiento en la regin pero con poqusimas grabaciones. El da en que fui por primera vez a Mara la baja nos encontramos con Pabla en la casa de la cultura del pueblo, y la empata fue inmediata. Le cont acerca de mi investigacin y resulto que ella estaba comenzando a gestar un proyecto en articulacin con la direccin de la casa de la cultura - de escuela de cantadoras, con nias del pueblo. As pues, encontramos varios puntos en comn para conversar y a continuacin me concedi una entrevista, que se analiza en el espacio de la tesis dedicado a ella. Al final de la misma apareci la posibilidad de ir a pasar un tiempo en Mara la baja el cual inicialmente era de 15 das pero resulte viviendo en su casa desde el 29 de Febrero de 2012 hasta el fin de Abril del mismo ao. Realic una visita ms durante el tiempo que resid en Palenquito. A lo largo del mes de Febrero fui en varias ocasiones al Palenque de San Basilio, pueblo que se encuentra a una hora a pi desde el que era mi hogar en ese momento. All visit a una de las cantadoras de mayor edad y reconocimiento en la regin, la seora Graciela Salgado, miembro de la estirpe de los Batata, reconocidos msicos de Bullerengue y otras msicas afro colombianas. La seora Graciela se encontraba en ese momento bastante enferma, pero tuvo la gentileza de recibirme en su casa e
36

intercambiamos algunas palabras. Yo ya la haba visitado hacia Julio del mismo ao, pero es posible que ella no me recordara o que no se encontrara con ganas de charlar. En todo caso fue evidente que no corresponda siquiera tratar el tema de una entrevista. Sin embargo, al continuar mi visita a la gente que conoca en el pueblo llegu a casa de una de sus hijas, Emelia Reyes Salgado, tambin cantadora y quien ahora se encuentra a cargo de la voz lder del grupo que conforman los integrantes msicos de su familia. Con Emelia la burgo, como la llama la gente de su pueblo - existi una buena empata desde el comienzo. Emelia es una mujer muy alegre, llena de energa y buen humor. Mantuvo siempre conmigo un trato amoroso. Luego de charlar acerca del estado de salud de su mam y de las novedades en el pueblo, le pregunt si le gustara colaborarme con una entrevista para mi tesis de maestra. Le cont un poco de que se trataba y le gust la idea, as que programamos una visita para el 20 de Febrero, ocasin en la cual tuvimos una conversacin muy rica en informacin pertinente para mi investigacin y en historias hermosas acerca de la tradicin de la que ella es portadora. Se analiza en el apartado dedicado Palenque. El 29 de Febrero me mud a Mara la baja, a casa de Pabla Flores, Ella haba acondicionado para m una de las habitaciones de su hogar y me instale all. Pabla fue para m una vuelta al bullerengue en el cotidiano. En casa de la seora Petrona, por causa de la situacin de duelo que ella transitaba, no me fue posible escucharla cantar cotidianamente. Tuve el placer de orla en dos de los ensayos de su grupo en los fines de semana que no me encontraba en Cartagena con la seora Ceferina y en uno de ellos que se torn una celebracin de su cumpleaos y durante la cual tambin tuve la afortunada ocasin de escuchar cantar a cada una de sus hijas y de cantar para ella. Por lo dems no sucedi que la escuchara cantar en el da a da. Por el contrario Pabla Flrez, al ser una cantadora bastante ms joven y con otra situacin familiar, se encuentra vinculada a un grupo estable mayoritariamente jvenes - que ensaya por lo general dos veces por semana y canta como ella misma lo dice hasta en el bao. As pues, para mi fortuna y felicidad, esos meses de Marzo y Abril fueron un tiempo intenso en cuanto a escuchar y hacer bullerengue al lado de Pabla y los integrantes de Son de Tambo y Juventud Bullerenguera,

37

a quienes agradezco el haberme acogido como una ms entre ellos, a pesar de no tener ni remotamente el recorrido como bullerenguera que ellos y ellas tienen. Durante mi estancia en Mara la baja solicite autorizacin para participar de estos dos grupos, uno de los cuales es el grupo en el que Pabla ocupa el rol de cantadora, de voz lder. As mismo me encontr con la existencia de una corporacin llamada Chumbun Gale Compae que, liderada por el seor Wilman Len Orozco, desarrolla desde hace bastantes aos un proceso de formacin de nios y nias en el bullerengue y que a la fecha de mi llegada estaba consolidando un proyecto denominado Academia de Bullerengueros Chumbun Gale Compae. Con ellos establecimos una relacin de enriquecimiento mutuo: fui invitada a dictar algunos talleres de juegos musicales para los nios y nias del grupo y en reciprocidad se me permiti participar de sus ensayos. Mi vnculo con estas tres agrupaciones me permiti registrar una enorme cantidad de horas de ensayo, de ruedas de bullerengue - juntadas - , de presentaciones en diversos mbitos. He decidido no analizar la totalidad de este material dentro del marco de esta tesis, en tanto constituye por s mismo el insumo para una investigacin independiente acerca de estas propuestas pedaggicas mixtas: aunque se han nutrido de los modos tradicionales de transmisin de conocimientos musicales en el Bullerengue , por el perfil de los integrantes, sus edades y su nivel de formacin acadmica, as como el tema de la competencia en los festivales y la articulacin con intereses diversos y complejos existe un claro inters por acercarse a pedagoga musicales convencionales , acadmicamente vlidas, alejndonos del tema de inters de esta investigacin. As pues, conviv con Pabla los meses de Marzo y Abril, excepto en aquellos momentos en que la seora Ceferina Banquez a quien ya mencion me invit a viajar con ella, a acompaarla llevando bullerengue respondindole, hacindole coros - a su familia y a los vecinos del lugar donde naci y se cri. El 21 de Marzo, justo al volver de uno de los mencionados viajes con Ceferina, tuvimos una larga conversacin con payi que activ en m nuevas preguntas, as que le ped que profundizramos
38

en una entrevista sobre los temas que haban surgido en esa conversacin. Pabla accedi amablemente y esa fue la ltima entrevista que realic en el marco de este trabajo de campo. Me fui de Mara la baja el 28 de abril, con destino a Cartagena donde permanec tres meses trabajando en la desgravacin de las entrevistas. Durante ese tiempo visite en un par de ocasiones a la seora Petrona Martnez, a Pabla Flores y a los amigos y amigas en Mara la baja y Palenquito, con el inters de charlar con ellos sobre lo que iba apareciendo en mi anlisis del material. Sus comentarios me resultaron tiles e hicieron evidente para m que esta investigacin tena un sentido que trascenda el cumplimentar un requisito acadmico y que era fundamental que el documento fuera escrito en un lenguaje accesible para que se pudiera dar en algn momento una vuelta de esta informacin a los propios bullerengueros. A manera de cierre de esta experiencia acompae a los grupos de Mara la baja al festival de Bullerengue de puerto escondido (ver mapa 4) en Junio de 2021. Esta era la segunda vez que yo iba al festival y result ser un cierre interesante para esta experiencia, con mucha msica, y con muchas oportunidades para reflexionar sobre lo que estaba encontrando como conclusiones de la tesis. Tuve la oportunidad en ese marco de participar de un modo decididamente ms activo en las ruedas que el ao anterior y de hacer conciencia del efecto que haba tenido en m como msico este tiempo de inmersin. Al finaliza el Festival viaje de vuelta a Cartagena y a fines de Julio volv a Bogot, donde se escribi la mayor parte de este documento, que ha sido terminado en la ciudad de buenos aires en Septiembre de 2012.

39

Capitulo 2 PERFILES BULLERENGUEROS Apuntes acerca de los bullerengueros Quines son estas personas? En tanto se pretende evitar el riesgo de caer en la idealizacin o la subestimacin y la consecuente desinformacin acerca de estas personas, sus comunidades y sus prcticas musicales, es importante aclarar que este apartado se limita a sintetizar algunas de las comuniones encontradas en la revisin de la literatura pertinente tanto escrita como en medios audiovisuales24 y el trabajo de campo. Ahora bien, dentro del grupo de personas, hombres y mujeres de edades diversas que se consideran a s mismos y son considerados por sus pares como bullerengueros y bullerengueras, es posible realizar una caracterizacin segn los roles que desempean dentro del performance de esta prctica musical as: Cantadora(s), o - ms recientemente Cantador(es) / Voz lder. Respondonas(es) - bailadoras(es) Tambolero, o - ms recientemente Tamborera, intrprete del tambor hembra o Alegre Machero (a) interprete del tambor macho o Llamador Cada uno de estos roles requiere de quien lo asume ciertas caractersticas, tanto en su carcter como en sus habilidades musicales:

24

Ver notas al pie 15, 16, 19, 21, as como Material Audiovisual de Referencia, en la bibliografa

40

LA CANTADORA O CANTADOR. Si no hay cantadoras o cantadores no se puede hacer bullerengue. Tienen a cargo la voz lder, la que canta versos para que los y las otras respondan con una respuesta fija, la que interacta desde el fraseo y el gesto con el tambolero para invocar el baile, para animar la fiesta. A la cantadora le corresponde adems conocer los versos heredados, los tradicionales, as como inventar versos nuevos sobre las lneas meldicas de los temas, en las que tiene alguna libertad para jugar, dentro del marco de la tonada propia de su zona - un modo de cantar en el que son expertos y la tonada que le pertenece a este o aquel bullerengue. Generalmente tambin son los y las encargados de crear nuevos temas. Las cantadoras y cantadores son pues las lderes natas del encuentro, las sabedoras no solo en cuanto a estndares de prctica (como se hace, como debe sonar, como se canta, etc.) sino respecto a todo lo que ellos condensan: las formas de pensar, tradiciones, creencias,

preferencias, principios y comprensiones compartidas que sostienen esta prctica musical. La cantadora o cantador suele ser entre todos aquel o aquellas con mejor voz esto es: que evidencie mayor dominio de la tonada, que se haga or por sobre los tambores, que entusiasme a los respondones y bailadores -, mayor creatividad a la hora de frasear y versear, y con mayor capacidad de liderazgo dentro y fuera del encuentro musical. El cantador o cantadora para sostenerse en ese lugar debe inspirar respeto tanto como sujeto como msico. Generalmente las cantadoras y cantadores son personas que han sentido desde nios una pasin tal por el bullerengue que ha determinado sus vidas de una u otra manera. Suelen ser grandes parranderos, con gusto por la fiesta, por el baile, por el ron. Cuando se sucede y as era hasta hace un par de generaciones - que en un encuentro o rueda hay varias/os cantadoras ellas pueden cantar alternadamente durante el mismo tema o asumir alternadamente roles de Cantadora y Respondona en temas diferentes. En el trabajo de campo que hizo parte de esta investigacin se ha encontrado que aunque solan ser hombres y mujeres ya con canas, recientemente han ocupado este rol personas ms
41

jvenes, al fallecer o irse de la zona la cantadora o cantador de ms experiencia. Por lo general los cantadores y cantadoras son sujetos de personalidad fuerte, carismticos, lderes, de una gran sabidura en los aspectos prcticos de la vida en sus comunidades tales como la crianza de los hijos, las relaciones amorosas, la medicina tradicional, la resolucin de conflictos mediante la palabra, el trabajo en el campo, el levantar un hogar, etc. La mayor parte de las cantadoras y cantadores entrevistados se han desempeado desde muy jvenes en oficios vinculados al hogar (en el caso de las mujeres) y lo rural (tanto para mujeres como para hombres), tales como la preparacin de alimentos, el lavado de ropa, la agricultura, la pesca, etc. dejando en segundo lugar la alfabetizacin o la escolaridad. Usualmente los Cantadores y Cantadoras son miembros de familias con tradicin bullerenguera, de una fuerte presencia afro exclusiva en algunos casos - muy unidas, y adems numerosas y humildes, en las que existen vnculos estrechos entre generaciones aparentemente distantes: varios han conocido a sus bisabuelos y bisabuelas, a hermanos y hermanas de sus abuelos y de sus padres, y han compartido con ellos alguna parte de su infancia. As mismo, ahora que los bisabuelos y bisabuelas son ellos, mantienen un contacto estrecho con sus hijos e hijas, nietos y bisnietos, pues suelen convivir bajo el mismo techo o a distancias que en su mayora se pueden recorrer a pe. Los oficios relacionados con la msica no eran vistos en la poca en que se criaron y no son lo son hoy en da - como un trabajo de dedicacin exclusiva, o que pueda proveer el sustento de una familia, pero si eran y siguen siendo parte fundamental de su identidad: uno podra decir que no vivan y no viven del bullerengue pero que a la hora de autodefinirse asumen con orgullo el Ser Bullerengueros y que as son considerados por los otros, los vecinos y coterrneos. Se encontr que el bullerengue ocupaba en sus vidas y en las de sus familias hasta hace un par de generaciones un rol vinculado al encuentro para celebrar, al tiempo de fiestas, y esto les otorg a sus familias y a ellos un cierto estatus frente a su comunidad: estaban encargados de animar las celebraciones de su pueblo hasta la llegada de la luz elctrica y la consecuente entrada de equipos de sonido de todos los tamaos y potencias. An hoy en da varios de ellos cumplen un rol de gestor cultural o lder comunitario, pero su rol como bullerengueros y bullerengueras se
42

ejerce en otros escenarios tales como conciertos arancelados, encuentros culturales, festivales, trabajos de autoeducacin en las escuelas, y otros espacios de reconocimiento o recuperacin de las msicas tradicionales y de la identidad afro colombiana. Varas de las caractersticas aqu descritas en cuanto a ocupaciones, conformacin familiar, grado de escolaridad y situacin socio-econmica no son exclusivas de cantadores y cantadoras. Son en alguna medida lo usual para su generacin en aquellos lugares de Colombia de donde ellos y ellas son propios. La generacin ms reciente de la cual estn emergiendo cantadores y cantadoras con otro perfil se ha tenido que adaptar a situaciones vinculadas con la gradual urbanizacin de sus pueblos, trabajan en otras cosas y sostienen otras dimensiones de familia en tanto el trabajo rural permite y necesita - una cantidad de hijos que el urbano no. Por las charlas con los cantadores ms jvenes parece que las prioridades han cambiado: la escolarizacin es ahora determinante as como la seguridad de un trabajo fijo remunerado generalmente desconectado de lo rural en la medida en que dichos oficios se han hecho menos rentables . Esto ha implicado para varios desplazarse a las ciudades, y por tanto la prdida en alguna medida de su tejido social (y su prdida como lderes para dicho tejido) excepto mediante comunicacin telefnica o virtual, para asumir un estilo de vida con una reduccin considerable del tiempo libre ejercer como bullerengueros. Valga nombrar aqu que desde la aparicin de los festivales de tipo competitivo se ha incorporado en algunos grupos de bullerengue la figura de un director o directora, que puede ser el cantador y la cantadora pero que tambin podra describirse como un sujeto que adems de participar como msico (o sin hacerlo) lidia con asuntos que emergen de esta dimensin competitiva: interviene en pro de un mejor desempeo del grupo en ese contexto.

43

LAS RESPONDONAS, RESPONDONES Y BAILADORES Las respondonas/es y bailadoras/es son personas que generalmente comparten con cantadores y cantadoras su estilo de vida, sus lgicas, su modo de ver el mundo. Puede decirse que en el encuentro o la rueda de bullerengue son sus cmplices: desde la voz la animan para que cante sabroso de diversas maneras: con su respuesta entusiasta, con gritos diversos guapirreos con la energa de sus palmas, tablillas o totuma. Desde el cuerpo la alimentan e interactan con su canto, con la energa de sus gestos, su movimiento. Las respondonas suelen ser personas del mismo pueblo o de muy cerca y muchos de ellos vienen tambin de familias con tradicin bullerenguera, a veces incluso son miembros de la misma familia de la cantadora o cantador: hermanos, primas o primos en primer o segundo grado, sobrinos, cuados, madres, padres, hijos, hijas, nietos, etc. Tambin pueden ser vecinos, hermanos no de sangre pero si de crianza: en estos pueblos las familias son grandes y por el modo comunitario en que se cran los hijos e hijas se generan lazos entre los vecinos ms estrechos que en la ciudad. As pues en el grupo de respondonas suele haber gente que se conoce de toda la vida, pero tambin personas que se han acercado al bullerengue ms recientemente. Aunque las caractersticas en cuanto a conformacin familiar, situacin socioeconmica, perfil tnico, ocupacin, etc. de las respondonas/es y bailadores/as pueda ser similar a las de cantadores y cantadoras hay diferencias en cuanto a las competencias musicales que de ellas requiere el encuentro, la Rueda. En tanto su respuesta a la voz lder es fija y corta, no necesitan saber versear o improvisar aunque pueden saberlo hacer, o estar aprendiendo - , adems sus voces no necesariamente responden a estndares acadmicos de afinacin. Como las respondonas suelen ser un grupo numeroso los que podran llamarse problemas de afinacin se entremezclan produciendo una sonoridad caracterstica del gnero y en tanto el modo de cantar sea el que corresponde a los estndares de prctica dichas desafinaciones no representan un problema. Por el contrario, cuando el coro est demasiado afinado o las voces
44

tienen colores ms cercanos al acadmico se produce un resultado chocante para el odo de los bullerengueros, que no invoca el baile como se supone que lo haga. En todo caso existen dentro del amplio repertorio de bullerengues que se cantan en cada zona unas respuestas (coros) ms difciles que otros, segn su complejidad rtmica y la amplitud del registro en el que se mueven, as que desde ese punto de vista existen respondonas con mayor o menor dominio del repertorio, y por ende con mayor o menor experticia en su rol. El bullerengue, tal como se describi en la introduccin, es un Baile Cantao. Esta definicin desde la etnomusicologa habla de un tipo de experiencia en el que hacer msica y bailar la msica son modos de accin retroalimentados, interdependientes, necesarios ambos para que se suceda integra y completa. Es importante mencionar esto ac porque el grupo de respondonas y respondones tiene a cargo no solo contestar a la voz lder sino que adems son, quienes bailan. Puede que de hecho a algunos de ellos no les guste cantar sino bailar, o que sientan que desafinan y que no tienen buena voz para el bullerengue aunque como se ver ms adelante la participacin como respondona en las ruedas es un modo de educacin musical en los bullerengueros y por esta va puede adquirirse en alguna medida el color de la voz y otros estndares de prctica pero que sean excelentes bailadores y bailadoras. En esta prctica musical su rol es indispensable: influyen en la realidad sonora del encuentro, en lo que sucede, en la calidad de la experiencia, y su baile es a la vez, determinado por toda la informacin sonora y gestual que est circulando all. Cuando se forma una rueda de bullerengue un encuentro todo aquel que no participa como cantador o cantadora, ni como tambolero o machero, pero que de hecho participa esto es, no se queda solo mirando es parte de los respondones. Le corresponde contestar o responder y palmear o llevar el pulso con tablillas o con la totuma llena de pedacitos de loza - . Si le gusta, y se anima, pasa a bailar al centro de la rueda con un compaero o compaera que tambin entra al crculo por su propia voluntad. Ambos salen de la rueda y vuelven a hacer parte de los que responden cuando otro bailador y otra bailadora entran a reemplazarlos, y as una y otra vez.
45

En interesante mencionar ac que en algunas instancias, cuando se juntan personas que usualmente no bullerenguean juntas por ser de regiones diferentes, o por temas relacionados con la dimensin competitiva de los festivales, sucede que no existe un vnculo afectivo entre cantadores, respondones y bailadores, pero por el hecho de ser todos bullerengueros y de reconocerse en esos trminos unos a los otros es posible que sucedan ruedas maravillosas, con un gran despliegue de virtuosismo y ensamble por parte de todos los participantes, aun sin haber nunca bullerengueado juntos. A veces parece que fueran todos una gran familia, e incluso algunos de ellos lo ponen en esos trminos: la gran familia bullerenguera.

TAMBOLEROS - a cargo del tambor hembra o alegre Los tamboleros, a diferencia de cantadoras y respondonas, son una figura predominantemente masculina. La aparicin de mujeres tamboleras reconocidas es relativamente reciente, y ellas an deben lidiar con la presin de un medio abiertamente machista. En el caso de las comunidades bullerengueras donde se realiz el trabajo de campo los tamboleros resultaron ser en su mayora hombres, varios de ellos con algn grado de parentesco con cantadoras de generaciones anteriores o de la presente: sus hijos, sobrinos, hermanos, etc. As pues, hasta hace un par de generaciones eran miembros de familias con tradicin bullerenguera, con oficios relacionados con lo rural y que haban aprendido a tocar con sus parientes o con los tamboleros que vivan en el pueblo durante su niez. Como consecuencia su modo de tocar evidenciaba a los odos de quien est entrenado de que tradicin era portador, cul era su escuela. Hoy en da los tamboleros ms jvenes pueden o no ser parte de familias en las que existen otros bullerengueros, y se han formado en crculos ms amplios de intercambio que su familia y sus coterrneos. Los tamboleros y tamboleras cumplen un rol determinante en el bullerengue. Segn la calidad del tambolero que coja al alegre quien lo toque ser la calidad de la experiencia, de la rueda. Si el tambolero no toca sabroso no es bueno es difcil que la rueda se sostenga, y
46

probablemente se va a pedir a otro que toque. Por el contrario, si es un buen tambolero es muy probable que la rueda se mantenga y crezca. Definir lo que es un buen tambolero no es una tarea sencilla, menos para alguien que no toca tambor como es el caso de quien escribe. Sin embargo en el trabajo de campo y las entrevistas realizadas se pudo registrar un acuerdo entre los bullerengueros respecto a algunas pautas. En primer lugar, puede decirse que lo ms importante de un buen tambolero es que sepa interactuar. En el contexto de una rueda de bullerengue saber interactuar significa para el tambolero participar eficazmente de dos vnculos fundamentales. Acompaar a la cantadora, hacer que ella se sienta cmoda con l, no taparla

excedindose en volumen y en revuelos pero tampoco dejarla sola. Existe acuerdo entre los bullerengueros y los investigadores en que la relacin del tambolero y la cantadora debe ser o al menos as lo haba sido por muchas dcadas de un carcter tal que no solo se alimenten mutuamente, sino que sus propuestas sonoras se entrelacen de manera que, al existir un vnculo slido y de aos, uno y otra pueden predecir lo que el otro va a hacer y por ende complementarse, enriquecerse, sostenerse. Cada cantadora suele tener Su tambolero, ese que le sabe tocar, y que al estar juntos hacen mejor su parte de lo que podran nunca hacerlo por separado. Animar el baile, responder a los gestos de los bailadores (sobre todo de la bailadora) conectarse desde lo que toca con ellos. Esto implica entre otras cosas llamar su atencin desde breves despliegues de virtuosismo y saber caer: coordinar los finales de las frases con las cadas cierto tipo de gesto para cerrar un pase - de quienes bailan. As pues la misin del tambolero en la rueda tiene que ver con sostener la energa del tema, no permitir que se desborde y se escuche puro ruido ni que se caiga y se torne aburridor para quienes cantan y quienes bailan, mantener un buen balance. Para esto debe recurrir a su capacidad de escucha y observacin, a su creatividad y criterio.

47

Al tambolero le corresponde tomar ciertas decisiones musicales: debe decidir cundo hacer su base la que lo identifica entre otros tamboleros y que indica con quien aprendi, de que tradicin viene -, cuando variar sobre esa base o matizar y cuando tocar un revuelo (adorno largo, de frases completas). Estas decisiones las toma segn lo que est escuchando de la cantadora, lo que est viendo en el baile y segn su versin alimentada tanto por la tradicin de la que viene, su escuela, como por su experiencia de cmo debe sonar un bullerengue. Para poder llevar esas decisiones a lo sonoro necesita saberle pegar al tambor que los diferentes golpes suenen claros, limpios, diferenciados, y tener la suficiente habilidad tcnica para jugar libremente con las bases y repiques que conoce. Es importante aclarar que su relacin con el canto y el baile es recproca: le corresponde tanto responder a lo que haga la cantadora y el baile como animar ese canto, y ese baile. Alimentar la energa de la rueda proponiendo, no solo acompaando sino tomando el liderazgo cuando es necesario.

MACHEROS a cargo del tambor macho, o llamador El Machero, interprete del tambor llamador o tambor macho, tambin suele ser un hombre, y as como en el caso de los tamboleros, gradualmente asumen ese rol ms mujeres, pero por lo registrado en el trabajo de campo parece que hoy en da no es un rol fijo: pasan por el diversos participantes del encuentro que estn en capacidad de asumir esa tarea: si hay varios tamboleros puede que uno de ellos asuma ese rol temporalmente, o puede que un bailador o respondn agarre el llamador. En todo caso tambin existen personas que se comprometen con ese rol y que han desarrollado las habilidades necesarias para desempearse efectivamente en l. A quien toque el llamador le corresponde ser el amarre rtmico del grupo. Tiene que ejecutar, a lo largo de cada tema un solo esquema rtmico que se repite indefinidamente, y que todo el grupo necesita escuchar, sobre todo el tambolero y la cantadora para poder jugar con el fraseo
48

sin perder la referencia clara del pulso. Por lo tanto, si el tempo que marca se acelera o se cae va a confundir a todo el grupo, no van a poder tener un marco rtmico claro y posiblemente tengan que detenerse para pedir a otro que toque. Por lo anteriormente dicho este rol, aunque pueda parecer sencillo en cuanto a habilidades musicales por no tener sino un nico esquema rtmico que ejecutar repetidamente, exige una gran capacidad de escucha, hay que saberle pegar al tambor y tener capacidad de indicar para todo el grupo cual va a ser el tempo al llamarejecutando un breve esquema rtmico

caracterstico que marca la velocidad del tema , sostenerlo dicho tempo e irlo ajustando segn se suceda el encuentro, pues suele irse acelerando en la medida en que la dinmica del bullerengue se haga ms intensa.

49

1. San Juan de Uraba

EMILSEN PACHECO, Tambolero

El bullerengue segn Emilsen Pacheco a. Porque el bullerengue se est perdiendo

(EP) (El Bullerengue) Ahora se est perdiendo, queremos recuperarlo. (C) Y por qu crees que se est perdiendo el bullerengue Emilsen? (EP) Pa mi tiene parte hay como dos o tres cuestiones que tienen la mano metida en eso, que tratan de acabarse porque Una es que usted no tiene donde cosechar para tener comida. Esa gente antes cosechaba, haba tierras para cosechar y podan de ir a parrandear, pero la comida la tenan ah por cantidad porque ellos haban hecho arroz, maz, y ah pilen maz, cocinen arroz, as fueran limpios (sin otra cosa), pero coman. O vendan el arroz, vendan el maz y de eso compraban la liga. Pero ahora qu?... ya las tierras no se consiguen, las tierras las tienen los ricos, y eso un parte eso no da para uno estar parrandeando y saliendo a alguna parte para ir a parrandear. 50

(c) no tiene ninguna seguridad en la comida, en esas cosas importantes (EP) Usted sale dejando la comida de los hijos all ustedes si no van a pilar un puo de arroz de esos, un piln de arroz de esos y van a hacer la comida. Y usted se poda ir, pa otra parte, (c) Ahora toda hay que comprarlo, no? (EP) y entonces todo es con plata, entonces ahora la gente tambin cuando hace una presentacin trata de cobrar porque (c) Pero antes la gente hacia bullerengue de gratis? (EP) De gratis! De gratis porque, digo, lo tenan to do y ahora no lo tienen todo. Ahora es ms difcil (c) Pero no haba como un intercambio, digamos que ustedes iban a la casa de alguien a tocar y esa persona tena que poner algo? El ron o algo? (EP) Pona el ron. Si, se acabo ese ron, ese no tenia mas, bueno, ahora vamos para tal parte, ya tenan unas partes donde iban, y en cada parte le daban una botella e ron. (c) pero haba como un respeto por el msico, cierto? Porque llegaron los que hacen la fiesta, entonces la gente se pone contenta (EP) Y podan ser las doce, la una de la noche y llegaban a la puerta de esa casa y empezaban a darle golpes si no quera levantarse. Y esa persona tena que levantarse obligatorio a atenderlos. (c) en cualquier poca del ao o en fiestas no ms? (EP) en cualquier poca que era de fiesta, diciembre, noviembre, da de la virgen del Carmen vamos para haba una seora que se llamaba, le decan el nombre no era ese pero si le decan como un sobrenombre le decan concha Paternina vamos pa donde conchita Paternina!, iban directo. All tenemos una botella. De ah, ya estaban tocando ya tenan el pensamiento para donde iban. (c) pero claro, es que no poda haber nios ah porque era una cosa con alcohol (EP) si, si. Ahora nos vamos pa donde una familia que le gustaba mucho el bullerengue tambin, la familia Angulo. Vamos paonde chita, que ya muri. Vamos para all. All tenan una botella Ahora vamos paonde Feliciano Julio... Feliciano l no es julio, el es vamos paonde Feliciano a l le decan el guruo. Vmo paonde el "guruo". Salan pa ll, otra botella. No, ahora vamos pa donde Nicols Angulo, otra botella. Vamos paonde los Daz, otra botella. No, ahora ya se haban bebido esa botella all, ahora vmo paonde la mama de los Daz, otra botella. Y as iban de casa en casa (c) Y un nio ah como haca para escuchar? Usted como haca para escuchar ah si estaban todo el tiempo de casa en casa (EP) ellos se aguantaban bebiendo esa botella ah, bebiendo y hasta que no se beban esa botella no se iban. Cuando ya no haba ms nada o poda llegar un bailador y ellos tiraban disque una atarraya. Y esa atarraya cogan y le si a usted le ponan, le daba esa atarraya, usted tena que darles media botella de ron, de donde fuera, tena que rebuscrsela como fuera, tena que prestar la plata, como fuera, pero esa botella tena que drsela. Ya. 51

(c) Y los bullerengueros llegaban a su casa o usted iba a pasear con su mama? (EP) no, yo iba a momentos, por raticos, y as se aguantaban all. Porque ellos eran la mayora eran gente que respetaba mucho a esos viejos, y como todos era viejos (c) Eran todos gente grande? (EP) ah? Si, entonces nadie les sala con groseras a esos viejos, quien le iba a salir con grosera!, y eran muy conocidos, muy respetados en el pueblo, entonces todo el mundo tena que darle el ron. C/ Bueno, esa era una de las razones: que la gente no tiene ahora donde cultivar. Cuales serian las otras? EP/ Las otras razones. Llego la luz. La energa, al llegar la energa desplazo a los que eran los grupos folclricos (c) a los msicos (EP) si, y ya los desplazo porque usted tiene un equipo de sonido en su casa, ya usted no necesita de eso. Y eso a acabao con eso. ______________________________________________________________________

b. El bullerengue sin ron pierde la esencia

(EP) es que el bullerengue con ron es mejor. El bullerengue no se puede tocar sin ron. (c) Vio?... es cierto (EP) porque pierde el nimo, pierde la esencia, pierde el gusto que tiene. (C) Como la fiesta no? la parranda (EP) porque cuando uno se bebe un trago de ron le da una alegra, y esa alegra lo pone a usted y hace cosas que bueno y sano no lo hace en el tambor, o cantando dice palabras que le salen bonitas. (c) claro, se inspira (EP) si. (C) pero los chicos no toman, como hacen para inspirarse? (EP) ellos se inspiran! Hasta que tambin les llegue su turno que vayan all tambin, al ron. (c) !O sea que toma tomar ron si o si, en algn momento (risas) (EP) si no le gusta no lo va a tomar. 52

(C) y si! Si su mama no tomaba. Se puede, se puede. (EP) Mi mama no tomaba pero mi papa si tomaba, ese era buensimo (c) y tu papa tocaba tambin Emilsen? Tambo? (EP) Si. Tocaba tambo y tocaba redoblante pa msica, la vaina.

53

Emilsen aprendiendo a.
________________________________________________ C/ Como ustedes, que no tuvieron que tomar clases ni nada (EP) Yo si la tome porque yo vea. (C) Y como eran sus clases? Usted me puede, si usted se pone a contarme como, como aprendi usted... (EP) Mi clase era viendo. (C) viendo noms? (EP) Mirando, Miraba, iba a ratico, miraba all o iba con mi mama y listo, ya (c) Y en qu momentos usted vea eso? En la clase, o en la fiesta (EP) En la fiesta. En las fiestas. (c) en las fiestas (EP) y mi mama se cantaba, y me pona a veces a baila a veces. (C) Si?, y usted bailaba con su mama? (EP) Pero no, pero no. No porque yo. Haba cosas que ya entonces me pona a toca y como a competir contra mi hermano. (c) a competir? Al que mejor bailara? (EP) y el que bailaba, vean, le daban un premio. (c) Si? (Risas) y como le iba a Jess (Hermano de Emilsen y Bailador del grupo) con eso? (EP) Y yo siempre ganaba yo porque era ma pequeo . (c) Risas (EP) Como era el ma pequeito me daban las cosas a m. (c) claro. _______________________________

En este apartado aparece la primera referencia a un modo de aprendizaje. Emilsen dice que l s tomo clases de tambor, porque l vea. As pues el ver es un modo de aprender. Ahora bien, es un modo de aprender que el mismo activa: yo iba a ratico, miraba all o iba con mi mama. El aprendizaje que consiga de la experiencia suceder por su propia iniciativa
54

Por otra parte no es un ver en cualquier contexto, es un ver en la fiesta. Aquello que se ve y por ende se escucha - no es presentado aislado, recortado de la totalidad del ambiente sonoro. Emilsen ve y escucha con otras fuentes de informacin - la voz de su madre cantando, por ejemplo - compitiendo por su atencin. Ve tocar el tambor pero no le es presentado solo, as pues, su modo de ver y de escuchar es selectivo: dirige su atencin hacia aquello que le interesa de manera tal que lo aprende. Adicionalmente, la escucha en medio de la fiesta involucra el baile. Su madre lo pone a bailar y existe un reconocimiento para el que mejor lo haga, as pues el bailar es una habilidad reforzada socialmente, y que est amarrada a la experiencia sonora: el escucha tocar mientras ve bailar, baila mientras escucha, etc.

b.
______________________________________________________________________ (c) ustedes aprendieron as, cierto? El que saba un poquito ms, le enseaba al que saba un poquito menos (EP) No no no (enftico), yo no aprend as, (C) Entonces como fue? (EP) Yo aprend mirando. (C) solamente? Y cmo practicaba? (EP) ah? mmm yo practicaba yo tena mi tambor que era la mesa, taburete, y el pecho. (c) aja, y usted luego iba solo all a practicar o ah mientras estaba ah al tiempo tocaba (EP) Ah. Aunque yo nunca... me puse a practicar esto (pone la mano en el tambor). Yo practicaba ac. (Tocndose el pecho). (c) Pero ya... digamos, era percusin. (EP) Y me pona en cualquier mesa donde me sentaba, me pona como cansn (Se sonre) entonces eso haca yo. C/ Pero y usted practicaba... digamos, si usted iba all a la rueda a ver, usted que haciaah mientras vea tocaba o usted vea, se acordaba y despus iba a tocar? EP/ Yo yo tocaba haba un seor se puede decir que era el maestroy 55

(c) aja, como se llamaba el seor Emilsen? (EP) Francisco Prez. Pero yo por mi vista pasaron otros, que eran buensimos, buensimos pero ya me toco de adaptarme a ese haban otros, as que yo vea tocando y me le pillaba muchas cosas. (C) Pero entonces como era eso de pillarse, usted se quedaba atento y se acordaba? O ah mientras lo vea? (EP) Y (Se toma un tiempo) Es que uno cuando esta joven la memoria es muy fuerte, y graba (c) o sea que tena que acordarse (EP) y graba. Entonces ah ya esos golpes quedaban en la mente. (c) y usted iba a buscarlos ah (EP) Y Cuando me toc al tiempo me toc Ya yo entonces empec a toca. No con mucho revuelos ni muchos pases sino (c) las basecitas (EP) las bases, las tenia.eh la primera vez que me pidieron tocando dije s. Les dije, le dije a mi ma ma, digo ! yo se toca', a mi me gusta! (c) ahh!... (EP) A m me gusta, a mi me gusta. (c) y usted como sabia eso? Que ya saba tocar (EP) ah, porque yo!mi mente me lo deca! Que si sabia! a m me gusta yo toco eso porque a m me gusta. (c) Y usted quien fue la primera persona que le dijo que usted tocaba bien (EP) nadie!... no me lo deca no, no me lo decan sino el seor que tocaba bastante yo iba me miraba pero nunca se me fue delante (c) solo se le quedaba mirando... (EP) se iba, se me iba as cuando yo estaba tocando se iba por toda la calle y me miraba y hacia as as (asintiendo) (C) asenta no mas ahh! Pero eso es una cosa importante, que un maestro al que uno admira le diga eso! Eso es bonito! (EP) y no no me lo deca pero si mostraba as y sala y se iba, se iba, se iba riendo cuando se retiraba de ah empezaba a rerse, empezaba a rerse pero yo como uno cuando esta joven tiene mucho reflejo y yo as, (mirando de reojo) y miraba _______________________________

56

El aprendizaje es mirando y se reitera su carcter auto gestionado por quien desea aprender: el por su propia cuenta resuelve una manera de dominar las habilidades que le interesan, genera una manera de practicar con los recursos que tiene a su alcance. El modo de mirar que permite aprender es descrito ac con ms detalle: debe mirar de una forma tal que grabe en su memoria aquello que le interesa aprender, lo que implica un alto grado de atencin, sobretodo tomando en cuenta que est escuchando y viendo en medio de una fiesta, y que la informacin que recibe no le es repetida , ni presentada varias veces consecutivas, pues escucha en medio del performance y en ese contexto probable que cada audicin fuera nica Adicional a lo anterior aparece el elemento del tipo de vnculo que se daba con quien l consideraba su maestro: nunca nadie le dijo que tocaba bien, as pues no existi un refuerzo externo en este proceso: La motivacin era intrnseca.

c.
______________________________________________________________________ (c) y es que es mucho tiempo escuchando y a cantar? Cundo empezaste? (EP) ya a cantar si empec ahora, ultimo. (c) ya de grande? (EP) Si ahora ya despus que muri mi mama... por ah hace mmm diez aos diez, once aos por ah, vengo cantando C/ Peroescuchandocomo es de extrao no?, porque usted lleva ese tiempo cantando pero su voz es la de alguien que ha cantado toda la vida. (EP) No, no, yo no cantaba, sincero yo desde que muri mi mama, la muerte de mi mama, dije se ir a perder esto? Se estaba perdiendo. Qu hago yo? yo enseaba tambor era apenas, yo no enseaba a nadien (sic) a tocar (se corrige) a cantar, nada!, pero si tena un odo perfecto . _______________________________

57

En cuanto a su formacin como cantador - una faceta de si mismo que l considera reciente su inters no nace de la misma manera que surgi por el tambor. En este caso, en lugar de nutrirse del gusto, aparece como una responsabilidad respecto al legado familiar: sostener la tradicin, no permitir que se pierda.

d.
____________________________________________________________________ __ C/ Pero antes los nios no hacan bullerengue, solo iban a mirar EP/ Los nios no hacan bullerengue nunca, ahora es que se est haciendo el bullerengue. (C) Que raro eso no? EP/ Porque los adultos jams le indujeron eso a los nios, como decir: t eras bullerenguera, tu le a tus hijos, el que le gustara ese, ese aprenda. El que no le gustaba ese no aprenda. Ni t le obligabas que aprendiera. (C) Claro, es que no se puede obligar a aprender eso. (EP) Y entonces eso era as. () _______________________________

As pues, al que le gusta aprende. La posibilidad de aprender est en este caso relacionada con pertenecer a una familia con tradicin bullerenguera, pero esto no garantiza que la transmisin de las habilidades suceda. Es necesario el gusto, el inters del sujeto e.
______________________________________________________________________ C/ Pero lo que yo pregunto es, ustedes nadie se puso a darles clase, nadie cogi y lo puso fcil, lo que usted dice, cierto? De - primero lo ms fcil sino que ustedes agarraban todo as, junto. EP/ Haba ms posibilidad de aprender que ahora, porque el bullerengue sala por las calles, y sonaba por donde fuera y haba menos msica (C) Es cierto, haba como menos distracciones... (EP) Aja. Entonces uno vea eso y eso aprenda uno. 58

(C) Pero no se las ponan fcil, no era que primero les tocaran la base (EP) no no, ah nadien (sic). Yo pu, en la poca que me toc a m no aprend as, pero a m s me toco (ensear) a lo que digo yo. Ms fcil! (c) Pues ms fcil pero tambin es diferente!, porque a ustedes les tocaba tener buena memoria, buena retentivales tocaba hacer un esfuerzo grande para aprender porque no estaban ah ponindoles todo en bandeja de plata, es diferente a un nio... (EP) Enseaban menos aquellos (c)Claro, pero salieron buenos tamboleros!, sin ninguna clase, salieron buenos tamboleros! (EP) () Aquellos enseaban menos porque no se le paraba bola a ellos, a los que ellos tenan, entonces el que quera, tena que buscrsela como bien pudiera. (c) Exactamente, exactamente. Como con los versos no? Que usted ayer lo pona que hay dos estrofas y lo dems es echarle cabeza (EP) rebsquese como bien pueda. _______________________________

Aqu reaparece una condicin de posibilidad para que la transmisin suceda: el bullerengue debe estar disponible, debe poder ser escuchado y visto en la cotidianeidad del sujeto: uno vea eso y eso aprenda uno. Adems se reitera el carcter auto gestionado del aprendizaje: para poder aprender haba que hacer un esfuerzo, quienes posean el conocimiento no lo compartan fcilmente, as que haba que organizar las propias capacidades para agarrarles dicho saber. Este punto aparece detallado en el siguiente apartado

f.
______________________________________________________________________ (EP) Cuando yo fui as, viendo. A m, ningn profesor me dijo hazle esto, toca en esta forma , (c) nada. (EP) pero pa mi era como ms egosta entonces. (c) s? Usted piensa eso? 59

(EP) si (c) que no queran que los dems aprendieran? (EP) No que no queran, Pero si de pronto trataban de tener su cosa ah para ser el mejor y darle juete a todo el mundo, (c) o sea que tocaba era como robarle los toques (EP) Si si... y que lo respetaran (c) ah O sea que era como como una competencia tambin. (EP) Si si. Que lo respetaran que l era el mejor... Aunque yo vea al seor ese pero nunca le ped - Ensame dame esto Tambin falta ma tambin y (c) pero usted piensa que si usted le pide que le ensee l se pone y le ensea? (EP) de pronto si de pronto me imagino yo que s. Pero nunca llegue a porque yo deca yo puedo! (c) Exactamente! (EP) yo no tengo porque vivir de lo que rogndole. (c) Claro! Pero vio!? Eso es una diferencia grande con los chicos de ahora, porque ellos estn acostumbrados a que todo se lo den molidito, entonces si se la pones as: Esta Emilsen tocando y la tarea es que vaya y se saque ese toque..- No profe, pero porque, eso est muy difcil!... Ves es que (EP) pero a esta poca tiene que hacer es as ahora. No se puedo porque as en esa forma de veinte, de cuarenta, uno. Uno solo te va a aprender as. () _______________________________

Se puede registrar ac un componente relacionado con la idiosincrasia. Emilsen en su momento no pidi que le ensearan, consideraba que aprender era algo que poda hacer solo. As pues, reitera el carcter auto gestionado del aprendizaje, no se supone que pida asesora o ayuda. Cuando Emilsen comenta que se deca a s mismo Yo puedo tambin tiene que ver con un registro de las propias habilidades como suficientes: no solo le gusta, adems se le facilita. Esto se reitera en el apartado siguiente:

60

g.
______________________________________________________________________ (c) y usted cuando estaba aprendiendo practicaba muchas horas al da? O sea, se pona? O tocaba un poquito ah, (EP) n (nada), porque ya yo me senta que yo haba aprendido, yo eso lo aprend yo como de diez a siete aos (c) y un da dijo ya s, ya entend. (EP) no, - eso lo s. Eso lo s - deca yo, - lo que pasa es que no me gusta esa vaina. (C)Risas (EP) Y tocaba cuando nio y pero no le paraba bolas a eso, no me gust aba (c) Es que igual era msica de gente grande (EP) si, y yo eso me.. Me caan mal los bebedores de ron (c) ah es que eso es complicado, tambin es un lado del bullerengue ah (EP) al ser un nio eso me caa mal a m, y yo eso lo odiaba, porque yo era un nio. _______________________________

Emilsen senta que Ya haba aprendido, que no necesitaba practicar, lo que puede interpretarse como una evidencia junto con la edad que menciona de 7 a 10 aos - de las facilidades que tena para aprender el toque del tambor. Incluso, en este apartado aparece la posibilidad de que fueran tales facilidades las que posibilitaran su aprendizaje, ms que el inters o el gusto que pudiera sentir durante su niez por el bullerengue: de hecho indica que tocaba cuando nio, pero no le gustaba el estilo de vida que el bullerengue implicaba.
____________________________________________________________________________________

61

Emilsen enseando

a.
______________________________________________________________________ C/ () cmo hara usted para que el bullerengue no se perdiera ac, en San Juan?. EP/ Empezara por los colegios C/ En los colegios EP/ En los colegios donde est el potencial de los jvenes, los nios y si usted no comienza con nios del colegio, no va a tener nada (c) claro (EP) porque ya los adultos son mas resabiados y ah se va a conseguir el potencial que uno necesita. C/ Pero usted pensara que en los colegios tendran que ser quienes los que hicieran ese trabajo los bullerengueros?, Los profesores? EP/ Los bullerengueros. Los bullerengueros haran el trabajo, pero los profesores los profesores tienen que meter la mano. C/ Y cmo? Cmo hacen para meter la mano bien metida? EP/ Porque si ellos se ponen de acuerdo con el instructor las cos as van a caminar y van a salir buenas. _______________________________

Si usted no comienza con nios del colegio, no va a tener nada . Emilsen considera que es necesario empezar el aprendizaje del bullerengue desde la niez, entendida como un momento del ser humano en el que todo su potencial est disponible. Ahora bien adems de esto propone un trabajo articulado: la enseanza del bullerengue tiene que estar a cargo de los propios bullerengueros pero la participacin concertada de los profesores facilitara el desarrollo de dichos procesos educativo musicales

62

b.
______________________________________________________________________ C/ Claro. Y con qu nios le parecera chvere trabajar, nios muy pequeos, como de cuantos aos? EP/ Con con de todas las edades que quieran. Entonces ya ms adelante se iran sacando por grupo(s). (c)Claro (EP) Infantil, juvenily ya mayores C/ Y usted en su experiencia los nios de qu edad aprenden ms fcil? Entre ms chiquitos o con muy chiquitos es muy difcil? EP/ Cuando los pequeos por ah de siete aos. (c) Siete. (EP) Son muy picantes. Porque ellos ellos no piensan que ellos tienen que trabajar para conseguir la comida, ellos no tienen que pensar en nada, entonces ellos tienen la mente (c) abierta (EP) desarrollada ah que lo que venga, lo captan. Entonces con esos se trabaja ms fcil. C/ Y con ellos usted empezara haciendo que cosas? EP/ Mmm trabajando con ellos ms fcil con percusin (c) Con percusin, empezara con el tambor. (EP) con percusin (c) Por qu? Porque por el tambor? (EP) Porque es ms difcil. Ese es ms difcil, se aprende lo difcil, despus se aprende lo ms fcil. Eso lo imagino yo pu. C/ Si, y lo que usted me contaba de que tenan que empezar bailando Como seria eso? EP/ Empezar bailando, para que no se pierda y la gente, donde haiga una rueda de bullerengue la gente baile. (c) La gente sepa bailar, claro. (EP) Y se mete a bailar porque le gusta pero si no se le mete, si a uno no le embuten las cosas, no? ( c) Claro. (EP) Las va a recibir y el que las recibe es porque nace con ese don y las busca donde est. _______________________________

Profundizando en el criterio de empezar en la infancia Emilsen postula como edad ideal los siete aos, justificndose en la disposicin para el aprendizaje a esa edad y propone iniciar en un grupo conformado por los que quieran - es decir, de participacin voluntaria para posteriormente realizar una divisin segn franjas etarias.

63

En cuanto a la secuenciacin del proceso propone iniciar con percusin - bajo el criterio de que el tambor es lo ms difcil de aprender y con el baile, en tanto es este la va para adquirir el gusto por esta msica y por ende para generar aficionados, gente que disfrute y participe del bullerengue y que lo sostenga como prctica. Emilsen postula ac un requisito de posibilidad para el aprendizaje del bullerengue que ya haba aparecido en su propia historia: Si a uno no le embuten ( no es algo forzado) las cosas las va a recibir, y el que las recib e es porque nace con ese don y las busca donde est. Para aprender bullerengue segn Emilsen se necesita de: 1. el gusto por esta msica, que activa procesos de gestin del propio aprendizaje y
2. Tener facilidades, El don, que hara posible dicho aprendizaje auto gestionado.

c.

c/ Si a mi me parece interesante eso que usted me dijo que tenan que empezar bailando porque claro, es un baile el bullerengue. El bullerengue es eso. Entonces hay gente que lo sabe cantar, que lo toca, pero que no lo baila (EP) No lo baila. Para que uno sea un buen profesor tiene que tener (c) Las tres cosas eso es difcil!. Habra poquitos profesores si hay que bailar, cantar, tocar (EP) si, hay poquitos. (C) no ms usted! (Risa). (EP) hay poquitos Hay poquitos profes. Y yo por eso toco toco, canto y bailo. (C) claro, pero eso es difcil (EP) Aunque yo nunca me he dedicado a bailar. C/ Pero si tiene que saber lo que usted me deca, no? Tiene que saber cmo son los pases para poder (EP) Y Entonces yo nunca me he dedicado as al... como bailarn, nada, Siempre estoy un poco mas escondido (sonre). Aunque de pronto lo haga bien, no mejor que los dems, pero me creo que lo hago bien, yo mismo, yo mismo me creo que lo hago bien. 64

C/ Y Si. Bueno, y despus de que enseara cmo enseara el tambor, enseara los golpes, o toda la base, o como seria? EP/ No no. Comenzar con las cosas ms fciles. Pelao (pibe) que vaya aprendiendo se le va exigiendo. (c) ya (EP). Eh jams a un nio se le puede forzrsele cosas que no puede. (c) claro, si, porque lo que le da es mal genio y no lo hace ms (EP) Entonces, usted viene y a un nio le da lo ms fcil. Y ah, ah, ah (C) Que sera (EP) Cuando al nio, le vaya cogiendo amor, a lo que est haciendo, hasta pegarle. Ya lo puede regaar, cuando le tiene amor mientras no le tenga amor no lo regae (c) eso si. Y que seria para usted lo ms fcil, con lo que habra que empezar. (EP) Me gusta me gusta de empezar con el tambor, con tambor. No es fcil no es fcil, pero ah, dndole, dndole, y el uno ve que ya el otro est aprendiendo, trata de que ese nio ensearle tambin lo que l aprendi a esos que estn ms ms atrs. (C) O sea que ese nio le ensee a otros. (EP) le va enseando a los que estn por debajo de l. _______________________________

Para ser buen profesor de bullerengue se debe: saber tocarlo, saber bailarlo y saber cantarlo La propuesta pedaggica incluye un sentido de la gradualidad ir de lo ms fcil a lo ms difcil - y una modalidad de coeducacin en la enseanza de la percusin, en la cual el comparte el rol lder con los aprendices sobresalientes a quienes correspondera ensear a quienes lleven un ritmo de aprendizaje ms lento. Existe ac un ejemplo proveniente de una propuesta pedaggica intuitiva - de lo que se considera una experiencia de aprendizaje ptima: asignando tareas de liderazgo y con un mayor grado de dificultad a los aprendices sobresalientes el mantendra un balance entre la dificultad percibida en la tarea y las habilidades que el propio aprendiz considera que tiene. Emilsen menciona aqu el castigo fsico, pero es un comentario que no puede analizarse fuera del contexto cultural de quien lo realiza.

d.

65

______________________________________________________________________ EP () yo siempre toco siempre estoy as (levanta un lado de la cabeza, como escuchando) el odo as para captar lo que estn cantando y los coros que estn haciendo... (c) claro, como usted tiene que dirigir el grupo usted tiene varias cosas (EP) no, yo no diriga sino que el el odo tiene que ir marcando a las voces y aprendindose las voces de cada persona pa reconocer quien se perdi (c) claro!... eso es un trabajo difcil! Que el odo tenga como ese radar (EP) se lo saca.. Puede estar entre cuarenta y se lo saca ah. () () (EP) Eh... el tambolero puede estar tocando y puede estar puesto as, borracho (simula estar borracho acostado de medio lado sobre el tambor) pero este odo (se seala con la mano el que no queda contra el tambor) as es una antena! Y de pronto... tan tan tan y pun! levant la cara te mir maluco y quito la vista te est diciendo que t te perdiste (enftico). Y lo saca, donde est lo saca. Con la vista. Y el otro que ya sabe que se perdi agacha la vista si es un msico muy educado, si es muy educadoagacha la vista pero tampoco como este como como perdido, no le digas nada _______________________________

Se menciona como una habilidad necesaria para ejercer cabalmente el rol de director de un grupo de bullerengue la escucha diferencial simultanea al desempeo del propio rol como msico. Adems aparece el criterio del respeto por el otro, no avergonzar a quien es corregido, como se ampliar en otro apartado ms adelante.

e.
______________________________________________________________________ (C) () Cunteme cmo es eso de que la msica es como la matemtica. (EP) Ah, porque la matemtica tiene que ser perfecta, y la msica tiene que ser perfecta para que todo mundo vaya entramado en la msica. (C) y eso como eso se hace? Como se hace que un grupo suene as de bien? (EP) eh va en el trabajo que se haga. Los profesores. Aunque hay personas que no dan (c) que les cuesta ms, digamos (EP) que les cuesta y a veces no dan, y a veces uno como les gusta los tiene ah, porque a ellos les gusta entonces uno tiene que tenerles. 66

(c) y de pronto no corean bien pero pero bailan (EP) si si, bailan, y hace un trabajo con el baile, entonces los tiene uno porque a ese le gusta y el que sabe bastante a veces no le gusta, entonces tenemos que tener lo que lo que pueda uno tener. La matemtica es una cosa que tiene que ser muy perfecta, porque si usted le pone de ms est robando, y si le quita, se est robando usted mismo ah, si le pone ms le est dando, est dndole a esa persona, y si le pone menos ah tiene problemas usted, entonces el otro le va a reclamar entonces si es perfecta no le va a reclamar C/ y usted como le corrige al coro? Cmo puede ayudarle usted al coro a que suene mejor, que cosas hay que hacer? (EP) ehh.. Ah en las tonalidades (c) Por ejemplo usted les da la nota y ah hasta que ellos encuentran (EP) si si si, aunque yo vuelvo y te digo, no soy un buen profesor no soy un buen profesor de msica por qu no la he estudiado y pa m los que son ms perfectos son los que han estudiado su msica (c) yo no pienso eso (EP) si yo si lo pienso, porque son ms reconocidos. (c) Si Emilsen pero usted ve que uno puede tener encima diez aos de conservatorio y no se puede cantar bien un bullerengue as que no siempre es el estudio, a veces es la vida misma la que le ensea a uno a cantar (EP) entonces para m tiene que ser perfecta como la matemtica porque eso es, es correcta, usted ni da ni se roba, entonces as es perfecta. (c) Y cuando alguien del coro no consigue la nota, usted qu hace? (EP) Si estoy practicando lo paro, paro la msica. (c) Si? Digamos que estn en el festival y usted escucha que alguien no le sale (EP) pero si estoy en festival no puedo parar la msica (c) no claro, pero si estn ensayando o estn preparndose. (EP) preparndose y hago apenas me bajo de la tarima porque arriba de la tarima no se puede regaar a ninguna persona! (c) aj, a nadie, eso es muy cierto. (EP) a ninguna persona, y porque es irrespeto contra esa persona! Porque hay muchas personas, mucha gente y es una humillacin que se le hace a una persona. Entonces, se baja de la tarima, squelo del grupo, llvelo aparte donde los otros, los dems no se den cuenta qu se est haciendo, qu se est hablando, y usted regelo ah. Esa persona no le va a contestar una palabra, si lo saca de ah no le va a contestar una palabra mala jams, pero si se le dice por delante del poco de gente, le va a contestar y le va a salir con grosera, que yo creo que son raritos los directores de grupo que 67

aguantan ese manotazo, aguantarse eso y no insultan a la gente, delante de los compaeros y eso no puede ser por delante los compaeros. Si un compaero, yo vine y regae a esa persona, y un compaero me dice, que qu discutas t con fulano?. Son problemas que son entre l y yo. Eso no tiene que saberlo nadien (sic). (c) Pero vio? Usted es un buen profesor, porque usted se da cuenta de esas cosas! Digamos que es un profesor intuitivo, pero eso es importante (Dialogo extra tema aparece hija de Emilsen) (EP) pues si y Tiene que tener uno mucha disciplina para hacer eso! mucho control en esta memoria, mucho hielo en la memoria!, porque si yo dejo que coja esa vaina y la tira, tira, de la rabia tira los chcoros (c) se desbarata el grupo (EP) si, entonces pero hay momentos, a veces las agrupaciones las personas a veces, muchas personas no gustan gustan que los maltraten pa aprender. (c) Y s, hay gente as, que a las malas les parece mejor (EP) entonces, hacen ms caso, a las malas, y a la buena no hacen caso. (C) es cierto pero trabajando con nios es diferente cierto? Con ellos toca tener ms paciencia... (EP) es que yo he trabajado ms con nios que con viejos, entonces ya me gustan me gustan los nios, trabajar con ellos, y entonces aunque no es fcil! No es fcil, pero se trabaja bonito. (c) claro. (EP) Le tengo mucho amor a los nios. Y como he trabajado con nios, as que ya me he dedicado a los nios. Pa m es como porque los otros, los grandes, se les da - porque son mayores hacen lo que les da la gana, y eso, eso no es as. () _______________________________

El rol de director de un grupo de bullerengue tiene en el caso de Emilsen un amplio repertorio de responsabilidades: Debe balancear las habilidades de cada uno de los integrantes de manera que se obtenga el mejor resultado posible en lo grupal, debe corregir desde el ejemplo los errores en afinacin, debe solucionar con empata y serenidad los conflictos al interior del grupo. A pesar de que el desempea con xito estas funciones Emilsen dice no soy un buen profesor de msica porque no la ha estudiado. El tiene en un alto grado de valoracin a los msicos profesionalizados, que no son ajenos a su grupo de amistades y de aprendices. Su propuesta pedaggica sin embargo es coherente, a pesar de ser totalmente intuitiva y emprica, pues el no ha recibido ninguna formacin como educador musical. En este apartado se reitera el criterio de Respeto por el otro: no avergonzarlo, realizar y mantener las correcciones en privado y nunca frente a sus compaeros o en la tarima. Adems
68

Emilsen insiste en su predileccin por el trabajo con nios no solo por la disponibilidad al aprendizaje sino por el respeto a la autoridad.

f.
______________________________________________________________________ C/ Usted en su propuesta deca que el dinero del festival que se hara con los nios seria un poco de la alcalda y otra parte del colegio. EP/ Si, del colegio. Pero no tanto hacer festival, sino hacer, en el colegio, hacer una competencia donde se baile bullerengue para que los nios empiecen a revivir esto. No para sino que se empiece a revivir para que vaya creciendo C/ Pero para eso tienen que estar viendo a la gente grande que lo hace, sino como aprenden? EP/ Para eso hay escuela. En la escuela los nios vienen y practican, Si ellos saben que estn metidos en esa competencia ellos van a buscar profesor! si ellos saben que van a competir, entonces hay uno va un incentivo, sea del colegio. El colegio dice, tenemos tal materia, entonces ellos van por esa materia, o si no entonces hay 300.000 para el primer puesto, entonces los pelaos van o tenemos un paseo con ustedes, el saln que gane va. Para eso se sientan en la mesa y se discute con los participantes y se discute con la junta que va a ser eso. Que sea una vaina bien organizada y transparente! Para que sea transparente tenemos que hablar con los participantes. Que no sea porque yo digo, yo soy esto, yo hago. Hacemos! C/ Usted deca que era como un equipo de futbol, que si nunca lo sacaba uno a jugar la gente se aburra. EP/ Si seor, As es. No ombe, que voy a hacer yo ah si nunca me sacan pa ninguna parte. Yo me salgo de ah -. Si es un grupito, se hace un festivalito en Necocli, de pequeos. Se hace un festivalito en Turbo. - Y uy! Ya conoc Turbo! - no! Voy a conocer a Necocl. Entonces eso revive. Si no, practicamos practicamos, y no salimos pa ninguna parte. Entonces se marean. C/ Pero usted no cree, digo yo, es una idea ma, que el bullerengue cambia mucho si se aprende as, a si se aprende como aprendieron ustedes?, Porque es que es muy diferente hacerlo as, en la escuela, a hacerlo en la fiesta!. A m se me ocurre que el bullerengue va a cambiar. Que va a sonar diferente EP/ No, no va a sonar depende de cada regin va a conservar su entonces se va a bailar all, pero ya de esas parejas que estn bailando bien, puede salir una cantadora! De ese que est bailando ah puede salir un bailador, un cantador, un tambolero. De las mismas muchachas que bailan puede salir una tambolera! () _______________________________

Emilsen propone como incentivos al aprendizaje del baile del bullerengue la competencia, la posibilidad de viajar o de recibir un estimulo econmico. Adems argumenta que esta
69

modalidad de bullerengue escolar permite que entre un grupo nutrido de nios que bailen se detecten o aparezcan algunos con facilidades para los roles especficamente musicales : percusionistas o cantadoras

g.
______________________________________________________________________ (EP) Cuando yo fui as, viendo. A m, ningn profesor me dijo hazle esto, toca en esta forma () pero pa mi era como ms egosta entonces. () Aunque yo vea al seor ese pero nunca le ped Ensame dame esto () nunca llegue a porque yo deca yo puedo! (c) Exactamente! (EP) yo no tengo porque vivir de lo que rogndole. (c) Claro! Pero vio!? Eso es una diferencia grande con los chicos de ahora, porque ellos estn acostumbrados a que todo se lo den molidito, entonces si se la pones as: Esta Emilsen tocando y la tarea es que vaya y se saque ese toque..- No profe, pero porque, eso est muy difcil!... Ves es que (EP)() pero a esta poca tiene que hacer es as ahora. No se puedo porque as en esa forma de veinte, de cuarenta, uno. Uno solo te va a aprender as. (c) Pero sale bueno (EP) Si, sale bueno. De cuarenta te va a aprender uno y ese, ese te va a salir bueno. Pero si los enseas en esa forma que enseo yo me va a conseguir, de los veinte va a conseguir diez. (c) claro, es cierto. (EP) Diez que te van a servir (c) aj. Pero y qu hacemos con diez tamboleros? (risa). (EP) de esos diez tamboleros hay alguien que canta tambin. _______________________________

En este apartado emerge la posibilidad de que la propuesta pedaggica de Emilsen tenga por objetivo fundamental el hacer accesible el aprendizaje del bullerengue a una mayor cantidad de personas, respecto al grupo reducido que consegua aprender mediante los modos tradicionales. Esa masificacin es algo que l considera necesario en este momento,
70

probablemente por la situacin de riesgo que percibe respecto a la gradual desaparicin del bullerengue como prctica musical.

h.
______________________________________________________________________ (C) Usted como sabe que hay alguien ah que canta bien? (EP) Porque lo que yo lo que empiezo es a tratar que haga algo, algo que me guste y por ah lo ataco. T puedes, t puedes, t lo haces bien, t eres el mejor nunca se le puede de cir que lo hace mal. (c) claro (EP) Digo yo que puede ser as pues. (c) Pues es que es su metodologa! Usted es un profesor, usted tiene su modo de trabajar, y no pienso que tenga que haber una receta que todo mundo ensee igual, cada uno tiene su pue s su manera. Esta es la suya y me parece que ha funcionado!. Porque hay hartos cachacos! (Risas) (EP) y hay un poco de muchachos nuevos que tocan bastante! (EP) vio? Y a hay un montn de gente que ya aprendi con usted. Pues, usted ya tiene como un semillero de gente que ya aprendi, que ya esta grande, que aprendi ac, la gente que ha venido de afuera, la gente bogotana un montn de gente que ha venido y aprendido ac con usted y a m me parece que lo ms difcil es ensear a cantar. Yo no s, me parece que eso es muy complicado Emilsen, yo no s usted como hace (EP) ehyo te digo ese muchacho que est ah, el argentino ese! (c) Luciano (EP) si!, ese muchacho no saba de tambor, tocaba pero una tocaba dizque chacharita, (c) chacarera! (EP) Eso, bueno, tocaba ese tambor, esa tambora, aquella era como tambora casi (c) un bombo (EP) si, tocaba el bombo ese, eso era lo que l tocaba y yo no s que mas tocara de pronto habr tocado otros instrumentos, pero de ac no. Vino quince das y en quince das se fue tocando! (c) pero porque se puso juicioso! (EP) si! Y le meti. (c) !Ahh, es que toca! (EP) !Duro! Fue duro!, eso se pona rojo! Sudao el! 71

(C) (risas) (EP) no fue tan fcil que le toco! Le toco duro!. Pero con gusto, a darle, del e, dele, para l Ehh miguel tambin vino ac, tambin estuvimos practicando, practicbamos all afuera en el mango pero duro menos tiempo, entonces tena que llevar menos. (c) Y si. Pero usted piensa as, que alguien que no sepa nada nada de tambor, cunto tiempo necesita para poder (EP) marcar (c) tocar un poco, para poder tocar en una rueda. (EP) no pero si usted sabe marcar puede tocar as no sea, no necesita con tanto revuelo. (c) claro, pero por ejemplo esas cosas, las bases en cuanto tiempo (EP) las bases si la persona sale buena cuando tenga quince das est tocan las bases. (c) quince das todos los das (EP) si, tocando todos los das as sean dos o tres horas, uno hora dos horas tan siquiera. _______________________________

Este ltimo apartado est relacionado directamente con la visualizacin por parte de Emilsen de sus propias capacidades como docente. Adems de compartir otro de sus criterios de trabajo - el construir desde las habilidades, desde lo que el otro hace bien, relata un caso exitoso de enseanza del toque del bullerengue a un msico argentino ajeno a esta prctica bullerengue y quien viajo a su casa con ese objetivo, aprender con l, y lo consigui. Emilsen describe aquello que el registra como necesario de parte del aprendiz para dicho logro: constancia trabajo diario durante un cierto periodo de tiempo - , disciplina, perseverancia. Para l la calidad del aprendizaje est relacionada directamente para l con el tiempo y esfuerzo que en l se invierta.

72

San Juan en el diario de campo

31 de diciembre de 2011, en la maana

Ayer vino un nio que ya conocamos de nuestra ltima visita. Tiene un poco ms de siete aos. Es familia. Hijo de una de las coristas del grupo que es sobrina de Blasina. Estbamos cantando algo con Emilsen. Yo hacindole coros. El nio se asomo a la puerta y observo hacia adentro. Lo vio tocando, y se quedo vindolo. Emilsen le cedi el tambor y el comenz a tocar lo mismo que la ltima vez que nos vimos. Una base de chalupa. La tocaba con buen ritmo, parejita, un poco mecnicamente. Se le vea relajado. El ritmo que propona no era el mismo que el de la muchacha que llevaba el llama - una hija de Emilsen con algn grado de retraso - paro, arranco de vuelta, hasta que nos ajustamos en cierta medida, yo cantaba un poco de "macaco" - una de las poca chalupas que puedo cantar- y Emilsen me hacia coro. Se sumaron algunas de las mujeres de la casa a hacer coros. El nio aun no puede ajustar su tempo al que propone el coro y la voz, por lo que varias veces nos desarmbamos. Esto duro 5 min hasta que se desarmo y Emilsen se puso de pie. Me quede con el nio. Le pregunte cuantos aos tena, le pregunte si sabia tocar sentao. K/ Si. C/ Tocamos uno? K/ un fandango, dijo l. C/ No me s ni uno. E. Yo tampoco se muchos, no me he dedicado a componer fandango, mas bullerengue. Dice Emilsen saliendo de la cocina Y.. En el disco hay uno Cierto? E. si, el de ... Me voy a dormir... Y. Uh, ese es un himno casi! Jejeje. El nio escucha, toca un poco, se para y se va. Emilsen lo nombra a la noche, refirindose a un grupo de puras nias que tuvo en la pica en que era profesor de bullerengue contratado por la alcalda. Organizaba incluso un festival de bullerengue infantil. Tena un grupo bastante grande de nios a cargo, que son ahora ya adolescentes, viviendo con mujer o marido e hijos. Ya no tienen tiempo. Se acabo porque Emilsen se canso. Tiro la toalla dice l. Problemas con el dinero, con otros bullerengueros. Desprecios, poco apoyo... 73

31 de Diciembre de 2011, madrugada Salimos con el bullerengue. Poquitos. Ese es el bullerengue real. As haba sido siempre. Salir, y ver quin te recibe, Ron. Sin plata de por medio, y entonces es ms duro. Hay que bancarla. Emilsen debe sostener esta situacin, sostener su tradicin. Hay bastante de trabajo comunitario. Se canta todo el tiempo ac, hay que responder el coro. Emilsen le pone msica a lo que piensa y hay que responder, te mira y es obvio que hay que responder, sera una grosera si no. 1 de Enero de 2011 Viene familia de Emilsen. Un hermano. A visitar. Agarra el tambor, alguno agarra el llamador, y Emilsen canta. Parece claro que hay que responder el coro. Mira, canta una estrofa y manda el coro. Respondo. Si suena bien toca con ms ganas el tambor. Emilsen me corrige... Te adelantaste, te atrasas en el ritmo... Martes, 3 de enero 2012 Nos fuimos de San Juan. Y nos despedimos cantando. Agradeciendo. Hay algo en que pensar acerca de la rueda y de coger el canto. Est el referente firme del cantador. Deja dibujada la meloda, solo cambian las estrofas. Y entre ms agarraste de oreja mas puedes meter agarrar de oreja, acordarse. Imitar que te suene igual. Interactuar Jugar buscar versos que tengan gracia, que nos hagan rer, como los que hace Emilsen, por divertirse, por bromear con uno, o con alguna situacin que le est pasando por la cabeza. Acerca de Kevin (nio vecino de Emilsen en San Juan) Aparece cuando est tocando Emilsen. Vive cerca. Escucha y viene. Le gusta bastante (estuvo en el semillero). Cuando viene casi ni habla (quizs porque estamos las visitas?) Noms mira a Emilsen, el tambor. Emilsen le sede el tambor, l le hace llamador. El nio hace base de Chalupa, ni tan rpido ni tan lento. Emilsen dice que l es chalupero. Me dice cuando se para del tambor Canta un bullerengue y yo me quedo pensando. Le digo que s (no podra decirle que no. Es claro que es tarea como aprendiz y me lo est pidiendo Emilsen Pacheco), pero no se que cantar. Y como Kevin toca chalupa me demoro en cantar, porque s pocas. Canto Macaco, que no me la s mucho. Juego con la meloda, porque no se me los versos. Me hace coros, mientras Kevin toca. Blasina (mujer de Emilsen) sale de la cocina (tomo esto como un signo de que le gusta lo que canto, como canto) y me palmea, responde el coro. No dura mucho (porque yo no la s sostener, no se tirar versos). Como no me la s bien me toca repetir y se pone aburrida. Cuando se dispersa el grupo de digo a Kevin Cantamos un bullerengue?. El asiente con la cabeza, pero vuelve a tocar la base rpida (de chalupa) y Emilsen me dice, a l hay que cantarle cosas rpidas, El es chalupero.

74

2. Mara la baja, Bolvar

CEFERINA BANQUEZ, Cantadora

El bullerengue segn Ceferina Banquez a. Las que dejaron de cantar

______________________________________________________________________ C/ () Lo que pasa es que ellas dejaron de cantar porque ya el bullerengue la gente dejo de escucharlo, ahora llegaron otra clase de msica, viene el acorden, toda esa msica ya hasta ahora que Iren e y Emilia (dos cantadoras que hicieron grabaciones en lo 80) lo revivieron que fue que la gente volvi otra vez a escuchar el bullerengue. Entonces ya ellas como se les fueron muriendo los familiares, el papa, la

75

mama, entonces esos sentimientos las hicieron olvidar el bullerengue que ya no quisieron seguir cantando

b. El bullerengue no tiene dueo, se hace entre varios

______________________________________________________________________ () C/ Y ese bullerengue seo de donde viene? De quin es? S/ Yo quiero ir? C/ S. S/ ese bullerengue yo no se lo alcanc a escuchar a las tas mas. Ese bullerengue lo cantaba la difunta Eulalia, la mama de payi. Pero es que los bullerengues no eran solamente de una sola. Hubieron muchos bullerengues que eran entre varias, yo meta un verso y la otra cantadora meta un verso y ah s, lo ponan el bullerengue. _____________ c/ () El bullerengue no solamente es de ellos la verd es que la historia est en Palenque, porque all fue donde se refugiaron para huir de la esclavitud, all fue donde ellos fueron a esconderse. Entonces ah es que empieza la leyenda de Palenque. De ah se regaron todos los negros pa todos eso pueblos entonces quedo palenque ah, pero ah sigui San Pablo, Mara la baja. Mara la baja qu edo de municipio, tiene corregimientos. Palenque es ese solo pueblo () Los de Mara la baja podan cantar en Palenque y los de Palenque podan cantar en otros pueblos, era de pueblo en pueblo. De pueblo en pueblo. No era como ahora que uno va si lo invitan. Entonces ellos cantaban en San Jacinto, por todos esos pueblos. Entonces esos bullerengues que quedaron, eso sextetos que quedaron de los de all de Mara la baja, los sexteteros de Mara la baja, del Trozo, de Palo alto los de palenque los grabaron. Es como decir carambantua que era un bullerengue tradicional, todos esos bullerengues tradicionales aquellas seoras que se lo aprendieron, que los compusieron, ya se murieron, hasta los familiares. Entonces Quin va a reclamar eso? Entonces por eso fue que Mara Mulata grab esos bullerengue que eran tradicionales, y nadie se los reclamo porque las que los compusieron se murieron, Quin se los va a reclamar?... _____________ S/ Cuando porque todos los aos en diciembre hacan esas fiestas en ese pueb lecito, y esas cantadoras cantaban. Todas C/ Todas? S/ S. El tambolero se llamaba Juan Polo. Juan polo era el tambolero de ah de ese pueblecito. l era el tambolero y todas esas mujeres cuando era diciembre, en la placita porque el pueblo tena una placita - en esa placita hacan esas fiestas. Y cuando sonaba ese tambor todas esas mujeres se acercaba ah al tambolero y cada cantadora pona su verso. Por eso es que el bullerengue muy poco qued en una sola cantadora porque cada cantadora en el tono, cada cantadora con el mismo tono meta un verso 76

c. Cantadoras de verd verd

______________________________________________________________________ C/ Seo, y cuando usted dice que era una excelente cantadora Qu quiere decir eso? S/ Excelente, que eran unas cantadoras de verd verd, que eran las propias que cantaban porque antes el tono era tradicional, llevaban el tono tradicional. Todas esas eran cantadoras de con el tono tradicional, No es como ahora que hay muchas cantadoras pero no tienen el tono ese. C/ Pero en esa poca como se saba que una mujer era una buen cantadora? S/ Porque cantaban bien, y componan en el momento. O sea, es difcil una persona en el momento de estar cantando componer un verso C/ Pero digamos que podan componer bien los versos cierto?, pero en la parte de la voz cmo se saba que eran buenas cantadoras? S/ ah, en la voz porque la que no tena tono pa eso ni no no no, no entraba en el grupo de las cantadoras. Haba unas que tenan ms gracia que otras, por lo menos entre mis dos tas, ta (marita) y ta Carmen Tehern, ta Carmen Tehern tena mejores composiciones, tenia mas pa componer, y tena ms lamento, pero mi ta (marita) tena una voz una voz finita as que eso daba as gusto verla as esa voz tan bonita que tena ella. C/ Cmo sera una buena voz del bullerengue seo? O sea, una buena cantadora Cmo describe usted esa voz? Cmo tiene que ser? S/ Ehh La voz buena pal bullerengue, por decir, la voz como la de las que ya murieron, de las ltimas, para m Etelvina tena ms buena voz y ms lamento que Emilia y Irene. Porque ella si lo cantaba lamentado porque ella cantaba ms bullerengue sentao que chalupa. Entonces, el bullerengue sentao a Etelvina se le escuchaba mejor que el de Emilia y que el de Irene. Porque ella si cantaba el propio, y as por eso fue que el bullerengue fue cambiando, fue cambiando el tono. Porque iban buscando era, por lo menos, iban dejando el lamento por buscar el comercio C/ Claro, el tono de Emilia y S/S. Entonces ya fueron buscando el comercio y por eso fue que ya el bullerengue empez a porque antes todo el mundo cantaba el bullerengue como era, con el lamento y la composicin. _____________________________________________________________________________________

77

Ceferina aprendiendo

a.
______________________________________________________________________ () S / Otra prima de mi papa, que tambin est viva. Esta en Venezuela. Y en mismo Mara la baja esta la ta Carmen Teheran y en barrio el recreo que est mi ta Petrona Banques, tambin que es una excelente cantadora, y est mi madrastra, que tambin fue cantadora. c/ Cmo se llamaba su madrastra seo? S/ Rosa Calvo. Cantadora. Est viva tambin. () () S/ Las cantadoras de Mara la baja que yo conoc porque yo paraba mas en el pueblecito ese que es corregimiento de Mara la baja que llamaba nomembromes, pero ese pueblecito ya no existe porque hicieron la represa para los riegos de las parcelas. Ese pueblecito desapareci, lo trasladaron de donde estaba para ac para Mara la baja y por eso es el primer barrio de Mara la baja que es El Recreo. Y en ese casero fue donde naci mi mama y mi papa, y donde estaba toda la familia de ellos, de mi mama y de mi papa. Entonces en ese pueblecito donde se cri mi mama y mi papa de ah desprendieron muchas cantadoras que yo alcanc a conocer. Y las escuch cantar. Y en muchas casas haban hasta tres cantadoras: haba cantadora mama, cantaba la ta y las hermanas. De una sola familia salan tres y cuatro cantadoras. No es como ahora que como la gente no le gusta, ahora las juventudes no les gusta, y aj por lo menos yo que tengo nietas ya seoritas ninguna de las nietas va a porque ellas no les gusta eso, les gusta otra msica. Pero antes no. De ah de nomembromes, del pueblo ese que se llama nomembromes, cantadoras voy a decirte de la familia: Mara del Carmen Teheran, hermana de mi mama, Mara de los Reyes Tehern, hermana de mi mama tambin cantadora, era unas excelentes cantadoras. Entonces, estaba Leo, Leonor Tehern, prima hermana de mi mama, cantadora tambin, Pura Ramos, cantadora tambin, prima hermana de mi papa. Esa todava est viva. Pura y Mara del Carmen estn vivas. La una es ta y la otra es prima hermana de mi papa. Esas estn vivas todava. Entonces yo a esas seoras las escuch cantar. Bueno, ta est Petrona Banquez, tambin que fue cantadora. Ella est viva, en el Recreo, en el barrio el Recreo en Mara la Baja. Entonces seoras que yo tambin conoc que eran de nomembromes: Ema Prez, tambin finada, muerta. Antonia Polo, tambin fue cantadora, tambin yo la escuche cantar. Petrona Ramos, tambin, ta de mi papa, tambin yo la escucha cantar, y Pavello, tambin de este pueblo Nomembromes, tambin la escuche cantar. Benicia Lpez, hija de Pavello, tambin fue cantadora. Petrona Caravallo, hija de Benicia, tambin fue cantadora, tambin yo a esa seora la conoc que cantaba. Entonces la otra seora que tambin cantaba era Anastasita, le decan anastasita, tambin era cantadora y hay otra seora que tambin fue cantadora de nomembromes. Otra seora tambin que era ta de mi mama, que le deca la meya das. Cantadora, ta de mi mama. Anselma Ayala tambin fue cantadora de ah de nomembromes. Todas las que te estoy diciendo eran de ah de nomembromes C/ Y usted a qu edad las conoci seo? S/ Estaba por ah de nueve aos, ocho aos. 78

C/ Nia S/ Nia, s. C/ Y en qu momento las escuchaba cantar? S/ Cuando porque todos los aos en diciembre hacan esas fiestas en ese pueblecito, y esas cantadoras cantaban. Todas () () S/ () Entonces esas son las que yo conoc del pueblo de donde era mi mama y mi papa, que ya desapareci. Entonces de ac de otro pueblo que le deca Palo Alto Hicotea ah, se me escap una de nomembromes: Isabel Rodrguez, era mujer de un to de mi mama. Tambin yo la conoc, tambin fue cantadora. Y ac de Palo Alto Hicotea que era otro casero, otro pueblecito, de ah conoc yo Enemesia Tehern, suegra de mi hermano, una gran cantadora, Alicia Tehern, tambin una gran cantadora, de bullerengue, y Teresa Julio tambin una excelente cantadora de Paloaltico, de Palo Alto Hicotea. _______________________________

Ceferina da cuenta, sin necesidad de remitirse a otro documento distinto de su propia memoria, de ms de diez cantadoras en su pueblo natal, la mayora de ellas emparentadas unas con otras por lnea materna y parientes de ella misma en algn grado, y a quienes conoci y las oy cantar entre los ocho y nueve aos. Esto evidencia la disponibilidad del bullerengue en el cotidiano de esta cantadora durante su niez, en particular durante la poca de fiestas. Menciona en este apartado el contraste de esta abundancia con la situacin presente: no hay ninguna mujer entre sus descendientes que se est perfilando como bullerenguera.

b.
______________________________________________________________________ C/ Y usted ese modo de cantar de quien lo aprendi? S/ De mis tas C/ De sus tas. S/ (asiente con la cabeza) C/ Y cuando usted cantaba que le decan sus tas? S/ Yo yo cantaba, por lo menos, por decir ms cuando eran cortes de arroz as que (me llamaban los tos) que pa atender los pelatos, pa cargarlos y eso, cuando deca: vamos a cortar la otra semana 79

vamos a cort el arroz, entonces deca to (Rober) Gertrudis, llvate a Cefer ina para pa que te atienda el pelao all en el monte. C/ ahh! Se la llevaban. S/ Me llevaban de niera, s, me llevaban de niera. Entonces cuando era la noche as, pa que no nos durmiramos el poco de pelaos, porque a veces nos reunamos hasta tod os los primos y eso, as como decir donde Petrona, que se renen el poco de pelaos, entonces un pelao coga un tanque se pona a tocar y yo cantaba, y bailaba. C/ y sus tos la vean hacer eso? S/ Si. C/ Y qu le decan? S/ De ah la que me cuenta mi historia son dos mujeres que - ellas estn vivas dos mujeres de mis tos. Ellas viven en toca de ir all. Ellas son las que me cuentan cmo era yo cuando era una nia. Yo bailaba, ellos me admiraban, me admiraban porque yo cantaba. De pelata me gusto la msica. Entonces entonces ellos me cuentan cmo era yo cuando nia. Ms mis tas, las tas la ta Carmen, Mara del Carmen que yo me caso por ella, y la mujer de los tos mos ellas siempre yo andaba con ellas, porque mi mama casi yo no me termine casi de criar con mi mama casi porque mi mama con mi papa como pasaban era peliando. Eran mi papa se busc otra mujer y pasaba era peliando con mi mama, cogamos pa donde los tos, pa donde los abuelos _______________________________

Ceferina reconoce como referentes para el canto del bullerengue dentro de su familia a sus tas, quienes fueron en su historia de vida las personas con quienes existi un vnculo ms cercano. Registra adems espacios en los que el bullerengue fue utilizado como insumo para juegos de rol entre integrantes de la misma familia jugaba con sus primos y primas a tocar, cantar y bailar bullerengue como probablemente haban visto hacer a sus padres. Aparece adems la referencia a las facilidades para el canto y el baile que evidenci desde nia y el reconocimiento familiar a las mismas.

80

c.
______________________________________________________________________ S/ () Entonces las cantadora que yo conoc de Palo altico Hicotea yo conoc Nemesia Tehern, Anuncia Tehern, Teresa Julio, Sabina Julio, ellas son hermanas te digo, dentro de una familia salan dos hermanas o tres cantadoras, no es como ahora. C/ Pero de quien aprendan, de la mama o de la ta, de la abuela? S/ Sabina Julio y Teresa Julio eran hermanas. C/ Y de quien haban aprendido ellas? S/ De all de sus abuelas, de sus C/ Pero no de la mama S/ No, si a veces las mamas cantaban tambin. Yo no alcance a conocerles la mama pero algunas seoras si C/ Pero usted piensa que las cantadoras aprenden de la mama o de las tas y las abuelas? S/ Nemesia Tehern y Anuncia Tehern eran primas de mi mama C/ Eran todas familia S/ Bartola Tehern tambin era familia de mi mama. Mi mama se llamaba Epifnia Tehern. Bartola Tehern tambin era cantadora, ella muri. La santa Tehern, prima de mi mama, esa si est viva, en Palo Alto, Paloaltico que le dicen ahora porque fue trasladado. Entonces todas esas seoras que fueron cantadoras yo las o cantar, y ah yo fui cogiendo la (Hace el gesto con la mano de ir pensando en algo, algo dndole vueltas a la cabeza) idea, y ah me fue quedando la idea, el tono. Me quedaba la idea como hacan ellas para alguna composicin en el momento que estaban cantando. Y ellas decan como era que hacan los bullerengues, de algo que pasaba, de algo que vean, algo que y as componan un bullerengue () _______________________________

En este ltimo apartado se reitera la presencia de referentes familiares para el canto del bullerengue as como el hecho de que usualmente existan varias cantadoras dentro de una misma familia, por lo que el bullerengue parece haber sido transmitido dentro de vnculos familiares. Ceferina da cuenta adems en este apartado del or cantar como modo predominante a travs del cual se dio su aprendiza je: yo las o cantar, y ah yo fui cogiendo la (Hace el gesto con la
81

mano de ir pensando en algo, algo dndole vueltas a la cabeza) idea, y ah me fue quedando la idea, el tono As pues Ceferina aprendi el bullerengue porque lo tena presente en su cotidiano, practicado por personas con quienes tena un vnculo cercano y de quienes a travs del escucharles cantar frecuentemente aprendi, por va de la imitacin, las habilidades que la autorizan como cantadora, no solo en el modo de cantar sino en las caractersticas de sus procesos creativos. Como se puede deducir de la lectura de este perfil la maestra Ceferina Banquez se refiri solo parcialmente a sus procesos de aprendizaje durante nuestras conversaciones y no fue posible una entrevista profunda al respecto.

82

3. Palenque, Bolvar

EMELIA REYES SALGADO la burgo, Cantadora

El bullerengue segn Emelia Reyes Salgado a. El oficio y el placer de ser bullerenguera

______________________________________________________________________ E/ () Entonces si uno canta, y los coristas le responden a uno bien, ah es donde la msica se ve que sale bonita cuadradita, pero si se si se desnivela entonces sale fea no suena bien, y la mayora de la gente casi no le paran cuidado a la al grupo ese, porque ellos estn buscando el grupo que el grupo suene bien bonito y todo suene al compas, lo buscan porque esos msicos tocan bonito, cmo se siente! Cmo se siente todo lo de la que canta!, cmo se siente todos los coristas, todos van ah! Al compas _______________

83

E/ (Suspira) Ay dios mo Vea, yo cuando estoy hablando, cuando estoy cantando, tambin cierro los ojos, porque siento como como ese amor, como ese cario, o sea que me siento que estoy como all en el ms all, me entrego todita (con los ojos cerrados, y los puos apretados) y deposito todo lo que s porque me siento como con un orgullo all dentro!. Entonces C/ Como que le da felicidad E/ S. Me da como, me da como vida, como vida, si. _______________ E/ () Porque es que cuando uno est acostumbrado a hacer sus cosas, y sus cosas bien hechas por lo menos como yo que canto, cuando estoy cantando vea, el hermano mo me dice: nama va a llegar hasta esto. Y Yo me paso porque es que me concentro, y cuando estoy cantando yo no quisiera acabar sino es que yo voy alargando y alargando (se re, haciendo el gesto de rodar con las manos) porque se me pasa y a veces el hermano mo me grita en el grupo: Burgo, Burgo! (ese es su nombre de palenquera) y yo lo miro y corto de una vez. C/ Aterrice! Aterrice! (me rio) E/ Claro Aterrizo de una vez, pero a veces no, porque uno se siente como orgulloso de ser cantante. Y ms cuando uno se consigue encima de una tarima que uno est viendo el poco de gente, que lo est aplaudiendo y as con a veces terminamos y la gente: !Otra otra Entonces uno se siente como con ms emocin ya, le da uno una emocin y entonces uno...!Bueno vamo a echarle el otro! (hace el gesto de bailar) C/ Claro! (nos remos juntas) E/ Y uno comienza de nuevo otras vez y volvemo s y otra vez que otro y otro C/ Cunto dura un concierto de ustedes? E/ Entonces nos quiero como pa Bueno. Nos sabemos demorar como cuarenta minutos porque cada disco tiene cinco minutos, si entonces si son cinco discos son veinticinco minutos, pero antes de nosotros armar, como tenemos sus vestidos para vestir los micrfonos entonces ah se echan los cuarenta minutos y entonces que ya se terminan nosotros de vestir los micrfonos, antes de eso oramos (muy seria) oramos que dios nos vea que tenemos que bien esta presentacin y aqu tenemos que conseguir lo que buscamos alguno se tiene que enamorar aqu del grupo, vamos a poner todo y vamos a salir con todo y salimos con todo Eso es preciso ya?. Entonces cuando estamos montadas ah en la tarima que comenzamos a vestir los micrfonos entonces mientras que el que va anunciado a nosotros nos va anunciando: El grupo de las alegres ambulancias, que no s qu, que no s cuando y va dando ms, mas tiempecito ya, entonces ah se meten los cuarenta min utos y de por s que sabemos cantar cinco y a veces echamos hasta seis porque entonces nos toca cantar el ritual que es la terminacin: (canta) Chi man congo chi ma luango, Ese es el comienzo, chi ma li luango 84

ri angola, con ese abrimos, uan gun gu me iamo io, uan gun gu me debe de llamama me me. E le looo, elooo, e le looo Con ese abrimos, y termina con ma ma pele maluco e, samitolo quee, ay es pa es su suee, samitolo queee , ye yeee, samitolo que samitoloquee ay mi mae, ay mi mae, samitoloque, malicamita lo leee ( se soba el vientre, canta con los ojos cerrados) samitoloque ye yeee samitoloque Bueno, con ese ritual del baile de muerto con eso terminamos, y entonces de salida cogemos el otro que dice as (canta) Con mis amigos voy a dormir, yo me voy a dormir, yo me voy, voy a dormir, yo me voy a dormir, con mis amigos voy a dormir, yo me voy a dormir, con mi tambolero voy a dormir, (le hago coro) yo me voy a dormir, hay con Graciela voy a dormir (yo me voy a dormir) Dolores Salinas voy a dormir ( Yo me voy a dormir ) Ay con el que quiera voy a dormir ( yo me voy a dormir) Con el marcadero voy a dormir ( yo me voy a dormir ) Con el llamador voy a dormir ( yo me voy a dormir ) Yo me voy, voy a dormir ( yo me voy a dormir ) Ah entonces el hermano mo llora cuando yo as menciono, toda la familia, C/ Son una familia muy unida ustedes E/ Si entonces con eso llega ah, con eso terminamos, la gente Otro, otro, as que todo el mundo cuando estamos con eso todo el mundo contesta (canta) Con mis amigos voy a dormir ( yo me voy a dormir ) Con to lo batata voy a dormir ( yo me voy a dormir ) Con los de mi grupo voy a dormir ( yo me voy a dormir ) Entonces ya esa es la terminacin, y otra y otra, y nunca quieren terminar con nosotros ( se sonre ). _______________ () E/ Es que yo, mira, en estos das puedo tomar, todo lo que quiera que sea frio puedo tomar, porque yo no voy a cantar. Pero cuando mi hermano me dice: Burgo! qu? Tenemos un toque para el 28 de este mes. Ya desde hoy (20) yo voy cortando las bebidas fras. Yo no tomo, no tomo jugo, no tomo ni agua fra, no como boli, no como helado, no como paleta, no como nada! C/ (Me ro) E/ Me voy cuidando la voz, busco miel de abeja, voy tomando, me como mi nuez moscadita, pa ir aclarando la voz, el cogollo del coco, para ir aclarando mi voz, pero yo no C/ Y jengibre? E/Eh? C/ ajengibre no usan ac para la voz? E/ ah s, ajengibre, S. Lo cocinamos y tomamos poquito, y la miel de abejas le echamos limoncito y tomamos, eso le ayuda a despejar la garganta, o sea a afilarla! Porque la garganta de uno es como un machete! C/ J, la de ustedes s! 85

E/! Si Porque si tu estas acostumbrada a cantar de ahora me siento afnica, pero si me sale un toque vamos a poner que el 28 ya yo me tengo que ir tomando mis cositas es como que si ya el machete ya no corta ms ( se toca la garganta ) entonces uno tiene que (hace el gesto de afilar) buscar la lima pa ir (sigue afilando) C/ Claro, claro que s. E/ Afilando. y yo me la afilo miijita! Pa que me salga esa voz como un clarinete! C/ (me ro) ay que belleza. E/ (Asiente sonriente) _______________ E/ () La otra vez estuve en Barranquilla. Y ya yo saba cantar pero nunca me haba grabado, y el hermano mo dice: - Burgo! T vas a cantar la cancin del coroncoro - . Yo le digo: Uhh mijo, yo no voy a cantar ninguna cancin de ningn coroncoro. Tu no vas a creer que yo voy a aprender hoy con hoy nam. Yo no s cmo t vas hacer mi hermana pero t tienes que aprenderla hoy porque es pa cantarla maana C/ Uyuyui! E/ Yo dije: yo no s de eso. No s de eso, si puedo bien y si no puedo tambin, porque tu no vas a querer que yo voy a aprender un disco as de un da pa otro. El cogi se puso a tocar conmigo y comenzaba (canta) Si conoces a Macaco, conoces el Coroncoro, Si conoces a Macaco, conoces el Coroncoro, Coroncoro esta flaco, (su mujer lo dejo solo) Coroncoro esta flaco (su mujer lo dejo solo), Coroncoro que paso (mi mujer que se muri) Coroncoro que paso ( mi mujer que se muri). Y l me dio y l me dio Ay que v, no puedo aprenderme ese disco. No puedo. Pero mi hermana tu esta entrando como t no va a poder. Digo: yo no, yo mijo no voy a poder, - Burgo, dale mi hermana que tu estas pudiendo Digo: Pero tranquilice, maana yo te lo canto todo. Maana. Y ya yo me acost esa noche. Yo deje: No, yo ya me voy a acostar. Y me fui a acostar y mentira yo no dorm sino comenc a darle yo sola! Yo pas toda la noche entraspetando ese disco, toda la santa noche, hasta que en la maana me dice: Ven Burgo vamo echar la otra ensayada. Digo: Bueno, pero t me vas a dejar cantar yo solita! Y despus, si yo voy mal, t me dices mi hermana te volastes un rengln, y yo me devuelvo para atrs y sigo lo otro. Y comenc pin, pin, pin (hace el gesto de ir avanzando) pin, pin, pin, Entonces yo misma le agregue un pedacito! El ltimo pedacito despus yo se lo agregue que dice: (canta) Por arriba corre el agua por debajo piedrecita, por arriba corre el agua, por debajo piedrecita, coroncoro no es pendejo, habiendo mujer bonita, Ese despus yo se lo agregu. C/ Ese es bueno

86

E/ Dijo: Burgo ya t lo sabes, preprate mi hermana que hoy tu lo hechas, Yo lo aprend a la fuerza de un da pa otro. Y cuando fuimos repite, repite, repite, repite, hasta qu e cog el perfecto y ah mismo quedo de una vez listo, quemao! C/ Y as est grabado. E/ S, as est grabado. c/ Qu bueno E/ Si mija.

b. El bullerengue de los Batata

______________________________________________________________________ () E/ Y a veces tambin mi mama est enferma, pero hay veces que llega alguno, a visitarla, y como ella est de ganas ella le dice al hijo mo: Abe Ella coge la msica. Ella coge (canta) Pa la escuela pa la escuela, pa la escuela nene ( Canto con ella el coro) pa la escuela nene pa la escuela nena , Abe, Mijo treme el tambor. Una vez el hijo mo le trae el tambor y (Hace el gesto de tocar, emocionada) Coge Entonces mire, cuando ella est cantando as, como ya est enfermita la pobre as a veces le dan ganas de abrir la boca y canta porque ella tambin dice: Yo muero, pero muero con el tambor, porque el perro de montera muere en la boca el lobo. Ella dice as (asintiendo sonriente): que el perro de montera muere en la boca el lobo. Y entonces p or eso es que hay momentos que llega alguno as y le abre!como el apetito para cantar y ella ay mijo Abe, treme el tambor. Entonces ella va cantando y nosotros le vamos contestando, le servimo a ella de coristas, la dejamos que canta una pieza o dos y mi mama ya, ya esta bueno (haciendo el gesto con las manos de calmarla) Ya con lo que tu cantaste tenemo. No pero ella coge a cantar y no quisiera acabar. () ______________ C/ Claro, y ustedes cuando compartan, t con tu mama, con la seora Dolores, en qu espacios pasaba eso? En la casa, en la fiesta? E/ En la casa. (Enftica) En la casa. Uno cantaba como donde mi abuela haba una cocina, uno cantaba all en la cocina C/ En la cocina E/ S. En la cocina de palma. Y cuando vena mi to, Batata, uhhh era peor todava mija. Esa era msica corrida da y noche, y como a ella le gustaban sus tragos de de eque, mi to le saba comprar tres y cuatro medias, y pu pu pu (hace el gesto de tocar como Batata) eso el to mo coga ese tambor dios mo 87

C/ Que sabroso E/ Ufff Ese seor saba poner ese tambor a hablar l con mi mama regatiaban! El tocaba y mi mama deca: Me siento orgullosa porque estoy al lado de mi hermano, de Batata. Prstame el tambor mi hermano!. Y coga y (hace el gesto de tocar, con los ojos cerrados) pi pi pi, y despus ah mismo coga (hace el gesto de uno quitarle el tambor al otro) y ah mismo ella lo coga y esas canciones de ellos se saba demorar ms de cinco horas, como sus diez horas porque no saba que era terminar de de sus diez horas saban terminar y con una sola C/ Con una sola cancin E/ Si, con una sola cancin porque no saba que era terminar. C/ Eso era un ritual. E/ (Asiente) S. Y saban tener su sancocho y as es que iban tomando su eque y su sancocho ah. No salan para ninguna parte porque su roncito y su equito, se emborrachaban ah mismo quedaban, pero se emborrachaban pero firmes todava! Porque no estaban sin alimentacin estaban alimentaos pa sostener! Claro! Pa sostener el ron. C/ Claro pero ahora que hay nios involucrados, ahora debe haber menos alcohol cierto? E/ Ahora ahora hay menos alcohol () yo me he tomado mis traguitos pero no eque () _____________________________________________________________________________________

88

Emelia, aprendiendo a.
______________________________________________________________________ E/ Bueno en primer lugar mi nombre es Emelia Reyes Salgado. Soy hija de Graciela Salgado Valdez, nieta de Manuel Salgado Reyes, bisnieta de Pedro Salgado, sobrina de Batata III Salgado Juan Paulino. Bueno mi amor, el bullerengue ac eso depende de los Batata que somos nosotros. Los Batata somos una familia. Entonces mi mama naci con ese con ese carisma de ese bullerengue, porque o sea que mi mama naci como en cuna de oro, porque eso de ella es de generacin en generacin, porque los papas del pap de mi mama tambin, tambin eran tamboleros, o sea que estaba de todo lados, pa donde ella cogiera ah estaba!. Bueno y mi hermano toca, un primo hermano mo que muri por Valledupar tambin tocaba, hijo de Batata. Tengo como dos o tres primos hermanos en Barranquilla que tambin tocan, mi nieto toca, mi hijo toca, mi hermano toca, tengo dos sobrinos donde aquella meya conmigo que se llama Teresita, tambin tocan. Mi nieto desde chiquito aprendi a tocar con solo mirar mi mama, el daba golpecitos ah mi mama cogi y lo puso ac al lado y lo puso a golpear (se acompaa con el gesto) el tambor y el iba golpeando, 2 aitos. Es l que esta por ah, que estaba en Barranquilla junto conmigo, vino hoy. El estaba ac ahora a ratico. C/ el est tocando en los conciertos? E/ Si. Y l est metido en la agrupacin de nosotros. Nosotros Yo canto, y bailo, y llamo el tambor pequeo. Yo llamo (hace el gesto de tocar llamador). Mi nieto toca todos los instrumentos. Del bullerengue, todo lo del sexteto, todo. No se deja echar vaina de nada. C/ Cuntos aos tiene ahora tu nieto? E/ Mi nieto tiene 14 aos. Y mi hijo tambin toca bastante, Lamparita, tambin es sobrino mo, tambin toca bastante. En barranquilla yo tengo cuatro hermosos sobrinos tambin tocan bastante C/ una familia grande! E/ Si, porque el sobrino ms pequeo, el hijo del hermano mo, esta as (marca el alto con la mano, ms o menos la altura de un nio de 2 o 3 aos). Toca que da miedo mi sobrino con dos aos aparte de los otros tres C/ Que dicha E/ La esposa de mi hermano tambin, toca el llamador, as que eso es de pura familia, puro Batata! (se re) _______________________________

89

Emelia se define a s misma en relacin a la herencia de la cual es portadora : hija de, nieta de, sobrina de. Toda su familia est vinculada directamente al bullerengue y ese vnculo es su rasgo identitario frente a la gente de su pueblo y la gente que los vi sita: el bullerengue ac eso depende de los Batata que somos nosotros. En el marco de esta familia orgullosa de su herencia Emelia describe como el pertenecer a la misma ha sido el requisito fundamental para llegar a ser cantadora , no solo para ella sino para su madre. Vincula el tener el don al hecho de ser un Batata. As pues, para el caso de Emelia el Bullerengue est en la herencia gentica de su familia, y eso se hace evidente en la continuidad de las facilidades innatas para el tambor y el canto del bullerengue no solo en su generacin y en las que la precedieron, sino en sus hijos, nietos y sobrinos. Emelia tambin da cuenta en este apartado de la existencia de instancias de transmisin explcita de conocimientos musicales por imitacin al interior de su familia: Mi nieto desde chiquito aprendi a tocar con solo mirar mi mama , el daba golpecitos ah mi mama cogi y lo puso ac al lado y lo puso a golpear (se acompaa con el gesto) el tambor y el iba golpeando, 2 aitos

b.
______________________________________________________________________ C/ Bueno, yo te quiero preguntar acerca de cmo recuerdas t tu aprendizaje, o sea, que recuerdas tu como aprendiste a ser la cantadora que eres ahora. E/ Ahh yo mi abuelo tocaba el tambor, y l me deca: mija ven ac. Cgeme el tizn ah, porque el fumaba, pa mi prender , porque aqu era puro tabaco, pa mi prender el tabaquito, y venia ah. Como aqu en palenque la gente sufra mucho de ahogo, (hace el gesto, simulando una respiracin corta, asmtica Entonces de antes aqu haba un mecanismo que el cabito del tabaco los abuelos se lo daban a uno para uno fumar y eso le bajaba el apretamiento. C/ Y lo fumaban como fuman as para adentro? E/ Si (hace la simulacin de un tabaco metido en la boca, con el humo para adentro) Pero el si fumaba por fuera. C/ Ah, es que son las mujeres las que fuman para adentro. 90

E/ Si, las mujeres que fumaban por dentro. Y cuando estaba chiquititito el me daba mi cabito y me deca: ven mija ponte aqu pa que tu vea como yo toco. Lo que si no puede fue aprender a tocar. Mi mama s. Mi mama es el perreo pita pita C/( me rio ) E/ y me haca as sea y todo pero yo no pude entrar. Pero si yo vea a mi abuela cantando, porque cuando esa poca que me cantaba mi abuela mi mama le serva de corista, o sea, la mama de ella, C/ La lu E/ Si, Mara Valdez Lpez, si. Mi mama le serva de corista Graciela, y yo tambin le serva de corista (hace el gesto de palmear) le respondamos y despus mi mama deca: Ay la Lu, no can tes, djame cantar ahora a m, C/ Ah, le peda permiso para cantar E/ S. Despus ya coga ella (va palmeando) y mi abuela deca: (asintiendo con la cabeza) tu estas aprendiendo mija, tu eres de la raza verd. Entonces mi mama segua, terminaba su su cancin, yo tambin despus le serva de corista y mi abuela tambin le serva de corista, la ta, todo el mundo, Dolores Salinas, Rosalina, ah cogamos de coristas, y cuando ya se terminaba el disco entonces mi abuela deca: Bueno, entonces voy a coger otro deca. Delfina Micao, Santa, Emperatriz Salinas que es la abuela de lmpara, toda esa gente le servan de coristas pero ellos s que a veces se tomaban sus traguitos entre ellos mismos ah haba una pequea discusin, entre ellos, pero una discusin de cario, de amor, porque ellos discutan y ellos no quedaban dizque bravos, ah m ismo: Ven mi hermana Gracia, ven pa ca. De una vez una deca Chalole,! qu? Vamo a cog la msica? la coge tu o la cojo yo? Dolores deca: Bueno, yo la coj o Gracia mi hermana y t me la quita Porque como Dolores no saba bien bien, no estaba experta, la que estaba experta era Graciela, porque ah Graciela vena siendo la maestra de Dolores Bueno, ah dolores coga (comienza a palmear) el baile. Que esto y esto y esto, cantaba el disco de la guayabita madura (canta) Ay carambantua enguayaba, La guayabita madura (ay carambantua enguayaba) leee la le la (me mira para que responda: ay carambantua enguayaba) lelalilalilaliola (ay carambantua enguayaba) El sol le dijo a la luna (ay carambantua enguayaba) que se fuera a recog (ay carambantua enguayaba) porque el caminar de noche (ay carambantua enguayaba) e malo pa la muj (ay carambantua enguayaba). Bueno, ah en la mita de ese, de ese bullerengue Graciela le quitaba el cante a Dolores, y ella segua ella. Y ella segua ella, en el momento ese Graciela le serva a Dolores de corista, despus Dolores le serva a Graciela de corista, y as terminaban el bullerengue entre ellas dos, C/ Y usted siempre estaba ah respondiendo E/ Yo siempre estaba ah, mi hermana, mi hermano, y ah dolores fue hasta que Dolores fuishh (hace el gesto de ir para abajo rpido, con la mano) se fue a pique. (Seria) Se fue a pique. Entonces ellas dos con mi mama despus quedaron siendo Graciela fue la maestra de dolores, la Lu fue la maestra de 91

Graciela, despus Graciela fue la maestra de dolores, y ah entre Graciela con Dolores las dos me sirvieron a m de maestras. C/ Las dos. E/ Entonces ahora yo canto, estoy poniendo a mi nieta que cante, y mi hermana tambin que est aprendiendo a cantar as que pa no perder las tres. () C/ Claro, y ustedes cuando compartan, t con tu mama, con la seora Dolores, en qu espacios pasaba eso? En la casa, en la fiesta? E/ En la casa. (Enftica) En la casa. Uno cantaba como donde mi abuela haba una cocina, uno cantaba all en la cocina C/ En la cocina E/ S. En la cocina de palma. _______________________________

Las mencionadas instancias de Transmisin explicita de conocimientos musicales por imitacin al interior de la familia son descritas ahora en primera persona. El abuelo de Emelia intent ensearle a tocar el tambor haciendo que ella lo mirara tocar pero ella no pudo aprender. Por el contrario su madre si adquiri esa habilidad, probablemente a travs del mismo modo de transmisin. Respecto a la adquisicin de habilidades para el canto del bullerengue, Emelia describe en detalle cmo, tanto en su caso como en el de su madre, esta se dio a travs de un modo de transmisin bien especfico: el asumir el rol de respondonas de una cantadora experta, en este caso de la antecesora por lnea materna. Describe la lnea de sucesin en el rol de cantadoras de la siguiente manera: la Lu (su abuela ) fue la maestra de Graciela, despus Graciela fue la maestra de dolores, y ah entre Graciela con Dolores las dos me sirvieron a m de maestras. Ella misma ha sumado a esta lnea de sucesin, con el inters de preservar la prctica, a su nieta y su hermana. Emelia aprenda por imitacin - oa a su abuela, oa a su mama y a una ta respondindole el canto, oy a su madre en el proceso de dominar el rol de cantadora lder - mientras simultneamente, participaba de esos encuentros, junto con sus hermanos en calidad de
92

respondona, como su mama. . Adems, registro el empoderamiento de su madre cantadora por parte de su abuela mi abuela deca: (asintiendo con la cabeza) tu estas aprendiendo mija, tu eres de la raza verd.. Nada de lo descrito sucedi en el marco de una instancia del tipo Ensayo , sino en el performance del bullerengue en el cotidiano

c.
______________________________________________________________________ C/ () y usted no recuerda si de nia usted primero bailo o canto? E/ Mira: yo recuerdo que mi abuelo, cuando mi abuelo muri yo tena 7 aos. Hay pelao chiquito que retiene bastante y hay otros que no retiene. Ve que yo tena 7 aos y ve que te digo que mi abuelo me mandaba a cogerle el tizn y me daba los cabito e tabaco? Yo me acuerdo eso. Yo aprend a fumar por mi abuelo. C/ y todava fuma? E/ No. Ya tengo 25 aos que deje de fumar. O sea, mi hija que tiene 25 aos que est embarazada que se llama Josefa, estaba aqu ahora mismo, cuando yo tuve 3 meses de embarazo de ella yo deje de fumar, el mismo tiempo que ella tiene. Tiene 25 aos y todos 25 aos que no fumo. Yo fumaba por dentro C/ Como Petrona E/ Si. Bueno, ya yo cort eso, porque eso no deja nada porque me pongo a pensar que eso un fuma y (sopla) na mas por echar el humo y ponerse la boca hedionda que uno no puede hablar con nadie porque esta ese humo ah. Bueno, yo recuerdo que cuando tocaba mi abuelo y mi mama me deca: mella baila, y yo sala bailando con mi (se pone la mano a la cintura) mi manito aqu y mi manito y yo coga a mi hermanita como es mella conmigo: vamos a bailar Teresita, y bailbamos nosotras dos ah. C/ ahh. E/ La gente nos hacia rueda a nosotros y nosotros bailbamos C/ antes de comenzar a cantar bailaron. E/ Si, si. Ya cuando yo comenc a cantar ya yo ya uffff, ese era clavo pasado que yo saba bailar. 93

C/ Si yo pienso eso, que como es una msica hecha como para invocar el baile si uno no la siente en el cuerpo eso no dan ganas de bailar. E/ Si porque ya cuando uno est acostumbrado a estos manejos uno va cantando, y aunque no est el tambor ni el llamador, ya como uno tiene su costumbre, uno va cantando as aunque no haiga tambor uno va bailando porque uno lleva el ritmo de la msica, ya uno lo tiene ( se toca el pecho ) concentrado. ___________________________

En este apartado Emelia conecta - de nuevo - sus experiencias de aprendizaje al vnculo con su abuelo. Es en el marco de esa relacin que recuerda el baile como una experiencia previa a cualquier intervencin explcitamente musical de su parte. A Emelia y a su hermana su madre las pona a bailar en los encuentros, en las ruedas. Emelia disfrutaba de esta experiencia como algo natural a su niez: yo coga a mi hermanita como es mella conmigo: vamos a bailar Teresita, y bailbamos nosotras dos ah , sin recuerdo de vergenza o de pena por bailar frente a todos. Posiblemente desde ese momento de su vida se forj el vinculo entre baile y msica que la lleva a describir una y otro como lo acostumbrado, lo usual, lo que surge naturalmente .
_____________________________________________________________________________________

94

Emelia, Enseando

a.
______________________________________________________________________ E/ () Entonces las personas que quieran que uno los ayude para que aprendan a tocar cuando nosotros no practicamos todos los das, a veces que vamos a practicar se van con los niitos que conteste cuando yo estoy cantando C/ Ese sera el primer paso, piensa usted, contestar? E/ Si claro, contestar porque t sabes que a veces cuando uno est cantando los coristas tiene que saber el tono de la msica y del ritmo que uno va llevando porque hay veces que el corista se sabe desvalijar, Se mete por donde no es () ___________________________

Emelia propone como marco para la enseanza del bullerengue las prcticas, los ensayos del grupo del que hace parte junto con los dems miembros msicos de su familia Las Alegres Ambulancias -. Dentro de esa instancia planea como primera experiencia el contestar cuando ella canta, ya sea que quien est siendo enseado sea un nio o un adulto. Argumenta la necesidad de esta experiencia en el valor de la labor de los coristas al interior del grupo.

b.
______________________________________________________________________ E/ () Bueno, ya, y entonces uno los va poniendo este ven, coge el llamador, y hazle as (se acompaa con el gesto), golpea as Y a veces tambin uno los pone a ellos a cantar, como decir mi nieta, Brenda Isabel, ya se ha puesto a cantar, y como ella no est prctica en eso hay veces que se sale de la raya, entonces yo le digo ven mija, as no es. Te ests volando una palabra. -Cul es mi mama?, aja mija, porque t, t no has dicho que (canta) As as asi, ahora ahora ahora, los hombres se estn muriendo por la cositae la seora. Mal pago se llama el perro , mal pago se llama el perro y fortuna la perrita, cuando se muera mal pago queda fortuna solita T no has dicho ese pedazo mija, te lo volaste! Entonces ah ella devuelve el ritual para atrs y vuelve y la coge y ah adelante. Entonces as es que los nios aprenden, uno les repite y les repite hasta que entren en el lazo que tiene que entrar. ___________________________

95

En este apartado Emelia propone como siguiente paso en el aprendizaje del bullerengue, luego de responder, ejecutar el tambor llamador, que como se ha descrito previamente, mantiene el mismo patrn rtmico un solo sonido y sobre el contratiempo todo el tiempo. Describe adems el modo particular en que est transmitiendo su conocimiento del bullerengue a su nieta, quien ha comenzado a cantar por iniciativa propia: Ella la corrige desde el ejemplo: cuando comete un error ella le muestra como se hace, como es-, y la hace devolver y hacerlo correctamente. Aparece hacia el final una descripcin de lo que supone como modos de aprendizaje natural en los nios y que por ende a elegido como metodologa para la transmisin de repertorio y habilidades musicales: Entonces as es que los nios aprenden, uno les repite y les repite hasta que entren en el lazo que tiene que entrar.

c.
__________________________________________________________________ C/ Claro. Yo le quiero preguntar algo. Yo hablando con otra gente, con otros bullerengueros cierto?, de all del Uraba, con Ceferina Banquez, ellos dicen que los nios, antes, no podan cantar. Que cantaba solo la gente grande, eso era igual ac? E/ Pues claro, porque entonces uno cuando vena alguien ac entonces se mira que los nios de antes tena mucha educacin, ninguno le deca dizque: vaya por all!, vaya a sentarse por all! No. Na mas uno hacia as (manda una mirada sera de costado) uno lo miraba maluco y entendan, se paraban y se iban a sentar por all. Porque de antes no permitan que el chico estuviera entre medio de los grandes, dizque para no or la conversacin. Entonces por es o es que no hay mas mas artistas Porque no dejaban los nios estar al lado de los grandes, claro. Pero ahora si como quieren que toda la cultura siga adelante entonces ya uno mismo los llama: Vengan pa que ustedes oigan, pa que ustedes entren, esto es as, esto es as. Ya por eso es que ahora ya C/ Eso ha cambiado entonces E/ Si, ya se est especializando un poco mas ya todo ha cambiado, si. __________________________

Emelia da cuenta en este apartado de la modificacin de los modos de transmisin entre el momento en que ella aprendi y este presente en el cual ella ensea . Se ha pasado de la
96

separacin de espacios entre nios y adultos lo que segn ella fue causante de que no hubiese ahora ms msicos a esfuerzo explcitos por transmitir el bullerengue a los nios y nias en un intento de preservar esta prctica musical. Ella considera a esta modificacin una evolucin, un reflejo de que ahora se sabe ms.

d.
C/ Seo, sumerc piensa que es posible, para la gente que no es de ac, para la gente que es de otra parte, aprender esto? E/ Mira, hay un pequeito problema: que el que viene de fuera para el pueblo de palenque quisiera aprender todo pero yo no s qu pasa que no pueden aprender, as que (aunque) uno lo ensee. No pueden, yo no s por qu. Y uno quiere ensearlo, porque maana o pasado todava existen personas agradecidas, ya? Uno sale en cualquier parte a caminar por all lejos, por la ciudad de ustedes, y por lo menos me dicen: Emelia vena ac, no te quedes en ninguna parte, te quedas en mi casa - todo eso son agradecimientos - ni compres comida que yo te voy a dar tu comida, te acuestas aqu, yo duermo aqu, todo chvere, todo bacano - ya?, ! entonces que el problema no es de nosotros sino no es que no pueden y yo no s porque (se re) No s porque no pueden. El otro da aqu vino como cuatro personas donde el hijo mo a que les ensee y l: yo les he enseado pero yo no s por qu no entran C/ Pero y que ser. A usted que se le ocurre que puede ser esa cosa que no deja que aprendan? No se ha puesto como a echarle cabeza a qu ser? E/ mmm A veces me pongo a pensar ser que como no han nacido de la propia cultura de ac de donde sali eso, de donde se fund eso entonces yo digo en ese sistema que no pueden entrar por eso, porque mira, lo que pasa es que uno tambin para entrar as a aprender, para aprender as de salida uno no entra as Y uno para aprenderse una msica de esta, que se tiene que grabar muy bien grabada, y cuando tu estas acostada ah es donde tu aprendes, que tu no duermes porque estas es pendiente y darle y darle ah. __________________________

Respecto a la posibilidad de ensear el bullerengue a personas por fuera de la comunidad palenquera Emelia se muestra escptica. Para ella la capacidad para aprender el bullerengue est ligada a un sentido identitario: al ser de ah , al tener la herencia que tienen, al haber nacido dentro de esta prctica musical. Aprender el bullerengue no es algo que se haga en un par de visitas, as de salida, implica un esfuerzo importante, y dedicacin por parte de quien desea aprender.
97

e.
_____________________________________________________________________ C/ Bueno Burgo y usted como le est enseando entonces a su familia, que hace usted para transmitir su tradicin? E/ Ensear a mis nietos C/ Y cmo sera una clase, como sera ese espacio para ensearles, como es? E/ Ahh. Yo le digo: Jerli coge el tambor. Brenda venga para ac. C/ Venga para ac. E/ - Usted va a repetir todo lo que yo digo. (Seria) C/ y le hacen caso, son juiciosos? E/ S pero ustedes no se van a rer, es sin rer, porque si ustedes se ren pierden el son y no se concentran, as es que ustedes tiene que cantar sin rerse para que se puedan concentrar y si van a estar escuchando lo que le voy a decir a ustedes al respecto de la msica, y ustedes se van a estar riendo, se cansan, ah pierden la ved (la verdad), porque se cansan y el disco va a salir: ( hace el gesto de una respiracin superficial. Ahogada) C/ Claro. E/ Todo cansn y todo sesn Por qu? Porque ya perdieron la fuerza, por estar rindose. Entonces tiene que ser seriamente, y ellos entran as. Serios. Despus que se termine si quieren morirse rindose se ren! Pero ya el compromiso est. C/ El compromiso est, claro. E/ (Asiente) C/ Entonces usted les ensea de un modo diferente al que usted aprendi. Cierto? E/ Igualito, porque mira que mi nieta baila igual que yo. Porque yo les digo mija baila as as as, as mi nieta baila. Igualito. C/ Pero su mama la agarraba s como usted los agarra a ellos? E/ Pero mi mama la agarraba porque los iba a poner a ellos a tocar, pero como yo los estoy poniendo es cantar entonces yo me pongo ac y la pongo de frente para que ella me mire, C/ Si 98

E/ Porque si hubiese sido para ensearla a tocar la tena que tener yo ac (al costado) y yo con el tambor ac. Pero como lo mo es cantar yo la pongo de frente, le hago toda la cizaa como ella va a hacer (hace gestos amplios con la cara, como gesticulando claro) C/ Claro (risas ) () __________________________

Emelia ha asumido el pasar su tradicin a sus descendientes como parte de lo que le corresponde en tanto cantadora. El modo en que realiza dicha transmisin es descrito en detalle en la escena de una clase a sus nietos, la cual es una experiencia que ella construye para esos nios. Dicho espacio de transmisin, en trminos de Emelia, requiere del compromiso y la seriedad de aquellos a quienes quiere ensear. Las estrategias pedaggicas que propone son la escucha y observacin atenta de un ejemplo que ella da y su imitacin. Ella considera esta modalidad de aprendizaje por imitacin correspondiente con aquellas que su madre ha utilizado con otros miembros de la familia. Adems, reitera el bailar como una habilidad que debe ser desarrollada en los futuros bullerengueros.

99

4. Palenquito

LA FAMILIA LLERENA MARTINEZ, Cantadoras y tamboleros

El bullerengue segn Petrona Martnez y Guillermo Valencia

a. El bullerengue de hombres y mujeres

______________________________________________________________________ P / () Y bueno pero ah, cuando yo conoc eso eran mujeres, una ronda de mujeres, pero si haba hombres, porque el tambolero era un hombre y el que toca el llamador era otro hombre, y haba hombres que se metan a bailar, en la rueda C/ Como se baila en puerto escondido P/ Exactamente. Si bailan hombres, porque yo era pela, y yo era una pela y yo me meta a bailar con un hombre, con un seor. Yo me acuerdo que el difunto Mane Polo se meta las abarcas aqu (debajo del brazo) las dos abarcas aqu y bailaba conmigo en la rueda del baile. C/ a qu edad seo? Usted como cuantos aos tena? P/ Estara as menos que Yerins (su nieta, de 12 aos) As estaba yo. Y entonces ya de ah recuerdo eso, yo recuerdo eso, cuando de esa poca. Yo no he podido montar una rueda de bullerengue as tal cual como yo la tengo aqu (se seala con el dedo la cabeza), porque yo la tengo aqu. Ya vio? 100

C/ Es que para eso tiene que haber varias cantadoras P/ Si G/ Varias cantadoras y el bullerengue tambin era un canto de memoria, C/ Y tiene que todas tirar versos, P/ Es que ese es ah voy! Es que el bullerengue era as! C/ Era as. (Asiento) P/ Cantaba yo un verso ah est: el cangrejito. Ese era un verso que deca una palabra, la otra deca la otra, la otra deca la otra, C/ Claro P/ la otra otra, la otra otra. c/ y tena cada una su verso o ah iban tirando el que se les ocurriera G/ No, iban saliendo, iban cantando, haba unos aprendidos e iban saliendo unos

b. El bullerengue, la msica en vivo para las fiestas

______________________________________________________________________ P/ Cuando esa poca que yo conoc a mi abuela con esos bullerengues y a mi bisabuela no exista all en mi tierra sino era la msica de banda y exista la radiola esa octofonica. c/ y que escuchaban ah? Qu msica? P/ Msica como esa de vallenato y esas cosas, vallenato pero que los vallenatos antiguos. Y el sexteto. G/ Eso era una msica en vivo. Todas esas cantadoras que yo he entrevistado decan: antes no haba luz. Antes era el mechn. Las fiestas patronales P/ Antes eran ms bonitas. Eran ms bonitas porque no haba luz, y eso eran mechones y se haca era saln. Ahora dicen ya inventaron, KZ, antes era saln. Ponan unos palos, unas palmas arriba y el saln ah pa la gente bail. Matrimonio y todo era as.Yo en mi tierra, cuando mi niez, no conoc ron tres esquinas, no conoc el otro ron, no conoc la cerveza sino puro eque C/ eque (me ro)

101

P/ Y beban era con tutumita, y as eran las fiesta all, Y el sexteto, que en el sexteto estaba el papa de francio, y estaba Juancito Ramrez, Vidal Martnez, to Felipe, todos esos estaban en el sexteto ese. Ellos eran lo que cantaban ()

Petrona aprendiendo

a.
_____________________________________________________________________ P/ () Como en el caso mo. En el caso mo yo, cuando yo conoc el bullerengue conoc fue a mi abuela. Mi abuela, mi bisabuela, mi tatarabuela, una ta de mi abuela, mi ta Estebana hermana de mi papa, y yo las oa a ellas cuando ponan su bullerengue y saba lo que hacan y oa lo que decan y todo eso, pero yo estaba muy pequea. C/ Y no la dejaban ir a esas cosas. P/ Yo iba. Porque era que yo estaba donde mi madrina porque yo no me cri con mi mama, yo me cri con mi madrina, y cuando ya en la noche me iba a dormir donde mi abuela. Y entonces cuando era la hora del bullerengue como era como decir (seala) la esquina, era ah, y aqu la casa de mi abuela, yo me iba pall, a ver. C/ De noche P/ De noche. C/ As nia? p/ As nia C/ y no la mandaban a dormir? P/ Yo me iba. Me iba pall. Por la maana me daban mis limpias, porque yo me coga y me sentaba y coga hacia lo que estaba haciendo y de pronto cuando me sentaba era ( Simula estarse quedando dormida) C/ (me ro) se quedaba dormida P/ y entonces mi madrina me pegaba, me deca que porque ella no me mandaba pa que yo fuera a amanecer en bullerengue. () () P/ yo era pela, y yo era una pela y yo me meta a bailar con un hombre, con un seor. Yo me acuerdo que el difunto Mane Polo se meta las abarcas aqu (debajo del brazo) las dos abarcas aqu y bailaba conmigo en la rueda del baile. C/ a qu edad seo? Usted como cuantos aos tena? 102

P/ Estara as menos que Yerins (su nieta, de 12 aos) __________________________

Petrona da cuenta en este apartado de la presencia durante su infancia de referentes para el canto del bullerengue dentro de su familia cercana, todos ellos femeninos. Aparece tambin como desde su niez sinti inters por esta prctica. El bullerengue la llamaba con tal fuerza que la haca escaparse para ir a ver y a bailar hasta el amanecer hacia los 12 aos de edad, casi seorita - en las ruedas, espacios predominantemente de adultos, a pesar del castigo que esto le acarreara al da siguiente.

103

Las bisnietas de Petrona Martnez, aprendiendo

a.
_____________________________________________________________________

20 de Enero. 19:20

En casa de Petrona Martnez Extrado de videograbacin.

Es de noche. Las bisnietas de Petrona 4 de ellas - que viven en la casa me han venido a visitar. Son nias de entre 3 y 7 aos. Las invito a que cantemos cosas de su abuela. No hay ninguna (presente) que toque la percusin. Les pido permiso para grabar y ellas me ven encender el aparato. Ellas ya tienen sus temas favoritos los cuales en las grabaciones que conozco no son cantados por Petrona sino por Joselina, abuela de un par de las nias y ta abuela de las otra dos - as que comienzan a cantar. Cantan la encuera. La mayo r de ellas conoce perfectamente las letras y las otras nias las cantan casi completas. Aunque las voces no son estrictamente afinadas el color y los adornos son similares y el ritmo es excelente, casi idntico al original. Mientras cantan bailan, haciendo unos pasos evidentemente pautados. No me s bien los temas que cantan pero hago palmas y un poco de coros. Les gustan los temas rpidos, chalupas. Luego de que han cantado esa primera cancin les pregunto :

104

c/ Cmo se aprendieron ustedes esa cancin? Bs/ responde instantneamente, ansiosa de que la escuche Bien. Porque mami nia (la abuela)
la interrumpe la nia mayor: Ch/ Porque aqu los msicos de mi abuela venan a practicar

Bs/ aj
Ch/ entonces uno se quedaba ah, a veces uno bailaba

BS/ aj
Ch/ Y uno se quedaba viendo hasta que aprenda.

c/ Pero y qu hacan?, las cantaban ah encima de ellos? Bs/ Aj c/ cantaban con ellos?
Ch/ Uno tambin se sabe
Rbca/ interviene de repente Uno se haca ah y las cantaba pasiiiiito!

c/ como para que no lo oyeran __________________________

Lo primero que sobre sale en este intercambio es que todas las nias evidencian un desarrollo rtmico ptimo para su edad. En esta conversacin aparece la mami nia. La mami nia es Joselina, hija de la seora Petrona y abuela de Bismaida (5) y Nori (3). Ella es considerada por ellas como una segunda mama una mama de crianza: han vivido casi siempre en la misma casa y las nias comparten mucho del tiempo diario con ella. As pues frente a la pregunta de cmo aprendieron, es ella, la persona con la que tienen el vnculo afectivo ms cercano ninguna mama mima tanto como una abuela - quien es mentada. Como se describe en el comentario previo la mayor parte de las canciones que las nias dominan son aquellas del repertorio de la seora Petrona que usualmente canta la mami nia. As pues, lo estrecho del vnculo afectivo aparece vinculado a la disposicin al aprendizaje de repertorio.

105

Adems, en el recuerdo de las nias ese repertorio esta unido al baile, es todo en tempos rpidos. Es difcil saber si esto es una eleccin de las nias o el resultado de que - por sugerencia de la manager - el repertorio de la seora Petrona para conciertos el que se ensaya con el grupo - sea predominante de este tipo de temas rpidos. A continuacin las dos nias ms grandes, que son bisnietas de la seora Petrona hijas de uno de sus nietos mayores - relatan el contexto en que han aprendido: el de los ensayos, y los modos en que adquirieron el repertorio que conocen: uno se quedaba viendo hasta que aprenda. Se acercaban por iniciativa propia se quedaban a mirar, a veces a baila r, y a imitar a quien cantaba: Uno se haca ah y las cantaba pasiiiiito

b.
_____________________________________________________________________
Arrancan a cantar otra cancin. Empieza la mayor y se suman de a poco las dems. La mayor se sabe todo el tema, y las dems van completando con lo que se saben. Las acompao con palmas. La mayor organiza: Ch/ t haces el coro (dirigindose a su hermana menor). Siguen el tema, la mayor haciendo los versos, con una de las pequeitas imitndola, y su hermana menor hacindole coros. Terminan desacelerando como pasa en varios temas grabados por Petrona. Siguen cantando: Las pilanderas. Cantan todas y adems van haciendo los gestos de la coreografa, por iniciativa propia.

c/ Yo quiero que bis. Cante una. Una que le guste.

La nia est decidiendo, al final dice

Bs/ la de delli c/ cul es la de delli?

Ch/ A s, dizque dizque

Bs/Cuando vine a palenquito

Ch/ la interrumpe Cuando vine a Palenquito

106

Se suman las dems nias y la cantan juntas. Esta cancin no es de Petrona, sino de una cantante que estuvo visitndolas un tiempo y se hizo amiga de las nias. Ella compuso esa cancin para Petrona, parece. Cantan un poco gritado, estn emocionadas, hay desorden pero la nia ms grande pone orden. Bailan. Es un tema rpido. Se ren. Terminan la cancin.

__________________________

Las nias estn jugando a bullerenguear, asumen los roles que han visto performar a sus referentes adultos. Una la mayor - organiza el juego, reparte lo que cada una tiene que hacer. Cantan una de las canciones del repertorio familiar, y se acompaan de una coreografa que probablemente aprendido visto en repetidas ocasiones durante los ensayos. Las nias ms pequeas, aunque no se saben toda la letra, imitan todo lo que ven hacer a las ms grandes . Es evidente que tratan de hacer su bullerengue tan parecido al de los adultos como sea posible, incluso terminan los temas de la misma manera. Este instante es en s una experiencia de aprendizaje auto generada por estas nias. Puedo decir, en tanto conviv con ellas durante un par de meses y este jugar a ser bullerengueras es algo que durante ese tiempo tuve la oportunidad de presenciar en varias ocasiones que a travs de estos ensayos estn afianzando las habilidades tanto rtmicas como vocales que requiere el estilo de bullerengue que se prctica en su familia. El ambiente sonoro en esta casa es muy diverso y de l es que nutren las nias sus juegos. Las nias han incorporado a los insumos para jugar el repertorio - msicas de otras personas, lo que es natural en tanto Petrona Martnez, como cantadora internacionalmente reconocida, es visitada con mucha frecuencia por msicos de muchas partes del mundo que la admiran y que vienen a cantarle y a escucharla cantar. Dicha ampliacin del repertorio disponible y que ha resultado en la adquisicin de msicas que no son bullerengue se puede ver en el apartado a continuacin: c.
_____________________________________________________________________ c/ Cul es tu cancin favorita de tu abuela Petrona? Bs/ de mi abuela Petrona 107

c/ Si Bs/ mmm (tarda un tiempo pensando)

Ch/ Bs, la que tu cantas, dizque ten ten ten, la Petronita Martnez (es un tema del ultimo cd, de otra cantadora (Martina Camargo, cantadora de Tambora) con quien lo versionan como un homenaje a Petrona.)

Bs/ Esa no, esa est maluca. (fea) C/ no no, la que tu escojas. Bs/ Esa C/ No, esa no es de tu abuela Petrona, esa es de Martina Camargo y la cantan con tu abuela, yo quiero una que sea de tu abuela
Ch/ Que sea de mi abuela yo la que sea de mi abuela
Rbca/ A m me gustan las pilanderas

Ch/ A m me gusta la del piln y las pilanderas tambin

Bs/ A m me gusta la del piln c/ y de las que son sentaos cual les gusta? Bs/ Yo me gusta la del piln Ch/ El de la vaca
Rbca/ Sempiterna a m tambin me gusta sempiterna Ch/ me gusta tambin

c/ a ti te gustaba el arrorr (dirigindome a Ch) tu me dijiste que te gustaba el arrorr. Quieren cantar el arrorr?
Empezamos a cantar juntas, se saben bien el coro y el golpe de voz que Petrona usa ah lo hacen bastante similar. No se saben los versos, tratan de imitarme cuando los voy cantando, completando los finales. Cantan con seguridad el coro y se acompaan con palmas. Este es un tema lento.

c/ cual estrofa sigue?

Ellas escuchan otro fcil.

Ch/ Sempiterna
Rbca/ Sempiterna.

108

C/ No no, pregunto en la letra del arrorr que sigue

Ch/ la letra del arrorr? Yo no s.

C/ No se saben la letra del arrorr? Bs/ No. Ponla pa v. (Me est pidiendo que ponga la cancin en el aparato de msica con el que estoy grabando
as que interrumpimos y escuchamos ( no puedo grabar y reproducir al tiempo). No hay ms audio de esa noche.

__________________________

Las nias mantiene la predileccin que se registr al inicio de esta desgravacin respecto a los temas rpidos e interpretados por su abuela Joselina. Respecto a los temas lentos los bullerengues sentaos - les resultan ms difciles, lo que es natural pues tiene rtmicas ms libres, melodas mas sinuosas y letras menos repetitivas. En todo caso lo que ms dominan del bullerengue sentao propuesto es el coro y las palmas, lo que correspondera al rol de las respondonas.
_____________________________________________________________________________________

109

Cali, nieto de Petrona Martnez, aprendiendo

a.
______________________________________________________________________ C/ () Y Quien es tu abuela? NP/ Mi querida abuela es la seora Petrona Martnez, Reina del Bullerengue. () C/ hace cuanto conoces a tu abuela? NP/ Hace 14 aos C/ Hace 14 aos. Desde qu naciste has vivido con ella? NP/ Si claro. __________________________

Cali es un muchacho adolescente, de 14 aos. Qu puede significar que el utilice para nombrar a su abuela el apelativo que le ha dado la industria discogrfica? Su abuela es famosa y el es completamente consciente de eso. El ser su nieto es una fuente de orgullo para l y le implica, como se ver ms adelante una responsabilidad. Adems, al haber vivido con ella toda su vida
110

ha construido una idea de lo que el bullerengue es muy ligada a la versin del mismo que ha sido fuente de trabajo para su familia desde hace bastante tiempo. No es el bullerengue de los festivales en lo que todos tocan gratis. La Seora Petrona fue nominada con uno de sus trabajos discogrficos tiene siete grabaciones en su haber - al Grammy y en teora esto implica que tiene un nivel de vida por encima del promedio de bullerengueros y bullerengueras, lo que no es as en la prctica.

b.
______________________________________________________________________ C/ () hace cuanto tiempo escucho usted su primer bullerengue? NP/ Desde que estaba muy nio. C/ Si? Pero as que usted se acuerde, un recuerdo suyo con el bullerengue, cul es el recuerdo ms atrs? NP/ Desde mmm La primera vez que vinieron a practicar aqu, que practicaban o sea, no tena el grupo mi abuela este que tiene, sino tena los tambores de malagana. C/ Y quienes hacan parte de ese grupo? NP/ Esta el seor Juan Padilla, mi to Ramn pio, estaba Guillermo, felo tambin, todo ese personal estaba ah. C/ y estaba tu to lvaro en ese grupo? NP/ Si seora. Y mi to lucho. C/ Listo. Eso hace cuantos aos fue? NP/ Eso hace como como nueve aos. __________________________

La versin del bullerengue que Cali conoce est vinculada fundamentalmente a las instancias de los ensayos y los conciertos, diferentes de la de la fiesta. El bullerengue como trabajo implica otros estndares de prctica: repetir varias veces lo mismo, y no siempre de principio a fin, hasta que salga impecable, una exigencia ms alta en temas como afinacin de los coros y
111

variaciones dentro de la estructura o cortes, no se mantiene la dinmica usual de la rueda pues no se versea se cantan los temas siempre iguales ni se quita espontneamente el cante. Adems se sucede la imposicin de repertorio por parte de la disquera, la dinmica de las giras, los msicos trabajando por un salario, la intermediacin de una manager entre Petrona y su pblico. etc. An as Cali registra que hasta hace algn tiempo el que escuchaba en los ensayos era un bullerengue hecho en familia: los integrantes del grupo de su abuela eran parientes cercanos suyos, hijos e hijas de la seora Petrona. Hoy las coristas siguen siendo dos de sus hijas y en el llamador est Guillermo Valencia quien es para la seo (Petrona) un tipo de hijo adoptivo y es padrino de Cali, el tambolero es un amigo de la familia proveniente de un pueblo muy cercano: Malagana y descendiente de los tocadores de Son de Negro de all. Los dems msicos vienen de ms lejos y el director musical vive en la ciudad ms cercana: Cartagena

c.
______________________________________________________________________ C/ Nueve aos. Y qu pasaba? Qu pasaba contigo en esos ensayos? NP/ Ah, porque yo quera estar ah. C/ T queras estar ah NP/ Si claro. C/ pero te decan ven? O t escuchabas y te pegabas? NP/ Yo o sea, mi abuela me deca: vaya palla (vete) que estamos practicando. C Y usted? NP/ Me quedaba ah C/ (Me ro) NP/ Me daba la vuelta y me pona al lado otra vez. C/ aj, y usted que haca mientras ellos ensayaban? NP/ Viendo, observando, mi to, como los golpes de mi to, mi to Alvarito. 112

C/ Y cuando el tocaba usted que hacia? Usted tambin tocaba o solo lo miraba? NP/ S. Lo miraba y despus practicaba los golpes. C/ Usted solito. NP/ S C/ En qu practicabas? NP/ En un tanque. C/ En un tanque. Eso es un clsico: muchos grandes tamboleros han empezado con un tanque. NP/ (Se sonre) __________________________

Cali desde los cinco aos se interes por el bullerengue que se haca en su casa, se acercaba a escuchar los ensayos por su propia curiosidad e iniciativa y encontraba la manera de quedarse ah aunque su abuela le indicara que se fuera para otra parte porque estaban ensayando es decir, no se estimulaba en ese momento el vnculo de Cali con el bullerengue. El muchacho describe adems el proceso por el cual adquira habilidades como tambolero en el marco de dichos ensayos: () Viendo, observando, mi to, como los golpes de mi to, mi to Alvarito. () Lo miraba y despus practicaba los golpes, en un tanque.

As pues, era un tipo de aprendizaje auto gestionado: Se acercaba porque quera estar ah, diriga su atencin a aquello que vea hacer a un miembro de su familia con quien exista un vnculo, de forma tal que guardaba los gestos en su memoria y luego los evocaba e intentaba reproducirlos con lo que tena al alcance.

c.
______________________________________________________________________ C/ Ya. Y de la msica de tu abuela Qu msica te gusta? 113

NP/ Me gusta toda, la msica de mi abuela toda. C/ pero no tienes un tema como as que sea tu favorito? NP/ Si el tema que ms me gusta es el arrorr. C/ El arrorr. NP/ Si, porque se trata como tiene como sentimiento. C/ Ese es un bullerengue sentao cierto? NP/ Si, claro. C/ tu tocas bullerengue sentao? NP/ (Asiente con la cabeza, y mirando un poco para todas partes, hacia el suelo) He ido aprendiendo ah, con mi to. __________________________

Probablemente por el vnculo sostenido y el afecto que siente por su abuela Petrona a Cali le gusta toda su msica, o eso es lo que elige decir en la entrevista. Su tema favorito es un bullerengue sentao lento muy hermosos y sentido, que por conversaciones con Joselina, la mama de Cali, se que ella lo cantaba en ocasiones para arrullarlos, a l y su hermano. As pues, se reitera el hecho de que el gusto por el gnero y por cierto repertorio est amarrado a vnculos afectivos con las personas de su familia que cantan o tocan bullerengue: tal como lo dice al final de este apartado lo que sabe de tocar tambor lo ha aprendido con su to lvaro.

d.
______________________________________________________________________ c/ ()Hace cuanto tiempo recuerdas t que comenz a viajar tu abuela? NP/ Uh Hace aos. Hace como 12 aos por ah. C/ 12 aos. O sea que t eras chiquitito cuando comenz a viajar tu abuela. NP/ S. C/ Y siempre ha viajado con tu mama? 114

NP/ No, hace ms de 12 aos. Porque cuando mi abuela viajo con mi mama yo tena tres meses. C/ Tres meses NP/ que fue que me cogi mi to francio. C/ Y cuanto tiempo estuvo por fuera tu mama? NP/ Tres meses. C/ O sea que esos meses fuiste ah hijo de tu to Francio (hermano de su abuela Petrona). Totalmente. NP/ S. __________________________

Un elemento que ha hecho parte de lo que el bullerengue significa para esta familia son las giras. La mama de Cali y su abuela junto con otra de las hermanas que no vive en la casa - se han ausentado por temporadas para atender este tipo de compromisos. Desde que Cali era un bebe eso ha hecho parte de la normalidad.

e. ______________________________________________________________________ C/ Ya veo. Bueno, de la msica de tu abuela, Cual diras tu que tu sabes, que t conoces bien como cancin?, que la puedes cantar o que la puedes tocar, cul? NP/ La varita e Mara Angola. C/ La varita e Mara Angola. Cual versin, la nueva, la del CD nuevo, o la versin ms viejita? NP/ No. La vieja. Que es como la primera que ella sabe? Esto nuevo son arreglos que le han hecho ahora, quedan buenas pero no como antes ya? C/ Eso es cierto te gustan mas entonces las versiones viejas. Y qu opinas de esto moderno que ahora le meten gaita, le meten tambora, y todo esto? NP/ O sea, queda bien pero ya no antes se escuchaba como ms sabroso. () __________________________

115

A pesar de que Cali es un chico que en su cotidiano se vincula activamente con gneros musicales de muy reciente aparicin, tales como el danzal, la champeta y el reggaetn todas msicas bailables bastante populares a lo largo de toda la costa colombiana en cuanto al bullerengue su gusto es decididamente conservador: le gusta las versiones tradicionales de los temas mucho ms que las versiones ms recientes en las que por indicacin del productor elegido por la manager y del director musical que no son personas con tradicin bullerenguera en su familia - se han modificado bastantes cosas para hacer la msica de la seora Petrona Martnez ms comercial. Literalmente dice:antes se escuchaba ms sabroso. Por el tiempo de convivencia con la familia me arriesgar a proponer aqu que en este caso el gusto tambin se transmite, se hereda, que los criterios segn los cuales se dice que tan sabroso suena algo los ha aprendido Cali de su madre y de su abuela, quienes tiene como referentes en cuanto al sonido para el bullerengue aquello que escucharon de las mujeres que las precedieron como cantadoras dentro de su familia. (Ver Petrona Aprendiendo)

f. ______________________________________________________________________ C/ Y t qu piensas que va a pasar con el bullerengue el da que tu abuela se vaya? NP/ (mira hacia un lado, pensativo) No se que pueda pasar. De pronto me decida a seguir la tradicin, con mi mama. C/ De pronto te decidas a seguir la tradicin. Puede ser, sabes? Eso ha pasado muchas veces, o sea, como que, mientras est ah la abuela o la mama, pues la gente se relaja, pero ya cuando se van como que queda ah esa nostalgia y entonces ah les dan ganas de tocar, de cantar (Cali asiente mientras le hablo) eso puede pasar. Bueno, y tu mama? Cmo te ha enseado tu mama a ti el bullerengue? NP/ Bien, ms o menos ah, dicindome, o sea, en las partes que no me sale como afinado ella me C/ Cundo lo cantas, te corrige? NP/ Me orienta, si. C/ Que bueno. Cmo que te dice? NP/ Que no es as y. o sea, y ella se pone a cantar. 116

C/ Ahh y te muestra como es NP/ y canta la parte y entonces yo la imito a ella para que me salga igual. C/ Ahh rebien, como una clase NP/ Si (Asiente) C/ Y esas clases como pasan? T las cantas y t mama solita te corrige, o t le dices: mama, corrjame? NP/ No, ella misma. C/ Si te oye cantando por ah te corrige. NP/ O sea, porque yo a veces cuando estoy haciendo alguna cosa, (usted) sabe que yo paso es cantando, C/ (me rio, eso es muy cierto) NP/ Entonces ella me llama y: nene no es as, es as as as, me explica. C/ Te corrige __________________________

De pronto me decida a seguir la tradicin, con mi mama . Seguir la tradicin significa en la prctica dedicarse al bullerengue, a cantarlo, a tocarlo, volverse bullerenguero, en lugar ( o quizs en paralelo ) de ser reguetonero, o champetero etc, prcticas musicales en las que Cali est involucrado actualmente. Frente a la posibilidad de que su abuela fallezca aparece en el muchacho, espontneamente no le pregunt que iba a hacer l sino que pensaba que pasara con el bullerengue - , esta respuesta. As que lo que pase con el bullerengue depende en cierta medida de lo que el haga. Emerge aqu el hecho de que para l no es solo un motivo de orgullo ser nieto de la seora Petrona, sino que es adems una responsabilidad cuando eres el nieto en el que ella percibe una mayor posibilidad de continuidad del legado familiar, como se lee en el apartado siguiente. Adems aparece aqu la descripcin por parte de Cali de una instancia de transmisin intencional de conocimientos musicales que sucede al interior de su familia. Su mam - por iniciativa de ella misma - cuando lo oye cantando msicas del repertorio de la familia lo corrige desde el ejemplo, si est desafinando Ella canta para que el escuche como es y el la imita.
117

g.
______________________________________________________________________ c/ () T piensas que tu abuela y tu mama quieren que t sigas en el bullerengue? NP/ SI! (levantando las cejas y asintiendo) C/ Ellas quieren eso? NP/ S C/ Por qu? NP/ No s, ser porque ellas dicen que tengo un talento muy grande C/ t sientes eso, que tienes ms talento por ejemplo que tus otros primos? Sientes una diferencia o sientes que todos ms o menos NP/ O sea no as ms que mis pri mos, o sea, porque yo digo que todos tenemos el mismos talento sabe? O sea, depende de nosotros mismos si queremos seguir o C/ Claro, porque yo tambin a ellos los escucho cantar por ah no? Tu hermano calancho igual cuando est por ah canta Digamos que t eres el menos tmido. NP/ (se sonre) aj C/ Porque t cantas y cantas NP / Donde sea (esta sonriendo) C/ En cambio a ellos les da un poquito ms as de NP/ Como de pena (Sigue sonriendo) () C/ () Pero t sientes que es diferente? como que t has sido un poquito como escogido si me entiendes? Como que igual esta tambin tu hermano, que es hijo de la nia (Joselina) pero como que al que tiene ah en la mira (me sonro) es a ti. NP/ (Se sonre) C/ Por qu ser eso Cali? NP/ No s porqu ser. Sera porque es que soy el que ha estado ms apegado a la msica, a mi abuela. C/ Tienen una relacin chvere con tu abuela Petrona. 118

EP/ Si. (Y luego rpidamente quiere aclarar algo) O sea C/ Te llevas NP/ A veces peleamos (Se re.) __________________________

Cali registra el inters explcito que existe de parte de su abuela y su mam por que sea l quien contine la tradicin familiar del bullerengue. Estos gestos de Empoderamiento tienen que ver con el reconocimiento por parte de ellas de la conjuncin en Cali de dos de los requisitos de posibilidad del bullerenguero: el gusto por esta msica y el don - facilidades en cuanto a la adquisicin de los conocimientos musicales requeridos -. En todo caso, en la conversacin emerge el hecho de que dedicarse a la msica es una decisin: ms all del gusto y del Talento que cada uno tenga, el percibe que pueden elegir. Parece que esta posibilidad de elegir es algo que tambin respeta la seora Petrona, como se puede leer en el apartado siguiente: si quiere seguir. No lo van a obligar. Junto con lo anterior los rasgos del carcter de Cali parecen habilitarlo para el estilo de vida propio de la versin del bullerengue que se prctica en su casa, en particular para el alto grado de exposicin en el que suele encontrarse la seora Petrona. Finalmente aparece de nuevo la conexin entre el vnculo afectivo que tiene con su abuela, su gusto por el bullerengue y la posibilidad de seguirle los pasos, de continuar la tradicin.

h.
______________________________________________________________________ C/ Y cuando tu abuela te habla a ti del bullerengue que te dice? NP/ O sea, primero que todo ella me dice que si quiero seguir en el bullerengue que primero estudie. C/ Si. Eso es una cosa importante. Te lo dicen harto. harto!. NP/ (Se sonre) Que estudie porque o sea ella ella lo que no quiere es: como ella no estudi ( ) ella dice como que se la aplican ya? () Entonces ella me dice que ya que ella no pudo hacer, porque no tuvo la oportunidad, ahora que yo tengo la oportunidad que lo haga 119

C/ Claro. y t qu piensas de eso Cali? NP/ (Asiente) yo pienso seguir estudiando! (hay das en que piensa en dejar el colegio y ponerse a trabajar) Seguir con mi estudio todo __________________________

Los saberes bullerengueros son algo que la seora Petrona Martnez lleg a dominar, evidentemente, sin necesidad de ningn grado de escolaridad. An as, no desea la misma situacin para sus nietos, por lo que la posibilidad de la msica como

i.
______________________________________________________________________ C/ Pero t sientes que eres un poquito famoso por ser nieto de la seora Petrona? (Cali es un chico muy popular, se saluda con toda le gente joven de su pueblo, les hace bromas, y es bastante coqueto tambin) NP/ Yo soy el mismo. El mismo Cali de siempre. C/ aj. Y como msico? En el colegio ya saben que t eres msico? NP/ S. Que si yo me pongo a cantar, o sea, cuando tenemos tiempo libre me pongo ah a cantar y a tocar con las peladas. C/ y que, te hacen coro las chicas, te bailan?. NP/ S. Bueno (Agarrndose las manos, mirando al piso) dizque ahora ahora para la afrocolombianidad el que va a... va a representar al grupo eres t, porque t eres el que ms sabe cantar aqu (levanta la cara, con un poco de orgullo, me mira a los ojos, como compartindome eso) C/ Que bueno y qu vas a cantar? NP/ La msica de mi abuela (como diciendo algo obvio) __________________________

Cali naci cuando ya su abuela estaba comenzando a hacer giras en Europa, as pues no le resulta difcil lidiar con el hecho de ser nieto de una figura pblica. Lo asume con naturalidad. Ahora bien, esto, sumado a sus diversas habilidades musicales le ha otorgado un
120

reconocimiento entre sus pares y en la comunidad educativa del plantel donde cursa el bachillerato. As pues, aunque dedicarse a la msica y seguir la tradicin bullerenguera sea una eleccin en algunos momentos puede ser tambin un rol que le corresponde cumplir en su comunidad: ante la posibilidad de representar a su colegio en un encuentro sobre Afrocolombianidad Cali, sin dudarlo, va a cantar las msicas de su abuela.

j.
______________________________________________________________________ C/ Y el tambor? NP/ Ah ms o menos C/ Estas ahora como ms cantando que tocando tambor cierto? NP/ Si C/ Por qu Cali? NP/ Porque no tengo como un maestro que me oriente o sea, ya no es lo mismo, porque antes yo sin maestro (Deja de mirar al piso. El tema le interesa, me mira) porque venan mucho a practicar, todos los sbados venan a practicar. Yo ms o menos vea, a mi to, lo vea, los temas nuevos C/ Claro NP/ Pero ya como no viene a practicar sino cada 15 das, ya no puedo ver los mismos temas C/ Y Janner? (actual tambolero del grupo) no tienes ganas de aprender tambor con l? O NP/ Janner me dijo que me metiera en un grupo C/ Y t qu piensas de eso? NP/Mucho Pelao antiptico ah. C/ Si? T quisieras aprender como aprendas antes, as con tu to, el parche de la familia, NP/ (asiente con la cabeza) Estoy esperando ahora que venga mi to (vive en Espaa, viene poco a Colombia) que me dijo que viene con temas nuevos, va a ensermelos. __________________________ 121

Cali hoy en da est tocando poco tambor. Para ello comparte dos razones. La primera es que el bullerengue est mucho menos presente en su cotidiano: cada vez son menos los conciertos y por ende los ensayos del grupo son tambin menos frecuentes la seora Petrona ya es una mujer mayor y no puede lidiar con la cantidad de compromisos con que lidiaba hace 14 aos - y as el no tiene la posibilidad de aprender viendo y no lo entusiasma la propuesta hecha por el tambolero actual de su abuela de sumarse a una instancia de formacin grupal. Adems, la ausencia de su to quien era el tambolero de su abuela con quien aprendi la mayor parte de lo que sabe y que vive ahora en Europa y viene poco al pas ha sido un factor ms entre los que han reducido la presencia del bullerengue en la casa y por ende sus posibilidades de aprender.

k.
______________________________________________________________________ C/ Quieres contarme algo ms? Algo acerca de cmo t que quieres para tu futuro, como que sueos tienes como msico, como que te gustara hacer? NP/ Me gustara hacer como muchas cosas. Ahora mismo hay muchas cosas como en mi pensamiento, en mi mente. c/ Y s. Es que a tu edad el mundo es enorme. NP/ Tengo la cabeza como de este porte (pone las manos como para una cabeza enorme) C/ y si no fueras msico que te gustara ser? NP/ No s, como mecnico. C/ Mecnico. Te gusta la mecnica tu papa trabaja en eso? NP/ No C/ alguien que tu conozcas trabaja en eso? NP/ S C/ Quien? 122

NP/ Edgardo. Un cuado de un primo de nosotros. C/ Aj NP/ El es yerno suegro del cuado C/ Pero y t tambin has pensado en estudiar msica como en un lugar, como en ir a estudiar msica? NP/ Si C/ En dnde? Qu has averiguado t de eso? NP/ Mi papa me dijo que cuando como l tiene una sobrina como en una universidad, como de msica, me dijo que cuando terminara el bachillerato que le avisara y me fuera palla. Que l me hacia los papeles y como ahora estn sacando un papel de esos dizque afrocolombianidad C/ Si, puedes tener una beca. Re bien, y donde es la universidad? NP/En Cartagena. C/ Y te gustara irte a vivir en Cartagena? NP/ (Se re pcaro, asiente) uhh Conseguirme una cartagenera all C/ vas a estudiar bastante! (me rio). Bueno Cali, muchas gracias (nos sonremos) __________________________

Este ltimo apartado da cuenta de cmo la modificacin en el estilo de vida de la familia Martnez Llerena, tanto en su interior como en sus vnculos con la comunidad en la que viven, a abierto a posibilidades de profesionalizacin de su dimensin musical que eran francamente impensables un par de generaciones antes - no es lo usual dentro de las comunidades bullerengueras que el bullerengue sea la fuente de ingresos principal de una familia (lo que en la prctica hoy en da tampoco sucede en el mbito de la familia Llerena Martnez ) sino que se desempee en otros oficios y el bullerengue aparezca fuera del contexto estrictamente laboral . Cali contempla la posibilidad de una carrera universitaria en msica, por lo que de la opcin de ser Bullerenguero pasa a la de ser Msico. Sera interesante hacer un seguimiento de lo que este ensanchamiento de sus opciones y recursos musicales signifique en la prctica para el sostenimiento de la tradicin bullerenguera al interior de esa familia.

123

Cali, Enseando a.
______________________________________________________________________ C/ Y cmo son esos ensayos que haces con tus primas? Que ustedes se acomodan y ustedes cantan y las chicas bailan, y ustedes las corrigen (me sonri, Cali se re) Cmo es la cosa ah? Explcame NP/ O sea, estamos, o sea, yo estoy como haciendo lo mismo que hacen conmigo C/ Aj NP/ Porque cuando yo cuando yo me equivoco en algo mi abuela o mi mama me orientan, C/ S NP/ Y, o sea, cuando ellas tambin se equivocan en algo uno ya de lo que ms o menos uno ha aprendido con mi abuela y mi mama ya uno les dice a ellas __________________________

Este apartado est estrechamente ligado a 2. Las bisnietas de Petrona Martnez, aprendiendo , dentro el perfil de la Familia Llerena Martnez. En ocasiones es Cali quien lidera los encuentros bullerengueros entre primos. A diferencia de los organizados por las nias solas, y en tanto Cali es bastante mayor que la mayora de ellas, el asume explcitamente un rol de maestro: las organiza, las corrige, les da indicaciones de cmo es el baile y a veces las acompaa tocando el alegre para que ellas canten y bailen. As pues, y a pensar de su corta edad, existe ya en este muchacho una dimensin naciente de transmisor de su tradicin., a travs de modos aparentemente similares a aquellos mediante los cuales el aprendi de su madre, de su abuela y de su to.

124

Palenquito en el diario de campo

Mircoles, 4 de enero 2012 Llegamos a Palenquito, a casa de guillo. Esta toda su familia en casa, menos l, que ya viene. Recin pas una de las hijas de Petrona, la ms joven, Araceli, creo que se llama. Nos reconoce y nos saluda sonriente. Pas con una de las nias, bisnieta posiblemente de Petrona, de las que conocimos la visita pasada (agosto 2011) all en su casa. No me s los nombres de las nias, voy a anotarlos a la prxima. Son las 6, en Palenquito. No hace demasiado calor, Se oye a lo lejos la carretera, alrededor grillos, pjaros de monte, escandalosos, y las motos. Hay hartos nios en este barrio. Pasa y pasa gente para palenque. Con maletas, me pareci ver en la moto a alguno de los msicos del grupo. Puros negritos, nadie blanco blanco. Pelos afro, agarrados como se puede. 10 de Enero 2012 Anoche hablamos un buen rato con Jose (vino a visitarnos). Joselina. Petrona nombra con frecuencia a Jose como su sucesora (guillo valencia tambin) pero ella le ha dicho que no lo haga. No es cualquier cosa ser hija de Petrona Martnez, su heredera. Jose se precia de aprender fcilmente msicas nuevas. Nos cont que hace tiempo, en noches de luna llena, como la de ayer, se pona una silla en el patio, con los pelaos, y cantaba y cantaba vallenato. Diomedes le gusta. date cuenta de que tu recuerdas con facilidad la msica que escuchas sin que te haga falta escribir. Recuerda como le vali 5000 pesos mostrar que sabia un vallenato sin haberlo ledo nunca. Si le pone cuidado se lo aprende, no solo la letra, la meloda y el modo de cantar, los movimientos sutiles de la voz (imita bien ) Claro, el bullerengue es difcil en ese aspecto, un buen entrenamiento. Hablan fuerte, golpeado. Cmo aprendi Jos a cantar bullerengue? Pas bastante tiempo con su to, que no canta. Joselina es una mujer muy fuerte y se le ve. Es alta, de voz grave, aunque no conozco bien su registro. Cmo le ha cambiado la vida? Se tienen hartas charlas de solo mujeres, hay tambin una sabidura acerca de las relaciones como es de diferente lo que tienen que aguantar las mujeres costeas, aunque parece que por su modo de verlo, sufren menos, El machismo, caramba. La voz de Petrona se oye hasta ac. Sin que haga mucho esfuerzo se escucha hasta lejos. , ya es una bisabuela pero igual est pendiente de quien llora y porque. La obedecen a la seor, pero no le tienen miedo.

125

25 de Enero Voy por la manguera para regar las plantas. Estn levantadas Bismaida, Petrona y Jerines. Bismaida me saluda cata. Buen da seo Ayer les estuve enseando canciones (infantiles) a las nias. Cheiri las agarra rpido es la mayor las dems cada una se esfuerza a su manera. Nori le pone mucha onda a las palmas- Todas las llevan (sobre el pulso) con firmeza. Y a veces consiguen coordinar un patrn de (taca ta) contra una cancin sencilla cantada. Ya he hecho grabaciones de ellas cantando msica de su abuela. Hoy hablamos de los exmenes de garganta. Petrona me ha dicho que cuando ella hace una cancin baja en un tono ms grave el grupo para, se queja Que su voz es as, alta, hasta para hablar. Que a ella le revisan con frecuencia la garganta, le ponen un aparato as panchito que le baja la lengua y le hacen decir aaaa, Que nunca le encuentran nada, que varios cantantes le han preguntado que usa, porque nunca le falla la voz en los conciertos yo les digo que es que a ella le sale natural. Le he dicho que desde que llegue no la he escuchado cantar. Me ha dicho que ella as no canta, en la casa. Que pone su grabadora que quizs haya que ensayar para una fecha el 13 en Cartagena, y que su hermano (francio) tiene apenas cuatro meses de muerto. Es muy en esta situacin difcil pedirle que me ensee, El 27 cumple aos

28 de Enero No hubo tambores para el cumple. No hay tambolero en la familia (aqu, ahora) pero a casi todos les gusta cantar Cali es un chico muy rtmico, con mucho flow y domina el repertorio de su abuela, pero el tema es el colegio igual si agarra un tacho toca. Uno puede ver a veces a alguno de los nietos solito en el kiosco tocando a veces sobre la grabacin. Ella no ha cantado desde que llegue pero las nias si Cmo es esto? Un mes es poco en el marco de la vida de estas nias (y de todas las personas de la casa) Debe haber meses diferentes este es un mes particular

29 de Enero La educacin est integrada a la vida. Rastrear la gnesis de un canto lleva hasta bien atrs en la vida de un ser, como fue arrullado y como arrulla las palabras que por l fueron pronunciadas, quien dijeron que era la sabidura que atribuyeron y atribuimos a su sangre. La voz que somos los cantos que nos dan forma. - Estilo de crianza: reflejado en su estilo de maternidad - Rol de la msica 126

- La edad de sus madres al parirles - El grupo familiar.. Quien los cra? - Vinculo Bullerengue Crianza - su rol dentro de sus hermanas y hermanos. - primeros recuerdos relativos al bullerengue y la voz humana - el grito? Ambiente sonoro + ambiente clima, alimentacin, oficios en la infancia y la adultez. - Complejo sonoro: expresiones, oficios y cantos.

1 de Febrero La vida sigue, y uno se va acostumbrando. Entonces se hace ms difcil mantener los ojos despiertos. No puedo decir que esta semana no haya pasado nada. Cada vez me es dado participar en las situaciones cotidianas y en ellas hay una musicalidad general. En el modo rtmico de andar por la vida. Siempre hay espacio, sobre todo con los nios y los jvenes, para cantar y bailar. Ambas cosas bien juntitas. Ac en la casa Cali y Joselina son quienes ms se musicalizan el da, y alrededor de ellos las bisnietas, las nueras, Mara con su panza A veces las chicas organizan como ensay os, Cali y calancho cantan, y las nias les bailan. Cantan ellos corrigen.

10 de Febrero Hoy es viernes. Me cuesta escribir con tanto calor. Tengo alergia y transpiro. Perd mucho material con el problema del ipad Voy a intentar hacer una sntesis de lo sucedido este mes. Hoy la seo y Jose no viajaron. Se volvi a cancelar lo de Barranquilla. No ha vuelto a cantar desde el da del ensayo, excepto hace 2 noches que le cant las maanitas en versin ranchera, ella solita, a Sabrina. Fueron das interesantes los que estuvo ac. Ayer viaj de vuelta a Bogot. Anoche que nos visito Cali dijo que ella haba estado apenas dos das pero que ya se extraaba. Fue muy interesante compartir con ella en tanto colega, y conocer su propuesta pedaggica en la enseanza del canto con caja. Existen bastantes puntos en comn en cuanto a msicas de transmisin oral, pero el punto de quiebre esta en el cuerpo, en la participacin que tiene el baile en la configuracin sonora del bullerengue, el modo en que en el universo afro estn vinculados msica y movimiento. En el tiempo que compartimos en el desayuno ayer, me fue posible reconocer la distancia de nuestros estilos como docentes y sintetizar un poco lo que he encontrado relevante para la tesis este mes. La adquisicin de estilos vocales en las nias a travs de juegos imitativos, de rol. Juegan a ser cantadoras, o a tocar el tambor, imitando TODO el performance. 127

El paralelo entre la adquisicin de un acento para hablar y un dejo para cantar El proceso bailar responder cantar al tiempo que la cantadora (pero ms suave o completando los versos) El bailar como un paso previo que nutre el canto El ritual el acto social del bullerengue La interaccin entre la voz con el espacio vital abre a determinadas caractersticas en cuanto a potencia de la voz. La posibilidad de recrear en un espacio de clase experiencias como la adquisicin de repertorio sin fragmentar las canciones, obligando a la generacin por parte de quienes escuchan de perfiles sonoros, que poco a poco van llenando, por ejercicio de la memoria o por el propio aporte o por audiciones posteriores.

Petrona tiene una voz hermosa. Conserva ese modo tradicional y sinuoso de dibujar la meloda. Canta con naturalidad, como si hablara, con la misma gestualidad con la que habla, haciendo nfasis en la palabra con el movimiento de sus manos y sus brazos. Cuando lleg la gente se par el ensayo. A veces, cuando se le olvida una frase, un pedazo de la letra, se sonre Cmo era? Mirando a Joselina, y ella le acuerda y le dice como va. A veces se la canta y entonces termina ella la frase. Cant lo que quiso, varias cosas que yo no le conoca, otras que s. Resulte hacindole coros. Quiz porque se arm una pequea rueda con Jose y Nilda, y me anime a tirarle un verso. Sali bien, la seo se sonro y yo me sonro ahora que la recuerdo. Bailo Joselina, y bailo la seo. Fue un rato feliz, bastante bonito el bullerengue. Baile yo y luego de que Jose y ella cantaran alternadas la seo pidi a Jose que cantara varias veces, y ella cant. Y cant Araceli!. Eso no haba pasado antes. Canta bien! Y Guillermo me invit a cantar. Jose y Nilda me hicieron coros, la seo escucho y Janer y Guillo tocaron. Cante el arrorr. Sent la voz un poco forzada, pero sali bien. La seo no dijo nada al respecto. Fue una versin ma. Termine aceleradita, por chalupa. Tremendo grupo, se siente un acompaamiento Slido. Fue un instante autnticamente bullerenguero, cada una cantando, el baile, el ron. Petrona y su ta, las hijas todas. Muy especial cantar para ellas ah. Yerins, hija de Alvarito, hijo de Petrona, toca el tambor. Toca sabroso. Basecita, pero sabroso.

Nilda y Petrona Ella me mira P/ Ella puede hacerlo, cantar. Pero le falta es cantar as, con tambores. Nilda, canta la lavandera Ella canta, hacemos coros, y luego Nilda repite lo que la seor canta. Y CANTA CON MAS GANAS PARA QUE SU HIJA OIGA, Canta mejor cantando para su hija.

128

Hay un empoderamiento aqu. A Nilda el bullerengue le gusta, Su timbre de voz se parece al de la seo. No tiene la misma riqueza en bajoneos, pero lleva bien el ritmo. A la seo se la siente atenta, tranquila, cuando su hija canta P/ Digo yo, si por ah hay peladas que aunque no la sepan canta la msica ma, como va a ser que mis hijas no. No ha sido posible, hasta ahora, que Petrona me sienta como aprendiz. Ella est ahora en que la tradicin pase a sus hijas. En todo caso para mi proceso de formacin han sucedido experiencias bien importantes en este tiempo. Cantar para ella y hace ya un buen tiempo esa clase con a parir mujeres. Cuando se lo ped el da que vino el Sobrecallo lo cant Ese es un bullerengazo.

y ah aparece que en los conciertos no se pueden meter ms de 2 bullerengues sentaos. No estoy de acuerdo. Por argentina sus temas ms populares son los sentaos , pero puede que sea un criterio que hable del gusto de la manager Tendra que arriesgar a pedrselo. Yo quiero que usted me ensee

Pero eso sera ms posible si ella cantara en la casa seria de otra forma una situacin bien ficticia, forzada. El momento de aprender, la verd verd, es el ensayo. Hay que estar ah, escuchar y responder. Y bueno, pedirle su opinin - cmo le parece? Es otra cosa hablar de la transmisin hacia los nios de la casa. Afortunadamente hay un video de eso. Las nias bailan con la msica de su abuela en la grabadora, ella les corrige. Bailan para su abuela y le hacen caso a las correcciones. p/ Yo no le enseo a nadie. Porque yo digo: a m nadie me enseo. (otra)/ Es que no sabe cantar? Yo/ Si, pero yo no tengo quien me ensee. P/ Es que a m no me enseo nadie, yo aprend sola. (otra)/ Lo que toca es que usted se ponga y escuche Una cosa es que no tengan la personalidad para cantar delante de todos, pero a todos ya los o por ah, solitos, cantando o tocando para ellos mismo. Yo dira que casi todos los hombres se saben la base de bullerengue en el tambor pero han escogido o la vida los ha llevado por otro camino.

20 de Febrero 129

De vuelta en casa. Ya se acerca el tiempo de irse. Me pregunto cmo encontrar el momento para hacerle una entrevista a Petrona. Este domingo hay ensayo pero ya quede con Paye de ir a San Jacinto este fin de semana. Nos reencontramos ayer como a las 6 de la tarde, que llegamos de Mara la baja. Cali est elctrico. Ayer no paro de cantar su msica junto con su hermano hasta que se hizo hora de acostarse. Es bien obvio como estn apegados todos los chicos y chicas jvenes de la casa a la seo y la nia. El da que se fueron ah mismo se vinieron para ac a hacer visita, todos juntos, y se decan es que sin ellas la casa es como aburrida. Me pidieron que cantara y yo cant cosas de ella. Los chicos y chicas me hacan coro. Cantamos bullerengue un buen rato. Corean bien. Yerins se anim a cantar, guape con Cali incluso para defender su derecho a cantar ella tambin. Claro, como Cali es el ms extrovertido a veces opaca a su primos, pero la verdad es que todos y todas evidencias facilidades musicales, ya sea en lo creativo, lo interpretativo, la memoria musical, el desempeo rtmico y el baile. Fueron das intensos estos en Mara la baja. Estuve all jueves, viernes, sbado y domingo. Pasamos la noche all en la casa de la cultura.

29 de Febrero Hoy es mi ltimo da en la casa. Me mudo a Mara la Baja maana. Siento que esta gente me ha aceptado como algo diferente a una visita. Jose me ha dicho que para ella soy una hija mas () Ha sido bien importante pasar este tiempo ac, conocerlos de cerca, entender un poco este universo. No es una vida fcil. Trabajan duro los que trabajan, pero se pasan necesidades. Hay una gran posibilidad de que de esta familia surjan buenas y buenos msicos, quizs bullerengueros en alguna versin contempornea. Pero tambin puede que no pase nada. Hay dificultades importantes para que esta tradicin se sostenga () Es difcil describir ahora alguna sntesis de lo que llega para mi tesis, pero aparecieron algunas hiptesis, y quizs categoras para mirar y para organizar las entrevistas Por fin me animo a cantar sus temas con ella cerca... Y lavo con manduco.

130

5. Mara la baja, Bolvar

PABLA FLORES GONZALES, Cantadora

El bullerengue segn Pabla Flores

a. El bullerengue de los jvenes

______________________________________________________________________ C/ Si antes era as no?, antes las que cantaba eran solo las seoras grandes. PF/ Si, personas grandes C/ Y en qu momento empiezan a cantar las personas ms jvenes? As como PF/ bueno, ahorita se est descubriendo ya de all como de del 90, del 80 para ac es que las jvenes se estn se estn empapando de la cuestin del bullerengue, que hay unas jvenes que cantan ac, 131

como esta que estaba diciendo ahorita Harlan, Merelsi Julio, est Yesi Prez, que ella canta bullerengue, y entre el grupo hay peladas que tienen buenas voces pero les da como miedo cantar

b. El bullerengue de nuestros ancestros

______________________________________________________________________ PF/ lo que se dice bullerengue sentao es un bullerengue sentido! Es algo que es un sentir, que viene de dentro, como lo hace con esa ese sentimiento, ya?, y inclusive, yo vea a mi mama cantando bullerengue mi mama cantaba y lloraba!... o sea que de ella s, si tena un problema ella cantando se desahogaba, pero con un bullerengue sentao. () y yo reconozco que no debe de perderse porque entonces que vamos a decir de nuestros ancestros, Si no tenemos las herramientas para decir que era lo que eran ellos y cul era su msica de ellos antes, si queda es la nuestra y cada da que nuevas generaciones la van modificando se queda en nada! Se quedara en nada y ya se conoceran otras, otras msicas, por decir esa msica moderna con ese baile tan morboso, esa champeta, hoy nadie pierde la noche en la puerta de un baile viendo bailar. Y antes lo hacan, porque ah si era que se vea quien era bailador, y quien no saba bailar. En la puerta de un baile la mama de uno daban a uno para un baile y llegaba, en la maana se senta los rumores: - muchacha que baila bonito, que sabe bailar bien bailao es la hija de fulanita tal. Esa muchacha si baila, esa muchacha como da la vuelta! Como se estremece! Los hombros, serenita , que parece que no se fuera moviendo -, eso es lo que era un baile antes, pero hoy que es lo que quien va a perder la noche viendo bailar esos bailes que a uno le da es rabia de mirar esos bailes. A m por decir algo no me gusta ver danzal, ver los jvenes bailando ah, porque yo veo que es algo muy morboso, demasiado morboso .

c. Las parrandas con Benilda Calvo y Manuelito Len

______________________________________________________________________ P/ () Porque yo si me acuerdo, a mi no se me olvida la imagen, que yo quisiera que la imagen se se pudiera fotografiar, para yo fotografiar la imagen de esa seora llamarse Benilda Calvo, y su esposo que era el tambolero, que ese era su tambolero! Su esposo!, mire eso. C/ Ay caramba PF/ S, su esposo era su tambolero y eso era fantstico, porque esa seora no haba nada que incomodara para ella cantar porque su marido le gustaba. C/ Esta bueno maridarse con un tambolero! PF Y C (risas)

132

PF/ Si, eso de tener un marido eso uy c ata! Eso le digo que es un alimento tan nutritivo, para esta msica bullerenguera porque tener usted un tambolero en su casa sabe lo que es? Usted tiene, usted se inspiro y ah mismo - agrrame el tambor que me sali esto -. Bueno, entonces que sucede: ella tena su esposo que era tambolero y ella era la cantadora de bullerengue. Y que yo si s que mi mama le copio a esa seora, porque esa seora Benilda, eso cantaba que eso no tena! () PF/ () ah todo el mundo meta su verso. Todo el que quera meta su verso C/ Aunque no cantara tan bien PF/ Aunque no cantara tan bien, pero se meta. Meta, deca cualquier cosa, despus otro le quitaba el verso cuando vea que no estaba hacindolo tan bien porque el tambor se hacia que el tambolero se perdiera, el tambolero -!t no cantes !t no, me vas a hacer perder no se qu. Y formaban sus polmicas en la rueda, si, formaban polmica, incluso esa seora esta ella llegaba l se pona a veces bravo cuando ya las mujeres no estaban cantndole con juicio, el se enojaba, Manuelito se enojaba c/ el esposo de Benilda Calvo? PF/ (Asiente con la cabeza) El esposo de Benilda, ya no le estaban cantando bien, el brrr ru ru... (como mascullando enojado) - porque l hablaba as no joda, no joda, estn todo s borrachos, no joda c/ (risas) PF/ (hace la representacin de Manuelito enojado) y coga su tambor!, y ya coga su tambor pa irse, y ella vena, con ese amor - Ay maeee Ay mae papi, ven mijo ven (mientras me acaricia el brazo como le hacia Benilda a Manuelito) ven, no te vayas mijo, no te vayas, ven. Vamos a echar otra cantadita (todo lo ha dicho en tono amoroso, como haciendo arrumacos) C/ Risas PF/ Ven Mae, ven porque ella no peleaba con l, na na, yo me acuerdo que ellas no peliaban, Ay mae, ven mijo, ven papi, vengan mujeres, vengan, ven mae, vamo a comprar la otra botella mae. Ven, ven, ven, vamos a comprar la otra. Porque el tambolero era el que tambin cargaba su ron aqu (tocndose el pecho) ya? Y l cuando ya se cansaba agarraba la botella y serva, pero su ron de ellos lo cargaba era el tambolero. l era el que llevaba su ron ah, su botella no se la soltaba a todo el mundo, no. As era. C/ ahh, ahora entiendo muchas cosas (risas) PF/ Si (se sonre) Si seor, el tambolero su mochila (hace el gesto de la mochila terciada) y era el que cargaba su ron

133

d. Retrato de Zenobia Prez por su bisnieta.

______________________________________________________________________ C/ oye, y con quien aprendi tu mama payi? PF/ Con su abuelita. C/ Con su abuela? Cmo se llamaba su abuela? PF/ Zenobia Prez. C/ Zenobia Prez. PF/ Zenobia Prez Hernndez. C/ Tu mama aprendi con tu bisabuela. PF/ Si C/ T la conociste? PF/ Si. C/ Si? Y cmo era? PF/ Si conoc. Mi bisabuela er a una seora gruesa, clara, as como que seora por ac para decirte, una seora clara gruesa siempre la recuerdo en su mecedora. Tena una Mariapalito. Usaban Mariapalito C/ Cmo as Mariapalito? PF/ Esto (se para y trae para ac una miniatura que estaba ah cerca de una mecedora en solo caas amarraditas). Esto es una Mariapalito. C/ Y tu bisabuela pasaba sentada en una Mariapalito PF/ Sentada en esta Mariapalito pero no era flojeando. En una tabla aqu (apoyada en los brazos de la mecedora) ella sentada pona una tabla, (por consecuencia sobre sus piernas) y tena aqu (al lado) una porcelanita llena de puras capas de tabaco. Y en otra tena el picadillo del tabaco. Haciendo tabaco tabaco revuelto. C/ Veee PF/ Unos tabacos largos as (seala el largo de su antebrazo) C/ Y ella cantaba? 134

PF/ Si (asintiendo con la cabeza) y ah, haciendo tabaco cantando. C/ Si? PF/ En su mecedora C/ Ay qu bonito PF/ Cogindose as ese poco de pelo, hacindose unas trenzas y las trenzas por aqu as (hasta un poquito debajo de los hombros) o si no se las meta as (debajo del turbante) C/ Que lindo PF/ Viva en una casita as de haba una casita la casa de mi abuela era de pajn. C/ Cmo de pajn payi? PF/ Pajn de puya que sale en el monte, como una yerba, eso lo cortaban y lo amarraban por macitos, y despus eso lo iban amarrando en las varas por macitos. As como cuando va para Cartagena que ve en una hacienda de esas una finca de esas grandes unos ranchones que eso es pura paja, as era los ranchos de ellas. C/ Fresquito! PF/ Si, bien fresco. Mi abuela ah (Agarra la miniatura en las manos), fumaba su tabaco y tejiendo tabaco

d. Ronquitas de tanto cantar

e. ______________________________________________________________________ PF/ arrancaban a caminar todas las partes aqu en Mara la baja donde les gustaba a las seoras el bullerengue, llegaban a la puerta de su casa, le cantaban, ah le regalaban ron si le daban ron beban ron, y si le daban plata compraban ron! () PF/ Era ron, ron, ron. Ya se venan en la maana venan ronquitas! De tanto cantar ronquitas y borrachas! (risas) Mi mama llegaba borracha y se acostaba a dormir, y nosotros a comernos el arroz que quedaba en el caldero de la noche porque mi mama no cocinaba (risas) C/ Y su papa no se quejaba? PF/ no, mi papa no, llegaba y se iba pa su monte y ella todava no haba llegado y l se iba pa su monte. Y cuando ella llegaba Y su pae? no ya el ya se fue pal monte! - . Y ella llegaba borracha y se acostaba, ya ronquita de tanto cantar C/ Si? Y la voz qu? Cunto se le demoraba en recuperarse? 135

PF/ No, eso s, mi mama se recuperaba rapidito C/ Si? Ahora no, ahora se demoran mas, quedan roncas una semana. PF/ Si uh, mi mama se recuperaba rpido, mami ella poda estar ronca hoy que vena de cantar, y mi mami duraba uno o dos das ronca y no tomaba nada, nada. Mi mami no Yo nunca no ____________________________________________________________________________________

136

Pabla aprendiendo a.
______________________________________________________________________ PF/ () Entonces yo miro que es algo porque como es algo que como le dira que es gentico, que tenemos ya ac, nosotros como afro genticamente tenemos el bullerengue, como le deca ahoritica, eso es como la semilla ahora en el verano estn debajo de la tierra pero apenas que le caiga el agua en seguida germinan, as es bullerengue aqu en la regin de C/ Seo, usted tiene hermanos? PF/ S, y hermanas, nosotros somos nueve. Cinco hermanos C/ Y alguien ms de su familia canta? PF/ Tengo un hermano pero que l lo hace borracho nada mas cuando est tomando comienza a sacar verso, versos y versos borracho, pero ya bueno y sano yo le digo y ya no quiere (se re), como que nam C/ Y porque ser eso seo? Porque como usted dice hay una parte que es gentica, cierto?, pero si fuera solamente gentica pues todos cantaran, pero la cantadora es solo usted. PF/ Solo, si. Porque eso viene de generacin, por decir algo, viene mi mama, aprendi de su abuela, pero que las otras hermanas de mi mama no cantaban . C/ O sea que hay una cosa que ya no es gentica, sino que es como de cada uno PF/ Si, si, viene ya como que dentro de la herencia, dentro de eso que es gentico viene la herencia: lo hereda el uno, no lo hereda el otro, el otro s. Ya? Dentro de los hermanos. Mi hermana, que le gusta es bailar, le gusta el baile de bullerengue, ella baila el bullerengue, y a m, que me gusta el canto, porque a m lo que me gusta es el canto del bullerengue. Yo me le pona a mi mama mi mama se sentaba y yo me le pona ah al ladito y yo le deca lo que no entenda que me explicara y: - eso como es, qu es eso? Que quiere decir ah- y ella me deca pero que en s en s aqu porque es que mire: mi mama lo aprendi de su bisabuela, de su abuelita, la abuela de ella lo aprendi de la mama de ella, y yo lo aprendo de mi mama. C/Claro PF/ Ya? Entonces nosotros siempre tengo un to que el l cantaba sexteto, hay un to que cantaba decima, mi papa era cantador de gallo, le deca uno el gallo, lo cantaban el 24 de San Juan (Junio), ya? Entonces es de ac de la regin () _____________________________________ 137

Pabla vincula, casi desde el inicio de esta conversacin, el potencial para el Bullerengue con el hecho de ser afro y ser de Mara la baja: Nosotros como afro genticamente tenemos el bullerengue as es el bullerengue aqu. Esa semilla requiere en todo caso de una estimulacin, en trminos de Pabla, de que le caiga el agua. As pues, para ella hay un componente gentico y otro que viene dentro de la herencia: uno no lo hereda, el otro s , tal como se ve en el caso de su familia: de 9 hermanos ella es la nica cantadora. Esto desde su ptica est vinculado a que desde nia manifest un inters explcito que evidentemente su madre registr - el canto del bullerengue: Yo me le pona a mi mama mi mama se sentaba y yo me le pona ah al ladito. Se puede deducir que esto suceda mientas su madre cantaba. Describe la lnea de sucesin en el rol de cantadoras exclusivamente por lnea materna, aunque da cuenta de que existan otros msicos, de otras msicas, en su familia.

b.
______________________________________________________________________ C/ Y sumerc me contaba ahorita que a usted antes no le gustaba o sea, como que estaba PF/ S, a mi me gustaba pero que yo me dedique ms a lo que es religin, porque a m me ha gustado mucho leer lo que es la biblia, me gusta mucho leerla entonces no quera porque yo le deca mi mama que estar en esto como yo vea que los seores tomaban mucho trago C/ Si, hay mucho ron PF/En el bullerengue eso les caa una tomadera y yo deca, siempre lea que en la biblia deca que los borrachos no heredarn el reino de los cielos, entonces yo deca de que no porque yo le deca a mi mama: pero no, yo le sirvo a dios, yo quiero servirle a dios-. Para m la msica yo deca: - pero es que la msica es del mundo y la gente toma trago, se pelean, y a mi esas cosas no me gustara de hacerlas, Ya? Entonces ya despus fui mirando tambin de que mi mama cantaba unos bullerengues y que no haban versos vulgares, que dijeran cosas vulgares, entonces ah fui yo mirando de que s yo poda cantarle cuando estaba en la iglesia me decan - no, que ha dios tambin se le puede cantar bullerengue, porque ha dios le gusta que lo alaben con msica y eso -, y bueno, entonces as ya cuando mi mama estaba ya enfermita vinieron de Bogot a hacerle una entrevista y eso, entonces ella me dijo siempre ella me llamaba, para que yo le ayudara en las entrevistas, enton ces ella me deca que aprendiera, - ay mija canta, canta, ya yo no voy a poder. Yo no quiero morirme y que se quede que no haya que muera el bullerengue conmigo, yo quiero verte cantando- Ya ah le obedec yo le 138

dije - bueno miam, yo voy a- porque la vi que ella ya quera pero no poda! Y dije: no, la voy a complacer, yo voy a voy a ponerme a practicar- () ____________________________________

El gusto por la msica no es el nico requisito para ser bullerenguera. Debe darse una eleccin que tiene que ver no solo con cantar esa msica sino con adoptar en alguna medida el estilo de vida que la acompaa. Ahora bien, ante la inminencia de la perdida de Eulalia Gonzales la yaya su madre Pabla debi elegir. Su madre le pide que cante, que no deje que el bullerengue se muera con ella es casi un testamento esto, una ltima voluntad - y Pabla decide comprometerse con el rol de cantadora, para complacerla y porque de hecho le gusta el bullerengue. La yaya falleci hace poco ms de cuatro aos y Pabla ejerce pblicamente como cantadora desde el momento en que su madre no pudo cantar ms.

c.
______________________________________________________________________ C/ a qu edad cree usted que escucho su primer bullerengue? PF/ Bueno, yo no s yo no s decirle de la edad porque desde que ese era el canto de cuna de mi mama. C/ Tambin para usted, a usted tambin la arrullaron con bullerengue? PF/ Si, mi mama coga y cantaba yo escuchaba a mi mama, mi mama cantaba le cantaba a los nios, a los nietos, a todos a nosotros, a sus hijos pequeitos ella les cantaba era bullerengue eh, poda cantarle uno que otro, cuando los pona ya paque los nios comenzara a atesarse y a moverse ella le cantaba uno que deca disque (canta algo que no es un bullerengue) donde est to sapo mam, donde est to sapo mam, y en la laguna mam, haciendo espuma mam. Y haciendo espuma mam. Ella nos pona ah que tulaaa, tula que tulaaa, hay tunga tunga mam, hay tunga tunga mam, hay tunga tunga (coreo: mama) hay tunga tuna (mama), ese era su canto de ella para dormir . () Entonces eso yo lo tengo, no tengo fecha exacta porque desde que yo nac fue escuchando, porque ella lo haca desde nia!. C/ Y ella que le contaba a usted sobre eso?, sobre ella como aprendi, de donde recuerda ella esos cantos. PF/ si, ella me dice de su o sea, su abuelita, la mama de la mama de ella y que ya despus ella como le gustaba, a la edad de diez aos empez a y como eso era algo que en cualquier momento se 139

formaba la rueda de fandango porque eso antes llamaban era fandango, ya ahora aqu fue que pasaron a bullerengue, pero eso le decan fandango, yo me recuerdo que: no, que estn cantando un fandango por all ve uno no le deca bullerengue, estn cantando un fandango. Entonces ella dice que ella desde que tena diez aos ya comenz as como pueden hacer los niitos ahora que desde que escuchan un tambor enseguida se vienen, bueno, y ella que comenz bailando, ella bailaba y ya la vieron que ella fue creciendo bailando y ya iban a su casa de su mama de ella a pedirla para llevrsela cuando iban a salir fuera del pueblo, donde ella viva no, que vamos para tal pueblo para que no las preste pa que baile porque ella baila bien - y dice que de ah fue bailando, fue (comienza a palmear) metindose a contestar C/ O sea que su mama primero bail antes de cantar PF/ Si C/ Y usted?, usted tambin bailo antes? PF/ S. Yo bail antes de cantar tambin, nosotros bailbamos! Porque ellos cuando decan baila mija! Baila! uno se meta dizque pa verlo a uno bailar, le cantaban baile, baile - , y ponan los pelatos bailando y todo el mundo se meta paellos mirar, ya ellos saban que nio saba bailar, que nio iba a aprender a bailar bien, y ya de ah sala uno!. Ya de ah uno se pona (comienza a palmear) como dicen hoy que las respondonas entonces ya uno empezaba, ya tambin empezaban a ponerle cuidado a esa niita como responde: - tiene buena voz! yela como nos contesta, como nos hace el coro, como contesta porque decan como contesta, ahora es que ya se habla de coro. Decan era como contesta el bullerengue era que decan, ya hoy se habla de lo que es el coro y las respondonas, que se dice. ____________________________________

El bullerengue ha estado presente en la cotidianidad de Pabla desde que ella tiene memoria. Lo recuerda como el canto con el arrullaba su madre a sus hermanos, y probablemente a ella misma. Describe adems otro tipo de canto para atezar (para estimular la motricidad de los nios para ayudarlos a que caminen y bailen) que se hace en tempos ms rpidos mientras se mueve al nio o la nia al son de la cancin. Pabla a continuacin relata aquello que su madre le cont sobre su proceso de aprendizaje: de nuevo aparece como elemento determinante el gusto por el bullerengue desde la infancia los 10 aos en el caso de la yaya -, posibilitado por la presencia del bullerengue en el cotidiano, a travs de un referente con quien exista un fuerte vinculo afectivo : su abuela. Como a Eulalia le gustaba iba a bailar a la rueda de bullerengue en ese momento denominada rueda de Fandango -, llamada por el sonido de los tambores. En ese contexto aparece el otro elemento determinante: la facilidad: su madre era reconocida desde nia por
140

bailar bien y por ello fue incorporndose gradualmente a los viajes de los bullerengueros. Adicional al baile como primera instancia de participacin en la rueda , aparece el meterse a contesta y a palmear ejercer el rol de respondona -. Pabla relata que de un modo similar a su madre ella tambin empez bailando, estimulada por su madre y por el grupo de gente con el que haca bullerengue. En ese momento parece que el baile del bullerengue era una habilidad socialmente valorada, a la que la comunidad le prestaba atencin. Justo a continuacin del baile aparece en su proceso de formacin tal como en el de su madre el contestar, el ser respondona y por esa va demostrar si se tiene el don, en este caso, buena voz.

d.
______________________________________________________________________ C/ y usted se recuerda a usted misma imitando a su mama? PF/ Si, cuando ella se sentaba, mi mama tena costumbre de que ella agarraba y se si tena la ropita de nosotros ella la echaba en un balay y se sentaba a coser, y ella ah cantaba, y yo me pona a cant por all, as donde ella no me escuchara, no me viera, ah con penita yo cantaba yo cantaba y ella ah C/ y cantaba lo que ella la repeta? PF/ Si, yo le repeta, yo le repeta lo que ella cantaba porque ella sabia esos cantos, yo le repeta los cantos, ya ahora despus que ya yo crec ya yo cuando ella se pona a cantar yo le cantaba, le haca, y ella me deca que s, que as era que se cantaba el bullerengue. El primer bullerengue que yo le cante a ella, ya cuando yo me fui a soltarme, para que ella supiera, lo hice con ese que le dije la tonada de ella, uno que dice dizque (canta palmeando) yo quiero ir mama, ya voy que me estoy peinando Ya voy que me estoy peinandooo, ya voy que me estoy peinando ombe (coreo: yo quiero ir mama, ya voy que me estoy peinando) que tengo el cabello duro. Me lo estoy desenredando (yo quiero ir mama ya voy que me estoy peinando) Eulalia Gonzales bello, hay que madre tan bonita (yo quiero ir mama ya voy que me estoy peinando) Es bonita entre las madres, tre lamadre ella es hermosa ombe C/ Que bonito seo PF (risas) Ese se lo hice yo a mi mama, o sea, le puse la letra y entonces ella me dijo que s, que estaba bueno 141

C/ Se conmovi su mama me dijo usted PF/ Si! Uff! Eso fue para un 31 mi mama sentata ya ah enferma, mi mama lloraba por eso eso me da sentimiento cuando lo canto porque ya mi mama C/ Claro PF/ Yo le hice ah, yo le compuse, yo le compuse los versos, entonces ella me dijo mira es que yo cantaba, yo compona versos del evangelio, yo me porque es que a m me gusta mucho, yo me meto en el bao y estoy es cantando, el marido mo dice que yo no cierro la boca, digo yo no s! C/ (Risas) PF/ (Risas) es que me gusta cantar, hasta en la calle! Ahorita me sorprenden en la calle! Viene es cantando! Yo digo - mircoles!... van a decir que estoy loca (risas) que canto hasta en la calle! ______________________________________________________________________

La presencia del bullerengue en el cotidiano de Pabla a travs de su madre permiti que se sucedieran procesos de apropiacin de repertorio y habilidades musicales a travs de la imitacin. Pabla describe como durante su niez se recuerda repitiendo lo que su madre cantaba lejos de ella, en un espacio en el que senta que no la escuchaba nadie. Esa escena habla no solo del gusto que senta por el sonido de esa msica sino del gusto por cantar, lo que se sostiene hasta hoy en da el deseo de cantarla ella: al ponerse ella solita a intentar repetir lo que su madre cantaba est haciendo un esfuerzo por aprender, est gestionando su aprendizaje. Ya de adulta Pabla canta para su madre, y ella, en un gesto de empoderamiento le dice que s, que as era que se cantaba el bullerengue. De esta manera Eulalia Gonzales pasa a su hija Pabla su autorizacin para cantar, le da la seguridad de que lo hace bien.

e.
______________________________________________________________________ C/ Seo, usted que siente que es lo ms difcil de cantar bullerengue? PF/ o sea, para m lo ms difcil del bullerengue es tener la tonada 142

C/ la tonada PF/ si, es lo ms difcil porque aj, cualquiera hace unos versos y puede ponerse a cantar, pero Vmo a buscarle la tonada, porque es que eso no es como muy fcil esa esa tonada, porque por decir yo me acuerdo cuando fui a puerto, estuvimos en puerto, un bullerengue de mi mama que canta ese que que dice esta noche no duermo y entonces la gente me preguntaba como yo haca eso que muchas cantadoras ellas decan que ellas queran hacerlo como lo ha ca yo porque yo digo: esto para m es natural, porque uno que lo dice yo lo vea como lo haca mi mam, senta como mi mam lo haca, y como aj, quien mas como yo como para hacerlo como ella, con una voz porque como es mi mam, casi las voces estaban casi C/ parecidas PF/ Casi, si. C/ Y su intencin cuando canta es que suene digamos, as parecido a la voz de su mama, o como encontrar una voz la suya. PF/ La ma. Yo quiero conseguir la ma porque claro est que quiero hacerle como dicen ac lo s matices como los haca mi mam pero que quiero conseguirlo con mi voz, con mi estilo de voz, porque puedo hacer el bullerengue sentado como ella lo haca pero no puedo estar buscando que sepan exacto en su voz de ella _____________________________________

Tal como lo indica Pabla una de las habilidades ms difciles de desarrollar en lo que al canto del bullerengue se refiere para alguien que no sea nacido en una zona bullerenguera tiene que ver con conseguir La tonada, el modo de cantar, la colocacin de la voz, el acento, todo lo que le da a la voz del bullerengue su color. La dificultad, segn lo que aqu se relata, est asociada al hecho de que en alguna medida la Tonada es algo hereditario: as como por gentica la voz de una madre y la de su hija a cierta edad suenan parecido, de la misma manera si la madre tena la tonada del bullerengue es probable que la hija tambin la tenga por herencia gentica. En todo caso tambin reconoce dos modos por los cuales ella consigui la de adquisicin de la tonada bullerenguera: Uno de ellos es la herencia gentica, pero adems da cuenta de los procesos de imitacin habilitados por la presencia en su cotidiano del referente vocal de su madre. Es importante reconocer como la tonada heredada es para Pabla un punto de partida: ella desea encontrar una voz propia.

143

f.
______________________________________________________________________ C/ Y sumerc, recordando usted como aprendi, usted aprendi primero cosas lentas? PF/ Si lo lento C/ Y despus aprendi cosas ms rpidas PF/ si si, s seor, lo lento primero, lo lento primero porque mi mama nos enseaba a bailar, y ella ella siempre deca que uno tena que aprender como ella daba la vuelta primero, bailando, entonces mi mama nos enseo a bailar hasta vallenato, ella nos enseo, nos agarraba, mi mama nos agarraba y nos daba la vuelta as que yo tuve una hermana que nunca pudo dar la vuelta pa tras (se re) ella se le pona tiesa a mi mama as. Mi mama tena su radiesito y ella nos agarraba ah y se pona a bailar, y la hermana ma mi mama la buscaba para dar la vuelta y ella tiesa que no la daba, y nunca le dio la vuelta as. Y yo bueno, pues yo mis nietas tambin hago lo mismo con mis nietas, con mis hijos, yo los agarro y r r y los pona a bailar de pequeitos, s, uno los agarra a bailar. _____________________________________

Respecto a lo que se podra denominar secuenciacin en la adquisicin de repertorio Pabla indica que en lo que respecta al baile primera habilidad que su madre estmulo y que ella desarroll - aprendi primero lo ms lento. Del mismo modo ella en su presente como abuela contina utilizando los mismos modos de estimular el desarrollo motor y el sentido rtmico de sus nietos: los baila.

g.
______________________________________________________________________ C/ Pero y nunca fue as? No fue una msica solo de gente grande? PF/ Si, de adultos. Porque yo cuando yo vi esa msica, cuando yo empec a tener conocimiento yo me iba con mi mama y siempre eran los seores c/ solo los seoresno cantaban nias ni nios. PF/ No, era asombroso que una joven se metiera a bailar bullerengue la gente mayo. Y como haba tanto respeto porque haba algo que los padres de nosotros cuando se iban para esa rueda de fandango, como se deca antes, que es el bullerengue hoy, ellos no nos llevaban. 144

C/ No?, y como hicieron ustedes para aprender? PF/ Porque uno no poda salir as disque que al porque no: - vaya para la casa que usted no puede estar tarde en la noche en la calle, que esto, que lo otro, porque yo me recuerdo mi mama nos llevaba y seguamos con ella unas cuantas unas cuatro cuadras y de ah nos devolva ella enseguida que nos furamos pa la casa a dormir, C/ y entonces como hizo usted para escucharla cantar si la mandaban a dormir? PF/ Porque ella como era cantadora de bullerengue se iban para la casa, C/ ah! El bullerengue se iba para la casa! Ya entend. En la rueda de fandango no haba nios ni nias PF/ No porque uno ah andaba detrs y apenas vean que uno hacia as (se comenzaba a dormir) pelaos pa la casa, usted vaya a dormir, y como no queran, ellas no queran porque ellas tomaban y los seores tambin tomaban, entonces que haca uno detrs de ellos ah, con frio ah, y ellas incomodas porque y decan los otros: vaya a acostar ese pelao!, vaya a acostar ese pelao!, ests entretenida en esa pelada y no atiendes a cantar, lleve ese pelao a dormir-. Y lo mandaban con la ms grandecita que fuera de la misma mama: - vyase pa la casa. Entonces mi mama si vea que era como no haba en ese tiempo luz elctrica, sino haban era lamparitas, mechn y eso, ella misma venia y esprenme aqu, que llevo a estos pelaos. Nos iba nos dejaba en la casa y se vena nuevamente. C/ Y luego el bullerengue arrancaba pa su casa PF/ arrancaban a caminar todas las partes aqu en Mara la baja donde les gustaba a las seoras el bullerengue, llegaban a la puerta de su casa, le cantaban, ah le regalaban ron si le daban ron beban ron, y si le daban plata compraban ron! () PF/ Era ron, ron, ron. Ya se venan en la maana venan ronquitas! De tanto cantar ronquitas y borrachas! (risas) Mi mama llegaba borracha y se acostaba a dormir, y nosotros a comernos el arroz que quedaba en el caldero de la noche porque mi mama no cocinaba (risas) C/ Y su papa no se quejaba? PF/ no, mi papa no, llegaba y se iba pa su monte y ella todava no haba llegado y l se iba pa su monte. Y cuando ella llegaba Y su pae? no ya el ya se fue pal monte! - . Y ella llegaba borracha y se acostaba, ya ronquita de tanto cantar C/ Si? Y la voz qu? Cunto se le demoraba en recuperarse? PF/ No, eso s, mi mama se recuperaba rapidito ______________________________________________________________________

Pabla participo como observadora, desde nia, en las ruedas de bullerengue. Estas, tal como ella lo relata - solan ser espacios exclusivamente de adultos, pues eran desarrollados de noche, y todos tomaban alcohol. Pareciera que al ser los hijos de la cantadora tenan el privilegio de poderla acompaarla durante algn rato en esos encuentros visto de otra manera era una
145

eleccin de su madre que ellos estuvieran ah - o de que dichos encuentros llegaran a su casa. Es de esta manera que ella tiene la oportunidad de escucharlos cantar, no solo a su madre sino al grupo de bullerengueros de su pueblo.

h.
_____________________________________________________________________ C/ usted dijo una frase que fue: es que as era que hacan esas viejas: en la ronda una le iba agarrando cosas a la otra cuntame un poquito de eso, hasta donde tu sepas, cmo funcionaba eso. PF/ O sea, eso funcionaba que a medida que ellas iban de pueblo en pueblo, iban conociendo seoras que son que eran tambin cantadoras de bullerengue C/ Que saban ms PF/ No era que saban ms, de pronto no saban mas, o saban menos () Bueno, que pasaba con esas seoras. Esas seoras, ellas (decan): - vamos - como hicimos nosotros - vamos pa Playn, que all en Playn hay una seora. Nos fuimos para Playn. Que pasa: que yo traje esa seor a no se ha subido a una tarima, esa seora no ha tenido la oportunidad, ella no tiene un disco compuesto de ella porque me dijo que ella - una entrevista yo comenc a sacarle y Guillermo a Grabarle - y me deca que no tena nada de ella, ella no tiene nada grabado de ella, pero a m me fascin porque mira que tiene unos temas bien bonitos, que no son de ella, son de la tradicin, y tiene una tonada la seora tiene una tonada bien bonita. Entonces que pasa: que ah es donde uno se va nutriendo, uno se va m e voy nutriendo de eso que consigo aqu, consigo all C/ Y si usted se pone a hacer memoria usted de donde cree que se nutri para cantar as como usted canta? As como usted dice: nutrirse. De dnde se nutri? PF/ Bueno yo me nutr o sea: primero ya eso lo trae uno ah de generacin en generacin, uno lo tiene ah tapadito. Hace falta es una escarbadita y ah Fus! , ah sale. Que sucede: que me nutro con mi mama, desde nia! y las seoras que cantaban con mi mam. C/ Esa es la cosa PF/ Ya? Y de las seoras que cantaban con mi mama () _____________________________________

En este apartado aparece el intercambio en la rueda como un modo de aprendizaje para las cantadoras. En la rueda de bullerengue las cantadoras se escuchan cantar unas a las otras, Se
146

nutren de lo que las otras hacen, tanto de su repertorio como de su modo de cantar. Pabla reconoce en su modo de cantar los aportes tanto de su madre como de las otras bullerengueras de esa generacin.

i.
______________________________________________________________________ PF/ () Entonces mi mama yo se que se nutri de ella. Mi mama dice: - yo aprend a cantar con un seor que se llamaba Luis Alfaro tambin, ese seor tambin cantaba C/ Pero cmo era eso de Aprender a cantar con alguien? O sea, tomaban clases? No PF/ No. Yo digo aprender era esto... o sea: Agarrarle su estilo. C/ Agarrarle PF/ Agarrarle su estilo, agarrarle su estilo. C/ Pero el otro no le colaboraba nada, le tocaba era a uno PF/ No, porque uno en ese entonces no es como ahora que yo puedo decirle a alguien: - hazle as -. No. Los nios antes se dedicaban era a escuchar C/ Escuchar PF/ Por eso hay una palabra muy es bblica, que dice: el que tenga odos que oiga, y el que tenga ojos, que vea. Porque de ah viene el aprendizaje: el ver y el escuchar. C/ Claro. PF/ Cierto? Entonces por eso hay personas ciegas que se destacan en algunas cosas tan profundas que nosotros que tenemos la vista no las sabemos, pero ellos ese odo atento, y ese silencio cuando escuchan que otro est hablando, que ellos estn ah como dormidos pero es un CD, eso es un CD que est ah dando vuelta y eso se queda todo ah almacenado _____________________________________

Aqu se describe en detalle la nocin que Pabla tiene del Aprender de alguien, en trminos del canto del bullerengue: aprender es agarrarle su estilo, agarrar como un acto intencional que requiere de quien desea aprender dirigir hacia eso su atencin y grabar en su memoria
147

aquello que le interesa, para desde la imitacin adquirir aquello del estilo o el repertorio del otro que le gusta.

j. ______________________________________________________________________ C/ Y usted los temas que se sabe de su mama, como hizo para aprendrselos Payi? PF/ Bueno, cuando el estilo de mi mama ya yo lo el estilo de las bullerengueras ya yo lo saba porque desde nia yo vea como hacan. C/ Y usted haca as como hace Lore (una nia hermana de 2 integrantes del grupo de Pabla, de 4 aos), que ella se pone ah cerquita igualito como hace la as PF/ (Asiente) aj. C/ As era que usted haca PF/ Y le digo, porque mi mama nos enseo, fjese que mi mam nos ense a nosotros a bailar cuando estbamos nias nos enseo a bailar msica o sea, vallenato. Nos ense como daban la vuelta para ac al revs, como daban la vuelta al derecho. Ya?, ella nos ense eso porque antes la gente bailaba mucho y las mujeres, o sea, la gente se iban, amanecan en la puerta de un baile viendo quien saba bailar y quien no saba bailar, y en la maana amaneca la fama: - la hija de fulanita vea! Esa nia s baila! Esa nia s sabe bailar - .Entonces mi mama cuando ya ahora que nosotros crecimos, que ya fuimos viendo, que yo me pona al bullerengue, ella deca: -no, as no es. Al bullerengue hay que hacer as, y hacer as. Y hay que hacer esto - , y ms se me dedique ms a verla cuando ya comenzaron a hacer los reinados aqu en Mara la baja, C/ Por qu? PF/ Porque mi mam iban all las nias que mi mama les dijera como se bailaba el bullerengue. C/ Ahh PF/ Entonces mi mama empezaba a decirles como era que haba que hacer, que vuelta se daba C/ Y cuntos aos tenias tu en ese momento? PF/ Ya ya estaba yo una mujer ya hasta con mis dos hijos, hasta con mis dos hijos. Pero de orla cantar a ella desde nia porque mi mama, ella agarraba a barrer, barra su casa bien barrida, lavaba todos sus platos, me acuerdo el pisito de tierra le echaba agua, y despus agarraba un balay, agarraba su tarrito, un potecito donde echaba su aguja, su hilo, lo meta en ese balay, coga una tijera y 148

comenzaba, una tijera, una cuchilla, comenzaba a cortar lo que estuviera malo y a pegar remiendo a la ropa (se acompaa con el gesto). Y ah mismo mi mama cantaba. Y muchas veces yo la vea cantando y la vea que lloraba. Yo deca: yaya, porque llora. Yaya, que le pas, que llora. No mija. Na, na- . Pero nunca tal vez nos dijo, pero de pronto ella expresaba algn dolor, algn problema con mi papa, o algo de verla as en su pobreza ya?, que a veces haban das que no tena ni para darnos de comer, y ella ah de pronto cantando estaba pensando de que ya llegaba la hora de la comida y no haba que comer... Y se pona a llorar. () Entonces ac con mami pasaba as, pero ella nunca nos explic porqu pero si ya de aprender a bailar fue ya mas ac y que cuando ella empez a hacer las ruedas ya que yo ya estaba ms grandecita que yo ya, que me tomaba mis traguitos, ya yo me meta y empezaba! C/ (risa) PF/ Y ah sacaba uno sus pases, no era unos pases ya alineados como se hacen ahora en tarima que uno tiene que hacer muchas cosas finas ______________________________

Pabla reitera el hecho de que el repertorio y el modo de cantar lo aprendi por imitacin , porque desde nia tuvo la oportunidad y el inters de ver como se haca. A continuacin, y por va de la mencin del modo en que actualmente las nias imitan a sus mayores en el baile Pabla relata que su madre les ense a bailar en su infancia, en un momento en que esta era una habilidad altamente valorada en la comunidad, y que ms tarde se preocup porque ella adquirieran un correcto dominio del baile del bullerengue, en una poca ms reciente en la que el bailar bien era el criterio principal para ser elegida como reina en el festival de bullerengue del pueblo.

k.
______________________________________________________________________ PF/ Y hay tantos aparaticos (sealando el grabador) de esto como decimos nosotros ac, de grabacin, ya usted se lleva una tonada y con esa tonada le da y le da y le da y hasta que C/ Pero antes no haba PF/ (Asintiendo) Antes no haba! 149

C/ Cmo hacan? PF/ Entonces digo yo ahora, ahora, pero antes no! C/ Pero y yo pienso eso, antes que no haba ni grabadora ni nada, Cmo hacan? PF/ La naturaleza! (enftica) La naturaleza!, esa naturaleza que nosotros nacimos con esa naturaleza de tener ese don de aprender con el escuchar y el ver. Ya? Entonces eso fue lo que nos dio este saber que tenemos hoy sobre la cultura bullerenguera ______________________________

En este ltimo apartado respecto a su proceso de aprendizaje Pabla hace nfasis en el hecho de que el bullerengue es aprendido a travs del escuchar y el ver. En el tiempo en que ella aprendi no exista ninguna de las tecnologas actuales que suplen el utilizar la propia memoria para almacenar informacin sonora, o las tonadas que se desean aprender, por lo que la capacidad para adquirir habilidades mediante el escuchar y mirar atentamente era un don determinante en la posibilidad de hacerse bullerenguera.
______________________________________________________________________________

150

Pabla enseando

a.
______________________________________________________________________ PF/ () por decir algo: yo tengo una nietecita que tiene dos aitos, y ella se pone solita ella nunca sus cantos de cuna son de bullerengue, yo la dorma y yo la iba a dormir a ella y yo la agarraba a cantarle bullerengue, bullerengue, ella cuando ya la nia empez a hablar, como el bullerengue tiene un lereleo, entonces cuando ella comenz a hablar, me deca: -dom, dom (dormir, dormir) -, yo la agarraba, tal vez no tendra yo ganas de cantar y la agarraba y ella me deca: lelalela! Lelalela! C/ (risas) Ay que belleza! PF/ Lelalela! Lelalela!, Y ya yo saba que quera que le cantara el bullerengue, ya tiene dos aitos y ya ella canta un pedacito de bullerengue C/ Y cuando canta esa nia? PF/ Ella canta ella canta morelo y entonces dice ju moreloo, ju pa mateee C/ ay, que belleza PF/ esa frasecita ju morelooo, ju pa mateeee ya yo s e que esa nia va a ser bullerenguera, ella ve la grabadora y enseguida me dice lelalela! C/ (risas) PF/ No pide ms nada sino lelalela, y lelalela es bullerengue, ya eso desde que se pone (se emociona pabla) y si ella escucha un tambor! Dice: oye! Lelalela! C/ Ah!!! Qu bueno seo! PF/ Si, ella no puede escuchar un tambor porque ya ella lelalela, y si lo ve tambin Este, me dice: Payi payi!, lelalela! lelalela! Y yo: si mija, si, ese es el tambor pa cantar bullerengue. Entonces yo ya yo veo que esa nia estoy mirando que ella le va a gustar el bullerengue y puede salir cantadora de bullerengue. () C/ Y en su casa se escuchan otras msicas? Aparte de bullerengue. PF/ Bueno fjese: la mama de ella que ahorita fue, es una madre es joven, ell a tiene diecisiete aos la mama de la nia, ella le gusta mucho de escuchar la msica esa de dansal, y la niita ella se mueve y hace con el dansal tambin pero que ella lo que ms le llama la atencin es el bullerengue!, uy eso llora, llora! Porque a veces se le mete el tema que le meta la grabadora y que le ponga lelalela () 151

___________________________

Pabla registra al interior de su familia la posibilidad de continuidad de la tradicin bullerenguera en su nieta de dos aos. Relata como ella la ha arrullado con bullerengue y por lo tanto existe presencia de esta msica en su cotidiano ejecutada por alguien con quien tiene un fuerte vnculo afectivo: su abuela y actualmente muestra una predileccin marcada por el bullerengue entre las otras msicas disponible en su casa. La nia ha comenzado a imitar a Pabla, y canta para ella misma, la respuesta el coro, la parte que ms se repite de un bullerengue sentao muy tradicional, que canta Pabla quien a su vez lo aprendi de su mam.

b.
______________________________________________________________________ C/() Cmo se imagina usted una clase de bullerengue? PF/ Bueno yo me la imagino primero que todo es con los cds, que ya tenga yo grabado antes de por decir algo Etelvina, de mi mam, (Etelvina Maldonado y Eulalia Gonzales la yaya, cantadoras de alto reconocimiento en la regin fallecidas hace menos de 5 aos ambas), y tenerlos, uno colocarlos y ya que los nios lo escuchen, escuchen la voz de la seora Etelvina, escuchen la voz de la seora Petrona (Petrona Martnez, Cantadora), que escuchen la voz ma, la de mi mama, que estn ya grabadas, entonces ya despus uno mira los nios cantando y ya uno siente que nio tiene talento, para cantar el bullerengue la nia: - esa nia tiene... una buena tonada -. C/ Entonces eso serian como unas audiciones cierto? Como que los nios que quieran, entre todos que cada uno busque que bullerengue le gusta, se lo cante a usted y usted ah escoger como quienes podran PF/ Exacto, Entonces yo ah escogera que nio tiene ese talento. C/ Y usted como podra darse cuenta de eso seo? PF/ Cmo me dara cuenta? por lo que ya yo o sea, lo que aprend de mi mama y lo que est dentro de m, porque es que el bullerengue no es que uno lo escucha y yo lo voy a cantar porque lo escuch. Hay que ver que sale de ac (se toca el pecho cerca a la garganta), que tiene uno ac para sacar ese bullerengue. Porque yo, por decir algo: yo hago un bullerengue y voy buscndole, buscndole, le voy haciendo, le hago algo, le hago bajo, digo: aqu tengo que bajarle ac tengo que levantar la voz! Porque ya es algo que yo voy manejando. __________________ 152

La propuesta pedaggica de Pabla incluye como recurso las grabaciones de varias cantadoras reconocidas en lugar de limitar la audicin de los nios a la voz de ella. La estrategia que propone incluye: la audicin de este material bajo el principio bsico de que los nios escuchen e imiten La seleccin de los nios y nias escuchndolos cantar y determinando segn el criterio que le otorga su sabidura como bullerenguera quien tiene el don, talento, buena tonada.

C. ______________________________________________________________________ C/ () usted piensa que aqu en Mara la baja los nios han escuchado bullerengue?, piensa que en general... PF/ Si si, los nios aqu escuchan bullerengue, que inclusive que ellos cuando se termina el festival del bullerengue los nios quedan ya con esa y empiezan a (ir) a la casa que cuando los voy a ensear, que quieren aprender, que (Poniendo voz de nio): -Cundo van a practicar? Mi mama yo le voy a decir a mi mama pa que me deje venir, que yo quiero practicar-. Y yo pongo los cds en la casa, en la grabadora, y enseguida se llena la casa del poco de niitos! En seguida!. Enseguida llegan todos, C/Que maravilla seo PF/ y empiezan a bailar, y los niitos cogen su sombre y empieza y eso (hace los gestos del baile del hombre con el sombrero) y apenas que lo escuchan, entonces las mamas tambin inquietas que cuando van a inscribir los nios para la escuela de bullerengue, y las nias ya quieren es falda de bullerengue, que ya les pongan es falda Entonces yo miro que es algo porque como es algo que como le dira que es gentico, que tenemos ya ac, nosotros como afro genticamente tenemos el bullerengue, como le deca ahoritica, eso es como la semilla ahora en el verano estn debajo de la tierra pero apenas que le caiga el agua en seguida germinan, as es bullerengue aqu en la regin de _______ PF/ () usted ve que los pelatos estn as paratos viendo bailar el otro y cuando(hace la imitacin, un nio, escuchando atentamente, y comenzando a moverse un poco inconscientemente, como un acto reflejo, imitando lo que ve) de repente usted lo ve que (se mueve imitando el gesto del mapale) se quedan as como (imitando) C/ Y en el canto es igual? Mientras la otra canta, usted va haciendo o no?

153

PF/ Si yo quiero por ejemplo (gesto pensativo hace la representacin de imitar la gestualidad de una cantadora, moviendo su cuerpo, escuch ando algo que le gusta y trata de repetir) o ya cuando cuando son nias, ellas le ponen (Lo que sigue lo dice en tono muy convencido) Cuando hay un evento en Mara la baja, si hay fiesta de toros, despus de los toros quedan los pelatos jugando al toro. Si hay carrera de caballo, despus quedan los nios jugando carreras de caballos. Hay una feria de gallo, los nios quedan despus jugando gallo. Un festival de bullerengue, ya ve usted todas las pelaitas que cogen un tanque con los pelatos y empiezan pum pum (percute la mesa con la gestualidad de un nio) y otras las pelaitas a bailar. Porque ya ellas vieron y escucharon (se re, satisfecha de haberlo podido explicar). C/ Eso s que es cierto es como un juego. Puede ser? Cmo que juegan a ser bullerengueros? As como juegan a ser manteros PF/ (Asintiendo sonriente) si aja. Vea, despus de la semana santa, antes que se acostumbraba que que ya ahora la gente ha perdido esa tradicin antes en la semana santa donde agarraban tome (hace el gesto de entregar algo en la mano) y agarraba el plato y se lo pasaba a la vecina, una a la otra. Las niitas quedaban cocinando mi comaeeee (voz de nia) ya est la semana saaantaa! Ah mi comaeee! Vengo paca a com mi comae! Lleve mi comaee (sonriente) q uedbamos jugando su semana santa. Y ah eso eso un aprendizaje que uno () __________________

Pabla da cuenta en estos dos apartados de los procesos imitativos que activa el festival de Bullerengue en Mara la baja al poner por cierto tiempo el bullerengue disponible para ser visto y escuchado por toda la comunidad durante la semana que dura el festival. Dichos procesos de imitacin son del tipo que anteriormente se ha denominado jugar a bullerenguear: los nios y nias a los que les gust lo que vieron y escucharon esos das se disfrazan y juegan a hacer lo que ven hacer a los bullerengueros en tarima, imitando fundamentalmente el baile y el toque del tambor.

d.
______________________________________________________________________ C/ O sea que el primer requisito para aprender bullerengue sera que a uno le guste. PF/ Que le guste, exactamente. C/ O sea, que si no est el gusto no se puede ensear 154

PF/ No, si no est el gusto no no, paqu? Si es que Eso y el que le gusta viene el mismo y lo pide , lo pide: yo quiero que me enseen, yo quiero cantar, cmo se hace? Ya uno le ve la inquietud: - esa persona le gusta _____________________

Aparece de nuevo el requisito del gusto y el inters para que tenga sentido y sea posible un proceso de aprendizaje del bullerengue. El gusto desencadena un proceso de gestin del propio aprendizaje en el que el que le gusta viene el mismo y lo pide: yo quiero que me enseen

e.
C/ y pensando en lo del semillero, los nios y nias a los que usted les va a dictar clase, usted piensa que pueden hacer solamente canto o que tienen igual que bailar? PF/ Si es que como le dije ahorita, yo empec primero bailando que cantando, que pasa: que los nios lo primerito que ellos a veces hacen es bailar, de ah en el baile ya se le ve ese entusiasmo, y de pronto ya ellos tambin ya entran a (empieza a palmear) hacer coro, y cuando es el coro ya ellos tambin muchas veces los nios que ya uno ve que les va a gustar cantar ellos a veces antes de hace coro cantan junto con uno tambin. Uno los ve y ellos estn, ellos tambin se ponen a cantar y a hacer todo lo que uno hace, ya uno sabe: vlo! C/Como que la imitan PF/ Exacto, lo imitan, exactamente, esa es la palabra. Ya empieza a imitar a uno y ya uno se da cuenta de que el nio quiere.

________________ El nio que imita el baile es porque le gusta. Esta imitacin est supeditada a la posibilidad de ver y escuchar bullerengue. As pues, reaparece el baile como la primera experiencia necesaria en el proceso de formacin de nios y nias en el bullerengue, tal como lo fue en el proceso mismo de Pabla. El baile est acompaado inmediatamente por el hacer coro, por responder y en el caso de quien se perfile como cantador y cantadora, por el imitar lo que la cantadora hace.

155

f.
______________________________________________________________________ PF/ Y entonces yo espero ahorita ac con Harlan para ver como nosotros coordinamos bien como va a ser la enseanza de los nios de la manera que ellos. o sea, que se les sea ms fcil a ellos para entrar, ya? Que entren en el aprendizaje y que lo capten rpido cosa de que ya despus se le van haciendo, dicindosele aqu van a hacer as, aqu tienen que hacer ac, tienes que esto, tienes que poner porque es que hay algo dentro de noso tros que sale del pecho y garganta ya?, que es lo que nos da esa esa tonada que uno coge por decir algo ahorita cuando para el festival, yo hice hice una cancin ah toda improvisada pero sali bien C/ Suya?es una composicin suya? PF/ Si C/ Que bueno! PF/Con la cuestin de los secuestros y esas cosas que se estn nombrando mucho, ahorita cuando presentaban mucho la gente que est secuestra, como en las condiciones que las tienen, entonces yo ah comenc y me hice el bullerengue que dice as (canta) yelas llorar.. ay como lloran, como lloran. Entonces se contesta: (iganlas llorar), porque como se dice iganlas llorar por lo que son entonces yo ah lo digo, como lloran las madres de los guerrilleros, las madres de los secuestrados, y las esposas de los policas que son los secuestrados, pero para que la gente vaya sabiendo armando o sea, como desmenuzando ms y entendiendo ms, yo le hago ese (canta) ay como lloran, como lloran (coreo: iganlas llorar) las madres de los guerrilleros (iganlas llorar) las madres de los soldaos (iganlas llorar) la esposa de los policas ay como lloran como lloran (iganlas llorar) los hijos de los soldaos (iganlas llorar) yelalaleeee lelalelaaa ae (iganlas llorar) ay lelalee lelalelaaaae (iganlas llorar) () Bueno esa fue la cancin indita que hicimos en el bullerengue, entonces ya la he registrado, para como la hice en el bullerengue haba que registrarla y ya despus uno si ya le da sus matices, para que ya quede pero as entonces son cosas que a un o le salen conforme uno las siente las expresa en el canto. _____________________

Pabla describe en este apartado una necesidad percibida por ella misma, la de asesora pedaggica en cuanto a los modos ptimos en los cuales pueda desarrollarse el proceso de escuela de cantadoras que est por iniciar. Modos ptimos en cuanto a facilitar en lo posible el aprendizaje para luego trabajar ella en la orientacin ms especifica respecto al modo de cantar. En todo caso da por sentado que todos aquellos que se involucren en el proceso siendo Marabajenses tiene la posibilidad de cantar bien el bullerengue.
156

g.
______________________________________________________________________ C/ no? Porque la tonada es una cosa bien sutil, que suene o que no suene a bullerengue es sutil, pero un bullerenguero lo reconoce inmediatamente: - no, eso no suena a bullerengue o - eso s. Pero usted que piensa sobre eso seo? Cmo cree que se puede ensear la tonada? PF/ O sea si usted sabe cantar bullerengue usted puede ensear la tonada porque usted va a trabajarle y trabajarle a quien no lleve la tonada y decirle no! Va afuera, como as nos hace el director ac a nosotros. l cuando estamos practicando yo estoy - no no, ah no es, t tienes que meterte aqu. Y es aqu, es aqu y es aqu hasta que a ver si la persona da. Por ejemplo nosotros tenemos una compaera que a ella todava se le ha hecho difcil la rosa para entrar en esa tonada de la esencia bullerenguera porque ella es mas de msica folclrica, que ella le gusta cantar de esa msica ms alegre. Pero ella en cuanto a lo sentado que es donde si se tiene que llevar esa esencia de la tonada () _______________________________

Ac Pabla ofrece lo que sera para ella el requisito indispensable para asumir el rol de ensear el bullerengue a otros si usted sabe cantar bullerengue usted puede ensear la tonada As pues, Pabla considera que el dominio de esta habilidad le permite a alguien en el rol de maestro corregir adecuadamente la produccin vocal del otro, orientndola segn un criterio adecuado de cmo debe sonar. De todas formas limita esa capacidad de aprender el canto del

bullerengue a las facilidades que tenga quien desea aprender, hay que ver si da.

h.
______________________________________________________________________ C/ O sea seo que si usted tuviera que empezar a hacer un mapa de su como ya como maestra, de cmo ensear a cantar el bullerengue, usted los hara primero pasar por eso: por el baile y por el coro, antes de pensar en cantar solos primero bailar y ser respondona PF/ Si seora, primero es bailar y ser respondona porque es que cuando ya uno mira que esa persona baila, que responde, conforme ella responde ya uno sabe que si puede hacer el baile, ya? Porque si yo voy bailando, por ejemplo, (canta y va bailando, mostrando el baile del sentao y como se coordina la 157

voz y el cuerpo carambantua enguayaba) entonces uno ya sabe, porque usted ya ella va (vuelve a cantar y a coordinar el movimiento del cuerpo con el movimiento de la voz. C/ El cuerpo le responde a la voz PF/ Si, le va respondiendo a la voz entonces ya ella sabe entonces uno primero empezara por ah, ensendole primero como metindola en la rueda para que sea respondona, despus de respondona porque es que que sucede: que cuando la persona, los nios les gusta, uno en la rueda van respondiendo y estn pendientes ya uno los ve, ya uno sabe, que salen a bailar, ya la nia se atreve y sale ya ella ya lo estaba haciendo ya ella puede salir como sea pero ah va un viendo a donde est la dificultad del nio para aprender el baile y que no lleve el mismo o sea, como vaya respondiendo, no lleve el movimiento del cuerpo sino que vaya respondiendo por un lado y el cuerpo movindolo por el otro y uno se da cuenta! C/ Claro, porque ya es difcil eso! PF/ Si entonces ya ah uno se da cuenta de que el nio, la nia hay que ensearle por aqu, ella est bien de ac pero por aqu hay que darle. C/ Y usted siente que para empezar a ensear bullerengue hay unos bullerengues ms fciles y otros ms difciles o es igual empezar con PF/ Con cualquiera, no. Por lo ms fcil por ejemplo los nios aqu ellos son muy o sea son mas con el bullerengue como ese carambantua ya? (lo canta con voz de nio, desafinando intencionalmente) y uno ya los ve que ellos ah entonces uno puede comenzarlos con carambantua, ya? Todo lo que ellos vayan, que ellos van cantando uno les va C/ Pero usted siente que es ms fcil cantar sentao que cantar chalupa o que cantar fandango? le parece ms sencillo el bullerengue sentao? PF/ Por lo que nosotros ac ahorita lo que nosotros estamos manejando es esa esencia, la esencia del bullerengue sentao, porque es que con la chalupa la gente se est saliendo de lo que es bullerengue, entonces la gente ya, por decir: que si la gente dice (canta): la guanbana dulce para que es buena para echarla a la olla, con la berenjena) entonces si un nio comienza con eso ya maana uno lo pone a cantar un bullerengue sentao, o lo escucha, por decir: (canta carambantua acelerado, mucho ms rpido) entonces no es as, porque carambantua enguayaba es un tema de bullerengue sentao. Que maana uno por alguna circunstancia quiera hacerlo en chalupa tambin se puede pero que tenga que saber que la esencia en verdad de ese bullerengue es sentao. Ya? Entonces si uno les ensea a ellos a las cosas rpidas eso es como cuando uno va ensear el nio, le va a ensear eso que antes haba la cartilla de abecedario, y el nio de memoria se la aprende, (dice el abecedario mal dicho, como a la carrera) pero cuando uno le pone la cartilla no sabe entonces cual es la letra. Ya? entonces cuando ya el ve la letra - Qu letra es esta? Y se queda no la sabe! Si la sabe de memoria pero no la lee. Entonces si uno ac le ensea primero a los nios a cantar la chalupa, esa msica corrida eso as, ellos se van a dedicar a la msica corrida y les va a ser difcil el bullerengue sentao () 158

_______________________________

En este apartado final Pabla describe en trminos generales cual sera la secuenciacin de un proceso para aprender el bullerengue. Lo primero sera aprender a bailar y a responder, y trabajar sobre las habilidades y dificultades que presente la persona en esos dos roles. Tambin menciona que existen bullerengues ms difciles y ms fciles y para ella sera lo adecuado empezar trabajando sobre los ms sencillos.

159

Mara la baja en el diario de campo

15 de Enero Luego de la entrevista con Pabla Flrez y el director de la casa de la cultura en Mara la baja fuimos invitados a una noche bullerenguera que haba sido organizada al da siguiente, convocando a los dos grupos de bullerengue de Mara la baja. Llegamos temprano. Fue un viaje duro, mucho calor en el bus, que iba lleno. Paso Pabla junto con Harlan. Nos reconoci y nos regalo una sonrisa grande, nos acercamos a ella, nos saludamos con felicidad. Como aun faltaba ms de una hora para la cita, frente a la casa de la cultura Pabla nos llevo hacia la casa de su familia, para donde ella estaba yendo. El papa de Pabla, compaero de la difunta Eulalia Gonzales est por cumplir los 94 aos. A paye la recibi su Nieta de 2 aos, con un entusiasmo Notable, hacindole barra. Ella sonre, saluda, la alza en brazos, y saluda con su voz sonora.. Es claro que tiene un rol lder dentro de su familia a pesar de ser una de las hermanas ms jvenes, pero es probable que su carcter, su rol de lder comunitario y de sucesora de la yaya le all otorgado ese estatus en su familia. Es una lder, en el camino a la casa la saludaron o saludo a casi todas las personas que encontramos, desde nios hasta seoras, ya fuera que estuvieran tomando el fresco en el portn o pasando en bicicleta a hacer el mandado. La llaman payi, ella conoce el nombre de todos todos. Dejamos ah las cosas y la acompaamos a la casa vecina, que fue la casa de la yaya. Nos dice p/ esta fue la casa de mi mama, donde ella vivi, Nos atiende una nuera. La casa esta linda, quien la habita le tiene cario. Recuerdo ese portn, de ah fueron tomadas varias fotos. Estamos solo un instante en la casa, payi se ve feliz de que hayamos venido a conocerla, nos dice ahora pueden decir que estuvieron en la casa donde vivi la yaya. Salimos hacia la casa de la cultura. Cuando llegamos son ms de las 7. Ya hay gente en la entrada. Esta el director de la casa de la cultura, y otros muchachos, jvenes, todos bien negritos. Nos presenta payi. Nos sentamos, payi nos va diciendo quien es quien, aquella e bailadora del grupo, ellas son coristas, pregunto la edad de la gente, la ms joven era una bailadora quien dice- el bordn era yo, pero ahora eres t, - una muchacha que est sentada cerquita. Ella tiene "18 y dice, ella tiene 15. Pero entro en diciembre. Payi nos dijo poco antes sobre ellas, en esa familia a todos les gusta el bullerengue. Claro, es que ser bullerenguera no tiene que ser cantadora. Hay bullerengueras y Bullerengueros bailadores, respondonas. Hay chicos que llevan ah ms de 10 aos, que han bailado desde que eran nios y nias. Estamos hablando para pasar 15 das all, compartiendo con el grupo. Se demora el alegre, solucionan algo con uno que estaba roto adentro. El grupo reunido llega a unas 30 personas, que son poca en relacin con los integrantes totales de los dos grupos sumados pero que es mucha gente en comparacin con la juntada en san Juan. Muchos ms. De todas las edades, chicos jvenes con sus hijos muy pequeos. Haba tres cantadoras, era tal cual una rueda de nosotros. Wil Le decan cante paye, y ella deca, canta tu, que yo te quiero or cantar. Hasta que arranco. Paye. Y respondi un coro firme, afinado, de muchachas y muchachos jvenes. Varios con nios 160

en las piernas, en brazos, o sentadas al ladito. Bastantes palmeaban, e incluso un par de los que respondan completaban cantando los versos, con buena voz, imitando el dejo de quien cantaba. Era una rueda de esas en las que un cantador va cogiendo el canto y luego otro. Paraban, cambiaban los tamboleros, y eran 2 o tres las parejas de bailadores que se tiraban para entrar a la rueda. Fue un encuentro bonito. Era un poco una despedida para Wil Pantoja quien por falta de trabajo ha tenido que migrar a Bogot, Wil es en cantador de experiencia, el ms veterano del grupo a pesar de ser un hombre joven, aparenta no ms de 35 aos. Canto con Eulalia antes de que su hija payi se decidiera a cantar, Hablamos con Pabla acerca del tema de la edad de las nias para empezar a parir, pues hay varias muchachas menores de edad con nios. Le deca yo que eso permite que los nios tengan relaciones ms cercanas con sus abuelas, a diferencia de las ciudades que cuando tienes tus hijos ya tu mama es vieja, no comparten mucho. Es claro que la constitucin familiar est vinculada a la posibilidad de perpetuar una tradicin. A qu edad fueron madres las cantadoras? Las hijas que siguieron cantando a qu edad nacieron, como fueron los vnculos con sus madres y sus abuelas? Aun es posible ahondar en este punto con las cantadoras vinculados.

3 de Marzo Temprano en la maana, tipo 7, me levante de la cama. Al rato me par a saludar, llego Gloria y al rato, puso msica para hacer aseo y me permit cambiarle la msica y puse el CD de Eulalia con Payi. Baile un poco, frente al espejo. Payi me vio, me corrigi un poco y la nia (Diana) me miraba mientras tanto. De a poco me aflojo. Trato de hacerlo en ambos sentidos (sentido del reloj y contrario) Hoy Payi me enseo una cancin de ella por pedacitos la de "de ti estoy enamorado" le ped yo que me fuera cantando para repetir. Pero no est ella - no me pareci - cmoda con separar frase por frase. Tengo que resistir la tentacin de fragmentar para hacrmela ms fcil. Las canciones que me gustan como suenan se me quedan dando vueltas, y me pongo a cantarlas cuando me llegan y trato de recordar... De imitar bien bien los melismas que recuerdo (que me quedaron marcados) Las nias tambin estn aprendiendo de la grabacin, Payi me ha dicho que ellas mismas le piden que les ponga un CD de Bullerengue y que hay temas de los que cantan pedacitos en media lengua _ se fue morelo, se fue pa mate) Geraldine dijo que iba a convocar para la noche. Hoy a las 7.

161

4 de Marzo. Al final todo sali bien (en la presentacin para el gobernador) Es un buen grupo, los coros son slidos, afinados, el color es el que es. Payi es una tremenda cantadora y a pesar del desastre de alegre, remendado a cinta, son sabroso. Que importante los guapirreos. Un grupo pequeo: Albita: coro y baile. Elkin: coro. Elas: tambor y coros. El meio: llamador. Payi Cantadora. Harlan: coro. Yo: coro. En puerto suben ms de 15... Fue un placer hacer coros para payi con ellos, y sentir de alguna manera la energa intensa del grupo, sus fortalezas, y los retos que enfrentan

6 de Marzo Bueno... Primera practicada que nos echamos con son de tambo, y bastantes chicos de Juventud Bullerenguera, ms un nutrido grupo de nias y nios, sentados, uno que otro cantando, palmeando, y por ah bailando solitos, mirando de las escaleras, rindose. El grupo tiene ya su dinmica, sus temas favoritos - incluyendo el que les gusta que yo cante, que suena sabroso, que es difcil, en lo rtmico y en lo meldico - Candela de Vapo, la versin de Petro. Ah sent la voz bien, pero cansada, me cuesta en los agudos, pero s que la he estudiado (ah s, agarrando la grabacin minuciosamente y buscndole el dejo, en BsAs, para sumarla al repertorio de tres golpes ) Voy a empezar a montar el "Negra de ojos negros" de Payi. Quedo grabado video del inicio del ensayo y el audio de la hora y media siguiente. Hice hoy un rato de trabajo vocal, pero termine sintiendo la voz cansada... Qu estar haciendo mal? Voy a hacerme masajitos, y tomar menos cosas heladas... Ya a la segunda cancin no llegaba a los agudos. Como puedo conseguir un modo seguro (sano) de alcanzar los agudos? Lo loco es que solo un poquito despus si llegu, cantando sola con payi... Me parece que me puse nerviosa, porque no saba si al grupo le iba a gustar, porque yo misma ya no lo disfruto tanto (de tanto cantarlo) Qu me gustara cantar? Qu bonita pregunta... De pronto... El cangrejito? Me enamoro, de Emilsen? ... Como integrante del grupo (mi actual rol) me tienen en el rol de cantadora... No de respondona... O sea que me piden cantar... Algo de Payi? Algo de Palenque? Que linda sensacin esas respuestas (el coro) todos juntitos, todas potentes, que buenas voces... Es seguro que ah hay varios que podran cantar solitos. Porque no lo hacen? Respeto? Y yo si... Por qu? Porque soy menos respetuosa? Por cachaca... Porque ya explique que vine a aprender... Porque se imaginan que se mas, por la solidez con la que hablo? 162

Me piden consejo! Porque? Porque soy msico de universidad... En todo caso a veces si puedo ayudar en detalles que tienen que ver con un entrenamiento auditivo, con tener oreja para percibir variaciones meldicas y rtmicas. Sobre esto hoy me ha perseguido la idea de extraer los patrones rtmicos de los bulles que conozco... Sera un trabajo interesante... Y que me ayudara a mejora mi propia interpretacin.

13 de marzo. Ha habido bastante trabajo, al menos as fue hasta la semana pasada. Han sucedido cosas bien importantes para m proceso de formacin, y es seguro que a m alrededor, en los procesos de otras personas, a travs de estos mismos procesos de presentarse en pblico de escucharse en grabaciones, de ser escuchados unos a otros y por el pblico. Y si, la exigencia vocal es alta. Tengo la voz cansada... Pero tambin por imprudencia. Me dio gripa, me congestiones, tena mucha mucha congestin nasal y estaba bien llena de mocos. Y cante as... Es seguro que ah fue que me puse mal, aparte que estaba de verdad con gripa, y transpire y transpire y no me saque esa ropa mojada, as que ahora siento la voz cansada, tengo una disfona muy similar a la que ocurre por trasnocho, as que dira que estoy deshidratada ( estoy tomando t calientsimo, con miel, y jugos al clima, tengo que mantenerme hidratada, se transpira mucho ac ). Me estoy haciendo masajes, mucha vibracin, prrr brrr, voy a hacer un poco de glisandos.. Y a escuchar de vuelta las sesiones de terapia con Sabrina. Sent la voz cansada desde antes, pero me pareca algo vinculado con la gripa, con que no estaba respirando bien. .. Volv congestionada de palenquito, eso es el mircoles pasado. Muy mal cantar encima de la congestin... Y gritar Porque en lo de las cantadas se que estaba cantando cmoda, apoyndome en el cuerpo y el movimiento... Y haciendo tcnica... Espero mejorar pronto y aprender de esto. Me parece interesante sentir que ahora, sin necesidad de cantar, puedo sentir mi garganta, mi cuerpo, saber si va a sonar o no va a sonar, sin que me sorprenda y que pueda prever. Sentir la voz...Igual sigo sintiendo que no puedo hacer con ella lo que me da la gana con ella, que tengo limitaciones, pero me parece que los comentarios de iris sobre la articulacin tienen todo que ver Que es un asunto de la masticacin, de la musculatura, de mis recursos para llegar a los gritos... Tendra que trabajar en esas notas puntualmente...?? El da siguiente fue el da de la mujer. 8 de Marzo. Con paye llegamos a la casa de la cultura hacia las 8 de la Maana. Es un buen momento para mencionar cmo ha evolucionado el vinculo con Paye... Gloria su nieta, esta apenas por cumplir 18 aos y ya tiene dos hijas, una de ellas es una bebe apenas, y la otra es una nia muy particular... Canta ella, canta bullerengue, el morelo, debe tener como 4 aos, pero su voz, cuando la escucho cantando con payi, suena bien, afinadita y con gracia. Clarsimamente , que ella cante tiene todo que ver con el vnculo afectivo con Payi.. Canta si ella se lo pide, o porque se la recuerda, esa relacin.. Canta porque es lo que canta su abuela. Y ella quiere mucho a su abuela.

163

El 15 empiezan los talleres de la casa de la cultura, incluyendo el taller de canto de bullerengue que va a dictar Payi. A este punto no le veo mucha forma a esto... El nico grupo que de hecho est en ensayos regulares es el del meyo, que es algo independiente de la casa de la cultura Bueno, est funcionando tambin Son de Tambo. Es un grupo muy muy bueno, quienes bailan bailan bien, quienes responden responden bien... Y paye es buena, buena cantadora Rosita canta tambin, y a veces me dan ganas de bailar cuando la escucho... Ms all de lo estrictamente musical, o quizs, yendo ms profundamente en lo estrictamente musical, el grupo es bueno a nivel energtico, de armarse, es slido, su interaccin... Ayer paye dijo algo interesante Acerca de la tonada. Una muchacha del grupo estaba dando, el da de la grabacin en el Manuel zapata unas indicaciones sobre el coro...y hacia un melisma que no era... Era algo sutil. Un golpecito en una de las vocales, mucha fuerza, como empujadita, pero a paye le parece que ella no tiene la tonada... No s... Cantando sola tuvo momentos muy buenos, pero es lo que dice payi... Ese da ( el 9 ) pasaron cosas interesantes, con el vinculo con payi, el comentario de su papa de quien era la que cantaba con payi y la respuesta de la hermana de" la hija", adoptiva. Nos llevamos bien. Ya tengo 28 aos en todo caso.. Soy un tipo de hija bien particular. No pido nada en lo econmico, como por mi cuenta, y la mimo, la llevo a comer de lo que le gusta. Hay grabacin! Del 9 de Marzo. Vinieron Petrona y Joselina a Mara. Fue bien interesante ver como Joselina se ha vuelto quien le recuerda los temas a Petrona, se los sabe todos, y los sabe cantar, entonces cuando ella duda ella sigue, y a veces cantan juntas A veces Petrona sigue con la cancin y Jose para. Cantamos juntos, algo hermoso, las 4. Que honor. Tambin hay fotos. Yo hice puros coros, y cuando quise meter una estrofa de candela de vapo Petro me dijo que no, que esa estrofa no era de ese bullerengue, y me dio risa, no me dio ni un chance!, es tremenda, pero tena razn, tiene estrofas que yo ni le conozco. Estaba el guillo. As que son bien, bien bien. Al rato tenamos una cita con Ranulfo, para grabar a payi, y a otros integrantes del grupo, la cita inicialmente era a la tarde.. No tuve clase de baile, Yalina esta ocupadita. As que luego estuvo la grabacin de la noche, intensa. Bastantes temas, de coros bien agudos, ya no senta la voz bien... Estaba muy muy agripada. Y ah me parece que me hice el dao, un sobre esfuerzo. Terminamos tarde, y agotados.. Estos espacios hacen parte, claramente, de las instancias de formacin de los cantadores contemporneos, el trabajo con la grabacin, con esos espacio de intensa auto escucha y de ser escuchados por otros, de recibir comentarios, criticas, De enfrentar retos diferentes, ya no de hacerse escuchar por encima del grupo, sino de que la voz sea perfecta, en la afinacin sobre todo que es lo que ms se siente... Pero tambin como en lo refinado del dejo, eso seguro que cambia el modo de cantar, hacia uno ms prolijo desde la afinacin... Tengo que volver a palenque... Se va a volver a olvidar de m la seora Graciela. Quedamos los mircoles con Jose, pero tengo que llamar a confirmar. Me siento del parche... Andar ayer por Cartagena con paye fue bonito, andar por ah canturreando juntas en el bus, en el hospital, se que sabe lo que yo quiero, y que quiere compartir.. Y aprender ella tambin lo 164

que pueda. Ella me dice que yo soy una cantadora... Sera eso posible... ?.. Soy su hija adoptiva pa todo el mundo, en los piropos en la calle le dicen suegra. Bueno, veremos en todo caso... Quisiera colaborar de un modo ms explicito con la casa... Tengo que tener ms cuidado de ahora en adelante con la voz, s que voy a tener la posibilidad de cantar mucho ms a menudo, pero tengo que saber descansarla... Me quiero quedar ac hasta que sea tiempo del viaje a puerto.

21 de Marzo. Las cosas importantes, las frases que me gustara grabar ahora a suceden de repente, sin nada planeado, sino como un gesto desde pabla de compartir, un comentario que llega desde no s donde, al que nos lleva la conversacin y no estoy preparada, clara, sin ninguna grabacin encendida cerca. Ayer fue un da particularmente rico en ese sentido... incluso esta misma maana pabla se levanto cantando, arrullos...que hermosos.. Tan diferentes a los nuestros... y contando. P/ Es que hay dos cantos para nios uno que es para arrullarlos uno para dormirlos, que uno va cantando y cuando lloran uno canta ms duro para que ellos escuchen, y otros que es para bailarlos, para que ya sepan lo que es la msica, y esa es diferente, Los toman de abajo de las axilas, y los paran sobre las piernas, de cara a la que canta, y mientras los hacen bailar, saltadito, les dan palmitas en la espalda, con esas mismas manos que sostienen al nio. Es un estilo de crianza bien diferente, menos bebecitos... hay como un poco mas de intensidad en que se atecen, en que crezcan pronto, y claro, resultan nios muy despiertos, alerta. Ayer hubo otro instante bien interesante, mientras charlamos acerca del viaje con Ceferina, sobre lo que significo cantar de un lado a otro, y aguantar el jaleo, intercambiar... si, el tema de la conversacin llego desde por ah, desde ese viaje como una oportunidad para aprender... payi dijo esto / es que as era como hacan esas viejas, en la ronda, algo agarraban de la otra, ... la rueda como un espacio para aprender, justo de la manera en que describe pabla, la oreja te jala... algo que hace la otra te gusta y te pones a sacarle el golpe.. Nunca sale igual, pero ah va apareciendo la voz de una, desde lo que la propia garganta da y lo que uno consigue de sacarle a las otras. Eso lo s por mi propio proceso, temas como el volumen, como la colocacin necesaria para escucharse por encima de los tambores... y las habilidades necesarias para versear, la agilidad mental para rimar, para agarrar del instante lo que pueda ser cantado... y el dejo, intentar hacerlo igualito es parte del proceso... que como ya dije, no sale nunca idntico, pero uno agarra jueguitos... el golpe.. Aquello que le gusta a los que escuchan y que hace bailar... pero claro... eso sucede ah metidos...en el calor, en el crculo, con la compaa y el desafo del grupo... As mismo sucedieron cosas bien importantes con Ceferina en el viaje, pero no est registrado el instante en que Ceferina si se puso a ensearme, porque yo le dije que esa me gustaba mucho, la de / no me dejen sola... como cambia la voz cuando estn enseando, como sale su mejor voz, como cuidan la colocacin, 165

los melismas.. Ms intensos y ms logrados, la voz bien ondulante... Sigo intentando no grabar para estudiar, o no estudiar de grabacin, ni escribir las letras...y funciona, de a poco uno va sumando versos, hasta que se los aprende todos... pero definitivamente no se los aprende igual, la memoria no es exacta, uno va cuadriculando un poco lo rtmico, y cuando por casualidad vuelve y escucha la versin de la cantadora se hace obvio que ellas son mucho mucho mas libres en el manejo del tiempo. Y eso lo hace sabroso, sabroso de escuchar y de bailar... y ms difcil... de cantar. As pues, Ceferina me dijo, por primera vez / C/ es que t eres una cantadora, t ya eres una bullerenguera. Como llegue a eso_ me parece que ha sido un poco terquedad de intentar cantar yo, aunque a ella le cueste darme espacio, persistir en versear, quitarle el cante... que no es cualquier cosa hay que juntar valor, tenerse confianza... y pues tambin ha tenido que ver con el espacio de libertad para cantar juntas, con las muchas oportunidades que se me han ofrecido en Mara la baja para pararme como cantadora delante del grupo, los grupos, ya sea porque yo me animo, pero tambin porque alguno me dice que cante y se lo gozan. Igual quisiera cantar otra cosa... algo de Etelvina puede ser. pero y como hago_ me toca montarlo, escucharme un tema, escogerlo para cantar.. Luego del ensayo de ayer apareci el deseo desde Son de tamb que les ayude con temas de afinacin en los coros, Claramente hay cosas que se van a solucionar sumndoles recursos para el control de su respiracin... Ceferina ensendome el "no me dejes sola"... Dndome lugar para repetir los versos, algo que antes no suceda... Yo le haca puros coros. As que me lo ensea, de odo, imitndola. Me considera (eso ha dicho) ya una cantadora, una bullerenguera... Y eso tuvo que ver con que me anime a cantar, yo sola un tema "Negra de ojos negros", Para otra gente de la familia de ella, que nos estaba escuchando.

9 de Abril, De nuevo luna llena. Ha sido un mes diferente a los otros, claro, pero bien bullerenguero. Y bien amoroso. He cantado mucho, con los grupos. Mi perspectiva ahora es mas desde afuera, no canto ni opino en los ensayos, por un tema de interferir menos y poder ver ms. Aun pretendo entrevistar a los chicos del Meio. Con ellos mantenemos el espacio de juegos musicales, pero siento que hay una parte del grupo, sobre todo las chicas ms grandes, que preferiran bullerenguear. Tengo que repensar esto y ver que puedo aportar en ese sentido particular desde mi no experticia (aqu viene bien pensar en la experiencia del bus... Como bullerenguear puede ser un juego en si... En lo que tiene que ver con improvisar... Quizs tambin se podra trabajar sobre las competencias que uno registra como necesarias para el bullerengue... El tema rtmico, el tema vocal, la improvisacin, el cuerpo... Pero desde otros repertorios tradicionales... El tema es lo infantil, pues no hay bullerengues infantiles... Creo que lo nico de repertorio infantil que los chicos cantan es lo que cantan conmigo... Es diferente ser nio ac. 166

Quizs he pasado a otra etapa... Un poco de "ejercer" como bullerenguera ocasionalmente, pero esto ha sumado el tema de si voy a conseguir aprender... Si lo hago bien o no, y en eso las opiniones estn divididas... Yo siento que tengo que pasar a otro nivel (en cuanto a lo impecable en los detalles, los adornos de la voz, el modo de llegar a los agudos, la calidad del baile...) Mantengo la intencin de No estudiar durante el periodo de inmersin con grabaciones... Sino con experiencias directas. Y eso HA CAMBIADO MI ESCUCHA. En ese intento por escuchar hacia la imitacin, con la intencin de agarrar los melismas con precisin mi oreja se ha puesto .. Como decirlo... Escucho mas, cosas ms sutiles, movimientos de la voz y de todo lo que suena, que antes no registraba... No lo siento tanto en el bullerengue, creo que me he acostumbrado a la voz de pabla - la extrao... Y por eso tambin ha sido bueno esta pausa. Lo siento ms cuando escucho otras msicas en el ipod, msica que ya haba odo hace rato, que hace mucho no escuchado y que ahora ha cobrado otra profundidad en mi audicin, no en lo que registro de la armona, que sigue siendo poco, sino en los detalles de los meldico, en escuchar cada cosa que suena y percibir la interaccin, y en la voz... Darme cuenta con claridad cules son los melismas caractersticos de quien canta. Igual, mi capacidad de agarrar las letras aun es poca, sobre todo si estoy haciendo coros -tal como deca la nia - esta uno concentrado en eso. Se escucha diferente desde ah, no llega nunca a ser mecnico aunque repitas una y otra vez lo mismo. Para agarrar la letra me ha tocado intentar recordarla a posteriori sola, o preguntando a la cantadora... Agarra uno pedacitos, los que ms le gustan, tanto de la meloda como del texto, pero quedan cosas por fuera, partes de la meloda del tema, y estrofas del texto. Estoy ronca... He cantado bastante ac (Playa blanca) de cara al mar. Hacindome escuchar contra la brisa, que esta fuerte... Tambin me ha correspondido cantar con la voz cansada, y ayer, con la voz ronca... Es una parte de esto el no abandonar a quienes escuchan, estn enfiestados contigo y parar, cansarse, es flaquear como cantadora... As lo siento yo. Me preocupan un poco estas ronqueras, pero siento que no estoy cantando mal... Que respiro y que me permito mi voz, que no grito... Pero igual es bien exigente cantar con tambor al aire libre en espacios grandes y tratando de que te escuche bastante gente, que est relativamente lejos de ti... Sin amplificacin, claro. Es exigente esta msica, en lo del volumen, y en la riqueza que debe tener en lo rtmico y el movimiento de la voz para que suene sabroso. A veces yo misma dudo, si lo voy a poder hacer... A veces creo que voy a tener que usar el estudiar desde la grabacin y repetir y repetir, mas como me ensearon a estudiar jazz... Pero eso no va ser ahora. Hay aun tiempo para buscar nuevos recursos en mi aprendizaje.. S que es mejor no pensar esto desde la tcnica (no por ahora) No quiero sobre todo porque s que la comprensin que una cantadora tiene de lo que hace es intuitiva... Teniendo otra cantadora como madre est perfecto, no es un asunto de pensar sino de escuchar atentamente, intensamente... En mi caso es difcil, a veces me preocupa lastimarme la voz - sucede, de hecho - pero trato de compensar el esfuerzo con tiempos de absoluto reposo vocal y con las tcnicas que trabajamos en BsAs con la fonoaudiloga...

167

Cada vez es ms difcil hacer reposo vocal.. No se supone que una cantadora quede disfonica - ronca - por cantar toda la noche... Pero mi voz se cansa y si no descanso amanezco mal... Siempre sin micrfono, siempre en espacios abiertos, sin paredes de ninguna clase.. Solo techo Cef./"Y cuando oan el son del tambo se levantaban... Y iban." Antes era as y a uno lo entusiasma el son del tambo" Cef/ Uno solo no puede... Tiene que ser bulla lo que uno tiene que formar".

19 de Abril Hace ya varios das Payi se levanta con Bullerengue - en la grabadora -. Est poniendo su energa en sacar el tema obligatorio para puerto escondido "Ron caf", de Etelvina. Ella sabe que entre ms cante mejor le va a salir. Y dice " Es que hay que estar siempre hacindolo mejor, no quedarse igual, porque eso aburre". Extrao un poco el tiempo en que practicaba con los grupos, pero tambin es cierto que estn preparndose para el concurso y que en vista de que no voy a participar con ellos, deben escucharse y trabajar con los que van a subir a tarima. Ahora observo, y grabo.

23 de Abril Antes de ayer estbamos con el cara en la casa de la cultura y me pidi que le cantara un bulle. Cante el panderto, lo que se me. Payi escuchaba y al rato la escuche cantar pedacitos. Buscando imita el dejo de Graciela. Le sale con el suyo, pero es Impresionante la buena memoria auditiva que tiene y la solidez de sus esquemas meldicos. Cambia notas pero no desafina. Me parece que esa habilidad para imitar para agarrar de oreja es fundamental para imitar y para recordar Esa habilidad es muy de ac, lo de hacerlo igualito, remedar.

168

CONCLUSIONES

Esta investigacin pretendi dar cuenta de los modos tradicionales de transmisin de repertorio y tcnicas propios de la prctica musical afro colombiana denominada Bullerengue a travs del estudio cuidadoso de una serie de casos representativos, as pues se presenta a continuacin aquello que respecto al objeto de estudio se puedo conocer en base al trabajo de investigacin participativa y entrevistas analizado en el captulo 2. En cada uno de los casos se sintetiza el anlisis del material correspondiente y se plantean respuestas a las cuestiones Cmo aprendi? y Cmo ensea?

1. San Juan de Uraba.

a. Cmo aprendi el Bullerengue Emilsen Pacheco? Desde nio el Bullerengue estuvo presente en el cotidiano de Emilsen, y no de cualquier manera: su madre Mrgara Blanco, fue la ltima de las jefas de la tradicin Bullerenguera de San Juan de Urab25 As pues su vnculo con el bullerengue se gest al interior del vnculo con su madre, a tal punto que es ese vnculo, al fallecer su madre el que activa en el, ya de adulto, el compromiso a tiempo completo con esta prctica musical hasta el punto de que es hoy el director, cantador y tambolero del grupo de bullerengue tradicional en San Juan de Uraba, pues siente como una responsabilidad el sostener esta prctica musical en su pueblo.

Para Emilsen el bullerengue era lo que haba disponible para escuchar, y por eso fue lo que aprendi. El ser hijo de una cantadora implic para l la participacin en las ruedas de

25

ROJAS, Juan Sebastin EL BULLERENGUE GRANDE DE URABA. Anexo del CD BULLA! De Emilsen Pacheco y el grupo Tradicin Bullerenguera de San Juan de Uraba. REEF Records. Disponible en: es.scribd.com/doc/67209714/El-bullerengue-grande-de-uraba

169

bullerengue desde muy nio, junto con su hermano Jess. Su madre y sus compaeros de bullerengue los ponan a bailar - es probable que dicha habilidad la hubiesen adquirido imitando lo que vean hacer a los adultos con quienes convivan - y los estimulaban a hacerlo bien. As pues Emilsen escuch el tambor en ese contexto, bailando, al tiempo que su madre y sus compaeros cantaban. No hace nunca referencia a algo similar a una prctica o ensayo, aunque quizs existieron espacios ms ntimos que la rueda en los que se poda escuchar al tambolero a quien l consideraba el maestro - Francisco Prez -, pero en su relato el recuerdo de su aprendizaje del tambor est amarrado al recuerdo de la fiesta y es probable que el vnculo entre canto, baile y tambor, siempre presentes en simultneo, est relacionado con su calidad como tambolero.

Emilsen relata que l aprendi a tocar entre los 7 y 10 aos. El modo en el que lleg al dominio de esta habilidad puede ser descrito as: escuchaba y vea tocar el tambor en las ruedas esa disponibilidad junto con el vnculo con su madre cantadora, despert en l el inters por el instrumento, el deseo de tocar, y por ende favoreci procesos de aprendizaje por imitacin: gestion su escucha, su capacidad de observacin hacia aquello que le llamaba la atencin, de esa manera consegua almacenar en su memoria los gestos haca y sonidos que produca el tambolero, los que despus imitaba repetidamente - hasta ponerse cansn- en los objetos del cotidiano que tena disponibles. De esta forma se arm como tambolero, con una facilidad tal para ese aprendizaje que a los 10 aos tena la percepcin de dominar el instrumento.

El tema de la facilidad para el aprendizaje del tambor es muy importante en este caso, pues no existieron instancias uno a uno con el que consideraba su maestro, y aquello que quera aprender no le fue presentado con ningn tipo de ordenamiento gradual ni de forma separada respecto a toda la otra informacin sonora y visual presente en la fiesta, en las ruedas. Adems fue esa facilidad lo que sostuvo su vnculo con el tambor pues Emilsen relata que durante su
170

niez el estilo de vida de los bullerengueros no le gustaba, en particular el exceso de ron, y que adems nadie lo estimul como tambolero explcitamente, nadie le dijo que tocaba bien.

b. Cmo ensea el Bullerengue Emilsen Pacheco? Como maestro Emilsen mantiene varios de los criterios que determinaron su propio aprendizaje: Considera la infancia en particular los siete aos como el momento ideal para iniciar el aprendizaje de esta msica la iniciativa para este aprendizaje debe venir de los propios nios, por lo que se dara en instancias de participacin voluntaria. Sostiene que la tarea de ensear el bullerengue corresponde a los propios bullerengueros, pero tambin est a favor de un trabajo articulado con los profesores de los colegios. En cuanto a la secuenciacin propone iniciar con el tambor y el baile. Reconoce en el baile la va para adquirir el gusto por esta msica, y por ende para la creacin de aficionados, lo que permitira que la prctica perdure. Adems propone la competencia en el baile como una alternativa para motivar a los nios y nias a buscar profesor y aprender el bullerengue. Registra que son las facilidades el don para aprender lo que permite que alguien se forme como tambolero, en sus trminos: si a uno no le embuten las cosas (no lo fuerzan) las va a recibir, y el que las recibe es porque nace con ese don y las busca donde est.

Aparecen como propuestas novedosas respecto al relato de su propio aprendizaje El rol de profesor de bullerengue y sus caractersticas. Emilsen menciona que para ser buen profesor de bullerengue se debe: saber tocarlo, saber bailarlo y saber cantarlo, lo
171

cual habla de su nocin de lo que el bullerengue es y de lo que fue para l durante su poca de formacin. Adems aparece como una habilidad necesaria la escucha diferencial simultanea al desempeo del propio rol como msico habilidad que probablemente desarrollo en su proceso de formacin. El rol de profesor de bullerengue puede ser entendido tambin como una dimensin del lder comunitario que es Emilsen dentro de su pueblo26 y en su modo de trabajar es evidente como existen criterios conectados con un alto grado de empata e inteligencia emocional: el respeto por el otro, no avergonzar a quien es corregido, balancear las habilidades de cada uno de los integrantes de manera que se obtenga el mejor resultado, corregir desde el ejemplo, la importancia de sostener el inters en quienes aprenden que no se aburran - y de solucionar con serenidad los conflictos al interior del grupo. Es un asunto complejo entender porque Emilsen, a pesar de que desempea con xito todas las funciones de un buen profesor de bullerengue y su modo de trabajo sigue los criterios que recin se expusieron dice no soy un buen profesor de msica, porque no la ha estudiado. El tiene en un alto grado de valoracin a los msicos profesionalizados, caracterstica que tienen varios de los amigos y aprendices que lo visitan desde la capital, Bogot. Probablemente este auto concepto negativo tenga que ver con que registra como deficiencias en su formacin aquellas cosas para las que habilita la formacin acadmica, en todo caso sera interesante conocer su concepto sobre su calidad como docente desde la perspectiva que propone esta tesis. la gradualidad explcita en el proceso de adquirir habilidades en el tambor: ir de lo ms fcil a lo ms difcil, aunque probablemente el en su proceso de adquisicin de habilidades como tambolero, fue sumando a su repertorio de golpes, repiques y revuelos aquellos que estaba listo para aprender, en trminos de dificultad. En cuanto a este punto Emilsen argumenta que este modo de trabajar hace accesible el aprendizaje a ms nios lo cual favorecera la recuperacin de la prctica del bullerengue en San Juan, la cual considera que se est perdiendo. Literalmente menciona que de la manera
26

Ver San Juan en el diario de campo

172

en que l aprendi aprenda uno entre cuarenta y que por el contrario, con su modo de trabajar aprenden diez o veinte. La propuesta de una coeducacin: compartir el rol lder con los estudiantes avanzados y que sean ellos quienes enseen a los que estn por detrs, de manera que los aprendices sobresalientes mantengan un balance entre la dificultad percibida en la tarea que se les asigna y las habilidades que consideran que tiene. Aunque en su propia historia no da cuenta de la necesidad de practicar considera que la calidad del aprendizaje est relacionada directamente para l con el tiempo y esfuerzo que en l se invierta. Considera necesario para el aprendizaje del tambor, de parte del aprendiz: constancia trabajo diario durante un cierto periodo de tiempo - , disciplina, y perseverancia. En todo caso durante el relato de su propio proceso da cuenta de la frecuencia e intensidad con que repeta en lo que tuviera al alcance aquello que quera dominar.

2. Mara la Baja.

a. Cmo aprendi el Bullerengue Ceferina Banquez? El bullerengue estuvo presente intensamente en el cotidiano de Ceferina durante su niez, y de un modo muy cercano. La mayora de las cantadoras que tena la posibilidad de escuchar eran a pesar de recordar ms de trece en su pueblo natal familia suya en algn grado, por parte de su padre y de su madre As pues, creci rodeada de referentes familiares del canto del bullerengue. El principal de ellos, segn Ceferina, fueron sus tas, con quienes sostuvo durante su infancia un vnculo afectivo estrecho, pues en cierta medida la criaron.
173

Ceferina refiere la fiesta como el entorno usual en el que escuchaba a sus tas y a las dems bullerengueras cantar. Es en ese marco que ella construye la memoria sonora del timbre propio del bullerengue, del tono, as como del repertorio de su tradicin: en sus trminos ella aprendi a cantar oyndolas cantar, y de ese orlas cantar le fue quedando la idea, el tono En tanto el bullerengue estaba presente en su familia amplia Ceferina describe instancias de Jugar al Bullerengue entre primos, en el contexto de actividades laborales realizadas en familia. Ceferina se recuerda cantando y bailando con sus primos mientras alguno de ellos tocaba bullerengue en un tacho imitando aquello que vean hacer a los adultos. Las facilidades el baile y el canto del bullerengue que Ceferina mostr desde su niez la hicieron merecedora a un reconocimiento dentro de su familia y es posible que esto haya sido un estimulo para asumir el bullerengue como estilo de vida.

b. Cmo ensea bullerengue Ceferina Banquez? Ceferina da cuenta de la ausencia de mujeres entre sus descendientes aprendices esperables de su tradicin en el marco de su propio proceso de formacin - que se perfilen como cantadoras. En todo caso durante nuestros espacios de intercambio cuando estos incluan msica me correspondi a m asumir el rol de respondona, y ocasionalmente casi al final de nuestro tiempo juntas el de la voz lder, siendo ella quien me responda el cante, incluso en una ocasin y por peticin ma me enseo, frase por frase uno de los temas suyos que ms me gustan. En el intercambio cotidiano ejerc para ella el rol de contestarle el canto, lo que es dentro de varios de los perfiles y procesos de aprendizaje relatados en esta tesis una instancia de formacin como bullerenguera. A travs de contestarle el cante conoc casi en su totalidad el repertorio de la seora Ceferina, as como sus gestos, los modos en que coloca la voz y los melismas que son propios de su estilo. Todo esto intente imitarlo al momento de cantar para m o para otras personas temas de su repertorio, y registr en qu medida, a pesar de la evidente imposibilidad de sonar igual, dicho esfuerzo por imitarle enriqueci mi manera de cantar, al

174

intentar pasar por mi voz aquello de lo que le escuche mientras era su respondona que me gust.

3. Palenque

a. Cmo aprendi el Bullerengue Emelia Salgado? Toda la familia de Emelia Salgado en las generaciones que la precedieron - por lnea materna estuvo involucrada con el bullerengue. El don para esta msica es para ella una condicin innata al ser un Batata, y la considera parte de la herencia gentica de su familia, apoyndose en la continuidad de las facilidades para el canto y el tambor del bullerengue en las generaciones que la siguen: hijos y nietos. As pues, al referirse a su proceso de aprendizaje aparece el ser de la familia como elemento posibilitador y determinante. Esto se expresa en el principal modo de transmisin de conocimientos musicales del que da cuenta en lo que se refiere al aprendizaje del canto del bullerengue: asumir el rol de respondona de una cantadora experta, en su caso y en el de su mam, acompaando a la propia madre y abuela. Descrito en detalle este proceso era el siguiente: 1. Escuch a su abuela cantar y a su madre y tas respondindole el canto 2. Simultneamente, participo de esos encuentros, junto con sus hermanos, inicialmente bailando por sugerencia de sus familiares y luego en calidad de respondona como su mama. El vnculo entre la msica y el baile es para Emelia la situacin natura y orgnica de las cosas, pues fue de esa manera que ella conoci y experimento el bullerengue. 3. Registro el empoderamiento de su madre cantadora por parte de su abuela: tu estas aprendiendo mija, tu eres de la raza verd.. Todo esto ocurri en instancias cotidianas de bullerengue nada en una instancia del tipo Ensayo

175

Emelia da cuenta adems de instancias de transmisin explcita de conocimientos musicales por imitacin, en situaciones de uno a uno, al interior de su familia, las cuales hicieron parte de su formacin como bullerenguera y que siguen haciendo parte de la educacin musical la generacin siguiente, por lo que tambin se podra afirmar que existe un inters tal en la transmisin de esta tradicin al interior de su familia que el solo ser miembro de ella posibilita instancias de formacin musical con referentes ptimos de los diferentes roles dentro del bullerengue y con quienes existen vnculos afectivos profundos.

b. Cmo ensea el bullerengue Emelia Salgado? En cuanto a la capacidad para aprender el bullerengue de personas por fuera de la comunidad palenquera Emelia se muestra escptica, pues como se dijo anterior mente la capacidad para aprender el bullerengue est ligada desde su punto de vista a un sentido identitario: al ser de ah, y ser de familia que son. En todo caso se reconocen en su discurso las siguientes pautas: El marco que Emelia propone para la enseanza del bullerengue particularmente a nios, nias y otras personas que no sean de la familia - son las prcticas, los ensayos del grupo del que hace parte junto con una parte de sus familiares msicos. Como primera experiencia y tal como en su propio proceso - instala el contestar, el responder a la voz lder en este caso la suya. A continuacin propone ejecutar el tambor llamador instrumento que ella ejecuta al interior del grupo familiar - que como se ha dicho anteriormente ejecuta un solo sonido, sobre el contratiempo, a lo largo de cada tema

Actualmente est transmitiendo su conocimiento del bullerengue a sus nietos. Esta transmisin tiene las siguientes caractersticas La nia ha comenzado a cantar por iniciativa propia Exige de parte de ellos seriedad y compromiso durante el tiempo que dura este trabajo.

176

Las estrategias que utiliza dentro de este marco de transmisin de conocimientos musicales al interior de su familia son: Respecto a la enseanza del canto del bullerengue, ella corrige a su nieta desde el ejemplo: le muestra como se hace, y la hace devolver repetir hasta hacerlo correctamente. Esto es coherente con su concepcin del bullerengue en un nio: Entonces as es que los nios aprenden, uno les repite y les repite hasta que entren en el lazo que tiene que entrar. Los nios han bailado desde antes de empezar a trabajar en sus habilidades especficamente musicales Propone la escucha y observacin atenta de un ejemplo que ella da y su imitacin - un aprendizaje por imitacin correspondiente con aquellas que su madre ha utilizado con otros miembros de la familia -. Existe una modificacin en cuando a los modos de transmisin de la cual Emelia da cuenta explcitamente: Se ha pasado de la separacin de espacios entre nios y adultos a esfuerzos explcitos por transmitir el bullerengue a los nios y nias - por fuera de la familia - en un intento de preservar esta prctica musical. Ella considera a esta modificacin una evolucin. En todo caso y como se aprecia arriba esas instancias de transmisin explicita de conocimientos musicales se han sucedido al interior de su familia desde hace varias generaciones.

4. Familia Martnez Llerena

a. Cmo aprendi bullerengue Petrona Martnez?

177

En tanto el apartado del que se tiene registro es breve, no es posible dar desde esta perspectiva una respuesta a esta pregunta. Sin embargo se puede dar cuenta de dos elementos que ella relata como determinantes La presencia de referentes para el canto del bullerengue dentro de su familia cercana, en varias de las generaciones que la precedieron, todos ellos femeninos. El gusto por el bullerengue desde la infancia. A Petrona le gust el bullerengue desde nia y era tal su atraccin por esta prctica que a los 12 aos de edad se escapaba para ir a ver, escuchar y bailar bullerengue hasta el amanecer en las ruedas en las que cantaba su abuela, a pesar del castigo que esto le acarreara al da siguiente.

b. Cmo estn aprendiendo Bullerengue las bisnietas de Petrona Martnez? Respecto al modo en que estas nias estn adquiriendo habilidades y repertorio bullerenguero se puede decir lo siguiente Existe una conexin evidente entre el vnculo afectivo y la disposicin para adquirir habilidades y repertorio. Ellas dominan el repertorio que interpreta la persona de su familia con quien tienen un vinculo ms cercano

Todo el repertorio que las nias dominan est asociado al movimiento. Se acompaan del baile espontneamente al momento de recrearlo y posiblemente por eso muestran preferencias por los temas en tempos rpidos, y con rtmicas ms marcadas

Ellas han aprendido mayormente en el contexto de los ensayos. Dicho aprendizaje se ha dado por su propia iniciativa, y en el siguiente proceso: Se acercaban al ensayo porque les gustaba lo que oan. Permanecan en el ensayo observando y escuchando atentamente, y en ocasiones bailaban.

178

uno se quedaba viendo hasta que aprenda: en la medida en que en los ensayos se repetan los temas las nias gradualmente los memorizaban y en ocasiones cantaban suave imitando lo que estaban haciendo los msicos, incluyendo a su abuela la mami nia, su ta y la abuela Petrona

Las nias juegan con frecuencia a bullerenguear. En espacios independientes, separadas de aquellos adultos que cumplen el rol de autoridad, las nias asumen los roles que han visto desempear a sus familiares:

la mayor organiza el juego, reparte lo que cada una tiene que hacer. La mayor asume adems el rol de cantadora y las nias ms jvenes le responden el canto. Cantan repertorio familiar, se acompaan con la coreografa de los grandes y cuando est a su alcance se disfrazan: buscan polleras y las utilizan tanto para bailar como para acompaarse cantando. Es evidente que tratan de hacer su bullerengue tan parecido al de los adultos como sea posible, incluso terminan los temas de la misma manera.

En esta experiencia de aprendizaje auto generada por las nias ellas estn, por va de la imitacin adquiriendo y afianzando las habilidades tanto rtmicas como vocales que requiere el estilo de bullerengue que se prctica en su familia. Respecto a los temas lentos los bullerengues sentaos aunque les resultan ms difciles, las nias dominan el coro y las palmas, lo que correspondera al rol de las respondonas.

c. Cmo est aprendiendo bullerengue Cali Nieto de Petrona Martnez? Cali desde que naci ha permanecido en un entorno en el que el bullerengue es parte de su identidad frente a su comunidad, adems de ser fuente de ingresos para su familia. Ser nieto de la seora Petrona, e hijo de su sucesora al trono en trminos de Guillermo Valencia - implica
179

para l un orgullo y una responsabilidad pues es el nieto en el que ella percibe una mayor posibilidad de continuidad del legado familiar: ante la posibilidad de que ella ya no est Cali percibe que lo que suceda con el bullerengue tiene que ver con una decisin que le pertenece: seguir o no la tradicin. Para Cali el hacerse o no bullerenguero es una opcin sobre la que puede escoger ms all de las facilidades que evidencie y del gusto que pueda sentir por esta msica y el estilo de vida que implica. Cali registra que su aprendizaje ha sucedido fundamentalmente por imitacin de un referente familiar con quien existe un vnculo afectivo - su to lvaro, quien era hasta hace un tiempo el tambolero de su abuela - y en el marco de los ensayos del grupo que lidera su abuela y del que ahora hacen parte su madre y una ta. En la entrevista que se analiza Cali da cuenta de que, desde la edad de cinco aos en el momento de los ensayos en los que estaba su to l: Se acercaba por su propia voluntad, por gusto, al espacio del ensayo que se suceda en el patio de la casa Persista en permanecer all aunque se le indicara lo contrario y observaba con atencin los gestos y los golpes que realizaba su to en el tambor, de modo que consegua guardarlos en su memoria. Posterior al ensayo repeta lo que haba visto en un tacho, un recipiente.

Fue de esta manera que adquiri las habilidades como tambolero de bullerengue que ahora tiene. En sus palabras: () Viendo, observando, mi to, como los golpes de mi to, mi to Alvarito. () Lo miraba y despus practicaba los golpe s, en un tanque.

El contexto de los ensayos, diferente al de la fiesta, presenta de otra forma el material y es probable que esto implique otro tipo de dinmicas en cuanto a adquisicin de repertorio y tcnicas:
180

 En el espacio de un ensayo para un concierto o para una grabacin se repite varias veces lo mismo, se intentan cantar los temas siempre igual en lo que tiene que ver con orden de las estrofas, cortes, y arreglos. Adems este material es escuchado fragmentado repetidas veces hasta que sale impecable. Por el tema de las grabaciones y los conciertos en vivo existe una exigencia ms alta en temas como afinacin de los coros y variaciones dentro de la estructura o cortes

Ahora bien, este estilo de bullerengue est enmarcado en unas dinmicas particulares que condicionan los modos de aprendizaje del tambor del bullerengue en los que Cali se puede involucrar. En tanto Cali percibe que el bullerengue lo ha aprendido fundamentalmente en los ensayos que se realizan en su casa, y el grupo de msicos que toca con la seora Petrona trabaja con ella en el marco de un contrato, en los momentos del ao en que no hay conciertos previstos el ritmo de los ensayos se reduce y el muchacho registra esto como una situacin que impide que el adquiera nuevos conocimientos en el tambor, pues su to lvaro ya no hace parte del grupo y vive fuera del pas. Respecto a su desarrollo como cantador, su vnculo con esta dimensin del bullerengue est conectado con el afecto que siente por su madre Joselina y su abuela Petrona. Cali relata que le gusta toda la msica de su abuela y que su tema favorito es el arrorr, un bullerengue sentao que por conversaciones con Joselina, su madre, se sabe que ella se lo cantaba y an lo hace en ocasiones para arrullarlos, a l y su hermano. En trminos generales su gusto como

bullerenguero es conservador y prefiere las versiones tradicionales (en las que la msica de su abuela se haca como a ella le gustara) que las versiones ms recientes en las que intervienen productores, manager y director musical. As pues es claro como el gusto por cierto repertorio est amarrado a vnculos afectivos con las personas de su familia lo cantan. Existen dos factores que actualmente suman a la formacin como bullerenguero de Cali.

181

 Instancias de transmisin intencional de conocimientos musicales al interior de su familia: Su mam - por iniciativa de ella misma - cuando lo oye cantando lo corrige desde el ejemplo, si est desafinando Ella canta para que el escuche como es y el la imita.

El inters explcito de su abuela y su mam por que sea l quien contine la tradicin familiar del bullerengue y los consecuentes gestos de Empoderamiento pues registran la conjuncin en Cali de dos requisitos de posibilidad del bullerenguero: el gusto por esta msica y el don, las facilidades para aprender y para hacer bullerengue. Cali es un adolescente que, como es usual a su edad, se vincula activamente con gneros musicales de muy reciente aparicin, msicas bailables populares a lo largo de toda la costa colombiana como el reggaetn, la champeta y el danzal. Como se dijo arriba seguir la tradicin de su abuela significa dedicarse al bullerengue, a cantarlo, a tocarlo, volverse bullerenguero, en lugar (o quizs en paralelo) de ser reguetonero, o champetero etc, por lo cual lo que suceda hacia futuro con l como bullerenguero depende fundamentalmente de su decisin, pues tiene al alcance cursar una carrera profesional en msica y tal formacin implicara un nuevo espectro de posibilidades y de lmites. Es interesante mencionar que Cali en ocasiones lidera los encuentros bullerengueros entre primos. Asume explcitamente un rol de maestro: las organiza, las corrige, les da indicaciones de cmo es el baile y a veces las acompaa tocando el alegre para que ellas canten y bailen, transmitiendo sus conocimientos de modos parcialmente diferentes a aquellos mediante los cuales el aprendi de su madre, de su abuela y de su to.

5. Mara la baja

a. Cmo aprendi bullerengue Pabla Flores?

182

Pabla Flores Gonzales es hija de la difunta Eulalia Gonz ales la Yaya. Esto determin los procesos mediante los cuales tomo forma como cantadora, pues registra dentro de su formacin como bullerenguera dos elementos fundamentales: - Un componente gentico - en tanto mujer afro, Marialabajense y de ascendencia bullerenguera por lnea materna Este componente gentico se puede apreciar claramente en lo que se refiere al dominio de la tonada: por gentica la voz de una madre y la de su hija a cierta edad suenan parecido, y si la madre tena la tonada del bullerengue es probable que la hija tambin la tenga, bsicamente por herencia gentica. La voz de Pabla y la de su madre en grabaciones son en ocasiones muy difciles de diferenciar - Un componente que ella denomina herencia y que tiene que ver con el heredar el gusto y el don las facilidades de aprender - para esta msica. Son ese gusto y esas facilidades lo que posibilita el desarrollo de procesos de aprendizaje por imitacin.

El bullerengue, por supuesto, estuvo presente en la cotidianidad de Pabla desde que tiene memoria, tanto como canto de arrullo y como msica de las fiestas en las que cantaba su madre. Sin esa presencia del bullerengue en su cotidiano no se habran dado los procesos de apropiacin de repertorio y habilidades musicales a travs de la imitacin mediante los cuales Pabla adquiri el repertorio y habilidades como cantadora que tiene hoy da. Pabla desde nia manifest un fuerte inters por el bullerengue, el cual tuvo que ser registrado por su madre. Este inters sera en su caso el primer factor de posibilidad para llegar a ser bullerenguera. Puede decirse que el gusto de Pabla por la msica de su madre tiene que ver tanto con el vnculo afectivo que con ella tena como con una disposicin general hacia el cantar Pabla antes de cantar bullerengue canto msica para el culto cristiano -, un disfrute de la propia voz que an permanece en ella.

183

As pues, tanto el vnculo afectivo con su madre como el gusto por cantar determinaron la eleccin de ser cantadora y asumirlo como su identidad al momento en que su madre, en una especie de rito de sucesin le pide que cante porque ella ya no va a poder y no quiere que el bullerengue en Mara la baja muera con ella. Pabla ejerce pblicamente como cantadora solo desde el momento en que su madre no pudo cantar ms. Pabla describe el proceso de formacin de su madre como bullerenguera en los siguientes trminos: Fue posibilitado por la presencia del bullerengue en el cotidiano, a travs de un referente con quien exista un fuerte vinculo afectivo: su abuela Tuvo como elemento determinante el gusto por el bullerengue desde la infancia los 10 aos en el caso de la yaya. Ese gusto por el bullerengue llevo a la yaya a meterse a bailar a la rueda, y gradualmente a contestar y palmear en el rol de respondona Otro elemento determinante fue el don, la facilidad: su madre era reconocida desde nia por bailar bien

Respecto a su propio proceso Pabla recuerda un recorrido bastante similar: Como su madre ella tambin empez bailando, estimulada por su madre y por el grupo de gente con el que haca bullerengue, pues el baile del bullerengue era una habilidad socialmente valorada. Pabla participo bailando, desde nia, en las ruedas de bullerengue. Estas ruedas solan ser espacios exclusivamente de adultos pero al ser los hijos de la cantadora tenan el privilegio o el deber de acompaarla y la posibilidad de que esos encuentros llegaran directamente a su casa Dentro de esas mismas ruedas y a continuacin del baile aparece en su proceso tal como en el de su madre el contestar, el ser respondona. Por esa va demostr el don.
184

Esto tiene que ver en primer lugar con tener una buena voz, pero adems en tanto el bullerengue es aprendido a travs del escuchar y el ver - pues no exista ningn modo de suplir la propia memoria para almacenar informacin sonora - la capacidad de Pabla para adquirir habilidades mediante el escuchar y mirar atentamente tuvo que tener un rol determinante en la posibilidad de hacerse bullerenguera. En trminos de Pabla es en esto en lo consiste el Aprender de alguien en el marco del bullerengue: es agarrarle su estilo, agarrar en trminos de un acto intencional que requiere de quien desea aprender dirigir hacia eso su atencin, grabar en su memoria aquello que le interesa y con esa memoria como insumo trabajar desde la imitacin para adquirir aquello del estilo o el repertorio del otro que le gusta. Pabla, como se dijo anteriormente se recuerda repitiendo lo que su madre cantaba y al ponerse ella a intentar repetir lo que su madre cantaba est trabajando en el domino de las habilidades requeridas de una cantadora. Sucede un gesto de empoderamiento Pabla canta para su madre y ella le dice que as era que se cantaba el bullerengue. Eulalia Gonzales pasa a su hija Pabla su autorizacin para cantar, le da la seguridad de que lo hace bien. Pabla refiere adicionalmente una dimensin de las ruedas de bullerengue como instancias de aprendizaje para las cantadoras tanto para ella, como para su madre y las cantadoras jvenes en formacin pues en esto espacios, en sus trminos, ellas se escuchan cantar unas a las otras, Se nutren de lo que las otras hacen, tanto de su repertorio como de su modo de cantar

b. Cmo ensea Pabla Flores? Pabla como maestra tiene dos instancias claramente diferenciadas. Una al interior de su familia y otra en cuanto a propuestas en el marco institucional.
185

En cuanto a su familia Pabla mantiene los modos de estimulacin del desarrollo rtmico que con ella fueron utilizados: en su presente como abuela contina bailando a sus nietos. Bailarlos es otro moverlos al son de otro tipo de canto, con el objeto de ayudarlos a atezar (estimular la motricidad, ayudarlos a que caminen y bailen). Ella registra una posibilidad de continuidad de la tradicin bullerenguera en su nieta de dos aos. En la convivencia con ella se pudo ver como adems de esta nieta, existe otra con quien Pabla ha desarrollado ya un proceso complejo de empoderarla como bullerenguera: la nia, de aproximadamente 10 aos, acompaa a Pabla en los festivales, sube con el grupo del que ella es cantadora a la tarima, ha aprendido a bailar con Pabla y sobresale en esa habilidad en medio del grupo, adems conoce el repertorio de su abuela y le sirve de respondona en instancias diversas.

Respecto a su nieta de tres aos, se pueden anotar lo siguiente:

Pabla la ha arrullado con bullerengue y por lo tanto existe presencia de esta msica en el cotidiano de la nia ejecutada por alguien con quien tiene un fuerte vnculo afectivo: su abuela.

Probablemente por lo anterior la nia muestra una predileccin marcada por el bullerengue entre las otras msicas disponible en su casa y ha comenzado a imitar a Pabla, y canta para ella misma, la respuesta el coro, la parte que ms se repite de un bullerengue sentao muy tradicional, que canta Pabla, quien a su vez lo aprendi de su mam.

En cuanto al marco institucional Pabla ubica como requisito principal el gusto y el inters por el bullerengue, pero tambin hace mencin de los lmites que al aprendizaje han de poner las capacidades de cada persona. Su propuesta pedaggica incluye como recurso un CD con grabaciones de varias cantadoras reconocidas en lugar de limitar la audicin de los nios a la voz de ella.
186

En lo metodolgico incluye: la audicin de este material bajo el principio bsico de que los nios escuchen e imiten La seleccin de los nios y nias escuchndolos cantar y determinando quien tiene el don, talento, buena tonada. En cuanto a la secuenciacin de las experiencias propone: 1. Lo primero sera aprender a bailar, y dicho baile estara acompaado inmediatamente por el hacer coro, por responder y en el caso de quien se perfile como cantador y cantadora, por el imitar lo que la cantadora hace.

2. Trabajar sobre las habilidades y dificultades que presente la persona en esos dos roles.

3. En tanto existen desde su punto de vista - bullerengues ms difciles y ms fciles empezar trabajando sobre los ms sencillos.

Pabla hace referencia en las entrevistas a los procesos imitativos que activa el festival de Bullerengue en Mara la baja pues pone el bullerengue disponible para ser visto y escuchado por toda la comunidad durante la semana que dura el festival. Esto activa lo que hemos denominado antes el jugar a bullerenguear: los nios y nias a los que les gust lo que vieron y escucharon esos das se disfrazan y juegan a hacer lo que ven hacer a los bullerengueros en tarima, imitando fundamentalmente el baile y el toque del tambor. Adems da cuenta de una necesidad percibida por ella en su desempeo dentro del contexto institucional: la de asesora pedaggica en pro de facilitar en lo posible el aprendizaje para luego trabajar ella en la orientacin ms especifica respecto al modo de cantar. En todo caso, el requisito indispensable que menciona Pabla para asumir el rol de ensear el bullerengue a otros es: si usted sabe cantar bullerengue usted puede ensear la tonada : solo el dominio de esta

187

habilidad le permitira a alguien, en el rol de maestro, corregir a quien escuche, orientndolo segn un criterio adecuado de cmo debe sonar. _____________________________________

No fue el objetivo de este trabajo - ni est dentro de las posibilidades de la metodologa utilizada - el generalizar acerca de toda la comunidad bullerenguera en base a un nmero reducido de situaciones, por lo cual me he de abstener de hacer conclusiones bajo el rotulo cmo aprenden los bullerengueros. Sin embargo, al leer con cuidado el material que contiene este documento es posible reconocer varios puntos en comn entre las historias de vida aqu reunidas, que estuvieron y estn, dentro de los discursos de los portadores culturales, directamente vinculados al modo como el bullerengue fue enseado y aprendido por ellos y ellas. Esta Tesis tuvo como hiptesis de trabajo la nocin de que Bullerengueros y Bullerengueras expertos han llegado a compartir el repertorio de formas de pensar, tradiciones, creencias, preferencias, principios y comprensiones que se condensa en lo que denominamos Estndares de prctica del Bullerengue por cuenta de procesos educativos posibilitados pero no garantizados - por su insercin en el contexto espacio-temporal y simblico en el que anida la prctica. Se postulo adems la idea de que las dinmicas y los modos de dichos procesos son determinados parcialmente por dichos contextos simblico y espacio temporal, pero tambin que son diversos y nicos a cada sujeto en tanto responden no solo a sus antecedentes sino a sus opciones y sus elecciones. As pues y en vista del anlisis realizado al material documental recogido se puede dar dicha hiptesis por confirmada en los casos aqu descritos.

En todo caso, esta informacin solo ser til en la medida en que informe a la comunidad de colegas respecto a la diversidad de procesos educativos musicales que se teje al interior de esta prctica de manera que se haga posible el pensar en modos de articular dicho universo con el
188

que estamos acostumbrados a tener en mente al momento de construir una propuesta didctica.

Por ltimo, se reitera aqu que el horizonte de este tesis a largo plazo tiene que ver con la devolucin de esta informacin a las comunidades bullerengueras que participaron de esta investigacin y as posibilitar procesos de empoderamiento en los portadores culturales de manera que se anime a la construccin de propuestas pedaggicas que articulen sus saberes como maestros y maestras naturales del Bullerengue con aquello que desde la pedagoga musical contempornea se ha construido como cuerpo de conocimientos .

189

BIBLIOGRAFA

ABRAHAMS, Frank. Musicing Paulo Freire, A critical pedagogy for music education. (2007) En Critical Pedagogy. Where are we now?. McLaren, Peter. Kincheloe, Joe. http://www.oaklandleaf.org/sources/abrahams.pdf

BAILY, John (2001): Learning to perform as a research technique in ethnomusicology , British Journal of Ethnomusicology, 10:2, 85-98 http://dx.doi.org/10.1080/09681220108567321

BENITEZ, Edgard. (2000) Huellas de Africana en el Bullerengue: La msica como resistencia. III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular

BENITEZ, Edgard. (2003) Bullerengue en Marialabaja, un canto afrotradicional. Trabajo de grado, Departamento de Antropologa. Universidad Nacional de Colombia. Bogot

BLACKING, John. (2006) Hay msica en el hombre?. (How musical is Man? 1973). Traduccin al espaol por Francisco Cruces Villalobos. Alianza Editorial, S.A., Madrid

BOWMAN, Wayne. (2009) What is music, and why does it matter? A brief survey of philosophical perspectives. Seminario realizado en Buenos Aires, Septiembre

BOWMAN, Wayne. (2009) Educating Musically, for life. Apuntes del seminario realizado en Buenos Aires, Septiembre CAMPBELL, Patricia S. (2003) Ethnomusicology and Music Education: Crossroads for knowing music, education, and culture. Research Studies in Music Education; 21; 16

CAMPBELL, Patricia S. (2006). Global Practices en The Child as musician. A handbook of musical development. Editor McPherson Gary E. Oxford University Press, New York 190

DUNBAR-HALL, P. (2009). Ethnopedagogy: Culturally contextualised learning and teaching as an agent of change. Action, Criticism, and Theory for Music Education 8/2: 6078.

http://act.maydaygroup.org/articles/Dunbar-Hall8_2.pdf

ELLIOT, David J. (1995) Music Matters, A new philosophy of Music Education. Oxford University Press

FRANCO, Alonso. (2005)El bullerengue, Baile cantao. En Porro y Folclor; revista cultural, No.2, Junio . http://www.librosintinta.in/biblioteca/verpdf/www.corporacionrecreando.org/_doc/el_bullerengue._alonso_franco_l_revista__n_2.pdf.htx

GARCIA VASQUEZ, Lily, y RICO, Andres Felipe. (2010) De bulla, bullerengue y otras memorias En: Porro y Folclor : revista cultural, No. 8, Dic. 2010, edicin especial, P.58-62

GATIEN, G. (2009). Categories and music transmission. Action, Criticism, and Theory for Music Education 8/2: 94119. http://act.maydaygroup.org/articles/Gatien8_2.pdf

GREEN, Lucy (2008) Music, Informal Learning and the School: A New Classroom Pedagogy

LARA RAMOS, David (2011): Ya est bueno, que me estoy poniendo triste mi hemano!. Entrevista con Etelvina Maldonado. AGUAITA, Revista del observatorio del Caribe colombiano. No. 22. 119

MANTLE, Hood (May, 1960) The Challenge of "Bi-Musicality" Ethnomusicology, Vol. 4, No. 2. pp. 55-59. http://links.jstor.org/sici?sici=0014-1836%28196005%294%3A2%3C55%3ATCO%22%3E2.0.CO%3B2-Z

MINSKY, Samuel. (2008) Cantadoras afrocolombianas de bullerengue investigacin Samuel Minski, Adlai Stevenson; coordinacin Claudia Ros.-- Barranquilla: Editorial La Iguana Ciega,

MIRALIS, Yiannis (2006) Clarifying the Terms "Multicultural," "Multiethnic," and "World Music Education" through a Review of literature. Update: Applications of Research in Music Education 2006; 24; 54.

191

MUOZ VELEZ, Enrique Luis. El bullerengue: ritmo y canto a la vida. Centro de Documentacin del CIDAP.

OCHOA, Juan Sebastin, CONVERS, Leonor (2007). Material didctico para abordar el estudio de la msica tradicional de las costas colombianas. 1er Volumen: Msica de gaitas. San Jacinto, Bolvar

PINILLA BAHAMN, Andrea Marcela. (2011) A Bulla na cidade. Una etnografa da apropriacao do bullerengue por msicos da cidade de Bogot. Dissertao apresentada como requisito parcial para o Mestrado em Antropologia Social. Universidad Federal de Santa Catarina. Programa de posgraduacin en antropologa social. Florianpolis,

ROJAS, Juan Sebastin EL BULLERENGUE GRANDE DE URABA. Anexo del CD BULLA! De Emilsen Pacheco y el grupo Tradicin Bullerenguera de San Juan de Uraba. REEF Records. Disponible en: es.scribd.com/doc/67209714/El-bullerengue-grande-de-uraba

SMALL, Christopher. (1997). Musicking: A ritual in social space. On the Sociology of Music Education, ed. R. Rideout, 34. Oklahoma: The School of Music, University of Oklahoma.

SMALL, Christopher. El musicar: Un ritual en el espacio social Conferencia pronunciada en el III Congreso de la Sociedad Ibrica de Etnomusicologa (Benicssim, 25 de mayo de 1997)

SMALL, Christopher. (2002) El musicar y el multiculturalismo. Actas IV Jornadas de Msica. Instituto de Ciencias de la Educacin. Universidad de Barcelona.

STEVENSON SAMPER, Adlai. (2011): La portentosa Etelvina Maldonado canta su historia. AGUAITA, Revista del observatorio del Caribe colombiano. No. 22 112

VALENCIA HERNNDEZ, Guillermo, (1995) Apuntes sobre el Bullerengue en la regin del Dique, Colombia. En: Amrica Negra. No. 9. Pontificia Universidad Javeriana. Pp. 233 32 238. Bogot, 192

VALENCIA RINCON, Victoriano. (2004) Cartilla de Iniciacin Musical PITOS Y TAMBORES, Plan nacional de msica para la convivencia. Direccin de artes - Ministerio de Cultura. Repblica de Colombia.

VILLADIEGO ALVAREZ, Paulo. (2007) Gaitazo, Manual Multimedia de Gaitas Colombianas.

VEBLEN, Kari. (1994): El rol del maestro en la transmisin de la msica tradicional Irlandesa International Journal of Music Education, no. 2421-30

VEBLEN, Kari. (2005): Msica, cultura y educacin: Tres marcos conceptuales para ensear msica de todo el mundo. Boletn de investigacin educativo - musical, no. 36 14-23

193

MATERIAL AUDIOVISUAL DE REFERENCIA

ETNOMEDIA. XVII Festival de Bullerengue de Marialabaja http://www.youtube.com/playlist?list=PLB298A6AB38EA5A6F&feature=plcp Festival de Bullerengue de Puerto Escondido 2011 Grabaciones de los grupos en tarima. http://www.youtube.com/playlist?list=PLD2D412E62DFB8D16&feature=plcp

SARMIENTO, Urian, BURGOS, Pablo. Bulla y Silencio. El Bullerengue en el Caribe Colombiano Parte 1 http://vimeo.com/16664678 Parte 2 http://vimeo.com/16684049

Festival del Bullerengue puerto escondido Parte 1: http://es.youtube.com/watch?v=1G8w3Q51VaI Parte 2: http://es.youtube.com/watch?v=4fpiDHjQiro Parte 3: http://es.youtube.com/watch?v=98vHsOnSrU0 Parte 4: http://es.youtube.com/watch?v=5vUGQo-pDYo

URREGO, Leyton. Perfiles: EUSTIQUIA AMARANTO PEREA. 2011 http://www.youtube.com/watch?v=qem0DyMwhmg

194

ANEXO 1. MAPAS Mapa 1 Localizacin geogrfica del Bullerengue.

195

Mapa 2. Localizacin geogrfica de San Juan de Uraba (En gris oscuro)

Fuente: Wikipedia Usuario: Shadowxfox

196

Mapa 3. Localizacin Geogrfica de Palenquito, Palenque y Mara la baja.

Nota: por sus dimensiones Palenquito no se encuentra mencionado en el mapa, pero se seala con un crculo transparente, ms pequeo que el que marca la ubicacin de Palenque (San Basilio de Palenque para esta cartografa)

Fuente: http://kiribapercusion.wordpress.com/2012/08/03/palenque-de-san-basilio/ 197

Mapa 4. Localizacin de los festivales Nacionales de Bullerengue

Fuente: PINILLA BAHAMN, Andrea Marcela. A Bulla n cidade. Una etnografa da apropriacao do bullerengue por msicos da cidade de Bogot. Dissertao apresentada como requisito parcial para o 198

Mestrado em Antropologia Social. Universidad Federal de Santa Catarina. Programa de posgraduacin en antropologa social. Florianpolis, 2011

ANEXO 2 TRANSCRIPCIONES (fuente: VALENCIA RINCON, Victoriano. Cartilla de Iniciacin Musical PITOS Y

TAMBORES, Plan nacional de msica para la convivencia. Direccin de artes - Ministerio de Cultura. Repblica de Colombia. 2004)

199

200

201

202

203