HISTORIA DEL ARTE MARXISTA: UN INFORME NO DEFINITIVO

Nicos Hadjinicolaou University of Crete

RESUMEN En esta aportacin que responde a una conferencia impartida en 2002 en la University College London se analiza la relacin de marxismo e historia del arte a lo largo del siglo XX. A travs de un desglose de las diferentes aproximaciones de impronta marxista se definen los contenidos generales haciendo notar adems la muy desigual expansin de estos estudios segn los diferentes pases. Asimismo se plantean las amenazas que se ciernen en la actualidad sobre una disciplina como la Historia del Arte. El desdn con que la clase poltica mira a las humanidades y el mercantilismo que fomenta alrededor de la disciplina artstica. O la creciente disolucin del concepto de arte, los inamovibles planes de estudios europeos centrados nicamente en el arte occidental y reduciendo el conocimiento de la Historia a lo banal. A partir del diagnstico de la realidad actual se reivindica la teora marxista como un mtodo de anlisis vlido an con sus insuficiencias. Palabras: Marxismo, poltica, siglo XX ABSTRACT This study, which was presented in 2002 at University College London, analyzes the relationship between Marxism and the history of art throughout the twentieth century. By examining various approaches within Marxism, its general characteristics are defined, as is the unequal expansion of these studies in different countries. At the same time, attention is drawn to threats currently posed to the discipline of Art History. Among them are the disdain with which politicians view the humanities, the mercantilism that is encouraged around the arts, the increasing dissolution of the concept of art, or the unchanging university focus on western art, reducing knowledge of history to the banal. Through an examination of the current reality, the Marxist methodology is proffered as the most valid of approaches, even with its weaknesses. Key words: Marxism, politics, twentieth century

Algunos considerarn que la organizaClon de una conferencia en abril de 2002 con el ttulo El marxismo y las artes visuales en la actualidad es una provocacin, otros una especie de broma surrealista y la conferencia en s misma ser vista como una reunin de dinosaurios, un encuentro de los pocos supervivientes de una tribu en extincin, que se comunican en un idioma, el cual, tras su muerte, no entender nadie nunca ms. Me temo que no exagero. A las fuerzas socioeconmicas dominantes y al poderoso sistema de persuasin del que disponen les encan-

tara que las cosas fuesen as. Por este motivo, el sistema tiende a denigrar, ridiculizar o ignorar, lo que considera ms apropiado en cada momento y lugar. Esta iniciativa, emprendida por nuestros colegas del Departamento de Historia del Arte del University College London fue sin duda una magnfica idea y me gustara felicitarles por ello: slo a travs de estos encuentros y debates podremos hacer frente a la fragmentacin impuesta por el sistema y contribuir, dentro de los lmites de nuestro poder, a la creacin de una alternativa poltica y cultural.

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Un informe, una recapitulacin, un planteamiento histrico de la historia del arte marxista, resultara til en algn sentido hoy en da? Y en caso afirmativo, en qu sentido? Desde luego no como una lista de referencias bibliogrficas. Ni siquiera como un inventario de tendencias. Sino con la idea en mente de obtener con ello algn beneficio, quiz un mayor conocimiento colectivo, una mejor comprensin de dnde nos encontramos en la actualidad y de nuestros movimientos hacia el futuro. "Nosotros". Quines somos "nosotros"? Es muy difcil de definir. Vamos a aceptar, al menos de forma provisional, lo evidente, que este "nosotros" tan heterogneo est formado por todos aquellos que trabajamos en el mbito cultural, sobre todo en la historia del arte, y consideramos que el marxismo y los diversos movimientos que inspir durante el ltimo siglo y medio, a pesar de sus incoherencias y sus contradicciones, constituye un punto de referencia, un punto de encuentro.

cual, debido a su contribucin a los estudios del Renacimiento italiano y el Manierismo, fue calificado - por w. S. Kemenow como" un historiador del arte burgus", que particip en la campaa contra la cultura artstica del Renacimiento (Gegen die brger/iche Kunst und Kunstwissenschaft, 1954, edicin rusa 1951); - por Valentino Gerratana como un "vulgar socilogo" (11 Contemporaneo, 27.11.1954); - por Franco Fortini como alguien "que sin duda no fue marxista", sino un seguidor encubierto de Benedetto Croce (11 Contemporaneo, 25.12.1914);

- Y por Anthony Molho como un "destacado historiador marxista del arte en el mundo angloparlante" (Socia/ and Economic Foundations of the Ita/ian Renaissance, 1969).
Quin es marxista? Quin no es marxista, aunque dice serlo? Quin es marxista, aunque nunca haya dicho serlo? Quin lo decide? Son productivas en algn sentido este tipo de "decisiones"? El hecho es que las divisiones polticas del movimiento socialista y, a partir de la dcada de los aos treinta, el predominio de la concepcin estalinista del marxismo y del socialismo han tenido una influencia directa con consecuencias duraderas en el mbito cultural. De la concepcin estalinista surgi un canon para la poltica cultural del que, antes de 1940, muy pocos espacios de la Izquierda se libraban, como el movimiento surrealista o el Institut fr Sozialforschung de Frankfurt, y para el que, despus de 1945, no existan alternativas reales, ya que el canon surrealista se encontraba en gran declive, Brecht y Bloch haban sido en cierta medida absorbidos por el sistema o aislados, con lo cual quedaba poco espacio para lo que deberamos denominar dentro de esta lgica "movimientos herejes" o para el desarrollo de una investigacin marxista independiente. En qu consista este canon? Por supuesto me veo obligado a generalizar en gran medida, corriendo el riesgo de provocar malentendidos y caer en grandes simplificaciones. Se podra decir que su estructura bsica estaba formada por la

En ocasiones, la relacin de marxismo e historia del arte se benefici, en cierta medida, de la conexin directa entre marxistas y poltica, conexin que tambin le fue perjudicial. La poltica (entendida exclusivamente con el significado restringido de partidos polticos) lo decida todo. Incluso la definicin del propio marxismo y su planteamiento de las artes visuales y de su historia. Lo cual implic (en Occidente, porque en Europa Oriental y en la Unin Sovitica las situaciones adquiran a veces formas ms violentas) las conocidas exclusiones mutuas y la desintegracin gradual de todos los esfuerzos prcticos para crear un gran frente de los historiadores marxistas del arte con independencia del modo en que cada uno de ellos entenda el marxismo y la historia marxista del arte. Bastar un ejemplo de los aos cincuenta y sesenta. Con el auge del fascismo en Hungra y Alemania, un joven historiador del arte se sinti atrado por las ideas marxistas, escribi artculos y libros y ofreci conferencias. Me refiero a Frederick Antal, el cual, que yo sepa, nunca se defini como marxista al menos en sus escritos; el

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plataforma poltica del "realismo socialista", el cual, a su vez, descansaba sobre la construccin de una "esttica marxista" y su principal propuesta ideolgica-gnoseolgica, la teora del arte como reflejo de la realidad. Por consiguiente, se esperaba que los historiadores del arte estudiasen la historia del arte con referencia a las categoras conceptuales de "realismo", "realismo crtico", "realismo socialista" y "decadencia". Todos los esfuerzos realizados por Bertolt Brecht entre otros, para rebatir este planteamiento tan simplista fueron en vano. El instrumento principal en el que basar y con el que difundir estas ideas fue el Instituto de Historia del Arte de la Academia de Ciencias de la URSS, el cual (en colaboracin con su Instituto de Filosofa yel Instituto Gorky para la Literatura Mundial) lleg a publicar un manual titulado Elementos bsicos de la esttica marxista-leninista. El primer intento, y sin duda el ms interesante, de sistematizar consista en el antiguo estudio de Mijail Lifschitz, Karl Marx y la Esttica (publicado por primera vez en 1933). Los cursos sobre esttica marxista-leninista de Moissej Kagan o Avner Ziss fueron muy posteriores. De la misma naturaleza era el trabajo realizado en el mundo hispanohablante por Adolfo Snchez Vsquez (Las ideas estticas de Marx, 1965 o su antologa Esttica y marxismo, 1969), el trabajo realizado en Francia por Jean-Michel Palmier, en la Repblica Democrtica Alemana por Hans Koch, etc., etc. Qu problema planteaban estos documentos? Que se confinaron en las obras ocasionales y no sistemticas sobre arte y literatura (principalmente sobre literatura y menos sobre arte) de Marx, Engels y Lenin. Obras que, desde luego, a veces suelen ser brillantes y contienen ideas extremadamente tiles; pero que no permiten detenerse en ellas y utilizarlas como base casi exclusiva para la construccin de un sistema que funciona inevitablemente como una cama procusteana o como una guillotina. Las obras de Marx, Engels y Lenin fueron tratadas (qu irona!) como las Sagradas Escrituras de los cristianos y judos, como una especie de revelacin, mientras que Marx y Engels se quejaron pocos aos despus de la primera publicacin del Manifiesto Comunista de que

no disponan de tiempo suficiente para rescribir determinadas partes de l y actualizarlas. Adems, si los propios textos no bastaban en s mismos un siglo despus, las interpretaciones eran necesarias. Quin poda "garantizar" la exactitud de una interpretacin que no fuese "el Partido"? Cuntas personas perdieron su puesto de trabajo, su libertad individual temporalmente, en ocasiones incluso la vida, en la Unin Sovitica por defender una visin del marxismo que se consideraba sectaria o reformista? Este planteamiento estril, dogmtico y con poca visin de futuro de las obras de Marx, Engels o Lenin es todava ms evidente si se compara con las obras de la primera generacin de marxistas, personas como Franz Mehring (cuya La leyenda sobre Lessing, publicada en 1891-92 en la Neue Zeit y como libro independiente en 1893, sigue teniendo hoy en da una frescura increble) o incluso Plekhanov (cuya obra pionera "French Drama and Painting of the 78th century fmm a sociological point of view" , se public por primera vez en ruso en 1905 y en una traduccin al alemn en 1911). El trabajo del propio Georg Lukacs, que abarca desde la dcada de los aos 20 hasta los aos 70, y est relacionado principalmente con la literatura y la filosofa, es demasiado importante para ser rechazado por su dogmatismo.

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Siendo esta la tendencia predominante en la Unin Sovitica desde principios de la dcada de los 30 y en las Repblicas Populares de Europa Oriental desde 1945 (realmente desconozco cul era la situacin en China, Vietnam o Cuba), es interesante mencionar que en Europa Occidental y en EEUU se han llevado a cabo gran cantidad de trabajos importantes, sobre todo a partir de 1945. Esto se debe claramente al hecho de que" el Canon" se aplicaba mucho menos all, si se llegaba a aplicar en algn caso. Una vez ms, no creo que una lista de autores y obras sea til en este contexto. En Estados Unidos, aparecieron bastante

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Historia del arte marxista: un informe no definitivo pronto ensayos importantes sobre arte moderno en publicaciones peridicas como Partisan Review y Marxist Quarterly. En las universidades se ha desarrollado un gran trabajo, especialmente a partir de la dcada de los 60, lo cual ha tenido como resultado la publicacin de tesis doctorales fundamentales de inspiracin marxista. En el Reino Unido, ya en los aos treinta, con el auge del fascismo en Europa, el Frente Popular y el flujo de refugiados de Alemania, aparecieron una serie de estudios importantes, relacionados bien con el Partido Comunista o con el Partido Laborista. Las universidades britnicas permanecieron cerradas hermticamente para todo aquel que defendiese estas ideas, al menos en lo que a la historia del arte se refiere. Historiadores del arte como Klingender o Antal se encontraban bastante aislados, a pesar de la resonancia de sus obras. De este movimiento de los aos treinta y cuarenta surgi John Berger, quien comenz su trabajo de un modo bastante convencional con estudios como Guttuso, pero enseguida desarroll obras ms interesantes publicadas en Marxism Today y Labour Monthly. Despus apareci su incisivo y osado libro sobre Picasso (un estudio muy importante aunque no se est de acuerdo con la ecuacin "Cubismo igual a materialismo dialctico en la pintura") y por ltimo sus Modos de ver, una obra extraordinaria de escritura militante, llena de percepciones profundas que abri nuevas vas para la investigacin y que todava no se ha explorado por completo. Un nmero creciente de estudios de historia del arte de inspiracin marxista aparecieron, asimismo, en Alemania, en la dcada de los aos veinte y principios de los treinta hasta la llegada de Hitler al poder, casi exclusivamente en publicaciones peridicas de ideologa comunista (las universidades alemanas permanecieron igual de vacunadas contra el virus marxista) y despus, tras la guerra, primero en Alemania Oriental y a continuacin en Alemania Occidental, sobre todo despus de 1968. No debemos olvidar las primeras publicaciones en Alemania de un "outsider" como Max Raphael o la gran asociacin de historiadores del arte fundada en Alemania Occidental en 1973, la Ulmer Verein fur Kunstvvissenschaft, que editaba la publicacin peridica titulada Kritische Berichte. En otros pases europeos, como Francia o Italia, que tenan por aquel entonces los partidos comunistas ms fuertes del mundo, los cuales obtenan entre un 25 y 30 por ciento del voto en elecciones generales, eran escasas las obras de los historiadores del arte de conviccin marxista, incluso estaban restringidas al mbito de la crtica de arte por aquel entonces. En mi opinin, el caso de un famoso conservador del Louvre, miembro militante del Partido Comunista, que luchaba permanentemente por las subidas salariales de los vigilantes de los museos, cuyas publicaciones de historia del arte no se pueden diferenciar de las de un acadmico apoltico e indiferente, es representativo de un cierto espritu muy vivo en Francia e Italia entre aquellos a los que tenemos por costumbre denominar historiadores del arte progresistas.

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Nos hemos reunido hoy aqu, no slo porque nos interesa el pasado, sino porque estamos ms interesados en el presente y en el futuro. Y este es el verdadero motivo por el que nos interesa el pasado. Qu nos han dejado las obras sobre arte de inspiracin marxista que pueda ser de importancia? Es pertinente en la actualidad? Si observamos el conjunto de las publicaciones de conviccin marxista que aparecieron durante el ltimo siglo en artes visuales e intentamos averiguar lo que tienen en comn, yo dira que estn centradas en determinadas cuestiones que ha ignorado en gran medida la corriente mayoritaria y conservadora de la historia del arte. Esto no quiere decir que slo los marxistas hayan estudiado estas cuestiones. Ni que los historiadores del arte marxistas estn interesados nicamente en estos aspectos. Sin duda, uno de estos aspectos es lo que podramos denominar la economa de la produccin artstica. Se han publicado importantes estudios, sobre todo acerca de arte y arquitectura medieval, que analizan los contratos existentes y los aspectos financieros de una obra. El

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culto medieval a un santo es una empresa ideolgica con importantes efectos econmicos colaterales. Este tipo de planteamiento es caracterstico y constituye una novedad destacada en la investigacin. Un segundo punto de inters importante es, desde luego, la relacin ente arte y poltica. En este sentido, en Francia, Inglaterra y Alemania se han realizado gran cantidad de trabajos, centrados principalmente alrededor del arte, digamos desde la dcada de 1770 hasta la de 1850. Se cuestionaron obras individuales y el discurso de la crtica de arte acerca de su posicin en el contexto de los conflictos polticos y sociales. El estudio del arte de los siglos XVIII y XIX es impensable hoy en da si no se tiene en cuenta la contribucin de las publicaciones marxistas de los ltimos 100 aos. Un tercer mbito de predileccin es, con total seguridad, el inters por concebir la produccin artstica como una prctica social, inmersa en la sociedad y al servicio de los intereses sociales. Resulta significativo que, despus de Historia social de la literatura y el arte, de Arnold Hauser, publicada en 1951, hayan aparecido impresas como mnimo dos historias del arte social, ambas realizadas por historiadores que abrazan abiertamente el marxismo, Historia social del arte moderno de Albert Boime, dos volmenes publicados hasta la fecha (1987 y 1990) que trata los periodos de 1750 a 1800 y de 1800 a 1815 y Social History of Painting form the Late Middle Ages to the 20th Century de Jutta Held y Norbert Schneider publicada en 1993. Sin embargo, adems de los estudios generales, tambin se ha puesto de manifiesto este inters en innumerables estudios de casos que relacionan las obras de arte con el gusto de sus mecenas, que consideraban que su funcin era servir de propaganda poltica o que mostraban su relacin con las diversas secciones de lo pblico. Un cuarto punto de inters que han demostrado los historiadores marxistas del arte ha sido el consumo de arte. En este sentido se han escrito Anti-catalogues (dos de los protagonistas del Anti-catalogue famoso en la actualidad yelaborado por "Artists meeting for cultural change"

celebrado en Nueva York en 1977 se encuentran hoy aqu) y se han publicado libros dedicados a la organizacin de exposiciones temporales o a la ideologa de los modos de exponer las colecciones permanentes de los museos. En Alemania, en volmenes recopilatorios editados por miembros del Ulmer Verein, se prest gran atencin a la responsabilidad pedaggica del historiador del arte que trabaja como conservador de una exposicin o en un museo pblico. Suponiendo que estos cuatro mbitos (la economa de la produccin artstica, arte y poltica, arte como una prctica social y el consumo de arte) hayan atrado a los historiadores del arte de inclinacin marxista ms que ningn otro, se puede plantear la pregunta de si estas cuestiones siguen teniendo alguna importancia.

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Antes de plantearnos esta pregunta, creo que sera til analizar la actitud actual de las sociedades capitalistas, la Unin Europea, el Reino Unido o Estados Unidos, respecto de las humanidades en general y la historia del arte en particular. Creo que es un secreto a voces que las humanidades, al menos tal como estn definidas desde el s. Xv, no tienen el ms mnimo inters para las fuerzas que ostentan el poder. Por este motivo se las restringe gradualmente, cada vez se les conceden menos fondos hasta que llegan a estancarse. No del todo, por supuesto, ya que en cierta medida son necesarias para la industria cultural al servicio del turismo. Pero el antiguo ideal "burgus" de las humanidades ha sido trastocado por los revolucionarios de derechas que ostentan hoy en da el poder. La historia del arte como tal, como disciplina independiente, relacionada con otras disciplinas con las que colabora, como la historia, la filologa o la filosofa, con sus propios mtodos de investigacin, resulta completamente intil para ellos. Su nico inters es servir como base del " con noisseu rsh ip", por motivos de mercado, y como preparacin general para estudios musesticos, los cuales continuarn creciendo sin duda, de nuevo por motivos de mercado. Por estas razones, si las fuerzas en el

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Historia del arte marxista: un informe no definitivo poder consiguen imponer sus intereses, la historia del arte (entre otras disciplinas desde luego) se disolver en los" estudios culturales", que se convertirn en un passepartout indispensable por el conocimiento elemental que proporcionarn a cualquier "trabajador cultural". La segunda tendencia que considero caracterstica de los avances actuales es la negacin de la validez de cualquier criterio de juicio, con la nica excepcin de aquellos relativos al anlisis y a la proyeccin de mercado. Una versin sofisticada de esto aparece encubierta como oposicin al dogmatismo o como una defensa de la libertad del individuo. El nuevo eslogan es "cualquier juicio es vlido", no hay "justo y errneo", no existe una distincin entre "arte y no arte", todo es arte si tiene la intencin de serlo. Una consecuencia de esta tendencia es que los "departamentos de historia del arte" de las universidades pronto se convertirn en "departamentos de historia de las imgenes". No cabe duda de que hoy en da, a causa de las tendencias de produccin artstica que prevalecen, fomentadas oficialmente, la frontera entre el arte y el no arte es casi invisible. Lo cual no significa que un historiador del arte no est obligado a tener en cuenta la diferencia. Pero esto no se corresponde en absoluto con la situacin de los siglos XV o XVIII, cuando los criterios que prevalecan y segn los cuales uno pintaba o esculpa permitan una relativa delimitacin entre lo que es arte y lo que no lo es. Contemplemos el nuevo Canon: la negacin de la validez de cualquier criterio colectivo de juicio artstico. Una tercera tendencia, que est apareciendo despacio y an es marginal, aunque claramente visible, es el cambio del centro de inters que sucede a la tendencia econmica y poltica, desde Europa hasta EEUU y Asia, donde radica en la actualidad el principal peligro potencial para EEUU. "Olvidmonos de Europa!" fue el eslogan de una importante conferencia, principalmente de artistas africanos, financiada por instituciones estadounidenses. A quin le importa Leonardo da Vinci o la Bauhaus? No estamos en contra del colonialismo europeo y los ideales racistas de la supremaca europea? Es, creo, la primera vez en la historia que los intelectuales europeos que lucharon contra el colonialismo y el racismo de este continente se ven obligados a defender su derecho de ser europeos y de estudiar sus propias tradiciones. No cabe duda de que la historia del arte no es exclusivamente la historia del arte europeo. Pero, no es lgico que la historia en arte de China o Japn sea, principalmente, la historia del arte chino y japons, y slo en segundo lugar la historia del arte africano o europeo? En este mismo sentido la historia del arte que se ensea en Dinamarca, Hungra o Italia no debera ser principalmente la historia del arte europeo con un claro acento en cada pas, en el arte dans, hngaro o italiano, yen segundo lugar la historia del arte africano o asitico? El hecho de que el arte indio, japons o africano no se ensee en absoluto en las escuelas de secundaria europeas y de que nuestros estudiantes de historia del arte (esto es, estudiantes europeos que principalmente estudian arte europeo) no estn obligados a estudiar asignaturas de arte no europeo es deplorable y es algo que debe cambiar. Esto no significa, no obstante, que tenga que ser olvidado o abandonado el arte europeo en aras de una negacin justificada de cualquier reivindicacin de supremaca. Una cuarta tendencia cuyo crecimiento amenaza sin duda las humanidades, en general, y la historia del arte, en particular, es la hostilidad hacia la historia. El sistema del mundo actual de intereses corporativos desea eliminar la conciencia histrica, cuya existencia considera una amenaza en potencia. Deberamos olvidar la lucha por el respeto de los derechos humanos en la Unin Sovitica? Por qu debemos recordar estos siglos de luchas contra los privilegios, por la igualdad ante la ley, por el derecho de todos los ciudadanos a una educacin gratuita a todos los niveles, por el derecho a una asistencia sanitaria gratuita, por el derecho de huelga, y tantos otros? Quin necesita la historia? Queda claro que no es necesaria para aquellos que estn aboliendo estos derechos. Y, por supuesto, debe de afirmar uno que historia no es "cronologa"? La cronologa y las fechas slo estn ah a modo de recordatorios tiles y no como un fin en s mismas. Cuando la Tate Gallery presen-

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t su coleccin siguiendo un orden temtico (desconozco si sigue siendo as) y abandon el orden histrico, se limit a seguir la nueva tendencia de la negacin de la historia, aunque, supongo, su pretexto era librar a los visitantes de fechas innecesarias que les impedan tener un contacto directo e inmediato con las obras de arte. Por ltimo, otra tendencia que debemos mencionar, quiz la ms terrible de todas, como dira el espejo del cuento, es la fragmentacin. La intencin es romper todos los vnculos que mantienen unidos los grupos de individuos, capaces de resistir, y transformarlos en entidades aisladas sin ningn inters que no sea el consumismo. Encontrar la resistencia que se merece este nuevo Mundo feliz que se est preparando? No queda claro que tienen una gran responsabilidad las personas que trabajan en el sistema educativo pblico, en los colegios y universidades? Los historiadores del arte pueden eludir tomar posicin? Probablemente no conozco lo suficiente lo que se est publicando hoy en da, pero tengo la impresin de que carecemos de anlisis de la economa de la produccin artstica contempornea. Disponemos de estudios excelentes acerca del arte y la poltica durante la Revolucin Francesa o la Segunda Repblica en Francia. No cabe duda de que podramos tener otros dedicados a otros periodos cruciales de la historia europea. Sera el ltimo en decir que debemos abandonar el estudio del arte en la Edad Media o durante el principio de la Edad Moderna en Europa, pero se ha estudiado el tema del arte y la poltica actual? Basta con repetir los ensayos de Max Kozloff, Eva Cockroft o Serge Guilbaut de la dcada de los setenta y ochenta? El tema poltico ya no tiene ningn inters? La propaganda poltica de las fuerzas que ostentan el poder ha conseguido que adoptemos algunos de sus argumentos? Me temo que en gran medida se trata de esto. O estamos hartos de los polticos porque observamos el espectculo de corrupcin que nos rodea? Pero es esto un argumento? no se trata del camino que conduce al fascismo? y qu ocurre con el arte como prctica

social? A qu problemas se enfrentan los artistas hoy en da si quieren vivir de su arte? Qu papel desempean en la actualidad los mecenas? Qu proyectos apoyan y cules se niegan a apoyar? Qu papel desempea el Estado? Qu conforma la poltica cultural de la Comunidad Europea o del gobierno de EEUU, qu intereses representa y qu ideales difunde? La recepcin del arte actual est relacionada con la estratificacin social o la estructura de clall

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Se pueden plantear preguntas similares acerca del consumo de arte. Quin visita los museos y las galeras de arte hoy en da? Quin compra en las subastas? Cules son los planteamientos principales para la presentacin de objetos en una exposicin temporal o en un museo? Quin cobra qu y con qu tipo de dinero? Qu papel desempean las galeras en el proceso de consumo de arte? Qu papel desempean los crticos de arte y los medios de comunicacin? Disponemos de estudios crticos acerca del discurso crtico sobre arte que predomina en la actualidad? Creo que no servira de nada continuar, aadir ms y ms preguntas que slo ponen de manifiesto mi ignorancia. Sin embargo, estoy convencido de que, en cierta medida, estamos influenciados por aquellos contra los que luchamos. Ya existe cierto abandono del estudio del arte del pasado y, lo que yo definira como una absorcin excesiva por el arte contemporneo, el cual se plantea, no obstante, con un espritu ms descriptivo que crtico. La izquierda est, por definicin, interesada en el arte y la cultura contemporneas. Sin embargo, la izquierda se traicionara a s misma si dejase de pensar desde el punto de vista histrico, si renunciase a su conciencia histrica; "EI presente como historia" era, creo recordar, el ttulo de un libro de ensayos de Paul M. Sweezy. Esta actitud es fundamental para mi visin del marxismo. Vivimos, sin duda, momentos difciles. Desde la cada del Muro de Berln y la disolucin de la Unin Sovitica, el capitalismo del mundo persigue sus objetivos sin enmascarar sus intenciones. Las libertades civiles, por las que lucharan muchas generaciones, han sido "abolidas legalmente mediante la aprobacin de nuevas
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leyes en los Parlamentos, recientemente en nombre de la lucha contra el terrorismo. Ya hace aos que asistimos a la aniquilacin fsica y moral del pueblo palestino, que lucha con valor y desesperacin contra la poderosa maquinaria de destruccin que Estados Unidos proporciona a Israel. Se han bombardeado pases causando miles de muertos civiles, la destruccin completa de su infraestructura econmica, el entorno envenenado y otros esperan a que les llegue su turno. Entonces fue un error nuestra protesta contra la invasin de Praga por parte de las tropas soviticas en 1968? No lo creo. Pero, en nombre de los mismos principios no estaramos obligados a adoptar una postura en la actualidad? Quiz no sea tan importante si conservamos el trmino "Marxista" o si preferimos utilizar el trmino "Materialista", como parece proponer Andrew Hemingway; o si utilizamos el trmino "radical", como parecen preferir nuestros amigos estadounidenses (aunque no debemos olvidar que la maquinaria ideolgica del Presidente Bush tambin est formada por radicales, slo que de otro tipo). En cualquier caso este debate, no debe degenerar en una pugna medieval de denominaciones. Por otra parte, podemos trabajar sin anlisis, sin cierta aclaracin en lo referente a los conceptos que utilizamos? Sea como fuere, estamos empezando de nuevo, partimos de cero, desde el principio,

continuamos una tradicin, seguimos una tradicin, pero con los ojos bien abiertos y con espritu crtico. Creo que se puede afirmar sin ningn gnero de duda: nunca antes haba sido tan necesaria la teora marxista, aun con todas sus contradicciones, nunca antes haba sido tan necesaria una crtica socialista del capitalismo como lo es hoy en da. Los historiadores marxistas del arte tienen importantes cuestiones que plantearse dentro de la disciplina, que no deben dejarse para los conservadores: en Europa con el argumento de que el arte europeo del pasado ya no nos afecta, en Asia con el argumento de que el arte asitico anterior al siglo XX es demasiado conservador para despertar inters alguno, en Amrica con el argumento de que la historia del arte es una disciplina europea incapaz de tratar el arte no europeo de forma correcta. Asimismo, tienen que plantearse cuestiones importantes externas a la disciplina, en el mbito de la cultura y la poltica cultural, pero tambin en el de la poltica como tal.

"Marxism and the Visual Arts Now"

Nicos Hadjinicolaou University College London
Londres, 8 de abril de 2002

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The organisation in April 2002 of a conference with the title Marxism and the Visual Arts Now, will be regarded by some as an act of provocation, by others as a kind of surrealist joke, and the conference itself as an assembly of dinosaurs, a reunion of the few surviving members of a tribe which is dying out, speaking a language that after their death no one will understand any more.
1 am afraid that these are not exaggerations. The dominant socio-economic forces and the powerful system of persuasion at their disposal would very much like to see things in this way and this is why the system has the tendency to denigrate, to ridicule or to ignore, according to what is considered more appropriate at each time and place.

This initiative, undertaken by our colleagues of the Art History Department at University College London, was certainly an excellent idea and 1 would like to congratulate them for it: it is only through such events and discussions that we will overcome the fragmentation imposed by the system and contribute, within the limits of our power, to the creation of an alternative politics and culture. An account, a recapitulation, a historical approach of Marxist art history, is this in any sense useful today and if so, in what sense? Certainly not as a list of bibliographical references. Not even as an inventory of trends. Rather with the idea in mind to gain something from it: perhaps a better collective self-awareness, a better understanding of where we stand now and of our movement towards the future. "We". Who is "we"? 11'5 difficult to say really. Let us accept, at least provisionally, the obvious, that this very heterogeneous "we" is composed of all those working in the cultural field, particularly in art history, who consider that "Marxism" and the various movements inspired by Marxism during the last one and half centuries, in spite of all their inconsistencies and contradictions, is a point of reference, a rallying point.

The relationship of Marxism and art history has occasionally benefited, to some extent, from the immediate connection of Marxists to politics, but it has also suffered from it. Politics (understood exclusively in a narrow sense as party-politics) decided everything. Even the definition of Marxism itself and its approach to the visual arts and their history. And this led (in the West! beca use in Eastern Europe and in the Soviet Union things sometimes took more violent forms!) to the well-known mutual exclusions and the gradual disintegration of all practical efforts to create a large front of Marxist art historians, independently of how each one understood Marxism and Marxist art history. One example taken from the fifties and sixties will suffice. With the rise of Fascism in Hungary and Germany, a young art historian becomes attracted to Marxist ideas, writes articles and books, gives lectures. 1 am thinking of Frederick Antal. Someone who, as far as 1 know, never called himself a Marxist, at least in his writings. Someone who, for his contribution to the studies of the Italian Renaissance and Mannerism, has been characterized, - by W.S. Kemenowas "a bourgeois art historian", who participated in the campaign against the artistic culture of the Renaissance (Gegen die burgerliche Kunst und Kunstwissenschaft, 1954, Russian edition 1951). - by Valentino Gerratana as a "Vulgar sociologist" (JI Contemporaneo, 27 .11.1954). - by Franco Fortini as someone "who certainly was not a Marxist", but rather a disguised follower of Benedetto Croce (11 Contemporaneo, 25.12.1 954). - and by Anthony Molho as "the outstanding Marxist art historian in the English speaking world" (Social and Economic Foundations of the Italian Renaissance, 1969).

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Who is a Marxist? Who is not a Marxist, although he claims to be one? Who is a Marxist, although he never claimed to be one? Who decides? Are "decisions" of this kind in any sense productive? The fact is that the political divisions of the socialist movement and, from the 1930'5 on, the predominance of the Stalinist conception of Marxism and Socialism have had a direct impact and lasting consequences in the cultural field. From the Stalinist conception emerged a canon for cultural politics from which, before 1940, very few spaces on the Left remained untouched, such as the Surrealist movement or the Institut fr Sozialforschung in Frankfurt, and to which, after 1945, no real alternatives existed, the surrealist canon having been to a large degree deflated, Brecht and Bloch being to a certain measure absorbed by the system or isolated, all this leaving little space for, what in this logic we should call "heretical movements", or for the fruition of independent Marxist research. In what did this canon consist? Of course I will have to generalize to a very large degree, risking misunderstandings or gross simplifications. One could say that its basic structure consisted of the political platform of "socialist realism", which, in turn, relied upon the construction of a "Marxist aesthetics" and its main ideological-gnoseological proposition, the theory of art as reflection of reality. Consequently, art historians were expected to consider the history of art with the conceptual categories of "realism", "critical realism", "socialist realism" and "decadence". AII efforts by Bertolt Brecht and others to refute this simplistic approach were in vain. The main instrument to support and propagate these ideas was the Institute of Art History at the Academy of Sciences of the USSR, which (in collaboration with its Institute of Philosophy and the Gorky Institute for World Literature) even published a manual entitled Basic elements of Marxist-Leninist aesthetics. The first and certainIy the most interesting attempt to systematize consisted in the early study by Michail Lifschitz, Karl Marx and the Aesthetics (first published in 1933). The courses on Marxist-Leninist Aesthetics by Moissej Kagan or Avner Ziss came much later. In the same spirit was the work done in the Spanish speaking world by Adolfo Sanchez Vsquez (Las ideas esteticas de Marx, 1965, or his anthology Estetica y Marxismo, 1969), the work done in France by Jean- Michel Palmier, in the German Democratic Republic by Hans Koch, etc. etc. What was the problem with these writings? That they made a strait-jacket out of the occasional and unsystema tic writings on art and literature (mainly on literature and less on art) by Marx, Engels and Lenin. Writings which are indeed often brilliant and contain ideas that are extremely useful. However, it is not possible to sta y there and, relying almost exclusively on them, build a system which inevitably functions like a Procrustean bed or like a guillotine. The writings of Marx, Engels and Lenin were treated (what irony!) like the Holy Scriptures of Christians and Jews, as a sort of Revelation, whereas Marx and Engels complained only a few years after the first publication of the Communist Manifesto that they did not have the time to rewrite certain parts of it and bring it up to date. Moreover, since the texts themselves, as such, did not suffice a century later, interpretations became necessary. Who could "guarantee" the correctness of an interpretation other than "the Party"? How many people lost their jobs, temporarily even their individualliberty, sometimes even their lives in the Soviet Union for defending an understanding of Marxism that was considered either sectarian or reformist? This dry, short-sighted and dogmatic approach to the writings of Marx, Engels or Lenin becomes even more apparent if we compare it with the writings of the first generation of Marxists, people like Franz Mehring (whose Lessing Legend, published in 1891-92 in the Neue Zeit and as an independent book in 1893, has an astonishing freshness still today) or even Plekhanov (whose pioneering "French Drama and Painting of the 18th century from a sociological point of view", was first published in Russian in 1905 and in a German translation in 1911). The work of George Lukacs himself, extending from the early 1920'5 to the 1970'5, and mainly related to literature and philosophy, is much too important to be dismissed as dogmatic.

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This being the predominant trend in the Soviet Union since the early 1930'5 and in the People's Republics of Eastern Europe since 1945 (1 really do not know anything about the situation in China or in Vietnam or in Cuba), it is interesting to note that a lot of important work has been done in Western Europe and in the US, mainly since 1945. This is clearly due to the fact that "the Canon" functioned much less there, if and when it functioned at all. Again, I do not think that a list of authors and writings is in this context useful.

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In the United States some important essays on modern art appeared quite early, published in periodicals like Partsan Revew and Marxist Quarterly. A lot of work has been done in the Universities, particularly since the 1960's, resulting in the publication of fundamental Ph.D. dissertations of Marxist inspiration. In the United Kingdom, already in the thirties, with the rise of Fascism in Europe, Popular Front politics and the flow of refugees from Germany, a series of important studies appeared, related either to the Communist Party ar to the Labour Party. British Universities remained hermetically closed to people who defended such ideas, at least as far as art history is concerned. Art historians like Klingender or Antal remained rather isolated, in spite of the resonance of their writings. Out of this movement of the thirties and forties came John Berger, who started rather conventionally with studies like his Guttuso, but soon produced some more interesting work published by Marxism Today and Labour Monthly, then his incisive and courageous Picasso book (a very important study, even if one disagreed with the equation "Cubism equals dialectical materialism in painting") and finally his Ways of Seeing, an extraordinary piece of militant writing, full of insights, which opened new paths to research that have not yet been fully explored. In Germany also, both in the 1920's and in the early 1930's, up to the rise of Hitler to power, almost exclusively in periodicals of Communist persuasion (the German Universities remained equally untouched by the Marxist virus), then, after the war, first in East Germany and then, mainly after 1968, also in West Germany, a growing number of art historical studies of Marxist inspiration appeared. We should not forget the initial publications in Germany of an outsider like Max Raphael or the large association of art historians founded in West Germany in 1973, the Ulmer Verein fur Kunstwissenschaft editing a periodical with the title Krtische Berchte. In other European countries, like France or Italy, which had then the strongest communist parties in the world, getting something between 25 and 30 per cent of the vote in general elections, art historical writings of a Marxist persuasion remained rather scarce and even then they were restricted to art criticismo I believe that the case of a well-known curator of the Louvre, who was a militant member of the Communist Party, constantly fighting for salary raises for the museum attendants, whose art historical publications can not be distinguished from those of an indifferent, a-political scholar, is representative of a certain spirit very much alive in France and Italy amongst those we are in the habit of calling progressive art historians.

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We have gathered here today, not only beca use we are interested in the pasto We are even more interested in the present and in the future. And this is actually why we are interested in the past. What did the writings on art of Marxist inspiration bring to us that is of importance? That is relevanttoday? If we looked at the totality of publications of Marxist persuasion that appeared during the last century concerning the visual arts and we tried to see what they have in common, then I would say that they are focused on certain issues which have been largely ignored by conservative and mainstream art history. This does not mean that these issues have been exclusively studied by Marxists. Or that art historians of a Marxist persuasion are exclusively interested in these aspects. Certainly one of these aspects is what we could call the economics of artistic production. Important studies were published, particularly on medieval art and architecture, analysing the existing contracts and the financial aspects of a construction. The medieval cult of a saint is an ideological enterprise with major economic sideeffects. This kind of approach is characteristic and constitutes an important innovation in research. A second majar centre of interest is without doubt the relaton of art and politics. Here a lot of work has been produced, centred mainly around art in France, England and Germany, let's say from the 1770's to the 1850's. Individual works and the art critical discourse have been questioned as to their position in the context of political and social conflicts. The study of the arts of the 18th and 19th centuries is unthinkable today if one ignared the contribution of Marxist publications of the last 100 years. A third field of predilection is certainly the interest to conceive artistic production as a social practice, inserted in society and serving social interests. It is significant that after Arnold Hauser's Social History of Art and Lterature, published in 1951, at least two more social histories of art have appeared in print both by scholars who openly adhere to Marxism, Albert Boime's Social History of Modern Art, two volumes published so far (1987 and

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1990) covering the periods 1750 to 1800 and 1800 to 1815 and Jutta Held's and Norbert Schneider's Social

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tory of Painting from the Late Middle Ages to the 20th Century, published in 1993.
However, apart from general surveys this interest has also manifested itself in innumerable case studies relating works of art to the taste of their patrons, considering their role as propaganda or showing their relationship to the various sections of the public. A fourth major interest manifested by Marxist art historians has been in the consumption of arto Here they have written Anti-catalogues (two of the protagonists of the now famous Anti-catalogue produced by the "Artists meeting for cultural change" in New York in 1977 are in this room today), and published books dedicated to the issue of the organisation of temporary exhibitions or to the ideology of the modes of display of the permanent collections of museums. In Germany, in volumes of collected papers edited by members of the Ulmer Verein, a lot of attention has been paid to the pedagogical responsibility of the art historian acting as curator of an exhibition or working in a public museum. Assuming that these four fields (the economics of artistic production, art and politics, art as a social practice and the consumption of art), have attracted art historians of a Marxist persuasion more than anything else, the question can be raised if these issues are still now of any relevance.

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Before considering this question, 1 believe that it would be useful to examine the present attitude of capitalist societies, the European Union, the UK or the US, towards the humanities in general and art history in particular. 1 think that it is an open secret that the humanities, at least as they were defined since the 15th century, are of no interest any more to those in power. This is why they are gradually restricted, receiving less and less funding until they are brought to stagnation. Not completely, of course, beca use they are, to a certain extent, needed for the cultural industry serving tourism. But the old "bourgeois" ideal of the humanities is indeed subverted by the right-wing revolutionaries now in power. Art history as such, as an independent discipline, related to and collaborating with other disciplines, such as history, philology or philosophy, having its own methods of research, is for them completely useless. It is of interest only as a base for connoisseurship, because of the market, and as a general preparation for museum studies, which of course will keep growing, again beca use of the market. For these reasons, if those in power manage to impose their views, art history (amongst other disciplines of course) will be dissolved into "cultural studies", which will become a passe-partout, indispensable in the elementary knowledge they will provide for any "cultural worker". The second trend 1 consider characteristic of present-day developments is the negation of the validity of any criteria of judgment, with the sole exception of those concerning market analysis and projection. A sophisticated version of this appears under the disguise of opposition to dogmatism or as a defense of the liberty of the individual. The new slogan is "any judgment is valid", there is no "right or wrong", there is no "art and non-art", everything is art if it has the intention of being arto A result of this trend is that soon "art history departments" in the Universities will be transformed into "departments of the history of images". There is no doubt that today, because of the prevailing, officially encouraged, trends in artistic production, the frontier between art and nonart is almost invisible. Which does not mean that one is released from the responsibility to recognise the difference. But this is anyway not the case for the 15th or the 18th century when the criteria then prevailing and according to which one used to paint or to sculpt, permitted a relative delimitation between art and non-arto Behold the new Canon: the negation of the validity of any collective criteria of artistic judgment. A third tendency, slowly appearing, still marginal, yet c1early visible, is the shift of the centre of interest, following the trend in economics and politics, from Europe to the US and Asia, where the main potential danger for the US now Iies. "Forget Europe!" was the slogan of a major conference, mainly of African artists, financed by US institutions. Who cares about Leonardo da Vinci or the Bauhaus? Aren't we against European colonialism and the racist ideals of European supremacy? It is, 1 think, the first time in history, that European intellectuals who have fought against European colonialism and racism feel obliged to defend their right to be Europeans 1 and study their own traditions. Art history is certainly not exclusively the history of European arto But isn't it logical that in China or 'in Japan art history will be predominantly the history of Japanese and Chinese art, and only secondarily the history cpf African or European art? In the same vein, shouldn't art history taught in Denmark, in H~ngary or in Italy be pre-

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dominantly the history of European art, with a clear accent, in ea eh country, on Danish, Hungarian or Italian art and only secondarily the history of African or Asian art? That Indian, Japanese or African art is not at all taught in European high schools and that "our" art history students (that is, mainly European students studying European art) are not obliged to take some courses in non-Europea n art is a deplorable fact, which has to be changed. That does not mean however that all the local European artistic traditions have to be forgotten or abandoned in the name of a justified denial of any claims to supremacy. A fourth trend whose growth certainly menaces the humanities in general and art history in particular, is the hostility towards history. The present world system of corporate interests wants to eliminate historical consciousness, whose existence it considers a potential menace. Shouldn't we forget the struggle for the respect of human rights in the Soviet Union? Why should we remember these centuries of struggles against privilege, for equality before the law, for the right of all citizens to free education at alllevels, for the right to free medical care, for the right to strike, and so many others? Who needs history? Certainly not those who are now abolishing these rights. And, of course, does one have to say that history is not "chronology"? Chronology and dates are only there as useful reminders, and not as an end in themselves. When Tate-Britain presented its collection in a thematical order (1 do not know if this is still the case) and abandoned the historical one, it simply followed this new trend of the negation of history, although, I imagine, it pretended that it only liberated visitors from unnecessary dates, which prevented them from having a direct and immediate contact with the art works. Finally, a fifth trend we should mention, perhaps the most terrible of them all, as the mirror in the fairy tale would say, is fragmentation. The intention is to break up all bonds that unite individuals into groups, capable of resisting, and transform them into isolated entities, uninterested in anything except consumerism. Will this "Brave New World" in preparation encounter the resistance it deserves? Isn't it clear that a great responsibility lies with those working in the system of public education, at schools and universities? Art historians could contribute from their position.
1 probably do not know sufficiently what is being published today, but 1 have the impression that we lack analyses of the economics of contemporary artistic production. We have ar our disposal excellent studies about art and politics during the French Revolution or the Second Republic in France. No doubt we could have others dedicated to other crucial periods of European history. 1 would be the last to say that we should give up the study of the art of the Middle Ages or of the early modern period in Europe. But has the issue of art and politics today been studied? 15 it enough to repeat Max Kozloff's, Eva Cockroft's or Serge Guilbaut's essays of the 1970's and 1980's? 15 the issue of politics of no interest any more? Has the propaganda of those in power made us adopt some of its arguments? I am afraid that this is to a very large extent the case. Or are we fed up with politics because we look at the spectacle of political corruption surrounding us? But is this an argument? 15 not this the road to Fascism?

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And what about art as a social practice? What problems do artists face now, if they want to make a living from their art? What is the role of sponsors today? What do they support and what do they refuse to support? What is the role played by the State? What informs the cultural politics of the European Community or of the US government, whose interests do they represent and what ideals do they propagate? 15 the reception of art today related to "social stratification" or "class structure"? Similar questions can be asked about the consumption of arto Who goes to art galleries and museums today? Who buys at auctions? What are the predominant approaches to the presentation of objects in a temporary exhibition or in a museum? Who is collecting what and with what kind of money? What is the role played by galleries in the process of artistic consumption? What is the role played by art critics and the media? Do we have any critical studies of today's predominant art-critical discourse? 1 do not think that it is useful to go on, adding more and more questions which probably only betray my ignorance. But 1 am convinced that, to a certain extent, we are influenced by those we are fighting against. Already, there is a certain abandonment of the study of the art of older periods and, what 1 would call, an excessive absorption by contemporary art, which is however approached in a more descriptive than critical spirit. The Left is by definition interested in contemporary art and culture. But the Left will betray itself if it ceases to think historically, if it gives up its historical consciousness; "The Present as History" was, 1 remember, the title of a book of essays by Paul M. Sweezy. This attitude is essential to my understanding of Marxism. We are indeed living in difficult times. Since the fall of the Berlin Wall and the dissolution of the Soviet Union world capitalism is pursuing its objectives without masking its intentions any more. Civic liberties, for which many generations fought to obtain, have been "Iegally abolished", through new laws passed by Parliaments, recent-

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Iy in the name of the struggle against terrorismo For years now we have been assisting in the physical and moral annihilation of the Palestinian people, fighting courageously and in despair against the powerful machinery of destruction provided to Israel by the United States. Countries are bombed with hundreds of civilians dead, their economic infrastructure completely destroyed, the environment poisoned, others are waiting for their turn to come. Were then our protests against the invasion of Prague by Soviet troups in 1968 a mistake7 I do not think so. But in the name of the same principies aren't we obliged to take a stand now7 It is perhaps not so important if we stick to the term "Marxist" or if we prefer to use the term "Materialist", as Andrew Hemingway seems to suggest (although one could object that this gives the impression that he is inclined to sacrifice dialectics); or if we use the term "Radical", as our American friends seem to prefer (although we should not forget that President Bush's think-tank is also composed of Radicals, only of another kind). In any case this debate should not degenerate into a medieval nominalist quarrel. On the other hand, can we work without discussions, without some clarification as far as the concepts we use are concerned7 Be it as it may, we are starting anew, we are starting from zero, from scratch, continuing a tradition, following a tradition but with open eyes and a critical spirit. I think it can be said without hesitation: never before was Marxist theory, in all its incompleteness, in al! its contradictions, never before was a Socialist critique of capitalism as necessary as they are now. Marxist art historians have important issues to raise inside the discipline, which should not be abandoned to conservatives: in Europe with the argument that European art of the past does not concern us any more, in Asia with the argument that pre-20th century Asian art is too conservative to be of any interest, in America with the argument that art history is a European discipline unable to approach non-European art in a satisfactory manner. They have also important issues to raise

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outside the discipline, in the field of culture and cultural politics, but

also in politics as such.

"Marxism and the Visual Arts Now"

Nicos Hadjinicolaou University College London
London, 8 April 2002

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