Cinema e Educao: O deslocamento potico do olhar na construo do conhecimento - 03-15-2011

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Cinema e Educao: O deslocamento potico do olhar na construo do conhecimento

http://www.ufscar.br/rua/site/?p=3823 Eloiza Gurgel Pires* Palavras preliminares O presente trabalho discute a importncia histrica da experincia cinematogrfica no campo educativo, desde a perspectiva instrumentalista de utilizao das imagens flmicas no campo das cincias sociais no incio do sculo XX pelos etnlogos e historiadores europeus, passando pelas experincias, iniciadas nos anos 1930, do cinema educativo no Brasil, chegando aos tempos mais prximos dos dias atuais, quando surgem produes nas quais, a diluio das fronteiras entre o documental e o ficcional desafiam as instituies de ensino e o pblico em geral no entendimento das imagens no apenas como dados concretos e objetivos, mas a partir do seu potencial de poiesis, algo que escapa s injunes racionais do pensamento cientfico. Esse deslocamento potico ser aqui explorado como via de acesso a dimenses outras da realidade na construo do conhecimento. Colecionadores e colees Desde os primrdios da histria do cinema houve a preocupao de se utilizar as imagens em movimento na difuso de conhecimentos. O cinematgrafo transformou o sculo XX em um gigantesco laboratrio de experincias (NVOA, 2009, p.160) que se desdobrou ultrapassando os objetivos iniciais de seus inventores e a funo de mero divertimento. As conseqncias e transformaes desse fenmeno incidiram diretamente sobre a reconstruo dos paradigmas cientficos das cincias humanas que h muito buscam narrar, explicar, apreender os acontecimentos e os fenmenos psicolgicos, histricos e sociais que envolvem os homens nas suas relaes. Em uma perspectiva instrumentalista, as imagens flmicas foram (e so) utilizadas no campo das cincias sociais como auxiliares de pesquisa. Nessa situao as imagens constituem-se como "instrumentos do conhecimento" e no como conhecimento propriamente. Historicamente, as origens da utilizao desses instrumentos esto assentadas em pressupostos positivistas, segundo os quais uma realidade objetiva observvel e o rigor da observao dependente dos mtodos de pesquisa. Sob essa tica a imaginao subordinada observao. De acordo com esse pressuposto a verdadeira cincia s possvel a partir da produo de dados concretos (positivos) da realidade. Os historiadores orais e os antroplogos foram os primeiros a compartilhar o entendimento do cinema e do audiovisual em geral como instrumentos de observao, de transcrio e de interpretao das realidades sociais, alm das funes j empregadas em termos de ilustrao e difuso de pesquisas. Se por um lado o cinema se constituiu como um espao de entretenimento, por outro, as primeiras imagens tcnicas enriqueceram as colees dos museus, dos arquivos, das enciclopdias cinematogrficas. Desenvolveram-se prticas de constituio de acervos com mltiplas funes museolgicas e de investigao como a realizao de estudos sistemticos e comparativos (RIBEIRO,

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2005). So exemplos disso os museus de etnografia e tambm as cinematecas e fototecas criadas nas primeiras dcadas do sculo XX. O interesse pelo recolhimento de material imagtico na formao dessas colees relaciona-se construo daquilo que mais tarde, aps a Segunda Guerra Mundial, denominou-se etnografia ou antropologia de urgncia perante a necessidade de registrar, antes que fosse tarde, as atividades e os comportamentos humanos em vias de desaparecimento com o advento e a difuso da modernidade. Alm desses registros, a prpria histria do cinema, em especial do cinema mudo, pde ser contada a partir de projetos como o do cineclube criado por Henri Langlois na Frana, para exibir os filmes e a vasta cinematografia de sua coleo que posteriormente transformou-se, em 1936, na Cinemateca Francesa. Nesse contexto, as imagens flmicas so apropriadas a partir de um desejo de memria, na tentativa de recuperar a histria salvando os vestgios dos acontecimentos passados. A imagem cinematogrfica testemunho e, ao mesmo tempo, memria de uma realidade que se pressentia em mudana. As colees possuem ento, a funo de organizar esses conhecimentos, essas memrias. Os colecionadores apresentam-se como agenciadores de conhecimentos, da histria como memria; assim como o trapeiro de Baudelaire, recolhem as sucatas, os restos, os detritos, movidos pelo desejo de no deixar nada se perder, ser esquecido. Vale lembrar a iniciativa do banqueiro Albert Khan que se props a realizar o primeiro arquivo cinematogrfico na Frana, Les Archives de La Plante. Graas ao banqueiro foi criado o Comit Nacional de Estudos Sociais e Polticos e foi financiada a primeira cadeira de Geografia Humana no Collge de France, com Jean Brunhes como titular. Khan empreendeu, orientado por Brunhes, um programa sistemtico de registro cinematogrfico do mundo inteiro (ambiente construdo e natural, formas de expresso religiosa e cvica), que deveria estar disponvel para especialistas e polticos (RIBEIRO, 2005). Kahn envia fotgrafos para todos os continentes no intuito de gravar imagens de todos os cantos do planeta. Entre os anos de 1909 e 1931 so coletadas 72.000 fotografias e 183.000 metros de pelcula, em um registro histrico de 50 pases (OKUEFUNA, 2008). Importante ressaltar que: Se a viagem entre os continentes permitia alcanar a viso efmera do outro, a fotografia e depois a cmara cinematogrfica tornaram possvel armazenar essas vises. Estas, construdas pelos operadores das novas mquinas, no eram inocentes. Transportavam consigo as interpretaes subjetivas dos operadores, inseparveis dos discursos dos respectivos imprios e dos objetivos institucionais da sociedade ocidental. [...] Constituindo como que um prolongamento do microscpio e de outra instrumentao cientfica da modernidade, os novos aparatos visuais mostravam o poder da cincia em decifrar outras culturas, em tornar o outro objeto e espetculo (RIBEIRO, 2005).

Filme Archives de La Plante com cenas filmadas por Albert Kahn :

As vises do outro, armazenadas pelas fotografias e pelos filmes, no eram inocentes, mas havia inicialmente, nas primeiras compilaes de imagens etnogrficas, uma espcie de f nos poderes da mquina, um olhar ingnuo que caracterizava a crena nas imagens como evidncias do real, as imagens

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flmicas constituam-se para o pblico em geral e para os operadores dos novos equipamentos como duplicao do mundo. O mundo estaria refletido nas telas cinematogrficas como uma imagem no espelho (DA-RIM, 2006); as imagens apresentavam-se como dados concretos da realidade. No entanto, se havia a crena irrefutvel nas imagens como um dado objetivo, o prprio ato de colecionar pode ser pensado, dialeticamente, como um processo no qual a realidade, assim como a memria, no est dada, mas construda. nesse sentido que a imagem do outro, enquanto objeto e espetculo, apresentada nas colees, no de forma inocente, e sim como uma construo a partir de interesses institucionais, polticos e sociais. Nos anos 1930, Benjamin (2006) ir se apropriar da figura do colecionador como metfora para pensar a experincia da modernidade e do processo de construo da memria. De acordo com o filsofo, o colecionador, assim como o flaneur, busca a fascinao do mundo. Sua experincia da compilao e do dilogo com a multiplicidade, tornando contemporneos os objetos que rene ao conceb-los dentro de um outro tempo e de diferentes espacialidades. O que faz decisivo o ato de colecionar, pois o objeto separado de suas funes originrias, remetido a uma constelao histrica criada pelo colecionador, revelando conexes entre coisas que guardam correspondncias e semelhanas. Desse ponto de vista, o colecionador rene os fragmentos da histria em uma nova configurao da experincia. Por outro lado, a coleo enquanto obra aberta passvel de re-arranjos articulados por diferentes leituras torna-se uma estrada-texto na qual se instalam mltiplos sentidos em uma nova ordem que abre vrias perspectivas e ngulos novos de conhecimento. A imagem do outro uma construo e, de acordo com Ribeiro (2005), tambm espetculo se pensarmos que, nas primeiras dcadas do sculo XX, as colees que reuniam imagens flmicas integravam tanto um produto da cincia quanto da cultura de massa, pois, o cinema combinava as viagens com o conhecimento, as viagens com o espetculo, e transmitia a idia do "mundo como exposio" (SHOHAT & STAM, 2002, p. 122 e 125). Muitos autores iro questionar a espetacularizao da realidade pelos meios audiovisuais, contrapondo-se aos pressupostos do pensamento positivista. Perspectivas tericas como a da Teoria Crtica e dos expoentes da Escola de Frankfurt (Horkheimer, Pollock, Lwenthal, Adorno, Benjamin, Marcuse, Habermas), no exerccio do raciocnio dialtico e da complexidade analtica, vislumbram como campo de pesquisa os meios de comunicao de massa, e reconhecem no cinema as apropriaes de uma indstria cultural a partir das contradies fundamentais da moderna sociedade capitalista. Diferente dos seus amigos frankfurtianos que possuam uma crena excessiva no potencial da chamada alta cultura e olhavam o cinema como arte menor, Benjamin (1996) associava as modificaes do aparato perceptivo do transeunte no trfico da grande urbe com a experincia do espectador de cinema, chamando ateno para as novas formas de produo e a centralidade do cinema no sculo XX, afirmando que a reprodutibilidade tcnica da imagem no s mudou os nossos modos de expresso e comunicao, como mudou tambm os nossos modos de percepo da realidade. Para ele, de um modo diferente do das culturas letradas, nas culturas eletrnicas audiovisuais, encontramos uma flexibilidade que permite a articulao de elementos de variados mundos culturais, coexistindo lado a lado com diferentes temporalidades. Sob essa tica, as colees e compilaes dos filmes etnogrficos podem ser vistas no como um registro

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passivo dos dados do passado, ao contrrio, trata-se de um processo interpretativo-construtivo de seleo que pode sinalizar tanto a pretenso de apresentar uma forma correta de ver e entender o mundo, baseada em interesses polticos, institucionais, quanto uma transformao criadora, anti-conformista, aquela que remexe os objetos, que cria novas ordens/desordens. Em Kahn, o ato de colecionar estava calcado em uma crena positivista no poder da cincia como fora transformadora. Havia a pretenso de esquadrinhar e registrar a realidade social como objeto de pura observao, a fim de subsidiar aes sociais e polticas. As cmeras fotogrfica e cinematogrfica surgem como instrumentos ideais para essa tarefa de inscrever os fenmenos sociais numa ordem cientfica (CATELLI, 2010). A sua coleo, os Os Arquivos da Terra, eram organizados a partir de perspectivas utilitrias, no mbito da pedagogia, da publicidade, da botnica, do documentrio. A experincia de Kahn ficou conhecida no Brasil, no final dos anos de 1920. Tornou-se referncia, entre vrias outras, como a da Comisso do Marechal Cndido Mariano da Silva Rondon que, em 1912, criou a Seco de Cinematographia e Photographia, comandada por Luiz Thomaz Reis, o cinegrafista oficial das expedies realizadas por Rondon pelo serto brasileiro (TACCA, 2001). Nessas viagens um volumoso material imagtico foi produzido, entre filmes e fotografias. Material esse muitas vezes citado pelos educadores brasileiros vinculados Escola Nova, como exemplos de filmes educativos e como fundamentais para o conhecimento e para a divulgao da cincia. O gnero documentrio e o cinema educativo no Brasil Importante ressaltar que os filmes etnogrficos tornaram-se mtodo tanto no cinema documentrio (Flaherty, Grierson, Vertov) quanto na antropologia visual (Rouch, MacDougall, John Marshall, Trinh T. Minh-h) (RIBEIRO, 2005), bem como no chamado cinema educativo. A produo de documentrios vai se firmar no Brasil em estreita ligao com o sistema escolar, relacionando-se a uma funo instrutiva, que desde a origem do cinema esteve ligada sua prpria natureza de reproduo (no ficcional) da realidade (CESAR, 1980). Cabendo aos documentrios, tradicionalmente: ensinar, mostrar, divulgar, esclarecer, havendo o comprometimento desses filmes com propostas ditas educativas (formal ou informal) e com o objeto a ser documentado definido pelas propostas curriculares das instituies de ensino. O documentrio clssico, do modo como o conhecemos hoje, e que foi tomado como modelo a ser seguido pelo cinema educativo, surge com os filmes Nanook o Esquim (1920 1922) do americano Robert Flaherty e Drifters (1929) do ingls John Grierson. O primeiro retrata, a partir da personagem Nanook, o modo de vida dos esquims do norte do Canad e o segundo tenta representar, a partir de um grupo de pescadores, o modelo do pescador ingls, inspirado nos moldes do heri coletivo sovitico. Nanook e Drifters so filmes da poca do cinema mudo, mas os entrettulos que separavam as imagens funcionavam como a voz de autoridade que observamos hoje nas locues (LINS, 2004, p.69). No existe, na montagem do documentrio clssico, nenhuma referncia aos processos de produo e organizao dos acontecimentos filmados. A voz em off que estrutura o filme ou a voz do saber, interpreta o que vemos nas imagens e fornece ao espectador o significado unvoco do filme. A fala dos entrevistados integrada ao significado do comentrio e subordinada a essa voz onisciente e onipresente, reforando a idia central, sem ambigidades. Da a sensao produzida por esses filmes de estarmos

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diante de um discurso verdadeiro, que exclui mediadores insensatos, fingimentos, fices. Como no filme etnogrfico, s imagens dado o status de documento comprobatrio da verdade visvel do mundo. Seguindo os parmetros do filme documentrio clssico o cinema educativo surge, no Brasil, em um momento de afirmao da identidade nacional, de evocao dos grandes nomes que construram monumentos ptrios, em uma promoo nacionalista da cultura. A apropriao do cinema pelo ensino e pela pesquisa cientfica pode ser datada de 1910, quando foi criada a Filmoteca do Museu Nacional. Em 1912, o mdico e antroplogo Roquette Pinto trazia, da atual Rondnia, os primeiros filmes dos ndios Nhambiquara (MONTEIRO, PGM 4 Cinema na escola, s./d.). Segundo Schvarzman (2004), alm da rdio-escola, o cinema tem lugar estratgico nas atividades deste pesquisador, que se preocupava em aliar o conhecimento cientfico s possibilidades concretas de ao, na erradicao da misria, da ignorncia e do atraso. Com formao humanista e, influenciado pela doutrina do positivismo, teve uma atividade intelectual intensa que o levou ao Instituto Nacional de Cinema Educativo, na gesto do ento Ministro da Educao Gustavo Capanema e a uma longa associao com o cineasta Humberto Mauro, que ocupar no INCE a posio de chefe do Servio de Tcnica Cinematogrfica onde ir dirigir mais de 300 filmes, sendo que grande parte dessa produo ser de documentrios. Na dcada de 1920, a freqncia aos cinemas incitou entre os intelectuais, a discusso sobre o uso e o papel dos filmes nas sociedades ps Primeira Guerra Mundial. No Brasil, o pensamento pedaggico da Escola Nova, foi um movimento que em finais dos anos 1920 props, em consonncia com a poltica de Getlio Vargas, o emprego do cinema nas escolas. A partir da constatao de que os filmes poderiam influenciar o comportamento das pessoas no seu cotidiano, os intelectuais (professores, jornalistas, catlicos) indicavam o uso da cinematografia como um instrumento auxiliar na educao, na higienizao, na formao de uma raa forte, e na divulgao de valores nacionais; reivindicavam uma produo de filmes condizentes com uma moral social e catlica e apontavam o fato de que esta nova postura cinematogrfica somente seria possvel com a interveno do Estado. Segundo esses intelectuais, o Estado era o nico organismo capaz de incentivar o cinema educativo, pois somente ele poderia impor leis que obrigassem a produo de filmes desse gnero. Assim, ao diagnosticar uma srie de motivos de ordem tcnica, financeira e administrativa que impediam o desenvolvimento do cinema educativo no pas, o Ministro Gustavo Capanema leva ao Presidente Getlio Vargas a sugesto da criao do Instituto Nacional de Cinema Educativo em 1936. O presidente Getlio Vargas, ao dar nova organizao ao Ministrio da Educao e Sade Pblica, autorizou a criao de dezenas de organismos pblicos que iriam desenvolver, a partir de ento, toda a estrutura de gesto pblica de projetos educacionais e culturais do pas. O INCE passa a existir oficialmente a 13 de janeiro de 1937, atravs do artigo 40 do Decreto n 378, que incorpora a proposta cultural de Roquette Pinto. A criao desse Instituto acontece em meio s contradies do Estado Novo. Ao mesmo tempo em que havia uma tendncia corporativista e centralizadora do regime contava-se com a atuao modernizadora e renovadora do Ministro Gustavo Capanema, incentivador da cultura, das propostas da Escola Nova e idealizador da reforma do ensino secundrio. O iderio do movimento escolanovista sofreu no Brasil o impacto das transformaes econmicas, polticas e sociais que ocorriam com o rpido processo de urbanizao das cidades. A ampliao da

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cultura cafeeira gerou o progresso industrial e econmico para o pas, porm, surgiram graves desordens nos campos poltico e social que repercutiram nas posturas ideolgicas assumidas pelos intelectuais brasileiros. As propostas do pensamento pedaggico da Escola Nova foram publicadas em 1932, no Manifesto dos Pioneiros, e defendidas por educadores que, como Fernando de Azevedo, ocuparam cargos na administrao pblica e implementaram diretrizes educacionais, respaldados pela idia de uma educao pblica, gratuita, mista, laica e obrigatria. O Estado deveria se responsabilizar pelo dever de educar o povo, responsabilidade esta que era, a princpio, atribuda famlia. Com relao ao emprego do cinema nas instituies de ensino foi determinado que: As escolas do ensino primrio, normal, domstico e profissional, quando funcionarem em edifcios prprios, tero salas destinadas instalao de aparelhos de projeo fixa e animada para fins meramente educativos. O cinema ser utilizado exclusivamente como instrumento de educao e como auxiliar do ensino, para que facilite a ao do mestre sem substitu-lo. O cinema ser utilizado, sobretudo, para o ensino cientfico, geogrfico, histrico e artstico. A projeo animada ser aproveitada como aparelho de vulgarizao e demonstrao de conhecimentos, nos cursos populares noturnos e cursos de conferncias. A Diretoria Geral de Instruo Pblica orientar e procurar desenvolver por todas as formas, e mediante a ao direta dos inspetores escolares, o movimento em favor do Cinema Educativo (Revista do Cinema Educativo, 1932).

Procurava-se, por meio do INCE, formular as funes, as caractersticas e os padres desejados para os filmes educativos. De acordo com essa normatizao, a linguagem dos filmes produzidos deveria ser: ntida, clara, lgica, sem ambigidade, essencialmente racional, expositiva, seqencial. Ou seja, uma verso audiovisual do livro didtico, do verbete enciclopdico. Pois, os filmes no deveriam abandonar a exposio racional e unvoca dos sabres escolares. Como no documentrio clssico, essa exposio se realiza por meio da narrao em off e de imagens que ilustram o texto da narrao: a voz do mestre e a visualizao das suas palavras. E essa misso pedaggica no se limita ao informativo. limpidez racionalista da exposio acrescenta-se a inteno formativa da conscincia patritica, da interpretao correta e moralizadora dos fatos da vida nacional. Um estado de esprito moderno e uma viso moralizadora tomavam as cores do civismo e envolviam uma concepo ampliada de linguagem escolar que pretendia superar o tradicional domnio oral e escrito das palavras, buscando, assim, construir um novo sistema de produo de significados e interao comunicativa. Da espaos como o cinema serem considerados espaos de aprendizagem. Isso acontecia num contexto em que as cidades se modernizavam, evidente a crescente politizao do espao urbano presente nos movimentos de rua das cidades com o movimento poltico dos tenentes; com os educadores profissionais e a reorganizao interna da Associao Brasileira de Educao; as lutas pela Constituinte e os militantes comunistas. A complexidade do espao urbano configurou-se em uma confuso anrquica que os processos de interveno do Estado pretendiam normatizar. O cinema educativo passa a integrar as novas metodologias de ensino, contribuindo, apesar de suas limitaes estticas e de linguagem, no s para a construo de um novo leitor, mas de um decifrador de uma cultura urbana em constante transformao (NUNES, 2007, p.389). O cinema era considerado por Vargas como (...) o livro de imagens luminosas, no qual as nossas

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populaes praieiras e rurais aprendero a amar o Brasil, acrescendo a confiana nos destinos da Ptria (VARGAS, 1935, p.188). Em consonncia com o discurso de Vargas, o cinema educativo do INCE passou a estimular o sentimento de amor ptria atravs de filmes biogrficos onde os heris nacionais apareciam imbudos de qualidades que o Estado Novo procurava incutir nos jovens brasileiros. Estes heris eram trabalhadores, honestos, generosos e, acima de tudo, amavam o Brasil. Com isto, Vargas procurava estabelecer uma relao entre ele e os heris, apresentando o seu governo como uma continuidade da obra dos grandes vultos nacionais, fazendo assim a propaganda do governo junto ao povo. A misso pedaggica e informativa do INCE aproximava-se, de certa forma, daquilo que pretendiam, nos anos 1920, os soviticos, os nazistas alemes e os fascistas italianos quando utilizaram o cinema como instrumento educativo para a formao de uma conscincia patritica e do sentimento nacionalista. O uso educativo do cinema no Brasil tambm estava baseado em uma crena nos artifcios cinematogrficos como portadores e transmissores da modernidade. Do mesmo modo, como uma arma moderna que Mussolini, quando em 1925 inaugura o Instituito Luce o cinema educativo e de propaganda da Itlia , segura uma cmera como se fosse uma metralhadora e diz a seus companheiros que o cinema a arma a mais forte (SCHVARTZMAN, 2004, p.18). O INCE existiu de 1936 at 1967. Boa parte dos 357 filmes ali produzidos se perdeu. De acordo com Schvartzman (2004), h duas tendncias marcantes nessa produo: a primeira coincide com a permanncia de Roquete Pinto na direo at 1947, quando Humberto Mauro retratar vultos histricos, riquezas naturais e descobertas cientficas. Na segunda fase do INCE, sem Roquete Pinto e sem o regime autoritrio, o cinema de Mauro cria a imagem do homem brasileiro comum. So desta fase os filmes mais admirados pelos cineastas e crticos do Cinema Novo. Essa produo possui uma ligao visceral com o Brasil, mostrando o cotidiano, explorando as temticas ligadas vida rural e msica. Fora do mbito do INCE, o diretor e roteirista de cinema Canuto Mendes de Almeida, partindo de uma perspectiva um pouco diferente da de Mauro, nos anos 1920 e 1930, defendeu o cinema educativo como forma de combater os efeitos do mau cinema, dos filmes hollywoodianos, e tambm como um instrumento para reformar a realidade, ressaltando o carter moralizador e nacionalista dos filmes educativos. Suas propostas geraram uma reao negativa nos setores mais conservadores, que ao contrrio dos Pioneiros da Escola Nova, no viam com bons olhos a introduo do cinema no mbito da educao. No entanto, de acordo com Saliba (2003), este cineasta no se identificou com o projeto cultural do Estado Novo, apesar da ampla abertura oferecida aos intelectuais pelo ministro Capanema. Para a autora, desde Canuto aos dias atuais o uso educativo das imagens no avanou muito, permanecendo, nos nossos sistemas escolares, as formas tradicionais que reduzem os cdigos imagticos ao universo verbal e s frmulas do clssico cinema documentrio. Todavia, apesar dessa constatao, um tanto pessimista, algumas experincias como as de Mauro principalmente aquelas ligadas a segunda fase do INCE surpreendem pelo modo como a imagem subverte valores ideolgicos. Na obra de Mauro possvel encontrar outra expectativa com relao aos valores desenvolvimentistas to presentes nas discusses do crculo culto de Capanema. Apesar de sua adeso explcita a um regime ditatorial, o cineasta ir abordar criticamente os avanos da modernidade. Mauro foi capaz de dominar as modernas tcnicas da montagem cinematogrfica para posicionar suas lentes sobre os centros urbanos a partir das suas margens, na fronteira entre a cidade e o meio rural.

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Portador de uma linguagem cinematogrfica sofisticada, seu cinema ser uma forma instigante de ver e entender o Brasil. Essa marginalidade do moderno na obra de Mauro pode ser vista como uma subverso ou profanao daquilo que se pretendia como realidade brasileira. Essa postura profanatria dos valores institudos constitui a essncia do que, aqui, chamaremos de potico, ou de transformao criadora. nesse sentido que o filme A velha a fiar (1964), dirigido por Mauro pode ser apreciado como um ensaio potico sobre o tempo, a morte e o artifcio cinematogrfico. Em A velha a fiar, a narrativa ingnua de uma cano popular transforma-se em uma forma sofisticada de apresentar o angustiante ciclo da vida e seu desfecho, a morte. Com trilha sonora do Trio Irakitan, o curta-metragem tornou-se referncia e considerado por muitos crticos como o precursor, no Brasil, do formato videoclipe. Filmes como esse revelam outra forma de dialogo com o mundo, diferente daquela do discurso cientificista. Filme A velha a fiar (1964) dirigido por Humberto Mauro:

Cabe indagar de que modo experincias como as de Mauro foram apropriadas pelos educadores, pois, a linguagem audiovisual chegou escola como um recurso puramente tcnico, um instrumento veiculador de um discurso j existente, o discurso pedaggico. A autoridade do saber foi colocada dessa forma do lado do educador, e no da prpria imagem que veicula esse saber. Sem se questionar suficientemente sobre a singularidade do novo objeto, a pedagogia se apropriou da linguagem audiovisual, atribuindo imagem uma funo meramente instrumental. A passagem do texto escrito ao filme na sala de aula foi apreendida como a aquisio de uma tcnica de ilustrao, facilitadora da aprendizagem e veiculadora de valores e ideais polticos. Tal abordagem no s impediu o conhecimento e a explorao dos elementos da linguagem audiovisual no campo da pedagogia, como tambm produziu um equvoco metodolgico que a produo audiovisual dita educativa deixa freqentemente transparecer: grande o acervo de filmes que querem ensinar com a imagem, segundo Jaquinot (1996), esses filmes tm o estatuto de feitos para aprender, no entanto so poucos os que exploram a riqueza polissmica dos cdigos audiovisuais e diferentes formas de interpretao. Por outro lado, ao instrumentalizar as imagens flmicas na tentativa de apresent-las como dados objetivos da realidade, os educadores ignoram totalmente o fato de que o cinema, enquanto construo do imaginrio possibilita-nos o acesso a uma dimenso da vida no explicitamente formulada nas demais construes racionais (cincia e filosofia). O deslocamento potico Os filmes de Mauro possuem um gesto profanador, um literalismo brbaro (CESAR, 1980) que apontam para a possibilidade de romper com o discurso autoritrio e escapar ao rgido didatismo dos documentrios clssicos. Quando os artifcios didticos so encenados, representados teatralmente, h certa sensao de encantamento: O filme mais notvel nesse sentido O Aplogo, de 1939. A figura da professora de literatura, ao invs de continuar se neutralizando na voz onipotente, procede aula, de olho no espectador: O

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aplogo foi publicado no volume Vrias histrias. Era uma vez... Ao era uma vez da professora segue-se uma encenao literal e deliciosa do aplogo, onde contracenam a agulha, a linha e o alfinete. H uma inveno de bom humor nesse literalismo (CESAR, 1980, p.20).

Na busca de solues artesanais, o cineasta mergulha em um universo ldico no qual os instrumentos didticos transformam-se em pretexto para uma superposio engenhosa e inverossmil (CESAR, 1980, p.20). Os recursos utilizados no refletem um objeto dado, mas reescrevem a realidade, rompendo com a rigidez do filme-conferncia. O que nos remete quilo definido por Maffesoli como razo sensvel (2004, p.44), um conhecimento construdo a partir da experincia do mundo vivido articulada ao pensamento e ao imaginrio. Se havia forte influncia da doutrina positivista e do pensamento cientificista nos filmes produzidos pelo INCE, Mauro introduz no cinema documentrio da poca aquilo que poderamos chamar de linguagem potica. Trata-se de um territrio pouco explorado no campo educativo: o potencial metafrico e potico (criativo) das imagens flmicas, se vistas no como ilustraes claras e distintas do discurso cientfico, base da epistemologia clssica, ou como meio de manipulao da indstria cultural, mas no contexto de um tempo-espao lacunar, por se fazer, em construo, como o o prprio processo de construo do conhecimento; algo muitas vezes negligenciado pelas instituies cientficas, por nossas pedagogias e principalmente pela instrumentalizao da imagem flmica. No entanto, no se deve perder de vista o fato de que at mesmo nos filmes voltados para os fatos da cincia, ou nas compilaes de imagens organizadas pelos etnlogos no incio do sculo XX, nos deparamos com as ambigidades e com os deslocamentos da imagem em relao ao que se pretende documentar ou ao prprio espao do visvel. Comolli nos diz que: O cinema desloca o visvel no tempo e no espao. Ele esconde e subtrai mais do que mostra. A conservao da parte de sombra sua condio inicial. Sua ontologia est relacionada noite e ao escuro de que toda imagem tem necessidade para se constituir.[...] Algo de sombra perfura o visvel e o desfaz. Essa sombra, paradoxalmente, se refugiou no cinema o mesmo cinema que modelou nossas sociedades e as levou a uma visibilidade exacerbada. [...] Qualquer mquina limite e nos impe a conscincia desse limite. H um ponto cego da mquina de ver. Filmar se organizou historicamente como algo que gira em torno desse ponto cego. Contra as falsas certezas e as falsas inocncias do visvel, contra a prpria naturalidade do visvel, ver, no cinema, comear por no ver, aceitar no ver tudo, no tudo de uma vez, no tudo ao mesmo tempo; ver segundo uma organizao temporal e espacial, uma decupagem, um corte e uma montagem do mundo (COMOLLI, 2008 p.214).

Nas palavras de Didi-Huiberman: [...] a experincia familiar do que vemos parece na maioria das vezes dar ensejo a um ter: ao ver alguma coisa, temos em geral a impresso de ganhar alguma coisa. Mas a modalidade do visvel torna-se inelutvel ou seja, voltada a uma questo de ser quando ver sentir que algo inelutavelmente nos escapa, isto : quando ver perder. Tudo est a (DIDI-HUBERMAN, 1998, P.34).

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Na dialtica do visvel / invisvel, a imagem cinematogrfica coloca o mundo em foco e ao mesmo tempo devolve-nos o enigma do que escapa concretude da representao, aquilo que no se deixa ver facilmente. preciso estar atento ao visvel, mas tambm ao que, estando fora-de-campo, torna-se visvel (XAVIER, 1988, p.382). Assim, o exerccio do olhar, ou mesmo o desejo de olhar tambm o exerccio de imaginar, permanentemente uma tentativa de re-inveno dos modos de aprender o mundo vendo o indescritvel, o que est fora-de-campo; o que nos escapa, e que pela sua ausncia nos interroga. Diante dos transbordamentos do ver, surgem caminhos que no so retos como os do pensamento cientificista, mas que podem desviar a qualquer momento. De acordo com Comolli o cinema desloca o visvel no tempo e no espao levando-nos ao territrio das sombras, do inverossmil, da fantasia, onde a verdade no est dada, o que exige um esforo potico, imaginativo, na sua construo. Nesse sentido que o espectador torna-se uma espcie de co-autor das narrativas que passam a existir no seu imaginrio. Em alguns documentrios essa experincia intensifica-se, especialmente quando as fronteiras entre o documental e o ficcional se diluem. Algumas obras cinematogrficas experimentaram certo grau de liberdade criativa em suas produes, instaurando um olhar crtico diante do documento que , ento, reinvestido de fico. Um exemplo disso pode ser dado com o filme de Joaquim Pedro de Andrade, O Poeta do Castelo (1959), um documentrio sobre Manuel Bandeira no qual o poeta fala alguns dos seus poemas encenando o seu cotidiano. Segundo Csar, Cinematograficamente, o texto no ilustra a imagem, embora a relao entre os dois produza novos sentidos. Assim como o literrio no reflete o biogrfico, a reelaborao cinematogrfica de uma leitura de Bandeira no reflete o prprio Bandeira (CESAR, 1980, p.49). Ao recombinar, juntar fragmentos de imagens e textos, o cineasta introduz, de acordo com a autora, o propriamente potico. As intertextualidades da linguagem potica emancipam o filme das injunes documentais. No se quer falar sobre o autor, mas h o desejo de captar a fora da sua linguagem. Algo que podemos encontrar tambm nos filmes de Mauro. O filme O poeta do castelo dirigido por Joaquim Pedro de Andrade:

A fora da linguagem potica e as teatralizaes do cotidiano nas experimentaes documentais estilhaaram a realidade. A fragmentao da imagem desintegrou a perspectiva linear, deslocando pontos de vista. Isso ocorreu em uma das pesquisas mais radicais do documentrio brasileiro da dcada de 1970. Mais especificamente, no anti-ilusionismo de Congo, filme de Arthur Omar, que em 1972 nega e problematiza o esquema documental. Em O antidocumentrio, provisoriamente Omar(1997) faz uma auto-anlise da experincia de Congo e traa um projeto provisrio para o documentrio, o artista argumenta que um filme sempre um objeto cultural com funo social, seja de espetculo ou de crtica. O antidocumentrio deve possuir como questo central, no a cultura, mas sua prpria existncia como objeto. "A questo do real dentro do cinema a questo do cinema dentro do real". Congo uma alegoria e no uma representao da congada. um filme sobre a linguagem e no sobre o real. Ao invs de mostrar imagens e entrevistas captadas diretamente do contexto em questo, Omar

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bombardeia a tela com uma edio no-linear de fragmentos de informaes culturais j produzidas sobre a festa popular. Oferece o filme como enigma, como objeto em aberto para o espectador manipular e refletir (OMAR, 1997). Nos dias atuais o impacto do advento do cinema digital gerou uma inquietao estilstica e algumas experimentaes de linguagem que refletem a liberdade alcanada pela autonomia dos documentaristas em relao ao padro griersoniano dominante no documentrio brasileiro. Entre os videoartistas, destacamos o trabalho de Marcelo Masago que, no final dos anos 1990, a partir de uma nova estratgia narrativa, renovou o documentrio de arquivo com Ns que aqui estamos por vs esperamos um filme-memria, como ele mesmo define seu trabalho. O recurso utilizado foi o da justaposio de imagens e seqncias fragmentadas ao invs de uma narrativa contnua e linear. Seguindo por uma linha potica e pessoal, Masago rene histrias fictcias e reais de pequenas personagens que se fundem a grandes acontecimentos, sem estatsticas, cronologias e hierarquizaes. Em Ns que aqui estamos por vs esperamos o sculo XX reconstitudo a partir de uma vasta pesquisa de imagens e de edio de material de arquivo. As imagens so associadas entre si e o filme estruturado em pequenas unidades de montagem, segundo Arlindo Machado, como se fossem haycais audiovisuais. De certa forma, as associaes feitas pelo cineasta confirmam as reflexes de Vattimo (1996) a respeito da contemporaneidade, poca em que mediante os novos meios de comunicao, principalmente a televiso, produz-se uma des-historizao da experincia. O que no quer dizer simplesmente o fim da histria, mas uma ruptura da unidade, de uma histria universal com a percepo de que a histria dos grandes movimentos e idias apenas uma histria entre outras. Trecho do filme Ns que aqui estamos por vs esperamos dirigido por Marcelo Masago: Na atualidade o cinema no se cristaliza em um s resultado, mas faz sua existncia a partir de linguagens heterogneas que buscam no representar, mas interagir e documentar essa interao com o real. Nesse sentido, a linguagem cinematogrfica como recurso e objeto de pesquisa no campo educacional demanda um material interpretativo que possibilite ampliar o esprito acadmico para experincias ainda pouco comuns, que instiguem nos educadores e nos jovens um olhar curioso, mais questes e menos certezas diante das imagens flmicas e das imagens documentais, que no so apenas provas da verdade, mas vestgios de histrias, campos de conhecimento e da experincia sensvel do olhar. Se as imagens cinematogrficas possuem uma potncia de pensamento, da mesma forma, a atividade intelectual, e a prpria construo do conhecimento no deixam de ser uma re-elaborao imaginativa (NVOA, 2009, p.185). O divrcio crnico existente entre educao e cultura, ou entre arte e cincia muitas vezes o que nos impede de perceber o deslocamento potico das imagens cinematogrficas como possibilidade de acessar outros nveis e dimenses da realidade, fundamentais na construo do conhecimento de ns mesmos e do mundo. Afinal, imaginrio e pensamento se constituem. O movimento do pensamento remete ao movimento da metfora, em um fazer-desfazer ldico e figurativo; d-se visibilidade ao invisvel, comunica-se o no comunicvel, atualiza-se o j dito. Essa materialidade da linguagem lembra-nos do que Benjamin dizia sobre a criana que entra nas palavras como quem entra em cavernas, criando caminhos estranhos em um universo a ser explorado.

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Algo parecido com o percurso dos poetas, dos artistas ou dos cineastas quando penetram na linguagem, criando seus caminhos, suas errncias em suas montagens, estabelecendo uma relao com o tempo passado que no , necessariamente, aquela do tempo linear, cronolgico, homogneo e vazio (BENJAMIN, 1996, p.229). Ao interagir na produo de saberes, identidades, crenas e vises do mundo o potencial polissmico e potico das imagens em movimento possibilitou constituir a memria como histria, em uma trama de fios invisveis que fazem conexes entre diferentes textualidades e temporalidades gerando conhecimento. *Eloiza Gurgel Pires arte-educadora e artista plstica. Atualmente doutoranda em Educao pela Universidade de Braslia - UnB e professora da Secretaria de Estado de Educao do Distrito Federal. Suas pesquisas discutem as novas formas de produo de conhecimento na contemporaneidade a partir das relaes estabelecidas entre os campos da arte, da cultura, dos meios audiovisuais e da educao.

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Cenas filmadas por Albert Kahn: Archives de la Plante durante os anos 1920.

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A velha a fiar 1964, Brasil. Direo Humberto Mauro Um aplogo: Machado de Assis 1939, Brasil. Direo Humberto Mauro Nanooke, o esquim 1922, EUA. Direo: Flaherty Driffers 1929, Inglaterra. Direo: John Grierson O poeta do castelo 1959, Brasil. Direo: Joaquim Pedro de Andrade Congo 1972, Brasil. Direo: Arthur Omar Ns que aqui estamos por vs esperamos 1999, Brasil. Direo: Marcelo Masago

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