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ISSN 1989-1709

MITOLOGA: TEORA Y PRCTICA

AMALTEA. REVISTA DE MITOCRTICA


N 0 (2008)

http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE (MADRID)

Jos Manuel Losada Goya (coord.) Con la colaboracin de Esther Navo Castellano y Erea Fernndez Folgueiras

Amaltea. Revista de mitocrtica http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html U. Complutense (Madrid) n 0 (2008)

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SUMARIO

Nota preliminar / Preliminary Note ............................................................................................. i CUESTIONES DE TEORA ...................................................................................................... - 1 Mitologa y literatura en el mundo griego (Carlos Garca Gual)................................................ - 1 Mito y mitologa en el romanticismo alemn (Arno Gimber) ................................................... - 13 Arqueologa mtica: el tematismo (Javier del Prado Biezma) ................................................. - 25 Paradigmas e ideologas de la crtica mitolgica (Jos Manuel Losada Goya) ..................... - 39 Los mitos segn Ren Girard (Jos Antonio Milln Alba) ...................................................... - 63 Los mitos y Jung (Rosario Scrimieri Martn) ........................................................................... - 87 La tradicin simblica y mitolgica que asume Paul Ricur (Daniel Vela).......................... - 113 APORTACIONES PRCTICAS ........................................................................................... - 127 El mito de Ceres en la obra de Yves Bonnefoy (Patricia Martnez)...................................... - 127 Eneas en la narrativa de Michel Butor (Lourdes Carriedo)................................................... - 151 Orfeo y Eurdice en un relato de Julio Cortzar (Francisco Javier Capitn Gmez) ............ - 171 La mitologa del doble en Anfitrin 38 de Giraudoux (Pilar Andrade Bou) ......................... - 199 La figura del ngel en Un cura casado de Barbey dAurevilly (M Luisa Guerrero Alonso) . - 219 De Dioniso a Maximin, el nuevo Cristo, en la obra de S. George (Carmen Gmez Garca) - 233 Narciso y Dioniso en W. Pater y O. Wilde (Luis Martnez Victorio) ...................................... - 251 Penlope (y Ulises) en la dramaturgia femenina contempornea (Mar Maas Martnez) ... - 277 Amaltea. n 1 - Peticin de originales / Call for Papers................................................... - 303 -

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Nota preliminar / Preliminary Note


As an exception, issue 0 of Amaltea contains only articles in Spanish. These come from lectures given at the Universidad Complutense de Madrid during the academic year 2007/2008, within the framework of a project subsidised by the Spanish Ministry of Innovation. As from issue 1, the journal Amaltea will accept articles in the six languages indicated in the Call for Papers. Con carcter extraordinario, el numero "0" de Amaltea contiene slo artculos en espaol: proceden de las conferencias impartidas durante el curso acadmico 2007/2008 en la Universidad Complutense de Madrid, en el marco de un proyecto subvencionado por el Ministerio de la Ciencia y de la Innovacin espaol. A partir del numero 1, la revista Amaltea acepta artculos en las seis lenguas indicadas en la Peticin de originales. De manire extraordinaire, le numro 0 dAmaltea contient seulement des articles en espagnol: ils sont le rsultat des confrences donnes pendant le cours acadmique 2007/2008 lUniversit Complutense de Madrid, dans le cadre dun projet financ par le Ministre espagnol de la Science et de lInnovation. partir du numro 1, la revue accepte des articles dans les six langues indiques dans lAppel contribution. Das Heft 0 der Zeitschrift "Amaltea" enthlt ausnahmsweise nur auf Spanisch verfasste Beitrge, die aus Vortrgen hervorgegangen sind. Diese Vortrge wurden im Lauf des Studienjahres 2007/08 an der Madrider Universitt Complutense im Rahmen eines Forschungsprojekts gehalten, das vom Spanischen Wissenschafts- und Innovationsministerium finanziell untersttzt worden ist. Ab dem ersten Heft nimmt "Amaltea" auch jene Beitrge an, die in den "Call for papers" genannten sechs Sprachen verfasst sind. In modo eccezzionale, il numero "0" di Amaltea si compone soltanto di articoli in spagnolo: provengono dalle conferenze impartite durante lanno accademico 2007/2008 allUniversit Complutense di Madrid, allinterno di un Progetto di Ricerca finanziato dal Ministero di Ciencia e Innovacin spagnolo. Per prossimi numeri, a partire dal numero 1, la rivista Amaltea accetter articoli nelle sei lingue indicate sulla "richiesta di originali". Com carcter extraordinrio, o nmero "0" de Almatea contm apenas artigos em espanhol: procedem das conferncias pronunciadas durante o ano lectivo 2007/2008, na Universidade Complutense de Madrid, no mbito de um projecto subsidiado pelo Ministrio espanhol de "Ciencia e Innovacin". A partir do nmero 1, a revista Almatea passar a aceitar artigos em qualquer das seis lnguas que se indicam em "Pedido de originais".

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CUESTIONES DE TEORA

Mitologa y literatura en el mundo griego (Carlos Garca Gual)

Resumen
En primer lugar hablar de conceptos como mito, mitema, mitologa, mitologema; a continuacin, de mitologa, religin y literatura en el mundo griego, y en tercer lugar, de la relacin entre los mitos y la literatura moderna. Me apoyar en alguno de mis libros. En Introduccin a la mitologa griega (Madrid, Alianza, 2004) incluyo estas definiciones. He hecho una versin ms actual, que recoge cambios de los ltimos veinte aos, una puesta al da, subrayando cmo han aumentado estos estudios en torno a la tradicin literaria.

1. Definiciones preliminares
En un libro publicado en 2002 se subraya cmo se han multiplicado los estudios sobre la presencia de la mitologa en la literatura en los ltimos aos:
Bien sea en los cursos de letras clsicas, [] bien en los de otras lenguas y literaturas, este tipo de estudios ha cobrado de modo incontestable un lugar cada vez ms importante desde hace una veintena de aos, pero a pesar de este xito y esta inflacin, este campo de estudio sigue relativamente mal definido tanto epistemolgica como metodolgicamente.

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Y yo s quisiera empezar con algunas definiciones. Tengo una definicin de mito, que me parece til para trabajar con ella: el mito es una narracin o un relato tradicional, memorable y ejemplar, paradigmtico, de la actuacin de personajes extraordinarios (en el mundo griego, dioses y hroes) en un tiempo prestigioso y lejano. Rpidamente, voy a comentar esto. Jean-Pierre Vernant dice que el mito en maysculas como se utilizaba en la antropologa del siglo XIX ya no se usa hoy. El mito casi ha desaparecido. Ahora tratamos de mitos. Y como tambin Vernant subrayaba, una de las caractersticas del siglo XX es tomarse los mitos en serio, como una especie de lenguaje que nos habla de cosas que interesan a la sociedad. Pero el mito se define por ser: Una narracin o relato. Tradicional: se heredan. Esto plantea un problema: qu se hace con los mitos literarios, que se diferencian de los grandes mitos del pasado porque tienen una fecha de entrada en la memoria colectiva? Lvi-Strauss ha destacado en varias publicaciones que lo ms caracterstico del mito es la memoria. Memorable: Marcel Detienne seala que los mitos habitan en el pas de la memoria, entendiendo que esta memoria es colectiva, y no individual. Ejemplar o paradigmtico: el mito de alguna manera es un ejemplo de actuacin. Los mitos como hechos extraordinarios de personajes extraordinarios han cambiado el mundo, han dejado una huella o una impronta que estn ah. Eliade ha insistido en que cuando los primitivos actan reproducen un modelo mtico. ste es el sentido en el que el mito es paradigmtico o ejemplar, no en un sentido moral. El mito de Edipo refleja una manera de actuar, de ser, pero no es un ejemplo moral, no se puede sacar una moralidad que llevara a matar al padre y a casarse con la madre. Pasado prestigioso y lejano: hay antroplogos que han insistido en que el mito ha de contar historias de otro tiempo. Ya no vivimos en el tiempo de los mitos. Los hroes estn todos muertos y pertenecen a otro tiempo. Naturalmente, sin entrar en muchos detalles, hay mitos de un tiempo primordial (la creacin, la aparicin de los dioses) y otros ms recientes que aluden a los hroes (por ejemplo, la guerra de Troya). El tiempo del mito es circular, mientras que el de la historia es lineal. El tiempo del mito es de otra calidad.

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El siguiente concepto importante es el de mitologa. Hay un excelente libro del profesor ingls Geoffrey S. Kirk, El mito: su significado y funciones en las distintas culturas (Barcelona, Barral, 1973; Barcelona, Paids, 1985). A Kirk no le gusta la palabra mitologa. A los ingleses no suelen gustarles las palabras muy largas porque piensan que son cosa de los alemanes. Es curioso que en castellano la palabra mitologa haya entrado antes que la palabra mito. Entr en el Diccionario de la Real Academia bastante tarde, en el XIX, mientras que mitologa se utilizaba ya en el XVIII. Creo que es importante mantener la palabra mitologa, en primer lugar, como coleccin de mitos o una especie de red de relatos mticos interconectados. Y en segundo lugar, como estudio cientfico de esos mitos. Cuando en el ttulo de un libro se usa mitologa puede ser una cosa u otra. Generalmente, se refiere a la coleccin de relatos. Graves titula su obra Los mitos griegos y nosotros quiz hubiramos utilizado la palabra mitologa. Es importante que esos mitos que forman parte de una mitologa, que forman el acervo cultural y la herencia de un pueblo, tengan una mutua interconexin. En los mitos salen los mismos personajes. Cuando los griegos cuentan un mito nunca presentan a los mitos, porque esos personajes son conocidos, estn en la mitologa. Cuando sale el dios Hermes todos saben ya quin es y qu puede hacer. Esta definicin de mitologa como red de relatos sirve tambin para distinguir los mitos de los cuentos, en el sentido de cuentos fantsticos (como cuentos populares, Folk Tales, Mrchen en alemn). Los cuentos tienen muchas veces los mismos motivos que los mitos, pero van sueltos, y los personajes no suelen tener nombre, mientras que los personajes de los mitos siempre tienen nombre y se pueden colocar dentro de esa red mtica de la que hablbamos antes. Por ejemplo, un cuento podra ser el de El nufrago y el ogro. El nufrago llega a una isla desierta donde hay un ogro, y el nufrago logra engaar al ogro dicindole que se llama Nadie, lo deja ciego y se escapa. Este cuento est en todo el mundo, por ejemplo, en la cultura polinesia. Pero este personaje no tiene nombre. O, cmo se llama Caperucita Roja? No tiene nombre. Ni el lobo. El bosque es el bosque; el lobo es el lobo y la nia es la nia. Los motivos del cuento del nufrago se encuentran en La Odisea: Ulises se enfrenta a Polifemo, en la isla de los Cclopes. Polifemo es hijo del dios Poseidn. Ulises es el hroe de Troya que va a taca. Es decir, hay

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una serie de rasgos que definen al mito frente al cuento, y uno de ellos es ste, los personajes y los mitos estn insertos en una red narrativa, cultural, y tienen nombre propio. Mientras que los personajes de los cuentos son mucho ms abstractos y universales. Este carcter de interconexin, esta insercin en una red narrativa y pertenencia a un espacio mtico definido diferencia a los mitos de los cuentos. Hay que considerar siempre la mitologa en su conjunto, porque la mitologa puede decirnos mucho de la cultura de un pueblo. Cada mitologa insiste ms en unos aspectos que en otros. Por ejemplo: en la cultura griega los dragones tienen un papel bastante pobre, mientras que en la mitologa germnica o nrdica tienen un papel importante, como en la china. Hay rasgos que caracterizan a las mitologas, y estn en relacin con las culturas respectivas. Pasando a cosas ms concretas, que el mito sea una narracin permite el anlisis narrativo del mito, y este aspecto es muy importante. Un mito puede tener en su relato varios smbolos. El smbolo es puntual, mientras que el mito es lineal, lo que permite una segmentacin y un anlisis. Lvi-Strauss llama mitemas a los segmentos mnimos de una narracin mtica, de la misma forma que los fonemas existen en fontica o los morfemas en morfologa, como unidad mnima significativa del relato mtico. Otro concepto que se utiliza en los anlisis, que en este caso no procede de la lingstica, es mitologema. Es muy interesante de cara al anlisis simblico de los mitos. Procede ms bien de Jung y ms que una unidad narrativa, es una unidad icnica o imaginativa. Es un motivo que tiene una cierta consistencia propia y que puede repetirse en otras mitologas. Por ejemplo, la Virgen con el Nio o el abandono del nio que ser hroe en un ro. Tiene ms que ver con imgenes que con texto. Ahora pasaremos a ver la importancia que tiene en los mitos la tradicin mtica. El mito es una narracin memorable y tradicional, viene de atrs y pasa de generacin en generacin. En ese sentido, hay que subrayar dos cosas. Aunque parece que el mito debera reproducirse siempre idntico, como el rito o la ceremonia, no es as. El mito va sufriendo variantes, y mucho ms cuando se incorpora a la tradicin escrita y literaria. Habra que contar con algo que

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dice Hans Blumenberg en Trabajo sobre el mito (Barcelona, Paids, 2003), donde habla de la constancia icnica presente en el mito, de la permanencia de una serie de motivos en la tradicin mtica, aunque luego hay una notable variedad en la reinterpretacin de los mitos. Y deberamos tener en cuenta estas dos notas de permanencia y variacin. Respecto a la constancia icnica, resulta interesante el trmino invariantes, utilizado por Jean Rousset (El mito de Don Juan, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1985), en referencia a estos motivos que tienen una alusin icnica. Es importante en el mito sealar las invariantes que definen una estructura mtica frente a la variacin que puede introducirse despus. Por ejemplo, en el mito de Don Juan, Rousset seala varias invariantes: es objeto del amor de varias mujeres, encuentro con el comendador y muerte O en el caso de Edipo, siempre mata a su padre y se casa con su madre. Pero luego, los mitos varan en aspectos menores. Aristteles en la Potica seala ya, hablando del tratamiento que daban los trgicos a los mitos, que el autor literario no debe destrozar o descomponer el mito. El mito tiene siempre una estructura bsica.

2. Mitologa, religin y cultura en Grecia


Grecia tiene una mitologa rica, bsica para la tradicin occidental y es importante subrayar que pasa a la literatura en una poca bastante antigua, en torno a la segunda mitad del s. VIII a.C.: Homero (La Odisea, La Ilada), Hesodo (Teogona). Homero habla de dioses y hroes, pero de la poca heroica, que es la ltima poca de construccin de la gran mitologa, mientras que Hesodo cuenta los orgenes del mundo, la aparicin de los dioses y en este sentido parece ms antiguo y fundamental su mundo. Hesodo es un narrador de un gran catlogo, un ordenador del mundo mtico, la gran literatura empieza con Homero. En Homero hay mucha ms creatividad, pero aqu comienza el mundo mtico griego. No conocemos la tradicin oral anterior, pero es evidente que los mitos vienen de un mundo oral anterior. Jean-Pierre Vernant y Marcel Detienne han sealado que el paso de la mitologa a la escritura marca diferencias. Por un lado, podemos pensar que la escritura supone una fijacin, lo que da estabilidad. Pero, a la vez, en el mundo

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griego, da tambin un margen enorme de libertad para variantes mticas. Es tambin muy importante ver en cada cultura quin se encarga de mantener y custodiar la tradicin mtica. No es lo mismo que se mantenga por la tradicin oral, o mediante un libro sagrado. En el mundo griego la mitologa tambin est asociada a la religin, pero los guardianes de los mitos son los poetas. En Grecia no haba libros sagrados ni una estructura jerrquica interesada en mantener una unidad mtica. Saber que los mitos estn ya escritos da un enorme margen de libertad, lo que hace que la literatura griega, que en la poca clsica se nutre esencialmente de los mitos, tenga esa gran libertad de relatos. Un ejemplo de esta libertad respecto al mito de Helena lo ofrece Estescoro (s. VI a.C.), que escribi una palinodia, que era un canto donde se alejaba de una versin mtica anterior y deca que Helena no haba ido nunca a Troya, sino que la que iba a Troya era una doble exacta de Helena y que la verdadera fue a Egipto, donde la encontr Menelao. Esta versin slo es posible en un mundo donde ya existen otras versiones literarias, donde el poeta (poeta es creador, de poiets) ya no es un mero repetidor, no es un rapsoda ni un aedo, sino que es alguien que pone su obra por escrito y sabe que hay otros escritos que le preceden, por lo que no tiene que contar la versin cannica. Esto es lo que caracteriza a la literatura griega, que utiliza constantemente los mitos, pero que se permite cambios sin tocar la estructura fundamental. Podemos ubicar el inicio de esta literatura mtica en el siglo VIII a.C., pero es dudoso saber cundo termina. Quiz en el s. II d.C., con Luciano, que se toma a broma los mitos y cuenta las historias mticas burlndose de ellas, con gran irreverencia. Tambin es la poca de Apolodoro, que escribe el mayor resumen mtico que hemos conservado (Biblioteca mitolgica). Esto seran mil aos de contar mitos. Pero podramos llegar ms all, porque Nono de Panpolis (Egipto), del siglo V d.C., escribe el poema pico griego ms largo que conservamos, Las dionisacas, formado por unos cuarenta cantos y compuesto en hexmetros, y que recoge toda la mitologa griega a modo de recopilacin enciclopdica. Las bodas de Cadmo y Harmona, de Roberto Calasso, est hecha sobre este poema. En Grecia la mitologa y la literatura estn muy relacionadas. La pica, la lrica y la tragedia se fundan sobre el repertorio mtico. Est muy claro en el

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caso de la pica. Es quiz menos claro en la lrica. La lrica griega tiene dos facetas. Hay una lrica coral, cuyo mximo exponente es Pndaro, y una lrica personal, mucho ms libre, en la que se ha hablado por ejemplo del descubrimiento del yo, y que est ms alejada de los mitos, como por ejemplo Safo, aunque no es independiente de ellos. Para aclarar el sentido de sus versos, Safo cita episodios mticos. Para decir que el amor es lo que valoriza el mundo, lo compara con Helena: Y es sencillo hacer que cualquiera entienda / esto, pues Helena, que aventajaba / en belleza a todos, a su marido, / alto en honores, / lo dej y se fue por el mar a Troya, / y ni de su hija o sus propios padres / quiso ya acordarse. Para aclarar el presente se pone un ejemplo mtico. Pndaro hace cosas parecidas. En medio de una de sus narraciones, siempre hay uno o dos mitos contados, como si los fogonazos del mundo mtico pudiesen iluminar el presente. En cuanto a las tragedias de la poca clsica, se conservan 33, aunque hubo cientos y quiz miles, y casi siempre tratan de mitos. No era obligatorio, pero de entre las que se conservan slo hay una que no trata de mitos, que es Los persas, de Esquilo, la ms antigua (472 a.C.). Es la nica tragedia conservada que no trata de mitos, sino que cuenta la batalla de Salamina (480), quiz porque relata un hecho histrico tan grande, que quiz poda compararse con el mundo mtico. Tenemos noticia de otra tragedia de tema histrico, La toma de Mileto, de Frnico, pero se perdi. Aristteles nombra en la Potica una, titulada Anthos (Flor), que habra sido escrita por el poeta Agatn, al que conocemos por ser organizador del banquete de Platn. Hizo una tragedia con tema inventado, pero no parece ser lo ms comn. Pero de entrada las tragedias tratan siempre de temas mticos y heroicos. Y frente a la pica que canta la gloria de los hroes, la tragedia canta el sufrimiento final de los hroes, el pathos. La tragedia se mantuvo ms de un siglo en Atenas, en pleno florecimiento, con estrenos continuos durante el siglo V. Parece que no se repusieron obras en el siglo V en Atenas. Los estrenos eran continuos: podra decirse que quien no vio Edipo Rey en el 430 se qued sin verla. Hay, por tanto, continuos estrenos y continuos tratamientos de los mismos mitos, con un pblico al que le encantaba el teatro, formado por gente del pueblo: marineros,

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artesanos En el teatro de Atenas caban entre 15.000 y 20.000 espectadores. Quienes daban los premios eran diez de los ciudadanos que entonces tenan algn cargo, al que se acceda por sorteo, y as se cre el teatro ms impresionante de la historia occidental. Sfocles ganaba casi siempre el primer premio; Eurpides, casi nunca. Aunque luego Eurpides sera el ms amado. En las grandes Dionisias, que constaban de tres das, a cuatro piezas cada da (tres tragedias y una pieza satrica), se representaban unas 12 piezas. En las Leneas, otras fiestas dedicadas a Dionisos, que duraban un da, se representaban otras cuatro. Si se suman, tenemos 16 piezas cada ao, a lo largo de un siglo. Del siglo IV no se ha conservado ninguna tragedia, slo fragmentos. Cuando Aristteles escriba el gran teatro era ya una cosa del pasado, eran ya clsicos, aunque no se usara esta palabra. Aristteles no escribe de sus contemporneos. El teatro del siglo V era innovador, pero a la vez, repeta y se apoyaba en el mito. En Atenas se apreciaba mucho la innovacin. Continuamente se volvan a tratar los mitos, pero tambin hablaban de la condicin humana. Aristteles habla de los efectos de la tragedia: purificacin, compasin y terror. Los mitos en la vida griega son muy importantes. Jos Manuel Losada me sugera la semana pasada que hablase de hasta qu punto los griegos crean en sus mitos. se es un tema que yo evito. Paul Veyne aborda la cuestin en Creyeron los griegos en sus mitos?: ensayo sobre la imaginacin constituyente (Buenos Aires, Granica, 1987), un libro bastante bueno. Pero la respuesta es muy compleja. Primero porque creer o no creer no es un acto sencillo: se puede creer ms o menos. Y depende mucho de los individuos. No se puede decir que todo el mundo cree algo. E incluso, aunque no se crea en ellos, los mitos perviven en las ceremonias, en los ritos, estn en el ambiente, de manera que es una cuestin difcil de discernir. En todo caso, el mundo griego estuvo animado por los mitos durante toda la etapa clsica. Hay otro tema, ligado a ste, que es el enfrentamiento del mito y el logos. Es un tema del que se ha escrito mucho, y hay un famoso libro de Wilhelm Nestle, Del mito al logos (Von Mythos zum Logos, Stuttgart, Scientia, 1966), en el que el autor interpreta la cultura griega como una marcha del mito al logos. Se pasa del mito a una etapa en la que la explicacin del mundo requiere una

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investigacin lgica, activa, racional. A este respecto les recomendara Los griegos y lo irracional, de Eric Robertson Dodds (Madrid, Alianza Editorial, 1999), donde habla del combate de la razn y lo irracional en el mundo griego, y subraya algo importante: en esa larga lucha entre el mito y el logos, y a pesar de las apariencias, no triunf del todo el logos. El logos no termina de explicar los grandes enigmas de la existencia humana: qu hay ms all de la muerte, qu sentido tiene vivir. Puede verse en el caso de Platn. Platn es un gran creador de mitos. La filosofa de Platn estara falta de algunas de sus facetas ms interesantes si prescindiese de algunos mitos, como el relato del viaje del alma ms all de la muerte, o el del amor, Eros, hijo de la abundancia. Si pensamos en los finales del mundo griego, no asistimos al triunfo del racionalismo. Las ltimas filosofas son irracionales o tienen fuertes ataduras con lo mtico, como es el caso del neoplatonismo, de los gnsticos. Dodds insiste en esto, y tiene un captulo titulado El miedo a la libertad, que resulta muy significativo, y seala que en este final del mundo antiguo el hombre parece necesitar otra cosa, ms all de la filosofa.

3. Modernidad de los mitos


Hemos conservado los mitos antiguos, pero ya los tenemos slo como literatura, no tienen dimensin religiosa alguna. La modernidad tambin ha creado algunos mitos literarios, que podran acogerse de alguna manera a la definicin de mitos, en el sentido de que son relatos heredados, ejemplares, memorsticos (Don Juan, Fausto). Estos mitos se conocen sin haber ledo las obras. Sin embargo, hay que diferenciarlos de los antiguos, porque tienen fecha de entrada en la historia. Por ejemplo, el mito de Fausto aparece primero como leyenda popular, luego lo toma Marlowe en el teatro ingls, y Goethe ms tarde. El mito vara en funcin de sus versiones literarias. Hay grandes versiones literarias que ya han marcado el mito para nosotros. Por ejemplo, Ulises para nosotros es el de La Odisea, no el Ulises anterior a Homero y el de la tradicin oral. Edipo Rey de Sfocles ha marcado la historia de Edipo. Cuando Freud habla de Edipo se est refiriendo casi siempre al de Sfocles. Hay versiones

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literarias que son tan fuertes que marcan un mito para siempre, y ste es el caso de Sfocles (puede verse un tratamiento teatral del mito en la excelente obra de Guido Paduano, Lunga storia di Edipo r, Torino, Einaudi, 1994). En algn trabajo he subrayado que hay diversas formas de tratar un mito. Si pensamos en los gneros clsicos, vemos que la pica es la narracin larga y abierta, puede prolongarse indefinidamente. La Ilada tiene unos 16.000 versos, pero nadie se opone a que hubiera tenido 24.000. En cambio, la tragedia es una obra cerrada. La ms extensa es Edipo en Colono y tiene cerca de 1.800 versos. La lrica es un arte alusiva, la incrustacin del mito en un contexto de actualidad, mientras que la tragedia es la escenificacin, la representacin, es traer a los personajes a escena para que hablen por s mismos. No se cuenta la historia de Edipo, sino que es Edipo mismo quien sale a escena. En el mundo moderno existen estas tres variantes. La pica, por as decir, ya no se lleva, no existe, aunque hay ciertas secuelas, como Odisea, de Nikos Kazantzakis, que es una continuacin de la de Homero, y cuenta cmo Ulises se aburra en casa a su regreso, y abandona taca de nuevo. Llega a Esparta, rapta a Helena, va a Egipto, es un largo relato de 33.333 versos, de 18 slabas. Aqu hay algo de pico, pero es un caso raro. Tambin existen versiones dramticas. Hay muchas, y quiz ahora se llevan menos, pero entre los aos treinta y mediados del siglo XX, por ejemplo, en el teatro francs hubo una poca dorada: varias Electras, varias Antgonas (la de Jean Anouilh es la ms conocida), La Machine infernale, de Cocteau (Edipo), Les Mouches, de Sartre Tambin es importante en otros teatros, como muestra El luto le sienta bien a Electra, de ONeill. Todo esto es una continuacin del teatro griego, pero ya no son tragedias, porque para que haya tragedia debe haber dioses, y en el mundo moderno no hay dioses. Entonces son dramas, con bastante irona. El mito cae un poco en la lrica moderna. Aunque hay algunos poetas que recurren a los mitos, como Ezra Pound, que comienza Los Cantos con el viaje de Ulises al mundo de los muertos, pero tomado de una traduccin de un autor italiano del Renacimiento. Pound dijo alguna vez que todo gran poeta debe hacer un viaje al mundo de los muertos. Recordando a Ulises, dice: Yo

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tambin soy nadie y de la familia de nadie. Tambin est presente el mito en Rilke (Orfeo). Y cuando se usa el mito en la lrica moderna se hace tambin mediante la alusin. En cambio, el mundo moderno ha aportado una novedad: la novela mitolgica, que es ms bien una novela histrica, aunque sus personajes en vez de pertenecer a la historia proceden de la mitologa. Por ejemplo, El vellocino de oro, de Robert Graves; o Casandra, de Christa Wolf. Se pueden escribir novelas de mitos, lo que es algo bastante reciente, porque aunque los griegos tenan novelas, no utilizaban el mito en ellas. Y en la novela moderna, cuando se utilizan los mitos, se hace tambin con una cierta irona. Por ejemplo, Mary Renault tiene dos novelas sobre el mito de Teseo, El rey debe morir y El toro del mar (tambin traducida como Teseo, rey de Atenas). Hay muchas pervivencias del mito clsico en el mundo moderno. Lo que caracteriza al tratamiento moderno de la mitologa es que estn teidos de nostalgia por ese mundo perdido e irrecuperable (en la lrica, Hlderlin, Keats, Rilke, Schiller), o de irona, que puede resumirse como contamos las mismas historias, pero ya no creemos en ellas. No es posible creer en las grandes pasiones, no se llevan, y si se vuelve a ellas se ponen entre comillas. Y esto est ms presente en la comedia y en la novela. Por poner algunos ejemplos, puede recordarse el amplio tratamiento de la vuelta de Ulises en el teatro espaol contemporneo. Hay por lo menos 12 piezas con este tema en el teatro espaol del siglo XX. Las ms conocidas son La tejedora de sueos (Antonio Buero Vallejo), Por qu corres, Ulises? (Antonio Gala), ltimo desembarco (Fernando Savater). El final feliz de La Odisea no es creble para estos autores modernos. El regreso es imposible. El tiempo lo destruye todo. Ulises no puede regresar a taca de forma ingenua y feliz. En la obra de Buero, el horizonte de Penlope ha cambiado mucho en estos veinte aos. En la de Gala, Nausicaa le dice a Ulises que por qu corre, que aproveche el momento. En la obra de Savater, nadie espera a Ulises: la nodriza no lo reconoce; Telmaco no quiere que regrese. La irona lo corroe todo. Las grandes historias no son grandes para nuestro tiempo, pero son a la vez las ms bellas historias.

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Mito y mitologa en el romanticismo alemn (Arno Gimber)

Resumen
Considerando las teoras sobre la nueva mitologa como aportacin destacada del romanticismo alemn a las discusiones sobre el uso literario y el tratamiento del mito en la Edad Moderna, nos hemos limitado en nuestra primera intervencin en el grupo Antropologa mtica contempornea a la contextualizacin de esta tesis romntica y al esbozo de las consecuencias para el tratamiento de los mitos en la literatura posterior. Tanto la referencia al mito clsico como la mitologa entendida como pensamiento y estudio sobre los mitos, tienen un papel importante en el romanticismo alemn. La nueva mitologa nace de un malestar debido a la falta de magia en el mundo moderno. Cuando el mito fue abandonado por la Ilustracin al ser considerado rudimento de pocas de supersticin que no resista a los criterios de la razn, prerromnticos como Johann Gottfried Herder o Kart Philipp Moritz ya reivindicaron su reutilizacin en la literatura. Sostiene Herder en De la nueva utilizacin de la mitologa (1767) que la mitologa de los antiguos tiene una estructura potica que an es vlida para escribir literatura, siempre que se haga sobre una imitacin libre e ilimitada. Moritz en su Estudio sobre los dioses o poesa mtica de los antiguos (1791) radicaliza an ms la reivindicacin de que la literatura mitolgica tiene que ser considerada como un lenguaje de la fantasa, idea central para el planteamiento de una nueva mitologa romntica. En el conocido Systemprogramm, documento fundacional en nuestro contexto de autora compartida entre Schelling, Hegel y Hlderlin, se habla por primera vez de una nueva mitologa como elemento unificador en el sentido poltico. Importa que al inicio del desarrollo de la teora de una nueva mitologa se halle el deseo utpico de integrar a partes iguales todos los estamentos de

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la sociedad. Pero el texto va ms all de las implicaciones sociales apuntando a otras artsticas y casi religiosas. Novalis desarrollar ms estas ltimas, Schlegel las artsticas y en el Wagner de mediados del siglo XIX se deja entrever de nuevo la idea social: el arte convertido en mito es el garante de la unin de todo el pueblo (alemn). Como consecuencias de la nueva mitologa que tiene que compensar la prdida de una armona originaria, vemos una cierta inestabilidad e inseguridad en el tratamiento de los temas mitolgicos debido al dictado de una originalidad artstica que abarca no solamente un nuevo tratamiento de los temas de mitologa clsica sino tambin la bsqueda de nuevos mitos en las leyendas germnicas y medievales en general.

Introduccin
Uno de los problemas que plantea esta intervencin es que quiz dir generalidades que todo el mundo sabe, pero a lo mejor no. Comenzamos con una definicin de mito, a modo de base para poder trabajar. Los mitos son expresiones sintticas de innumerables experiencias acumuladas por los seres humanos en un proceso psquico evolutivo, cuyo origen se pierde en el inconsciente colectivo. Lo formulo as pensando ya en mis romnticos, porque lo de perderse en el inconsciente colectivo tiene que ver con sus teoras. Esta maana han surgido ideas que son la esencia de mi ponencia, como el mundo perdido, la nostalgia romntica de recuperar el mito, y evidentemente el enfrentamiento entre mitos y logos. Se puede completar la definicin anterior aadiendo lo siguiente: la fijacin del mito en distintas manifestaciones artsticas no es otra cosa que su continuacin desde la narracin mitolgica oral. En este sentido, todos los mitos son paradigmas atemporales y a nosotros nos interesa su realizacin en uno u otro contexto histrico y cultural determinado y concreto. En esta ponencia quisiera dejar claro el contexto histrico y social sobre el que comienzan a trabajar los romnticos. Los romnticos reaccionan contra la Revolucin Francesa, contra la alienacin del individuo y su entorno, contra la alienacin del ser ante la naturaleza. stas son tesis que se encuentran en

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Schiller, sobre todo en su Ensayo de la poesa ingenua y elemental, al que no me referir, pero s que est en el fondo de lo que partimos. Los romnticos hablan de esa crisis, y una de las reacciones es la articulacin de la crisis mediante el mito y la mitologa y buscar soluciones mediante la recuperacin del mito. En este contexto, cabe citar a Friedrich Schlegel, que en Sobre el estudio de la poesa griega (1795-1797), dice:
En el genio de Sfocles se fundieron de forma igual la divina embriaguez de Dionisos, la profunda sensibilidad de Atenea y la silenciosa prudencia de Apolo. Con un poder mgico su literatura aparta los espritus de sus lugares y los lleva a un mundo superior; con dulce fuerza seduce los corazones y los arrebata de forma irresistible.

Pongo este fragmento al comienzo de la ponencia para mostrar que el discurso ha cambiado. Esta forma de hablar del mito no pertenece ya a la Ilustracin. Los romnticos introducen ya todo su mundo en este tratamiento del mito: genio, fusin, Dionisos, poder mgico, todo esto remite ya al mundo romntico.

1. El mito en la Ilustracin
Antes de entrar en los mitos de los romnticos tengo que esbozar en pocas palabras lo que dicen del estado de la cuestin los ilustrados. Cabe mencionar un texto de Fontenelle, De lorigine des fables (Pars, 1724), que se discute mucho en Alemania a partir de mediados del siglo XVIII. La tesis de este texto no es original, sino que es la tesis de la Ilustracin, donde se dice que los mitos nacen de causas errneas. Consideran que los mitos son rudimentos de pocas anteriores y supersticiosas que no resisten los criterios de la razn. El ser humano busca explicaciones para los fenmenos de la naturaleza o intenta entender lo desconocido mediante analogas, y sta no es la forma de acumular conocimiento mediante la razn. En este contexto, nace en Francia una discusin sobre la funcin del mito en la literatura. Segn los ilustrados, el mito puede entrar en la literatura como decoracin retrica o para fines didcticos. Aqu aparece la expresin de una nueva mitologa. Bodmer y Breitinger,

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dos crticos suizos que se oponen a Gottsched, el gran representante ilustrado y de la potica normativa, hablan ya hacia 1740 de una nueva mitologa que se plasma en literatura, pero no se refieren a la clsica, sino a la cristiana, y la ven en Klopstock y su Mesas. Esta discusin se relaciona con una problemtica ms general, que es el papel de la fantasa en la poesa o en la literatura. En este contexto es muy importante Giambattista Vico, que en Scienza Nuova (Npoles, 1744), dice que el mito nace de la fantasa en pocas cuando el logos an era mudo y la imaginacin resume lo que la razn analtica separa. Insiste mucho en la razn analtica porque despus los romnticos tienen otra razn, que es la sinttica. En este sentido, el mito es esencial al espritu humano, expresa una unidad entre ser humano y naturaleza, y es esta unidad la que los romnticos consideraron perdida a principios o mediados del siglo. Y volvemos a Schiller. Ahora quisiera hablar de una problemtica previa antes de llegar a los romnticos. Para ello me voy a referir a una tesis de Adorno y Horkheimer, en su Dialctica de la Ilustracin (1944). ste es un libro complejo, publicado ante el nazismo en Alemania, y una de sus tesis es la del abandono de los logros de la Ilustracin. Los romnticos, reivindicando el mito, abandonan los logros de la razn y la Ilustracin, y esto es un primer paso hacia mundos ms peligrosos:
Desde siempre la Ilustracin en su sentido global de pensamiento progresista ha tenido el objetivo de liberar al hombre de sus miedos y declararlo dueo y seor. [] El programa de la Ilustracin era el desencantamiento del mundo. Quiso deshacer los mitos y derrotar la imaginacin a travs del conocimiento.

En este contexto, hay un artculo de Schlegel de 1798 contra la Ilustracin en el que se entrev todo esto perfectamente. Es un texto que tambin puede ser importante para Novalis; es una alabanza de la oscuridad:
Precisamente en la oscuridad en la que se pierde la raz de nuestra existencia, en el misterio insoluble, reposa el hechizo de la vida, sta es el alma de la poesa. [] Ha hecho la Ilustracin un gran bien a los hombres mediante la liberacin de los grandes miedos que trae consigo la supersticin? Yo no veo que stos fueran tan malos, sino que encuentro que a cada miedo se opone una confianza (Contra la Ilustracin, 1798).

Lo que quieren los romnticos es buscar este origen, y relacionan este origen con el mito. Por eso el mito para ellos es uno de los elementos ms importantes de su sistema literario. La discusin de los romnticos en torno al

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mito hay que entenderla en este contexto, pero llegaremos ms adelante.

2. El trnsito: Herder y Moritz


Ahora importan tambin otras discusiones en el camino, y ah est Johann Gottfried von Herder. Herder no va todava tan lejos, no iguala mito con verdad, ni mito con origen de la vida como hacen los romnticos, pero s piensa la mitologa en clave de imaginacin. Y me refiero sobre todo a su Vom neuen Gebrauch der Mythologie (De la nueva utilizacin de la mitologa, 1767), donde se nota que la discusin est ya en curso. No habla todava de una nueva mitologa, pero s de una nueva utilizacin de la mitologa. Se pregunta qu significa la mitologa para los clsicos y qu aporta o puede aportar a la literatura actual, y puede ser: 1. Historia: los mitos interpretan para Herder la historia de una sociedad 2. Alegora 3. Religin 4. Estructura o base potica: Herder habla literalmente de andamios Herder ve la necesidad de aportar algo nuevo a la literatura, transformando la mitologa o llevndola al contexto moderno. ste es el primer paso que darn los romnticos. Herder pide un estudio de la mitologa clsica, no para utilizarla tal cual en la propia literatura, sino para ver su funcionamiento y adaptarlo a la literatura actual. Y aqu est ya la base de la nueva mitologa. Hay que inventar una nueva mitologa, nuevos temas, para poder aplicar una nueva mitologa a la historia del propio pueblo, del pueblo actual. Esto se interpreta ya con el nacimiento de una conciencia nacional, que todava no es excluyente. El inters de Herder por la mitologa es un inters por la actualidad. Para tal fin, considera que se necesitan dos fuerzas: 1. Un espritu de reduccin: reducir el material mitolgico existente 2. Un espritu de ficcin o invencin Es decir, la capacidad de anlisis del filsofo y la capacidad de composicin, de sntesis del poeta. Y de aqu surge ya el intento de unir al filsofo con el poeta, que ser uno de los temas de los romnticos.

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Es quiz el artculo ms importante que nos lleva a la nueva mitologa. Herder ya en este texto habla de un poeta que debera crear una nueva mitologa, no la llama nueva, pero sera el primero que creara su propia mitologa poltica. Se relaciona la necesidad de una mitologa con el contexto poltico, y esto se ve todava ms claro en el texto fundacional. Aade Herder:
el primero que creara su propia mitologa poltica, tal y como algunos poetas comienzan a crear una mitologa teolgica. Mientras nadie se atreva a hacerlo, resultar ms fcil y ms seguro utilizar una estructura ya hecha de la poesa sobre la que an se puede hacer mucho mrito potico, siempre que se haga con imitacin libre e ilimitada.

Aqu se ve el trnsito. Herder dice que necesitamos una mitologa poltica y la debe escribir el artista, pero, mientras, debemos servirnos de la antigua porque tiene ya una estructura potica que puede utilizarse de una forma ms libre y no limitada. Y en este contexto ya aparecen las primeras exigencias de una mitologa germnica o nrdica en la literatura de habla alemana: Gerstenberg, Briefe ber Merkwrdigkeiten der Literatur (Cartas sobre rarezas en la literatura, 1767) Herder, Iduna (1796) Incluso hay autores que consideran que la mitologa griega es incompatible con la riqueza metafrica de la lengua alemana. Slo a travs de la mitologa nrdica se puede explicar el mundo de la cultura alemana. Y de verdad que todava no se trata de un nacionalismo excluyente, sino de la necesidad de ampliar el material mitolgico e incluir una mitologa nrdica para encontrar una correspondencia con el contexto poltico actual entre formas de pensar y formas de expresin. El 4 de noviembre de 1795 Schiller escribe a Herder:
Se puede [] demostrar que nuestro pensar y actuar, nuestra vida y nuestro obrar burgus, poltico, religioso, cientfico [] est opuesto a la poesa []. Por esta razn no conozco remedio para el genio poltico excepto que se retire del terreno del mundo real [] y que se centre en sus afanes en la separacin. Por eso me parece ser una ventaja para el que formase su propio mundo y que, a travs de los mitos griegos sea pariente de una poca lejana, extraa e idealista, puesto que la realidad slo lo ensuciara.

Este texto ilustra la diferencia entre la exigencia romntica, que va hacia otras mitologas, y la insistencia de Schiller en este contexto siempre se cita su

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famoso poema Los dioses de Grecia en el lamento de la prdida de los dioses griegos. Schiller s se basa en la mitologa clsica. De Karl Philipp Moritz, slo citaremos un fragmento de Gtterlehre oder mythische Dicthung der Alten (Estudio sobre los dioses o poesa mtica de los antiguos, 1791): Die mythologischen Dichtungen mssen als eine Sprache der Phantasie betrachtet werden (La literatura mitolgica tiene que ser considerada como un lenguaje de la fantasa). ste es el gran tema de los romnticos, que estn buscando nuevos lenguajes en la fantasa, y aparte de la mitologa, aqu entra el sueo, la noche Terminamos con esto la parte preparatoria, y pasamos a tratar ya el Romanticismo.

3. El mito en el romanticismo
3.1. El texto fundacional: Systemprogramm (1793-95) Se considera que este breve texto es el primero del Romanticismo alemn. Es un texto que reacciona contra la Revolucin Francesa, la Terreur. Se desconoce la fecha exacta. La autora tambin es dudosa. Normalmente se cita a Schelling, a Hegel y a Hlderlin. En cualquier caso, es un texto de su juventud y fue descubierto en 1924. Los tres estaban entonces en el colegio de Tubinga. Es un texto en la lnea de Kant y Fichte, porque parte de la idea del sujeto como medida de nuestro conocimiento, del sujeto libre. Hay una crtica radical contra el Estado que resulta de la Revolucin Francesa. El Estado es algo mecnico, y buscan la libertad en lo orgnico. Nos interesa ms el final del texto: de la idea del sujeto como medida de la realidad se va a una idea de la esttica como primera disciplina y como disciplina de la verdad. Y de este concepto de esttica depende ahora la organizacin del mundo. A partir de la esttica buscan un nuevo mundo, porque la obra de arte, segn Schiller, es la nica obra de la libertad. Se trata de reconciliar el mundo fragmentado del que hablan todos en esta poca, a travs de un acto esttico, y este acto esttico est en la nueva mitologa:
Hablar primero de una idea que, por lo que s, an no se le ha ocurrido a nadie hemos de tener una nueva mitologa: esta mitologa debe estar, empero, al servicio de las ideas, tiene que devenir mitologa de

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la razn. En tanto no les demos un sentido esttico, esto es, mitolgico, las ideas no tendrn inters alguno para el pueblo y a la inversa; en tanto que la mitologa no sea razonable, deber el filsofo avergonzarse de ella. [] Un espritu superior, enviado del cielo, debe fundar esta nueva religin, que ser la ltima, la mayor obra de la humanidad.

Al margen del atrevimiento de decir que esto no se le haba ocurrido a nadie, porque no es verdad, lo que se ve aqu es un intento de conciliar las diferentes capas de la sociedad, el pueblo y los intelectuales que son ellos, mediante esta nueva mitologa. La nueva mitologa tiene que ser popular y racional a la vez (y racional conforme a la razn sinttica, no a la analtica). La ltima frase de esta cita nos causa muchsimos problemas, porque este espritu superior se puede interpretar en clave religiosa, o entreviendo ya a Dionisos Si luego vemos a Novalis queda claro que la religin ah tiene mucha importancia. Lo que se intenta es elevar la mitologa al nivel de la religin, como se hace con el arte en general: el artista en el Romanticismo alemn es un sacerdote. Se lanza la idea de una nueva mitologa, con implicaciones polticosociales detrs (unin del pueblo). Este tema se puede seguir viendo en una lnea directa que une a varios mitlogos, profesores de literatura clsica en las universidades alemanas hasta Wagner, para quien el mito tambin tiene esta funcin unificadora del pueblo. A travs del arte, del canto, se unifica el pueblo. Esta nueva mitologa puede interpretarse atendiendo a los siguientes aspectos: Implicaciones poltico sociales. Relacin entre filosofa y poesa, reflexin y sensibilidad, universalismo y fragmento: aqu esta presente esa misma idea de unin, pero a un nivel esttico. Identificacin entre mitologa y poesa en un proyecto mitopoetolgico: ms que en los casos anteriores, ahora la mitologa est al nivel de la poesa y la literatura. Elevacin del arte a un rgano verdadero y eterno (Schelling). Religin del arte romntico. 3.2. Friedrich Schlegel y Novalis La idea que se desprende de todo esto es un intento de encontrar

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soluciones ante la alienacin y la fragmentacin del mundo y una de ellas viene de la nueva mitologa. Aqu se inscribe tambin Rede ber die Mythologie (Alocucin sobre la mitologa, 1800) de Schlegel, que forma parte del canon del Romanticismo alemn (como todas las que se vienen citando). En esta obra, Schlegel afirma:
Llego sin ms demora al objetivo. Le falta a nuestra poesa, me parece, un centro, como lo fue la mitologa para los antiguos, y todo lo esencial, en lo que el arte potico moderno es inferior al antiguo, se puede resumir en las siguientes palabras: no tenemos una mitologa. Pero aado que estamos a punto de obtenerla, o mejor, que es el momento de que contribuyamos a articular una. Pues ste es el comienzo de toda poesa, abolir el funcionamiento y las leyes de la razn que piensa razonablemente, y trasladarnos de nuevo a la bella confusin de la fantasa, al caos original de la naturaleza humana, para el que hasta ahora no he conocido smbolo ms hermoso que el abigarrado hervidero de los dioses antiguos.

Este tipo de ensayos ya tiene carcter de manifiesto de unir a los poetas del momento para crear conciencia de grupo y de cambio. La nueva mitologa no es slo el intento de buscar otra mitologa (nrdica, germnica), sino de tratar la mitologa clsica de otra forma, y de sacar de la mitologa clsica valor romntico. Por ejemplo, cuando habla de este hervidero de los dioses antiguos, lo que le interesa es que se corresponde con el caos, que para Schlegel es esencial para que se desarrolle la filosofa. Lo que hay tambin detrs de esta cita es el concepto de lo arabesco, en su forma irregular, como principio de composicin de los romnticos (y esto se puede aplicar a la composicin de novelas en Novalis o E.T.A. Hoffmann). Y a travs de este caos, la fantasa combina elementos disparatados y diversos, y los romnticos encuentran este mismo valor en la mitologa griega, no slo en la alemana. Cuando se habla del Romanticismo alemn, como rechazo del mundo clsico y bsqueda de lo medieval, hay que tener en cuenta que no buscan slo eso, sino tambin la clsica. Seguimos con Novalis y sus Himnos a la noche (1799):
a l regresaron los dioses en l se durmieron para resurgir en nuevas y magnficas figuras ante el mundo transfigurado apareci con rostro nunca visto, el nuevo mundo en la potica cueva de la pobreza un hijo de la primera Virgen y Madre de un misterioso abrazo el infinito fruto. Rico en flor y en presagios, el saber de Oriente reconoci el primero el comienzo de los nuevos tiempos.

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Aqu s que se ve la relacin entre mitologa y cristianismo. Novalis tiene un concepto precristiano, unido a los dioses si se quiere, pero estos dioses llegan a un fin y despus surge un nuevo mundo cristiano. Encontramos la misma idea en su discurso Europa, del mismo ao, donde habla de nuevo del peligro de la lejana de los dioses, y aora, como todos los romnticos, este fin de la fragmentacin. Hlderlin, en Friedensfeier Hymnen (Himnos de la celebracin de la paz), habla de la llegada de un extrao que es evidentemente Dionisos. Despus en Novalis, en su novela Hiperin, se ve cmo utiliza la mitologa en el texto, una mitologa muy eclctica, pero la utiliza sobre todo a travs de cuentos intercalados, que son narraciones de su propia mitologa, donde aparece Eros, ahora novio de Freya, diosa germnica, lo que refleja este deseo de fusin tan importante para los romnticos. La idea de la lejana de los dioses est tambin en Schelling, en Philosophie der Kunst (Filosofa del arte, 1802-03), pero no en relacin al cristianismo, sino a Dionisos. Aqu expresa la exigencia de volver al mito. Su trabajo con el mito se centra en los dioses griegos, como vimos en Schlegel, pero insiste en que sus conclusiones son vlidas para el trabajo con otros mitos. Quiz es donde vemos mejor la tensin entre Antigedad y cristianismo. El cristianismo para Schelling es una parte de la verdad. l establece una filosofa de la mitologa que sirve de mediacin entre ambas pocas, establece un puente entre la antigedad y el tiempo moderno. Schelling en esta obra aporta explicaciones sobre el origen del mito. Esto es algo que le gusta mucho. Para l, la imaginacin mitolgica nace porque hay una necesidad de pasar del estado arcaico de la naturaleza, ya vencido, al estado de la cultura, y este estado se describe a travs del mito para Schelling. Hlderlin en Poetische Fragments (Fragmentos poticos) tambin habla de Dionisos. Resulta interesante comparar los poemas de Hlderlin sobre Grecia de su primera fase con los ltimos. Al principio s que hay descripcin de Grecia, pero al final casi desaparece Grecia como tal y lo nico que encontramos es una experiencia de unin y comunin del ser humano con la naturaleza. No s si Friedrich Creuzer hoy da es conocido. Era rector de la

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Universidad de Heidelberg. Tiene dos libros importantes para nosotros: Dionysus (Dionisos, 1809) y Symbolik und Mythologie der alten Vlker (Simbologa y mitologa de los pueblos antiguos, 1811). Quiz est en el inicio de lo que despus hace Cassirer. Creuzer es quiz el primero que se ocupa de la dimensin simblica del mito. Distingue mito (cobra expresin mediante el lenguaje) de rito (es anterior al lenguaje). Se ve tambin en su obra una nueva recepcin de Homero. Busca las sombras en sus obras, y se va a la mitologa anterior, a la de Hesodo. Se habla mucho de las hijas de la noche, y de la noche en general. Hablando de Dionisos, dice que es el dios enigmtico del nuevo mundo. Este dios enigmtico del nuevo mundo est presente en la obra de Nietzsche, y se sabe que Nietzsche sac varias veces las obras de Creuzer de la biblioteca universitaria.

4. Perspectivas hacia Nietzsche


Todo esto abre algunas perspectivas en las que podramos trabajar los del rea de alemn: Dionisos, en la obra de Hlderlin. Narciso, en la de Hoffmann: aparece como si no estuviera. El mito est de forma implcita. Por ejemplo, en su cuento El hombre de arena est Narciso. El protagonista se enamora de una mueca, pero la mueca tiene ojos de cristal y en los ojos de cristal se refleja su propia imagen. Es un tratamiento perteneciente a la nueva mitologa, porque late la idea de libertad y de poder tratar los mitos de una nueva forma. Nueva mitologa en cuanto a temas: mitologa medieval. Podra estudiarse en De la Motte Fouqu, en su obra Ondina. Recopilacin de leyendas germnicas de los hermanos Grimm. Para terminar: La nueva mitologa tiene que compensar la prdida de la armona anterior. Inestabilidad e inseguridad de la nueva mitologa frente a la antigua: sta es la gran preocupacin de los romnticos, cmo se puede establecer o canonizar una nueva mitologa.

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Originalidad (individualidad) de la nueva mitologa: a partir de ahora surgen temas nunca abordados en la literatura alemana en torno a la mitologa.

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Arqueologa mtica: el tematismo (Javier del Prado Biezma)

Voy a intentar exponer en este tiempo, en funcin de mi postura o de mi evolucin, que ya es larga (han pasado algo as como 40 aos desde que present la tesis, y creo que la esencia de lo que voy a decir est ya all), cmo se inserta el concepto del mito en el tematismo y, en segundo lugar, lo que podra ser un tematismo estructural, distinguiendo dos niveles, desde el punto de vista siguiente. El tematismo es una corriente crtica que nace en Francia hacia los aos cincuenta en el contexto del existencialismo y de la fenomenologa y, por consiguiente, pagar un tributo al existencialismo y a la fenomenologa. El tematismo tiene un problema, la palabra misma de la que surge, tema, puesto que es una palabra cajn de sastre que ha sido utilizada por toda la crtica y en cualquier nivel. Por eso una de las primeras cosas que harn los temticos ser definir la palabra tema. Su problema no es muy diferente al de los mitlogos, que tienen que comenzar definiendo el concepto de mito. En el tematismo hay una herencia mutua, que es la herencia bachelardiana, en funcin de la ensoacin material, es decir, cmo toda ensoacin, cmo todo elemento espiritual o imaginario siempre busca un elemento fsico, objeto, materia del cosmos, para encarnarse. Aqu est el tema de la encarnacin al que aludir en varias ocasiones. Lgicamente, esto lleva a la entrada de los arquetipos y los mitos en el tematismo. Herencia de los mitlogos, que se van incorporando al tematismo segn van apareciendo: Mircea Eliade, como referencia, aunque me da la impresin de que Eliade no les va bien por la dimensin trascendente que tiene siempre el mito en l, cuando ellos son materialistas y se sitan en el agnosticismo. Creo que les es ms interesante el concepto de subconsciente colectivo jungiano. Gilbert Durand: el que ms apoyatura les da, porque les da una apoyatura de carcter

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ms arquetpico que mtico. Si observamos la funcin del mito o de la historia mtica en el tematismo, el concepto de arquetipo es ms importante que el de mito. Entre otras cosas, porque casi todos los temticos trabajan con estructuras semnticas. En el tematismo hay tres corrientes esenciales que catalizan en Francia: 1. Una que da ms importancia a los elementos existenciales en juegos de espacialidad y temporalidad, con una dimensin metafsica bastante importante: Georges Poulet, autor de Estudios sobre el tiempo humano y La metamorfosis del crculo. El tematismo de Poulet tiene siempre una dimensin conceptual y filosfica. 2. Hay un tematismo ms en contacto con el psicoanlisis, donde los temas van a surgir de los conflictos existenciales, ligados al psicoanlisis freudiano. El caso ms evidente es el de Starobinski (Dubrovsky tambin), que trabaja en Ginebra, lo que indica ms conexin con el mundo alemn que con el francs. Era del norte de Francia, y permanece en abstracto 3. Jean-Pierre Richard, que ser en quien me centrar. Es marsells, pertenece por tanto al Mediterrneo y, como tal, se ocupa ms del cuerpo, de la sensacin, del contacto. Os he dado unas fotocopias con textos de Richard. No est traducido al espaol, es un pecado mo, ya que es mi maestro, y un 80% de lo que pueda decir ahora se lo debo a l. Slo est traducido tudes sur le Romantisme, con el ttulo de El Romanticismo en Francia (Barcelona, Barral, 1975), lo que lo convierte en un falso libro de historia de la literatura, del Romanticismo francs, que es lo que vende en Espaa. El primero de los textos que os he dado, de Posie et profondeur (Pars, Seuil, 1956), est encabezado por una cita de Jean Wahl (Le monde cre en moi le lieu de son accueil). La escritura consiste en crear la morada del yo, el texto es la morada del yo. El texto est hecho de una fusin entre el imaginario y el soporte material que permite el imaginario. De ah que justamente la mayora de los ttulos de Richard vayan en esa direccin. Tenemos El universo imaginario de Mallarm, La geografa mgica de Nerval, Territorios de lectura Son metforas espaciales que dan significado, que muestran cmo a travs de la palabra, en el contacto directo de la palabra con el mundo, se crea ese espacio. Dice Richard:

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Es en el contacto de un hermoso verso, de una frase dichosa, de una imagen, de un adjetivo, incluso de una inflexin, de un ritmo o de un silencio, donde todo escritor descubre y crea a la vez su grandeza de escritor y su verdad de hombre. La gran literatura constituira a partir de ese momento algo as como el dominio electivo de la relacin dichosa. Cest au contact dun beau vers, dune phrase heureuse, dune image, dun adjectif, voire dune inflexion, dun rythme ou dun silence que tout grand crivain dcouvre et cre la fois sa grandeur dcrivain et sa vrit dhomme. La grande littrature constituerait ds lors comme le domaine lectif de la relation heureuse (Posie et profondeur, Introduction, p. 9).

He ledo hasta aqu para ver cmo en la crtica richardiana domina el concepto de escritura como acto feliz, frente a otra parte de la crtica moderna, que se refiere ms a la temporalidad, mientras que la crtica richardiana se centra en la espacialidad, en el aqu y el ahora presencial, y es una crtica que pone de manifiesto la relacin dichosa (heureuse) del yo con el cosmos. Tambin tiene que ver con que sea del Medioda, me da la impresin. Creo que Posie et profondeur marca un punto de inflexin en el estudio de la poesa occidental. Richard no hace nunca teora, incluso dice: por eso he ido esencialmente al poema, y nunca a la teora de los autores que estudio, y si en algn caso he ido a la teora, la he ledo como si fuera un poema ms. Por eso es muy difcil que haya una escuela oficial, porque para que haya una escuela oficial deben haberse dado unos principios metodolgicos, y Richard nunca da principios metodolgicos, slo da prlogos. El ms largo es quiz el que precede a El universo imaginario de Mallarm, de 30 40 pginas, resultado de su tesis doctoral: ah s esboza algunos presupuestos metodolgicos, empezando por una definicin de tema. En esta introduccin, haciendo algo muy propio de l, Richard intenta buscar en el texto los elementos que conducen o van a conducir su anlisis de esos textos. Toda obra lleva en su interior las pautas de su lectura, en cierto modo. Partiendo de una definicin que hace Mallarm de raz, de racine, en su sentido gramatical, en Les mots anglais, donde analiza los principios significantes de la fontica inglesa (que da lugar a la teora moderna del significante), Richard ofrece una definicin de tema: un tema sera entonces un principio concreto de organizacin, un esquema [en el sentido kantiano] o un objeto fijo, en torno al cual tendra tendencia a constituirse y a desplegarse un

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mundo (un thme serait alors un principe concret dorganisation, un schme ou un objet fixes, autour duquel aurait tendance se constituer et se dployer un monde (Lunivers imaginaire de Mallarm, Introduction, p. 24). Por tanto, el tema es un esquema mental, un esquema imaginario. A veces, ese esquema imaginario est fijado a un objeto. Richard no da a este esquema ni a este objeto un alcance psicoanaltico (puede tenerlo o no, pero no dice nunca que tenga que tenerlo), lo que lo diferencia de la crtica psicoanaltica, de Mauron y de su teora de las mtaphores obsdantes. Tampoco dice que estos temas necesariamente tengan algo que ver con ningn otro tipo de escuela: lo nico con lo que tienen que ver es con el yo. Esto es lo que diferencia a esta escuela de la psicoanaltica, cuando apunta el concepto de profondeur: no es una crtica psicoanaltica, sino de las profundidades. Probablemente esta metfora surge de Proust: cuando dice que el yo es ese espesor existencial y de vez en cuando un acontecimiento remueve este fondo, estas profundidades del espesor del yo, e igual que del fondo de un agua dormida empiezan a subir burbujas y objetos que afloran a la superficie, as este acontecimiento hace que el yo se mueva. Proust establece ese concepto de espesor existencial (espesor de conciencia, o de inconsciencia). La crtica temtica tendra un asentamiento en este concepto de profundidad, pero sin darle a esta profundidad ninguna dimensin de escuela, ni psicoanaltica ni no psicoanaltica. Puede tenerla, pero no les preocupa. Despus va a desarrollar una teora de lo que podramos llamar una posible estructuracin de estos temas. Pero no es esto lo que me interesa. S me interesa en la pgina 28, cmo ya desde el primer momento el mito est presente:
Mais la comprhension qui sexerce sur le thme, na-t-elle pas le tort de fixer son objet en un point limit, et peut-tre trs contingent de son histoire? Le pote en effet ninvente pas les thmes de sa rverie: ceux-ci existent hors de lui, avant lui, dans limagination traditionnelle des hommes, dans celle, en tout cas, de potes qui lon prcd.

Esta idea de que el poeta no inventa los temas de su ensoacin es de herencia rousseauniana. Lo esencial del pensamiento y de la sensacin est en la ensoacin. En este fragmento que comentamos, Richard hace un recuento de dnde

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pueden estar esos temas, y llega a Bachelard y a Durand (se podran incluso reunir, con Gilbert Durand, los datos ms diversos surgidos de la reflexologa). El pensamiento de Durand, a diferencia del de Eliade, que es trascendente, y del de Lvi-Strauss, que sera sociopoltico, es esencialmente reflexolgico, se apoya en los soportes materiales de los arquetipos, posturales incluso. Para un crtico que se instala de lleno en la sensacin, para despus instalarse en la percepcin, el mejor sistema es el de la ensoacin material. Una teora mtica reflexolgica le interesa ms que una trascendente o estructuralista sociopoltica. El problema no est en saber cmo, dnde, por qu canal mtico, social o histrico Mallarm ha recibido esas imgenes. Richard dice que no le importa de dnde vienen esas imgenes, esos mitos o esos arquetipos. Ni siquiera qu sentido podran encerrar antes de que Mallarm los tomara y los adoptara por cuenta propia. Esto sera un problema de historia del mito: slo nos interesa esta recuperacin (cette rprise seule nous a concern, p. 29). Se trata de decir que el mito en s, en sus orgenes y en su caminar hacia nosotros no nos interesa, sino la recuperacin que se hace desde el presente: el por qu, el cmo y el para qu realiza Mallarm esta recuperacin. Es esa insercin del mito como funcin textual (con perdn de los mitlogos) la que interesa a un temtico, la que le interesa a Richard, y la que me interesa a m. Y ahora si me permits voy a tener un momento de recuerdo personal. Los compaeros del Departamento de Filologa Francesa saben que he tenido discusiones muy fuertes con Gilbert Durand, desde la perspectiva del enano contra el gigante. Durand tiende a asumir que el mito es un absoluto que tiene una permanencia, un valor en s, que trasciende las circunstancias est donde est. La discusin ms fuerte la tuvimos en Barcelona, en un congreso sobre Hermes. Tuve que sustituir a uno de los ponentes y opt por hacer lo ms fcil: meterme con Durand, que estaba all presente por eso pude hacerlo, con esa actitud del gran maestro frente a los jvenes que van llegando. Mi tesis era que a m no me interesaba que se dijese que en Yourcernar estaba el mito de Hermes. S leer y veo que el mito est ah presente. Lo que me interesa es saber por qu una francesa belga escribe en 1954 una autobiografa de Adriano en la que subyace el mito de Hermes. No interesa sealar que Hermes

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est en Yourcenar, sino saber qu pinta el mito en un texto de 1954: no se puede remitir de un mito a otro y de ah a una estructura mtica. Yo tengo que decir por qu, y decir por qu es reducir el mito, por un lado, a su categora de elemento textual, por consiguiente, funcional, y por otro, darle un soporte interpretativo, hermenutico, histrico, existencial o social a ese mito. Eso es lo que me interesa. Tengo que traducir el mito a funcin textual, a racionalidad histrica (esto puede ser desde el punto de vista del mitlogo una aberracin; o a lo mejor no, porque entonces no existira el conflicto de las interpretaciones). Y pueden recordarse en este punto las polmicas de Sartre contra Ricur y de Durand contra Sartre. Si uno quiere estudiar la dialctica de fecundidad y la esterilidad como esquemas organizadores de Fortunata y Jacinta, no se puede ser ajeno a que todo el mundo galdosiano est sustentado por dos elementos mticos bsicos: el mito del narcisismo estril (Narciso y Jacinto) y el de la fertilidad, sustentado por la diosa Fortuna y el cuerno de la abundancia. Despus se pueden hacer los malabarismos que se quiera con la novela, pero para empezar la novela se llama Fortunta y Jacinta, y no se puede analizar sin partir de este presupuesto. Y no es un problema de puros arquetipos, sino de una organizacin mtica de dos personas. Esta discusin con Durand la escrib para el congreso, pero no la publicaron en las Actas. La exposicin dur 15 minutos, mucho menos que la discusin. El ttulo era Cuando Hermes es otro y fue publicado en el captulo primero de la primera parte de Teora y prctica de la funcin potica (Madrid, Ctedra, 1993), con el ttulo de La potica de los dioses. Richard, en un momento dado, dice que podemos considerar que en algn momento un anlisis temtico puede convertirse en estructural, pero entonces slo podra aplicarse a una obra. Esto significa que, dentro de la perspectiva temtica richardiana, el concepto de ensoacin, que se asienta sobre el soporte material de todos los esquemas heredados de todo ese conjunto de elementos mticos, arquetpicos y ms o menos psicoanalticos, tanto desde la perspectiva de Poulet, de Starobinski, como de Richard, siempre se aplica a la totalidad de la obra. Para ellos no existe el lmite del gnero. Existe el libro, la obra, porque esa coherencia de la ensoacin vertebrada por

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esquemas simblicos funciona de una obra a otra, sean una carta, una novela o una obra teatral. Lo que interesa es el universo imaginario que trasciende las lindes de los gneros en s, pero tambin de las obras en s. Si recordis el eplogo de Introduccin al architexto de Genette, est escrito en forma de dilogo. Genette dice que no puede haber crtica sin considerar el gnero, y su partenaire dice que lo que existen son textos y que no le importan los gneros. La crtica dice que este partenaire era Richard. Teniendo posturas antitticas, eran grandsimos amigos. De hecho, las primeras crticas positivas sobre Richard nacen de la pluma de Genette. Intenta definir dos conceptos de crtica: la de participacin y la de descripcin, el estructuralismo y, en cierto modo, el tematismo. La crtica de participacin slo puede llevarse a cabo en autores con los cuales uno entra en dilogo existencial, dice Genette, y cita a Richard, mientras que la crtica de descripcin slo se puede llevar a cabo cuando el yo crtico puede asumir un distanciamiento objetivo. Richard prev que s puede haber una crtica temtica que se asiente sobre un principio ligado a un texto nico. Esto lleva lgicamente al concepto de tematismo estructural, que me tent en un momento dado, por dos razones bsicas: en primer lugar, soy discpulo de Richard, y por generacin soy hijo del estructuralismo; en segundo lugar, para ensear a leer no se puede trabajar con macrotextos, lo que me llev a la reflexin sobre el tematismo estructural. Me encontr con una frase de Genette: porque, en el fondo, la semntica estructural no ha sido sino un tematismo estructural encubierto. Esto me lleva a estudiar a Greimas. Si alguien ojea mi tesis, ver que es completamente richardiana y que la comenc con l, cuando l era lector de lujo de la Facultad de Filosofa y Letras de Madrid, sin que nadie se enterase, y director del Instituto Francs de Madrid, durante diez aos de exilio gaulliano, del 58 al 68. Richard me dirigi la tesina y comenc la tesis con l: Toma un smbolo, ve cmo se desarrolla y analiza cmo se prolonga en otros smbolos, hasta construir una cadena en deriva, fue lo que me dijo en esta sala. Cuando uno lee una obra de Richard, es muy difcil hacer un esquema de lo que ha dicho, porque no estructura salvo en su obra dedicada a Proust, Proust et le monde sensible (Pars, Seuil, 1974). Su anlisis va siempre en deriva simblica: cada

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smbolo devora al anterior, y as sucesivamente y siempre hacia delante. Cuando empec con la tesis me di cuenta de que eso no me satisfaca. Mi tesis se divida en tres partes: Estudio de la infraestructura psicosensorial del texto. Estudio de la estructura semntica. Estudio de la superestructura ideolgica. Tena ya los tres niveles de lo que luego voy a desarrollar. Uno de los primeros textos temticos es Estructura metafrica del metalenguaje de la poesa de Vctor Hugo, publicado en el n 82 en la desaparecida Revista de Filologa Moderna. Aqu intento hacer lo que podamos llamar el estudio del metalenguaje de Vctor Hugo, basndome esencialmente en el prefacio de Cromwell, para demostrar cmo toda la dinmica conceptual, todo el discurso argumentativo, est sustentado por una especie de vrtebra paradigmtica, que se asienta sobre una infraestructura psicosensorial a la que despus llamar arqueologa mtica, una estructura semntica, y una superestructura ideolgica, que parte de lo que podra ser el esquema de la dinamicidad animal, todas las metforas que se organizan en torno a esta dinamicidad material, y finalmente, el concepto de historicismo, frente al concepto de estructura. Si alguno ha ledo Teora y prctica de la funcin potica, recordar que lo que hago aqu con Vctor Hugo lo hago tambin con el metadiscurso de Vigny, demostrando que toda la estructura argumentativa (todo el eje sintagmtico) est sustentada por un eje paradigmtico y aqu se ve el principio bsico del tematismo estructural, que se asienta sobre el concepto de forma o perfeccin formal; frente a la dinamicidad, el estatismo y la ensoacin del mundo como esttico: frente al len, al tigre, al torrente, el tema de la perla o el de la mariposa. Dos poetas anlogos, Vigny y Vctor Hugo construyen todo su texto a partir de esquemas mticos, simblicos, en cierto modo antagnicos. Y despus tienen una revlida en el nivel nomico, conceptual. No hay en Vigny ni una sola metfora dinmica. Vigny tena clavada una espina, que era la siguiente: que l haba sido romntico antes que Vctor Hugo, por una razn esencial: que era ms viejo. Os voy a dar ahora otro artculo mo, Du mythe larchologie mythique (Revista de Filologa Francesa, n 7, 1995, pp. 129-155). Aqu concentro toda

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la esencia terica de lo que quiero decir sobre el tematismo estructural, en funcin de esa necesidad de incorporar el elemento mtico en su condicin de elemento textual, de convertir el mito en funcin textual. ste es un concepto, no voy a decir estructuralista, pero s estructural, y remite a un presupuesto que est bastante desarrollado, que es el de bricolaje antropolgico, lanzado al mercado por Lvi-Strauss. Como parte prctica de este desarrollo, os tengo que remitir a mi lectura sobre San Julin el Hospitalario, que apareci primero como artculo, resultado de un seminario organizado por este departamento, y despus lo incorpor al ltimo captulo de Anlisis e interpretacin de la novela: cinco modos de leer un texto narrativo (Madrid, Sntesis, 1999). Este artculo (Du mythe larchologie mythique) es ms difcil de encontrar, porque es el resultado de un congreso organizado por directores de teatros de pera para analizar la funcin del mito en la pera. En este artculo hago un anlisis de Norma, de Bellini, porque observ que haba una disfuncin brutal del mito lunar, y que no figura en el texto de Soumet en el que se basa la pera. La disfuncin vena en el sentido siguiente. La luna es uno de los grandes mitos que ha venido hacia nosotros: primero de la tradicin grecolatina, despus de la nrdica, de la tradicin rabe e islmica La luna ha configurado un espacio mtico que en Roma tena tres manifestaciones bsicas: diosa de la guerra (luna roja), diosa de la muerte (luna negra) y diosa de la virginidad (luna blanca), pero de una virginidad agresiva (Artemis, Diana). Cuando se pasa a los textos galos, la luna aparece encarnando la dimensin de diosa de la violencia y de la muerte, es la acompaante del dios de la guerra, de Irminsul. Sabemos que Norma es una sacerdotisa de Irminsul, y tendra que obedecer a la dinmica del mundo de la guerra, de la violencia, y es as como debera aparecer en escena, cuando le dicen que salga de la tienda e invoque a Irminsul para enardecer a los guerreros contra los romanos. Sin embargo, Norma sale a escena con el aria de la Casta Diva, donde dice a la luna que atempere el sagrado furor de los guerreros, y que vierta sobre los campos la dulzura de su amor. El mito lunar queda completamente subvertido, en sus tres niveles, y la luna entra en lo que podemos llamar no el mito lunar clsico sino la esttica de la luna como elemento eufemstico, que se va a condensar paulatinamente en el tema del claro de luna, que no es un nocturno. Hay que

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establecer una diferencia entre claro de luna y nocturno. Me di cuenta de que entrbamos de lleno en una herencia que, de repente, queda subvertida, al entrar en un momento histrico, donde paulatinamente el tema lunar va a usurpar en cierto modo el espacio del espacio solar, en el paso del Romanticismo al Simbolismo. Lorca es el poeta ms lunar que yo conozco. La luna sufre una pequea devaluacin del mito de Selene (luna blanca), y vuelve como Hcate, de forma brutal, en Poeta en Nueva York, y tambin de forma interesante en algunos de los textos teatrales, como en Bodas de sangre. En este mismo artculo, en la pgina 136, me detengo en el anlisis de la relativizacin del campo mtico, y sigo con un anlisis de La pense sauvage, de Lvi-Strauss, que es donde mejor formula su teora sobre el pensamiento analgico, y esto me lleva a lo que sera el campo mtico en cuanto a arqueologa mtica. Y me baso en el elemento del bricolaje. No quiero entrar en ms ejemplos, pero he puesto antes uno. La ensoacin de la luna moderna es un resto fragmentario de toda la herencia clsica. Puede verse la funcin que el claro de luna va a ocupar en el imaginario simbolista respecto de la muerte de Dios, es decir, el crepsculo de Dios: El sol se ha ahogado en su sangre que se cuaja (Le soleil sest noy dans son sang qui se fige), dice Baudelaire, o Mallarm: El sol que se muere amarillento en el horizonte / El cielo ha muerto (Le soleil se mourant jauntre lhorizon! / Le Ciel est mort), y pueden tomarse ejemplos de todos los poetas simbolistas: Dieu nest pas; Dieu nest plus, dice Nerval en su poema sobre Jess en el huerto de los olivos. Y despus viene la creacin del espacio simblico del agujero negro: el mundo ya no es un cosmos, es un agujero negro. El papel que pueda despus venir a ocupar toda la ensoacin de una posible trascendencia domstica, como sustituto de una trascendencia en crisis o muerta, a travs del tema solar, es un uso de puro bricolaje antropolgico. La luna llega a nosotros con una morfologa, ha perdido sus funciones y se le da a esa morfologa un uso nuevo, igual que a una bicicleta vieja le quito una rueda y la convierto en el eje que mueve todas las figuras de un nacimiento. Bricolaje, pero en su acepcin francesa, de coger desechos de objetos que ya no sirven y buscarles una funcin nueva. Siguiendo la teora de Lvi-Strauss, todas las culturas acaban

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siendo ruinas de mitos y de elementos arquetpicos, y las culturas nuevas se construyen sobre el uso y nuevo empleo de esas ruinas. Los italianos son maravillosos para esto. Por la zona de la embajada de Francia en Roma, hay unas jardineras impresionantes, que son sarcfagos romanos. Para qu sirve un sarcfago romano, si no es para ser una jardinera? Esto es un buen ejemplo de los conceptos de intertextualidad y fragmentacin intertextual. La morfologa del sarcfago romano le permite reconvertirse en jardinera. Tambin se han reutilizado como dinteles de puertas en diversos palacios. Ahora me tengo que defender de los crticos que me dicen que desprecio el mito. No, cuando hablo de arqueologa mtica, si os dais cuenta, empleo la palabra arqueologa, que remite a archaios, principio, fundamento, fundacin, que es lo que est en la base de todo, pero esto no significa que su presencia en el texto se agote en su condicin de base. Yo no puedo leer Fortunata y Jacinta sin ver que todo el eje simblico ligado a la dialctica entre esterilidad (Jacinta) y fertilidad (Fortunata) est construido sobre la arqueologa mtica que sustentan la diosa Fortuna, con el cuerno de la abundancia, y Narciso (Jacinta). Esta arqueologa mtica sustenta toda la ensoacin galdosiana, y Galds era consciente de ello. Hay quienes han dicho que no lo era, que el ttulo era accidental, pero alguien que titula su novela Fortunata y Jacinta tiene que ser consciente de ello. A ver cuntas hijas del pueblo de Madrid se llamaban Fortunatas y Jacintas en el siglo XIX. Despus se puede ver que toda la estructuracin metonmica, todo el desarrollo de este eje a travs de los decorados, repite esa dialctica. Y frente al mundo de la esterilidad de Jacinta, se construye todo el eje metonmico de la diosa Fortuna, y tenemos la ensoacin de la materia textil (tejidos, entramado), de la materia comestible (presencia de los mercados, en especial los de la Cava Alta y de Olavide), la presencia de las listas de lo que se puede comprar en esos mercados cada da. Yo no hara una lectura de Fortunata y Jacinta si no llegase a las conclusiones finales ligadas al elemento ltimo del texto, de la arqueologa mtica a la organizacin metafrica y ficcional del texto: todo el texto est organizado para que al final Jacinta tenga un hijo, para que as se corrija lo que la naturaleza ha hecho mal, que es no darle un hijo. Tambin surge una reflexin ligada al nivel nomico o conceptual y que tiene que ver con la

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produccin y la explotacin: los que viviendo producen, y los que para vivir tienen que explotar, lo que remite al naturalismo zoliano. Posiblemente, sta no es la funcin del mito de la diosa Fortuna en el mundo grecolatino. La arqueologa mtica le ha permitido sustentar un edificio donde el mito cobra una funcin diferente que permite organizar el texto de una manera diferente, y que le permite desarrollar elementos brutales, como todos los que estn relacionados con las metforas del nio o los nios (todo el tema del gato, la ensoacin de lo que podramos llamar la materia gatuna, del gato como animal que simboliza la proliferacin en el mbito domstico, en un equivalente muy similar al tema del conejo en el mundo rural en la obra de Zola). Evidentemente, hago una lectura ideolgica, pasando, en ascensin, de la arqueologa mtica a una lectura ideolgica. Si cogis el ltimo esquema de las fotocopias entregadas, sintetiza la estructura en funcin del tema de San Julin el Hospitalario. Hay un momento central en el avance de la obra, cuando Julin ha matado a sus padres sin darse cuenta, deambula por los campos, totalmente loco, porque los ha matado sin querer, y en un momento dado, tiene sed. Llega a una fuente, se inclina sobre la fuente y ve un reflejo. Pero a m no me importa el mito de Narciso, sino lo que Flaubert hace con el mito de Narciso, que es a la vez una negacin del mito de Edipo, pero en el sentido ms freudiano. Julin mira el agua y ve en el fondo una persona, y dice: Se parece a mi padre, y toma conciencia de que l se parece a su padre, de que su padre y l forman una identidad. Es a la vez subversin del mito de Narciso, y del de Edipo, porque asume el compromiso de ser bueno, y convertirse, y dedicarse a servir a los dems. Se convierte en barquero y asume as tambin el mito de San Cristbal, ms que el de Caronte, y por consiguiente se redime. Cmo? Asumiendo la identidad del hijo con el padre, por eso hay una subversin del mito de Edipo, y todo a partir de una aparicin circunstancial del mito de Narciso. En el esquema anterior, sealo los diferentes niveles de un campo temtico estructural, que estara definido por un eje paradigmtico y un eje sintagmtico. Sealo tambin los niveles de estos ejes. Y si me preguntaseis cundo puedo hablar de que un texto responde al principio de tematismo estructural, para acabar con Richard, sera cuando un tema dominante en una

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obra se convierte en fuerza o estructura actancial, y como estructura actancial provoca la organizacin del texto como sintagma narrativo, o como estructura semntica en la poesa. Hay un cruce si queris entre el eje paradigmtico y el sintagmtico, y ese cruce es el campo temtico. Por eso quienes han hecho tesis bajo el epgrafe de tematismo estructural no se ajustan a lo que yo entiendo por tematismo estructural. Hablan de tematismo estructural porque hablan de temas y estructuras, pero el tematismo estructural est en la posibilidad de hacer coincidir en los textos la organizacin paradigmtica en torno a un tema, por ejemplo, la ensoacin de la fecundidad en dialctica con la esterilidad, con el eje sintagmtico. La fuerza actancial es el deseo de fecundidad de Jacinta, es lo que mueve toda la narrativa: si no consigue el hijo en la primera parte, debe haber una segunda parte para que lo consiga. Vemos cmo el tema de la fecundidad, en su vertiente paradigmtica, genera la dinmica sintagmtica. Todo est movido por el mito, pero por el mito como funcin.

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Paradigmas e ideologas de la crtica mitolgica (Jos Manuel Losada Goya)

Resumen
En una intervencin deliberadamente arriesgada, Jos Manuel Losada considera que, en rasgos generales, las diversas perspectivas de acceso al mito en la reflexin de Occidente se reducen a dos: desde la esencia y desde la existencia o, ideolgicamente, desde el esencialismo y desde el existencialismo. Hasta el idealismo absoluto de Hegel el mito entraba prioritariamente en el terreno del esencialismo; desde entonces, los grandes pensadores han optado por el existencialismo propiamente dicho o han adoptado etiquetas diversas: marxismo, psicoanlisis, estructuralismo; a ellos se ha unido la mitocrtica acuada por G. Durand y, en principio, la mayor parte de la mitocrtica contempornea. Tras esbozar el concepto de mito en estas ideologas, el estudio se centra en el tratamiento del mito de Edipo, sintomtico de modo particular en la ideologa existencialista.

Introduccin
Mi objetivo es llegar a una comprensin ms o menos convincente de los paradigmas y las tendencias ideolgicas que modelan los principales enfoques del mito literario en el siglo XX. La extensin del espectro incluye caer en generalidades y excluye entrar en matices; en aras de una comprensin global, necesariamente imperfecta, he preferido correr este riesgo. Exponer las ideologas de la mitocrtica supone apuntar a las diversas metodologas crticas: historia literaria, sociologa, lingstica, retrica, marxismo, psicoanlisis, estructuralismo, tematismo El problema de tal procedimiento es doble: provoca una atomizacin indeseable para una visin

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de conjunto, implica un alejamiento del objeto de estudio. Con el fin de limitar las vas de acercamiento, cabra recurrir a clasificaciones de la misma crtica. Para Compagnon, todos los acercamientos se resumen en una serie de modelos crticos: explicativos, interpretativos, textuales e indeterminados; por desgracia, tal agrupacin entraa escollos como la inclusin, dentro de un mismo saco, de la historia de la literatura y el psicoanlisis (segn el crtico, ambos se enmarcan dentro del modelo explicativo); contradicciones como sta aconsejan explorar otros caminos. Aqu voy a esbozar una tipologa an ms restringida; considero que los enfoques del mito se reducen prcticamente a dos: desde la esencia 1 y desde la existencia. Vaya por delante que no es mi intencin hacer filosofa, dar una explicacin del hombre ni arrimarme a ningn sistema filosfico. Independientemente de cul sea mi pensamiento (literario o antropolgico), considero que la historia de la reflexin ideolgica en Occidente est de algn modo marcada por dos ideologas: esencialista o existencialista. Dos definiciones generales y neutras: es esencia aquello que hace que una cosa sea lo que es; es existencia el hecho de ser. Llevadas hasta sus ltimas consecuencias y cargadas de apriorismo o afectividad segn los casos, la esencia se torna en esencialismo y la existencia en existencialismo; en ideologa, en cualquiera de los casos. Es caracterstica de la concepcin esencialista la prioridad atribuida a las ideas, a los conceptos y al espritu con menosprecio de sus entidades complementarias, al racionalismo y a la arbitrariedad, a la lgica, a la necesidad y la trascendencia. En el polo opuesto, el existencialismo prima los hechos, las cosas y la materia, los instintos y la biologa, el determinismo y la espontaneidad, la psicologa, el individuo y los afectos, la contingencia y la inmanencia. El esencialismo es la filosofa del concepto que concede a la esencia la primaca sobre la existencia; el existencialismo es la filosofa del modo de ser del sujeto humano. Para apuntalar esta descripcin precisar mi pensamiento sobre la
Aqu salta a la vista una de esas generalizaciones a las que he aludido: una tercera concepcin es la ontolgica (la que ms conviene a Aristteles y Toms de Aquino); pero por razones de claridad en mi exposicin evitar abordarla aqu por separado. Pudiera pensarse que estas dos concepciones del mundo (esencialista y existencialista) se solapan sobre las principales corrientes de la crtica literaria, que todas trazan una lnea divisoria ms o menos perceptible a ambos lados de la crtica tradicional: en un lado se encontraran las corrientes cercanas a la historia literaria, en el opuesto, las que se alejan de ella; una investigacin ms detallada demostrara que la relacin es slo superficial.
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esencia, la existencia y sus respectivas ideologas a partir de tres paralelismos. El primero: se puede establecer una correlacin entre el pensamiento de las esencias y la lgica (ciencia de las leyes de los juicios), entre el pensamiento de las existencias y la psicologa (ciencia de las leyes de los hechos psquicos). Para corroborarlo basta con fijar la mirada en Descartes, cuya filosofa estudia la relacin sujeto-objeto a travs del pensamiento como enunciado; o en los empiristas ingleses del siglo XVIII, cuya filosofa estudia dicha relacin a travs del pensamiento como vivencia. Ms precisamente, el primero reduce todas sus ideas a pensamiento (las confusas a claras y las claras a pensamiento); inversamente, los segundos eliminan del pensamiento lo que tiene de lgico, de enunciativo, reducen todo pensamiento a vivencia, a modificacin psicolgica de su conciencia (Garca Morente 2000: 169 y 191). Segundo paralelismo: no es descabellado ligar el pensamiento de las esencias con el idealismo, el pensamiento de las existencias con el materialismo. Los esencialistas sostienen la primaca de la idea, ya sea eterna (Platn), innata (Descartes), trascendental (Kant), absoluta (Hegel), siempre con la consiguiente desvalorizacin de la materia; por el contrario, los existencialistas defienden la primaca de la materia, ya sea naturalista (Epicuro), sensualista (ilustrados franceses e ingleses), dialctica (Marx) o existencialista propiamente dicha (Sartre). ltimo paralelismo: el esencialismo no se opone frontalmente al espritu ni barre de su horizonte la religin; el existencialismo s. Sin entrar en disquisiciones sobre qu sea religin o su impacto en la vida de los pensadores, es incuestionable que prcticamente todos los esencialistas (griegos, metafsicos medievales, racionalistas modernos, romnticos y contemporneos) reservan a Dios y, en menor medida, a la religin, un lugar preponderante, como si el espritu puro o absoluto fuera en ltima instancia el mayor garante de su pensamiento. Muy distinto es el caso de los existencialistas, que por lo general niegan el papel que tradicionalmente nuestra cultura ha atribuido al espritu, al que consideran usurpador de un derecho del que slo la materia debera gozar.

1. Esencialistas y existencialistas en la historia

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Puesto que mi hiptesis de partida es demostrar que los acercamientos al mito no son ajenos a estos modos de pensar, preciso resumir su historia en el pensamiento occidental. Grosso modo, dan prioridad a la esencia Platn, Aristteles y Toms de Aquino; a la existencia Epicuro, Montaigne, Gassendi. La ideologa hace irrupcin con fuerza sobre todo en la filosofa moderna. Adems de la renovacin en las diversas reas, los descubrimientos cientficos del siglo XVII produjeron, en el terreno de la reflexin, una diversificacin antes desconocida; la ciencia positiva fsico-matemtica de Newton dio al traste con el racionalismo de Descartes, del que sobrevivi sin embargo su dualismo esencialista (Spinoza y Leibniz). Frente a la desagregacin epistemolgica (Leibniz, Hume, Newton), Kant propuso la combinacin de todos estos postulados en sus sucesivas Crticas: el ser de las cosas, inasible en s, no es sino objeto de conocimiento para el sujeto pensante. Aunque el filsofo se deshace en elogios del empirismo humeano, en ningn momento se desembaraza del racionalismo cartesiano; en ltima instancia su idealismo trascendental propicia el advenimiento del idealismo alemn en sus diversas fases: subjetivo (Fichte), objetivo (Schelling) y absoluto (Hegel). Durante todo este tiempo el existencialismo haba logrado avanzar ms que nunca, tanto entre los empiristas ingleses (Locke, Berkeley, Hume), como en el materialismo francs (Helvtius, dHolbach, La Mettrie), considerado ms tarde mecanicista por no admitir sino los cambios cuantitativos de la materia. Tan lejos fue su empuje que, a partir de entonces y durante los siglos XIX y XX, desaparece progresivamente la dicotoma que nos ocupa y la reflexin va adoptando un tono monocolor: mientras el esencialismo cuenta con grandes pensadores, pero de mitigada influencia, el existencialismo triunfa de manera avasalladora. Marcuse lo declara de modo taxativo: Despus de Hegel, la corriente principal de la filosofa occidental est agotada. [] El cambio es expresado por el hecho de que la esencia del ser ya no es concebida como Logos (1968: 116). De manera ms concreta y arriesgada yo me atrevera a afirmar que, desde la cada del inconmensurable idealismo hegeliano, las grandes ideologas son existencialistas; procurar mostrarlo brevemente, primero con la

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mencin de los pensadores propiamente existencialistas, despus con tres ideologas que lo explicitan cada una segn su opcin vital. 1.1. Existencialismo propiamente dicho Schopenhauer, Wagner o Nietzsche son existencialistas; lo es ms an Kierkegaard que, disgustado del mundo artificioso de Hegel y de la mentalidad burguesa, se aferra al dato radical de la existencia y se entrega a la angustia por su contingencia. El gran teorizador alemn del existencialismo en el siglo XX es Heidegger. Descontento con la preocupacin kantiana sobre la posibilidad de los juicios sintticos a priori, el autor de Ser y tiempo considera que la ciencia es un hacer del hombre, que el mismo ser lo es tambin porque el mismo hombre est convocado a la existencia, abrazado a la angustia y a la muerte. El teorizador francs es Sartre, convencido de que la existencia precede a la esencia (1996: 26), de que no hay una naturaleza humana ni una moral general, sino opciones morales resultantes del compromiso, nico escape posible de la angustia de sabernos una pasin intil. 1.2. Marxismo Entre los existencialistas hay diversas ramas con etiqueta propia; empezar por el marxismo. Despus del reproche antihegeliano de Feuerbach (son los deseos y las necesidades del hombre, no sus ideas, los que rigen el mundo), Marx retoma la dinmica del idealismo pero propugna la existencia primordial de la naturaleza sobre el pensamiento, la reciprocidad de las acciones (todo efecto se convierte en causa e inversamente) y la aparicin de modificaciones cualitativas consecutivas a la acumulacin de cambios cuantitativos (Durozoi & Roussel 1997: 252). Ciertamente la evolucin de las organizaciones polticas evidencia un fracaso: de Marx hoy slo queda, paradjicamente, su espritu (Derrida, Spectres de Marx, 1993); mientras la globalizacin del capitalismo celebra el fin de la historia, el fantasma de Marx se ha convertido en un mito, inconfesado pero obsesivo, de las desigualdades materiales que aquejan al hombre de hoy. No han faltado sin embargo anlisis sugerentes; todos ponen de manifiesto una ideologa que rechaza el idealismo

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esencialista y se adhiere a la inmanencia existencialista; como botn de muestra, este texto de Lukcs a propsito de los gneros literarios:
El concepto de esencia lleva a la trascendencia por el simple hecho de ponerla, y entonces, en la trascendencia, la esencia cristaliza en una nueva y ms elevada esencia que expresa a travs de su forma una esencia que debera ser una esencia que, como nace de la forma, permanece independiente del contenido dado de lo que meramente existe. El concepto de vida, por otro lado, no necesita de ninguna trascendencia capturada y mantenida inmvil como un objeto (1971: 47).

1.3. Estructuralismo Otro existencialismo con etiqueta: el estructuralismo. El pistoletazo de este mtodo lo da Saussure, quien en su dialctica de oposiciones (lengua / habla, diacrona / sincrona, significante / significado) se distancia de la tradicional bsqueda del origen del lenguaje para volcarse en el estudio de las funciones. Surge as el estructuralismo, mtodo de anlisis que aglutina en buena medida las investigaciones de Lvi-Strauss (etnologa), Greimas (semitica), Barthes (semiologa) 2 . Cindome al terreno de la etnologa resaltar que el estructuralismo surge de la aplicacin de los descubrimientos lingsticos a los problemas de parentesco: en ambos terrenos los fenmenos se integran en sistemas de relaciones ntima e inconscientemente estructuradas (Lvi-Strauss 1958: 47). 1.4. Psicoanlisis En fin, el psicoanlisis, cuyo mximo exponente es Freud; sus premisas sobre el asesinato primitivo fundador de la civilizacin, as como su inscripcin del psiquismo en un horizonte biolgico y determinista, dan al traste con una concepcin autnoma del sujeto, siempre sometido a deseos, obsesiones y fantasmas que nublan la frontera entre la norma y sus patologas (Durozoi & Roussel 1997: 161). Freud y Rank enfatizan las dificultades de la primera parte del ciclo humano, Jung hace lo propio en la segunda.
Aqu no hablar sino del estructuralismo antropolgico. En un importante artculo (Pour une thorie de linterprtation du rcit mythique, 1970: 185-230), Greimas ofrece un acercamiento semitico del mito a partir de las teoras de Lvi-Strauss; los ensayos de Barthes y su aplicacin semiolgica a los mitos siguen siendo vlidos (Le mythe aujourdhui, 1957: 179-233).
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El psicoanalista austraco debe su celebridad a la aceptacin exponencial de sus teoras sobre el sueo (La interpretacin de los sueos, 1899). El fenmeno onrico le interesa por su diferencia con la actividad mental en estado de vigilia: en reposo el sueo piensa principalmente en imgenes, no en conceptos; y estas representaciones involuntarias, a diferencia de lo comnmente aceptado, son para el psiquiatra verdicas y verdaderas experiencias del alma (1983: 378-379): la psicologa es el objetivo 3 . Freud hace suya y afina una hiptesis de otros psicoanalistas de su poca: la actividad onrica tiene por finalidad la realizacin de deseos (421); por ello concibe la interpretacin del significado de los sueos como un til imprescindible para conocer la psicologa de un individuo:
esta eterna y ms profunda esencia del hombre que todo poeta tiende siempre a despertar en sus oyentes, se halla constituida por aquellos impulsos y sentimientos de la vida anmica, cuyas races penetran en el temprano perodo infantil considerado luego como prehistrico (497).

El postulado que mayores crticas ha levantado es el relativo a la sexualidad, factor al que Freud adscribe la mxima importancia en la gnesis de las afecciones nerviosas (418 y 530). Sin entrar ahora a exponer sus teoras sobre la actividad onrica 4 , reincido aqu en el carcter existencial de su hiptesis, en su predileccin por los aspectos ms naturales y biolgicos, por la psicologa en detrimento de la lgica, en su nfasis en la espontaneidad del organismo, nfasis que no duda en extrapolar al mismo hombre en su conjunto y cuyas expresiones, incluso las ms ntimas, son siempre motivadas, nunca decididamente arbitrarias (537). Considerado como delfn de Freud, Jung rompe con el maestro tras la aparicin de Metamorfosis y smbolos de la libido (1912). Su desacuerdo brota como consecuencia de la crtica que el discpulo hace del pansexualismo freudiano, de la libido (que Jung concibe como expresin psquica de una
Existen dos ramas principales de la psicologa: por un lado, la psicologa que estudia los sentidos y sus funciones, la mente consciente y sus funciones, es decir, la psicologa metafsica, cuyo objeto de estudio es la psique consciente; por otro, la psicologa que estudia la existencia de una psique inconsciente sin prejuicios filosficos (Jung 2002: 140), la primera es una teora filosfica, la segunda una ciencia emprica (54). 4 El contenido manifiesto de los sueos es una deformacin (por desplazamiento y condensacin), de su contenido latente, deformacin debida a traumas y represiones o censuras ejercidos sobre el individuo en su perodo ontognico, es decir, desde el desarrollo hasta la edad adulta.
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energa

vital

cuya

orientacin

distingue

los

tipos

psicolgicos

entre

extrovertidos e introvertidos) y de la definicin de la neurosis (cuyo origen el psiquiatra suizo no limita a las turbulencias de la infancia); en ltima instancia, ambos divergen en el materialismo, fundamental en el primero, relativo en el segundo: segn Jung, Freud reduce la psicologa a una parte de la fisiologa de los instintos (2002: 54); el psicoanalista suizo sostiene que no hay prueba alguna de que la psique sea una mera huella de procesos fsicos o qumicos (57). Cuatro concepciones del mundo, cuatro ideologas que se superponen entre s; el siglo XX asiste a una maraa de confluencias entre las que merece la pena destacar varios puentes de unin: entre estructuralismo y marxismo (Goldmann), entre estructuralismo y psicoanlisis (Piaget, Lacan), entre estructuralismo, marxismo y psicoanlisis (Reich, Marcuse). 1.5. Mitocrtica El trmino mitocrtica no ha sido acuado por un mitlogo: Durand se define como socilogo de los dinamismos imaginarios. Su pensamiento resulta de la aglutinacin, con restricciones, de numerosas orientaciones: el materialismo imaginario de Bachelard y Sartre, la etnologa de Dumzil, Eliade y Lvi-Strauss, el psicoanlisis de Freud y Jung, la epistemologa de Piaget y la reflexologa de Betcherev. Su libro fundacional (Les Structures anthropologiques de limaginaire, 1960) es un elenco explicativo de los arquetipos fundamentales de la imaginacin humana (27); en l sostiene que el semantismo del imaginario es la matriz original desde la que se despliega todo el pensamiento racional y su cortejo semiolgico. Ha de notarse que este racionalismo ya nada tiene que ver con el de corte esencialista. Frente a la psicologa clsica (que concibe la imagen como la rplica memorstica y reducida de la percepcin), frente a la fenomenologa sartriana (que la identifica con la vacuidad esencial de la conciencia, 21), Durand adopta una postura marcadamente biolgica, naturalista. Esta estrategia le distancia de la corriente ontolgica tradicional y del cogito cartesiano, de toda la epistemologa partidaria del sentido propio o del significado arbitrario del imaginario. Conforme a la teora de Bachelard, la imaginacin es definida como un

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dinamismo

organizador

que

primero

deforma

despus

uniformiza

metafricamente las percepciones (26); consiguientemente, la imagen es un smbolo muy particular: un signo intrnsecamente motivado, un smbolo donde coinciden significante y significado. No est de ms insistir en este alejamiento radical de la psicologa clsica y de la lingstica saussuriana: aqu no hay lugar para la necesidad lgica, slo para la espontaneidad biolgica resultante de una opcin existencial. Cabra esperar que la apuesta de Durand conllevara el acercamiento a diversas corrientes que tambin propugnan el carcter motivado de los smbolos, que los clasifican segn diversos mtodos: la mitologa de Krappe, la historia de las religiones de Eliade, la fsica simblica de Bachelard, la representacin mtico-funcional de Dumzil o mtico-sociolgica de Piganiol. No es as. Todas estas propuestas, afirma, heredan el lastre del positivismo objetivo ajeno a la conciencia imaginaria, en tanto que, segn su opcin biolgica, el smbolo slo puede ser motivado por los comportamientos elementales del psiquismo humano (35). No es de extraar que el socilogo del imaginario se introduzca por los senderos del psicoanlisis, aunque siempre con idntica restriccin de fondo: mientras que para Freud, Adler y Jung la imaginacin es el resultado de un conflicto entre las pulsiones y su represin, para Durand resulta de un acuerdo entre los deseos y los objetos socionaturales: lejos de ser un producto de la contencin, [] la imaginacin es origen de un desahogo (36). La imagen siempre es reina. Este principio recluye todos los dems estudios al terreno de la metafsica: no slo la ontologa psicolgica o la ontologa cultural, tambin los estudios psicoanalticos o sociolgicos reductores del imaginario al resultado de presiones exteriores a la conciencia; la antropologa de Durand es el anlisis del intercambio dinmico, en igualdad de condiciones, entre las pulsiones subjetivas y las intimaciones objetivas que emanan del medio csmico y social (38): todo lo que ocurre a su alrededor condiciona, sin duda, la imaginacin, pero la imaginacin condiciona tambin el entorno, como dejan ver los utensilios producidos por el hombre; el movimiento se da en ambos sentidos: el trayecto antropolgico es bidireccional. Esta dialctica es de primera importancia.

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En su intento por dibujar el universo imaginativo, Durand recurre a la reflexologa; las dominantes reflejas o gestuales constituyen un conjunto sensor y motor particular, un sistema de adaptaciones ontognicas a las que se refiere toda nuestra representacin simblica: son las dominantes de posicin, de nutricin y el reflejo sexual o rtmico en sus diversos ciclos (46-51). Pero no todo se reduce a las dominantes reflejas: como queda dicho, el condicionamiento cultural tambin ejerce su influencia; as, a condicin de salvaguardar el principio fundamental, no es la censura cultural la que motiva la imagen, sino que sta surge del acuerdo entre las pulsiones reflejas del sujeto y el entorno (52); no es la materia la que determina, por ejemplo, el utensilio, sino que ste resulta de la combinacin entre la fuerza (dominante refleja) y la materia (55). El socilogo del imaginario propone algunos ejemplos de esta combinacin entre reflexologa y cultura (tecnolgica): la dominante postural exige materias luminosas o visuales y tcnicas de purificacin cuyo smbolo son las armas, el mago, los tiles percutores; la dominante digestiva reclama materias relativas a la oscuridad simbolizadas por recipientes y alimentos; los gestos sexuales apelan a los ritmos estacionales y astrales, a cualquier ciclo (55). La convergencia de la reflexologa, la tecnologa y la sociologa interacta adems con una biparticin fundamental: los dos regmenes del simbolismo, diurno y nocturno; el primero compete a la dominante postural, el segundo a las dominantes digestiva y cclica o sexual (59). La exposicin de la metodologa durandiana deja patente su concepcin simblica de la imaginacin (60), su conviccin de que las imgenes no son signos, antes al contrario, los smbolos, las imgenes, contienen el sentido de los signos: primero, la espontaneidad de la imagen, la biologa; despus, el signo arbitrario, el discurso.

2. Mito, esencialismo y existencialismo


Paso ahora a considerar los acercamientos al mito segn las principales tendencias. Ser breve en lo relativo a la vertiente esencialista, la menos beneficiada en la crtica contempornea, si bien ha contado con mitlogos de excepcional vala:
Para el homo religiosus, lo esencial precede a la existencia. Esto afecta tanto al hombre de las sociedades primitivas y orientales como al

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judo, al cristiano y al musulmn. El hombre de hoy es as porque una serie de acontecimientos han tenido lugar ab origine. Los mitos le cuentan acontecimientos y, al hacerlo, le explican cmo y por qu ha sido constituido de ese modo. Para el homo religiosus la existencia real, autntica, comienza en el momento en el que recibe la comunicacin de esta historia primordial y asume las consecuencias (Eliade 1963: 119).

En esta opcin, el mito apunta al origen de la especie, al drama primordial constitutivo del hombre. Esta crtica centra su atencin no en el sexo, la economa o la muerte, sino en la importancia que los hombres dan a la aparicin de la vida sexuada, econmica o mortal; esta hermenutica no se limita a escrutar los actos de los hombres en el pasado, sino ms bien los modelos ejemplares de esos actos: todo lo que un ser humano hace ya ha sido hecho desde el principio de los tiempos, in illo tempore (157). Ms an que las crticas existencialistas, la crtica de corte esencialista presta especial relevancia a la memoria, ejerce una labor de anamnesis, pero no para recordar los acontecimientos de otros seres existentes que ya no son, sino para encontrar en su reminiscencia las verdades: los mitos representan modelos paradigmticos fundados por seres sobrenaturales, no series de experiencias personales de tal o cual individuo (158). Traer a colacin un relato ejemplar, el del monte Etna y la ciudad que de l toma su nombre. Al principio de la primera ptica de Pndaro nos encontramos con una descripcin del gigante Tifn y su castigo a manos de Zeus. Su cuerpo gigantesco se extiende desde Cumas, en las costas de Italia, hasta Sicilia; el Etna reposa como una columna celeste sobre su pecho; la lava del volcn no es sino su vmito. Igual que en el Gnesis se nos explicaba el origen del cielo y la bveda estrellada, aqu se nos explica el origen y la sustancia de una montaa: columna del cielo all plantada para inmovilizar al gigante de las cien cabezas, enemigo hereditario de los dioses. El relato apareca ya en la Teogona de Hesodo para explicar el origen de los volcanes; el mito tiene aqu una funcin etiolgica. Pero en nuestra ptica se trata tambin de una reorientacin, de una aplicacin del fenmeno a un acontecimiento histrico. En efecto, Pndaro canta el paisaje siciliano donde Hiern, el rey de Siracusa, ha fundado una colonia tambin llamada Etna; para reafirmar su poder ha vencido a etruscos y cartagineses, reflejo de la victoria de Zeus sobre el gigante; esta reorientacin o conversin tiene un sentido concreto: los

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enemigos son otros Tifones y las guerras otras erupciones que realzan la gloria de Hiern y su hijo Dinmenes. El mito adquiere as una funcin alegrica (Jolles 1972: 86, Brunel 1992: 24). Tanto en Hesodo como en Pndaro el mito aparece como un relato; el primero da cuenta de una esencia y su causa (qu sea una montaa y cmo se origina), el segundo plantea en virtud de su significado una referencia a un significado distinto (no importa Zeus, sino Hiern); Hesodo recurre a la funcin etiolgica del mito; Pndaro, a la alegrica. En ambos casos el mito est restringido a la esfera del logos. El ejemplo vale para comprender lo que sera una concepcin esencialista del mito, tambin la ms comn en el tratamiento de la mitologa tradicional. Muy diferente es el caso de la crtica existencialista. 2.1. Existencialismo Es difcil hablar de mitocrtica a propsito de un pensamiento antimtico como el existencialismo propiamente dicho. El mismo Sartre ha escrito su propia autobiografa (Les Mots) para contradecir el mito de la literatura. Del existencialismo quedan hoy sus mitos: Sartre arengando a las juventudes del 68, Camus con su cigarrillo a lo James Dean poco antes de que un accidente de trfico le segara la vida. No obstante, los existencialistas han revisitado los mitos; Sartre en Les Mouches, Camus en Le Mythe de Sisyphe. El trabajador intil de los infiernos (1942: 165) no poda dejar de interesar a los existencialistas. Para Camus la tragedia del rey de Corinto no consiste tanto en el esfuerzo de subir eternamente una piedra como verlo regresar, tras una pausa, ladera abajo hasta el abismo desde donde habr de subirla de nuevo. Ssifo, como Don Juan (102), es absurdo porque es consciente de su mal: este proletario de los dioses, impotente y rebelado, conoce todo el alcance de su condicin miserable, lo nico que acongoja su espritu cuando baja, apesadumbrado, la pendiente de su castigo. Ssifo mismo es existencialista: se sabe dueo y seor de su destino, serie de acciones inconexas que desaparecer con su muerte angustiosa. 2.2. Marxismo

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Otro tanto cabe decir del marxismo, ideologa desmitificadora de todos los idealismos y detentora tambin de la mxima existencialista: la naturaleza es previa al pensamiento; ms an, tal y como reza la clebre frmula, no es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia (Marx 1970: 26). La existencia humana resulta de los procesos econmicos, que son as definidos como la infraestructura social, causa de la superestructura ideolgica (la religin, la moral, la esttica, el derecho). En la mente de Marx todos los mitos deben ser destruidos en aras de la nica realidad superior, una sociedad sin clases o comunismo universal, nico mito que, sin denominarlo as, aceptara el filsofo. 2.3. Estructuralismo De los dos aspectos lingsticos a los que se refera Saussure (habla y lengua), el primero es esttico, irreversible; el segundo, estructural, reversible. Paralelamente, el mito tambin puede definirse como un sistema combinatorio de dos niveles, uno histrico o irreversible (hechos del pasado), otro ahistrico o permanente (pasado, presente y futuro). La tesis de Lvi-Strauss es que el mito presenta adems un tercer nivel, tambin lingstico, superpuesto a los enunciados por Saussure. De igual modo que por encima del habla se encuentra el nivel de las unidades constitutivas de la lengua (fonemas, morfemas, semantemas), el mito, entidad igualmente lingstica, est constituido por unidades superiores y ms complejas an o mitemas que se encuentran en el nivel tercero o de la frase (Lvi-Strauss 1958: 241). Pero no se trata de frases sueltas sino de una naturaleza relacional; ms precisamente, los mitemas no son slo relaciones, sino paquetes de relaciones que, por razn de su estructura, adquieren una funcin significante. El anlisis de estos paquetes de relaciones conduce al crtico a unas reflexiones que aqu no podr sino enunciar: la finalidad del mito es proveer un modelo lgico para resolver una contradiccin, de ah un nmero tericamente infinito de capas u hojas estructurantes diferentes entre s; es decir, la estructura sincrnico-diacrnica del mito se manifiesta mediante un proceso repetitivo incesante: mientras su estructura es discontinua, su crecimiento es continuo (264); dicho de otro modo: cada mito est compuesto por todas sus versiones (249).

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2.4 Psicoanlisis Los psicoanalistas reservan un lugar privilegiado a los sueos y a los mitos: su interconexin desvela innumerables paralelismos gracias a las asociaciones mitolgicas de ideas (en las cuales se incluyen determinadas creaciones poticas caracterizadas por prstamos inconscientes de los mitos). Para estos mdicos es vital demostrar que dichos paralelismos no son fruto de una tradicin cultural, sino de la psique inconsciente de todos los individuos, es decir, que son reinstauraciones autctonas, que toda psique inconsciente contiene elementos estructurales formadores de mitos (Jung 2002: 141). Ms que Freud, Jung concede un lugar privilegiado al estudio de los smbolos, de los mitos, de los arquetipos. Frente al inconsciente personal existira un inconsciente colectivo que representa la prodigiosa herencia de la evolucin del gnero humano, herencia que renace (es su hiptesis del segundo nacimiento en cada estructura individual). Estructurado por los arquetipos, este inconsciente colectivo se enuncia a travs de los smbolos culturales (folclore, cuentos, religiones), as como en las obras de arte o en los sueos. 2.5. Mitocrtica En la exposicin metodolgica durandiana el mito brilla por su ausencia; cuando lo hace, desconcierta: sistema dinmico de smbolos, arquetipos y esquemas que [] tiende a componerse como relato (64). En su aparente tautologa, esta definicin esconde la concepcin radicalmente existencialista de la que vengo hablando. Coincide con el pensamiento antiguo sobre el carcter discursivo del mito; diverge en el resto. Conforme a su presupuesto fundacional, segn Durand, cualquier manifestacin racional es fruto de la dinmica que en el interior del psiquismo humano entretienen las pulsiones y las dominantes reflejas con las interferencias externas. En esas profundidades se concitan arquetipos, esquemas y smbolos cuyas manifestaciones son, respectivamente, ideas, mitos y nombres. El caso del mito es particular: a diferencia de la idea (originada en el arquetipo) y del nombre (originado en el smbolo), el mito se nutre simultneamente de los tres dinamismos; aqu subyace su mayor predisposicin para el discurso, disponibilidad inexistente en

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la idea o en el nombre. Por eso el mito tiene esa capacidad de exteriorizarse como discurso, como doctrina religiosa, sistema filosfico o relato legendario (64). Dicho de otro modo, la forma del relato mtico es una disposicin diacrnica de smbolos (411). Esta definicin del mito podra llamar a equvoco; podra hacer pensar que Durand se interesa por el aspecto discursivo cuando en realidad slo hace hincapi en el simblico; nada ms ajeno a su concepcin de un pensamiento espontneo y motivado. Lo demuestra su recusacin del nfasis de Lvi-Strauss, para quien el mito se encuentra en el nivel superior al fonema y al morfema, esto es, en el nivel de la frase, en el nivel, en definitiva, de los signos lingsticos arbitrarios. Voluntariamente ignorante de estas clasificaciones por niveles, Durand sostiene que el mito slo conoce el isomorfismo, la isotopa simblica y arquetpica en el seno de las constelaciones estructurales (412). En ltima instancia, Durand no entiende el mito como una sintaxis formal porque considera que entonces quedara reducido a pura lgica estructural; sus reiteradas afirmaciones de que el mito es intraducible son protestas a considerarlo como un producto de la lgica, de la arbitrariedad. Este intento por comprender lgicamente una entidad ilgica explica la reflexin que el crtico hace en una de sus ltimas producciones, Introduction la mythodologie (1996). Aqu deplora la progresiva separacin que ha sufrido Occidente entre el pensamiento y la fantasa, las ciencias puras de un lado y los saberes empricos y estticos de otro, entre logos y mythos, hasta que a comienzos del siglo XX una serie de acontecimientos, una comprensible saturacin de logicismo habra provocado el desmoronamiento de la epistemologa clsica, la apertura a una antropologa de las profundidades, a lo que l denomina, en clave paradjica, un realismo antropolgico (75). En el anterior pensamiento predominaba el dualismo: entre la res cogitans y la res extensa (Descartes), entre el sujeto trascendental y la inasible cosa en s (Kant); se impona esta antropologa simblica que, retomando los postulados de Hlderlin, Bergson y Jung, recordara la unicidad del universo (unus mundus), el universo de los arquetipos, de las grandes configuraciones que rigen todos los fenmenos y su representacin (74), de la nica materia prima, el mito, propenso a toda interpretacin, pero inasequible a cualquier traduccin

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o explicacin.

3. Edipo segn las corrientes existencialistas


La teora, resultado de la abstraccin de una prctica, siempre debe permitir su verificacin en otra prctica. Aqu he optado por el mito de Edipo, que presenta la ventaja inigualable de ser ampliamente conocido en sus elementos invariantes gracias al drama de Sfocles. 3.1. Psicoanlisis La eleccin permite, casi exige, que comience por la crtica psicoanaltica. En La interpretacin de los sueos, Freud expone por vez primera de manera sistemtica lo que se ha dado en llamar el complejo de Edipo. El mismo trmino de complejo, introducido por Breuer (conjunto de representaciones y deseos inconscientes, de tipo conflictivo, que constituye una estructura fundamental de la afectividad), indica ya que hemos dejado el campo de la lgica y hemos pasado al de la psicologa, que hemos entrado en el terreno de las emociones, de la existencia. Freud se fija en el factor principal del mito en cuestin: el destino, la oposicin entre la poderosa voluntad de los dioses y la vana resistencia del hombre amenazado por la desgracia (507); los dictados de la divinidad se presentan como un designio que condiciona la biologa del hombre. Repetidas veces reincide el psiquiatra sobre este aspecto para contraponerlo a la libertad del hombre, siempre incapaz de satisfacer sus deseos. De hecho, Freud sostiene que los sueos relacionados con este complejo son la realizacin de un deseo que todos, enfermos y aparentemente sanos, tienen por su condicin humana: la leyenda del rey tebano entraa algo que hiere en todo hombre una ntima esencia natural. [] Quiz nos estaba reservado a todos dirigir hacia nuestra madre nuestro primer impulso sexual y hacia nuestro padre el primer sentimiento de odio y el primer deseo destructor. Alguien podra conjeturar que la expresin esencia sea un lapsus; en absoluto: para Freud, la esencia humana existe, pero slo de manera posterior a la existencia, como producto de su vertiente natural, como resultado de puras reacciones fsico-qumicas que determinan su modo de querer y pensar.

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3.2. Marxismo En Totem y tab (1912) primero, en Moiss y el monotesmo (1937) despus, Freud expona su teora central de la sociedad, fundada sobre el ciclo recurrente dominacin rebelin dominacin: en una poca arcana los hombres vivan en pequeas hordas bajo el dominio de un jefe vigoroso que ejerca el poder con violencia, la posesin sobre las mujeres y la represin sobre los hijos; cuando dicho dominio se torn insoportable, los hombres se rebelaron, asesinaron y devoraron al padre; como consecuencia, la conciencia del crimen por la aniquilacin del principio de orden amenaz con aniquilar la vida del grupo, que decidi repetir la dominacin mediante una represin autoimpuesta: los tabes generadores de la moral social (Freud 1945: 97). En su interpretacin freudomarxista de la sociedad, Marcuse se ha fijado en esta situacin edipiana extrema (1968: 65): un padre dominador del que es preciso deshacerse (92), aunque en la prctica slo sea de modo ilusorio, como el Edipo mtico, condicionado por circunstancias que desde el principio aseguran el triunfo duradero del padre (79). Sabedores de la incapacidad de corroborar este relato mtico ideado por Freud, los freudomarxistas (lejos de limitarse a una interpretacin estrictamente psicoanaltica), lo consideran como una proyeccin de la dialctica histrica de la dominacin, como una explicacin de aspectos de la civilizacin contempornea, como una especulacin de alto valor simblico (67): los conflictos entre las pulsiones del id, del ego y del superego son sistemticamente interpretados como conflictos entre deseos individuales y constricciones sociales. En la sociedad actual, la represin individual del super yo (heredero del complejo de Edipo, 63) se transmuta en represin colectiva de los instintos mediante la organizacin social por todo un sistema de agentes y agencias extrafamiliares (las pandillas, la radio, la televisin, 98), mediante un trabajo enajenador: sometido a la mecnica y la rutina, el trabajador se cosifica, el individuo se convierte en un nombre, sus instintos e inhibiciones se osifican, las interacciones entre el ello, el yo y el super yo se congelan como reacciones automticas (103). 3.3. Existencialismo

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As como la conciencia fraguaba el mito de Ssifo, la sabidura precipita el de Edipo. En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche evoca una antigua creencia popular, especialmente persa, segn la cual un mago sabio slo puede nacer de un incesto (1973: 93): el hijo de Layo resuelve el enigma de la esfinge y se casa con Yocasta. La trasgresin de las leyes de la naturaleza representa para el filsofo una catstrofe que arroja al hroe hacia el abismo de su propia aniquilacin, a experimentar tambin en s mismo la disolucin de la naturaleza (94). Camus, igual que hiciera el autor del Ocaso de los dioses, alude a Edipo en Colono, la pieza de Sfocles donde el incestuoso aparece en compaa de su hija; para el novelista, Edipo se conforta con su hija, cuya mano fresca le consuela de sus males y le hace encontrar, en su feliz conformismo, la paradoja del absurdo (1942: 167). Hijo nico, hurfano de padre, Sartre se considera un Edipo muy incompleto (1964: 24): desde nio ha gozado la presencia de su madre entregada a l sin condiciones, de modo que no ha sufrido ninguna represin del super yo, ninguna agresividad, ningunos celos; y esta misma situacin le ha hecho consciente de la inconsistencia de la vida, de la fatuidad de toda rebelin. 3.4. Estructuralismo A diferencia de Freud, segn Lvi-Strauss el mito de Edipo es slo un modelo instrumental para el anlisis de otros mitos de diversos pueblos primitivos de Amrica. No por ello su estudio deja de ser profundo en lo que se refiere a las relaciones que mantienen entre s los grupos de personajes de diversos relatos en los que fija su atencin. Se resumen en cuatro: 1. El parentesco sobrevalorado (el afecto desmedido de Cadmos por su hermana Europa, el matrimonio de Edipo con Yocasta, la pasin de Antgona por Polinices); 2. El parentesco devaluado (el autoexterminio de los espartanos, la muerte de Layo y de Polinices a manos de su hijo y de Eteocles respectivamente); 3. El origen autctono del hombre (la inmolacin del dragn y de la esfinge por Cadmos y por Edipo respectivamente); 4. El origen bisexuado, como se desprende de la etimologa (Labdaco significa en griego cojo, Layo zurdo, Edipo pie hinchado). Si bien es convincente su relacin de los grupos 1 y 2, por un lado, y de los grupos 3 y 4, por otro, no lo es tanto la

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curiosa operacin por la que el etnlogo pone en relacin los cuatro grupos en dos series opuestas entre s, oposicin de la que deduce su interpretacin del mito: expresara la imposibilidad en la que se encuentra una sociedad que profesa la creencia en la autoctona del hombre [], para pasar, desde esta teora, a la aceptacin del hecho de que cada uno de nosotros ha nacido realmente de la unin de un hombre y de una mujer (Lvi-Strauss 1958: 248). La finalidad de este estudio no admite dudas: muestra cmo la vida social verifica una visin cosmolgica, unos afectos y convicciones en clara contradiccin con la verdad conocida por la experiencia; por encima de creencias, para nuestro objetivo es an ms revelador que esta metodologa reincida en el elemento subyacente a todo mito: el determinismo al que todos, griegos y aborgenes, obedecen de modo inconsciente en sus instituciones y comportamientos. No puede extraar que Freud est presente en la teora de Lvi-Strauss. El antroplogo sostiene que su interpretacin no se aleja sobremanera de los postulados freudianos, puesto que se propone comprender cmo uno puede nacer de dos: cmo es posible que no tengamos ms de un genitor sino una madre y adems un padre? (249); otras referencias explcitas a Freud remachan la consonancia entre antropologa estructural y psicoanlisis. 3.5. Mitocrtica Por fin, llegamos a la mitocrtica propiamente dicha. Rara vez se detiene la reflexin acadmica a considerar el origen de Edipo; no su parto, sino su primer lugar de reposo: su madre, aterrorizada por la prediccin del orculo de Delfos, lo abandon en el monte Citerin despus de horadarle los tobillos con una aguja y ligrselos con una cuerda. Es preciso observar que en este lugar, la tierra-tumba, confluyen diversos criterios y referentes de la metodologa durandiana: el rgimen nocturno de las imgenes, el esquema del descenso, la dominante digestiva, la materia como continente, los smbolos de la intimidad. En este caso concurre un complejo ms, el del retorno al origen, a la madre tierra, lo que convierte el pretendido sepulcro en una cuna mgica y benefactora. An hay ms: a este isomorfismo telrico se ligan desde siempre los rituales del abandono de los nios sobre el elemento primordial; el segundo

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nacimiento de Edipo comparte, en este sentido, el destino de hroes como Rmulo y Remo (Durand 1960: 270). Ha quedado claro que para Durand todo el universo del imaginario se reduce a la dinmica de relaciones entre las dominantes reflejas, las pulsiones y el medio. Entre los esquemas, uno de ellos es el afectivo, resultante de la relacin entre el individuo y su entorno primordial. En este marco tiene cabida el esquema afectivo de la paternidad (Layo), correspondiente al reflejo postural de la verticalidad, y el de la maternidad (Yocasta), correspondiente al reflejo digestivo del hedonismo (56). Vengamos al padre. El esquema de la elevacin se identifica con el poder y la soberana (Eliade 1968: 68); de esta sinonimia se desprende el carcter monotesta del culto del Cielo o del Altsimo que Bachelard denomina contemplacin monrquica (1948: 385), ligada a los arquetipos de luz y dominio, ligada, por lo tanto, a la postura vertical y al smbolo de la vara o del cetro. De ah que Durand perciba en esta elevacin orgnica la nocin edipiana de Dios Padre, de Dios como macho universal (1960: 152); en fin, la mitocrtica durandiana coincide con Jung al ver en la esfinge una sntesis de todos los smbolos sexuales: el monstruo egipcio, feminizado en el mundo griego, no es sino una masa de libido incestuosa (la frase es de Jung, Metamorfosis y smbolos de la libido) que se rinde a la astucia del hroe (1960: 74).

Conclusin
No es balad que el mito de Edipo interese sobremanera a los diversos investigadores de corte existencialista: la progresiva prdida de la nocin de padre y el cuestionamiento del significado de la madre pervierten las bases sobre las que se asienta la naturaleza humana; el hombre sin origen y sin causa ya no es tributario de una esencia inmutable. Ms all de esta relevancia del mito edipiano, salta a la vista que todos los existencialismos antimticos desde la perspectiva esencialista enfocan los mitos como psicologa ntima, como conjunto de relaciones de oposicin e impulsos (individuales, sociales), como expresin de un organismo biolgico llamado a la desaparicin.

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Vocabulario (somero y testimonial)


Arquetipo: perfrasis explicativa del eids platnico. Para nuestro propsito esa denominacin es precisa y til, porque viene a decir que los contenidos del inconsciente colectivo son tipos arcaicos o mejor an primigenios, imgenes generales existentes desde tiempos inmemoriales (Jung 2002: 4). Segn Durand, el arquetipo es una sustantificacin del esquema (1960: 62) que pone en relacin el imaginario y los procesos racionales (63); a diferencia del smbolo, es constante y universal (la rueda es el gran arquetipo del esquema cclico). Esquema (del concepto): condicin formal y pura de la sensibilidad que incluye la condicin universal sin la cual no se puede aplicar la categora a ningn objeto (Kant, Crtica de la razn pura, 1998: 184); tiene una equivalencia, relativa, con el tema. Segn Durand, es una generalizacin dinmica y afectiva de la imagen; constituye la facticidad y la no sustancialidad general del imaginario; smbolo funcional, motriz, no relaciona la imagen y el concepto (como en Kant), sino los gestos inconscientes de la sensorimotricidad, las dominantes reflejas y las representaciones (1960: 61). Estructura: protocolo normativo de las representaciones imaginarias agrupadas en torno a esquemas originales (Durand 1960: 65). Frente al estatismo de la forma, la estructura implica una dinamicidad transformadora (65); es una forma transformable que juega el papel de protocolo motivador de un grupo de imgenes; ella misma es susceptible de agrupamiento en una estructura general, el rgimen (66). Imagen: signo motivado, no arbitrario (Durand 1960: 25). Mitema: gran unidad constitutiva (Lvi-Strauss 1958: 231). Mito: sistema dinmico de smbolos, arquetipos y esquemas que tiende a componerse en relato (Durand 1960: 64); bosquejo de racionalizacin (utiliza el discurso) en el que los smbolos se resuelven en palabras y los arquetipos en ideas (ibid.) Mitoanlisis: creado por Denis de Rougemont (Les Mythes de lamour, 1961), habla de psique colectiva, de la irrupcin dramtica de una fuerza del alma en una sociedad antigua (p. 25; en Brunel 1992: 44). Mitologema: variante del arquetipo (Jung 2002: 234).

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Rgimen: agrupamiento de estructuras prximas (Durand 1960: 66). Smbolo: ilustracin concreta del arquetipo y del esquema, relativo al nombre (Durand 1960: 64): la serpiente es el smbolo del ciclo. Tema: principio concreto de organizacin [] alrededor del cual todo un mundo tiene tendencia a constituirse y a desplegarse (J.-P. Richard, LUnivers imaginaire de Mallarm, 1961: 24). Segn Javier del Prado, el tema es una cristalizacin textual analgica de una relacin del yo con algn elemento de la realidad, motivada por algn incidente existencial, cuyo motor es una determinada constante de la percepcin y de la ensoacin (catlisis) y cuya materia (sustancia) es elegida entre las mltiples ofertas de la arqueologa mtica. Para Doubrovsky, el tema es una coloracin afectiva de toda experiencia humana en la que entran en juego las relaciones fundamentales de la existencia, es decir, la manera particular como cada hombre vive su relacin con el mundo, con los dems y con Dios (1966: 103).

Bibliografa
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Los mitos segn Ren Girard (Jos Antonio Milln Alba)

Introduccin
La obra de Girard abarca diversos mbitos que resultan confluyentes: la filosofa, especialmente la que atae a los siglos XIX y XX, existencialismo, psicoanlisis freudiano y lacaniano, estructuralismo y postestructuralismo deconstructivista (Lvi-Strauss, Foucault, Derrida, Deleuze; el mbito de la teora y la crtica literaria, que es de donde parte; la antropologa y las ciencias de las religiones. A ello hay que aadir un conocimiento bastante profundo de las Escrituras, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento, pero sus anlisis de stas, de gran riqueza, no pasan deliberadamente del intento de elucidacin de procesos y mecanismos antropolgicos. Su obra se ha centrado en el estudio de los mitos, as como en los llamados relatos de paso o de iniciacin, que no son propiamente mitolgicos. En los primeros distingue la estructura del deseo mimtico, que nos lleva a querer precisamente lo que otros quieren, y que conduce a la violencia generalizada, tanto en las sociedades tradicionales como en las actuales; la estructura de la violencia y del homicidio fundador o creador, en expresin de Mircea Eliade y en lo que coincide con Freud aunque no en el carcter pansexual que le otorga; la aparente solucin de la violencia en la nocin de sacrificio: la inmolacin de algn individuo o grupo que desempea el papel de chivo expiatorio, nocin procedente del Levtico, la estructura de la sacralidad originada por la violencia sacrificial y su perpetuacin en el rito. Intentar exponer cada uno de estos componentes en lo fundamental, aunque, como es obvio, por razones de tiempo, no podr desarrollar pormenorizadamente cada uno de ellos. Digamos que en EEUU, a raz del 11 de septiembre, sus anlisis sobre la violencia y lo sagrado han experimentado un auge que desborda con mucho los mbitos estrictamente

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investigadores y universitarios. El ao pasado fue elegido miembro de la Academia de la lengua francesa. Antes de acabar esta corta introduccin, quiero sealar dos aspectos. El primero se refiere al mito, trmino ambiguo donde los haya, que sirve para designar realidades muy diversas, en ocasiones no suficientemente esclarecidas, o al menos no con la deseable precisin, de manera que puede dar lugar a un magma semntico muy farragoso, hasta constituirse en una calificacin entusiasta o en fuente de recelos, y dar, as, lugar a un tipo de crtica sumamente impresionista o imprecisa, que trata de salvar este escollo merced al recurso a la tradicin literaria y al historicismo filolgico, o a vagos conocimientos de antropologa cultural. Como seala A. Llano 1 , el uso que Girard hace del trmino es restringido y puede calificarse de tcnico, en la misma lnea que Lvi-Strauss. Por de pronto, restringe la referencia del trmino a las religiones arcaicas y a sus ecos en la literatura antigua, aunque no deje de observar la pervivencia de la mentalidad mitolgica en muchos aspectos de la civilizacin contempornea, que se precia de ser tan desmitificadora. El mito, en su concepcin, transmite un acontecimiento cultural y religioso, de acuerdo con la intuicin de Durkheim, de orden fundacional, al mismo tiempo que vela u oculta su ncleo constitutivo: la violencia generalizada y la posterior crisis sacrificial que provoca, de manera que enmascara su origen mediante el recurso al chivo expiatorio, con su carcter arbitrario, cruel e injusto, recurriendo, a su vez, a la divinizacin, o lo que Freud llamara tcnicamente mecanismos de sublimacin. El segundo aspecto que quiero sealar atae a sus planteamientos de epistemologa crtica. Ya he reseado que sus libros no son propiamente filosficos, ni estrictamente teolgicos, pero tampoco cabe calificarlos sin ms de estudios de etnologa o de sociologa del conocimiento; son, ciertamente, todo eso, pero desbordan con mucho esos mbitos gnoseolgicos. *** Desde un punto de vista antropolgico, el punto de partida es su teora del deseo mimtico, segn la cual los deseos humanos ms relevantes no proceden de un mecanismo ni biolgico ni psicolgico; no son naturales ni
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Deseo, violencia y sacrificio, Eunsa, 2004.

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espontneos, sino aprendidos e imitados de otros. Ello pone en tela de juicio el papel incuestionado que la filosofa post-moderna del estructuralismo tardo otorga a una concepcin unvoca y omnipresente del deseo. En esta direccin se podra decir que la obra de Girard lleva a cabo una deconstruccin del deseo, entendiendo por el trmino deconstruccin un cuestionamiento radical del orden del mundo y del lenguaje que se da por sabida en una determinada tradicin 2 .

1. La estructura triangular del deseo


Como seal al principio, Girard parte del anlisis literario para formular su teora mimtica, especialmente en Mentira romntica y verdad novelstica, quiz porque piense implcitamente esto es afirmacin ma y no de Girard que la propia vida humana presenta una estructura narrativa basada en su naturaleza teleolgica, lo que hace que, al final, toda vida humana pueda ser leda. O tal vez porque distinga una identidad formal entre lo narrativo y lo histrico identidad formal en la que reside el principio mismo de la historiografa romntica, y lo antropolgico y existencial, distincin sin la cual narracin e historia se confunden. Girard comienza con un anlisis del Quijote.
D. Quijote ha renunciado, a favor de Amads, a la prerrogativa fundamental del individuo: ha dejado escoger los objetos de su deseo, y es Amads quien escoge por l. El discpulo se precipita hacia los objetos que le designa, o parece designarle, el modelo de toda caballera. Llamaremos a este modelo el mediador del deseo. La existencia caballeresca es la imitacin de Amads en el mismo sentido en que la existencia del cristiano es la imitacin de Jesucristo 3 .

Existe, sin duda, una lnea recta que une al sujeto y al objeto del deseo, pero no es lo esencial. Por encima de ella est el mediador, que irradia a la vez hacia el sujeto y hacia el objeto: la metfora espacial que expresa esta triple relacin es el tringulo. El objeto del deseo cambia en cada aventura, pero el tringulo permanece. Ocurre lo mismo en el caso de Sancho, cuyos deseos de

Op. cit. Las pginas que siguen estn tomadas de la obra, ya citada, Mensonge romantique et vrit romanesque, Grasset, 1961.
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ser gobernador de una nsula y de convertirse en yerno de un duque no le han venido espontneamente, sino que le han sido sugeridos por D. Quijote, el cual se convierte en el mediador de Sancho. Desde el momento en que la influencia del mediador se hace sentir, el sentido de lo real se pierde, y el juicio se paraliza. La pasin caballeresca define un deseo segn el Otro, opuesto al deseo segn uno mismo, que la mayora de nosotros se jacta de tener. D. Quijote y Sancho toman prestados al Otro sus deseos en un movimiento tan fundamental, tan original, que los confunde con la voluntad de ser uno mismo. Este deseo segn Otro como funcin seminal de la literatura se encuentra asimismo en Flaubert. Emma Bovary desea a travs de las heronas romnticas de las que tiene llena la cabeza; las obras mediocres devoradas durante su adolescencia han destruido en ella toda espontaneidad, y resulta muy clara a este respecto su afirmacin despus del primer adulterio: Por fin tengo un amante, como las heronas de mis novelas. En su clebre ensayo sobre el bovarysmo, fenmeno que descubre en casi todos los personajes de Flaubert, J. Gautier afirma: una misma ignorancia, una misma inconsistencia, una misma ausencia de reaccin individual parecen destinarles a obedecer a la sugestin del medio exterior, a falta de una autosugestin procedente de su interior. Stendhal, por su parte, insiste igualmente en el cometido de la sugestin y la imitacin en los personajes de sus obras. Mathilde de la Mole toma sus modelos en la historia de su familia, a los que procura adaptarse. Julin Sorel imita a Napolen. El Memorial de Santa Elena y los Boletines de la Grande Arme reemplazan aqu a las novelas de caballera. El prncipe de Parma imita a Luis XIV. La historia slo es aqu una forma de literatura. En el momento de entrar al servicio de los Rnal, Julin Sorel toma prestado de las Confesiones de Rousseau el deseo de sentarse en la mesa de los seores y no en la de los criados. Stendhal designa con el nombre de vanidad todas estas formas de copia, de imitacin, por las que se sugiere a los personajes sentimientos y deseos que no experimentaran por s mismos. El vanidoso segn Stendhal no saca sus deseos de su propio fondo, sino que los toma prestados de otro, de acuerdo con la estructura triangular reseada, y el tringulo reaparece cada vez que Stendhal hable de vanidad, ya se trate de comercio, de ambicin, de

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poltica o de amor. Para que un vanidoso desee un objeto basta con convencerle de que ese objeto es igualmente deseado por un tercero que reviste cierto prestigio para aqul. El mediador se convierte, as, en rival. ste desea l mismo el objeto, o podra desearlo, y ese mismo deseo, real o presumido, convierte al objeto en algo infinitamente deseable para el sujeto. La estructura de la mediacin engendra en el sujeto un deseo perfectamente idntico al del mediador, de manera que nos situamos ante dos deseos en competencia. El mediador no puede desempear su cometido de modelo sin desempear a la vez, o parecerlo, su cometido de rival. Rivalidad que puede exasperarse.

2. Mediacin externa e interna


Entre Cervantes y Stendhal hay una diferencia muy clara. En el primero, el mediador no entra en disputa porque se sita en unas alturas inaccesibles para el sujeto. En Stendhal el mediador ha descendido a tierra. Entre D. Quijote y Sancho no hay rivalidad posible porque, aunque estn fsicamente prximos, la distancia intelectual y social entre ellos es inmensa. En el caso de Emma Bovary se ha acortado, y sta se encuentra algo menos alejada de su mediador parisino (las ltimas modas de Pars llegan a Yonville a travs de la prensa), y se acerca a l an ms en el baile de Vaubyessard, donde Emma penetra en el sancta sanctorum y contempla al dolo cara a cara). Pero esa cercana es slo fugitiva. Emma no podr alcanzar nunca las encarnaciones de su ideal, y nunca partir a Pars. En Stendhal, J. Sorel hace todo lo que Emma no puede hacer. Al comienzo de El Rojo y el Negro, la distancia entre el hroe y su mediador es la misma que en Mme. Bovary, pero Julin franquea esa distancia:
Hablaremos, seala Girard, de mediacin externa cuando la distancia sea suficiente para que las dos esferas de posibles, cuyo centro ocupan respectivamente mediador y sujeto, no estn en contacto; y hablaremos de mediacin interna cuando esa misma distancia est lo suficientemente reducida como para que ambas esferas penetren ms o menos profundamente la una en la otra.

El hroe de la mediacin externa proclama bien alto la naturaleza de su deseo, venera abiertamente a su modelo y se declara discpulo, mientras que el de la mediacin interna disimula cuidadosamente su proyecto de imitacin.

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El impuso hacia el objeto es en el fondo impulso hacia el mediador. Impulso que queda roto por la presencia misma de ese mediador, que desea o que posee ese objeto. Lejos de declararse vasallo leal, el imitador no piensa sino en repudiar los vnculos de la mediacin, que se hacen, as, ms slidos que nunca, pues la hostilidad aparente del mediador convertido en rival, lejos de aminorar su prestigio, no puede sino incrementarlo. El sujeto est persuadido de que su modelo se considera muy superior a l, y experimenta, as, por el modelo un sentimiento desgarrado formado por la unin de dos contrarios: la ms sumisa veneracin y el ms intenso rencor: A este sentimiento le llamamos odio. Slo el ser que nos ha impedido, o nos impide satisfacer un deseo que l mismo nos ha sugerido es verdaderamente objeto de odio. Y el que odia, se odia primero a s mismo en razn de la admiracin secreta que su odio descubre. Se trata entonces de velar, de esconder a los dems y a s mismo esa perdida admiracin, de no ver en el mediador sino un obstculo. El papel secundario de ese mediador pasa a primer plano para disimular el cometido fundamental del modelo religiosamente imitado. En este punto, los anlisis de Girard se unen y se distancian de los llevados a cabo por Max Scheller sobre el resentimiento. En este punto, Girard profundiza asimismo sobre la estructura de los celos y de la envidia, en los que observa el mismo carcter triangular y los incluye dentro de los procesos generados por la mediacin interna: la estructura de la rivalidad no puede sino exasperar los procesos de mediacin. En las Memorias de un turista, Stendhal pone en guardia a sus lectores contra lo que l llama sentimientos modernos, fruto de la universal vanidad: la envidia, los celos y el odio impotente, que considera al margen de todo objeto particular, y de los que el s. XIX est, a sus ojos, enteramente posedo. Si los sentimientos modernos florecen, no es porque se hayan multiplicado las naturalezas envidiosas y los temperamentos celosos, sino porque la mediacin interna triunfa en un universo en el que poco a poco se borran las diferencias entre los hombres. El vanidoso romntico niega ser discpulo de nadie. Est convencido de ser infinitamente original. En el XIX, como en el XX, la espontaneidad se hace dogma, destronando a la imitacin. No nos dejemos engaar, afirma Stendhal. Las ruidosas profesiones de individualismo ocultan

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una nueva forma de copia, un morboso deseo del Otro. El prestigio del mediador se comunica al objeto deseado y confiere a ste un valor ilusorio. El deseo triangular es, por su propia naturaleza, un deseo que transfigura su objeto. En este proceso de transfiguracin se inscribe la doctrina esttica de Flaubert. Esta naturaleza imitativa del deseo es difcil de percibir en nuestros das, pues la mimesis ms ferviente es la ms vigorosamente negada. En Stendhal la pasin es lo contrario de la vanidad: el ser de pasin toma en s mismo, y no en otro, la fuerza de su deseo. La pasin no transfigura, y las cualidades que ese amor descubre en su objeto no son ilusorias. El amorpasin va acompaado siempre de estima, en el sentido corneliano de este trmino, fundado en un perfecto acuerdo entre la razn, la voluntad y la sensibilidad, y se confunde con la serenidad que alcanzan los personajes en los momentos supremos. En las grandes obras stendhalianas, el paso de la vanidad a la pasin es inseparable del gozo esttico; no cabe comprender la pasin stendhaliana sin hacer intervenir las cuestiones relativas a los procesos de creacin. La transfiguracin del objeto deseado define la unidad de la mediacin externa y la interna. La metamorfosis del objeto es an mucho mayor en la obra de Proust que en la obra de Stendhal, al igual que los celos y la envidia son tambin ms frecuentes y ms intensos. En todos los personajes de la Recherche el amor est estrechamente subordinado a los celos, a la presencia de un rival que desempea el papel de mediador en la estructura triangular dominante en sta, rival que est en la gnesis misma del deseo:
En amor, nuestro rival feliz, o lo que es lo mismo, nuestro enemigo, es nuestro bienhechor. A un ser que no excitara en nosotros sino un insignificante deseo fsico, le aade inmediatamente un inmenso valor que confundimos con l.

Si la estructura triangular se encuentra en el origen del deseo amoroso en la obra de Proust, no lo est menos en el universo que rige las relaciones sociales: el esnobismo. El punto de interseccin entre ste y el amor-celos permite acceder al lugar proustiano por excelencia, en el cual se afirma constantemente la equivalencia de estas dos dimensiones. El mundo, escribe, no es sino un reflejo de lo que pasa en amor. Con la diferencia de que el esnobismo no decae, como los celos, sobre una categora particular de deseos.

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Se puede ser esnob en esttica, en la vida intelectual, en el vestido, en la alimentacin, etc. El esnob copia servilmente al ser cuyo nacimiento, fortuna o encanto envidia. En la Recherche, el mimetismo del deseo es tal, que los personajes pasarn a formar parte de una u otra categora segn sea su mediador. El deseo mimtico es siempre un deseo prestado, en el cual, sobre la impresin directa que produce la realidad, triunfa la sugestin procedente de otro. As, entre la infancia narrada en el primer libro y Sodoma y Gomorra hay una perfecta continuidad. En el origen mismo del nacimiento de la subjetividad encontramos siempre al Otro perfectamente instalado. La diferencia existente entre las experiencias de infancia y el universo adulto consiste en que los seres que el narrador admira e imita abiertamente no constituyen ninguna rivalidad, son externos. El conflicto angustioso entre experiencia personal y testimonio de otro se resuelve siempre en favor del segundo. Pero escoger al Otro no es sino una manera particular de escogerse a s mismo; es creer en uno por la mediacin del Otro, lo cual no sera posible sin un olvido casi instantneo de la impresin verdadera. Este olvido interesado subsiste hasta El tiempo recobrado, verdadero torrente de recuerdos vivos, verdadera resurreccin de la verdad, gracias a la cual resulta posible escribir todos los recuerdos anteriores. Recuperar el tiempo es recuperar la impresin autntica, descubrir las vivencias de otro como ajenas, comprender que el proceso de la mediacin nos aporta una impresin muy viva de autonoma y espontaneidad justo en el momento en que dejamos de ser autnomos y espontneos. Proust no dej de afirmar que el planteamiento esttico de Le temps retrouv era ante todo un asunto espiritual y moral. La experiencia tratada en l es fundamentalmente una muerte al orgullo, un nacimiento a la humildad, que es, a la vez, un nacimiento a la verdad de lo que nos constituye. Cuando Dostoyevsky celebra la fuerza terrible de la humildad, es del proceso mismo de creacin de lo que nos habla. En Proust, el nacimiento de la pasin se confunde con el nacimiento del odio. Esta ambivalencia del deseo es muy clara ya desde el primer momento, y no cabe separarla de los procesos de transfiguracin y sublimacin sealados. En Jean Santeuil Proust da una definicin triangular del odio que es a la vez

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una definicin del deseo:


El odio escribe cada da para nosotros la novela ms falsa de la vida de nuestros enemigos. Les supone, en lugar de una mediocre felicidad humana, atravesada por penas comunes que removeran en nosotros dulces simpatas, un gozo insolente que irrita nuestra rabia. El odio transfigura tanto como el deseo y, como l, nos da sed de sangre humana. Pero, por otra parte, como slo puede calmarse con la destruccin de ese gozo, lo supone, lo cree, lo ve perpetuamente destruido. Al igual que el amor, no se cuida de la razn, sino que vive con el ojo fijo en una esperanza invencible.

Esta ambivalencia del deseo propia de la mediacin interna llega a su paroxismo en el caso de Dostoyevsky. En El eterno marido, obra que guarda una clara relacin de identidad con El curioso impertinente de Cervantes, el personaje principal, Pavel Pavlovitch, no puede desear sino por la mediacin de Veltchaninov, en Veltchaninov, diran los msticos, antiguo amante de su mujer ya fallecida. Ahora le arrastra a la casa de la nueva mujer que ha elegido para que ste la desee y resulte, as, garante de su valor ertico. Todos los hroes esperan de la posesin una metamorfosis radical de su ser. Y en mltiples casos esta posesin del objeto no es sino un medio de alcanzar al mediador. Proust compara a la sed ardiente ese deseo atroz de Ser otro. La necesidad de absorberlo se presenta con frecuencia bajo la forma de un deseo y un rito de iniciacin a una vida nueva, a un modelo de existencia desconocido para el narrador (vida deportiva, vida campestre, etc.), cuyo prestigio aparece vinculado al encuentro con alguien que despierta el deseo. El hroe de las Memorias del subsuelo es empujado por un oficial desconocido en una sala de billar y resulta enseguida atormentado por una sed atroz de venganza. En una carta le
suplicaba que se excusase. En el caso de que se negara, yo aluda muy claramente al duelo. La carta estaba tan inteligentemente redactada, que si el oficial hubiese tenido el menor sentimiento de lo bello, de lo sublime, habra corrido indefectiblemente hacia m para echrseme al cuello y ofrecerme su amistad. Qu conmovedor habra sido todo ello! Habramos vivido tan felices, tan felices Su hermosa prestancia habra servido para defenderme de mis enemigos, y yo, merced a mi inteligencia, a mis ideas, habra tenido sobre l una influencia ennoblecedora. Qu de cosas habramos podido hacer!

El hroe del subsuelo suea con una perfecta sntesis entre la fuerza y la belleza de ese mediador y su propia inteligencia. Quiere convertirse en el Otro

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sin dejar de ser l mismo. Para querer fundirse as en la substancia del Otro hay que experimentar por la propia substancia una repugnancia invencible. Girard observa aqu lo que denomina una dimensin metafsica del deseo que lleva a ir de los casos particulares hacia la totalidad. Todos estos hroes abdican de la cualidad ms fundamental, la de desear segn su propia eleccin. Todos ellos se odian en un nivel ms esencial que el de sus propias cualidades, cosa que nos dice el narrador proustiano al comienzo de Du ct de chez Swann: Todo lo que no era yo, la tierra y los seres, me pareca ms precioso, ms importante, dotado de una existencia ms real. Esta maldicin parece constituir el ncleo de la propia subjetividad. Myshkin, el ms puro de los hroes de Dostoyevsky, no escapa tampoco a esa angustia de sentirse separado y ajeno a la fiesta universal, de percibirse como un desecho, como escoria:
Ante l descubra un cielo centelleante, un lago a sus pies, a todo su alrededor un horizonte luminoso y tan vasto que pareca no tener lmites. Contempl durante mucho tiempo aquel espectculo con el corazn oprimido por la angustia. Recordaba ahora haber tendido los brazos hacia aquel ocano de luz y de azur, y haber llorado. La idea de ser ajeno a todo aquello le torturaba. Qu era aquel banquete, aquella fiesta sin fin hacia la que se senta atrado desde haca mucho tiempo, desde siempre, desde su infancia, sin poder nunca tomar parte en ella? Cada ser tiene su camino y lo conoce; llega y parte cantando. Pero l es el nico en no saber nada, en no comprender nada, ni a los hombres, ni las voces de la naturaleza, pues por doquier es un extrao y un desecho.

No es la sociedad la que hace de este hroe un extrao, sino que es l quien se condena a s mismo. Por qu la subjetividad se odia hasta ese punto? Un hombre honesto y cultivado, observa el hombre del subsuelo, no puede ser vanidoso sino a condicin de ser infinitamente exigente consigo mismo y de despreciarse a veces hasta el odio. De dnde puede venir esta exigencia que la subjetividad es incapaz de satisfacer?, se pregunta Girard. No puede proceder de ella misma, pues una exigencia que procediese de la subjetividad y recayese sobre ella no puede ser una exigencia posible. Es preciso que esa subjetividad haya prestado fe a una promesa engaosa procedente del exterior. Como en el caso de Kierkegaard, a los ojos de Dostoyevsky esa promesa engaosa es esencialmente promesa de autonoma metafsica. En la soledad de su conciencia, todos los hombres descubren que la

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promesa de una subjetividad que proclama bien alto su omnipotencia radiante es mentirosa. El orgullo slo puede sobrevivir gracias a la mentira, y es precisamente la mentira lo que alimenta el deseo triangular. El hroe se vuelve apasionadamente hacia ese Otro que parece gozar de la herencia divina. Se desva, as, del presente y vive en un porvenir radiante. Nada le separa de la divinidad, salvo el mediador mismo, cuyo deseo obstaculiza su propio deseo. Elegir es siempre escoger un modelo, viene a decir Dostoyevsky, y la libertad verdadera se sita en la alternativa fundamental entre modelo humano y modelo divino. El impulso del alma hacia Dios es inseparable del descenso en uno mismo. Inversamente, el repliegue en el orgullo resulta inseparable de un movimiento de idolatra hacia el Otro, lo que Chateaubriand llama al final de las Memorias de Ultratumba la idolatra del hombre por el hombre. Cabra decir, dndole la vuelta a la frase de san Agustn, que el orgullo nos es ms exterior que el propio mundo exterior. En Le temps retrouv, Proust afirma que el amor propio nos hace vivir desviados de nosotros mismos y en mltiples ocasiones asocia ese amor propio con el deseo de imitacin. En El eterno marido y en El curioso impertinente hemos visto ofrecer al ser amado en sacrificio a la divinidad idolatrada. Los personajes de Los posedos ofrecen a Stravroguin, verdadera alegora de la mediacin interna, a s mismos y todo lo ms precioso que poseen. La transcendencia desviada, concluye Girard, es una caricatura trgica de la transcendencia vertical. No hay un elemento de esta mstica al revs que no tenga su correspondiente luminoso en el cristianismo. La pasin, seala Dostoyevsky, que ponen los seres humanos en disputarse y arrebatarse cosas o, por el contrario, en multiplicarlas, no es un triunfo de la materia, sino un triunfo del mediador con rostro humano. En el mundo del maana, afirman los falsos profetas, los hombres sern dioses unos para otros, y los seres infelices exultan ante el pensamiento de una inmensa fraternidad, sin que lleguen a captar la irona de su propia frmula. La oposicin y las analogas entre las dos transcendencias se encuentra en todos los novelistas del deseo segn el Otro, ya sean cristianos o no, concluye Girard. El vaivn estril del orgullo y la vergenza constituye la dinamicidad misma del esnobismo proustiano. Nunca se despreciar tanto al

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esnob como se desprecia l a s mismo. Por lo dems, ser esnob no es tanto ser abyecto como huir de la propia abyeccin en el nuevo ser que debe producir el esnobismo. El esnob cree siempre estar a punto de aduearse de ese ser y se conduce como si ya lo poseyera, de ah que d muestras de una altanera insufrible. El esnobismo es una mezcla inseparable de altanera y bajeza a la vez. Esta mezcla define nuclearmente el deseo metafsico en Proust.

3. Metamorfosis y topologa del deseo


El deseo segn el Otro es siempre deseo de ser otro. Slo hay un deseo metafsico, pero los deseos particulares que concretan ese deseo primordial varan hasta el infinito. Tambin la intensidad del mismo deseo es variable. Ello depende del grado de virtud metafsica que se confiera al objeto, y esta ltima depende de la distancia que separa al objeto del mediador. Mientras ms cercano est el mediador, ms intensa, por un lado, es la pasin, y ms se vaca, por otro, el objeto de un valor concreto. Pero la mengua, el adelgazamiento progresivo de la realidad no se produce sin la exasperacin que engendra el deseo. Esta ley, de aplicacin rigurosa, define perfectamente las analogas y las diferencias entre el universo de Stendhal y el de Proust. En ambos se desea el mismo objeto, el Faubourg Saint-Germain, pero el de uno no es el mismo que el del otro. En la poca de Proust, frecuentar la antigua nobleza no procura ninguna ventaja tangible. Si la fuerza del deseo fuese proporcional al valor concreto del objeto, el esnobismo proustiano sera menos intenso que la vanidad stendhaliana. Pero ocurre precisamente lo contrario. Los esnobs de la Recherche son seres mucho ms angustiados que los vanidosos de Le Rouge et le Noir. El mismo Stendhal no ignora esta ley cuando escribe: Mientras ms pequea es una diferencia social, ms afectacin engendra. Esta observacin de Stendhal resulta llevada al lmite en Proust y en Dostoyevsky. Las formas ms extremas de mediacin interna deben definirse como una diferencia nula que engendra un mximo de afectacin. El hombre del subsuelo representa el ltimo estadio de esta evolucin hacia el deseo abstracto. Su anhelo furioso de hacerse invitar al banquete de Zverkov

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no puede ni siquiera interpretarse en trminos de provecho material o de ventajas mundanas. Lo fsico y lo metafsico varan siempre, en el deseo, a expensas uno del otro. Ello puede observarse, por ejemplo, en la progresiva desaparicin del placer sexual en los estados ms agudos de esta dinmica. Emma Bovary conoce an el placer, pues su deseo no tiene una gran intensidad metafsica. El placer es menor en los vanidosos de Stendhal. En Proust el placer ha desaparecido casi completamente. En Dostoyevsky ni siquiera se trata de l. Y no es la ausencia de gozo fsico lo que decepciona al hroe stendhaliano o proustiano cuando posee al fin el objeto de su deseo. La decepcin es propiamente metafsica. El sujeto comprueba que la posesin del objeto no ha cambiado su ser, que no se ha producido la metamorfosis deseada. El objeto sbitamente desacralizado por la posesin y reducido a sus cualidades objetivas es lo que provoca la famosa exclamacin stendhaliana: Es slo eso!. Los mediadores pueden ser mltiples, as como la mediacin doble o triple, y cada mediacin proyecta su espejismo que se sucede como otras tantas verdades que suplantan a las anteriores. Proust denomina Moi a esos mundos proyectados por las mediaciones sucesivas. Esta fragmentacin en yoes mondicos alcanza en su obra su paroxismo, en donde la existencia pierde definitivamente la unidad y la estabilidad que todava se conservaba, aunque amenazada, en los autores anteriores. En Proust, la multiplicacin de mediadores engendra una descomposicin de la personalidad, una imposibilidad de captar la unidad de los seres y de uno mismo, como si toda realidad fuese necesariamente el resultado de un caleidoscopio. Cuanto ms breve sea el reinado del mediador ms tirnico resulta. En el hombre del subsuelo la sucesin de mediadores es tan rpida que ya no cabe hablar de distintos yoes. A este respecto, los intervalos de relativa calma, o de atona espiritual que hay en Proust, dan lugar en Dostoyevsky a una crisis perpetua. A ello se debe ese polimorfismo del ser dostoyevskiano que han sealado todos los crticos. Segn Stendhal, la sociedad se reparte entre cinco o seis modelos. En Proust, esa cifra da lugar a mltiples yoes. En Dostoyevsky el demonio de Los posedos se llama legin y se refugia en una piara de

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cerdos. Es, a la vez, uno y mltiple. Esta atomizacin y fragmentacin de la persona no es otra que el resultado de la mediacin interna, concluye Girard. Y sta, mientras ms inestable resulte, ms pesado har su yugo. El eclecticismo vaco, las admiraciones excesivas y pasajeras, las modas siempre fugitivas, la rpida sucesin de las teoras, sistemas y escuelas, la aceleracin de la historia, son otros tantos aspectos convergentes, para un Dostoyevsky, del trayecto que se acaba de trazar. El subsuelo es una desintegracin del ser individual y colectivo. Dostoyevsky es el nico en describir este fenmeno situado en la entraa misma de la Historia. Resumiendo lo expuesto, cabe decir que puede pensarse que el deseo es objetivo o subjetivo, pero, en realidad, reposa sobre otro que valoriza los objetos: el prjimo es el modelo de nuestros deseos. A esto es a lo que llamo deseo mimtico 4 . Aunque el deseo mimtico no conlleve necesariamente un carcter conflictivo, lo es, sin embargo, con mucha frecuencia. Este carcter de oposicin entre el sujeto deseante y el rival, poseedor del objeto deseado, genera un tringulo que exaspera cada uno de sus vrtices en un movimiento repetitivo. La oposicin exaspera el deseo; la imitacin del deseo del prjimo engendra la rivalidad, y sta, a su vez, refuerza la imitacin. La existencia de un rival parece confirmar el fundamento del deseo y el valor inmenso del objeto deseado. La imitacin se refuerza, as, en el seno mismo de la hostilidad, la cual tiende a su ocultacin para parte de cada uno de los dos rivales. A su vez, el movimiento recproco es igualmente verdadero: al imitar el deseo del otro, doy a ste motivos para desear lo que desea, y la intensidad de su deseo se redobla. Al dar un modelo a mi rival, le restituyo, en cierta forma, el modelo que me presta. Doy, as, un modelo a mi propio modelo. Idolatra del prjimo, e idolatra de nosotros mismos son los dos polos de un mismo movimiento circular: estamos tanto ms abocados a dirigir al prjimo una adoracin que se transforma en odio, cuanto ms intentamos desesperadamente adorarnos a nosotros mismos proclamando nuestra radiante autonoma. De aqu que, en el planteamiento de Girard, la fuente principal de la violencia entre los hombres sea la rivalidad mimtica. Envidia, celos y odio uniformizan a los que oponen, a la vez que rehsan ser pensados en funcin de las semejanzas e identidades
4

Je vois Satan tomber comme lclair, Grasset, 1999.

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que no cesan de engendrar. La autonoma que pensamos estar siempre a punto de conquistar, no es, al imitar los modelos de poder y prestigio, sino una ilusin tanto menos consciente de su mimetismo cuanto ms mimtica es.

4. La violencia y lo sagrado
La observaciones hechas en el mbito literario (paso por alto su trabajo sobre Shakespeare) conducen a Girard a una confrontacin con los planteamientos de la etnologa y de las ciencias de las religiones 5 . Edipo rey, el drama de Sfocles analizado por Girard, presenta de entrada una ventaja significativa: se trata de una tragedia, gnero que se aade al de la novela; la tragedia implica una tematizacin del mito y, por lo tanto, una fisura en su continuidad, porque el mito es lo que sucede siempre y, por consiguiente, ahora. Entre otros elementos del mito, Girard analiza de modo pormenorizado la clera, que afecta en diversos momentos a tres personajes que van compareciendo en escena, Edipo, Creonte y Tiresias, cuyo enfrentamiento acabar desembocando en una violencia generalizada. Tebas, ciudad en la que reina Edipo, est aquejada por la peste. Edipo ha enviado a Delfos a su cuado Creonte para que interrogue al orculo sobre las causas. El dictamen del dios Apolo es el de ejecutar o expulsar de la ciudad al asesino de Layo, el anterior rey de Tebas. Comparece, as, el adivino Tiresias, el ciego vidente guiado por un nio, quien se lamentar de las terribles consecuencias que tendr para l y para Edipo. El conocimiento progresivo acompaa al desarrollo de la tragedia. Ya haba advertido Esquilo que existe una estrecha correlacin entre el conocimiento (mathos) y el dolor (pathos). La revelacin de lo escondido lleva consigo un dao recproco. El drama presenta una pugna en la que ambos rivales resultan heridos, porque el mal que les afecta es comn a todos. Todos padecen el mismo mal y, en cierto modo, todos son culpables de su aparicin y extensin. De aqu que Tiresias se resista a hablar: una vez abierta la espita de la violencia ya no es posible cerrarla sin que haya vctimas. Edipo, el ms encolerizado y el ms inconsciente, se irrita hasta el punto de
5

Las pginas que siguen repiten el anlisis hecho por A. Llano, op. cit.

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acusar a Tiresias de que el motivo por el que calla es ser l mismo el responsable del crimen, lo que encoleriza a su vez a Tiresias que finalmente estalla: T eres el azote impuro de esta tierra Tu eres el asesino que se est investigando. Sigue una violenta confrontacin verbal entre uno y otro, en la que Edipo intenta implicar a Creonte, pero Tiresias, en un paso decisivo hacia el fondo de la cuestin, le contesta: Creonte no es ningn dolor para ti, sino t mismo. Surge, as, la segunda oposicin violenta, entre Edipo y Creonte, que se constituyen en un nuevo par de rivales. Es el originario problema del doble, que tampoco est ausente en Dostoyevsky, desdoblamiento que pertenece desde la noche de los tiempos a la esencia de la violencia mitologizada en el sacrificio. Calasso lo sintetiza as en sus estudios sobre la mitologa hind:
El fundamento del sacrificio est en lo siguiente: cada uno de nosotros es dos, y no uno. No somos un ladrillo compacto, sino que cada uno de nosotros es los dos pjaros de los Upanishad, en la misma rama del rbol csmico; uno come, el otro mira al que come. El engao sacrificatorio, que sacrificante y vctima sean dos personas y no una, es la deslumbrante e insuperable revelacin sobre nosotros mismos, sobre nuestro doble ojo.

Edipo acusa de envidia y ambicin a Creonte y a Tiresias, y ste revela la segunda parte fatal de su secreto: que aqul es, a la vez, hermano y padre de sus propios hijos, hijo y esposo de su mujer, as como asesino de su padre. Girard seala que lo importante no es que comparezca en el centro del drama un tema sexual. Parricidio e incesto no estn vinculados por un misterioso vnculo, sino que son formas de violencia que podran ser sustituidas por otras. Lo que ha sucedido es la oposicin frontal entre dos personajes de sangre real, Layo y Edipo, a la que se remiten todas las dems, que compiten por el poder y que viene de muy atrs: se origina antes de que Edipo naciera y se perpeta despus de la muerte de Layo. La mancha que Tiresias y el pueblo de Tebas ven en Edipo es la indiferenciacin, el gran enemigo de la paz y el orden de una comunidad. Layo y Edipo tienden a indiferenciarse, componen un doble. El infanticidio frustrado, el parricidio y el incesto son crmenes horribles precisamente porque fomentan la confusin, que se expande como la peste y constituye su ltima causa. La fatalidad no irrumpe sbitamente en la tragedia. Ha estado soterrada desde el comienzo; Edipo se ve sometido al sino de una culpabilidad de la que ni siquiera es consciente. Todas las miradas del pueblo

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de Tebas se dirigen a l exigindole que asuma la responsabilidad de la plaga que padecen. Con independencia de los hechos concretos, ha sido elegido de antemano como vctima propiciatoria. Culpabilidad que Edipo termina asumiendo. Yocasta se suicida y Edipo se saca los ojos; pide a Creonte que se le destierre de Tebas, con la seguridad de que no le matarn, porque l es una vctima. Girard seala a este respecto que la tragedia no sobreviene por causa de hechos terribles, sino que tales hechos se relatan como acontecidos porque nos encontramos dentro de un mito prefijado, en el que todos los males se deben concentrar en la vctima propiciatoria:
Despus de haber oscilado entre los tres protagonistas, la acusacin decisiva acaba por fijarse sobre uno de ellos. De igual manera habra podido fijarse sobre otro, o no fijarse en ninguno La acusacin que a partir de ahora pasar por verdadera no se diferenciar en nada de las que pasarn por falsas, salvo que ninguna voz se levanta ya para contradecir nada de lo dicho. Una versin especial de los acontecimientos acaba por imponerse; pierde su carcter polmico para convertirse en la verdad del mito, en el propio mito. La fijacin mtica debe definirse como un fenmeno de unanimidad. All donde dos, tres, mil acusaciones simtricas e invertidas se cruzaban, predomina una sola de ellas, y en torno a ella todo el resto calla. El antagonismo de cada cual contra cada cual es substituido por la unin de todos contra uno.

Segn Girard, lo que confiere un carcter modlico a este mito y un valor antropolgico perdurable es que en l se produce y se solventa una crisis sacrificial:
En la crisis sacrificial, todos los antagonistas se creen separados por una diferencia formidable. En realidad, todas las diferencias desaparecen paulatinamente. En todas partes aparece el mismo deseo, el mismo odio, la misma estrategia, la misma ilusin de formidable diferencia en una uniformidad cada vez ms total. A medida que la crisis se exaspera, todos los miembros de la comunidad se convierten en gemelos de la violencia. Podemos decir que unos son los dobles de otros. [] Si la violencia uniforma a los hombres, si cada cual se convierte en el doble o en el gemelo de su antagonista, si todos los dobles son idnticos, cualquiera de ellos puede convertirse en cualquier momento en el doble de todos los dems, es decir, en objeto de una fascinacin y un odio universales. [] Una sola vctima puede sustituir a todas las vctimas potenciales, a todos los hermanos enemigos que cada cual se esfuerza en expulsar, esto es, a todos los hombres sin excepcin, en el interior de la comunidad.

El paso decisivo para que la violencia recproca pase a convertirse en violencia sagrada, lo que Girard denomina crisis sacrificial, consiste en que la violencia

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de todos se convierta en violencia de todos contra uno. Se trata, aparentemente, de un mecanismo de sustitucin, en virtud del cual, al personificar en un solo individuo el malestar difuso, ya no es preciso mirar a todas partes: un solo rostro concentra la atencin. Pero se trata de algo ms, de un proceso inequvocamente religioso. Girard aplica aqu el axioma fundamental de Durkheim, que el nexo social procede del mbito religioso, aunque el paso dado por Girard estriba en incorporar algunos datos fundamentales como el paso del tiempo, la muerte, el hambre, la deseabilidad en elementos del conflicto mimtico que desemboca en la violencia del sacrificio:
Para que la sospecha de cada cual contra todos se convierta en la conviccin de todos contra uno solo, no hace falta nada o muy poco. El indicio ms ridculo, la ms nfima presuncin, se comunicar de unos a otros (por el proceso mimtico) a una velocidad vertiginosa y se convertir casi instantneamente en una prueba irrefutable. La conviccin tiene un efecto acumulativo, y cada cual deduce la suya de la de los dems bajo el efecto de una mmesis casi instantnea. La firme creencia de todos no exige otra comprobacin que la unanimidad irresistible de su propia sinrazn.

Lo que inicialmente era una relacin bilateral de dobles, se hace multilateral, para despus polarizarse en un solo foco. Un aspecto especfico de este proceso es la indiferenciacin, una completa superacin de las diferencias que, por una parte, parece calmar los odios que estas diferencias generan, pero que, por otra parte, las exasperan al hacerlas completamente intercambiables. En Masa y poder, Elias Canetti seala este mismo fenmeno:
En el interior de la masa reina la igualdad. Se trata de una igualdad absoluta e indiscutible y jams puesta en duda por la masa misma. Posee una importancia tan fundamental que se podra definir el estado de la masa directamente como un estado de absoluta igualdad. Una cabeza es una cabeza, un brazo es un brazo. Las diferencias entre ellos carecen de importancia. Uno se convierte en masa buscando esta igualdad. Se pasa por alto todo lo que puede alejarnos de este fin.

En el origen de los mitos, tanto en los ms primitivos como en los culturalmente elaborados segn aparecen en la literatura griega, suele registrarse un estado de confusin, tanto csmica como social. La indiferenciacin tpica de los gemelos (donde la identidad se lleva a cabo en el odio de lo idntico), instintivamente considerada como peligrosa, parece transmitirse a la propia naturaleza. Hombres y animales no estn tajantemente

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distinguidos entre s, y proliferan los monstruos procedentes del injerto de unas especies en otras. La indiferenciacin reina por doquier, segn advirti LviStrauss. Es la idea del caos original, presente en casi todas las teogonas y cosmogonas. Los seres inicialmente indiferenciados luchan entre s para diferenciarse mutuamente. Como seala el mismo Girard, este tema se encuentra especialmente desarrollado en los textos postvdicos de la India brahmnica. Cuando la indiferenciacin mimtica y el caos se establecen por doquier, cuando impera el completo desorden, el mito introduce una reestructuracin en la cultura de un pueblo, reestructuracin que supone el mximo de desestructuracin. En este punto se inserta el anlisis de Girard al postular la eleccin de una vctima propiciatoria como elemento clave en el anlisis de una crisis sacrificial. El ser que carga con las culpas de todos ya sea persona, animal o cosa unifica de nuevo a la comunidad, le confiere la referencia perdida. Todos los rencores dispersos en mil individuos diferentes, todos los odios divergentes, convergirn a partir de ahora en un individuo nico, la vctima propiciatoria. Cualquier comunidad afectada por una grave desgracia real o presuntaactivar una descarga que transfiera a otro la causa del mal que la aqueja. De aqu que se entregue en una accin que pasa de la desesperacin al entusiasmo a la caza de un chivo expiatorio 6 , denominacin tomada del Levtico que Girard ha popularizado en el mbito de las ciencias sociales, aunque el sentido usual no parece presentar las connotaciones sacrificiales que adquiere en la etnologa, y tampoco las tiene en el texto del Levtico, donde aparece descrita la figura por primera vez. La diferencia de los textos bblicos respecto de cualquier otro radica en la imposibilidad de trasladar este esquema al judasmo y al cristianismo, puesto que en ellos se rechaza drsticamente esta injusticia primordial, consistente en descargar sobre una vctima, seleccionada por algn motivo extrnseco, las culpas presuntas o reales de los miembros de una colectividad. La locucin chivo expiatorio ha adquirido el doble sentido de institucin ritual y de mecanismo psicosociolgico inconsciente y espontneo. Conjuncin semntica que parece contener cierta paradoja, porque lo ritual y lo espontneo
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Des choses caches depuis la fondation du monde, Grasset, 1978.

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suelen entenderse como incompatibles entre s. La expresin chivo expiatorio aade un matiz decisivo a la expresin vctima propiciatoria. Se trata de la inocencia del elegido para cargar con el mal de la comunidad y de la injusticia, al menos material, de esa eleccin, acompaada en muchas ocasiones por la aceptacin de esa atribucin por parte de la vctima, incluso en los casos en los que ella sabe que no es culpable de aquello de lo que se le acusa. No es culpable, pero la han hecho culpable, y as acaba por considerarse. La seleccin de los chivos expiatorios responde a una serie de rasgos victimarios, de signos que sirven para identificar al transgresor y elegirle como objeto de una especie de linchamiento, en el que suele procurarse que participe toda la comunidad, al menos simblicamente. De manera general, cabe decir que las vctimas preferenciales proceden de cualquier ser de excepcin. Todos los pueblos tienen tendencia a rechazar, con uno u otro pretexto, a los individuos que escapan a su concepcin de lo normal y aceptable. En la actualidad podramos decir que resultan rasgos victimarios todos aqullos que indican la pertenencia a una minora racial o religiosa; no hace mucho, aqullos que tuvieran alguna tara fsica. Pero es muy significativo el papel que desempea el extranjero en muchas narraciones mticas de todo el mundo; a este respecto, Girard analiza tres mitos 7 , dos de ellos estudiados ya por Lvi-Strauss (El totemismo en la actualidad), uno perteneciente a la sociedad de los indios Ojibwa, en el norte de los grandes lagos norteamericanos; el otro de la tribu de los Tikopa, en el ocano Pacfico, y otro de una tribu del norte de Brasil, en donde la indiferenciacin desemboca en la crisis sacrificial a partir de la presencia de un extranjero. Girard estudia este mismo proceso a partir de los distintos ritos de paso, incluidos los del mundo medieval, que no son propiamente mitos. La concepcin ilustrada de la sociedad considera absurdo que una multitud de personas crean realmente que limpian su culpa, que restablecen el orden y la justicia, si logran encontrar un responsable que cargue con la responsabilidad de todos; sin embargo, eso es lo que los mitos nos estn diciendo de continuo. Ahora bien, resulta ingenuo ignorar que eso mismo sucede en nuestros das. Como seala Llano, conviene recordar los casos de
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La voix mconnue du rel, Grasset, 2002.

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violencia colectiva recientes que siguen desencadenndose espontneamente en comunidades en crisis, los pogroms, ajustes de cuentas, linchamientos, procesos de limpieza y/o de depuracin tnica, los procedimientos de justicia expeditiva y sumarsima. Violencias colectivas que se justifican a s mismas con acusaciones de tipo edpico parricidio, incesto, infanticidio o de ndole revolucionaria tirana, esclavitud, robo, corrupcin, colaboracionismo. Basten, sin ir ms lejos, los bombardeos sobre ciudades alemanas llevados a cabo por los Aliados durante los dos ltimos meses de la Segunda Guerra Mundial, incluso algn tiempo despus de firmado el armisticio, con un total de 600.000 vctimas, sin que las operaciones del rea bombardeada tuvieran ningn valor estratgico: los calcinados por las bombas eran alemanes, por lo tanto, culpables. Segn indica Girard,
el mecanismo de la violencia recproca puede describirse como un crculo vicioso; una vez que la comunidad ha penetrado en l, ya resulta imposible la salida. Cabe definir este crculo en trminos de venganza y represalias; cabe dar de l diferentes descripciones psicolgicas. Mientras exista en el seno de la sociedad un capital acumulado de odio y desconfianza, los hombres no dejarn de vivir de l y de hacerlo fructificar. [] De manera ms general, hay que reconocer a la violencia un carcter mimtico de tal intensidad que la violencia no puede morir por s misma una vez que se ha instalado en la comunidad.

De aqu que la violencia acabe siempre por remitirse a un origen sagrado como forma presuntamente definitiva de desactivarla. A este respecto, von Balthasar observa: el sacrificio como sacer encarna lo sacral, que es esencialmente ambiguo, aquella sustancia misteriosa que (como violencia) penetra todo, pero que debe asimismo ser mantenido a distancia, proscrito y pacificado 8 . Ahora bien, esta operacin, que constituye el fundamento mismo del rito, que actualiza y perpeta el desenlace sacrificial, tiene mucho de perverso, ya que, en el mismo movimiento, lo sagrado se ha convertido en algo esencialmente violento; en este esquema, que es propiamente el del mito, lo sagrado supera la violencia conservndola, la elimina por asimilacin, y produce, de esta suerte, una especie de catarsis colectiva. Este es de nuevo el cometido del rito: un mecanismo estereotipado de carcter mtico, en el que se pretende reproducir lo ms fielmente posible el sacrificio que, en su da, rodeado de un

Teodramtica (vol. IV).

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aura fundacional, salv a la ciudad del peligro de autodestruccin y le aport las caractersticas culturales que hoy la identifican. El rito no es, as, sino la perpetuacin y actualizacin del sacrificio fundador, la vigencia del propio mito. A este respecto es muy ilustrativa la figura griega del pharmakos ateniense, trmino sumamente ambiguo, pues en griego puede significar tanto veneno como medicamento, asociada a elementos preferentemente extraos a la comunidad, vagabundos o mendigos, a quienes la ciudad alimentaba para utilizarlos cuando fuera necesario, y a quienes se les atribua la mancha infamante. La necesidad de externalizar la violencia sagrada responde al temor de que, si se ejerce sobre algn miembro de la comunidad, d lugar a un proceso interminable de venganzas y revanchas. Como seala Girard, el pharmakos, a quien se paseaba por toda la ciudad para que produjera como un drenaje de todas las impurezas que pudieran ser raz de violencia y de desorden, al igual que el propio Edipo, tena una doble connotacin:
por una parte se le ve como un personaje lamentable, despreciable y culpable; aparece condenado a todo tipo de burlas, de insultos y de violencias. Por otra parte, se le rodea de una veneracin casi religiosa: desempea el papel principal en una especie de culto. Esta dualidad refleja la metamorfosis de la que la vctima ritual, a continuacin de la vctima originaria, debiera ser el instrumento; debe atraer sobre su cabeza toda la violencia malfica para transformarla, mediante su muerte, en violencia benfica, en paz y fecundidad.

ste es el ltimo paso de la estructura mtica en el anlisis de Girard, la divinizacin del chivo expiatorio y su culto actualizado mediante el rito. Von Balthasar (op. cit.) sintetiza as esta dimensin nuclear de la teora mimtica girardiana:
El esquema primitivo de la inmolacin del chivo expiatorio se encuentra en la base de todos los mitos, de forma ms o menos velada, pero tambin, lo que es ms importante, en la base de todo ritual, pues, efectivamente, el ritual es la regulacin originaria de una crisis sacrificial que se va repitiendo peridicamente cuando, en un grupo, tras una temporada relativamente en calma, pugna por desembarazarse y salir a flote un nuevo perodo de violencia mimtica. Entonces el rito brinda la solucin siguiente: la eleccin unnime de una vctima para ofrecerla a la divina violencia enojada (al principio fue una vctima humana, posteriormente una vctima animal, adecuada en lo posible al hombre). Todos los ritos, incluso todas las prohibiciones (incesto) y prescripciones rituales, hasta el canibalismo, remiten a la repeticin catrtica del drama del chivo expiatorio.

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Es la propia fuerza religiosa del rito lo que hace de un inocente un culpable, para toda la comunidad y para s mismo. De la atribucin y aceptacin de su maldad, surge un gran bien para el pueblo. La ndole sagrada del mito se actualiza en el rito y revierte sobre la vctima sacrificada.

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Los mitos y Jung (Rosario Scrimieri Martn)

Introduccin
En su autobiografa Recuerdos, sueos, pensamientos, Jung, al explicar la dinmica de su obra, seala el momento crucial en el que se le plantea como exigencia ineludible el conocimiento y el estudio de los mitos. Se trata del momento que precede y prepara la escritura de su obra Smbolos de transformacin, publicada en 1912. Es el momento en que su relacin con Freud entra en crisis, crisis que desemboca en ruptura precisamente con la publicacin de ese libro, cuyos contenidos se desmarcan claramente de la doctrina de Freud. En ese tiempo que precede a 1912, la relacin de Jung y de Freud es muy intensa. Hacen juntos en 1909 un viaje a EE.UU., que dur siete semanas y Jung narra cmo, estando juntos todos los das, analizaban mutuamente sus sueos. En ese tiempo, Jung tiene sueos de significado colectivo, con gran material simblico. Especialmente uno de ellos fue de gran importancia para l pues le sugiri, segn sus propias palabras, por vez primera, el concepto de inconsciente colectivo al tiempo que constituy una especie de introduccin a su libro Smbolos de transformacin. Jung narra cmo lo que particularmente interes a Freud de ese sueo fueron los dos crneos que aparecan en la zona subterrnea y ms profunda de la casa, y cmo una y otra vez volva a hablar de ellos, insinuando a Jung que tratara de hallar un deseo en relacin con los mismos. Naturalmente escribe Jung yo saba exactamente por dnde iba Freud: que en ellos se ocultaban deseos de muerte. Pero Jung narra cmo se opuso a tal interpretacin aunque todava no confiara suficientemente en sus propias opiniones como para poder confrontarlas con Freud; as que decidi contestarle con una mentira. Era plenamente consciente

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de que su proceder no era irreprochable pero todava no estaba preparado para confesar abiertamente a Freud sus ideas: el abismo que se abra entre ambos era demasiado grande, dice Jung. A l, sin embargo, le interesaba hallar el verdadero sentido del sueo (1994: 168). Veamos cmo el sueo daba respuesta a las preguntas que en aquel momento preocupaban a Jung. En primer lugar, le resultaba evidente que la casa representaba su estado de conciencia en ese momento con sus complementos hasta entonces ignorados. La consciencia estaba representada por la sala de estar: se notaba que estaba habitada a pesar del estilo ya pasado de sus muebles rococ. En la planta baja comenzaba lo inconsciente. Todo era mucho ms antiguo, con caractersticas del renacimiento y de la edad media. Cuanto ms descenda el soante tanto ms extrao y oscuro se volva todo, hasta finalmente llegar a una pequea gruta donde hall huesos y vasijas rotas, y dos crneos semidestruidos: restos de una cultura primitiva, el mundo de los primeros hombres que apenas puede ser iluminado por la consciencia, el alma primitiva del hombre, lindante con la vida del alma animal. En el sueo, por tanto, se retroceda hasta los fundamentos de la historia de la cultura y mostraba los estados de consciencia sucesivos. Representaba algo as como un diagrama estructural del alma humana, una premisa de naturaleza completamente impersonal. El sueo se convirti para Jung en una imagen directriz que en los siguientes aos se confirmara de un modo desconocido para l. Tuvo el presentimiento de una psique colectiva, a priori de lo personal, que al acrecentar su experiencia y conocimientos reconoci como las formas instintivas, como los arquetipos (1994: 170). Nos hallamos de este modo ante una de las primeras diferencias que separan el pensamiento de Jung del de Freud. Para Freud al que Jung reconoce el gran mrito de haber demostrado empricamente la existencia de la psique inconsciente que anteriormente slo exista como postulado filosfico, concretamente en la filosofa de Carl Gustav Carus y Eduard von Hartmann lo inconsciente es slo de naturaleza personal, es el lugar donde se renen todos los contenidos reprimidos y olvidados por la consciencia, aunque, por otra parte, observa Jung, Freud ya vio el carcter arcaico-mitolgico de lo inconsciente y a lo largo de sus trabajos posteriores fue matizando su concepto

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de lo inconsciente personal (2002: 3). Segn Jung, en cambio, la capa superficial de lo inconsciente personal descansa sobre otra ms profunda que ya no procede de la experiencia personal ni constituye una adquisicin propia, sino que es innata. Esa capa ms profunda es lo llamado inconsciente colectivo (2002: 4). Jung observa que eligi el trmino colectivo porque tal inconsciente no es de naturaleza individual sino general, es decir, a diferencia de la psique personal, tiene contenidos y formas de comportamiento que son iguales cum grano salis en todas partes y en todos los individuos. Es, con otras palabras, idntico a s mismo en todos los hombres y por eso constituye una base psquica general de naturaleza suprapersonal que se da en cada individuo (ibid.). Pero a la vez Jung era consciente de que la existencia de contenidos psquicos slo se comprueba a partir de que esos contenidos sean susceptibles de pasar a la consciencia, por lo que aade que solamente se puede hablar de inconsciente en la medida en que resulte posible hacerlo patente. Desde la perspectiva de lo inconsciente personal, se tratara de hacer patentes o conscientes los contenidos que forman la intimidad personal de la vida anmica, los llamados complejos sentimentalmente acentuados; y desde la perspectiva de lo inconsciente colectivo, se tratara de hacer patentes o conscientes los llamados arquetipos (ibid.). Es decir, para Jung el contenido de lo inconsciente colectivo lo constituyen los arquetipos. Retornando al sueo mencionado, Jung narra cmo ese sueo le produjo un efecto especial: despert su antigua aficin por la arqueologa. Al regresar a Zurich lee de un modo apasionado diversas obras sobre los mitos, entre ellos, el libro de Creuzer, Symbolik und Mythologie des alten Vlker:
Lea como obsesionado y me abr paso con apasionado inters por entre montaas de cuestiones mitolgicas y finalmente tambin de cuestiones gnsticas. Termin en una confusin total. [] Me sent como en un manicomio imaginario y comenc a analizar y tratar a los centauros, ninfas, dioses y diosas como si fueran mis pacientes. En este trabajo no pude menos de descubrir fcilmente la prxima relacin de la mitologa antigua con la psicologa de los primitivos, lo cual me exigi un posterior estudio intensivo (1994: 171).

De estas palabras se deduce, entre otras cosas, que Jung no era un mitlogo en el sentido estricto del trmino, sino que los mitos le interesaban desde la

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perspectiva del mdico, del sanador de la psique, personal y colectiva: la mltiple repeticin del relato mitolgico significa la anamnesis teraputica de contenidos, que, por razones que en un principio no resultan evidentes, no deben perderse (2002: 248). No importa, en principio, que no se comprenda el mito:
El hombre observa Jung pocas veces comprende slo con la cabeza, sobre todo el hombre primitivo. El mito, en virtud de su numinosidad, produce un efecto directo en lo inconsciente, haya sido comprendido conscientemente o no (2002: 252).

En este sentido, al hablar de la figura del trickster (el tramposo, embaucador, truhn) una figura presente en las tradiciones eclesisticas carnavalescas medievales de la Europa occidental, y que en sentido psicolgico representa el estado primitivo del ser humano, cuando comienza a desprenderse de los signos de la ms honda falta de consciencia (la brutalidad, la crueldad, la estupidez), Jung observa que la pervivencia de ese mito y de los relatos que le ataen puede explicarse por razones de utilidad pues el trickster pone de manifiesto la desvalorizacin del antiguo estado de inconsciencia (2002: 475):
Nada pertenece al pasado observa Jung, ni siquiera los pactos de sangre con el diablo. Hacia fuera tal vez se haya olvidado pero hacia dentro, no. [] Hacia fuera se es una especie de hombre civilizado, y por dentro, primitivo. En el hombre hay una parte que no est dispuesta a desprenderse realmente de los comienzos, y otra que cree haber superado hace tiempo todo eso en todos los aspectos (2002: 253-254).

El trickster constituye un aspecto del arquetipo de la sombra colectiva, el conjunto de todos los rasgos inferiores del carcter que se han refugiado en lo inconsciente, y que estn dispuestos a reaparecer a la mnima ocasin favorable por lo menos en forma de proyeccin en el otro, volviendo a resurgir ese mundo oscuro y primitivo en el que puede suceder incluso en el ms alto grado de civilizacin todo lo que caracteriza a dicha figura. Desde esta perspectiva, explica Jung, se puede entender por qu este mito se ha mantenido y ha continuado desarrollndose, frente a la obstinada tendencia a olvidarlo e incluso frente a la tendencia que tiene el hombre a eufemizar sus orgenes (recordar el mito de la edad de oro). Ese mito pone a la vista del individuo, en un estadio superior de desarrollo, el bajsimo nivel moral e

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intelectual de tiempos pretritos para que no olvide cmo fue ayer (2002: 251). Su explicacin dice Jung es algo difcil por estar actuando sobre l mismo dos tendencias opuestas: por un lado, la de salir del antiguo estado y, por otro, la de no olvidarlo, ya que no olvidar significa lo mismo que mantener en la consciencia. Si el enemigo desaparece de mi campo visual, entonces es peligrosamente posible que lo encuentre detrs de m (ibid.). Nada pertenece al pasado, dice Jung, y en este sentido, en el comienzo de su libro Smbolos de transformacin, de acuerdo con el camino trazado por Freud, declara que Edipo sigue viviendo, haciendo la observacin de cmo desde la poca de esplendor de la cultura griega hasta nosotros slo han transcurrido unas ochenta generaciones (1982: 52). Las consideraciones e interpretaciones de Jung sobre los mitos aparecen, por consiguiente, siempre inscritas en sus estudios e investigaciones sobre la naturaleza de la psique, los arquetipos, los complejos, los casos y procesos sufridos por sus pacientes, como ocurre en Smbolos de transformacin, libro escrito como un intento de comprensin e interpretacin de las fantasas y visiones de una joven norteamericana que se presenta bajo el pseudnimo de Miss Miller. Justamente, en la situacin mencionada de lectura apasionada de los mitos lleg a manos de Jung el trabajo de esta joven, titulado Quelques faits dimagination cratice subconsciente (1906), material donde se recogen fantasas generadas por una actividad exclusivamente inconsciente. Jung enseguida qued impresionado por el carcter mitolgico de las mismas, produciendo en l el efecto de un catalizador para sus ideas, todava estancadas y desordenadas, y narra cmo progresivamente surge de aqullas as como de su conocimiento de los mitos el libro Smbolos de transformacin (1994: 171).

1. El libro Smbolos de transformacin


Detengmonos en este libro porque es decisivo para comprender, por lo menos de una manera general, las diferencias que llevan a la ruptura entre Freud y Jung, y tambin para comprender por qu, para qu y cmo Jung estudia los mitos. Empezando por lo ltimo, Jung en el prlogo a la segunda

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edicin del libro deja claro que el copioso material comparativo mitolgico que aplica al anlisis e interpretacin de las fantasas de Miss Miller no responde al propsito de formular hiptesis mitolgicas: no era esa mi intencin; de lo contrario habra acometido la tarea de analizar un mito o todo un sector de mitos, digamos, por ejemplo, un ciclo hind (1982: 24), y aclara el carcter auxiliar que el mito cumple en su investigacin psicolgica:
Si al llevar a cabo este trabajo coloqu toda suerte de mitologemas bajo una luz que hace resaltar tangiblemente su sentido psicolgico, ello no es ms que un resultado secundario, que en modo alguno pretende constituirse en teora general del mito. La verdadera intencin de esta obra se limita al estudio, lo ms profundo posible, de todos los factores de la historia del espritu que confluyen en un producto involuntario de la fantasa individual. Aparte de las fuentes evidentemente personales, la fantasa creadora dispone del espritu primitivo, olvidado y sepultado desde hace mucho tiempo, con sus imgenes extraas que se expresan en las mitologas de todos los pueblos y pocas. El conjunto de esas imgenes forma lo inconsciente colectivo, heredado in potentia por todo individuo (ibid.).

En las Palabras finales del libro, Jung vuelve a plantear la necesidad de la clase de conocimientos que debe poseer un mdico que quiere practicar una psicoterapia entendida no como una teora, sino como una ciencia del alma. En este sentido, Jung deja traslucir claramente su tristeza ante el caso de Miss Miller, a la que nunca conoci ni trat personalmente, y que representa el ejemplo clsico de una manifestacin de lo inconsciente que se anticipa a una grave perturbacin psquica, pero cuya existencia no demuestra que tal perturbacin debiera producirse necesariamente: Si yo hubiera tratado a Miss Miller dice Jung habra tenido que comunicarle algo de lo que figura en este libro, para as educar su conciencia a fin de que hubiese podido captar los contenidos de lo inconsciente colectivo, pues en ningn caso basta la psicologa orientada de modo personalista exclusivamente (1982: 439). Ni Miss Miller ni el mdico que la trat supieron comprender el significado de las fantasas y vivencias visionarias que ella tuvo. Como tendremos ocasin de explicar cuando hablemos del smbolo, lo que quiere decir Jung con sus palabras es que l hubiera mediado para suprimir la disociacin incipiente entre el yo consciente y los contenidos que a ste se le imponan procedentes de lo inconsciente, ayudando as a la joven norteamericana a elaborar las imgenes y fantasas para su transformacin en smbolos, es decir, en imgenes

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integradas en la consciencia, y en imgenes integradoras de la conciencia. Para ello habra sido de extrema utilidad el conocimiento del significado de los mitos con los que se podan relacionar las imgenes de sus fantasas, verlas como representaciones simblicas de la dinmica del propio inconsciente, urgiendo hacia la ampliacin y al crecimiento de la conciencia. El libro, hemos dicho, signific la ruptura entre Freud y Jung. Veamos los puntos que el propio Jung recoge en el mismo como causantes de esa ruptura y que tienen que ver tambin con el diferente modo que cada uno de ellos tena de relacionarse con el mito. Seguir a este respecto las consideraciones que hace el propio Jung en el prlogo de la cuarta edicin, de 1948, es decir, treinta y seis aos despus de su publicacin. Precisamente Jung se da cuenta, con la distancia del tiempo, de que la precipitacin con la que escribi ese libro se debi al apremio que en aquel momento ejercan todos aquellos contenidos psquicos que no podan ser recogidos en la impetuosa estrechez de la psicologa y concepcin del mundo freudianas (1982: 15). El marco conceptual en que Freud tena el fenmeno psquico parecame de una estrechez inaceptable; a este propsito, Jung alude al causalismo reductivo de la postura general de Freud, a que este investigador hiciera caso omiso de la tendencia finalista de todo acontecer psquico, tendencia que Jung reconoce inherente a los contenidos del smbolo y del mito; la actitud de Freud, Jung la atribuye al racionalismo y materialismo cientfico de fines del siglo XIX. Jung habla tambin del personalismo de la tendencia de Freud, paralela al individualismo de esa misma poca, una postura que no dejaba margen para los datos objetivos e impersonales. Al ir examinando las fantasas de Miss Miller, Jung se esfuerza por demostrar que los contenidos que afloran a la consciencia de la joven son componentes que ya no pueden explicarse slo en razn de su experiencia personal, de sus vivencias subjetivo-personales, almacenadas en la memoria de lo inconsciente personal, sino que obedecen a una dinmica subyacente ms profunda, de carcter impersonal propia de lo inconsciente colectivo. En las fantasas de la joven, aparte de las fuentes evidentemente personales, emergan contenidos del espritu primitivo, sepultado desde largo tiempo, que se expresan con imgenes que se pueden relacionar con las mitologas de todos los pueblos. El contenido esencial del

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libro, por tanto, consiste en comparar esas fantasas con un copioso material mitolgico, especialmente relacionado, desde el punto de vista psicolgico, con la representacin del trnsito de la edad indiferenciada infantil a la edad de la consciencia adulta, lo que Jung denomina proceso de individuacin, y que tanto en las fantasas de la joven como en el material mitolgico comparado tienen en la figura del hroe y en los procesos de renacimiento su representacin ideal. En todos los materiales mticos utilizados, directa o indirectamente relacionados con las fantasas de Miss Miller, Jung hace resaltar el sentido prospectivo de los mismos, su finalidad de representar la dinmica de la energa de lo inconsciente hacia su canalizacin e integracin con la consciencia para producir el desarrollo y la ampliacin de la conciencia y crear una nueva personalidad y vida anmica. Este carcter finalista o prospectivo de todo fenmeno psquico y, por tanto, de las imgenes que conforman el smbolo y el mito, lo pone en evidencia Jung desde el mismo comienzo de su libro a travs de la mencin de la historia del abate Oegger, referida por A. France en Jardin dEpicure, un clrigo preocupado obsesivamente por el destino de Judas. Haba sido ste realmente condenado al infierno para siempre o Dios lo haba perdonado? Oegger se apoyaba para defender la segunda posibilidad en el hecho de que Judas haba sido un instrumento necesario de la redencin, sin cuya ayuda la humanidad no se habra salvado, y, por tanto, Dios de ningn modo poda haberlo condenado. Finalmente Oegger logr una seal divina que le asegur que Judas se haba redimido y a partir de ese momento se dedic a predicar el evangelio de la infinita misericordia de Dios. Pero, se pregunta Jung, por qu el abate se torturaba con la vieja leyenda de Judas? La respuesta se comprender enseguida. En su recorrer el mundo predicando el evangelio de la misericordia, al cabo de algn tiempo, el abate abjur del catolicismo y se convirti a la doctrina de Swedenborg. Y aqu hallamos no slo el porqu de sus fantasas l mismo era el Judas que traicion a su seor, sino tambin el para qu: mediante la solucin del problema del apstol traidor quera abrirse paso hacia la libertad a la vez que salvaguardaba su relacin con Dios, gracias a las supremas misericordia y

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bondad divinas (1982: 57). Mediante la utilizacin de materiales mticos, dice Jung, se nos revelan, por tanto, tendencias de la propia personalidad todava no reconocidas o que en un momento dado dejan de serlo. Por lo comn se tratar de tendencias consideradas inmorales o prohibidas o imposibles, y frente a cuya entrada la conciencia opone la ms enrgica resistencia. El abate Oegger nunca habra podido haber admitido que l terminara desempeando el papel de Judas. De un modo consciente y esto es muy importante pues la actividad con las imgenes simblicas y mticas ha de integrar el polo consciente de la psique reflexionaba sobre lo incompatible que era la condenacin de Judas con la bondad de Dios. Pero paralelamente a esa reflexin subyaca una finalidad, una causa final de carcter inconsciente: dado que l quera o deba ser otro Judas, se aseguraba de antemano la bondad de Dios. Para Oegger Judas se haba convertido en el smbolo de su propia tendencia inconsciente y se serva de su imagen para reflexionar sobre su propio conflicto, ya que la conciencializacin de ste le habra resultado demasiado dolorosa. Jung afirma y defiende, por tanto, la dinmica prospectiva y finalista del mito concluyendo que, a nivel colectivo, tiene que haber mitos tpicos, verdaderos instrumentos que sirvan a los pueblos para elaborar sus complejos psicolgicos y sus conflictos (ibid.), y menciona, citando a Buckhard, el mito de Edipo para los griegos y el de Fausto para el pueblo alemn. En el caso de las fantasas de Miss Miller, Jung tambin descubre una dinmica prospectiva, una finalidad que, sin embargo, y para su desgracia, ni ella ni los mdicos que la trataron supieron ver. A diferencia del abate Oegger, sus fantasas deban su existencia a una actividad exclusivamente inconsciente que no pudo ser integrada con la consciencia. De un modo muy sinttico, se podra decir que las fantasas de Miss Miller preparaban o anunciaban una dinmica de crecimiento o ampliacin de la conciencia que no fue comprendida; en lo inconsciente de la joven se libraba una lucha por la independencia, su mundo infantil quera desaparecer para ser sustituido por la fase adulta y en esa lucha se manifiesta como imagen primordial la figura del hroe que en la fantasa de la joven adopta la forma de un indio azteca, al que llama Chivantopel, inspirado en Hiawatha, el hroe indio del poema de

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Longfellow, autor al que la joven cita expresamente y texto en el que Jung encuentra un tesoro de temas mitolgicos: Hiawatha es un redentor, marcado por los rasgos de su nacimiento milagroso, precoces hazaas y el sacrificio en aras de sus semejantes (1982: 321). El significado teleolgico del hroe responde pues a la necesidad de concentrar y canalizar la energa para conducirla por los puentes simblicos del mito a aplicaciones ms elevadas. Y en este punto es donde hallamos uno de los aspectos en que el pensamiento de Jung y Freud se enfrentan, precisamente en el de la superacin de la lectura personalista y concreta de las imgenes:
Solemos tomar demasiado concretamente los smbolos mitolgicos y a cada paso nos extraamos de las infinitas contradicciones de los mitos. Y siempre olvidamos que es la energa inconscientemente activa la que se viste con imgenes. Por lo tanto, si leemos: su madre es una maga perversa es preciso traducir: el hijo es incapaz de apartar la energa de la imago materna, de la madre; encuentra resistencia porque est fijado en la madre (1982: 235).

El ejemplo de la figura de la madre puede servirnos para explicar la diferencia, en este aspecto, entre la postura de Jung y la de Freud. En la psicologa personalista la figura de la madre personal sobresale tanto que tal psicologa, observa Jung, nunca ha ido ms all de la misma, ni siquiera en las ideas o en la teora. Mientras que la concepcin junguiana se distingue fundamentalmente de la teora psicoanaltica en el hecho de que concede a la madre personal una importancia slo relativa, ya que considera que no es slo esta ltima la que produce todos los efectos que describe la literatura, sino que es el arquetipo proyectado en la madre lo que le da a sta el trasfondo mitolgico, prestndole as autoridad, numinosidad. Los efectos de la madre, por tanto, hay que atribuirlos a aquellos rasgos existentes en la realidad de la madre personal, pero tambin a aquellos otros que la madre posee slo aparentemente, por tratarse de proyecciones de carcter fantstico (es decir, arquetpico) por parte del hijo o de la hija. Ya Freud observa Jung reconoci que la neurosis no tiene sus races, como l supuso en un principio, en efectos traumticos, sino en una evolucin especial de la imaginacin infantil. Los contenidos de las fantasas anmalas en torno a la madre, por tanto, estn relacionados con la madre personal slo en parte pues muchas veces hay en ellos, de un modo claro e inequvoco, afirmaciones que van

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mucho ms all de lo atribuible a una madre real; y muy en especial cuando se trata de construcciones claramente mitolgicas, como suele ocurrir en las fobias infantiles, en que la madre aparece como animal, bruja, ogresa, fantasma o similares (2002: 80-81). Lo mismo puede decirse respecto de la figura paterna, donde se contienen de antemano ciertos elementos colectivos que no proceden de las experiencias individuales. 1.1. El problema del incesto Es en el mbito de la problemtica del incesto donde convergen todos los rasgos anteriormente mencionados y donde cristaliza de modo flagrante la divergencia entre la psicologa de Freud y Jung. El modo de interpretar esta figura: reduccionista, regresivo y causalista, concreto y personal en el primero, en oposicin al modo prospectivo finalista y simblico en el segundo, constituy la piedra de toque que consum la ruptura entre ambos. En su autobiografa Jung dice al respecto:
Tena que exponer en Simbolos de transformacin mi propia nocin del incesto, la transformacin decisiva del concepto de la libido, adems de otras ideas por las que me diferenciaba de Freud. Para m el incesto significaba slo en muy raros casos una complicacin personal. En la mayora de casos representaba algo de naturaleza altamente religiosa, razn por la cual desempea en casi todas las cosmogonas y en numerosos mitos un papel decisivo. Pero Freud persista en la interpretacin textual y no poda captar el significado espiritual del incesto como smbolo. Yo saba que l nunca podra aceptar esto (1994: 176).

Estas palabras nos permiten tambin considerar el tema ms amplio sobre la sexualidad al que el propio Jung alude aqu como un lugar comn equivocado que supuestamente, dicen, le diferenciaba de Freud :
Es un error muy frecuente pretender que no he sabido ver el valor de la sexualidad. Por el contrario, desempea un importante papel en mi psicologa, concretamente como expresin esencial aunque no nica de la integridad psquica. Fue tambin mi objetivo principal investigar y explicar su significado personal y su aspecto espiritual ms all de la funcin biolgica y su sentido numinoso: es decir, expresar lo que fascin a Freud, pero que no pudo comprender. [] En el fondo, este inters se me despert en mi primera conversacin con Freud al comprobar la profunda emocin que senta l por la sexualidad, sin que pudiera yo explicrmelo (ibid.).

En Smbolos de transformacin Jung aborda el tema del incesto

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relacionndolo con el mito del hroe y sus proezas, simblicamente relacionadas con la regresin de la energa a sus orgenes para generar una transformacin y el nacimiento de una nueva personalidad. En relacin con la prohibicin del incesto, Jung observa que ste no es en s un fenmeno primario sino que depende del primitivo sistema de clases de matrimonio, mucho ms importante, que a su vez constituye una necesidad vital de la organizacin de la tribu, destacando que el mito solar prueba claramente que la base fundamental del deseo incestuoso no es la cohabitacin, sino la peculiar idea de volver a ser nio, de volver a la proteccin de los padres, de introducirse en la madre para ser parido de nuevo por ella (1982: 236). Lo que se busca no es la cohabitacin incestuosa sino el renacimiento, algo que se proyecta en las fantasas mticas creando mltiples posibilidades para que la energa psquica se abra caminos y pueda circular y activarse; el incesto simboliza de este modo el anhelo de unin con la esencia de uno mismo, es decir, la individuacin, por ello constituye el privilegio de muchos dioses en las mitologas. Frente a la teora freudiana del incesto que describe ciertas fantasas de carcter infantil-sexual que acompaan a la regresin de la libido, Jung observa que tanto en los mitos como en las elaboraciones individuales, esas imgenes prosiguen y se retrotraen a etapas ms profundas y anteriores, en el tiempo, a la sexualidad. Se trata de imgenes que son metfora de la funcin nutritiva y digestiva de forma que el llamado complejo de Edipo, con su tendencia al incesto, se trasforma en el complejo de la ballena de Jons, que tiene muchas variantes, como por ejemplo, la bruja que come nios, el lobo, el ogro, el dragn, etc., y que en el mito solar del hroe se figurativiza con el viaje nocturno por mar de occidente hacia oriente, el devoramiento por un monstruo marino, el proceso de transformacin que sufre en el vientre de aqul y finalmente su liberacin y renacimiento. El miedo al incesto, por tanto, se trasforma en el temor de ser devorado por la madre, smbolo, a su vez, de lo inconsciente; una imagen, por tanto, la de la madre, que en ningn modo, insiste Jung, debe leerse en sentido personalista y concreto. Si este fuera el caso, tropezara indudablemente con la prohibicin moral, de fundamento religioso o convencional, o incluso con aqulla basada en la misma teora de

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Freud. El concretismo, por tanto, se enfrenta con la condenacin moral y trata por todos los medios de impedir el retorno sacrlego a la madre para lo cual tambin cuenta con el apoyo de la orientacin unilateralmente biolgica de la psicologa freudiana (1982: 337). La concepcin de Jung, sin embargo, aprueba el apoyo a la regresin pues
la madre es en realidad una imago, una mera imagen fsica [] que personifica todo lo inconsciente. [] La regresin slo en apariencia vuelve a conducir a la madre; sta es en realidad la puerta que se abre hacia lo inconsciente, hacia el Reino de las Madres. Quien entra en l, somete su consciente personalidad yoica a la dominante influencia de lo inconsciente (1982: 337).

Jung, por consiguiente, insiste en el significado espiritual del incesto cuando es interpretado de forma simblica y vemos cmo en su concepcin esos dos trminos, lo espiritual y lo simblico, se identifican:
Las posibilidades de una vida y progreso espirituales o simblicos son lo que constituye el fin ltimo pero inconsciente de la regresin. Al expresarse, los smbolos sirven para que la libido regresiva no se quede detenida en la corporeidad materna. Seguramente en ninguna parte se formula con mayor claridad este dilema que en el coloquio evanglico entre Jess y Nicodemo: por una parte, la imposibilidad de volver al seno materno, por otra, el renacimiento desde el agua del espritu (1982: 338).

Jung se detiene en detalle en este pasaje en el captulo que trata de los smbolos de la madre y del renacimiento. Nicodemo no puede evitar considerar el asunto en forma concreta y realista:
Cmo puede el hombre nacer siendo viejo? Podr acaso entrar por segunda vez en el seno de su madre y nacer? Algo que se hallara en estricta oposicin con la realidad emprica: un hijo puede pensar que su padre lo engendr carnalmente pero no que l mismo fecunde a su madre y se haga dar a luz, idntico a s mismo, para una nueva juventud. Jess procura elevar la concepcin materialista de Nicodemo y le invita a pensar simblicamente; en esa invitacin reconocemos esta exigencia: no pienses carnalmente, de lo contrario eres carne; piensa simblicamente y entonces eres espritu. Es evidente que esta imposicin de lo simblico puede ser muy educativa y til. Nicodemo permanecera en la ms chata trivialidad si mediante el smbolo no lograra elevarse sobre su concretismo. Si hubiese sido un filisteo ilustrado no cabe duda de que se habra escandalizado ante la irracionalidad e irrealismo de esa indicacin, y habra tomado la cosa al pie de la letra para acabar rechazndola como incomprensible e imposible. Mas las palabras de Jess tienen un poder de sugestin tan grande porque formulan verdades fundadas en la estructura psquica del hombre. La verdad emprica no libera al hombre de sus ataduras. [] En cambio, la verdad simblica, que sustituye a la madre por el agua de la vida o al padre por el espritu o fuego, ofrece un nuevo

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camino a la libido ligada a la tendencia del incesto, es decir, ligada al deseo de regresin al estado originario de proteccin y acogida que representa para el nio la figura materna, y la libera y la encamina hacia una forma espiritual. As el hombre como ser espiritual vuelve a ser un nio recin nacido en un crculo de hermanos; pero su madre es la comunidad de los santos, la Iglesia; su crculo de hermanos, la humanidad, con la cual se une de nuevo en la herencia comn de la verdad simblica (1982: 238-239).

El proceso de transmutacin de la energa, inherente a la figura mtica del incesto, es de radical importancia para el desarrollo de la consciencia: el hecho de que las fantasas de Miss Miller tengan por objeto el problema del sacrificio del hroe, figura que personificaba sus ensoaciones regresivas infantiles, constituye la llamada de su inconsciente para salir de la relacin endogmica con los progenitores, convertirse en adulta y constituirse, a su vez, en el centro de un nuevo sistema, prodigando a la sociedad humana toda la libido que se aferraba inconscientemente a vnculos familiares. Jung en este sentido tambin recuerda cmo Cristo hablaba de la exigencia de la separacin de los hombres de su familia y cmo en el coloquio con Nicodemo se esfuerza en asignar sentido simblico a la regresin. El problema es de una gran envergadura, observa Jung: los smbolos, como los que constituyen las fantasas de Miss Miller (el hroe que se sacrifica voluntariamente, la serpiente que mata a su caballo), son
figuras mticas que proceden de lo inconsciente y en la medida en que el mundo y todo lo existente es directamente una creacin de la representacin, del sacrificio de la energa regresiva es decir, del sacrificio de la energa apegada a su matriz originaria resultar el surgimiento de la personalidad adulta y con ello tambin resultar la creacin del mundo (1982: 412).

Jung amplifica esta explicacin con el mito babilnico de la creacin del mundo a travs del sacrificio de la madre originaria Tiamat, el dragn, smbolo del caos original, cuyo cadver sirvi para formar el cielo y la tierra. Evidentemente, en el caso individual de Miss Miller, la cosmogona no es fsica, sino psicolgica. El mundo surge cuando el hombre lo descubre; es decir, el mundo se crea cuando uno se crea a s mismo. Y lo descubre, prosigue Jung, cuando renuncia a permanecer envuelto en la madre originaria, esto es, cuando sacrifica el estado inicial inconsciente (1982: 414).

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1.2 La representacin simblica Me he permitido extenderme en estas consideraciones del libro de Jung porque muestran por un lado cmo procede en su trabajo, amplificando el significado de las imgenes mediante las aportaciones de las ms variadas fuentes mitolgicas, para determinar as el sentido de sus conexiones arquetpicas. Y, por otro, porque el problema que trata a travs del caso de Miss Miller contiene en germen lo que va a ser el objeto de sus investigaciones ulteriores sobre los contenidos de su psicologa de lo profundo: el llamado proceso de individuacin y la dinmica de lo inconsciente hacia la totalidad de la conciencia. Vemos cmo ya desde el lejano 1912 se le impone el medio, el instrumento que permite y facilita esa dinmica de transformacin: el smbolo y el mito en cuanto que este ltimo es un instrumento de ayuda para la interpretacin del significado de los smbolos individuales. Los smbolos se convierten en figuras mticas cuando pasan a formar parte de una elaboracin colectiva, histrica y concreta, especficamente acuada en las leyendas y relatos mticos. El mito es la formulacin colectiva de un proceso simblico arquetpico, que aparece adaptado a la visin del mundo y de la realidad de cada pueblo. La dinmica hacia la totalidad, que implica el reconocimiento y luego la integracin de los contenidos inconscientes en la consciencia, se puede realizar sin dificultades especiales, dice Jung, cuando existen en la conciencia representaciones de naturaleza simblica in habentibus symbolum facilis est transitus, dice un aforismo alqumico. Pero en el caso de Miss Miller no fue as. Las imgenes que se le imponan, el autosacrificio del hroe, la muerte de su caballo matado por una serpiente, no fueron asumidas por la consciencia ni reconocidas como proyecciones de partes de s misma que era necesario que muriesen, es decir, que se transformaran simblicamente. El acto de importancia moral qued delegado al hroe en tanto que ella, dice Jung, se limit a admitir y a aplaudir como espectadora sin sospechar que Chivantopel, su hroe azteca, que representaba una parte de s misma, era llevado a hacer lo que ella estaba omitiendo. El progreso inherente al sacrificio de la energa regresiva (representada por la muerte del caballo) exista slo en la idea, y el hecho de que la joven desempeara el papel de devota espectadora en ese

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acto de inmolacin imaginario careca en ella de significacin moral. Miss Miller no fue capaz de transmutar las imgenes de sus fantasas en un smbolo de transformacin consciente, no supo adoptar una actitud adecuada en la fase siguiente del proceso: la inevitable asimilacin del hroe a su personalidad consciente, con lo que el amenazador acto de sacrificio se aproxim peligrosamente al sujeto, es decir, al yo personal de la joven. Al impulso instintivo que podra haberla sacado de la penumbra de la infancia se opona, comenta Jung, un orgullo personal muy inoportuno y probablemente tambin un horizonte moral correlativamente angosto. Se impona en su caso el pensar simblico, la mediacin del smbolo pero desde hace tiempo, observa Jung, nuestra cultura se ha olvidado de pensar simblicamente,
y ni siquiera los telogos saben qu hacer con la hermenutica de los Padres de la Iglesia. [] Quin habra de molestarse en extraer ideas cristianas fundamentales de un montn de fantasas patolgicas? Pero para el paciente que se encuentra en tal situacin puede significar la salvacin de su vida el hecho de que el mdico se haga cargo de esos productos y ponga a su alcance el sentido que en ellos se insina (1982: 439).

2. Arquetipo e imagen arquetpica


Jung no construy su obra como un sistema cerrado, dado una vez por todas. Su obra fluye en espiral, una imagen que l mismo utiliza para representar el proceso dinmico de la psique, de modo que la idea de arquetipo es una idea que se va elaborando paulatinamente en l, constantemente reproponindose a lo largo del tiempo a medida que su investigacin sobre la psicologa de lo profundo progresa. Al comienzo (en 1912) denomin a los arquetipos Urbilder, imgenes primordiales, despus, en 1917, dominantes del inconsciente colectivo y slo a partir de 1919, en la obra Instinto e inconsciente, arquetipos. Extrajo este nombre del Corpus hermeticum (siglo III), donde se designa a Dios como luz arquetpica para expresar de esa manera la idea de que Dios es la imagen primigenia, el arquetipo de toda luz, preexistente y superior al fenmeno luz (2002: 74). Pero fueron sobre todo las ideae principales de San Agustn las que le impulsaron a la eleccin del trmino pues stas contienen de un modo claro y eficaz el significado y el contenido de arquetipo. San Agustn dice:

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efectivamente las ideae principales (ideas originarias) son formas [] estables e inmutables [] que no han sido creadas y por tanto son eternas y se presentan siempre del mismo modo, y estn contenidas en la inteligencia divina. Y mientras ellas no perecen, se dice, en cambio, que todo lo que puede nacer y perecer y todo lo que nace y perece se forma de acuerdo o segn ellas (De diversis questionibus ad Simplicianum, Jacobi 1982: 58).

El arquetipo tal como lo concibe Jung es una idea difcil de definir, pues aunque Jung reconoce la relacin del trmino con la tradicin platnica tiene claro que l no es un filsofo y que al hablar, por ejemplo, del arquetipo de la madre, no puede argumentar como lo hara un filsofo platnico:
En alguna parte, en un lugar del cielo, hay una imagen primigenia, un arquetipo de la madre preexistente y superior al fenmeno de lo maternal en el ms alto sentido de la palabra (2002: 74).

Como hombre de ciencia, trata el problema desde una perspectiva emprica y engarza sus investigaciones con las que se estn realizando en su tiempo sobre estas cuestiones. En su trabajo sobre Los aspectos psicolgicos del arquetipo de la madre, cita a Adolf Bastian como al primero que, en el mbito de la psicologa de los pueblos puso de relieve la existencia de ciertas ideas primigenias, comunes a todos; menciona tambin a dos investigadores de la escuela de Durkheim, Hubert y Mauss, quienes hablan de categoras, propiamente dichas, de la imaginacin, y reconoce que fue Hermann Usener quien vio por primera vez la preformacin inconsciente en forma de un pensar inconsciente (2002: 77). Pero igualmente reconoce lo que constituye su propia aportacin a estos descubrimientos:
Haber aportado la prueba de que los arquetipos no se generalizan de modo alguno slo por tradicin, por lengua y por la migracin, sino que pueden surgir en todo momento y en todas las partes de modo espontneo, y adems de tal manera que quede excluida cualquier influencia proveniente del exterior (2002: 77).

La consecuencia de esta constatacin, dice Jung, es importante puesto que significa nada menos que existen en cada psique disposiciones, formas ideas en el sentido platnico inconscientes, pero sin embargo activas, es decir, vivas, que prefiguran instintivamente e influencian el pensar, el sentir y el obrar (2002: 77). Para Jung, como hemos dicho,

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los arquetipos constituyen el contenido de lo inconsciente colectivo; son elementos estructurales y primordiales de la psique humana y no pueden ser representados en s mismos pero sus efectos son discernibles a travs de las imgenes en que se manifiestan. En sentido estricto designan contenidos anmicos que nunca estuvieron sometidos a una elaboracin consciente y representan as un hecho anmico todava inmediato. De este modo, como hecho anmico inmediato, difieren de la frmula elaborada y manifestada histricamente, tal como aparecen en los mitos o en los cuentos populares. En estos dos ltimos casos, se trata ya de formas especficamente acuadas en las que el arquetipo se presenta de un modo en que se percibe la influencia de la labor enjuiciadora y valoradora de la consciencia. En cambio, su manifestacin inmediata en sueos, visiones o fantasas es mucho ms individual, ingenua y tambin incomprensible que la que aparece en el mito pues el contenido inconsciente del arquetipo, al hacerse consciente y ser percibido, experimenta una transformacin adaptada a la conciencia individual en la que aparece, lo mismo que le ocurre cuando lo encontramos en las formas colectivas de los pueblos, en los mitos, cuentos o ritos, en que aparece adaptado a la visin del mundo y realidad de esos pueblos. Por ello, hay que distinguir entre arquetipo y representacin o imagen arquetpica; el arquetipo representa en s un modelo hipottico, no evidente, como el pattern of behaviour que se conoce en biologa (2002: 5).

Desde esta ltima perspectiva, en el arquetipo se tratara para Jung


de un modo heredado del funcionamiento psquico, correspondiendo al sentido innato segn el cual el pollo sale del huevo; el pjaro construye su nido; una cierta clase de avispa aguijonea el centro de la oruga, y las anguilas encuentran su camino hacia las Bermudas. En otras palabras es un patrn de comportamiento. ste es el aspecto biolgico del arquetipo y pertenece a la psicologa cientfica. Pero el cuadro cambia de pronto cuando se le mira desde el interior, esto es, dentro del campo de la psique subjetiva. Aqu el arquetipo se presenta a s mismo como una experiencia de importancia fundamental, numinosa (E. Harding 1995: 8).

De cuanto acabamos de decir se desprenden los siguientes caracteres a propsito del arquetipo: Los arquetipos no son perceptibles por s mismos sino a travs de las imgenes en que se proyectan. No vemos los arquetipos sino las imgenes que los manifiestan; a nivel individual, en los sueos, visiones, o fantasas (o hablando en trminos psicolgicos, en los llamados complejos: paterno, materno etc.); y a nivel colectivo, en las elaboraciones culturales que representan los mitos. Jung, por tanto, distingue entre el arquetipo inscrito potencialmente en la psique, no perceptible, y el arquetipo actualizado, perceptible, que ha entrado en el campo de la conciencia y que se presenta como imagen arquetpica y sobre todo como proceso arquetpico pues el

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arquetipo no tiene un modo esttico de manifestarse sino que esencialmente posee una dimensin dinmica, es un proceso como, por ejemplo, el que rige el devenir de la conciencia a lo largo del desarrollo vital. Jung insiste en la idea de arquetipo como proceso, como energa que genera una accin, una conducta, con un planteamiento inicial, un desarrollo y un desenlace. Desde el comienzo de la especie el hombre ha proyectado procesos de su desarrollo biolgico, psicobiolgico y espiritual en imgenes primordiales arquetpicas. Cuando el hombre primitivo dice Jung observa al sol y su transcurso diurno ve en estas imgenes el destino de un dios o de un hroe que no es otro que su propio destino. Los motivos de las imgenes primordiales se encuentran en todas las mitologas, cuentos y tradiciones religiosas. Qu otra cosa son los mitos de la travesa martima nocturna, de la bsqueda del hroe, del dragn-ballena, sino nuestro eterno conocimiento del acabamiento y del renacimiento convertidos en imgenes? (Jacobi 1982: 66); e igualmente, la serpiente, el pez, el rbol, el nio, son imgenes inscritas en procesos psquicos subyacentes en lo inconsciente colectivo que pueden activarse en cada psique individual, produciendo su mgico efecto y condensndose, como dice Kernyi, en una mitologa individual que presenta un impresionante paralelismo con las grandes mitologas tradicionales de todos los pueblos y de todas las edades, y que en su devenir ilustra a la vez el origen, la esencia y el sentido de aqullas (ibid.: 67-68). Para explicar el modo de ser en potencia del arquetipo, no visible, Jung acude a una explicacin analgica. La estructura de los arquetipos, dice en Smbolos de transformacin, acaso sea comparable al sistema axial de un cristal, que predetermina la formacin cristalina en el agua madre sin poseer l mismo existencia material. Esta existencia se manifiesta primero en la manera de cristalizar los iones y despus las molculas (1982: 171; el subrayado es mo). En la introduccin al estudio del arquetipo de la madre, Jung utiliza la misma analoga cuando, despus de decir que el arquetipo es un elemento vaco en s mismo, formal, un elemento que no es ms que una facultas praeformandi, una posibilidad a priori de la forma de representacin (2002: 78), aade que en cuanto a su forma concreta, es plausible la comparacin con la formacin de los cristales por cuanto el sistema de coordenadas slo

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determina la estructura estereomtrica, pero no la forma concreta del cristal individual. El cristal puede ser grande o pequeo, o variar en virtud de la diferente configuracin de su superficie o en virtud del entrecruzamiento recproco de los cristales. Constante es solamente el sistema de coordenadas en sus, en principio, invariables relaciones geomtricas. Por ejemplo, el modo de pre-ordenarse los iones en el sistema de cristalizacin del cuarzo no es perceptible, pero la ordenacin de esos iones en el tomo es siempre la misma aunque las manifestaciones concretas de los cristales de cuarzo sean de diferentes clases, formas y colores. Lo mismo ocurre observa Jung con la manifestacin de un mismo arquetipo en diferente tiempo y espacio: en principio puede drsele un nombre, y posee un ncleo invariable de significacin que siempre determina, pero nunca concretamente, la forma bajo la que se presenta (ibid.). En este sentido, al iniciar el estudio sobre el arquetipo de la madre, Jung enumera una serie de formas en que ese arquetipo puede manifestarse. El arquetipo puede ofrecer tanto un sentido positivo, favorable, como negativo. En este aspecto, tiene cierta semejanza con la idea de Platn, pero sin olvidar que la idea platnica se entiende exclusivamente como imagen primordial de suma perfeccin en sentido luminoso, mientras que su opuesto oscuro no pertenece ya al mundo de la eternidad, sino al de la caduca naturaleza humana. Para la concepcin de Jung, en cambio, el arquetipo en su estructura bipolar lleva nsito tanto el lado oscuro como el luminoso (Jacobi 1982: 61). Es importante, para comprender lo que es el arquetipo, ponerlo en relacin con el instinto, como lo hace el propio Jung en sus escritos, donde se refiere a veces al instinto como si fuera lo mismo que el arquetipo, y a veces como si fuera algo diferente. Instinto y arquetipo estn unidos como correspondencias, estn ntima y recprocamente relacionados aunque no pueden ser reducidos el uno al otro. Para entender esta relacin hay que considerar a la psique como un lugar intermedio entre dos opuestos, entre el cuerpo y la mente, bipolaridad que se corresponde con la que existe entre instinto y arquetipo como reflejos o manifestaciones de la energa psquica. Jung, para explicar esta interaccin bipolar entre instinto y arquetipo, vistos

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como manifestaciones de la energa de la psique, compara a esta ltima con el rayo de luz, cuyo espectro contiene todos los colores del arco iris. En un extremo de la escala del espectro luminoso, el polo de los rayos infrarrojos, los fenmenos de la psique se convierten lentamente en fenmenos fsicos, se manifiestan como instintos, relacionados con la estructura corporal; en el polo opuesto del espectro luminoso, el de la luz violeta, se sita el mundo de los arquetipos relacionados con la vida psquica de la mente. La psique est, por tanto, situada entre el instinto y el arquetipo, entre la materia y el espritu. Es un espacio abierto, que se desliza hacia abajo, hacia el cuerpo y sus instintos, y hacia arriba, hacia las representaciones simblicas arquetpicas. Con ello, lo que quiere decirse es que
el arquetipo, si lo consideramos como opuesto al instinto, sera una manera heredada e instintiva de tener emociones, ideas y representaciones con smbolos, y el instinto sera la manera heredada de actuar fsicamente, cierta especie de accin fsica (M.L. von Franz 1991: 86-87).

INSTINTOS ARQUETIPOS Experiencia Infrarrojo--------------------------------------------------------------Ultravioleta (Fisiolgico: sntomas corporales, (Psicolgico: ideas, conceptos, percepciones, acciones instintivas, etc.) sueos, imgenes, fantasas, etc.) M.L. von Franz da como ejemplo para expresar esta analoga de la gradacin del espectro de la luz del infrarrojo al violeta, es decir, del instinto al arquetipo, el del monje medieval que tiene una visin de la Virgen Mara y queda completamente exttico ante ella y luego escribe un opsculo sobre el culto mariano y el significado de la madre de Dios. En este momento est experimentando el arquetipo de la madre en su extremo espiritual, como un arquetipo que le aporta experiencias emocionales y espirituales y proporciona significado a su vida. Pero si el monje encuentra una mujer gorda y maternal, se arroja a su regazo y se sienta all por el resto de su vida, entonces estar experimentando lo materno en el extremo instintivo; podramos decir que el monje ha cado en el patrn instinto madre-hijo. Reconoce la autora que ha usado un caso extremo para ilustrar una oposicin que representa, sin

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embargo, el viejo contraste que ha sido descrito por la filosofa como la oposicin entre cuerpo y espritu (1978: 61-62). Jung asegura no haber encontrado un solo arquetipo que no tuviera su instinto correspondiente (ibid.: 64). Esto confirmara la sospecha de que existe una conexin entre ambas cosas. Si uno se mueve hacia el extremo simblico o espiritual analgicamente hacia la luz ultravioleta, experimenta el significado emocional y anmico de las imgenes arquetpicas, y quedar enriquecido por sus representaciones interiores; si uno se mueve hacia el otro extremo analgicamente hacia el rayo de luz infrarrojo, entonces se desplaza hacia la accin, la actividad instintiva, hacia el desarrollo de una accin en el plano de la realidad fsica (ibid.: 64-65). La autora puntualiza que normalmente la psique humana es oscilante, es como el rayo de luz que se mueve a lo largo de la escala del espectro, aproximndose a veces a uno de los extremos, otras veces, al otro, y otras, las ms de las veces, permaneciendo en el medio del espectro. La energa de la psique, por tanto, puede manifestarse, unas veces, en una frecuencia ms alta, la de la luz ultravioleta, que representara al arquetipo, y puede hacerlo, otras, en una frecuencia ms baja, la del infrarrojo, que representara al instinto. La frecuencia de las ondas no es inmvil; diramos que el instinto puede violetizarse a veces y el arquetipo puede tambin, a veces, enrojecerse. Hay una continua oscilacin entre ambos.

3. Smbolo y mito
El smbolo es la misma imagen arquetpica en su proceso de acercamiento y de integracin en la consciencia. Las imgenes arquetpicas son manifestaciones inmediatas de lo inconsciente colectivo, fragmentos de naturaleza, dice Jung, que se imponen a la percepcin inmediata de la conciencia. Esta ltima en su labor de integracin, de elaboracin y asimilacin de esas imgenes eleva a las mismas a la categora de smbolo. Las imgenes arquetpicas devienen as imgenes simblicas, devienen smbolos. Para explicar, a travs de un caso extremo, la confrontacin de la consciencia con la imagen bruta y su elaboracin hasta su transformacin en

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smbolo, Jung menciona el caso del mstico suizo Nicolas de Flue (siglo XVI) (2002: 10). ste tuvo una visin de mxima intensidad y la experiencia fue tan terrible que el propio rostro del fraile, dicen, sufri una transformacin de tal gnero que infunda incluso miedo. Pero sabemos que fray Nicolas, sirvindose de un libro ilustrado de un mstico alemn, indag en la esencia de su visin y se esforz por plasmar de forma inteligible para l aquella imagen primigenia. Esa actividad le tuvo atareado muchos aos, labor que Jung considera indispensable para la elaboracin de un smbolo a partir de una imagen arquetpica o primordial. El meditar del fraile sobre la esencia de su visin, influido por los diagramas msticos, le llev a integrar su imagen en la consciencia sirvindose de la ayuda del smbolo tradicional colectivo de la Trinidad divina. Transformar su imagen aterradora en un smbolo que tena su paralelo en un smbolo colectivo, necesit de un largo trabajo de asimilacin, labor que le permiti encontrar para su visin un lugar en la psique y para reconstruir tambin su equilibrio interior. La imagen arquetpica deviene smbolo, por tanto, cuando interviene sobre ella la accin de la consciencia que trata de hallar en esa imagen un sentido. En este proceso de concienciacin, por el que las imgenes arquetpicas devienen smbolos, juega un papel muy importante, como hemos dicho anteriormente, el mtodo de la amplificacin, que consiste en relacionar esas imgenes con las de los smbolos y mitos colectivos, como el propio Jung hizo en Smbolos de transformacin donde constantemente relacionaba las visiones y fantasas de Miss Miller con los grandes mitos de formacin del hroe, procedentes de diversas tradiciones (indoamericana, egipcia, cristiana, hind), o como hizo el propio Nicolas de Flue, integrando su visin con el smbolo religioso colectivo de la Trinidad. La transformacin de la imagen en smbolo, es decir, en algo dotado de un sentido para la conciencia individual, no significa que el ncleo inconsciente de la imagen arquetpica quede agotado; ese ncleo permanecer siempre inaccesible pero el acercamiento al mismo que cada interpretacin conlleva significa un progreso esencial en el conocimiento de la estructura preconsciente de la psique (ibid.: 144).
En ningn momento podemos dejarnos llevar por la ilusin de que un arquetipo puede ser aclarado y, de ese modo, superado. Hasta el mejor de todos los intentos de explicacin no es otra cosa que una traduccin, ms

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o menos conseguida, a otro lenguaje de imgenes (el lenguaje no es sino una imagen) (ibid.: 148).

Uno de los aspectos ms importantes de la concepcin junguiana de smbolo es la de su consideracin como una mquina psicolgica que transforma la energa pues slo la fuerza atractiva del smbolo tiene el poder de transferir la energa a un objeto anlogo al objeto instintivo (1995: 53). Aqu nos encontramos de nuevo con otra de las diferencias entre Jung y Freud, ya presente en Smbolos de transformacin, y que se refiere al significado que para Freud tena la idea de la transformacin de la energa y su desplazamiento del objeto instintivo al anlogo simblico. Para Jung la energa sometida a la mquina transformadora del smbolo es capaz de transmutarse y cambiar las sustancias de base para dar lugar al nacimiento de otra cosa. Jung no aceptaba, por tanto, el concepto de sublimacin en el sentido en que lo explicaba Freud, que consideraba la desviacin de la energa de su objeto instintivo como una represin y sus efectos como la manifestacin impropia de una misma cosa, es decir, de la energa sexual. Para Jung se trata de una autntica transmutacin de las sustancias y aqu comprendemos la fascinacin que el mito de la alquimia ejerca sobre l que, desde el punto de vista energtico, son sistemas de energa dotados de variabilidad e intercambiabilidad tericamente ilimitadas (1995: 33). En realidad, para Jung el principio espiritual, en sentido estricto, no es antagnico al instinto en s, sino ms bien a la instintividad, en el sentido de una injustificada supremaca de la naturaleza instintiva frente a lo espiritual. Tambin lo espiritual dice Jung se manifiesta en el psiquismo como un instinto, ms an, como una verdadera pasin; o como Nietzsche lo expres cierta vez, como un fuego consuntivo. No es [lo espiritual] ningn derivado instintivo, como pretende la psicologa de los instintos, sino un principio sui generis: el de la forma imprescindible para la energa instintiva (ibid.: 68). La capacidad movilizadora y transformadora de la energa psquica inherente al smbolo es extensible naturalmente al mito pues, siguiendo la gradacin que estamos estableciendo desde el arquetipo al mito, pasando por la imagen arquetpica y el smbolo, el mito representa la formulacin colectiva de un proceso simblico arquetpico, que aparece adaptado a la visin del mundo y de la realidad de un pueblo. Los arquetipos, como factores de
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movilizacin y transformacin de la psique, generan procesos dinmicos que en su proyeccin colectiva se materializan en historias y relatos: lo que en las grandes tradiciones culturales y religiosas constituyen los mitos. En el mito los arquetipos aparecen en formas simblicas especficamente acuadas, elaborados de acuerdo con la visin del mundo de una dada colectividad, y transmitidos a travs de largos periodos de tiempo. En el mito, por tanto, el arquetipo se presenta como un smbolo colectivo, dotado de la fuerza dinmica y de los rasgos caracterizadores que le son propios, que son siempre de carcter contradictorio, luminoso y oscuro, fascinante y temible.
INCONSCIENTE CAMPO DE CONCIENCIA CONSCIENTE

Arquetipo
no perceptible; posibilidad a priori de las formas de representacin

Imagen arquetpica
proyeccin del arquetipo en el campo de conciencia; percepcin inmediata del arquetipo

Smbolo
intervencin del sujeto consciente sobre imagen arquetpica para hallar un significado; integracin consciente

Mito
formulacin colectiva del smbolo tpico en un tiempo dado

Conclusin
Como hemos dicho en la primera parte de esta exposicin, Jung no habla directamente sobre los mitos, sino que lo hace en funcin de sus reflexiones e investigaciones sobre los procesos de la psique y del dinamismo de transformacin de la conciencia. Los mitos, por tanto, le interesaban como instrumentos de ayuda para la interpretacin de esos procesos al constituir proyecciones de lo inconsciente colectivo:
Toda la mitologa sera una especie de proyeccin de lo inconsciente colectivo. Lo vemos de la manera ms clara en el cielo estrellado cuyas formas caticas han sido ordenadas por imgenes proyectadas. Es de ah de donde proceden los influjos astrales de los que habla la astrologa. [] Al igual que las imgenes de las constelaciones fueron proyectadas en el cielo, figuras anlogas y otras diferentes fueron proyectadas en las leyendas, los cuentos o sobre personajes histricos. Podemos, en consecuencia, explorar lo inconsciente colectivo de dos formas: en la mitologa o en el anlisis individual (1960: 30; la traduccin es ma).

A Jung le interesaba la investigacin de los mitos porque representan ante todo fenmenos psquicos que ponen de manifiesto la esencia del alma:
El hombre primitivo tiene en principio poco inters en obtener una explicacin objetiva de las cosas evidentes, y en cambio siente una imperiosa necesidad, mejor dicho, su alma inconsciente tiene una urgencia

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inaplazable por asimilar toda la experiencia sensorial exterior al acontecer anmico. El hombre primitivo no se da por satisfecho con ver salir y ponerse el sol, sino que esa observacin exterior tiene que ser al mismo tiempo un hecho anmico, es decir, el sol ha de representar en su recorrido el destino de un dios o de un hroe que, en el fondo, no habita en otro lugar que en la psique del hombre. Todos los fenmenos naturales mitificados, como el invierno y el verano, las fases de la luna, los periodos de lluvia, etc., estn muy lejos de ser alegoras de esas experiencias objetivas, sino que son, antes bien, expresiones simblicas del drama interior y consciente del alma, un drama que a travs de la proyeccin, de su reflejo en los fenmenos de la naturaleza, se vuelve aprehensible para la conciencia humana (2002: 6).

Por lo tanto, lo esencial de la investigacin junguiana sobre los mitos es la puesta en evidencia de que sus contenidos estn en relacin con el acontecer anmico inconsciente:
El hecho de que este acontecer sea inconsciente es la razn de por qu, para explicar el mito, se haya pensado en todo menos en el alma. Simplemente, no se saba que el alma contiene todas esas imgenes de las que surgieron los mitos y que nuestro inconsciente es un sujeto activo y pasivo, cuyo drama lo reencuentra analgicamente en todos los fenmenos de la naturaleza, grandes y pequeos (2002: 7).

Bibliografa
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La tradicin simblica y mitolgica que asume Paul Ricur (Daniel Vela)

Recientemente fallecido, Paul Ricur (1913-2005) pasa por ser uno de los grandes pensadores del siglo XX, al haber elaborado un sistema hermenutico completo vlido para cualquier texto narrativo. Sin embargo, comienza su andadura siguiendo las tesis fenomenolgicas. En su primera obra mayor Le volontaire et linvolontaire (1950) realizaba un anlisis fenomenolgico de la voluntad y todava continuara esta lnea en Lhomme faillible, que es la primera parte de su libro Finitude et culpabilit (1960) 1 . En la segunda parte de este libro comienza su simbologa. Pero vamos a verlo por partes. Desde sus primeras obras, Ricur siempre ha expresado inquietud y desconcierto ante las manifestaciones del mal en el mundo. Todava en una entrevista que se le hizo en 1998, segua siendo un punto de referencia:
Personnellement, je crois de plus en plus que la grande question qui doit travailler cette communaut de croyants, cest: comment librer le fond de bont de lhomme? Il y a tellement de malheur, de dsesprance, de violence, quil faut rassembler tous les petits bonheurs et tous les signes de bont. Contre une tradition de culpabilisation, ne faudrait-il pas essayer de librer la bont? Cest peut-tre l, dans un langage qui reste encore kantien, la rplique au mal radical: sortir du mal radical, cest dcouvrir le fond de bont qui na jamais t compltement effac par le mal 2 .

2 vols., Pars, Aubier-Montaigne. Le volontaire et linvolontaire, su primera gran obra, se concibi como una primera parte de lo que quera ser una filosofa completa de la voluntad (Philosophie de la volont) que qued sin concluir. Esta primera parte, que sale a la luz en 1950, es una fenomenologa de la voluntad. La segunda iba a consistir en una emprica de la voluntad sierva y el anlisis de la culpabilidad humana, que en parte se desarrollar por la mtica de Finitude et culpabilit. Por ltimo, tampoco ha llegado a realizar una potica de la voluntad como imaginacin creadora (Cfr. Ricur, Auto-comprhension et histoire, en T. Calvo y R. vila eds., Paul Ricur: Los caminos de la interpretacin, Barcelona, Anthropos, 1991, pgs. 12 y 13). Al cabo de los aos, se sorprende l mismo de su atrevimiento de juventud: Je lai dit, cette programmation de luvre dune vie par un philosophe dbutant tait fort imprudente. Je la dplore aujourdhui (Ricur, Rflexion fait, Paris, Esprit, 1995, pg. 26). 2 Entretien Paul Ricur en LExpress, 23/7/98, pg. 8. Paul Ricur naci en Valence

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Es un tema que abordar directamente en su obra Finitude et culpabilit (1960). All buscaba, por la reflexin pura, cmo el hombre es capaz de tener mala voluntad. En la primera parte de esta obra analiza la voluntad humana, siguiendo la senda de los filsofos de la reflexin pura: Descartes, Kant, Hegel y Husserl. Entonces descubre que se llega a un callejn sin salida, porque la va de la filosofa reflexiva no ofrece los resultados requeridos. Despus del anlisis, da por concluida esta aproximacin y procede a adentrarse en el smbolo y el mito: La rflexion pure ne fait appel aucun mythe, aucun symbole; en ce sens elle est un exercice direct de la rationalit; mais pour elle la comprhension du mal est scelle 3 . Cassirer lo expresa de la siguiente manera:
La filosofa como tal no puede ir ms lejos; ni tampoco puede atreverse a presentarnos in concreto este gran proceso de sugerencia (el smbolo y su presentacin como mito) ni a diferenciarnos cada una de sus fases. Pero si la filosofa pura debe limitarse a darnos la imagen general y terica de este desarrollo, es posible que la filologa y la mitologa comparada puedan completar este nuevo esbozo y trazar con lneas firmes y precisas lo que la especulacin filosfica slo es capaz de insinuar 4 .

La hermenutica que propone Ricur ahora no es una hermenutica stricto sensu, es ms una recoleccin del sentido posible 5 : partimos de que el smbolo tiene dos trminos, el literal y el simblico, y de que existe una analoga entre uno y otro; entonces, se descubre que el paso de uno a otro es una intuicin: el smbolo no es traduccin, sino comunicacin del sentido por trasparencia. Y el objetivo ltimo del smbolo ser llegar hasta donde no llega la filosofa, llegar a lo esencial, a lo trascendente 6 .

en una devota familia protestante que le inculc el estudio de la Biblia desde pequeo. De hecho, a lo largo de su vida uno de los objetivos de fondo de su labor filosfica es la interpretacin de las Sagradas Escrituras. Paralelamente a sus obras filosficas y hermenuticas, Ricur interpreta la Biblia en diversos estudios en los que aplica la teora de las otras obras. 3 Ricur, Finitude et culpabilit, vol. II, Paris, Aubier-Montaigne, 1960, pg. 323. 4 Cassirer, E. (1940), Mito y lenguaje, Buenos Aires, Nueva Visin, 1973, pg. 20. 5 Cfr. Ricur, De linterprtation. Essai sur Freud, Paris, Seuil, 1965, pg. 36. 6 A muy temprana edad, los diecisiete aos, aprendi de su maestro Roland Dalbiez, neotomista, a desconfiar de la capacidad idealista de conocerse a s mismo por la pura reflexin, sin mediacin del mundo: Je suis persuad aujourdhui que je dois mon premier matre de philosophie la rsistance que jopposai la prtention limmdiatet, ladquation et lapodicticit du cogito cartsien, et du Je pense kantien, lorsque la suite de mes tudes universitaires meut conduit dans la mouvance des hritiers franais de ces deux fondateurs de la pense moderne (1995, op. cit., pgs. 12 y 13).

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1. Desarrollo de la imaginacin simblica hasta Ricur


En la dcada de los cincuenta, y principalmente en la segunda mitad, en el mbito francs la corriente filosfica ms en alza era la corriente estructuralista, y en su seno, en una de sus vertientes, aparece una serie considerable de autores que no cesaban de tomar en consideracin los materiales axiomticos de lo imaginario: Bachelard, Jung, Lvi-Strauss, Gilbert Durand o Ricur vean transparentarse detrs del orden de las formas, las estructuras profundas que son los arquetipos dinmicos de los sujetos creadores 7 . En la tradicin de occidente, desde antes de Descartes, pero sobre todo despus de l, haba una creencia generalizada en la poca consistencia de todo lo que se refiere al abandono de la razn: la imaginacin vena siendo considerada como la infancia de la conciencia. Las conexiones imaginativas se explicaban frecuentemente desde el asociacionismo. Bergson hace una de las primeras llamadas de atencin contra este prejuicio en Matire et mmoire 8 al estudiar la conciencia y la memoria. De todas formas, no abandona la imagen de funcin subalterna de la imaginacin que tena la psicologa clsica por la que la memoria albergaba a la imaginacin 9 . Si seguimos en el mbito francs, que es el que atae directamente a Ricur, se ve que es con Sartre con quien se da el salto cualitativo de diferenciar claramente el campo de lo imaginado del campo de lo rememorado. En Limagination 10 , y como continuacin de las tesis de Limaginaire 11 , Sartre parte de la fenomenologa para fijar el cimiento de una teora de lo imaginario, de manera que establece tres caractersticas

Jung dir que todo pensamiento reposa sobre las imgenes generales, esto es, los arquetipos, que son esquemas o potencialidades funcionales que componen inconscientemente el pensamiento (Types psychologiques, Ginebra, Georg, 1950). De Bachelard, aparece en 1957 su Potique de lespace, y de Lvi-Strauss, entre otros ttulos, la Anthropologie Structurale (1958). 8 Paris, P.U.F., 1945. 9 Cfr. Durand, G. (1960), Les structures anthropologiques de limaginaire, Paris, Bordas, 1969, pg. 15 y 16. 10 Sartre, J. P., Limagination, Paris, P.U.F., 1950. 11 Sartre, J. P. (1940), Limaginaire. Psychologie phenomnologique de limagination, Paris, Gallimard, 1948.

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de la imagen, y a partir de ellas deducimos acto seguido su repercusin en el libro de Ricur Finitude et culpabilit: 1 La descripcin fenomenolgica revela una imagen que es conciencia y, por tanto, que es trascendente 12 . Ricur, por su parte, asume este postulado a travs de Kant y, principalmente, de Husserl. Por un lado, la cosa en s el nomeno es algo inalcanzable, incognoscible, como dir Kant. Por otro lado, la imagen que tenemos de la cosa es subjetiva, porque cada uno le aade unas caractersticas particulares. Entonces, hay un abismo entre la cosa en s y la imagen de la cosa en m. Husserl dice que ese hueco se rellena por la denominacin, ya que transmito no la visin, sino su alcance: cuando yo significo digo ms de lo que veo 13 . Tambin dir que algunos procuran rellenar ese sentido con la imaginacin, otros con lo sensible, otros no lo rellenan en absoluto. La imagen es por tanto, un intento de llegar a lo que es la cosa, es trascendente 14 . 2 El objeto imaginado es dado inmediatamente como lo que es, mientras que el saber perceptivo se forma lentamente por aproximaciones sucesivas 15 . En el primer libro de Finitude et culpabilit Lhomme faillible Ricur entablaba un dilogo fructfero con los representantes de la reflexin pura Kant, Husserl y Hegel. All descubre la importancia de su proceso racional como va para el resurgir de lo simblico y as se marcan las dos fases de toda la obra: Lentendement sans intuition est vide, lintuition sans concept est

Cfr. Sartre (1940), op. cit., pgs.14-18. Llega a decir Ricur, siguiendo a Husserl: Le comble de la signification, cest celle qui ne peut pas tre remplie par principe, cest la signification absurde (1960, vol. I, op. cit., pg. 46). 14 Cfr. Ricur, De linterprtation (1983), en Du texte laction: Essais dhermneutique II (1986), pg. 30. Para Gilbert Durand, tambin formado en la escuela fenomenolgica, la imagen simblica es transfiguracin de una representacin concreta por un sentido. El smbolo es, entonces, una representacin que hace aparecer un sentido secreto, es la epifana de un misterio. Cualquier objeto puede significar lo sagrado o la divinidad: una piedra elevada, un rbol gigante, un guila, una serpiente. No es verdad que un solo smbolo sea tan significativo como todos los dems, sin embargo, la unin de todos los smbolos unos con otros les aade un poder simblico suplementario (cfr. Durand, 1964, Limagination symbolique, Paris, P.U.F., 1993. Vers. esp. La imaginacin simblica, Buenos Aires, Amorrortu, 1968, por donde citamos, pgs. 14-16). 15 Cfr. Sartre, J. P. (1940), op. cit., pg. 18-22.
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aveugle. La lumire de limagination est leur synthse 16 . La reflexin pura no recurre a ningn mito ni a ningn smbolo; en este sentido, constituye un ejercicio directo de la racionalidad. El proceso racional que parte de la percepcin es lento en su desarrollo, pero su anclaje firme lo corrobora la historia reciente; en cambio, le estn cerradas las puertas que conducen a la comprensin inmediata por la va simblica en la que la explicacin del desarrollo es lenta tambin, pero no as la comprensin del objetivo 17 . 3 La conciencia que imagina ofrece su objeto como algo que es nada. El no ser ser la categora de la imagen, segn Sartre 18 . A partir de estas afirmaciones se separa de la va fenomenolgica y dejamos de ver el paralelismo con la obra de Ricur. El intento de Sartre por describir el funcionamiento especfico de la imaginacin y delimitar el comportamiento perceptivo es digno de elogio. Sin embargo, la crtica le recrimina haber destruido la imagen lo que ocurre en los ltimos captulos del libro Limaginaire. Psychologie phenomnologique de limagination y haber hecho una teora de la imaginacin sin imgenes. Entre los detractores, Gilbert Durand le achaca su psicologismo parcial, porque una fenomenologa de lo imaginario debe mirar con complacencia la imagen y suivre le pote jusqu lextrmit de ses images sans rduire jamais cet extrmisme qui est le phnomne mme de llan potique 19 . En definitiva, Sartre, lo mismo que ocurre con Bergson, minimiza la imaginacin con el fin de privilegiar los elementos formales del pensamiento. La imaginacin se reduce a una ilustracin didctica de la conciencia psicolgica, quedndose en la sola percepcin. En Bergson la imagen era un remedo de la memoria 20 , en Sartre se reduca a su fase sensorial que llevar, en ltimo extremo, al nihilismo. La madurez intelectual de las teoras sobre la imaginacin simblica ha ido fragundose progresivamente, como estamos viendo, a lo largo de
Ricur (1960), vol. I, op. cit., pgs. 29 y 30. Cfr. Ricur (1960), vol. II, op. cit., pg. 323. 18 Cfr. Sartre, J. P. (1940), op. cit., pg. 23-26. 19 Durand, G. (1960), op. cit., pg. 20. 20 Hasta tal punto esto es as que, para Bergson, la imaginacin del poeta no se diferenciaba de la imaginacin del cronista (1945, op. cit., pg. 180). Sartre, por su parte, dirige una diatriba contra la imagen-recuerdo de Bergson en favor del dinamismo de la conciencia y el uso habitual de la imaginacin (1950, op. cit.).
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la primera mitad del siglo XX. En los aos cincuenta y sesenta, esta teora de la imaginacin simblica se presenta como uno de los brazos del estructuralismo. Mientras en Francia caan en desprestigio el existencialismo y la filosofa del sujeto reflexiva o fenomenolgica de Sartre, Merleau-Ponty, Gabriel Marcel y Emmanuel Mounier, se ergua un modelo de pensamiento potico como el de Claude Lvi-Strauss y sus Tristes topiques (1955), La pense sauvage (1962) y Mythologiques (1964) que proponan una organizacin sistemtica de los complejos mticos y, as, un transcendentalismo sin sujeto 21 . En este estado de cosas, se publican en 1960 dos estudios del simbolismo ya mencionados que adquirirn de Ricur. Les structures anthropologiques de limaginaire posee en comn con la obra de Ricur el intento de llegar a la complejidad comprensiva de los problemas internos del comportamiento del hombre 22 . En Durand, el objetivo es ms vasto al procurar describir la estructura completa del imaginario por los smbolos; mientras que en Ricur, si el intento es ms selectivo, no por ello es menos ambicioso: su descripcin es de un nico tipo de smbolos (que se enlazarn formando mitos), los relativos al origen del mal en el mundo, pero que son el cimiento de todos los dems 23 . gran repercusin; nos referimos a Les structures anthropologiques de limaginaire de Gilbert Durand y Finitude et culpabilit

2. Algunas clasificaciones mticas y simblicas


Desde fines del siglo XIX se han sucedido innumerables intentos de clasificacin tanto simblica como mtica. Las ms, han pretendido

Cfr. Ricur (1995), op.cit., pgs. 32 y 33. Cfr. Durand (1960), op. cit., pg. 12. 23 De la obra de Durand dice l mismo: qui ne voulait tre quun modeste rpertoire inventori et class des dynamismes imaginaires [] de ltat actuel des questions relatives aux Structures et Limaginaire (1960, op. cit., pg. 9). Durand dir que el imaginario es la unin de imgenes y de relaciones de imgenes que constituye el pensamiento capital del homo sapiens (Cfr. 1960, op. cit., pg. 12.): es el gran denominador comn en el que vienen a ordenarse todos los procedimientos del pensamiento humano. Tal y como se plantea ahora, la ampliacin de esta facultad humana es drstica. Ha dejado de ser la imaginacin una parte de la memoria o de la psicologa, para conformar con sus estructuras todo el pensamiento.
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estructurar desde fuera del propio mito o desde fuera de la imaginacin creadora y, por tanto, han dejado de ser clasificaciones mticas o simblicas, para pasar a ser clasificaciones empricas o positivistas, utilitaristas o basadas en la percepcin externa o en la psicologa 24 . Algunas de las clasificaciones externas, aunque profundas, motivadas por dar cabida a los grandes centros de inters del pensamiento, son las cosmolgicas y astrales, o tambin las de la psique primitiva y las onricas. Aqu destaca A.H. Krappe 25 , quien subdivide los mitos y los smbolos en dos grupos: mitos astrales (sol, luna, estrellas) y mitos terrestres (volcnicos, acuticos, etc.). Mircea Eliade 26 realiza un plan similar de hierofanas con clasificaciones ms pormenorizadas y deducciones profundas, pues llega a los smbolos agrarios, a los de la fecundidad y fertilidad, etc. Otro caso que tambin sirve de ejemplo es el de Bachelard en LAir et les songes 27 , donde supone que nuestra sensibilidad acta de medio entre el mundo de los objetos y el de los sueos y establece un nuevo subjetivismo. Dir que cuatro elementos de la naturaleza sirven de axiomas clasificatorios de las motivaciones simblicas: calor, fro, sequedad y humedad. Podramos seguir el elenco de clasificaciones del mismo corte con G. Dumzil 28 y la triparticin funcional de la sociedad indoeuropea en tres castas u rdenes: sacerdotal, guerrero y productor; o con J. Pryhiski 29 y su evolucionismo de la conciencia humana desde el culto a la generacin y a la diosa madre hasta la contemplacin de Dios Padre. Estas formas de intentar clasificar, como hemos mencionado anteriormente, pecan de racionalistas, ya que parten de un planteamiento viciado, pues son inspiradas por las normas de adaptacin al mundo objetivo y, paradjicamente, se vuelven as menos objetivas. De entre las clasificaciones del mito y la imaginacin creadora sin presupuestos filosficos, desde la mentalidad antigua; caben destacar,
24 25

Cfr. Cassirer (1940), op. cit., pg. 15; y tambin cfr. Durand (1960), op. cit., pg. 35. La gense des mythes, Paris, Payot, 1952. 26 Trait dhistoire des religions, Paris, Payot, 1949. 27 Paris, Corti, 1943. 28 Lhritage indo-europen Rome, Gallimard, Paris, 1949. 29 La grande desse, Payot, Paris, 1950.

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entre otras, las de Usener, Cassirer, Durand y Ricur. H.K. Usener 30 (1834-1905) fue predecesor de Cassirer y uno de los primeros en revelar la inmediatez y espontaneidad del lenguaje mtico, que debe escindirse por completo del filosfico. La perspectiva de sus investigaciones es siempre la del estudioso de la antigedad: histrica, filosfica y, sobre todo, la del que procura no entrometerse ni desfigurar su objeto, sino entenderlo desde dentro, para as poder explicarlo sin anacronismos. De esta forma, parte de la imposibilidad de construir su estudio desde una epistemologa actual y apuesta por la lingstica y la mitologa como los instrumentos por los que puede llegar a descubrir los procesos de la representacin espontnea e inconsciente. El anlisis exacto de las palabras nos sumergir en la historia de las religiones y los mitos, y nos llevar a los ltimos significados y funciones. Cassirer, representante de la esttica simblica, mantiene que la literatura ofrece la revelacin de nuestra vida personal en las formas simblicas del lenguaje; es decir, todo arte proporciona un conocimiento de nuestra vida interior frente al conocimiento de la vida externa que viene de la ciencia 31 . Retoma las investigaciones de Usener por la profundizacin en la formacin y estructuracin de los conceptos teolgicos. Ambos autores han decidido el enfoque por el que creen poder llegar a remontarse al origen de lo divino en el hombre, a la comprensin del hombre de todos los tiempos. Si Usener investiga en las culturas romana y griega, Cassirer ampliar el crculo hasta la cultura egipcia, las tribus bantes de frica, los aborgenes de Australia, diversas tribus de la polinesia y de las religiones indias 32 . El campo de investigacin ser el de las religiones primitivas y los mitos surgidos de sus civilizaciones. Si Usener y Cassirer han penetrado en los mitos desde dentro, desde
Gtternamen. Versuch einer Lehre von der religisen Begriffsbildung, Bonn, 1896. An essay on man, New Haven, Yale University Press, 1944; y tambin, otra representante de la esttica simblica o semntica: S. Langer, Feeling and form, Nueva York, Scribners Sons, 1957; cit. en Aguiar e Silva, V. M. (1967), Teora de la literatura, vers. esp. de V. Garca Yebra, Madrid, Gredos, 1993., pg. 70. El arte (y aqu, en particular, la literatura), como medio de conocimiento propio, ser una idea muy fructfera. A fin de cuentas, es la clave de la hermenutica, y as lo entiende Ricur a lo largo de su trayectoria filosfica. Cassirer aparece como un adelantado a su poca, como un precursor de la tesis que desarrolla y aplica Ricur. 32 1940, op. cit., pgs. 23-90.
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el estudio de su lenguaje, en Ricur sucede lo mismo pero en los mitos relativos al origen del mal en el mundo. Ellos buscaban el origen de la divinidad en el lenguaje, en el pensamiento, Ricur busca la primera voluntad del hombre, para hallar los mecanismos por los que hay intencin de hacer el mal y descubrir detrs el funcionamiento de la culpa y la finitud del hombre de todos los tiempos 33 .

3. El mito en Ricur
Para Ricur, mientras que el smbolo analgicas formadas espontneamente y aglutina que significaciones nos trasmiten

inmediatamente un sentido, el mito ser el smbolo desarrollado en forma de relato y articulado en un tiempo y un espacio imaginarios. El mito nos aparece como relato tradicional referente a hechos sucedidos al comienzo de los tiempos y destinado a establecer las acciones rituales de los hombres de hoy. Es una manera de poder comprenderse a s mismo dentro de su mundo. Ricur escoge el mito como discurso no racional en cuanto que es una proyeccin de la existencia y una expresin de la condicin humana 34 , como deca su maestro fenomenolgico M. Merleau-Ponty. El anlisis que desarrolla Ricur ir dirigido a las tres funciones de los mitos: a) Englobar a la humanidad en su conjunto en una historia ejemplar, sirvindose de un tiempo representativo de todos los tiempos y en un hombre representativo de todos los hombres, que es el hombre: Adn. b) La experiencia que transmite el mito no es slo un presente, sino que hay movimiento, un desarrollo, desde un comienzo hasta un final: en el mito admico va desde la perdicin hasta la salvacin del hombre. c) El mito como narracin aborda el paso del ser esencial del hombre a su estado existencial histrico; y se presenta el corte, el salto de uno a otro.

33 34

1960, vol. II, op. cit., pgs. 166-321. Phnomnologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, pgs. 338-339.

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El hombre siente la necesidad de hacer y decir la unidad, la perfeccin, precisamente porque no las posee. El mito nos puede aportar uno de los aspectos de la totalidad a la que el hombre aspira: el carcter simblico de las relaciones entre el hombre y la totalidad: LUnivers [] a signifi bien avant quon ne commence savoir ce quil signifiait 35 . Esa totalidad se hace asequible cuando se encarna en ciertos seres y objetos sagrados. As, lugares y objetos sagrados, pocas y fiestas aparecen en el relato. El mito, al escindirse en distintas significaciones, puede tomar forma de cuento y drama. Estudiamos tres mitos provenientes de cuatro tipos mticos de representacin: 1) La creacin 36 . En el origen era el caos, contra el que se enfrenta el acto creador de Dios. Esta creacin se toma como donacin de Dios al hombre, como salvacin de las fuerzas del caos. En el principio de los tiempos exista un caos original, como cuentan las teofanas de Homero y Hesodo, y los mitos sumerio-acadios. Lo divino surge a partir de ese caos y empieza a conformarse el cosmos. Segn el relato babilnico, Tiamat, madre original de todos, se une a Apsu y engendra a Marduc, el dios ms poderoso. Tiamat, por celos hacia su hijo, engendra monstruos para destruirle. Al morir Apsu, Marduc el primognito derrota a Tiamat y muere. Del cadver de Tiamat y sus pedazos proceden las distintas partes del cosmos. Si en el relato bblico es con el hombre con quien entra el mal en el mundo, aqu el hombre no es el causante del mal, sino que es de los dioses de donde procede; es ms, el orden se establece por la violencia. Por lo tanto, el relato babilnico excluye la primera cada del hombre. Ocurre lo mismo en el diluvio universal de la tradicin sumeriobabilnica del Gilgamesh: no hay culpa en el hombre, sino que es un capricho de los dioses que quieren volver al caos primitivo. En la tradicin hebrea de la Biblia, el diluvio es un castigo que vendra a cerrar las maldades consecutivas de Can, la torre de Babel, la generacin de No,

35 36

1960, vol. II, op. cit., pg. 159. Cfr. Ricur, 1960, vol. II, op. cit., pgs. 167-187.

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etc. 37 . Por otro lado, y volviendo a la creacin, en la tradicin helnica, por el mito rfico (postfilosfico) sabemos que Dioniso nio fue asesinado por los astutos y crueles titanes que lo devoraron. Zeus, en castigo, los extermin y de sus cenizas salieron los hombres actuales. Los hombres participan as de la naturaleza divina de Dioniso y de la naturaleza mala de los titanes. De todas formas, como ya hemos dicho, es un mito de invencin neoplatnica que reinterpreta a partir de la filosofa. 2) La cada del hombre. Es un episodio irracional. Se trata del segundo episodio de los mitos del origen del hombre 38 . La historia de Adn no tiene tiempo histrico ni espacio geogrfico, es un mito. Y como mito tiene ms sentido que si tuviera sentido histrico. Para analizarlo, seguimos las dos primeras funciones de los mitos: la universalidad de la experiencia y la tensin entre el principio y el fin de la historia. En primer lugar, en cuanto a la universalidad de la experiencia, el mito admico es considerado como el mito antropolgico por antonomasia. Adn significa hombre y comprende tres rasgos caractersticos: a) El mito etiolgico atribuye el origen del mal a un antepasado de la b) humanidad actual, con caractersticas similares a las nuestras 39 . En el mito de Adn, se separa el origen del bien del origen del mal. El hombre es el causante del mal y Dios el origen del bien: el hombre est destinado al bien a lo divino e inclinado al mal. c) Al hombre primordial se subordinan otras figuras que hacen de

Mientras Ricur se centra en el papel del hombre por su relacin directa con la aparicin del mal en el mundo, Cassirer busca en el mito de la creacin el poder de la palabra creadora: la palabra divina crea, en la Biblia, las aguas y la tierra, los animales y las plantas, y finalmente al hombre. Pero es el hombre, por facultad delegada, quien da nombre a las cosas y a los animales, de forma que se apodera fsica e intelectualmente del mundo y lo domina (Gnesis, 2; Cassirer, 1940, op. cit., pg. 90). 38 Entre la creacin y la cada hay un tipo intermedio: la tragedia. Un dios que tienta, obceca y extrava: el hombre no evita la asechanza y, por tanto, es culpable. 39 Ricur no acepta la existencia de unos dones preternaturales, de los que habla la tradicin catlica, por considerar que son reinterpretaciones a posteriori del mito original (1960, vol. II, op. cit., pg. 218-219).

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polo opuesto, aunque l sigue siendo el protagonista indiscutible. Estas figuras son la serpiente el diablo y Eva: agentes externos, del mundo creado, que seducen al hombre, que es bueno por naturaleza. El pecado del hombre consiste, por tanto, en ceder a la seduccin, en dejarse llevar por los aspectos externos y, posteriormente, en cargar la culpa a otros. La segunda funcin de los mitos es el cambio de un estado de cosas a otro, es decir, la evolucin de la historia desde un principio hasta el final. La falta del primer hombre marc el principio y el fin: fin de la poca de la inocencia y principio de un tiempo de maldicin con el descubrimiento de la desnudez y la penalidad del hombre. Este mito se concentra en un hombre, un acto y un instante: el acontecimiento de la cada. Lo reparte en varios personajes: Adn, Eva y la serpiente; y lo desarrolla en varios episodios: seduccin de la mujer y cada del hombre. El drama avanza hasta convertirse en tragedia: la serpiente, que es el ejemplo de que es posible alcanzar el infinito malo, pervierte por la interrogacin. La serpiente engaa haciendo ver que ms que un lmite como prueba, Dios impone una prohibicin; es decir, que en Dios el mvil no sera el amor, sino el temor. El hombre, entonces, cae ante la prueba al hacer uso de la libertad, que es la que posibilita el mal. Esta cada se produce por la concienciacin del ansia de infinitud del hombre y el rechazo a la subyugacin 40 . El mundo no colabora para la tica del hombre. Aqu se manifiesta en el personaje de la serpiente; de igual manera ocurre en otras narraciones, como con Job, Prometeo o Edipo, cuando se reconoce al mundo como una fuerza contraria al querer del hombre 41 . El relato de la creacin y de la cada del hombre, se completa con el de la salvacin. Segn san Pablo, el Hijo del hombre es el segundo Adn. Jess es precisamente el hombre por antonomasia, ms an, es la identidad de todos los hombres tomados colectivamente en uno solo. El

La culpa y debilidad del hombre es comn a todas las culturas. Sin embargo, en otras tradiciones Dios alberga el bien y el mal; y como el origen del mal est en l mismo, esto lleva a la obcecacin divina y al abismo del hombre. 41 Cfr. Ricur, 1960, vol. II, op. cit., pgs. 228-243.

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perdn viene como relacin interpersonal con el hombre inmolado. De esta manera, aparecen dos nuevos smbolos: el perdn y la curacin. La historia del primer Adn, si se desliga del segundo Adn, configurara una tragedia; sin embargo, la cada de Adn se convirti en manantial de gracia, dicen los padres griegos y latinos. Felix culpa! exclaman san Juan Crisstomo y san Ireneo. Se ha acentuado el pesimismo de la primera cada para realzar la salvacin 42 . 3) El alma desterrada. Concentra su atencin en el mismo destino del alma. El alma se encuentra extraviada aqu en la tierra. El mito nos cuenta que el hombre es divino por su alma y terreno por su cuerpo; pero el hombre ha olvidado esta diferencia. En Fedro (245c247e), Platn habla de la inmortalidad del alma y del infortunio de su unin con el cuerpo. El alma es desarmona en el tiro: dos caballos que representan fuerzas contrapuestas. El desequilibrio de las fuerzas y la distraccin el hombre tiene parte de culpa hacen caer al auriga. El alma queda a oscuras, queda en una nebulosa llamada por Platn desgracia, olvido, perversin. Por otro lado, en El Cratilo (400a) se cuenta que el alma expa en el cuerpo las faltas por las cuales le castigaron. El alma es la que cometi la falta por la que debe pagar; el alma es tambin testigo del ms all: nos lo revelan los sueos, el xtasis, el amor y la muerte. El cuerpo es tan slo lugar de tentacin, es un calabozo o prisin del alma hasta que pague sus deudas, hasta la purificacin. El cuerpo es el que sufre el castigo de forma repetitiva; sin embargo, esta reiteracin es la que purifica 43 . En otro de sus dilogos II Repblica, 364b-365, critica Platn a los sacerdotes que convencen a personas y estados de la posibilidad de purificarse por juegos divertidos 44 ; ya que la purificacin slo puede lograrse dice Platn al hacer de la filosofa la ocupacin predilecta, es decir, marchando sobre las huellas de lo divino, sobre las huellas del bien.
Cfr. Ricur, 1995, op. cit., pgs. 31 y 32. Sin embargo, comenta Ricur que no se ha hecho justicia al mito, porque ms que ser el mito de la cada, es un mito de sabidura, de explicacin del hombre en el mundo. 43 Ricur, 1960, vol. II, op. cit., pg. 260-270. 44 Trata Platn, tanto en este dilogo como en el Ion y Fedro, los modos discursivos de imitacin verbal, la creacin potica, as como la moralidad y utilidad social de la poesa.
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Ricur ha buscado en los mitos de los dilogos platnicos la explicacin del mal en el mundo, y encuentra un complemento a los mitos de la creacin y primera cada de las culturas helnica, mesopotmica y judeocristiana. De esta manera, cierra el ciclo de su investigacin en cuestiones mticas. Esta va ha servido para esclarecer algunos aspectos que le inquietaban.

Conclusin
Sartre y Bergson destacan en Francia, en los aos cuarenta, por haber abierto la investigacin de un nuevo campo de estudio: la imaginacin simblica; si bien es cierto que con prejuicios sobre sus posibilidades: no aceptan la independencia de la imaginacin con respecto al raciocinio o la memoria. Al cabo de los aos, surgirn los frutos de aquella siembra; ya en 1960 ha madurado la investigacin en este terreno y salen a la luz dos obras emblemticas: Finitude et culpabilit de Paul Ricur y Les structures anthropologiques de limaginaire de Gilbert Durand. Desde entonces no han cesado las investigaciones sobre la imaginacin simblica. En Finitude et culpabilit, escoge Ricur unos mitos con los que se pretende englobar a la humanidad entera en una historia ejemplar, en donde cada uno se vea reconocido 45 . El smbolo ha tomado forma de cuento en el mito. Este smbolo convertido en cuento no tiene referente externo, significa por s mismo y transmite este significado de forma inmediata, sin necesidad de acudir a la abstraccin filosfica. Todos los mitos tienen algo que decirnos. Ante los mitos no cabe la indiferencia. Comprender la leccin de los mitos en su conjunto, segn Ricur, es proclamar la preeminencia de uno de esos mitos, el mito admico 46 . Esta preeminencia implica dar un nuevo sentido a los dems mitos.

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Cfr. 1960, vol. II, op. cit., pg. 154. Cfr. 1960, vol. II, op. cit., pg. 285.

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APORTACIONES PRCTICAS

El mito de Ceres en la obra de Yves Bonnefoy (Patricia Martnez)

De la hermenutica a la creacin potica


Yves Bonnefoy es autor de una obra potica y terica unnimemente reconocida como una de las ms importantes de la literatura francesa del siglo XX. En ella, la creacin potica, la crtica hermenutica y literaria y la traduccin se sustentan recprocamente para dar cuerpo a un proyecto de bsqueda ontolgica que se propone restituir un sentido y un fundamento a nuestra existencia. Su poesa se define por su dimensin existencial y ontolgica y por la funcin que asigna a la experiencia potica como espacio de bsqueda y cuestionamiento del ser. Sus primeros poemas se inscriben en el movimiento surrealista, del que se distancia en 1947 para iniciar, a partir de su primer libro, un itinerario singular que buscar arraigar la palabra en la existencia vivida y reinstaurar una relacin con el mundo que le confiera un sentido y un fundamento en los que pueda reconocerse la comunidad humana. El imperativo de romper con el orden de la representacin conceptual y la clausura de la imagen (Du mouvement et de limmobilit de Douve, 1953) y el reconocimiento de la ausencia y de la muerte como condiciones inherentes a nuestro estar en el mundo (Hier rgnant dsert, 1958), conforman los vectores

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dominantes de una primera etapa potica en la que se dibuja un horizonte siempre diferido designado como Vrai Lieu, lugar verdadero e inaccesible de una existencia plenamente vivida. A partir de Pierre crite (1965), la bsqueda del lugar se transforma progresivamente en interpelacin y reconocimiento del otro, considerado como el nico lugar de una verdad decidida, nuestra nica razn de ser en el mundo (2006: 83). Desde la publicacin en 1972 de LArrire-pays, los libros de poesa se alternan con los relatos en prosa bautizados como rcits en rve relatos en sueo, que inauguran una nueva modalidad genrica, y exploran el potencial de revelacin ontolgica del pensamiento en los confines del sueo, liberado del orden analtico y conceptual y de la lgica de la representacin mimtica. Su obra crtica, de una amplitud sin precedentes en el horizonte contemporneo, no ha cesado de ampliar sus frentes de reflexin sobre un doble campo: el de la hermenutica del arte y el de la interpretacin de los textos literarios. En ese dilogo continuo con artistas y poetas de diferentes pocas, se va configurando una filosofa potica del imaginario artstico que reconoce en las formulaciones del arte y de la poesa un lugar potencial de revelacin y de conocimiento ontolgico. Adems de traducir a Shakespeare, Donne, Yeats, Keats, Leopardi y ms recientemente a Petrarca, Yves Bonnefoy ha reflexionado sobre la naturaleza y el sentido de la traduccin, concebida como una experiencia genuinamente potica de encuentro e intercambio con el otro en el espacio de la escritura, que adquiere una dimensin tica. Traducir es la escuela del respeto escribe el poeta, por cuanto la necesidad de saber respetar nos da la clave de la comprensin de la cosa humana (La Communaut des traducteurs, 1998: 61). Ordenar mi presentacin sobre el mito de Ceres en la obra de Yves Bonnefoy en sucesivas aproximaciones. Me detendr, en primer lugar, en algunas consideraciones sobre la potica de este autor, ntimamente ligada a una hermenutica, y, posteriormente, definir, en relacin a ese pensamiento metapotico y hermenutico, el lugar que ocupa el mito, su naturaleza y el valor heurstico que se le atribuye. En un segundo momento presentar las lneas

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esenciales de la lectura hermenutica que Yves Bonnefoy propone del mito de Ceres en dos ensayos sobre una pintura de Adam Elsheimer, La irrisin de Ceres, y analizar, por ltimo, la incorporacin del mito, mediatizada por el trabajo de lectura hermenutica, en la propia creacin potica del autor, y ms concretamente en un poema de su ltimo libro, Les Planches courbes (2006), en el que Ceres reaparece como mito estructurante y eje temtico fundamental.

1. Potica
En 1987, Yves Bonnefoy recoge el testigo de Roland Barthes al ser nombrado titular de la ctedra de Estudios comparados sobre la funcin potica del Collge de France. El discurso que pronuncia en esa ocasin La prsence et limage es sumamente significativo, pues condensa lo esencial de su concepcin de la poesa y, al mismo tiempo, establece sus distancias respecto de su antecesor y de la generacin post-estructuralista o deconstructivista. Nuestra poca constata Yves Bonnefoy ha sido un tiempo de negacin, que ha cuestionado obstinadamente toda pretensin del espritu a un conocimiento ontolgico del mundo. A la deconstruccin del fundamento teolgico de la existencia se habr sumado la desconfianza en la capacidad referencial del lenguaje, que nuestra condicin de modernos nos ha revelado en su inanidad esencial, en el juego incesante de remisin de un signo a otro, y el consiguiente descrdito del sujeto hablante, que antao se crey amo del sentido del mundo e incluso una emanacin divina, y que las inferencias de una cierta crtica contempornea nos llevan a considerar como un simple efecto de voces que proceden de un lugar desconocido (el inconsciente), o un pliegue en una red de significantes fugitivamente recluidos sobre unos significados irreales (La Prsence et limage, Mercure de France, 1983, p. 15). Como sus contemporneos, Yves Bonnefoy reconoce la ausencia de fundamento que rige nuestra existencia, en un tiempo sin dioses, sometida a la finitud, al azar, a las vertiginosas imposturas del lenguaje y del Yo. Pero no renuncia por ello al proyecto de restituir una relacin con el mundo que le confiera un sentido y un fundamento en los que pueda reconocerse y

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construirse una comunidad humana. El ser no es, excepto por nuestra voluntad de que haya ser (La Prsence et limage, op. cit., p. 10-11). Devolver a la poesa su deber de responsabilidad ontolgica y moral supondr, para Yves Bonnefoy, renunciar tanto al nihilismo desesperanzado afirmador de la nada, como a los juegos formalistas que ahondan en las vertiginosas imposturas de la ficcin o producen objetos estticos autosuficientes, y retornar a la lucidez crtica, que es una herencia irrenunciable de nuestra modernidad, para habilitar un espacio de bsqueda y esperanza. Partiendo del reconocimiento de esa ausencia de fundamento, la poesa se propondr transformar el espacio desierto en camino, en esperanza. Declaracin programtica y acto de fe potica explcitamente formulados en Lacte et le lieu de la posie (LImprobable, Mercure de France, [1959], 1980, p. 132), que Yves Bonnefoy mantiene obstinadamente a lo largo de toda su obra potica y terica: una esperanza, es decir, una exigencia, que habr de someter a aqulla a una crtica, escriba en 2005 (LArt, Lumire et nuit des images, Champ Vallon, 2005, p. 285). Decisin fundamental que ana lo que podra parecer contradictorio, la extrema lucidez y la esperanza, e inscribe en el centro mismo de la palabra potica el acto crtico por el cual el lenguaje puede convertirse en palabra, las representaciones en presencia y las significaciones en sentido. La lucidez crtica deviene as consubstancial al acto de la creacin potica, que deber deshacer en el lenguaje aquello que lo deporta del mundo real y lo convierte en un objeto esttico autosuficiente, en una forma ideal o fantasmtica sin arraigo en la vida, sin vocacin al conocimiento moral y ontolgico. Ya sea la representacin por la imagen, cuando sta sucumbe a la tentacin gnstica y sustituye la perfeccin de la forma y la ensoacin idealista a la imperfeccin de lo que es, ya sea la representacin por el concepto, que abstrae y generaliza, reifica a los seres y objetos del mundo, privndonos de toda experiencia de participacin autntica con el valor absoluto, irremplazable, de la realidad personal singular de cada ser, en el seno de una condicin que, a pesar de la incertidumbre y de la ausencia de fundamento, constituye la nica verdad en la que podemos reconocernos solidariamente y reconocer nuestra libertad para decidirnos un cometido

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comn, un sentido de todos compartido. El ser es la consecuencia del querer ser cuando ese querer se convierte en alianza, escribe Yves Bonnefoy en 2007 (LAlliance de la posie et de la musique, Galile, p. 33). Y conviene precisar que si el poeta se siente capacitado para erigir su obra sobre la determinacin de preservar una confianza en la palabra, es porque l mismo ha reencontrado esa confianza en la palabra de los otros, en el arte, nuestra gran tradicin de imgenes, en la que desde siempre habr discernido el acto ms obstinado de la esperanza (Deux souvenirs de Georges Duthuit, Le Nuage rouge, Mercure de France, 1977, p. 163). El arte, el gran arte, no tiene por qu estar encadenado al carro de la desesperacin. Es lo que da confianza, escriba en 2005 (LArt, Lumire et nuit des images, op. cit., p. 283).

2. Hermenutica
Se entiende as el sustento recproco que la creacin potica y la crtica hermenutica o la traduccin (en la que necesariamente estas dos experiencias van unidas) mantienen desde siempre en la obra de Yves Bonnefoy. Se entiende as que crtica y traduccin sean una experiencia genuinamente potica para Yves Bonnefoy, en tanto que conformadoras y reveladoras de sentido. Al cuestionamiento crtico de la poesa desde la poesa misma, destinado a despojarla de aquello que la deporta de una relacin autntica con lo vivido, se agrega el cuestionamiento crtico de las obras y de los textos de toda una tradicin de cultura, que sondea cmo esa bsqueda de sentido se ha formulado en las obras de otros artistas, y cules han sido sus tanteos, sus equvocos, sus iluminaciones. Se establece as una dinmica de recproca colaboracin: la bsqueda de los dems se incorpora a la experiencia existencial del poeta y a su prctica creadora, que se nutre de esa compaa, de esa enseanza, para ponerla a prueba. En sus trabajos de hermenutica del arte, Yves Bonnefoy se ha interesado por distintas pocas y artistas. Si los ensayos sobre el arte se han concentrado en el periodo que va del Quattrocento a Poussin, su amor declarado por el romnico o por Delacroix da cuenta de la amplitud de sus

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intereses. A los maestros antiguos se van sumando sus ensayos sobre artistas contemporneos: Morandi, Mondrian, Chillida, Edward Hopper, entre los cuales Giacometti ocupa un lugar privilegiado. Algo parecido sucede con los ensayos de potica: al ncleo originario constituido por sus estudios sobre el cuadrngulo de oro fundador de la poesa moderna en lengua francesa (Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Mallarm), se han ido agregando los textos crticos que acompaan cada una de sus traducciones de Shakespeare, su estudio sobre el Ariosto o La Chanson de Roland, o sus ensayos sobre autores contemporneos (Des Forts, Beckett, Borges). Como l mismo ha confesado, el poeta-crtico escribe segn una afinidad personal, una filiacin compartida con poetas y artistas de distintas pocas en los que Bonnefoy encuentra una comunidad de palabra: todos ellos apunta se han interesado por el sentido de la vida. La relacin con la unidad, con el ser o lo que llamar presencia (crits sur lart et livres avec les artistes, Flammarion, 1993, p. 39). Yves Bonnefoy concibe la historia de las formas del arte y de la poesa como el despliegue de un discurso sobre el ser, en el que se entraa simple y fatalmente nuestra relacin con el lenguaje. El pensamiento metapotico de Yves Bonnefoy se va decantando de esa exploracin incesantemente reconducida segn un mtodo sin espritu de sistema que concita distintos campos del saber: la aproximacin erudita a la historia del arte y de la potica, el anlisis semitico de las opciones tcnicas de la escritura del poeta, del pintor, del arquitecto, y la investigacin propiamente filosfica, que, de manera poco ortodoxa, se vale del instrumentario analtico de la fenomenologa, la ontologa o el psicoanlisis, para adecuarse a las particularidades de cada obra, de cada proyecto individual. El trabajo crtico se despliega sobre un doble plano: el de la escucha en uno mismo de lo que sucede en el encuentro con la obra de arte, experiencia fenomenolgica que quedar registrada en el poema, en la prosa potica o en el ensayo crtico, y el de la escucha del otro y el desciframiento de la formulacin de sentido que se va conformando en una obra, que da lugar a un trabajo propiamente hermenutico. Para el poeta-crtico, escuchar la palabra del otro supone responder a una interpelacin que es siempre provocacin a la poesa y a la reflexin crtica. Y

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comprender en profundidad la naturaleza de esa interpelacin supone reconocer, ms all de las formulaciones y de los proyectos del pensamiento consciente y de los intereses privados del Eros individual, la reclamacin de un deseo imbricado en las manifestaciones de los deseos ordinarios y de los sueos de posesin, del poder que stos originan: el deseo de ser. El deseo propiamente ontolgico de encontrar un sentido a la situacin en la que nos sitan los dems deseos (crire en rve, LImaginaire mtaphysique, Galile, 2006, p. 84). Siendo as que las invenciones de la arquitectura, de la pintura, de la msica o de la poesa pueden responder a esa reclamacin a la manera de un reactivo ontolgico, de un signo que remite a la conciencia potica a su verdadero cometido, a su finalidad originaria: hacer que haya sentido a pesar del enigma, leemos en su ltimo poemario (Les Planches courbes, Mercure de France, 2006, p. 78). De tal suerte que la bsqueda potica se ver enfocada hacia el sujeto (ese Yo deslegitimado por el pensamiento contemporneo), y encaminada a desenmaraar, en la palabra, el cifrado enigmtico del deseo, a rastrear, imbricado en las manifestaciones de los deseos ordinarios, el deseo de sentido o presencia en el mundo que el poeta reconoce como ms profundo y originario que todo deseo del sujeto hablante (ibid., p. 94). Se va esbozando as una topologa del inconsciente que restituye al funcionamiento onrico del pensamiento su valor de revelador ontolgico, de acuerdo con una estratificacin que se desmarca de la doxa freudiana: a un nivel ms profundo del deseo de tener Eros, puede aflorar el deseo de ontologa o deseo de ser tener ser, en la raz del sueo revelador. Son los significantes de ese deseo propiamente ontolgico, los que interesan a la poesa, cuya tarea ms ntima consistir en prolongar su trabajo en el pensamiento consciente (ibid. p. 96). Es tambin ese deseo de ser o de presencia el que habr interesado al crtico desde siempre en su lectura hermenutica del arte y de la poesa, abocada al desciframiento del sentido ontolgico de los grandes significantes que conservan la memoria de esa reclamacin originaria. Se entiende as la sorprendente declaracin de un texto reciente, crire en rve, donde el poeta intenta descifrar la razn profunda de la conmocin que supuso para l el descubrimiento del Renacimiento italiano: Fue en Italia donde aprend, no a

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soar, eso viene con el lenguaje, sino a esperar del sueo lo que va a darme la prueba de que la existencia tiene un sentido (ibid., p. 93). Pero atender a las reclamaciones de ese deseo de ontologa, supone reencontrarse con la ambigedad de las formulaciones que propone y las ensoaciones que solicita. Por cuanto el arte, nuestra gran tradicin de imgenes, es a la vez lo que puede arraigarnos a nuestra realidad tal y como es, pero tambin lo que puede despegarnos de ella, propiciar el sueo de una realidad ms alta, hacernos creer que podemos ser lo que no somos: Soar la realidad en vez de vivirla, preferir la forma a la presencia, tal es esa otra manera de escuchar hablar el deseo de ser (LImaginaire mtaphysique, op. cit., p. 85). Examinar las formulaciones de ese deseo especficamente ontolgico en las imgenes de una civilizacin, en los sueos conscientes de la humanidad en los que trabajan secretamente los deseos inconscientes, supone reencontrar las lneas de fuerza del eterno debate entre la denegacin de lo que es y su reconocimiento, entre el gran sueo metafsico y el acercamiento a lo simple. Dualidad que se entraa en el centro mismo de la experiencia creativa del poeta, atrado desde siempre por la intuicin de un pas de una esencia ms alta, en el que habra podido vivir y que [ha] perdido para siempre (LArrire-pays, Skira, 1972, p. 28). Tal sera la doble postulacin en la que nos emplaza el deseo ontolgico de ser: soar con tener ms ser, soar otra realidad en vez de vivir aceptar, amar nuestra vida, tal y como es, con sus condiciones de finitud y de azar, que son nuestra desgracia, pero tambin nuestra nica verdad (ibid.). De la meditacin de esa doble postulacin y de las complejas dialcticas que articula viene a proponerse una filosofa potica del imaginario que reconoce en la palabra del arte un espacio de verdad existencial en potencia. De esa exploracin incansablemente reconducida se deducen las leyes de funcionamiento del imaginario en su relacin con la realidad, se desprenden las dinmicas de opciones ejemplares de nuestra modernidad, que tienden a organizarse en torno a figuras tutelares y a asumir un valor transhistrico. As, por ejemplo, Borromini, ante la intuicin del vaco de las imgenes, busca producir una belleza autnoma como un fin en s mismo, se encierra en el sueo o en la msica de las formas y rechaza la realidad del lugar humano;

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Bernini acepta la realidad como tal (branle dir Montaigne) y la ama en la nada o el vaco que la constituye Esa dialctica se correspondera en el plano de la poesa a la pareja formada por Baudelaire y Mallarm, o vendra a resolverse de manera dialctica en las figuras de la sntesis: Piero della Francesca, Poussin, Rimbaud (que saben conciliar un empirismo naturalista y una geometra precisa, el formalismo y el apego a la realidad contingente, el sentimiento del ser singular y el idealismo numrico o formalista). De ah se deduce tambin la concepcin de la poesa tal y como la entiende Yves Bonnefoy: como categora trans-artstica o trans-genrica, determinada por la funcin especfica que se le asigna, por el trabajo ontolgico que debe realizar en su acercamiento al ser por la palabra:
la crtica de los sueos, la exploracin de los deseos y de las necesidades que los promueven, el reconocimiento de lo que extrava al deseo ontolgico en las proyecciones imaginarias, en las representaciones simblicas que mediatizan el concepto y la imagen y nos deportan fuera de nuestra realidad tal y como es (LImaginaire mtaphysique, op. cit., p. 11).

3. El mito
En esa interrogacin del sentido a travs de las formas del arte y de la poesa, el examen atento del mito ocupar un lugar relevante. Los mitos transitan por los libros de poesa y de prosa de Yves Bonnefoy: el ciclo grilico en Douve, Hier rgnant dsert o Pierre crite, el Moiss salvado de las aguas tamizado por el cuadro de Poussin en Dans le leurre du Seuil, Psych en Ce qui fut sans lumire, o Ceres, Marsias y Ulises en Les Planches courbes. En 1975, Yves Bonnefoy emprende la direccin y coordinacin del Dictionnaire des mythologies et des religions des socits traditionnelles et du monde antique (Flammarion, 1981; traducido en Destino, 1996), en el que participan casi cien investigadores, desde la voluntad de indagar la naturaleza y el porqu de los mitos, y tal y como desvelaba el poeta en una reciente entrevista de proporcionar a la poesa, en un momento de desconcierto e incertidumbre, un cauce de revitalizacin, como La rama dorada de Frazer (1890) lo habra sido, en su momento, para toda una generacin de poetas. En el prlogo del Diccionario, Yves Bonnefoy recuerda la importancia y el lugar cada vez ms privilegiado que la mitologa ocupa en la investigacin antropolgica, en la

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explicacin y comprensin del fenmeno humano:


Independientemente de que la consideremos imgenes o proyecciones del sistema de comunicacin entre los hombres, una manifestacin de los arquetipos de la psique, o bien como objeto privilegiado de una fenomenologa de la conciencia humana, para las disciplinas y las escuelas ms diversas, [la mitologa se presenta como uno] de los grandes aspectos de nuestra relacin con nosotros mismos, adems de una idea del mundo y del entorno terrestre que seguramente fue benfica (p. 21).

Poco importa que no exista una definicin consensuada para todas las escuelas, el mito es abarcado en el nivel de las representaciones colectivas, donde constituye una forma de enunciacin y de recepcin de las verdades esenciales de una sociedad determinada. Para Yves Bonnefoy, la mitologa ha de ser considerada como una totalidad simblica nacida del deseo de conocimiento (p. 19). En una entrevista de diciembre de 2005 1 , Yves Bonnefoy vuelve a referirse a la naturaleza y a la funcin del mito. El mito se inscribe en lo que el poeta ha denominado el pensamiento figural, un modo de pensamiento por figura y no por concepto, que permite aprehender un objeto en su totalidad, en lo que de l permanece irreductible a un significado, inasible para las categoras del pensamiento conceptual o analtico. Un sentido que excede, que obstinadamente se resiste a la reduccin o a la traduccin por el concepto. Ese pensamiento figural manifiesta, a juicio del autor, lo que est en relacin con lo que podemos llamar lo sagrado. En su creacin potica, y particularmente en el libro al que se refiere la entrevista, Les Planches courbes, el poeta ha privilegiado los mitos de la antigedad greco-romana, que pertenecen a una poca en la que prevalece la aptitud para descifrar simblicamente los aspectos del mundo y de la existencia antes de la imposicin del pensamiento analtico conceptual, pero que, al mismo tiempo, ya reconoce la realidad personal de la conciencia particular del poeta, lo que supone la afirmacin de una conciencia personal autnoma y, con ello, el sentimiento de responsabilidad moral y espiritual que se otorga a la persona, esa responsabilidad que el cristianismo no har sino comprender y

Disponible en: http://www.presence-litterature.cndp.fr/bonnefoy/ressources/entretien_audio.asp

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revalorizar. Siendo la obra de una conciencia particular, los mitos estn ampliamente reconocidos y aceptados por una comunidad, y constituyen por ello el pensamiento figural de la conciencia colectiva. Los mitos son el fondo vivo de nuestra palabra, entraan un sentido que debemos escuchar. Pero no se trata aade Yves Bonnefoy de utilizarlos como una decoracin retrica, como un pensamiento ya constituido, ya formulado. Es necesario cuestionarlos, interrogarlos, comprender lo que tienen que decirnos, y tambin lo que nos dicen errneamente, acerca de lo que somos o lo que deseamos ser. Slo as pueden actuar al modo de un reactivo ontolgico, que nos incita al desciframiento de ese sentido oscuro que entraan y que nos atae, y nos encamina hacia el conocimiento que anhelamos. Slo podemos aprender de ellos si nos imponemos la tarea de interrogarlos, de saber si no estn equivocados al pretender ciertas proposiciones sobre el ser en el mundo, en la medida en que son fruto y reflejo de confusiones y errores en la apreciacin de las situaciones de la vida. 3.1. Ceres en la obra de Y. Bonnefoy. La lectura hermenutica Veamos ahora cmo se articula la lectura del mito de Ceres en dos textos crticos que Yves Bonnefoy escribe sobre una pintura de Adam Elsheimer, La irrisin de Ceres: Elsheimer y los suyos, de 1968, y Una Ceres de la noche, de 1992 (ambos ensayos estn recogidos en La nube roja, Sntesis, 2003). Una obra que, segn confiesa el poeta, le procur una de las ms grandes conmociones que [debe] a la pintura. En este pequeo cuadro, conservado en el museo del Prado, este pintor precozmente desaparecido recrea escrupulosamente una secuencia del mito de Ceres, tal y como lo relata Ovidio en el libro V de las Metamorfosis: Ceres ha perdido a su hija Proserpina, raptada por el dios de los muertos, y parte en su bsqueda. Agotada y sedienta, la diosa errante llama a la puerta de una cabaa y pide que le den de beber. Una vieja le ofrece un brebaje; Ceres bebe con avidez del cantarillo, pero un nio de cara huraa y agresiva (duri puer oris et audaz) se burla de ella. Como castigo, Ceres lo transforma en lagarto.

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La irrisin de Ceres, Adam Elsheimer, c. 1600. Adam Elsheimer pint esta singular escena en los inicios de su periodo romano, hacia 1600. Estamos, por tanto, en el horizonte del primer barroco, periodo privilegiado por Yves Bonnefoy, como demuestra su estudio monumental Rome 1630. Lhorizon du premier baroque (Flammarion, 1970). Con la crisis de la Iglesia tradicional y los avances cientficos, esta poca ve

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desmoronarse la antiguas certezas metafsicas del mundo medieval, trastocarse la visin de lo sagrado (los astros no son de naturaleza divina), y registra la situacin del hombre en los umbrales de la modernidad, que deber decidir qu sentido y qu valor confiere a esa realidad material, sensible, de la que se retraen los signos de lo sagrado, donde las apariencias se repliegan sobre su enigma, y el aparecer del mundo amenaza con reducirse a una impresin de vaco:
[] desde el momento en que no se dispone de algo sagrado, con sus referentes, los dioses por ejemplo, explcitamente nombrados, se puede an, se debe incluso interrogar a los mitos, ineludibles, en los relatos que de ellos encontramos, aqu o all, pero no sin antes haberlos sometido a la prueba de nuestra condicin tal y como es, haberlos escuchado a travs de sus voces, equvocas, para rehacerlos con nuestra sustancia, pues de lo contrario no sern sino imgenes demasiado bellas, que dicen nuestra nostalgia pero en ningn caso nuestra verdad, y quedan, por ello, fuera de la maduracin, de la iluminacin que anhelamos (Elsheimer y los suyos, La nube roja, op. cit., p. 33).

Escuchar e interrogar al mito, rehacerlo con su propia sustancia para acceder a una maduracin, a una iluminacin que nos ayude a darnos sentido, eso es lo que hace Elsheimer, segn su exegeta, al recrear este episodio de las Metamorfosis. Y eso es lo que hace el poeta como se ver ms adelante cuando integra a la Ceres de Elsheimer en su propia experiencia existencial y potica. Comencemos por recorrer lo esencial de la lectura hermenutica que el poeta crtico propone de la obra del pintor. Observaremos, en primer trmino, que esa interpretacin va entretejiendo distintos planos de reflexin: una lectura metapotica del cuadro (el cuadro como discurso sobre la representacin, con las consecuencias morales que tiene para Yves Bonnefoy toda opcin formal), una lectura ontolgica (el cuadro como reflexin sobre el sentido, sobre el ser); una lectura psicolgica o psicoanaltica (el cuadro como escenificacin y exploracin del sueo y de los deseos inconscientes). En primer lugar, el crtico llama la atencin sobre la singularidad de la composicin, de la escritura del pintor, que se distingue tanto del naturalismo musicalizado del Renacimiento, como del antinaturalismo trgico del arte manierista. Elsheimer se aparta del acercamiento al mundo por medio de la forma propia del Primer Renacimiento, por cuanto se formula aqu una intuicin

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oscura, equivalente a la escenificacin o el relato de un sueo que transgrede las formas de la representacin tradicional (la perspectiva, la composicin renacentista). Y ello, infiere el crtico, porque se representa aquello que se rebela contra las categoras del saber oficial, que excede el orden del pensamiento cristiano tal y como lo establece la doxa religiosa. Reconocer ese algo no integrable en los modos del pensamiento y de las representaciones ortodoxas supondr entonces transgredir la retrica renacentista, rechazar la tradicin. Pero de igual modo, el arte de Elsheimer nos dice Bonnefoy nace como crtica del manierismo, que sufre los efectos de esas fuerzas inasumibles para el sistema de valores y de representaciones de la tradicin establecida, pero sin llegar a conocerlas, a tomar conciencia de su existencia. El manierismo, trabajado por los excesos del fantasma sobre el smbolo, slo haba sufrido los efectos del inconsciente sin haber llegado a conocer su existencia, de tal suerte que deja aflorar los efectos de esa profundidad reprimida que deforma las figuraciones de las cosas, y da como resultado representaciones sin relacin sustancial con la realidad natural. Nada de ello, en la pintura de Elsheimer, afirma Bonnefoy. Elsheimer ha conseguido que aflore y se manifieste lo que llamaramos la actividad onrica, algo que haba sido negado o reprimido y censurado en todas las manifestaciones conocidas de la experiencia espiritual, algo que desmiente y excede las categoras del saber oficial, que subvierte el pensamiento que se crea asentado en Dios. La modernidad de la escritura pictrica de Elsheimer consistira pues en tomar conciencia de las manifestaciones de la vida psquica nunca vistas por ese arte que est sometido a la ortodoxia religiosa. Lo que implica haber descubierto un continente, dice Bonnefoy. Lo onrico aflora en Elsheimer no a la manera del Bosco mediante figuras pseudofantsticas, sino mediante un realismo baado en la atmsfera antinatural del sueo, en el que reconocemos nuestra realidad, aunque cerrada y agresiva (como el nio de Ovidio: duri pueri oris et audaz) cuando sta se sustrae al sentido que creamos poder darle. Lo que encontramos aqu es un algo enigmtico que se clausura sobre s mismo en las figuras (p. 191), tal y como nos desvela la lectura tcnica o formal de la escritura del pintor.

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Observa el crtico que hay cuatro fuentes de luz, de uno y otro lado de la figura central que, al enfocarla, la envuelven en una masa oscura y la impulsan hacia arriba, poniendo de relieve su sombra: como el negativo de una fotografa, a la espera de que se despeje la figura, de que se desprenda un sentido (que est aqu por decidir, a la espera de ser reconocido). Esa penumbra contrasta con la legibilidad de otras partes de la imagen que de tan resplandecientes y definidas, a la vez que parciales y fragmentarias, se vuelven extraas (el yugo descoyuntado, el abdomen y las rodillas del nio). El mundo aparece aqu inquietante, sin unidad ni sentido, desconocido. La luz de Dios que haca habitable nuestro mundo se disgrega, la luz antigua ha dado paso a una noche, donde se propaga la extraeza de lo familiar todava indiscernible. De ah el sentimiento de exilio: el universo est oscuro. Esto es lo que significa la escritura del pintor, advierte el crtico, pero tambin lo que refiere el tema del cuadro, que representa a Ceres errante, perdida en tierra extraa, sin puntos de referencia, en busca de su bien: Proserpina raptada por el dios de los muertos. Pasamos a la lectura del cuadro sobre el plano ontolgico. Segn la interpretacin tradicional del mito, el rapto de Proserpina simboliza la fermentacin de la semilla de trigo en la tierra, de tal suerte que el retorno de la joven divinidad sera la expresin de la perennidad de la vida y de los ciclos vitales. Pero advierte el poeta que Elsheimer se ha detenido en un momento del relato rara vez tratado en la pintura, el que ms se resiste a esa interpretacin tradicional del mito. Tal vez porque ese momento recreado por el pintor contradice la majestad que instintivamente conferimos a la imagen divina. La diosa griega sufriente y desposeda, recreada cuando ha triunfado el cristianismo, destituyendo a los mitos paganos, bien puede significar aqu, nos indica el poeta, la precariedad de lo sagrado en tiempos de crisis y de incertidumbre, la fragilidad de lo divino, que est a punto de ser cuestionado por un simple nio, que se burla de ella, de su humana y urgente avidez, impropia de una divinidad. Esto es lo que recrea el pintor: la fragilidad (humanidad) de esa figura hasta hace poco divina, despojada de su divinidad, de la que se burla un nio. Y apunta el intrprete: ms que recrear la burla, Elsheimer parece revivir

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el instante originario, cuando el espritu vacila entre esas dos grandes postulaciones: la irrisin, la denegacin del ser, o su aceptacin, que es testimonio de sentido y, por lo tanto, registra todas las decisiones que ataen al ser o no-ser del mundo. Ceres sera la sombra a la espera del sentido, el sentido a la espera de ser confirmado, en un universo del que se ha retirado lo sagrado y las apariencias se cierran sobre su enigma. Y ese espacio dejado vacante por lo divino es invadido por el sinsentido, la nada que parece ser la ley del mundo cuando se descubren las fuerzas en acto del inconsciente.
El presentimiento del inconsciente da la mano, en la pintura de Elsheimer, a la impresin de que la realidad rehsa el sentido que uno cree poder darle, ya no nos permite esa esperanza: ello se debe a que nos revela, en el abismo del alma, gracias, simplemente, a ese sueo duro y ciego, que es el deseo quien gobierna, un deseo sexual, egocntrico, una simple voracidad de materia. En este escenario por el que se exhibe el fantasma tan slo hay y nos encontramos ya con el pesimismo de Freud materia muda, indiferente (La nube roja, op.cit., p. 193).

De tal suerte que esa escena, que es como un rcit de rve el relato de un sueo, ausculta el momento decisivo en el que lo sagrado se ha retirado de nuestro mundo, en el que se pone en juego el destino del ser, que puede ser una ausencia, prefigurada por la figura del nio, que pronto va a ser metamorfoseado en lagarto: pues esa aridez ptrea del cuerpo brillante como la superficie lunar, ese fulgor glacial, enigmtico, ya evoca el afuera del ser, del sentido, esa exterioridad que puede ser nuestro destino. Pero, observa el exegeta, en esa superrealidad de las apariencias cerradas apunta no obstante una virtualidad de presencia, sugerida por una frondosidad vegetal en oposicin a la esterilidad lunar de lo ptreo que simboliza, en el mito antiguo, el retorno de Proserpina, y que parece indicar un presentimiento oscuro pero tenaz de lo que podra ser una tierra, una indicacin de lo que podra salvarnos de ese vaco (ibid., p. 34). Tal es la situacin del ser Ceres, figura antao divina privada de su divinidad como el hombre barroco, el hombre moderno, que yerra y busca, llama a una puerta cerrada, en un universo que expone su condicin enigmtica, y del que an no sabemos si no es ms que vaco o si se puede abrir alguna va para que haya sentido a pesar del enigma. Pero conviene observar nos dice el intrprete que, en el centro de la

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imagen,

nos

encontramos

una

Ceres

menos

enigmtica

que

verdaderamente misteriosa y aunque el muchacho se burle de ella, Elsheimer se cuida mucho de hacerlo: sobre ese trasfondo de la nada, la figura de Ceres se destaca por el afecto y la admiracin con la que el pintor la ha representado. Y surge entonces una pregunta que el pintor se habra formulado: no habra en ese universo del que lo sagrado se retrae, y en el que se desatan las pulsiones, los deseos del inconsciente, la manifestacin de algo ms que la actividad de ese apetito egocntrico?, no nos est indicando la posibilidad de una mirada de amor? Y la lectura de la escena se abre entonces a una interpretacin sobre el plano psicolgico. Pues observemos que si el nio se burla, esa burla parece recaer sobre el gesto de avidez de la diosa. Es posible que con su burla nos est diciendo su frustracin, su falta de amor. Elsheimer infiere el crtico se habra detenido ante este episodio de las Metamorfosis (que pinta al menos tres veces) porque se habra identificado con el nio, el actor principal de la escena: el nio privado del bien materno, tal vez celoso de una Persfone a l preferida, que ser por ello incapaz de experimentar la compasin que merece la diosa errante, la madre sufriente. Y el pintor adulto que se codea en Roma con sabios y filsofos, que ha planteado en sus cuadros el problema de la violencia, del sufrimiento (Los Mrtires, Judith y Holofernes), se descubre ahora, ante esa escena ambigua, capaz de otro sentimiento que habra podido aflorar si sobre ese deseo de posesin Eros se hubiese impuesto la adhesin instintiva al ser del otro, asentada en la comprensin, el reconocimiento de la desposesin, de la carencia y del exilio. Y consideremos ahora que, en la recreacin del mito, Elsheimer ha seleccionado un momento y un elemento el nio burln que interfieren y perturban uno de los aspectos fundamentales del mito, que es la bsqueda de la nia perdida por la madre divina y el amor, la devocin materna que se le supone. Esa madre amorosa y desesperada ser capaz, no obstante, de convertir al muchacho en lagarto, lo que hace de ella una figura ciertamente ambigua, inclemente a su vez con el burln y, como aqul, incapaz de compasin. El cuadro pone en escena la decisin fundamental ante la que todo artista

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es emplazado, que no solamente es vivido, sino tambin comprendido y explicitado, por medio de un pensamiento figural que tiene la misma trascendencia que las palabras en la filosofa, escribe Yves Bonnefoy en 2004 (Le dessin et la voix, Lumire et nuit des images, op. cit., p. 291). No sabemos, el propio Elsheimer ignora si podr ser aqul que al ver a Ceres confirma su ser, o solidario con la turbacin y la irrisin del nio, se dejar invadir por los temores, los fantasmas, las pulsiones denigratorias (op. cit., p. 293). 3.2. De la escritura hermenutica a la escritura potica: Ceres en La casa natal Veamos ahora cmo esta figura emblemtica del exilio en un universo enigmtico reaparece en el ltimo libro de poesa de Yves Bonnefoy, Les Planches courbes (Mercure de France, 2006), precisamente para significar el fin de la errancia. El sentido declinado en la escritura crtica pasa a la escritura potica en una operacin que trasciende la simple referencia intertextual y se convierte en apropiacin existencial que conduce a un esclarecimiento personal. La palabra del otro se incorpora as a la propia palabra, marca la voluntad de inscribir una bsqueda subjetiva en una tradicin de cultura y alcanzar as una palabra impersonal, unnime y annima, capaz de donar valores compartibles. Ceres reaparece como hilo conductor en el poema La casa natal, retorno a la memoria de la infancia, en los confines del sueo y del recuerdo, que sostiene la bsqueda del lugar originario destinado a abolir la errancia, a deshacer los seuelos del mito personal del Vrai Lieu. Los recuerdos de una memoria personal y lo impersonal del mito se renen para conferir a esa reviviscencia del origen una cualidad de memoria en un sentido ms profundo y ms fuerte: memoria de nuestra condicin como tal, memoria de la tarea que nos exige que hagamos en nosotros mismos (Entretiens, Mercure de France, 1990, p. 336-337). No debe sorprendernos que esa tarea de desciframiento ontolgico se vea mediatizada por el sueo, que el arranque anafrico del poema Me despert, estaba en la casa natal designa como lugar de un despertar. Se

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tratara, por tanto, de un sueo dentro de otro sueo: el sueo de un despertar en la morada originaria. Ah donde, liberndose del mandato del sueo ordinario, gobernado por el deseo de posesin, puede advenir el sueo revelador que respondera a la reclamacin del deseo originario de sentido. De acuerdo con la dinmica de prospeccin y de retrospeccin que autoriza la lgica del sueo, la casa natal es presentada, desde los primeros versos del poema, como lugar a la vez de rememoracin del pasado y de espera de un acontecimiento revelador, sealado por la presencia de una misteriosa desconocida que viene a llamar a la puerta, y en la que adivinamos a la Ceres de Elsheimer:
Me despert, estaba en la casa natal, la espuma se abata sobre la roca, ni un pjaro, slo el viento abriendo y cerrando la ola, el olor del horizonte en todas partes, ceniza, como si las colinas escondieran un fuego que en otra parte consumiera un universo. Sal a la galera, la mesa estaba puesta, el agua golpeaba las patas de la mesa, pero deba entrar, no obstante, la que no tiene rostro pues yo saba que estaba llamando a la puerta en el pasillo, por la escalera oscura, pero en vano, gir el pomo, que se resista, casi oa el rumor de la otra orilla, las risas de los nios en la hierba espesa. los juegos de los otros, los otros para siempre, en su alegra.

Como en el cuadro de Elsheimer descrito por el poeta, el rostro de la diosa est en la sombra: Es la sombra en relieve, a la espera del sentido como en el negativo de una fotografa en la que todo nos resulta familiar sin que podamos todava comprender, escriba el exegeta en 1968. Ceres es pues evocada en ese momento de ambigedad que fij el pintor, cuando la suerte del ser est por decidir.
II [] Y toqu, vacilante, en la imagen, el cabello en desorden de la diosa, descubr bajo el velo del agua su frente triste y distrada de nia pequea. extraeza entre ser y no ser. []

Resuena aqu el bien conocido dilema que formula Hamlet, contemporneo de Elsheimer, como recuerda el poeta al final de su ensayo de 1968 y que, a los

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ojos de Bonnefoy, plantea el problema del ser en el mundo, del querer ser o del odio del ser. Ceres es pues evocada en ese momento vacilante, en el que todo est por decidir, a la espera de una confirmacin de su ser. Por un efecto de puesta en abismo, la escena representada por Elsheimer (podramos decir la escena onrica de Elsheimer) es introducida en la tercera secuencia del poema, como un sueo dentro de otro sueo. Y, lo mismo que suceda en el cuadro, en el que el pintor se habra identificado con la figura del nio, segn la lectura que propone Bonnefoy, el sujeto potico adopta la perspectiva del nio, para darle la palabra. Esto permite enfocar el enigma del deseo, sondear la ambigedad en la que se juega la irrisin, con las palabras de la poesa, y transferir as a la palabra potica el trabajo inexplcito pero lcido de la escritura del pintor (La nube roja, op. cit., p. 34). He aqu pues al nio emplazado ante esa eleccin significada por las dos figuras que se alzan por encima de l, tal y como Elsheimer las haba dibujado: una vieja encorvada, malvada que nos recuerda la nada del mundo cuando no lo sustenta la esperanza de que nuestra vida pueda entraar un sentido; La otra de pie, afuera, como una lmpara, / Bella, sosteniendo la copa que le ofrecen, / Bebiendo vidamente para calmar su sed, que simboliza por la dignidad de su porte y la humanidad de su gesto su vocacin a lo divino y su necesidad de esperanza.
III Me despert, estaba en la casa natal, era de noche, los rboles se agolpaban de todas partes en torno a nuestra puerta, yo estaba solo en el umbral al viento fro, no, no estaba solo, porque dos altos seres se hablaban por encima de m, a travs de m. Uno, detrs, una vieja encorvada, malvada, otro afuera de pie como una lmpara, bella, sosteniendo la copa que le ofrecen, bebiendo vidamente para calmar su sed.

Y ah donde el pintor no poda sino meditar sobre la ambigedad indecidible de la pregunta que se plantea, la naturaleza enigmtica del deseo, la escritura potica puede avanzar en su desciframiento y exponer claramente la razn por la cual Ceres ser burlada y el nio condenado a quedarse en el afuera del ser, recluido sobre s mismo, bajo una apariencia ciertamente enigmtica:
Acaso pretenda burlarme? claro que no,

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ms bien dej escapar un grito de amor pero con la extraeza de la desesperacin, y el veneno corri por mi cuerpo, Ceres burlada rompi a quien la amaba. As habla hoy la vida recluida en la vida.

La irrisin no sera sino un grito de desesperacin, el signo de una alienacin de la palabra, convertida en distorsin incomprensible (en violencia), que irrumpe cuando, en nuestra experiencia del mundo, se impone el sentimiento de que ste se cierra a todo sentido y, en ese vaco, la nica realidad que impera es la del fondo duro y ciego del deseo de posesin, de las pulsiones del Eros (la avidez del nio privado del bien materno o la avidez de la figura materna privada de su nio). Las pulsiones del deseo de posesin, que acaparan y reifican el mundo, que reducen al otro a un simple objeto (de burla, de castigo), que pueden ser reprimidas o denigradas, o simplemente aceptadas y proyectadas en sus virtualidades inversas de conocimiento de uno mismo y de reconocimiento del otro. Se tratara por tanto de invertir la desesperacin y el desistimiento ante el vaco en voluntad, en esperanza de presencia. Pues el deseo de posesin, que contiene en germen la violencia, la denigracin de la burla, la agresin del escarnio (la denegacin del ser del otro, en definitiva), podra verse mediatizado por el otro deseo el deseo de tener ser, el deseo de presencia y convertido en adhesin total a lo que es autnticamente lo real: la relacin del Yo con el otro, el nico fundamento concebible de una realidad propiamente humana (LImaginaire mtaphysique, op. cit. p. 84). Indispensable para nuestra habitacin del mundo, el lenguaje es tambin lo que nos destierra de l y nos encierra en el fatalismo de un exilio. Tal sera por tanto la pregunta que plantea la irrisin de Ceres: cmo desenmaraar el cifrado enigmtico del deseo en la palabra, cmo encontrar en la oscuridad de los afectos la voz que espera, que podra invertir la fatalidad del mito y hacer que haya sentido a pesar del enigma. Tal es la pregunta que formula el fragmento que abre la ltima parte del poema, que demanda un lugar natal para aqul que, como Ceres, busca y espera afuera a que la casa se abra desde dentro:
XII Belleza y verdad, pero esas altas olas sobre los gritos obstinados. Cmo preservar audible la esperanza en el tumulto,

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cmo lograr que hacerse viejo sea renacer, que la casa se abra desde adentro, para que no sea la muerte quien empuje afuera al que peda un lugar natal?

En respuesta a ese encadenamiento de preguntas se introduce el ltimo fragmento del poema, que despliega la iluminacin final:
Comprendo ahora que fue Ceres quien apareci de noche, buscando refugio cuando llamaron a la puerta, y afuera de pronto su belleza, su luz y su deseo tambin, su necesidad de beber, con avidez, del cntaro de la esperanza porque estaba perdida pero no para siempre, tal vez, aquella nia que ella, aun siendo tan divina y orgullosa, no supo alzar en la llama tierna del trigo para hacerla rer, en la evidencia que da vida antes de la codicia del dios de los muertos.

El sueo de un despertar es finalmente el sueo de una revelacin: Je comprends maintenant. La atencin se desva ahora del nio a la figura de Ceres. Se tratar de esclarecer la ambigedad del mito e, igualmente, de invertir su fatalidad. El exilio de Ceres vendra a significar el exilio de la conciencia potica de la modernidad, despojada de aquello que le daba sentido: Proserpina, que sera, segn el intrprete de Elsheimer, la vida que puede ser presencia, participacin a un sentido, al ser, y que estara alienada de s misma (La nube roja, op. cit., p. 29). Se tratara por tanto de transformar el espacio desierto en camino, en esperanza, escriba Yves Bonnefoy refirindose a la poesa, en 1959 (Lacte et le lieu de la posie, op. cit.); de convertir la desesperacin del exilio y de la prdida en bsqueda, en voluntad de reencontrar aquello que se ha perdido, pero no para siempre, / tal vez, dice el poema. Lo que invierte la desesperacin de la nada en esperanza es la lucidez potica, llamada a desenmaraar las formulaciones enigmticas del deseo en la palabra, a nombrar la raz, la razn de todo exilio. De ah el segundo movimiento de la secuencia, centrado en descifrar el porqu de la zozobra de la diosa. As, la sufriente Ceres no habra sabido preservar a su hija del codicioso dios de los muertos por no haber sido capaz de hacer don de la evidencia que nos da la vida, de la risa que no irrisin, que es aceptacin y participacin en la vida. Nos remite aqu el poeta

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a esa experiencia originaria y, a su juicio, decisiva, que atae a la relacin entre la madre y el hijo (como atestiguan sus estudios crticos sobre Nerval, Rimbaud o Des Forts), en la que el nio nace al lenguaje, y en la que se decide el destino de aqul en su relacin con el mundo. Mediatizada por la figura materna, esa relacin podr sustentarse sobre la confianza, la adhesin a lo que es, el deseo de presencia y de participacin en la vida, o, por el contrario, quedar marcada por la duda y la desconfianza que lo deportan hacia un exilio. Exilio que vendran a significar en el mito el rapto de Proserpina por el dios de los muertos, o la metamorfosis del nio en lagarto. Ceres sera por tanto culpable de no haber sabido preservar como madre la divinidad del nio. Y al mismo tiempo, el desciframiento potico del mito permite desentraar una verdad existencial en la que el poeta se reconoce y que puede integrar en su propia existencia. La exploracin potica del mito conduce a un esclarecimiento personal que atae a su relacin de filiacin con su propia madre, evocada por vez primera en este mismo poema como la evasiva presencia materna, y le permite comprender la raz de la carencia originaria que le habra llevado a desear ese Vrai Lieu ausente, siempre diferido en el horizonte de una incesante bsqueda vivida como exilio, que habr constituido un influyente polo de atraccin en su universo potico. La obsesin de ese lugar (irreal) perdido, que desva al poeta de su verdadero cometido (el encuentro con lo real), es reconocida y asumida como mito personal enraizado en la relacin materno-filial, como legado edpico, tal y como desvela explcitamente el fragmento IX. El sueo de retorno a la casa natal significa, por tanto, el despertar del sujeto potico a la carencia originaria que sostiene su bsqueda potica, determinada por la ambigedad afectiva de la madre, asociada, en este mismo poema, a otra figura de la desposesin y el exilio, la Ruth de Keats, marcada por la nostalgia de la tierra natal perdida:
IX Y entonces lleg un da en que escuch ese verso de Keats, extraordinario, la evocacin de Ruth when, sick for home, she stood in tears amid the alien corn. Y de aquellas palabras no me era necesario penetrar el sentido porque ya estaba en m desde la infancia, me bast reconocerlo, y amarlo cuando volvi desde el fondo de mi vida.

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Pues qu otra cosa pude recoger de la evasiva presencia materna sino su sentimiento de exilio y las lgrimas que enturbiaban aquella mirada al querer ver en las cosas de aqu el lugar perdido?

Ceres deviene as figura emblemtica de la madre en su relacin con el hijo. Comprender la ambigedad de Ceres es comprender y redimir la ambigedad de la propia madre. El sueo de un despertar es, por tanto, el de la toma de conciencia de la carencia originaria y, de igual modo, el de una anamnesis de la conciencia potica reencontrada con su verdadero cometido, que consiste en reparar esa carencia en un ejercicio de memoria y de comprensin del que pueda decantarse una verdad que dara fundamento a nuestra vida, recordndole su objetivo y su finalidad. Conducida por la lucidez crtica, condicin de la verdadera experiencia moral, la palabra potica est ahora en condiciones de reconocer y expresar el verdadero deseo humano que nos devuelve a la vida, que puede cambiar la incertidumbre en confianza, la ignorancia en reconocimiento y el deseo de posesin en deseo de participacin:
Y piedad para Ceres y no burla, encrucijadas en la noche profunda, gritos que llaman en las palabras, aun sin respuesta, palabra aun oscura mas que pueda por fin amar a Ceres que busca y sufre.

Comprender poticamente significa, por ltimo, aceptar sin reservas la desgracia de Ceres en un acto de reconocimiento y de compromiso que es tambin una devocin. Y retomo la palabra que empleaba el poeta para calificar la mirada de Elsheimer cuando pint a su diosa ambigua, para reconocerle, a pesar de todo, su belleza y su dignidad. Pues tal es el cometido ltimo de una palabra potica que no habr renunciado a un conocimiento moral y ontolgico: comprender y redimir al otro en un acto de compasin que constituye el gesto ms autnticamente humano de donacin de sentido.

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Eneas en la narrativa de Michel Butor (Lourdes Carriedo)

El Nouveau Roman y la reescritura de los mitos


Consideraciones preliminares
Como otros escritores del Nouveau Roman 1 , Michel Butor recrea en su obra, bajo el envoltorio narrativo propio de la modernidad experimental, unos relatos fabulosos y ejemplares que vienen a expresar, segn sus propias palabras, relaciones eternas y universales en medio del extrao mundo contemporneo. Esos relatos fundamentales protagonizados por personajes mticos se convierten as, de manera bastante explcita, en principios dinamizadores de las novelas de su primera etapa narrativa 2 . Tal es el caso de Teseo, el hroe ateniense que, unido a su inseparable decorado laberntico, irradia el espacio mtico de LEmploi du temps (1956), una novela que ya ha merecido interesantes estudios desde una perspectiva mitocrtica 3 . Tal es el caso tambin de Eneas, el hroe troyano ensalzado por Virgilio como fundador de Roma, que sustenta gran parte de la urdimbre mtica de La Modification
Con la perspectiva del tiempo, el Nouveau Roman aparece como una cesura en la historia del relato segn el ttulo de Francine Dugast-Portes (2001), que se produce a lo largo del tercer cuarto del siglo XX. En trminos generales, los autores que pueden englobarse bajo esta etiqueta ciertamente reduccionista practican la libertad narrativa, regida por una decidida voluntad de subversin respecto a las estructuras novelescas tradicionales. Pero bajo esta envoltura de modernidad, varios miembros del mal considerado grupo, como Robbe-Grillet y Claude Simon, adems de Butor, reescriben y readaptan mitos arcaicos, cuyo valor semitico vara muchsimo de una obra a otra y de un autor a otro. 2 La primera etapa narrativa de Butor se compone de novelas en las que se ha producido una subversin de las formas tradicionales sin llegar a su completa desintegracin. Passage de Milan (1954), LEmploi du temps (1956), La Modification (1957) y, ya en la frontera, Degrs (1960), forman parte de lo que se ha denominado Romanesques I. 3 Son de resear, entre otros y por orden de publicacin, los trabajos de Else Jogeneel (1988), Michel Butor et le pacte romanesque, Jos Corti; Andr Siganos (1993), Le Minotaure et son mythe, P.U.F.; Pierre Brunel (1995), LEmploi du temps. Le texte et le labyrinthe, P.U.F.
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(1957). Es sta una novela compleja y fragmentaria en la que se entrecruzan y confluyen numerosos relatos fundamentales, que la convierten, como veremos, en un autntico palimpsesto de carcter mtico 4 . La modificacin presenta, en efecto, un evidente intertexto virgiliano, a partir del cual qued configurado el mito literario 5 de Eneas, pero es bueno recordar que ste, a su vez, fue el resultante de una encrucijada de hipotextos 6 homricos que, por su parte, supieron absorber relatos mticos de orgenes remotos, como el de Orfeo y su bajada al Hades en busca de la bella Eurdice. Este encadenamiento o, mejor dicho, esta estratificacin de narraciones mticas, resulta relativamente fcil de percibir en la novela de Butor por parte de un lector mnimamente conocedor de los textos clsicos fundacionales de la literatura europea 7 , un lector al que, adems, se le lanzan algunos guios, o pistas interpretativas, desde la propia accin narrativa. No es casual, por ejemplo, que el mecanismo rememorador de Delmont, el personaje principal de la novela, le haga remontarse, durante las primeras horas de su largo viaje en tren, a una tarde ociosa, en la cual, cmodamente instalado en su saln parisino, haba escogido releer el libro VI de La Eneida y escuchar el Orfeo de Monteverdi. A lo largo de La modificacin, Butor deja sutilmente entrever al lector el entramado de hroes mticos que cimientan el personaje de su ficcin, mientras sta se reduplica por medio de un relato especular 8 , o puesta en abismo que, en el caso concreto de esta novela, reenva simblicamente a una etapa de la gesta mtica de Eneas. Estos dos procedimientos literarios de reescritura o
Utilizamos el ttulo de Grard Genette en su estudio clave sobre los procesos de intertextualidad: Palimpsestes, Seuil, 1982. 5 Seguimos aqu la distincin que hace Andr Siganos en Le Minotaure et son mythe (1993) entre el mito literario, que nace a partir de una obra literaria concreta, y el mito literarizado, que actualiza en un texto relatos arcaicos preexistentes de origen remoto e ilocalizable. Interesa tambin, a este respecto, el estudio de Juan Herrero El mito como intertexto: la reescritura de los mitos en las obras literarias (2006). 6 Segn la denominacin de Grard Genette, el hipotexto es el texto primero, o subyacente, en un proceso intertextual, mientras que el hipertexto corresponde al texto posterior que lo re-crea. 7 Es de sealar, a este respecto, el sugerente trabajo de Francisco Garca Jurado sobre El arte de leer. Antologa latina en los autores del siglo XX (Madrid, Liceus, 2007), en el que, partiendo de una definicin clara y operativa del concepto de intertextualidad, repasa sintticamente el eco de numerosos autores latinos en la literatura europea contempornea. 8 El relato especular, tambin llamado por L. Dallenbach (1977) mecanismo de puesta en abismo, supone la inclusin de un microrrelato en el interior del relato principal, con el que establece una relacin simblica, metadiscursiva o intertextual.
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intertextualidad 9 , y de puesta en abismo o narracin especular, se hallan en la base de la escritura butoriana y se convierten, adems, en dos poderosos mecanismos de insercin de substancia mtica. La modificacin ofrece un ejemplo privilegiado de todo ello, al tiempo que plantea la funcin de este elemento mtico. Como demuestra Javier del Prado en Du mythe larchologie mythique (1995), el poder de significacin del mito resulta fluctuante, ya que depende, en el proceso de su reformulacin literaria, no slo de la estructura que lo acoge, sino tambin del momento en que aqulla se produce. Si bien el mito pone en escena, segn Carlos Garca Gual (1997: 9), actuaciones memorables y paradigmticas de figuras extraordinarias hroes y dioses en un tiempo prestigioso y esencial, como es el caso de la actuacin de Eneas en el texto de Virgilio 10 , en la novela de Butor el personaje central, a travs de su alter ego o reflejo especular en el microrrelato insertado, dista mucho de ser extraordinario; no acta de manera memorable, sino de modo tremendamente pusilnime, y lo hace en un tiempo prosaico en el que la civilizacin dista mucho de esa ejemplaridad cultural y artstica de la antigua Roma 11 . Es llamativo que, en La modificacin, ese herosmo que se desprende de las figuras irradiantes de Eneas (fundador de Roma) y, en menor medida, de Teseo (hroe tico, fundador de Atenas), figuras ambas politizadas y magnanimizadas en la literatura clsica, se revela imposible en este caso, al producirse una desmitificacin sistemtica de espacios y personajes. Del hroe mtico, Butor nos desplaza, a travs del anodino Lon Delmont, al antihroe de lo cotidiano, valindose de guios intertextuales, juegos especulares, estructuras invertidas y desarrollos metadiscursivos. Sobre todo ello reflexionaremos en el presente trabajo, teniendo en

En trminos generales, la intertextualidad supone la presencia, ms o menos explcita, de un texto en otro (Genette, 1992). Dentro de los cinco campos intertextuales que distingue Marc Eigeldinger (1987:11), Butor desarrolla enormemente los campos literario, artstico y mtico; en menor medida, los campos bblico y filosfico. 10 Virgilio matiz y personaliz el herosmo rudo y sin ambages de los personajes homricos, dndoles un perfil ms humano. Eneas es, en un principio, un guerrero derrotado que huye de una Troya devastada, para convertirse luego en un hroe con misin trascendente, tanto poltica como religiosa. 11 Como demuestra Michel Leiris (1957), La modificacin desarrolla un mito romano, a travs de la magnificacin de la historia poltica y artstica de la ciudad eterna, metonimizada por Ccile, la amante italiana con la que Delmont suea recuperar una nueva juventud.

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cuenta que el anlisis de la arqueologa mtica del texto, junto con el de la intertextualidad que lo sustenta y el del metadiscurso que lo vertebra, no responde sino a los diferentes niveles de su espesor paradigmtico, o topografa textual, que se resuelven en el desarrollo actancial y lgicocronolgico de su particular estructura narrativa. Ello supone la necesaria ubicacin del anlisis de la recreacin mtica en el marco de una lectura temtico-estructural de La modificacin, que pasamos a esbozar muy sucintamente.

1. La modificacin desde una perspectiva temtico-estructural


Segn la formulacin de Javier del Prado (1999), el tematismo estructural parte de la base de que en la dinmica sintagmtica, que desarrolla una determinada anecdtica, se articulan varios niveles de significacin que confieren al texto un espesor topogrfico, o estratificacin paradigmtica. El paradigma comprende as varios niveles significantes que van desde la arqueologa mtica o decorado mtico del texto ligado a las instancias del preconsciente, a la disposicin cultural del intertexto y conceptual del metadiscurso, pasando por las marcas enunciativas del yo que escribe o que habla, la ensoacin material del mundo que revela su expresin analgica, la descripcin y creacin del espacio de ficcin que rigen las relaciones con el cosmos. El engarce de dicha articulacin entre el eje vertical del paradigma y el desarrollo horizontal del sintagma, viene a resolverse por medio del campo temtico, que ejerce de motor de la estructuracin anecdtica y actancial del texto. En La modificacin, el campo temtico rector que permitir el engarce de los niveles sintagmtico y paradigmtico del texto ser, como anuncia el ttulo, el de la modificacin o rectificacin, en funcin de la cual un personaje termina dando marcha atrs a sus proyectos iniciales, tras haber tomado conciencia de su situacin y de sus limitaciones. Esta toma de conciencia, que implica tambin una revelacin, sucede a una doble crisis, existencial y sentimental, sutilmente reflejada por el trenzado narrativo, reflexivo y descriptivo de la novela.

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La modificacin se construye sobre una anecdtica aparentemente tradicional y manida; se trata de un viaje en tren Pars-Roma, que realiza un personaje, cuya identidad conocemos muy entrado el relato, Lon Delmont. Salvo en contadsimas ocasiones, Delmont permanece en el compartimento durante las 21 horas que dura el viaje, por lo que tenemos unas unidades aparentes de lugar, tiempo y accin, que se ven trascendidas por mltiples espacios e imgenes que manan de sus sensaciones, recuerdos y fantasas. Mltiples tiempos se superponen y alternan en el hilo central del relato. Delmont, quieto en su asiento, se entrega a una actividad mental desbordante, dada su gran capacidad de observacin, rememoracin y ensoacin, que le llevan a transitar por los caminos permanentemente bifurcados, y a veces tambin cortocircuitados, de su complejo espacio interior 12 . Ello condiciona su decisin final de no llevar a cabo el proyecto originario con el que subi al tren abandonar a su mujer y la montona vida familiar en Pars, para instalarse con su amante romana en Pars 13 , para invertir dicho plan casi por completo seguir cohabitando con su mujer en Pars, y continuar encontrndose con su amante en Roma. A lo largo de la narracin, el lector asiste al proceso de una conciencia en situacin, pudiendo tomarse el trmino proceso en su doble sentido, cronolgico y jurdico. Como se demostr en el artculo Hroe pasivo y conciencia activa en La modificacin (Carriedo, 2000), el devenir del texto, que se construye de manera fragmentaria, corresponde a las diferentes etapas de instruccin, o autoinstruccin, de un juicio o acusacin: el que lleva a cabo su propia conciencia. La dinmica actancial obedece, de este modo, a la transformacin progresiva de la decisin de Delmont, a partir de una crisis que le hace experimentar un verdadero infierno personal, en estrecha correspondencia metonmica con el ambiente sofocante y recalentado del compartimento. El lector vive con el personaje, arrastrado por el poder performativo de la segunda
Un espacio interior ciertamente laberntico que el hroe recorre extraviado, cual Teseo en el laberinto del Minotauro. En este caso, ser la voz narrativa, de origen enunciativo incierto, pero tremendamente prxima a la voz de la conciencia, la que se convertir en un peculiar hilo de Ariadna que le conducir a la luz final. 13 Es precisamente esta voluntad de continuar viviendo en Pars lo que se revelar como un gran error, desde el momento en que Ccile, metonimia de la luz romana, no resulta trasplantable al escenario parisino. El radical cambio de vida requerira, as pues, una imprescindible ruptura espacial.
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persona, un proceso de metamorfosis que conlleva un autntico y revelador descensus ad inferos. El viaje de Delmont responde, as pues, al esquema inicitico de la transmutacin del destino 14 . El nivel de la estructuracin metafrica responde igualmente a un juego metamrfico por el que determinados objetos y personajes del entorno de Delmont son en un principio percibidos en su realidad fenomenolgica (el entramado romboidal del suelo del vagn por el que sale la calefaccin, por ejemplo) para ir adquiriendo, a travs de una percepcin deformada por el cansancio y el sueo, nuevos valores y resonancias a partir de significativas derivas imaginarias. As, el suelo metlico del vagn conduce poco a poco a la recreacin fantasmagrica de ese infierno en el que el largo viaje se acaba convirtiendo, en perfecta consonancia analgica con el decorado mtico que lo sustenta, y que, adems, se reduplica gracias al relato especular que se engasta en el hilo narrativo principal. En efecto, a partir del comienzo de la tercera y ltima parte de la novela, una serie de siete microsegmentos se insertan entre la narracin del viaje presente y la irrupcin del pasado recobrado por la memoria hiperactiva de Delmont, para construir, a pesar de la intermitencia narrativa, un relato autnomo, con introduccin, desarrollo y desenlace propios. Dichos fragmentos se engastan en el hilo principal por medio de bisagras que mantienen, tanto con el segmento anterior del microrrelato, como con la narracin central, una ilacin temtica y recurrente. Se instaura as ese sistema de ecos y repeticiones, esa prosodia generalizada tan caracterstica de la escritura butoriana. Existe una evidente correspondencia simblica entre la aventura interior de Delmont y la de ese personaje annimo que se convierte en un alter ego que absorbe, como veremos, una larga tradicin mtica. Adems, no parece casual que, simultneamente al punto lgido de su crisis personal, Delmont comience a ensoar la aventura fantasmagrica de un hombre perdido que avanza penosamente por un paisaje espectral. Esta aventura por el mundo de las sombras no es sino un relato especular experimentado por un doble en la ficcin onrica, que se introduce abruptamente en el texto por medio de un

Este aspecto se desarrolla en la introduccin a la versin castellana de La modificacin que realizamos para la editorial Ctedra, en 1989.

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pronombre en tercera persona. Antes de ver cmo se establecen las correspondencias entre la narracin principal y el microrrelato especular, y la relacin de recreacin y/o subversin que ste mantiene con el relato mtico virgiliano, parece oportuno recordar brevemente cul ha sido el destino literario de Eneas, mito literarizado por Homero, y definitivamente elevado por Virgilio al rango de mito literario.

2. El destino literario de Eneas, hroe mtico


La primera vez que Eneas aparece como personaje de una obra literaria es en la IIada de Homero (s. IX a.C.), donde se recogen antiguas leyendas y queda configurado el escenario mtico primigenio. En la epopeya homrica, Eneas aparece como un valiente guerrero, fruto de la unin de la diosa Afrodita con el troyano Anquises, que logra escapar de Troya para exiliarse en el Lacio tras muchas peripecias, y fundar lo que luego sera la ciudad de Roma. Varios siglos ms tarde, Virgilio (s. I a.C.) aprovecha esta figura literaria para imprimirle en su Eneida el sello de hroe poltico que cumple una misin trascendente dictada por la divinidad. El Eneas virgiliano ser, en efecto, poltico y piadoso al tiempo, una figura de grandeza acorde con las expectativas del emperador Augusto, mecenas de la obra y deseoso de engrandecer su propio linaje por medio de un antepasado heroico. Eneas ofreca un perfil mucho ms adecuado para la glorificacin de la dinasta Julia que el que proporcionaba Rmulo, cuyo fratricidio poda recordar el reciente asesinato poltico de Marco Antonio a manos de Octavio, futuro emperador Augusto. Desdeando la leyenda de Rmulo y Remo 15 , Virgilio contribuye, as pues, a consolidar a Eneas como insigne fundador de Roma. En la Eneida, Virgilio adapta la materia homrica y la reescribe a modo de dptico en el que se absorben las dos obras del poeta pico griego. La Odisea le ofrece materia ms que atractiva para los seis primeros cantos de su Eneida, mientras que la Ilada se convierte en el substrato literario de los seis ltimos. A

Rmulo consta en los textos de Tito Livio y de Plutarco como el fundador de Roma. Pero esta gesta, que cumple con los auspicios divinos, se realiza sobre la base del asesinato que l mismo comete contra la figura de su propio hermano. Esta fundacin de la ciudad basada en un fratricidio condicionara su difcil destino, que contempl muchas guerras civiles.

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lo largo de los primeros cantos, la Eneida relata la devastacin de Troya por los aqueos y la huida precipitada de Eneas con su padre Anquises y su hijo Ascanio, a los que perder por el camino. Las peripecias de esta huida retoman muchos elementos de la Odisea, incluyendo el descenso al mundo de ultratumba, que en aqulla haba efectuado Ulises. La recreacin de la catbasis rfica constituye un mitema o unidad narrativa mnima de significado mtico central de ambos relatos. Sin embargo, como seala Carlos Garca Gual (1997), el tratamiento del mismo ncleo narrativo resulta significativamente diferente en ambos textos. Ulises en la obra homrica y Eneas en la obra virgiliana visitan el Hades con diferente intencin. Mientras Ulises aspira a que el adivino Tiresias le indique cmo conseguir un dulce regreso a taca, y ste le profetiza un camino de retorno largo y difcil, lleno de obstculos, Eneas ansa reencontrarse con su padre Anquises, quien a su vez le anuncia un destino glorioso, ntimamente ligado al del pueblo romano. No deja de ser curioso que Anquises le cuente a Eneas la futura y gloriosa historia de Roma desde el reino de los Muertos, en un relato prospectivo plagado de elementos onricos 16 . Por otra parte, mientras que en el canto XI de la Odisea, Ulises accede, casi sin prembulos descriptivos, a la fosa del Erebo donde se congregan las almas de los difuntos, en la Eneida el tiempo de narracin que se dedica a la entrada de Eneas en el Averno es mayor y mucho ms detallada la descripcin de los lugares fantasmagricos que el hroe atraviesa antes de poder acceder al mundo de ultratumba gracias a la mgica rama dorada 17 que, a modo de salvoconducto, le proporciona la Sibila de Cumas. En su texto, Butor recupera elementos de ambos relatos mticos, para marcar la enorme distancia existente entre los hroes de aqullos Ulises y Eneas, respectivamente y el personaje pusilnime del microrrelato intercalado que constituye el doble mtico de Delmont. En su personal

Es propio de los relatos iniciticos que la revelacin se efecte tras una muerte simblica, que con frecuencia se logra a travs del sueo. Cf. Simone Vierne (1987). De hecho, el final del Libro VI de la Eneida se refiere explcitamente al pas del Sueo. 17 Virgilio recoge la leyenda folclrica de la rama de oro, o rama dorada ramus aureus, que crece en un rbol ubicado en el centro de un frondoso bosque para ser ofrecida a Proserpina, reina del Hades. Slo el elegido por los dioses podra hacerse con la rama y adquirir, gracias a ella, poderes sobre los seres infernales.

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catbasis, ste no se hace merecedor de ramo alguno; tampoco se le augurar la posibilidad de un regreso o de un destino glorioso por el cumplimiento de una misin heroica. En este caso, la revelacin habr de ser necesariamente de otro signo.

3. Relato especular e intertexto mtico. Eneas y Delmont: sus respectivos descensi ad inferos
El microrrelato que se inserta fragmentariamente en el hilo narrativo central del viaje, al comienzo de la tercera parte de La modificacin (captulo 7), constituye el eje sobre el que pivota y gira la decisin de Lon Delmont. A medida que se alarga el tiempo del extenuante viaje, a medida que el viajero da vueltas a los recuerdos e impresiones de sus ltimos aos, y que reflexiona sobre sus planes inmediatos, la firmeza de sus intenciones primeras se desmorona para dar paso a la conviccin de la imposibilidad de escapar de una situacin viciada. La rumia interior de la que Delmont es incapaz de liberarse, amenaza con minar, a nivel psicolgico, sus posibilidades de cambio vital y, a nivel simblico, sus opciones de acceder definitivamente a una amante, Ccile, a la que ensuea como gloriosa y prometedora puerta de Roma. La insercin del microrrelato coincide con el momento en que el personaje comienza a dar marcha atrs en sus planes, y a concebir la idea de regresar a un hogar inhspito. Ello le llevar, por una parte, a considerar lo errneo de su proyecto inicial, por otra, a reconocer su propia incapacidad para dar un giro definitivo a una existencia tediosa e insatisfactoria. Delmont comienza entonces a proyectar, en unas divagaciones cada vez ms delirantes, su propia desorientacin existencial en el nivel imaginario de la escritura 18 , para conferirle despus espesor significativo a travs de ese mito, que el relato intercalado recrea de manera especular bajo la enunciacin encubridora de la

Delmont traslada al plano imaginario de un libro que no habr de leer, sino escribir, su propia situacin de extravo: en ese libro [] tiene que haber un hombre en dificultades que quisiera salvarse, un hombre que mientras recorre un trayecto se da cuenta de que el camino que ha tomado no conduce a donde pensaba, como si se hubiera perdido en un desierto, o en la selva, o en un bosque que se cierra tras l sin que pueda llegar ni siquiera a encontrar el camino que le ha llevado hasta all, pues las ramas y lianas ocultan los rastros de su paso, la hierba ha vuelto a crecer y el viento ha borrado sus huellas sobre la arena (Butor, 1988: 240).

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tercera persona. Los siete microsegmentos de los que se compone dicho relato intercalado responden a las diferentes etapas de un trayecto inicitico, en las que confluyen diferentes figuras mticas. Microsegmento 1 (Butor, 1989: 247-248). Descenso a la sima infernal Un personaje annimo se arrastra por un paisaje crepuscular hasta llegar a una sima, en cuyo fondo mana con estruendo un torrente amenazador. La cada por la sima cobra tintes fantasmagricos. Los elementos del paisaje reenvan a un doble plano. Por un lado, al plano del viaje fsico de Delmont, dominado por el ruido del traqueteo del tren y la cada de la tarde 19 . Por otro, al plano de lo que se anuncia como doble intertexto mtico: el descenso de Ulises a la fosa del Erebo; el paisaje que atravesar Eneas en su bajada hacia el Averno, cuya descripcin por parte de la Sibila de Cumas resume los componentes del paisaje que atraviesa el alter ego de Delmont y, al tiempo, trasunto de Eneas:
Todo el trecho intermedio son boscajes, Y resbala el Cocito retorciendo En abrazo de muerte su onda negra (Virgilio, 2006: 326).

Microsegmento 2 (Butor: 252-253). Llegada ante la cueva de la Sibila El personaje annimo contina su avance por un paisaje hostil, ya baado por la luz de la luna en consonancia con el anochecer del plano real del viaje, y vadea un ro de aguas turbulentas hasta que llega, trepando por unas rocas, a la entrada de una cueva de donde sale con un silbido una fuerte corriente de aire (253). Ha llegado ante la gruta de la Sibila de Cumas, cuya presencia se impondr en el microsegmento siguiente. Es curioso cmo, en esta aproximacin a la gruta, ubicada en el flanco de una pea, el personaje oye un fuerte silbido. La fontica misma de la palabra prepara ya, con su sibilancia, la aparicin de la Sibila. As, leemos en el texto virgiliano:
El flanco enorme de pen euboico

La luz del atardecer permite establecer la correspondencia entre el plano real del viaje y el plano del relato onrico; constituye la bisagra temtica entre los dos hilos narrativos. As, el final del primer microsegmento alude a ese atardecer cuando la cinta del cielo se vuelve violeta, mientras que el segmento siguiente, relativo al viaje real de Delmont, comienza con una alusin a esa luz que poco a poco se disuelve en sombras: Esa gran mancha de sol que se haba ido extendiendo lentamente frente a usted [] y que luego fue desapareciendo del compartimiento.

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Se abre en un antro inmenso, al que dan paso Cien largas galeras con cien puertas: A travs de ellas sale, en son de orculo, La voz de la Sibila hecha cien voces (Virgilio: 321).

Paralizado en el umbral de la gruta, el personaje huele a humo, y este olor a quemado constituir la bisagra entre el segundo y el tercer microsegmento. Microsegmento 3 (Butor: 255-257). Encuentro con la Sibila El personaje errante se encuentra con una anciana 20 que, sosteniendo un gran libro, le recibe con un susurro de palabras, en un principio ininteligibles. El eco de las mismas se confunde con el eco del ruido que produce el silbato del tren cuando pasa por el tnel, de ah la aclaracin del parntesis, que supone un nuevo cambio de planos narrativos: (pero ese susurro considerablemente ampliado se convierte en un ruido parecido al que hace el tren en el tnel, de modo que resulta muy difcil entender lo que est diciendo) (255). Los tres planos el del viaje que realiza Delmont, el del relato fantasmagrico que ensuea en su estado de semiinconsciencia, el del relato mtico reescrito se entrecruzan de manera sutil, formando un complejo entramado. En este microsegmento, los ecos virgilianos del herosmo de Eneas se multiplican. Pero, en un momento dado, la dinmica magnificadora cambia de signo y aparecen subvertidos ciertos ecos, esta vez homricos. Veamos cules son los elementos que se recuperan de cada hipotexto, y cules son sus respectivas funciones. Tanto en el hipotexto virgiliano como en el hipertexto butoriano, la anciana figura recibe a los personajes haciendo alusin a la dificultad del largo camino por ellos recorrido. En el texto virgiliano, a la rememoracin de los peligros sorteados (Oh t que tantos riesgos en los mares has logrado evadir, Virgilio: 315) sucede la prediccin de otros mltiples peligros; de ah el parntesis especificativo que sigue a la frase anterior (y otros peores en tierra habrs

Segn cuenta la leyenda, la Sibila de Cumas tena el don de emitir profecas que le eran inspiradas por el dios Apolo. ste le ofrece concederle un deseo, y la Sibila le pide vivir largo tiempo, pero se olvida de solicitar la eterna juventud, por lo que, con el paso de los aos, se convierte en una anciana tremendamente consumida. Por ello se la representa siempre como tal, sosteniendo habitualmente uno de sus libros profticos o sibilinos. Butor superpone esas imgenes con la de la anciana que Delmont percibe durante su viaje, que es precisamente la que constituir el fundamento real de su ensoacin: El empleado se cruza con una mujer de luto, una italiana encorvada y flaca como una Sibila de Cumas, como la anciana seora da Ponte.

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de ver). En el texto de Butor, la Sibila resalta las penurias del camino, al tiempo que le inquiere acerca de los motivos que le han llevado a emprender semejante aventura. Al no obtener respuesta inmediata, le espeta esa pregunta-clave que reenva directamente al texto de Virgilio. Reseamos, por su inters, el prrafo entero:
Estos bosques, esta selva estas piedras son agotadores, pero ahora tienes derecho a descansar un poco para escucharme, para hacerme esas preguntas que debes haber preparado larga y minuciosamente, porque nadie emprende un viaje como ste tan peligroso, si no tiene unas razones muy precisas, muy meditadas y de mucho peso [] Por qu no me hablas? Te imaginas que no s que t tambin vas en busca de tu padre para que te muestre el porvenir de tu raza? (255-256)

Esta pregunta es, en efecto, la que proporciona la clave de la intertextualidad virgiliana, y reenva directamente al hroe troyano quien, como se sabe, desciende al Mundo de los Muertos con la intencin de reencontrarse con su padre. De l obtendr la visin proftica de un destino personal que alcanza valor nacional. Ante las indagadoras palabras de la Sibila de Cumas, Eneas pronuncia un discurso digno de su valor, al tiempo que le pide, con las palabras adecuadas y oportunas, que le permita acceder a la presencia en sombras de su padre:
Cuando ces la furia y se aquietaron Sus labios, dijo Eneas: No suscitas, oh virgen, ante m visin alguna de males no esperados; todos ellos no slo los prev, sino que el alma les tengo ya ofrecida. Slo aspiro a una gracia: sta dicen que es la puerta hacia el rey infernal y el negro lago en que vuelca su flujo el Aqueronte: Oh, logre yo pasar a la presencia De mi padre querido, y el camino s t quien me lo muestres y me lo abras! (Virgilio: 325).

El discurso valeroso de Eneas contina con el recuerdo de sus propias hazaas, que comprenden la huida de Troya devastada por los aqueos con su anciano padre a hombros, as como las hazaas de otros hroes mticos que fueron capaces de bajar al Averno y de salir de l: Orfeo, Plux, Teseo y Alcides. Eneas se sirve de estos nombres para incrementar su capacidad de persuasin ante la Sibila, decidido como est a buscar a su padre por el reino de ultratumba. La Sibila, tras advertirle de la dificultad de regresar al mundo de

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los vivos, le indica la manera de acceder al Averno. Para ello ha de hacerse con la rama dorada, de hojas y tallo de oro, que crece de un rbol situado en medio del denso bosque. Guiado por dos palomas, Eneas conseguir la rama y, una vez habiendo sepultado a Miseno, su compaero de armas recientemente muerto, podr acceder al reino de las sombras, que recorrer guiado y amparado por la Sibila. Si nos centramos en el microrrelato intercalado de La Modificacin, la valenta del personaje virgiliano se torna en retraimiento y pusilanimidad, al tiempo que recupera la temtica del regreso al hogar, aqulla precisamente que domina la dinmica actancial del Ulises homrico:
[] no quiero nada, Sibila, tan slo salir de aqu y regresar a casa, volver al camino que haba emprendido; y puesto que hablas mi lengua, apidate de mi sumisin, de mi incapacidad de honrarte, de pronunciar las palabras que convendran y que originaran tu respuesta (Butor: 256).

El hroe-antihroe del relato butoriano invierte los trminos del valor mostrado por sus antecesores mticos, Eneas y Ulises. Intimidado, pronto renuncia a sus proyectos iniciales, pretendiendo volver a casa, sin ms, y se muestra, adems, incapaz de construir un discurso convincente para que la Sibila le provea de los salvoconductos necesarios para acceder al inframundo 21 . Esta le niega la rama dorada que en el relato virgiliano s se le haba entregado a Eneas y que le haban servido de salvoconducto para atravesar la laguna Estigia en la barca de Caronte. En el microrrelato de Butor, la Sibila acusa al trasunto mtico de Delmont de permanecer ajeno a sus propios deseos, lo que supone un nuevo entrecruzamiento entre dos hilos narrativos, el del plano real de la situacin de Delmont y el del plano imaginario y especular del relato que su conciencia gesta en duermevela. Llegados a este punto, cabe deducir que el personaje mtico de la Sibila funciona a nivel simblico como la representacin de la propia conciencia desdoblada del personaje. Esta conciencia se erige en juez y acusador, al tiempo que en reflejo especular de la terrible situacin de desorientacin y extravo de aquel. Ello explica tambin la alusin, en el

En La Eneida, la Sibila de Cumas acompaa a Eneas durante todo su recorrido por el Averno, intercediendo por l ante Caronte, y librndole del Can Cerbero. En el microrrelato de La modificacin, la Sibila se limita a negarle la rama dorada, poniendo en duda la capacidad del personaje de salir por s solo del reino de ultratumba. Slo le da dos galletas horneadas, en recuerdo quizs de las laminillas que se utilizaban en los misterios rficos.

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transcurso del mismo dilogo, a la Gua azul de los descarriados, cuya referencia muestra un doble alcance. Por un lado, aparece como reflejo imaginario de la Carte bleue, plano de carreteras muy conocido en la Francia de los aos cincuenta y gua de conductores. Por otro, como alusin indirecta a la Gua de perplejos, tambin conocida como Gua de los descarriados, obra del filsofo Maimnides (1135-1204). En este sentido, el relato de Butor se convierte en una verdadera encrucijada de referencias intertextuales, en ese caballo de Troya que, para l, constituye toda novela. El tercer microsegmento se cierra con la alusin al fuego a punto de extinguirse de la hoguera de la Sibila. El hroe del microrrelato mtico reemprende su camino errante, recuperndose el escenario fantasmagrico del primer microsegmento: piedras que, segn se pisan, se van convirtiendo en polvo, que se desprenden de las paredes para caer rodando al fondo de simas abisales. Microsegmento 4 (Butor: 260-261). Caronte y Cerbero El comienzo del cuarto microsegmento retoma en eco la frase final del anterior, con el mero cambio de tiempo verbal presente-pasado, lo que pone de relieve el transcurso del tiempo y el cambio de perspectiva narrativa. El se vuelve a poner en marcha pasa a ser en el microsegmento siguiente se volvi a poner en marcha, revitalizndose as el sistema de ecos que entreteje la narracin butoriana, a base de anforas y repeticiones. El intertexto virgiliano recobra fuerza a travs de la figura de Caronte, el barquero infernal que, en La Eneida, acepta pasar a Eneas a la otra orilla de ese ro que dos veces nadie cruza, all donde aguarda Cerbero, el temible perro guardin de tres cabezas, encargado de dejar pasar slo a los espritus de los muertos, y a no dejar salir a nadie. A ste, la Sibila le adormece lanzndole un bollo narctico de miel, granos y drogas (Virgilio: 332) para que Eneas pueda proseguir el viaje de ultratumba y reencontrarse con aqullos que en su da fueron. El microrrelato butoriano recupera la figura de Caronte que aparece recurrentemente representada en los bajorrelieves atenienses. Esta figura de gran potencial iconogrfico se describe aqu con mucha minucia, proporcionando el retrato terrorfico de un personaje cuyo germen literario

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mtico resulta de una claridad meridiana. Al igual que el Caronte de La Eneida, el de Butor es un anciano esculido de larga barba gris y ojos abrasadores, que empua firmemente un largo varal en actitud amenazadora. La descripcin en ambos textos resulta sorprendentemente prxima, mientras las palabras que pronuncia el barquero del microrrelato no dejan lugar a dudas:
A qu esperas? Me oyes? Quin eres? He venido para llevarte a la otra orilla. Ya veo que ests muerto; no tengas miedo de zozobrar, la barca no se hundir con tu peso (Butor: 260).

Si bien las fuentes mticas del microrrelato resultan claras, la fuente real de la deriva onrica de Delmont se detecta un poco ms adelante. Dos son las pistas que permiten identificar al anciano y as tambin ocurrir con el Jano bifronte del microsegmento siguiente como proyeccin imaginaria de los controladores que irrumpen en el compartimento. El entrecruzamiento de planos real, imaginario y mtico se perfila aqu por medio de la figura de analoga. La estruendosa voz del barquero resuena como amplificada por uno de esos altavoces que se utilizan en las estaciones, aullndole al odo, mientras pronuncia las palabras de resonancia mtica: T queras ir a Roma, lo s muy bien, te conozco; ya no puedes dar marcha atrs, te voy a llevar (Butor: 261). El final del microsegmento hace confluir los dos planos de la enunciacin (el del protagonista del microrrelato ensoado, y el de Delmont, el viajero protagonista de La modificacin) en el juego coordinado de los pronombres sujeto: Luego (l) pas por la Puerta Mayor y usted entr en Roma. Ambas identidades no constituyen sino el producto de un yo desdoblado en busca de su verdad. Microsegmento 5 (Butor: 260-261). Progresin hasta la Puerta Mayor de Roma. Jano bifronte En el quinto microsegmento, que recupera el enigmtico tema de las dos galletas entregadas por la Sibila, el annimo protagonista contina su peregrinaje. Tras haber encallado en las infectas orillas de la Estigia, pierde el conocimiento. Una prdida de conciencia que puede equipararse a la muerte simblica que requiere todo proceso de iniciacin. Tras recuperar la conciencia, el infrahroe llega a la Puerta Mayor de Roma, donde se encuentra con una figura de doble rostro, en recreacin

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imaginara del dios Jano bifronte. Este le vaticina con sorna que nunca podr regresar a donde pretende 22 , pero al mismo tiempo le indica el camino de entrada a Roma. A Jano, dios romano de las puertas, smbolo de transicin y cambio, se le representa con doble rostro, el uno mirando hacia atrs y el otro hacia adelante, por lo que puede sugerir la condicin del tiempo presente, atrapado entre el pasado y el futuro. No es necesario decir que, en esos precisos momentos, Delmont atraviesa la frontera entre Francia e Italia, llegando, al tiempo, al momento crtico de su decisin. Recorrido geogrfico, recorrido psicolgico y ensoacin de carcter mtico alcanzan, as, una perfecta consonancia. Microsegmento 6 (Butor: 270-271). La loba Capitolina El sexto microsegmento retoma el tema de la respiracin del muro que haba cerrado el anterior. La figura metafrica que reenva a esas paredes del tren, vibrantes por el traqueteo, introduce el plano real del viaje. En la deriva que ste produce en el personaje, cuya extenuacin inclina al sueo y la alucinacin, el aduanero cobra los rasgos de un nuevo Jano bifronte que le permite el acceso a la ciudad y le concede como gua a una loba de larga tradicin mtica, aquella que amamant a Rmulo y Remo. Pero no nos interesa tanto la introduccin de ese nuevo elemento mtico, como la contestacin que el personaje annimo da a la fantasmagrica figura del aduanero. El arranque del discurso recuerda el texto virgiliano he llegado hasta aqu entre tantos peligros y errores, pero da un giro inesperado a la dinmica prefigurada por los relatos mticos, para centrarse en lo que va a ser la nueva misin del hroe de Butor: la bsqueda del libro, no slo de aqul que debera haber ledo con detenimiento durante el viaje, ya que lo haba comprado antes de subir al tren, sino tambin de aqul que habr de escribirse con el contenido de su aventura. Es el momento preciso en el que la nueva misin heroica comienza tomar forma, una misin literaria que cobra relieve en el microsegmento 7. No es casual que, ahora s, el hroe del relato intercalado pueda responder con firmeza a las preguntas que el aduanero le formula

El no podrs volver jams que le espeta uno de los rostros recuerda el recibimiento que se le reserva a Dante ante las puertas del Infierno. La Divina Comedia es otro de los hipotextos explcitos del texto de Butor, sobre todo el primer libro dedicado al Infierno, que Dante recorre guiado por su maestro Virgilio.

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acerca de su identidad y situacin existencial Quin eres?, Dnde ests, qu haces, qu quieres?, preguntas que se han ido convirtiendo en leitmotiv del microrrelato, irradiando a la totalidad de la narracin. La metamorfosis del infrahroe se ha producido, y el discurso del personaje se encuentra ya muy lejos de aquel balbuceo con el que a duras penas haba podido contestar a la Sibila: He llegado hasta aqu tras tantos peligros y errores porque busco ese libro que perd, que ni siquiera saba que estaba en mi poder, porque ni siquiera me preocup de leer el ttulo (1998: 270). Microsegmento 7 (Butor: 273-274): una nueva misin heroica Los hilos narrativos del viaje real de Delmont y del viaje onrico de prgnance mtica confluyen en este ltimo microsegmento, que responde a la revelacin que suele suceder al proceso inicitico. Tanto Delmont como su alter ego mtico del relato intercalado, descubren salidas inesperadas, fundamentalmente tangenciales, para un problema que, en realidad, queda sin resolver. En La modificacin, Delmont reescribe, ensondola en su duermevela, la aventura de un nuevo Eneas venido a menos, en el que contempla su propio reflejo especular y antiheroico. Reescribe un mito literario, y no es casual que se recupere el episodio del descenso a los infiernos, al que se haba dedicado prcticamente todo el Libro VI de La Eneida. Eneas desciende al Hades para vivir una aventura inicitica de la que saldr fortalecido, una vez habindose encontrado con su padre y habiendo conocido su misin trascendente. Como sus modelos mticos, Delmont ensoar especularmente su propio descensus ad inferos a travs de un personaje gestado tanto por la imaginacin y el sueo, como por el peso de sus lecturas. Terminar tomando conciencia de una nueva misin necesaria 23 , una revelacin muy distinta de la que inicialmente haba concebido, que no es ni heroica, ni poltica, ni sagrada, ni profesional, ni amorosa, sino literaria. As pues, la aventura recupera ciertos elementos de relatos anteriores

Toda aventura inicitica culmina con una revelacin o el acceso a un nuevo conocimiento. En el microrrelato especular, al igual que en La Eneida, el protagonista sortea numerosos peligros y supera determinadas pruebas que le llevan a una muerte inicitica, antes de resucitar a la vida. Cf. el estudio de Simone Vierne, Roman, rite, initiation, Presses Universitaires de Grenoble, 1973.

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para transformarlos, subvirtindolos en ocasiones, e incorporarlos a una nueva realizacin esttica en la que ejercern un insospechado poder de irradiacin. La sorpresa en La modificacin es que esta nueva entidad ficcional no slo la constituye el macrorrelato en el que se engasta el microrrelato especular, es decir, la novela que acabamos de leer, sino tambin la novela que el protagonista concibe escribir, como salida ciertamente teraputica a una situacin de desconcierto existencial. Esta futura novela es la que precisamente contiene ya en germen el microrrelato especular.

4. Desmitificacin del hroe mtico. Mitificacin de la escritura


La recuperacin del hroe mtico virgiliano por parte de Butor supone, como acabamos de ver, una reescritura de su funcin narrativa y una alteracin de su funcin simblica. La dinmica actancial de Eneas, a travs de su trasunto Delmont, deriva hacia un antiherosmo flagrante que, sin embargo, no excluye al final una revelacin salvfica. La dinmica narrativa obedece a una transformacin o modificacin de las intenciones iniciales del protagonista, as como al reconocimiento de una nueva misin trascendente, ya no de carcter pico, o poltico, o sagrado, sino de carcter literario. Si a nivel personal el cambio no parece posible, y, al final de ese viaje que tambin es un trayecto interior, Delmont concibe dejar las cosas como estaban (volver a Pars junto a Henriette, y mantener a Ccile en Roma, lo que implica continuar viviendo a caballo entre las dos ciudades, Pars y Roma), s se produce un cambio sustancial a partir del descubrimiento de una futura misin de carcter literario. Ello contribuye a proporcionar al personaje una nueva perspectiva existencial, una nueva mirada sobre el mundo, sobre los dems y sobre s mismo. La escritura aparece como salida airosa a una aventura personal que haba desembocado en un callejn sin salida. El tema del libro perdido aparece desde el principio de la novela, y, de hecho, aparece como motivo recurrente al final de cada captulo, pero hasta la ltima parte no se desvela su importancia. El libro que le sirve fsicamente a Delmont para reservarse el asiento cuando sale del compartimento, y cuya lectura nunca llega a emprender, a pesar del aburrimiento de las horas muertas

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del viaje, se convierte en anticipo metonmico de lo que ser su futura misin: rellenar la forma vaca de ese volumen plasmando la aventura interior recin vivida, que es precisamente aqulla que el lector acaba de leer en La modificacin. Situndose en la estela de lo que Marcel Proust haba construido con inigualable destreza en la recherche du temps perdu, la novela constituye as el relato de su propia gnesis, la historia de una vocacin de escritura que se presenta, al mismo tiempo, como actividad salvadora: tengo que escribir un libro; se sera el modo de colmar el vaco que se ha producido en m (1998: 310). En esa vocacin literaria, el intertexto mtico aparece entonces con vistas a su subversin. La desmitificacin del hroe mtico allana el camino a una mitificacin de la escritura. Se sabe que Virgilio quiso destruir el libro al que haba dedicado ms de diez aos de su vida, quizs porque considerase que contribua demasiado a la propaganda augstea, o tal vez porque, como novela H. Broch 24 , pensase que la escritura no poda justificar por s sola toda una vida. En pleno siglo XX, y una vez asimilada la experiencia proustiana, la escritura resulta susceptible de dar nuevas justificaciones a la existencia. Y con mayor razn a una vida tan anodina como la de Lon Delmont. En realidad, La modificacin nos refleja la gestacin de una vocacin de escritura y, al tiempo, la constitucin de la anecdtica con funcin simblica de la misma. Trasunto del mtico Eneas, el personaje embrionario que protagoniza el microrrelato especular intercalado, resulta a su vez un alter ego antiheroico del personaje que se descubre a s mismo, gracias al proceso del viaje, como futuro escritor. El microrrelato especular de carcter mtico propicia, as pues, un desarrollo metadiscursivo presente a lo largo de toda la novela, primero a travs del tema de la lectura, luego a travs del tema de la escritura, y la progresiva asuncin de su funcin catrtica de ambas. Delmont descubre que la nica va de solucin y quizs de salvacin a un conflicto que resulta incapaz de resolver por s slo, no es la de leer la historia supuestamente narrada por el libro que ha llevado entre manos sin llegar nunca a abrir, sino la de rellenar sus pginas en blanco con el relato de su propia aventura. La

Sobre ello fabula Hermann Broch en su novela La muerte de Virgilio (1946), desarrollando al tiempo una honda reflexin sobre la funcin de la literatura.

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escritura se revela, as, la mejor manera de responder a esas preguntas eternas que surcan La modificacin a modo de leit-motiv Quin eres?, A dnde vas?, Qu buscas?, A quin amas?, a algunas de las cuales Eneas habra podido responder sin titubeos, sobre todo tras esa aventura de ultratumba que tan fuertemente impregna los sueos del personaje de Butor.

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Orfeo y Eurdice en un relato de Julio Cortzar (Francisco Javier Capitn Gmez)

A mi querida esposa, Sol Galvn Jerez, sin cuya clida inspiracin estas barrocas palabras tal vez no existiran; a mis padres, ngel y Paquita, por tantas cosas; a Jos ngel y Sara, por su apoyo; a mis profesores: a Jos Manuel Losada Goya, Magister, Colega, Amicus y a ngel Garca Galiano, all donde est, en la bsqueda del Nuevo Paradigma.

Resumen
El autor intenta acercarse, desde el anlisis y la praxis mitocrtica, a una singular versin (o subversin) del mito de Orfeo y Eurdice en el relato Manuscrito hallado en un bolsillo, del escritor argentino Julio Cortzar. En estas pginas se esbozan algunas constantes o mitemas del relato, las funciones, temas y motivos rficos. Se comprueba si esos mitemas estn presentes, latentes o han sido transformados por Cortzar. Se intentan sealar, adems, las causas y efectos de esas posibles presencias, ausencias o modificaciones.

1. En torno a Orfeo, Eurdice, Cortzar y la mitocrtica


Este artculo versa sobre el mito de Orfeo y Eurdice desde la singular ptica de Cortzar, pero antes de entrar de lleno en el tema debemos revisar la elusiva definicin de mito y lo que se escribi en torno a lo mtico. Partiremos de ciertas teoras de crticos y autores que han desentraado ste y otros mitos. Para la nocin de mito y de varios rasgos de lo mtico, asumimos muchas de las afirmaciones defendidas por Mircea Eliade en su libro Aspectos del mito (2000). Afirma que un mito es, en esencia, un relato. Ahora bien, parte de los rasgos del mito para llegar a ideas ms trascendentes, a estructuras cuyo alcance escapa a lo meramente textual o literario, ya que el autor rumano

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profundiza con destreza nica en campos como la antropologa, la etnologa, el folklore, la filosofa o la historia de las religiones. Muchas de sus ideas ms brillantes rebasan el tema de este anlisis. En la obra de Eliade estn las nociones de los ritos primordiales o fundacionales de las culturas, del viaje inicitico (la qute) como paso a una dimensin ms profunda. Ms adelante, el lector podr comprobar que estas ideas son utilsimas y aqu las usaremos para captar con plenitud el mito de Orfeo y Eurdice 1 . Completando los estudios de Eliade y otros, Claude Lvi-Strauss public en 1969 su excelente Antropologa estructural. En ella, el autor nos brinda pginas dignas de ser citadas. Son aqullas que recogen argumentos tan frtiles como los siguientes: la polignesis de los mitos (1969: 188); la definicin del arquetipo, en la estela de Jung, pero con el sorprendente descubrimiento de que lo que ms se parece a un mito es una ideologa poltica (189); la idea de mito como lenguaje, no slo como relato, usando las dicotomas entre lengua y habla, propias del ms puro estructuralismo saussuriano (190); por ltimo, quiz su mejor contribucin es la nocin de mitema, como estructura sintctico-semntica o unidad mnima de significado mtico, inserta en el decurso de un sintagma, de una oracin, de un relato oral o de todo texto literario. stas son algunas de las mejores ideas del libro de LviStrauss, en cuanto a lo que a nuestro estudio se refiere 2 . Uno de los fundadores de la mitocrtica, pero no el nico ni el primero, ha sido Gilbert Durand. Ha escrito un volumen de gran alcance en lo que respecta al mito, Les Structures Anthropologiques de lImaginaire (1960, 1981), especialmente atractivo para el anlisis del mito de Orfeo: ofrece ideas tan seductoras como la de los regmenes de lo diurno o postural, lo nocturno o

M. Eliade, Aspectos del mito, Barcelona: Paids, 2000 (Aspects du mythe, 1963, Pars: Gallimard). Hay otras obras de Eliade que nos gustara citar, como por ejemplo, su estudio sobre la religin europea y ms en concreto la de los dacios, es decir, de los antiguos rumanos, de su dios, Zalmoxis, y sus ritos. Al respecto, vid. De Zalmoxis Gengis-Khan. tudes comparatives sur les religions et le folklore de la Dacie et de lEurope Orientale: Pars, en especial, pp. 31-80; Historia de las creencias y de las ideas religiosas. Tomo II: De Gautama Buda al triunfo del cristianismo, Madrid: Cristiandad, 1979; Tratado de historia de las religiones. Morfologa y dinmica de lo sagrado, Madrid: Cristiandad, 1981 (Trait dhistoire des religions, Pars: Payot, 1949). 2 Antropologa estructural, Buenos Aires: Eudeba, 1969. En especial, las pginas del captulo XI, referidas a la La estructura de los mitos (186-210).

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digestivo y el Eros, o rgimen de lo ertico 3 . Estos tres ejes son una buena sntesis del mito, como veremos luego. Acogemos de esta obra otro argumento muy sugestivo: el del estado de latencia de los mitos 4 . Volveremos sobre stas y otras ideas al hablar de Orfeo en Cortzar, porque son importantes para nuestro anlisis. No obstante, no quisiramos cerrar este breve apartado introductorio sin hacer alguna referencia a otras obras. En el diccionario de mitologa de P. Grimal 5 se lee un buen resumen del mito. Es muy interesante leer la voz Orfismo y pitagorismo del Diccionario de las religiones, dirigido por el cardenal Paul Poupard 6 . Tambin merece una mencin el completo estudio de Robert Graves (2005), en el que se basa parte de este artculo 7 . Sera igualmente injusto dejar de anotar el volumen ms citado por los estudiosos de Orfeo, el orfismo y el esoterismo rfico: nos referimos al libro de W.K.C. Guthrie 8 . Los ensayos mitocrticos de Pierre Brunel 9 son de gran utilidad; actualizan en buena medida el trabajo de Lon Cllier sobre la epopeya francesa del humanitarismo en la Europa romntica 10 . C.M. Bowra escribi sobre la importancia de la imaginacin en el Romanticismo ingls y, tangencialmente, en el europeo. Insiste en la imaginacin romntica como alma del Romanticismo, como uno de los puntos esenciales en los que
G. Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire. Introduction larchtypologie gnrale, Pars: Bordas, 1981. Este libro es de 1960. Pero eso sera bueno y aconsejable aadir aqu alguna de las obras de Jean-Pierre Richard, como Littrature et sensation, prefacio de G. Poulet, Pars: Seuil, 1954; LUnivers imaginaire de Mallarm, Pars: Seuil, 1961; Posie et profondeur, Paris: Seuil, 1976, etc. El conocimiento y disfrute de la obra de J.P. Richard se lo debo al profesor Javier del Prado. Mi gratitud para l y sus estudios sobre narrativa, tematismo y arqueologa mitocrtica. 4 G. Durand, De la mitocrtica al mitoanlisis. Figuras mticas y aspectos de la obra, Barcelona: nthropos / Mxico: U.A.M.-Iztapalapa, 1993. Sobre todo las pginas que se refieren a Los mitos y smbolos de la intimidad en el siglo XIX (pp. 247-270) y a la Conclusin: metodologa, mitocrtica y mitoanlisis (pp. 341-358). 5 Diccionario de mitologa griega y romana, Barcelona: Paids, 1982. 6 Barcelona: Herder, 1987, pp. 1328-1330. 7 Los mitos griegos, Madrid: RBA, 2005. Esta gran obra, usada por tantos mitlogos y mitgrafos modernos, se titula, en el original ingls, The Greek Myths; fue publicada en 1955, en dos volmenes, Penguin Books. 8 Orfeo y la religin griega. Estudio sobre el movimiento rfico, Madrid: Siruela, 2003; libro inicialmente publicado en 1934 y ampliamente revisado en 1952. 9 Mythocritique. Thorie et parcours, Pars: Presses Universitaires de France, 1992. Contiene un precioso y para m valiossimo excurso sobre Orfeo en su relacin con Hugo y el Romanticismo francs y europeo. 10 Lpope humanitaire et les grands mythes romantiques, Pars: SEDES, 1971. Inicialmente publicado como Lpope romantique, 1954, Pars: P.U.F. Dedica especial atencin al Orfeo del poeta y erudito P.S. Ballanche, tal vez el ms raro y profundo de cuantos se hayan escrito.
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basa su anlisis de la poesa de autores como William Blake, P.B. Shelley (autor de un hermoso Orpheus) o de Algernon Swinburne, entre otros poetas 11 . Carlos Garca Gual, en su libro Mitos, viajes, hroes, nos resume esta historia mtica con palabras que merecen ser reproducidas: Figura extraa y fascinante como ninguna otra es la del mtico Orfeo, el cantor tracio que, al son de su lira y por la melodiosa magia de sus tonadas, haca andar a los rboles, detena el soplar de los vientos, conmova las duras peas, convocaba unnimes y mansas a las fieras del bosque, y, fiado en su poderosa msica, baj al mundo de los muertos para rescatar, sin otras armas que el hechizo potico de sus cantos, a su mujer, Eurdice. Esa figura ha ejercido una seduccin singular en la tradicin mtica y en la literatura occidental, desde las primeras menciones en los poetas arcaicos griegos hasta nuestros das 12 . Por otra parte, Jos Alsina Clota 13 hace un buen anlisis de los mitos de Prometeo y de Orfeo. Charles Segal 14 , en un gran trabajo, lee el mito desde un tringulo: el formado por arte, amor y muerte. En la estela de Guthrie, Reynal Sorel 15 se acerca a la intrahistoria de Orfeo y del orfismo, abordando esa faceta esotrica que aqu slo podemos bosquejar. Hay una actual y buena recopilacin de textos clsicos sobre Orfeo recogida en el libro de Annick Bague 16 . El ms reciente acercamiento al mito, desde la ptica de Vctor Hugo, est en un artculo de Ludmila Charles-Wurtz 17 . Por ltimo, para el relato concreto de Julio Cortzar, tema de este trabajo, hay que tener muy presentes dos obras que el narrador argentino haba ledo e influyeron en sus ficciones: el clsico Homo ludens, de Huizinga (1938) y, sobre todo, la Teora de los juegos, de Roger Caillois (1958), sobre el juego y lo ldico como formador de la personalidad del ser humano. En fin, hemos ledo con atencin el libro de J. Alazraki (1994) sobre Cortzar y la introduccin de

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La imaginacin romntica, Madrid: Taurus, 1972. Ed. inglesa: 1969, Oxford University

Press.

Madrid: Taurus, 1981, p. 26. Problemas y mtodos de la literatura, Madrid: Espasa-Calpe, 1984. 14 Orpheus. The Myth of the Poet, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1989. 15 Orphe et lorphisme, Pars: P.U.F., 1995. 16 Les visages dOrphe, Annick Bague et al. (coords.), Villeneuve dAsq: Presses Universitaires du Septentrion, 1998. 17 Lblouissant est bloui: une rcriture du mythe dOrphe, Universit de Tours: 2007.
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Andrs Amors a su edicin (1984) de Rayuela 18 .

2. Constantes o mitemas en el mito de Orfeo y Eurdice


Por sorprendente que parezca, hay versiones del mito en las que Orfeo logra derrotar a la muerte, pero no a su destino final: salva a Eurdice y viven felices, pero muere despedazado por las bacantes. En la mayora, Orfeo es derrotado por el olvido y la muerte. Le pudo la soberbia de creerse el mejor poeta de Tracia, hijo de la Memoria, de Calope, pero olvid lo ms importante: que, tras subir del Infierno, no deba mirar a su esposa; se olvid de ella. En la introduccin hemos visto la definicin de mitema, en la que seguimos las obras de Lvi-Strauss y Durand. Sabemos que los mitemas son las unidades mnimas del lenguaje que contienen un mnimo significado mtico. Al tratar de mitemas o constantes mticas, entendidas como las lneas sintagmtico-paradigmticas o vectores que recorren cualquier manifestacin potica del mito, debemos anotar primeramente todos los mitemas que son esenciales para abordar nuestra lectura de Orfeo en Cortzar. Nos limitaremos a ocho mitemas imprescindibles o bsicos en la estructuracin de las versiones del mito: 1) La identidad de Orfeo: cantor, msico, profeta y mago. 2) La identidad de Eurdice y la unin de Orfeo con ella. 3) Muerte de Eurdice y las consecuencias de su prdida o ausencia. 4) Catbasis o descenso a los infiernos. 5) Suspensin o encanto mgico. 6) La ley de Hades y su condicin. 7) Ascenso al exterior, ruptura de la ley de Hades. 8) Prdida de Eurdice y desolacin de Orfeo: muerte y destino de los amantes. Explicamos qu significan o simbolizan cada uno de estos ocho mitemas

R. Caillois, Teora de los juegos, Barcelona, 1958; vid. p. 160 y ss; J. Alazraki, Hacia Cortzar: aproximaciones a su obra, Barcelona: nthropos, 1994; J. Cortzar, Rayuela, Andrs Amors (ed.), Madrid: Ctedra, 1984; esta edicin es realmente admirable, por muchas razones, y entraable: a D. Andrs Amors, nuestra gratitud y la seguridad de que, aunque J. Cortzar no pudiera verla terminada, ya la haba ledo y seguro que antes de leerla le habr gustado ya.

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bsicos: 1) Mircea Eliade llama chamn a Orfeo, es decir, encantador, mago, invocador de los espritus de los muertos. Los rasgos de la identidad de Orfeo simbolizan, al mismo tiempo, lo apolneo y lo dionisaco, lo solar y lo lunar, memoria y olvido: el rgimen de lo diurno o postural domina sobre lo nocturno: horizontalidad. 2) Esa relacin (matrimonial para los autores latinos y para algunos, como los espaoles Lope y Caldern) es expresin del rgimen del Eros o de la intimidad. 3) Las consecuencias de la trgica perdida de Eurdice son la lamentacin de Orfeo y la motivacin de su clebre viaje o descenso al infierno. Es su primera separacin. 4) La muerte de Eurdice lleva a la catbasis de Orfeo. En ella se refleja, en parte, lo que Durand llama rgimen de lo nocturno o digestivo, que domina sobre lo diurno: eje de la verticalidad, predominante en Orfeo. 5) En el Hades queda demostrado el poder seductor y encantador de Orfeo, por medio de lo que hemos llamado funcin rfica. Esta funcin, explcita en los rasgos identitarios del Orfeo poeta o creador, del Orfeo msico, mago y profeta, aparecer o ser contada por los poetas de la Antigedad, emulada por los renacentistas y, en un arrebato de originalidad, intentar ser superada por los romnticos, siendo luego ms valorada y puesta en tela de juicio por los autores de la Posmodernidad. 6) La aceptacin de la ley de Hades supone su cumplimiento por parte de los amantes, pero como Orfeo incumple esa norma, debe ser castigado. 7) Al completar su ascenso, Orfeo incumple la condicin del dios infernal y se le castiga con la desaparicin o evaporacin del alma de Eurdice. El quebrantamiento de las normas hace que el destino se vengue de los amantes; es, tal vez, el mitema bsico de esta historia, junto con el de la catbasis. Segunda muerte de ella y segunda separacin de los amantes. 8) Este mitema se subdivide en dos: castigo y muerte violenta de Orfeo, y destino feliz de los amantes. La muerte de ella provoca que l no se relacione con otras mujeres, desprecie la vida social, y por ello se vea de nuevo condenado a una dolorosa expiacin por haber roto las normas: muere

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despedazado por las bacantes. La pareja se vuelve a unir, ambos ya redimidos de sus culpas y ajenos a los males del mundo. Segn algunas versiones, como la de Ovidio, reposan en el cielo pagano: en los Campos Elseos. 2.1. Orfeo, poeta, msico, mago y profeta Se refiere a la propia identidad del poeta, a su proteico o polifactico ser, como poeta, msico y profeta. La Antigedad nos dio de l una imagen de seductor, mago que adivina el futuro y encanta a animales, hombres y dioses, pero los atributos que ms repite la iconografa de todas las pocas son la tiara y la lira. El primero lo asimila simblicamente a reyes o dioses como Asur, o Brahma; el segundo (a veces, en lugar de lira, toca un arpa o una ctara) lo asemeja a reyes y dioses como Anfin, Apolo o Eros. La tiara de rey le viene de su linaje, pues Orfeo era hijo, segn la tradicin mitogrfica que se tome, o bien de Apolo, o bien del rey tracio Egeo. Si por nacimiento es prncipe, hijo del rey Egeo, en su muerte debe ser considerado como un dios 19 . Por otra parte, segn la versin, se le hace hijo de la musa Calope, la Inspiracin, o de Mnemosine, la Memoria, lo que lo convierte en hijo de la Luz (Apolo) o del fluir vital (Egeo-rey fluvial), de la Inspiracin (musa Calope) o la Memoria (diosa Mnemosine) 20 . No obstante, para delimitar plenamente la personalidad de este rey-semidis mtico, faltara, cuando menos, un ltimo y esencial elemento: su relacin con el hroe Jasn y el dios Baco, o Dionisos. La relacin con Jasn (en la aventura de los Argonautas) ha sido muy bien estudiada por Garca Gual (1981); en cuanto al carcter dionisaco de Orfeo, lo encontramos en dos momentos de sus viajes y obras vid. Ruiz de Elvira 21 . Segn los mitgrafos antiguos, el cantor tracio habra sido iniciado en los misterios del esoterismo por el propio Dionisos o en un viaje a Egipto. Por adorar a Apolo y ofender a Baco fue despedazado por las basrides o bacantes, mujeres del culto a Baco.
James George Frazer, La Rama Dorada, Mxico-Madrid : FCE, 1984, p. 435: la fbula del tracio Orfeo, que fue destrozado miembro a miembro por las bacantes (como Dionisos), nos parece indicar que tambin pereci en el carcter de Dios [Esta sugerente y clsica obra es de 1922 y fue inicialmente publicada con el ttulo de The Golden Bough]. 20 Jos Luis Morales Martn, Diccionario de Iconologa y Simbologa, Madrid : Taurus, 1984 (Reimpr. 1986); vid. la voz Orfeo, pp. 248-249. Los atributos de Orfeo (la lira y la tiara) estn recogidos al final de esta obra. 21 Antonio Ruiz de Elvira, Mitologa Clsica, Madrid : Gredos, 1982; en especial, pp. 45, 82, 95 y 275.
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Graves (2005: 128) ofrece sta y otras explicaciones sobre la muerte de Orfeo: su condena a la promiscuidad de las Mnades para luego predicar el amor homosexual o la pederastia, lo que originara tambin la clera contra l de la diosa Afrodita. No podemos detenernos aqu, pero es necesario que anotemos esas dicotomas ya descritas en las obras de F. Nietzsche: lo apolneo diurno, inspirado y solar frente a lo dionisaco nocturno, mistrico, lunar en la figura de Orfeo son rasgos que recorren su vida, sus obras, su muerte, igual que en la obra potica de Mihai Eminuescu. De nuevo, Graves (129) apunta que, cuando el hroe fue desmembrado, sus restos se esparcieron por las aguas de ros y mares (Orfeo es tambin un hroe-rey-dios ro o de la naturaleza): la cabeza fue a parar al santuario de Dionisos, lugar de culto al dios de los sentidos (lo que indicara que, pese a su nacimiento apolneo, su cabeza fue a parar al centro de culto de Baco, y que era o haba sido director de ritos dionisacos), mientras que su lira (valga decir sus cantos, su melodiosa voz, las dos cuerdas que aadi a las siete de la ctara tradicional para con ello homenajear a las nueve musas, su madre entre ellas) sera llevada al santuario de Apolo, dios del intelecto, la luz, la razn y la poesa. 2.2. Encuentro y unin de Orfeo con Eurdice Del personaje de Eurdice hay menos referencias literarias, sean mitolgicas o mitogrficas; nos hablan de su relacin amorosa con Orfeo, de su muerte y del ascenso de ambos desde el submundo infernal. Ese aparente descuido se ha de achacar no a los estudiosos, sino al propio mito, pues esta antigua leyenda, segn la denominacin de L. Gil (1976), siempre se ha ledo focalizando la atencin en Orfeo. De Eurdice sabemos poco: que era llamada Agrope; que era una ninfa de ro, una drade; que se cas con el msico tracio y un da, cerca de Tempe, en el valle del ro Peneo, se encontr con Aristeo, el cual quiso violarla y, en su desesperada huida, aquella ninfa de ro pis una serpiente, lo que le produjo una muerte casi instantnea, a causa de la mordedura. Esto resume lo que mitlogos como Ruiz de Elvira (1982: 95) o Graves (2005: 127) anotan de la unin entre Eurdice y Orfeo, interrumpida por el loco amor de Aristeo (sobre ste, vid. Virgilio, Gergicas, IV, 453 y ss., y Ovidio, Metamorfosis, lib. X, 8 y ss.).

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2.3. Separacin La muerte de Eurdice provoc una tremenda desolacin en Orfeo. A tal punto que, sin apenas solucin de continuidad, los lamentos del poeta fueron seguidos de su decidida bsqueda del alma de su amada en los reinos de Hades o Plutn: baj a sus dominios infernales, cruz los desiertos y los ros del Infierno. 2.4. Descenso al Averno (Catbasis) Mircea Eliade ha sido, en nuestra opinin, quien mejor y ms hondamente ha escrito sobre este autntico misterio del orfismo, su descenso a los mundos inferiores, por lo que toda repeticin por nuestra parte sobra. Es interesante recordar que Eliade habla de viaje en sentido general y que usa el trmino rito, ms preciso al tratarse de una religin como la rfica. Habla, en concreto, de ritos primordiales, de ritos de paso y de transmigracin de las almas como algunos de los rasgos propios del orfismo anterior a Homero. Remito a las obras sobre historia de las religiones escritas por el sabio rumano, parte de las cuales se han citado ya (nota 1). Sobre la Katbasis, Carlos Garca Gual, en su estudio de 1981, ha escrito pginas inmejorables en lo que l llama viaje al ms all. Al referirnos a nuestro tema en clave mitocrtica, hemos de apuntar que la referencia al mundo inferior, en los trminos de Durand (1981: 232 y ss.), es aqulla en la que domina el rgimen de lo nocturno o digestivo. Lo peculiar del mito de Orfeo no es su viaje, o no es el viaje en s: otros reyes y hroes de la Antigedad hicieron ese mismo trayecto a lo inferior, como el babilnico Gilgamesh; o los griegos Teseo, Hrcules, Eneas; o el Dios cristiano, Jess, entendido aqu como hroe de una Sagrada Escritura, la ms cercana a nuestra civilizacin; o el dans Ogier; tambin otros, como san Brendn o san Patricio, en sus viajes a un lugar sin tiempo, al Purgatorio; Dante, en viaje metafrico, en su Commedia; el Vinminen del Kalebala, etc. No, lo propio del tracio Orfeo parece ser ese intento suyo de recuperacin de la amada a travs, no de la palabra, sino de la msica y el canto: esto es a lo que llamamos suspensin o encanto mgico, trmino que, en clave mitocrtica, acuaremos de aqu en adelante bajo la denominacin de funcin rfica.

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2.5. Suspensin mgica. Peticin Orfeo encanta a los monstruos del Infierno e incluso al propio dios Hades, al que pide la resurreccin de Eurdice. Antes, segn el mitgrafo o la versin literaria de que tratemos, ha debido pasar por ciertas pruebas y sortear peligros. En presencia de Hades, logra lo que pareca imposible: el rey infernal accede a su peticin. La propia esposa de Hades, Proserpina, se halla impresionada por la voz mgica y la msica encantadora del prncipe tracio. Ambos acceden a su peticin y le entregan a Eurdice. En ese instante y, dado que los tormentos del Infierno se han visto suspendidos momentneamente, Tntalo puede escuchar a Orfeo mientras come o bebe, e incluso Ssifo no sube ya su roca, ni las Danaides tienen que llenar los insondables cntaros. Es la magia seductora de Orfeo: suspende los castigos de Dite. Esa escena ha sido pintada, esculpida o musicada por maestros como Rubens, P. Fris, Rodin, Monteverdi o Glck. 2.6. Condicin de Hades El dios Plutn o Hades impone a los amantes, a Orfeo sobre todo, una sola pero esencial condicin: que no mire atrs. Ya Orfeo sube triunfante por los riscos y escarpadas montaas que separan el horrendo mundo de los muertos, ese reino inferior (vertical, nocturno, oscuro) tan distinto del exterior (horizontal, diurno, solar), para que Eurdice y l puedan volver a amarse (Eros, rgimen de la intimidad ertica). Dante Alighieri supo resumir esos tres reinos en su Commedia: Inferno, Purgatorio y Paradiso, y aunque coloca la figura mtica de Orfeo en el Infierno, l mismo puede ser visto como un Orfeo cristiano en pos de su Eurdice (o su Beatrice). En la condicin de Hades, o ms bien en su incumplimiento, vemos un reflejo del poder del destino, del fatum romano, del hado. La simbologa (no mirar atrs) nos remite tambin al origen del hroe, pero nos ofrece esta paradoja: que Orfeo, hijo de la inspiracin y de la memoria, olvida esa simple condicin del dios infernal y pierde a Eurdice por mirar al pasado, por su soberbia o su cobarda. 2.7. Ascenso, incumplimiento de la condicin y prdida de Eurdice

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Con el ascenso al exterior, Orfeo casi ha completado su viaje (ya escrib que algunas versiones nos lo retratan como triunfante de su periplo por el Trtaro y salvador de Eurdice; Ovidio casi se adhiere a esta idea, pero slo en el final de su fabulacin del mito en las Metamorfosis, lib. X y XI). Orfeo, en la mayora de las versiones, sea por razones literarias o no, vitales o no (la ansiedad por besar a su amada o su soberbia de poeta y cantor egocntrico), rompe la condicin de Hades (el Fatum, el destino), mira a su amada y sta se desvanece. Esa ruptura de las reglas impuestas, ese incumplimiento de la noma establecida por el dios infernal, ese instante supremo e irrepetible, constituye una de las pginas ms memorables de la historia de la literatura y en ella, sin duda, la cota ms alta la alcanz Virgilio, no slo en las Gergicas, sino tambin al describir los reinos inferiores en su inmortal Eneida 22 . 2.8. Destino final y muerte de Orfeo Orfeo ha sido vencido, pero no del todo Si de una pelcula se tratase, podramos or las carcajadas de los dioses, de Hades y Proserpina: el fracaso del hroe parece haberse consumado. Sabemos que Eurdice se desvanece cual fantasma y regresa al Infierno; el hroe, totalmente desolado, parece no asumir su fracaso y se ocupa de otros menesteres. Al final, tras tantos viajes y misterios esotricos, el rey-ro, el hroe-mago, el msico tracio muere despedazado por las bacantes. Su muerte le hace ser una divinidad. Orfeo, rey y dios, reposa junto a Eurdice en el lugar ms placentero de la mitologa griega: en los elevados y gozosos Campos Elseos.

3. Anlisis temtico y narratolgico


Manuscrito hallado en un bolsillo (Mhb, en adelante) pertenece al grupo de cuentos que Cortzar design bajo el significativo nombre de Ritos. En la intrahistoria del cuento est Rayuela, un clsico, como afirma A. Amors, desde 1984, ao de la muerte de su autor.
Remito a los estudios de Vicente Cristbal sobre Virgilio y su pervivencia. En especial, un artculo suyo del ao 2000: Mitologa clsica en la literatura espaola: consideraciones generales y bibliografa, Cuadernos de Filologa Clsica. Estudios latinos, 18, pp. 29-76. Es accesible en la Red de Internet: http://dialnet.unirioja.es.
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En la historia interna y externa a este relato estn los ocios, juegos, ocupaciones y preocupaciones del Cortzar de los 60 y 70. En Rayuela, pero tambin en Mhb, podemos leer el mayo francs del 68, el metro de Pars, Catherine Deneuve, la obra de Mondrian, los directores de cine y literatos de la Nouvelle Vague; las calles de cualquier urbe metropolitana, las parejas de enamorados, los ricos burgueses y los clochards En Mhb estn, sobre todo, las teoras sobre probabilidad, azar y juego de Caillois; estn el escritor y su/s musa/s, al igual que en otros relatos suyos: el jazz afroamericano est en ese Johnny de El perseguidor; una pareja de hermanos, aterrada ante lo desconocido cotidiano, en Casa tomada; un hombre lee novelas policiacas y es asesinado en Continuidad de los parques Cortzar todo est en todo Cortzar, como en esa historia suya de una pareja: l mecanografa su relato en una vieja mquina de escribir, ella no sabe lo que busca: es el cuento de Las babas del diablo, base de la clebre Blow-up, de Antonioni 23 . El contenido del texto nos presenta todos esos temas y motivos sealados y que luego sistematizaremos en una lista. Trata de un hombre que viaja en metro, all juega a un juego cuyas reglas l mismo se ha impuesto, pero indirectamente ha impuesto a los otros sujetos del juego: las mujeres, o la mujer, que tropieza en sus viajes por el metro. En ese ir y venir por el laberinto del metro, como Teseo en pos del Minotauro (vid. su primera obra, Los Reyes, 1949), o mejor, al igual que Orfeo en busca de su/s Eurdice/s, juega al juego, su juego, dentro y fuera del metro. Como en todos los juegos,

El mito de Orfeo ha sido adaptado o versionado muchas veces en la gran pantalla. De las mejores, cito slo stas: las de Jean Cocteau, La sangre del poeta (1930), y El testamento de Orfeo (1960), pues Orfeo recorre toda la trayectoria vital y artstica de Cocteau; la de Alfred Hitchcock, Vrtigo o De entre los muertos (1958), basada en la novela de Daphne du Maurier (Dentre les morts). El juicio que voy a emitir ahora es subjetivo, personal: me parece muy superior en poder de sugerencia y encanto el largometraje del realizador ingls, porque convierte a Orfeo en un expolica, un detective cotidiano (James Stewart) que se ha enamorado de una mujer (o dos?) a la que sigue (Kim Novak); el clmax de la historia no se refiere a un descenso, sino al ascenso a un campanario, al vrtigo que sufre el detective, y a la doble vida de esa enigmtica mujer. El film de Hitchcock no desdea ninguno de los mitemas, pero s los cambia o subvierte. Se han realizado muchas pelculas y series basadas en las historias de Cortzar: para ese tema, remito: Repblica de las Letras, revista de la Asociacin Colegial de Escritores, n 54, noviembre de 1997, passim; de nuevo, a las pginas introductorias de Amors en su excelente edicin de Rayuela (1994: 18-107), y envo al lector interesado a una de las ltimas ediciones de las Obras Completas (tomos I y II) de Cortzar, Madrid: RBA, 2003, cuya introduccin es de Sal Yrkievich.

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ste tiene dos fallos o defectos: 1) es real, ocurre en espacio y tiempo vivenciales, no slo imaginarios; 2) tiene unos lmites, un trmino: se acaba. No sabemos ni el nombre del que escribe sentado en un andn del metro de Pars, ni se nos dice cul es su destino. Slo sabemos que ama a una mujer, a muchas: ama a Paula-Ofelia, a Ana-Margrit, a Marie-Claude Son la misma o son distintas? Debemos responder a esas preguntas, porque, usando un trmino de Umberto Eco, estamos ante una obra abierta, relato abierto desde su ncipit hasta su final. Dividimos los temas y motivos isotpicos usando el tringulo bsico usado en la obra de Charles Segal (1989): son temas y motivos isotpicos respecto al arte, al amor y la muerte, que estn en Orfeo. Hay que comprobar si se hallan o no en Cortzar. Arte ha de ser entendido en sentido general (para Cortzar, vale desde las pinturas de Altamira al jazz, el cmic o cualquier juego, sea infantil, juvenil, de azar o por la pura necesidad vital de jugar un juego, igual que se recita un poema o se huele una flor o se bebe un vaso de agua). Proponemos al lector una breve lista, ampliable, con los tres vrtices fijados y el punto de vista del narrador de este relato, tema al que en seguida nos referiremos: 1. Temas y motivos isotpicos en Mhb, respecto al arte, o a las artes: a. Ruleta, real o metafrica, y jugar a ella. b. El hipdromo, apostar en las carreras, verlas. c. La seduccin amorosa entre hombre y mujer. d. Los juegos, su juego y sus reglas de juego. e. La lectura de peridicos, de revistas, de la actualidad. f. La pintura, la escultura, la msica: el arte abstracto. g. Las pelculas, el nuevo cine; los libros y la nueva literatura. h. Los viajes: en metro, a pie, a otros pases, reales o ficticios. 2. Temas y motivos isotpicos en Mhb, respecto al amor y sus estados: a. Enamoramiento repentino, pasional, inconsciente y precipitado. b. Encuentro casual, pero pensado en eterno: azar amoroso. c. Posible amor humano entre hombre y mujer: charla? d. Desdoblamiento de los amantes: conversacin? e. Reverberaciones del amor en los vidrios de una ventanilla del metro.

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f. Multiplicacin de los amados, o de la amada: ejes horizontales? g. Probabilidades de amor consumado. Vida: ascenso, subida a la calle. h. Consumacin o no. Ausencia o presencia. Destino de los amantes. 3. Temas y motivos isotpicos en Mhb, respecto a la muerte y sus estados: a. Monstruos de lo cotidiano: las araas, sus pinzas: el desasosiego. b. Miedos: a la muerte, al desamor, a la inexistencia, al olvido. c. Miedos: al vaco, a los tneles del metro, a las calles. d. Miedo o muerte: a la vida, muerte en imgenes falsas de la vida, el cine o los libros. e. Muertes: en los pozos, en araas, pinzas; en las cadas, en los descensos. f. Miedo al amor y a la incomunicacin, en los ejes verticales. g. Vida probable o improbable: ascenso, palabras, comunicacin. h. Vida o muerte? Con xito, arte y amor; con fracaso, muerte. Para no agotar los temas, motivos e isotopas (Segre, 1994) sobre este gran relato, esbozaremos su posible intencin comunicativa. Nosotros podemos entreverla a travs de los temas, motivos e isotopas, lugares comunes sealados en una lista, pero que podran demostrar que el escritor argentino expuso su propia idea del azar, del destino, de la sempiterna necesidad del juego y la comunicacin:
Tampoco poda llamarse Margrit la muchacha sentada frente a m sin mirarme, con los ojos perdidos en el hasto de ese interregno en el que todo el mundo parece consultar una zona de visin que no es la circundante, salvo los nios que miran fijo y de lleno en las cosas hasta el da en que les ensean a situarse tambin en los intersticios, a mirar sin ver con esa ignorancia civil de toda apariencia vecina, de todo contacto sensible, cada uno instalado en su burbuja, alineado entre parntesis, cuidando la vigencia del mnimo aire entre rodillas y codos ajenos, refugindose en France-Soir o en libros de bolsillo 24

En definitiva, el dilema de este sugerente relato bien pudiera ser el juego: azar o necesidad? Al lector corresponde juzgar lo acertado o no de nuestra hiptesis. Nos limitaremos a ofrecer una lista ordenada de los rasgos narrativos.

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J. Cortzar, Los relatos. Ritos, Madrid: Alianza Editorial, 1995, p. 76.

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Para seguir un esquema de las implicaciones narratolgicas de esta compleja ficcin, podramos aadir algunos datos de teora narratolgica, y aqu es donde intervienen los libros y manuales de algunos tericos de la literatura o la narratologa como Antonio Garrido Domnguez (1993), Antonio Garca Berrio (1994). Tiempo: en el relato de Mhb, el tiempo es circular; hay una suerte de presente perpetuo, aunque se conjuguen las perfrasis a las que Cortzar era tan aficionado con tiempos de pasado y futuro. El uso de ese tipo de presente actual y atemporal otorga al relato esa misma cualidad: presencia y abstraccin. No obstante, hay breves y leves saltos en el tiempo, casi todos retrospectivos (analepsis), aunque en otras obras de Cortzar son constantes los saltos al futuro (prolepsis). Que el tiempo es circular en esta historia nos lo demuestra el narrador comenzando as:
Ahora que lo escribo, para otros esto podra haber sido la ruleta o el hipdromo, pero no era dinero lo que buscaba, en algn momento haba empezado a sentir, a decidir que un vidrio de ventanilla en el metro podra traerme la respuesta, el encuentro con una felicidad, precisamente aqu donde todo ocurre bajo el signo de la implacable ruptura, dentro de un tiempo bajo tierra que un trayecto entre estaciones dibuja y limita as, inapelablemente abajo 25 .

Puede haber mejor comienzo para una historia como la que Cortzar se propone narrar? Mezcla tiempo y espacio, presente con pasado y futuro, un estilo culto siempre, cortante e incisivo a veces, con uno conceptuoso, barroco. El tiempo de Mhb es circular, especular:
Todava espero en este banco de la estacin de Chemin Vert, con esta libreta en la que una mano escribe para inventarse un tiempo que no sea esa interminable rfaga que me lanza hacia el sbado en que acaso todo habr concluido. [] Pero es jueves, es la estacin de Chemin Vert, afuera cae la noche, todava cabe imaginar cualquier cosa. [] Entonces nos miramos, Marie-Claude ha alzado la cara para mirarme de lleno, aferrado al barrote del asiento soy eso que ella mira, algo tan plido como lo que estoy mirando, la cara sin sangre de Marie-Claude que aprieta el bolso rojo, que va a hacer el primer gesto para levantarse mientras el tren entra en la estacin de Daumesnil 26 .

El final es abierto: qu ocurre con el autor de ese manuscrito? A esto se puede responder fcilmente, pero qu fue de Marie-Claude, de Margrit, de
25 26

Op. cit., p. 75. Cortzar, Op. Cit., 1995: 86.

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Ana? El tiempo en Mhb es circular y hay que leerlo en la clave del juego: con un espejo frente al rostro de la persona que miramos y nos mira. Espacio: en la historia de Cortzar aparecen muchos espacios reales. El primero es un lugar romntico, pero triste y sucio: el metro de Pars. Est tambin la cafetera donde se encuentran, beben, se comunican y se redimen mutuamente Marie-Claude y ese desconocido hombre al que designaremos con la letra O (de Orfeo, pero tambin de Originador de la narracin). Estn tambin la casa de Marie-Claude: nuestro O se queda en el portal, en los umbrales de un amor no consumado; estn las estaciones del metro, y los nombres de los transbordos y combinaciones, pero los lectores nos permitirn que los omitamos. Hay, adems, espacios ficticios o, si queremos, figurados, especulares, que slo estn en la mente de nuestro narrador O; ste imagina, se figura, especula con las imgenes y, por tanto, ya no son imgenes reales, sino virtuales, especulares. En fin, estn los espacios segn las taxonomas y axiologas que escojamos. Los resumimos en estas dicotomas, referidas a lo interno o externo: el metro y su opuesto, la calle; el silencio y su opuesto, la palabra; espacios cerrados y abiertos, estticos y dinmicos. La horizontalidad o la verticalidad, al modo en que Durand la estudia, es problemtica para ser aplicada a un texto como ste. En l domina el eje vertical, porque es imposible la horizontalidad. Slo en lo no escrito por Cortzar, en lo implcito, veramos atisbos del eje horizontal. Anonimia: una anonimia buscada por Cortzar y por su narrador. Pero hay tambin una multiplicidad en el narrador: primero, el narrador es nico, y a la vez se trata de un personaje protagonista en primera persona, lo que dobla sus funciones narrativas (narrador y personaje). Segn las teoras narratolgicas, se tratara de un narrador homodiegtico e intradiegtico: nico pese a su doble oficio, como contador de la historia y protagonista de la misma, pero a la vez, mltiple. Pese a ello, el pobre y apesadumbrado amigo de las mujeres y los espejos se da a la escritura desde el anonimato. Es claramente un escritor vergonzoso de lo que escribe, pero que se ve en la necesidad de contrselo a otro. Por tanto, el relato de Cortzar hablara de la anonimia, de la incomunicacin entre personas y de la cosificacin: as termina el pobre O, cosificado (soy eso que ella mira, ese algo plido). Buscaba a

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su Eurdice, su E, y la vio multiplicada en los espejos del metro. Este O es rfico y proteico, nico y mltiple. Ella, esa E nica, como veremos abajo, es una y triple. No podemos ocultar ms nuestra teora sobre el final del texto: el personaje de O pudo suicidarse seguramente fue arrollado por un vagn de metro en la estacin de Chemin Vert, probablemente el jueves en que escribe el manuscrito, antes de terminar el juego. Pero, aunque hubiera sobrevivido, al saber que no haba logrado consumar su amor, habra intentado una nueva partida de su juego, una tercera partida Citamos:
En el portal de su casa le dije que no todo estaba perdido, que de los dos dependa intentar un encuentro legtimo; ahora ella conoca las reglas del juego, quiz nos fueran favorables puesto que no haramos otra cosa que buscarnos 27 .

En fin, aunque hubiera logrado ese amor y una comunicacin ms permanente y amable con su Marie-Claude, aunque ella le hubiese querido a l, precisamente ella, nuestra E, ya ha tomado otra opcin, otro andn, otra lnea en direccin a otra calle de Pars. Cortzar deja abierto el final, pero no deja abiertas muchas posibilidades de interpretacin: la mente de O, desde el jueves en que escribe sentado en un banco de la estacin de Chemin Vert, imagina, suea con el encuentro legtimo con E, pero todo eso es su quimera. O escribe que si E jugara (y la paradoja es que, en su mente, ella est jugando), si se encontrara con ella esta vez, entonces quiz l no habra escrito su historia en una libreta. Porque, una vez terminado el relato, no importa demasiado saber si unos minutos despus de escribir su manuscrito, o un da despus, se suicida. Podramos preguntarnos, por ltimo: existe un narratario final, aparte de cada uno de los lectores? Nuestra respuesta es no, porque O no escribe para E, sino desde su punto de vista, desde la contemplacin de E. Escribe para s mismo, para desahogar sus miedos (su desasosiego, en la maravillosa imagen de las araas y las pinzas) y no escribe para ella ni para que E lea lo que l ha escrito. E es su tema, su motivo y su finalidad, pero no el destinatario de su narracin, porque O es un caballero, triste, gris o apesadumbrado, pero caballero, y no querra que E sintiese remordimientos al enterarse por Le

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Cortzar, Op. Cit., 1995: 84.

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Figaro del da siguiente que ese hombre con el que habl, comparti cafs y pelculas, se suicid unos minutos, unos das ms tarde. Adems, no hay un transmisor del manuscrito, del mensaje: quin encontr la libreta en el bolsillo de O? Todo eso, lo implcito, pertenece a la obra abierta. Lo dems, que O muere porque E tal vez no jugase el juego, queda a la imaginacin del lector. Conductas del O-narrador y de E: para nosotros no hay ms personajes que esos que llamamos E y O, ella y el narrador-origen. La mujer a la que sigue o persigue no tiene nombre al principio, y el narrador, por intuicin propia u observacin detenida de su bolso, ropa y actitudes vitales, le asigna uno inventado, virtual o imaginario (Ana); luego, en un paso ms, en un estadio ms avanzado de su juego, le asigna un nombre ms concreto, el especular, el reflejado en las ventanillas del metro (Margrit); finalmente, tras hablar con ella, el narrador descubre que esa nica y triple mujer posee un nombre real: MarieClaude. Los nombres de otras mujeres (Paula-Ofelia) se refieren a pasadas y fallidas intentonas de ese juego del narrador de buscar y encontrar mujeres en el metro para hablar con ellas fuera de su gris e incomunicada realidad. Los vidrios y las araas en la trama del relato: la estructura narrativa en Mhb no slo es circular; resulta especular y con un discurso dirigido a un centro desde la periferia, esto es, discurso en espiral. Los reflejos (espejos) o, en palabras de Cortzar, los vidrios o ventanillas del metro, son esenciales. Si no podemos darles la categora de personaje, igual que a las araas que hormiguean en la vida y en la conciencia de O, nuestro tmido narrador, s que debemos hacer un pequeo comentario, porque estructuran el tejido que es este texto, le confieren el espesor y la densidad narrativa propia de un cuento bien tramado y aaden un nuevo rasgo de vanguardia y originalidad a la escritura cortazariana. Los vidrios representan el reflejo de lo que somos, pero para un personaje tmido y visionario como O, los espejos son la nica ventana al azar y al juego, su nica va de escape, su solitaria salida en busca del amor y la comunicacin. Como fracasa siempre, la imagen de s mismo siempre es vista como una cosa plida, cobarde, ilegtima, azarosa. Ellas, las mujeres o la mujer que anhela, son vistas en rojo, como la materializacin viva y real de sus deseos. Cada E que ve reflejada en un vidrio y que desea entrar en su juego se convierte en una nueva oportunidad de apostar.

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As, O es tambin ludpata: comienza hablando de apuestas, ruleta e hipdromo; ahora se conforma con ser un observador, un voyeur. Su nica y triple Ana, Margrit y Marie-Claude (E), es real, pero l mismo la va modelando en su mente. El joven O nos parece algo torpe, inseguro de s mismo, un hombre que asume su fracaso con obstinacin; E es segura, honesta, amable, le brinda no una sino varias oportunidades de verse y hablar. Pero los vidrios, testigos de ese juego de miradas, aceptadas o rechazadas, seguirn ah, fros, imperturbables, como las araas del desasosiego, del miedo al vaco, a la incomunicacin, a la nada, esas araas que son imagen de lo escrito aqu, pero que estn en todo hombre parecido al O de Mhb. Por eso decimos que todas las imgenes cotidianas vidrios y araas configuran y dan estructura a un relato abierto, que parte de un aqu (estacin de Chemin Vert, Pars), un ahora (aos 60-70) y una situacin vivencial que slo conoceremos al terminar de leer el relato. El resto es obra abierta; pero si O se suicid (evidentemente, se suicida) y E se fue o no (en su mente), si jug o no (en la realidad), si se fue por Daumesnil en lugar de por Reuilly-Diderot, fue su eleccin, legtima, como todas: la eleccin de jugar al juego con las reglas impuestas por ese extrao personaje llamado O.

4. Constantes o mitemas del mito de Orfeo y Eurdice


4.1. Accin de las constantes en el texto actual Llegamos a la mdula de nuestro artculo: la aplicacin de la exposicin terica, mitocrtica, al original y vanguardista texto de Julio Cortzar, en la clave del mito de Orfeo y Eurdice. Hemos buscado las correspondencias entre las constantes o mitemas de la historia de Orfeo (las ocho esenciales ya sealadas, vid. apartado 2) que aparecen en el relato del autor argentino. A continuacin, intentaremos ver las pervivencias de este mito en Cortzar, as como cada una de las modificaciones, subversiones o innovaciones del autor americano en la fbula clsica, como por ejemplo la introduccin de las nociones de juego o azar en lugar del hado o destino del mito clsico. Ahora procuraremos completar esas nociones refirindonos a lo que sabemos sobre Eurdice, Orfeo y el Mhb de Cortzar, aplicando los mtodos y

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terminologas mitocrticas. Unas pocas preguntas nos aclararn las causas y efectos de que el narrador argentino haya modificado el mito de Orfeo y Eurdice, porque eso, creemos, es indudable: Cortzar cambia lo que desea de ese mito, lo subvierte, lo modifica, pero lo conserva. 4.2. El O-narrador, el O-protagonista es escritor? Al menos desea dejar constancia por escrito de su forma de ver la vida y el amor, de ese azaroso juego suyo de buscar y encontrar mujeres en el metro de Pars. El personaje narrador de Mhb, al que llamamos O, debe ser un hombre joven. Un observador plido, muy vergonzoso en su relacin con las mujeres (de las que registra el color de su bolso, la tela de sus ropas o su peinado), pues no les habla: las mira. Es un voyeur, en el buen sentido de la palabra. Mira a travs de las celosas de la vida, como el personaje de El gran Gatsby, de Fitzgerald. Mira a travs de los vidrios, pero con miedo: miedo al vaco, a la incomunicacin, a las araas que le pinzan el estmago: tiene miedo a la muerte, y a lo peor; tiene miedo a la vida, al arte, al amor. Ante todo, es un hombre frustrado, deprimido. Escribe en una libreta, pero escribe con tan buen estilo, que es imposible que sea un mero aficionado. La realidad del genio de Cortzar choca con la verosimilitud de su relato. Cortzar modifica, en parte, el rol, la constante del personaje que sera su Orfeo. No es msico, pero le apasiona la msica; no es director o actor de cine, pero le encanta Catherine Deneuve; no es poeta, pero escribe admirablemente bien. Por ello, los mitemas de Orfeo en el Mhb se han visto sabiamente difuminados, pero estn ah: latentes, implcitos o, si queremos, sugeridos. 4.3. Las relaciones casuales con E-ella: subversin del mito? Parece que Cortzar modifica, y en ocasiones subvierte el mito en este exquisito relato: en l se puede ver toda la diversidad de una, de dos, de varias vidas entremezcladas en un tiempo imposible, eternamente presente, irredimible y en un espacio muy limitado: el metro, las estaciones y andenes son espacios cerrados, represivos, asfixiantes y constreidores del yo, de la alteridad y la comunicacin entre ambos. El tema clave es el juego y, por

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extensin, el azar. Ese azar est condicionado por las elecciones personales, o a la inversa, que condiciona nuestras elecciones, es uno de los hallazgos del cuento. As como lo es tambin la nocin de juego, eso que aqu hemos llamado su juego: el juego de buscar y encontrar mujeres en el metro, de enamorarse de ellas, de ofrecerles la mirada a travs del espejo: recurdense las obras de Lewis Carroll, porque tienen mucho que ver con Orfeo, con Cortzar y con este cuento suyo. En el mundo horizontal / vertical de la calle, se produce la comunicacin, la charla. Pero el buscado y final encuentro ertico es una utopa. Para el jugador O y para la jugadora E el encuentro horizontal, ltimo y definitivo, el encuentro legtimo y no falso, el ntimo, amoroso y ertico, parece improbable. Al menos, para E y O, los dos jugadores conocidos por nosotros, es un encuentro totalmente imprevisible. Por otra parte, hemos visto en algunas versiones del mito de Orfeo que los mitemas de Eurdice nos la presentan siempre como una mujer, una sola figura femenina, nica, e insustituible. Insustituible es Eurdice para Orfeo en Virgilio y Ovidio porque el hroe se arriesga a bajar a los infiernos para buscarla, aunque despus fracasa por su vanidad de artista o por lo desmemoriado de su personalidad o para que el fatum, el destino, la venganza de Hades, se cumpla. En los otros Orfeos, los orfeos renacentistas y romnticos, los nombres que se le atribuyen o que se adhieren al de Eurdice (ninfa, esposa, amante, amada, herida, muerta) son estados, modos de existencia, pero no son la esencia. Son meros estados, atributos, adjetivos Solamente en Novalis, en Hugo, en Leopardi, en Rilke, o en Antonio Colinas o en poetas de ese tipo, podemos encontrar innovaciones mitemticas, es decir, que alteren o modifiquen lo esencial de los atributos de Orfeo, de Eurdice o del mito en s. Los dems (Dante, Petrarca, Garcilaso o Ronsard) se limitan a seguir el mismo esquema: el amante artista se enamora de una hermosa mujer, la pierde (por las razones que sean) y luego trata de recuperar su memoria a travs de sus artsticos cantos. En Cortzar, Eurdice, si no se encuentra multiplicada, al menos s es algo divina: su unidad en el relato se vuelve trinidad. Ella (E) es llamada Ana, cuando el O-narrador la contempla y ve su bolso rojo o la felpa de su traje o

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sus zapatos o el rouge de sus labios; luego pasan a las miradas a travs del cristal, de los vidrios del metro, y recibe entonces el nombre de Margrit; al fin, ya en la calle, nuestro hroe descubre que Ana-Margrit se llama Marie-Claude, lo que ya es un pequeo xito, porque en otros intentos de su juego, otras mujeres (Paula-Ofelia) se quedaron en la fase 2 del juego. En definitiva, para ese O-narrador, todas sus amadas casuales son, en el fondo, una y la misma: E. 4.4. Bsqueda en el submundo o huida de l? El problema interno del O-narrador y protagonista queda revelado en el propio relato: si ella no comparte el juego falso de los espejos, no hay juego exterior, ntimo, libre. Los problemas de ella no estn del todo claros. Su honestidad, tal vez, hace que otorgue varias oportunidades al empedernido jugador. ste la espera en el andn de la estacin de Chemin Vert. La espera de O por su amada E es, esta vez, vana: slo aparece en su perturbada imaginacin, o en su quimrica fantasa. Y el manuscrito, ese manuscrito que l ha ido componiendo trabajosamente en el duro papel de una libreta, esos papeles tan originales y bien escritos, son hallados entre tickets de cine y monedas. Los encuentran en los bolsillos de un muerto, tal vez entre el rojo de su sangre y el blanco de su definitiva palidez. Es la muerte de un Robinsn urbano, un hroe cotidiano como los de Antonio Muoz Molina, un Orfeo que se atrevi a jugar pero no quiso molestar a las jugadoras. El juego, el que l se impuso y les impuso a ellas, termin devorndolo. Nos quedan sus bellas palabras. O las palabras de Cortzar. La(s) amada(s) que el O-narrador busca no muere(n), para luego vivir un happy end, como la Eurdice de Ovidio. Esa mujer de la que s conocemos el nombre, esa hermosa Marie-Claude que es amada por O y, al tiempo, llega a amarle, s que en un punto del relato se desvanece como un fantasma, como la Eurdice de Virgilio y de tantos poetas, escritores y artistas que le siguieron. Las mujeres que persigue el narrador desaparecen, como la desconocida Paula-Ofelia, o la propia Marie-Claude. Ellas desaparecen, no desean volver a jugar el juego del metro que, con su mirada triste, abajo, en el metro, y con sus tiernas, clidas palabras, les propuso el protagonista, ya arriba, en la calle,

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en la libertad de un caf parisino de los aos 70. Pero todas se desvanecen, en virtud de las propias y frreas reglas del juego: para ellas, las miradas a travs del cristal, de los vidrios, del espejo, son demasiado vaporosas. La mirada autntica, la real, la de ese joven que las ama y las desea, sus palabras, son las que pudieron conquistarlas. Pero no un juego sin sentido, ilegtimo, deshonesto o falso. Un juego que las hace desvanecerse y a l, deprimido y agobiado, le merma la razn y trastorna sus miradas en quimricas, imposibles fantasas de amores soados pero no sucedidos, no consumados. Por tanto, ms que una bsqueda, en el fondo es una huida. Una loca persecucin; una huida, en ellas y en l. 4.5. Por qu el O-narrador slo desea ascender desde el metro? He aqu otra de las claves: en el descenso s podemos ver una clara subversin, o mejor inversin del mito. El juego se impone incluso a Cortzar y provoca que tenga que mover a su personaje en sentido contrario al de Orfeo, siempre desde abajo hacia arriba. Orfeo se mueve primero de arriba abajo, luego de abajo arriba y, por ltimo, mueve la cabeza y pierde a Eurdice. La catbasis de ese O-narrador es, desde el principio del relato, la inversa: primero se mueve de abajo hacia arriba, a un mundo donde la gente parece infeliz y lo es; luego, sale a la calle, respira la libertad, charla en un caf con una mujer, le explica las reglas de su loca fantasa, la implica en el juego, lo juegan durante un tiempo, ella se cansa y l, ahora definitivamente, de arriba abajo, escribe las ltimas lneas de ese extrao diario que ha escrito en esos das, lo guarda en su chaqueta o en su gabardina y qu le ocurre ese jueves, o el sbado siguiente? Se suicida o no? Y para seguirnos planteando interrogantes: tras la ltima lnea de este manuscrito de Cortzar, o de ese personaje O-narrador, qu pasa con Marie-Claude? 4.6. Por qu la ausencia de la palabra en favor de la mirada? En lugar de los monstruos del Hades (el Can Cerbero, la barca de Caronte, etc.), los vidrios y las araas: son las metforas, las grficas imgenes del miedo que nos atenaza con sus pinzas; nos devuelven un rostro que no es

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el nuestro, una mirada no deseada o, al revs, no nos ofrecen la mirada que desebamos. Pensemos en la obra potica y pseudobiogrfica de Fernando Pessoa: aunque las araas no estn en su Livro do Desassossego, s fue un hombre enamorado (Ofelia, se llamaba ella), compuso poemas para revistas (la ms clebre se llam Orpheu). Como el narrador de Cortzar, Pessoa fue infeliz. El escritor argentino, desde nuestra perspectiva y a travs de los mitemas enumerados, trata de mostrar o demostrar que un hombre, artista o no, si no llega a comunicarse sincera y honestamente con una mujer, nunca la alcanzar, siempre estar mirndola, sin llegar a ese encuentro legtimo que buscan E (o Marie-Claude) y O (el narrador). La ausencia de palabra en lo ms infernal del mundo, en el metro, irremisiblemente abajo, es la muerte, el desamor, el vaco. 4.7. Por qu es trascendental el mitema de la regla del juego? La condicin de Hades era no mirar atrs, al pasado; la condicin del Onarrador es la contraria: mirar y ver, o ms exactamente mirar el reflejo de las miradas. De nuevo, el juego, su juego, con sus reglas y, una vez ms, el azar que le pone a una mujer nica y, en su mente, triple: Ana / Margrit / MarieClaude. Pero la necesidad de amarse legtimamente unida a la mala conciencia o la timidez o la cobarda del O-personaje protagonista, fuerzan lo inevitable: la ausencia de ella, su huida del juego, y la muerte de l, su escapada final de la vida, del metro y de todas las mujeres que am. Aqu hallamos otro punto de alteracin casi total entre el mito y el texto estudiado. En uno, la condicin la impone un dios, y el hado realiza la venganza del dios burlado por los encantos del poeta tracio; en Cortzar, es el propio poeta quien cae en la tela de sus araas: impone las reglas a una mujer, juegan a esa loca aventura suya y, a falta de sinceridad y palabras, no de miradas, de palabras, ambos sucumben al juego. De ah el desasosiego que produce leer este relato, compensado por su belleza y su originalidad. Por eso, ambas condiciones, la de Hades (no mirar atrs) y la del O-narrador protagonista (mirar y luego comunicar), son inversas, pero en el fondo son la misma: no vuelvas tu mirada al pasado, vulvela al presente; vuelve tu palabra a tu esposa, no hables con la mujer amada. Ambas tienen el mismo resultado fatdico: muerte tras un amor conseguido a travs del

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arte. El azar no escapa al destino. La necesidad de la palabra o la ausencia de una vuelta al pasado son, en nuestra opinin, caras de la misma moneda. 4.8. Por qu es necesaria la trasgresin del juego? Los temas, motivos y mitemas enumerados y estudiados responden a esta pregunta, aunque los movimientos de Orfeo y de su contrafigura, el narrador del cuento de Cortzar, sean en sentido inverso. La trasgresin es necesaria porque, si no, no habra ni mito de Orfeo ni relato de Cortzar. El motivo es claramente narrativo, de trama ficcional. Bien es cierto que en ambas historias, aunque haya un ascenso al mundo exterior, el orden arriba-abajo o abajo-arriba es opuesto. Pero eso no impide que los resultados finales sean parecidos: por tanto, este mitema de trasgresin de las reglas o condiciones, es un mitema narrativo en ambos relatos. Es justo lo contrario a un mitema contingente, es necesario, no azaroso. Cortzar, o Rilke, o Garcilaso, o Virgilio precisan ese mitema. Sus obras lo requieren. Podramos llamarlo narrativamente necesario. Si no, no habra ni relato, ni lrica, ni poema pico. La ruptura (palabra que emplea el narrador cortazariano al inicio de su historia) de la vida enclaustrada y asfixiante, de la vida constreida y agobiada del Onarrador es la esencia del juego. Si ella o l se saltan las reglas, no son honestos con el juego. Al pasar de las miradas a las palabras, sin romper el juego, estn pasando de lo contemplado a lo dicho. Y en ese terreno, el de la comunicacin, el hroe de Cortzar se ve indefenso. Su taln de Aquiles justamente es se: su miedo, su cobarda, sus araas, su timidez a la hora de comunicarse. 4.9. Se suicida l? Qu pasa con Marie-Claude? Son dos preguntas cuya solucin slo puede dar el lector, porque la obra de Cortzar es decididamente abierta, pero slo en cierto sentido: deja al lector que imagine a una Marie-Claude arrepentida o feliz, a una mujer libre de todo juego o falsedad que ha logrado salir del laberinto suburbano; deja que imaginemos la muerte de nuestro hroe, ese triste, plido y tmido O, pero podramos pensar que nos ha vuelto a engaar: que el manuscrito se hall en

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un bolsillo, pero no el suyo. El bolsillo de un pobre, el de una chaqueta tirada en el metro, el de un abrigo en una tienda de empeos Contra la lgica del relato cortazariano, cabe oponerle nuestra propia ruptura, la ruptura de sus reglas de juego: contra lo improbable, cabe pensar que O slo arroj la chaqueta y con ella su vida pasada. Pero eso es nuestra fantasa. En lo verosmil, en lo real de este relato, en las declaraciones y entrevistas que hizo Cortzar (para l mismo), el personaje de O muri y ella escap.

5. Conclusiones: de papeles hallados en el suelo


A lo largo de este trabajo, hemos podido observar las modificaciones o subversiones del mito a travs de los cambios introducidos por Cortzar en su relato, en especial por ese uso que l le otorga a la nocin de juego y su escritura total, en collage. En la introduccin apuntamos nociones sobre el mito y los rasgos propios de lo mtico, o mejor, de los rasgos que son estudiados por los mitocrticos. stas son nuestras conclusiones: 1) El relato de Cortzar es un mito o trata sobre un mito? No podemos responder por Cortzar ni por Eliade, pero s podemos decir que, si un mito, en esencia, es el relato, la narracin de una historia, el relato de Julio Cortzar sera un mito (mythos), o si queremos, su propia versin de un mito, el de Orfeo y Eurdice. Trata, pues, sobre un mito, pero lo modifica, subvierte sus constantes, los vectores que lo articulan: conserva algunos mitemas, otros desaparecen y muchos aparecen tan cambiados que resultan irreconocibles. 2) Hay en este relato algn tipo de rito inicitico, hay alguna bsqueda o alguna especie de rito de paso a lo incognoscible? No como tal, pero en la peculiar versin del juego del metro de ese narrador cortazariano (O), en su bsqueda de una mujer ideal (E), en las reglas del juego y en el hecho de que el autor llamase a la serie que incluye este relato con el nombre de ritos, no podemos ver slo un cmulo de casualidades. En las obras de Eliade, leemos conceptos como los del viaje inicitico, de la bsqueda, o de los ritos de paso a dimensiones ms hondas del ser humano. As, ese O-narrador no funda ninguna religin: funda un juego, lo comparte con E-ella y, acabado el juego, muere.

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3) El mito de Orfeo y Eurdice, en la versin de Cortzar, contiene arquetipos, habla de ideologa poltica, es lenguaje mtico en la relacin sintagmtico/paradigmtica? S, desde nuestro punto de vista. Sobre todo, seguiendo a Lvi-Strauss, como qued expuesto en 1. Ese manuscrito contiene dos arquetipos clarsimos; hay ideologa, no sabemos si poltica o no, pero posiblemente s, ya que la definicin de poltico es, segn Aristteles, la del ser que se ocupa de su ciudad, de su gente y, en ese sentido, el O-narrador de Cortzar es, primero escritor, pero tambin animal poltico, social, aunque l mismo sea un asocial; en la nocin de mitema, como estructura sintcticosemntica o unidad mnima de significado mtico, inserta en el decurso de un sintagma, de una oracin, de un texto, queda aclarada esta cuestin. En resumen, es un relato mtico, casi diramos, o una escritura total en la que el mito es ejemplarmente subvertido o alterado. 4) Las ideas de Gilbert Durand (1960) sobre los regmenes de lo diurno o postural, lo nocturno o digestivo y el Eros, o rgimen de lo ertico, pueden aplicarse sin problemas a este relato? Desde mi punto de vista, el primer eje, vagamente; el segundo, s, con total seguridad, porque es el eje de lo vertical; el ertico o amoroso est ms implicado que explcito, ya que hay en este relato intimidad, erotismo, si queremos, pero no una clara y patente relacin amorosa, porque el juego, que debera facilitarla, la impide. 5) Sobre el estado de latencia de los mitos (Durand, 1993), qu podemos concluir respecto al relato de Cortzar? Que Orfeo no se halla en estado patente (no se le da ese nombre), pero tampoco est en estado latente, as que podramos decir que, en lo explcito, el mito est latente; en lo implcito, en los actos y pensamientos de los personajes, se encuentra en estado casi patente; al menos es fcil de adivinar por un lector avisado. Hemos tratado de escribir o esbozar las modificaciones, aportaciones o enriquecimientos de Julio Cortzar a esa antigua leyenda de Eurdice y Orfeo. Cortzar alter el mito: en algunos mitemas lo modifica; en otros, lo invierte o subvierte; en unos pocos, casi lo conserva intacto, por razones puramente narrativas, de trama argumental. A todos sus lectores queda el juzgar lo acertado o no de nuestra visin y si las herramientas aportadas han sido tiles o no.

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La mitologa del doble en Anfitrin 38 de Giraudoux (Pilar Andrade Bou)

Cuentan Hesodo (El escudo de Heracles, 11s., 79s.) y luego Apolodoro (Biblioteca, II, 4, 6s.) que Anfitrin, habiendo dado muerte accidentalmente al padre de Alcmena, march desterrado a Tebas, y que de all sali en campaa contra los tafios, cuyo rey haba asesinado a los hermanos de la mujer. Durante su ausencia el dios Jpiter le suplant para yacer con la bella Alcmena, y a su vuelta, al alba, sta le acogi con frialdad y dicindole que haban pasado la noche juntos. Anfitrin reaccion con ira, acusndole de adulterio, pero intervino el adivino Tiresias aclarando el entuerto. De Alcmena nacieron dos gemelos, Hrcules (hijo de Jpiter) e Ificles (hijo de Anfitrin). Plauto toma este argumento para componer una comedia en la que se incorporan nuevos personajes y que constituir el hipotexto de muchas otras versiones posteriores, entre ellas, la del escritor francs Jean Giraudoux. En el texto de Plauto la suplantacin se inflaciona, puesto que tambin Mercurio toma la apariencia del criado Sosia y despticamente se burla tanto de su original criado como de Anfitrin. Sin embargo, la parte central de la comedia se perdi, y slo se conservan la introduccin de Mercurio y su conversacin con Sosia, dos conversaciones entre Alcmena y Jpiter, el enfado de Anfitrin creyndose burlado por otro hombre, y el momento final en que Jpiter desvela a Anfitrin la verdad y apacigua a los esposos, enfrentados entre s (no contra el dios). En realidad, el tema de los personajes idnticos que generan malentendidos es muy rentable desde el punto de vista de la comedia. Esto hace que muchos autores dramticos se hayan interesado por l, emplendolo con un provecho semejante al que procuraba el motivo de los hermanos

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gemelos 1 . Pero la riqueza del personaje no se agota evidentemente con esta vis cmica, sino que se prolonga hacia la problemtica ms amplia que suscita la existencia de un doble, es decir, de un individuo idntico a uno mismo. La presencia o aparicin de un doble hace aflorar preguntas que ponen en cuestin la identidad en primer lugar de este doble, desde luego (quin eres t?), pero tambin, y de rebote, sobre la propia identidad del original (quin soy yo?) y de su percepcin de la realidad (es real mi percepcin, o se trata de un sueo, de una alucinacin?). Por otra parte, la historia de Anfitrin, adems de internarse en el laberinto metafsico del Doppelgnger, establece una relacin e incluso una confrontacin entre el hombre y los dioses, con lo cual la complejidad del personaje se incrementa con una nueva dimensin: aflorarn tambin aspectos vinculados a la vivencia e implicaciones de la presencia de lo sobrehumano o lo sobrenatural en la existencia humana 2 . En este trabajo querra proponer una reflexin y anlisis del personaje o mito de Anfitrin en su relacin con la figura del doble, y a travs sobre todo del texto Amphitryon 38 del escritor francs del siglo XX Jean Giraudoux. Esta ltima es una obra cuyo enfoque a modo de reescritura trgica de la historia clsica 3 permite superar la vertiente cmica reabsorbindola en los temas ms omnicomprensivos antes citados, y se presta adems a una lectura psicocrtica que creo plausible apoyndome en la importante presencia del psicoanlisis en las otras obras del autor, lectura que abre la perspectiva de anlisis hacia la mejor comprensin de la autoscopia 4 y su etiologa. Se ha dicho que la originalidad del Anfitrin de Giraudoux estriba en haber dado verdadera voz diegtica a Alcmena, esposa del protagonista masculino, frente a las versiones anteriores que le concedan un papel muy secundario.

Las versiones de Anfitrin son abundantes, desde el siglo XII (comedia De Geta e Birra de Vitalis Blesensis) hasta 1848 (Zweimal Amphitryon de G. Kaiser); infinita es, por su parte, la bibliografa correspondiente a historias de hermanos gemelos. 2 De hecho, en las primeras grandes culturas la gemelidad se asocia a la mediacin entre dioses y hombres, cf. por ejemplo Lvi-Strauss, Antropologa estructural, Buenos Aires, Eudeba, 1968, pp. 203 ss. 3 A pesar de que Giraudoux indique que se trata de una Comedia en tres actos, el propio Plauto haba marcado la pauta al emplear personajes divinos y heroicos (propios de la tragedia) en vez de personajes reales y de la vida cotidiana (propios de la comedia). 4 Autoscopia externa: visin de un doble; autoscopia interna: visin del interior de s mismo (rganos, tejidos).

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Efectivamente, y como es habitual en las obras de este autor, el peso de la accin y de la reflexin recae sobre la mujer, de modo distinto, sin embargo, al que tena en la versin de Kleist, su ms inmediato e influyente predecesor 5 . Lo primero que consagra la superioridad de Alcmena es que conoce los planes de Jpiter antes que su esposo, e intenta evitar que se cumplan. Por el contrario, en la versin de Plauto y en las que le son directamente deudoras, Alcmena desconoce hasta el final el abuso del que ha sido objeto, y reacciona con ira ante la estupefaccin y celos del cnyuge. De este modo se esquiva la dimensin trgica de la violacin desde el punto de vista femenino y permite un final, si no feliz, al menos aceptable, especialmente para el marido burlado. Sin embargo, precisamente el hecho de que Alcmena conozca los planes divinos en la versin de Giraudoux es lo que enriquece y complica el texto del francs. Observemos que esto le permite a Alcmena intentar evitar que se cumpla lo predicho, lo cual lleva adems a la nica escena de vodevil o de fabliau del drama, en que ella misma, confundiendo a Anfitrin con Jpiter, empuja al esposo al lecho de Leda. Ms adelante veremos, sin embargo, que esta escena de quiproquo (malentendido) tiene un significado profundo en el seno de mi interpretacin. Alcmena es, por tanto, la que sabe y la que acta en consecuencia. Conoce las prepotentes intenciones del dios e intenta burlarlas. Una lectura correcta de este elemento diegtico que pone en contacto lo humano con lo divino consiste en identificar planes jupiterinos y la nocin de destino o fatalidad. Pues, en efecto, uno de los temas importantes en el teatro de Giraudoux es el conflicto entre la voluntad humana y la fuerza de la fatalidad, que frustra esa voluntad casi invariablemente. Esto implica, en primer lugar, que Alcmena, al oponerse a los planes del dios, est intentando contravenir al destino. Sabemos que el primer desenlace del drama no permite que la voluntad y la libertad de Alcmena triunfen, y que el dios poseer con engaos a la mujer. Por tanto, la violencia ejercida sobre el cuerpo femenino es, sobre todo, una violencia sobre su espritu y sobre lo ms nuclear de su ser, implica un vaciado de aquello sobre lo que se edifica su identidad. A Alcmena le

Las relaciones entre la obra de Kleist y la de Giraudoux han sido estudiadas por J. Body: Giraudoux et lAllemagne, Pars, Didier, 1975, pp. 307-321.

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arrebatan el libre albedro y, como consecuencia, la primera tentacin es absoluta: el suicidio. Pero a esta tentacin sigue otra, como mecanismo de defensa generado por el propio personaje, que es el olvido. Mejor olvidar la aniquilacin inevitable y puntual de la identidad que optar por una aniquilacin evitable y permanente. Alcmena la que saba ser desde entonces Alcmena la que no sabe, una segunda Alcmena que ha renunciado a s misma. Volveremos a esta reflexin ms adelante. Desde el punto de vista de Jpiter, sin embargo, la misma cuestin se plantea de otro modo. El dios, despus de poseerla, se enfrasca en una sesuda conversacin con la mujer que le mostrar la valenta y humildad de Alcmena, la que no teme a la muerte, la que rechaza el ofrecimiento de inmortalidad de Jpiter, quien, asombrado, declara que ella es el verdadero Prometeo (p. 150 6 ) o, en otras palabras, que es un ser humano libre pues slo quien no teme morir es libre, como nos remachan infinidad de filosofas y ficciones desde la antigedad y hoy tambin el cine. Este desarrollo no es exactamente contradictorio con el anterior, sino ms bien complementario. Ambos desenlaces, el que sugiere la derrota de Alcmena y el que afirma su victoria, dependen del punto de vista. Los acontecimientos, focalizados por la protagonista, muestran como ganador al dios, cuyo retoo lleva ahora Alcmena impotente en su seno; focalizados por Jpiter, le dan a ella la victoria (o a l una victoria prrica), pues por una parte ha vencido a la muerte aceptando el destino comn (soy en efecto la que mejor acepta y ama su destino, je suis en effet celle qui approuve et aime le mieux son destin, p. 147), y por otra no ha otorgado al dios ese consentimiento que l tanto anhelaba. Esta doble lectura de los acontecimientos muestra, adems, que la protagonista femenina libra realmente dos combates. Uno, el primero, contra el destino concretado en la muerte, y el segundo, contra el destino concretado en los planes de Jpiter. Del primero saldr vencedora; en el segundo perder. En los dos, sin embargo, acepta aunque una y otra aquiescencia no tendrn la misma repercusin en ella. Lo que me interesa en este momento es ahondar un poco ms en esa lucha que emparenta al personaje femenino (en esta
Las citas del Amphitryon 38 y de las dems obras de teatro de Giraudoux reenvan a la edicin del Thtre complet publicada en la coleccin de Bibliothque de La Pliade (Pars, Gallimard, 1982). Las traducciones son mas.
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primera fase) con la raza de todos los hroes solares mitolgicos. Los antroplogos se han ocupado de hacer ver cmo los combates de este tipo simbolizan el pugilato interno del ser humano frente a lo desconocido, lo que le supera, etc., como en este caso las leyes irrefragables del universo, y tambin, paralelamente, constituyen el transparente del proceso de individuacin o maduracin de la psicologa humana. Entonces y desde esta ltima ptica, cmo se concreta la evolucin psicolgica para Alcmena?, contra qu exactamente est luchando, si lo hace contra algo ms que el destino? Partir de la hiptesis siguiente: Alcmena es slo una parte de un yo que abarca todos y cada uno de los principales personajes del drama. Anfitrin, Leda, Jpiter, Ecliss, Sosia e incluso el gento de tebanos son los protagonistas de ese proceso de individuacin que constituye o se adivina en la digesis. Y que Alcmena se enfrente al destino significa, dentro de ese proceso, encararse con los miedos que ella intuye y que las otras partes del yo se esfuerzan por escamotear. Por tanto, el de Alcmena es un combate interno contra el miedo pero miedo, exactamente, a qu? La siguiente hiptesis que fijar es que Alcmena y sobre todo la parte del yo que viene encarnada en Anfitrin tiene miedo de su propia impotencia, en un sentido lato. Aqu tomar como referencia interpretativa cierto tipo de historias de dobles, en las que el duplicado surge como proyeccin de la angustia del sujeto. Desde esta perspectiva, el dios sera sobre todo la manifestacin de un doble de Anfitrin. Ms an: el dios es la manifestacin del doble que el propio Anfitrin genera, angustiado por su impotencia real o slo posible, pero siempre amenazadora. Jpiter es la figura creada por el mecanismo de defensa del protagonista, a semejanza de lo que ocurre en otros relatos clsicos de dobles, como (muy claramente) en El copartcipe secreto, de Joseph Conrad, Desesperacin de Vladimir Nabokov o incluso El horla de Guy de Maupassant. No nos quedaremos aqu, sin embargo. Esto correspondera a lo que Carl Jung llama interpretacin analtica o causal-reductiva, que es correcta, pero no completa 7 . Dicha interpretacin podra continuar explicando, por ejemplo, que la aparicin del doble es producto de la angustia ante la muerte o de la angustia ante la soledad: ambas son sugerencias de Otto Rank, en su libro El
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Cf. El mtodo sinttico o constructivo, en Sobre la psicologa de lo inconsciente.

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doble escrito en 1914 (ltima publicacin en Orin, Buenos Aires, 1976). Tambin indica Rank que la presencia del doble debe vincularse con una falta de maduracin del sujeto, que ha permanecido en etapas narcisistas de la formacin de su yo. Ambas teoras se mezclan y se complementan: la imposibilidad de aceptar la muerte provocara simultnea o alternativamente en el sujeto un amor desmesurado a s mismo, o un miedo desmesurado a s mismo; en ambos casos la respuesta psquica sera la generacin de otro yo idntico, protector o enemigo. Como es sabido, las ideas de Rank fueron desarrolladas por Freud especialmente en su ensayo Lo ominoso, pero se englobaran tambin bajo el etiquetado jungiano de interpretacin analtica. La teora de Freud es a su vez muy rica y vincula la aparicin del doble a varias etapas de la formacin del yo. El doble desdoblado una o varias veces est ligado a la compulsin de repeticin, defensiva y ofensiva simultneamente, comn a los nios y al adulto neurtico. El doble como proteccin contra la muerte pertenece a la etapa infantil en general, mientras que el doble como castracin o mutilacin se ubicara ms concretamente en la etapa flica. El doble como conciencia o censura debe situarse en un estado adulto o joven en el que se produce un exceso de superyo que ese doble manifiesta. Tambin en el estado adulto puede generarse el doble como expresin de deseos no cumplidos, y, en fin, como autocastigo que se inflige el yo por la impotencia (explicacin de la que he partido antes). En los casos en los que el doble supone una regresin a la infancia, est implcito el concepto de narcisismo al que Rank ya se refiri: el narcisista se ve lastrado por un pasado del que no puede desprenderse, lo cual a su vez generara la aparicin de espritus antropomorfos entre los que se cuenta ese otro yo mismo. El mito de Narciso ejemplifica perfectamente esta explicacin, y de hecho la novelstica de Giraudoux ha sido ya estudiada desde este punto de vista por Andr Job 8 . Por ltimo, el doble puede ser la imagen generada para proyectar la culpa que experimenta el yo: se descargara la culpa sobre l de forma que el individuo podr realizar su deseo sin sentirse responsable 9 .

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Giraudoux/Narcisse. Gense dune criture romanesque, Toulouse, PUM, 1998. Cf. Rank, op. cit., p. 122 y Freud: La escisin del yo en el proceso defensivo.

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Todas estas teoras son, sin embargo y como suger, incompletas o al menos insuficientes, desde mi punto de vista, para comprender a fondo el texto que nos ocupa. Jpiter es, s, un doble que manifiesta la impotencia del original, pero una interpretacin sinttica (en la terminologa jungiana) nos har bucear ms en esa impotencia y, sobre todo, bucear en la actitud de Alcmena y de los dems personajes ante esa impotencia. Sosia nos anima a ello cuando afirma, al comienzo de la obra, que tiene que hacer una proclamacin por un objeto perdido Lo perdido y olvidado sale por tanto a la luz a lo largo de esta pieza teatral. Mi tercera hiptesis ser que la angustia y el miedo se han generado ante las expectativas del grupo. El yo 10 se ha construido como recorte de la psique colectiva, es decir, adaptndose a los deseos de la colectividad ms que a los suyos propios. Y en este momento del proceso de individuacin, la parte individual del yo ha entrado en conflicto con la parte del inconsciente colectivo. Alcmena, como manifestacin de esa parte individual, intentar desenmascarar la presencia de los deseos colectivos en el seno de la psique. Cuando un hamletiano Jpiter, al comienzo de la obra, afirma que Alcmena debe optar Fiel al marido, o fiel a s misma, sa es la cuestin (p. 117) est expresando la incompatibilidad de la fidelidad a s misma, es decir, a la propia misin (hacer aflorar y predominar el deseo individual) con la fidelidad al marido, dominado por el deseo colectivo. Esta hiptesis, por otra parte, se inscribe en la lnea de una de las lecturas ms conocidas de la obra de Giraudoux, cerrando un poco el objetivo para observar con ms detalle algunas caractersticas del texto analizado. Me refiero al estudio de R.M. Albrs, Esthtique et morale chez Jean Giraudoux 11 , que subraya, en los textos dramticos giralducianos, la contraposicin frecuente entre los anhelos individuales y las imposiciones de la vida o ms concretamente del entorno. Ya el prlogo lo expresa bajo la rimbombante frmula de conflicto entre una esttica csmica y una moral humana (p. 9), pero despus se retoma la tesis con trminos ms sencillos, aplicada a la

A partir de aqu me apoyo en el anlisis jungiano y recurrir por tanto a su terminologa, con los significados concretos que atribuye C. Jung a trminos como persona, mscara, nima, s-mismo, etc. 11 Pars, Nizet, 1970.

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biografa del autor: () los deberes de hombre entrarn en contradiccin con ese diletantismo, y concretamente despus de 1920, el conflicto aparecer en la obra de Giraudoux (p. 63). sa es la fecha aproximada en la que nuestro dramaturgo, habiendo dejado atrs sus felices treinta y tantos aos de despreocupacin juvenil, est aceptando ya misiones diplomticas de importancia y tiene una familia a la que atender (en 1921 nace su hijo JeanPierre). Desde 1926 se asienta en la capital y se sumerge en las liturgias parisinas y la vida social. Anfitrin 38 est escrito en 1929. Albrs subraya asimismo el rasgo tan importante de Giraudoux consistente en la obsesin de la despersonalizacin, marcada por cierta complacencia hacia los temas de la evasin y la fuga (p. 260). En mi perspectiva interpretativa yo dira que la despersonalizacin equivale a una prdida del yo que ha sido invadido por las imposiciones colectivas, y la tentacin (no la solucin) ante esta amenaza es la huida. Por eso tambin Giraudoux se interesa sobre todo por el hombre ajeno a las rutinas humanas, el hombre que conserva la pureza original, el ser superior, en quien la serenidad libera de las preocupaciones humanas (p. 261). Poco ms tarde, Charles Mauron, en su estudio Le thtre de Giraudoux. tude psychocritique 12 , profundizar en la contraposicin yo creador/yo social, proponindola como estructura bsica de la obra giralduciana. Debo dejar claro, en cualquier caso, que no trato de reducir la obra de Giraudoux al no es ms que un problema psicolgico. Primero, porque el conjunto de dicha obra no se explica evidentemente slo por un conflicto psicolgico; muchos autores han destacado ya los peligros de las lecturas reduccionistas. Y segundo, porque la psique humana no se reduce a un slo elemento de conflicto, ni siquiera a una neurosis, y menos an la psique de alguien con una riqueza interior y exterior como la de Giraudoux. Por tanto, la aplicacin de las teoras jungianas a la obra del dramaturgo francs pueden verter alguna luz sobre los textos, pero no desplazan otras lecturas tambin vlidas y enriquecedoras. La lucha contra el inconsciente colectivo en Anfitrin 38 y otros textos no excluye, en mi opinin, ni explica enteramente (aunque para Jung s) la presencia de una ensoacin de un cosmos y un hombre prstinos, como tampoco otros muchos aspectos de la potica giralduciana.
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Pars, Corti, 1971.

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Volviendo a nuestro texto, recordemos que Alcmena representaba la oposicin del yo al deseo de la tribu. De ah que constantemente manifieste su falta de inters o de sensibilidad ante la brillantez (lclat) o la apariencia (p. 150). Brillar en sociedad y pavonearse o aparentar son actitudes para la galera (y, por eso mismo, tan barrocas). Oigamos asimismo la respuesta que da la protagonista a su cnyuge cuando ste manifiesta que tiene que irse a la guerra:
ANFITRIN: Ahora s que son ellos tengo que irme. ALCMENA: Quines? Tu ambicin, tu orgullo de jefe, tu predileccin por la carnicera y la aventura? ANFITRIN: No, slo Elafocfalo e Hipsipila, mis corceles (p. 130).

Dejemos aparte el detalle prolptico de que Elafocfalo signifique con cuernos de ciervo e Hipsipila que pasa slo por puertas altas; son apostillas cmicas que poco convienen a la gravedad del asunto, vestigios no depurados por el minucioso Giradoux en las sucesivas redacciones de la obra. Lo que nos interesa aqu es que efectivamente Alcmena se reafirma en la voluntad de rechazar la mscara que Anfitrin se obstina en colocarse, mscara exigida por la sociedad y que hace adoptar un rol de dominancia y autoridad, de, precisamente, brillo y apariencia. Al preferir ese rol Anfitrin se autoproclama persona y renuncia (al menos parcialmente) a Alcmena, es decir, a sus propios deseos. Inmediatamente, y dado que esos deseos son imposibles (al menos parcialmente tambin) de conciliar con las imposiciones del grupo, surge lo ominoso (unheimlich). Y lo ominoso es en este momento Jpiter, que adems de divino y, por tanto, temido, representar lo extrao en el seno de lo familiar. En efecto, Jpiter transformado en Anfitrin indica, a travs del tema del doble, que lo angustioso se ha instalado en el corazn de lo conocido (heimlich). De hecho, el dios despierta en Alcmena inmediatamente ciertos recelos: ella se demora en abrir la puerta y, sobre todo, ante la seductora frase Soy tu amante pronunciada por Jpiter, responde con una negativa firme: ella no tiene amantes. La disociacin amante/marido que pretende establecer el dios tiene implicaciones interesantes. Jpiter pretende que la mujer entregue su cuerpo no al marido (Anfitrin), sino al amante con quien l mismo se identifica. Alcmena asegura no poder disociarlos y se niega rotundamente a llamarle de

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ese modo: Pretendes quiz que te llame amante? Jams lo har! (p. 139). La negativa significa la resistencia ante la seduccin, es decir, siguiendo con mi interpretacin, ante el lado sombro del arquetipo 13 . Ella slo ceder al marido, al yo que quiere convertirse en s mismo, es decir, en meta de la individuacin. La actitud de Alcmena manifiesta constantemente esta ltima intencin de oponerse a la fuerza del arquetipo. En la primera conversacin larga que mantiene con su esposo, por ejemplo, ella manifiesta que teme a las diosas y a las extranjeras, es decir, que siente celos de ellas, del atractivo o de la tentacin que puedan suponer para Anfitrin. Desde luego, el hecho de temer a las diosas podra interpretarse como una especie de prolepsis, puesto que la propia Alcmena va a ser engaada por un dios. Pero qu sentido darle a las extranjeras? De nuevo podemos pensar que representan el anima del yo y, de hecho, en la cita antes transcrita, la aventura est unida a la gloria y la ambicin. Eso explicara que las extranjeras amen a todo hombre casado, todo hombre que pertenece a otra, ya fuese a la ciencia o a la gloria (p. 129), pues, efectivamente, la persona Anfitrin pertenece a la ciencia o a la gloria. Alcmena aade adems que el gusto por lo forneo acta ms poderosamente sobre el hombre que el gusto por el hogar (ibid.), pero aqu los trminos se alejan de la interpretacin antropolgica tradicional. Por hogar no debemos entender el espacio de lo femenino que puede castrar al hombre e impedirle madurar convenientemente. No olvidemos que ahora el hogar es Alcmena, y frente a ella, lo forneo es lo que no responde al deseo de Alcmena, lo extrao a ella. Frente al deseo verdadero, individual, lo forneo es el deseo impuesto por el exterior, lo que obliga a Anfitrin a ser general victorioso de los tebanos, pero tambin a adoptar el rol social del marido-amante-padre. Obligaciones que

En el texto se menciona una vez el arquetipo, en la conversacin entre la juiciosa Alcmena y la ignorante Leda: El lenguaje abstracto no es tu fuerte, gracias a dios. Comprenderas las palabras arquetipo, las palabras idea clave, la palabra ombligo [ombilic]? (p. 167). Parece ms plausible que Giraudoux estuviera pensando en los arquetipos neoplatnicos que en los de Jung, aunque este autor remite a su vez a la fuente griega para explicar su propio concepto (cf. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, en Obra completa, vol. 9/I, Madrid, Trotta, 2002, pp. 4-5). Giraudoux se interes vivamente por las obras de los neoplatnicos a travs de la poesa renacentista francesa y Len Hebreo; Sartre vincula los arquetipos giralducianos con la filosofa aristotlica (cf. Situations I. Essais critiques, Pars, Gallimard, 1947, pp. 79-90), mientras que C.E. Magny insiste en las fuentes platnicas y no aristotlicas (en Prcieux Giraudoux, Pars, Seuil, 1945, p. 31).

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son vividas con angustia menos por lo que en s mismas implican que por ser imposiciones de la colectividad enjuiciadora. De este modo, Giraudoux reutiliza el consabido tema del hroe guerrero y emprendedor vacindolo de su primer sentido positivo y ponindolo al servicio de una explicacin psicolgica. Ese hroe que mira hacia fuera no es libre, sino que al volcarse hacia el exterior est respondiendo a los patrones de comportamiento indicados por el grupo. Se trata de la misma compulsin que expresar el caballero de la obra Ondine:
Descubramos palacios y volvamos a vivir en nuestra casa. Liberbamos a Andrmeda y ganbamos la jubilacin a los sesenta. Robbamos el tesoro de los gigantes y se nos dispensaba de la abstinencia los viernes Todo esto se ha acabado para m! La aventura ya no va a ser ese stage en la caballera y la imaginacin que tambin se les impone a los futuros escribanos! (p. 779).

Esta actitud de volcado hacia fuera impide, simultneamente, el conocimiento del propio interior. La extranjeras (esa parte doblegada del yo) se adoran a s mismas, porque permanecen extraas para s mismas (p. 129). El psicoanlisis nos dira que se niegan a que aflore el pasado en forma de deseos infantiles (Freud) o en forma de arquetipos colectivos (Jung), lo cual sera muy saludable como primer paso del anlisis, pero el narcisista (Anfitrin o Giraudoux) teme ese conocimiento interior. Contra la voz de Alcmena se alzan por tanto las voces del nima. El pueblo tebano y su portavoz la nodriza Ecliss, que celebran la violacin programada (acto II, escena IV), y Leda, encarnan esas voces. Era previsible que esta ltima considerase un honor la visita del dios, y que exclame con sorpresa, ante el ruego de Alcmena: Salvarte de la gloria? (p. 165). Pues la gloria es efectivamente el mayor deseo del nima. Y no desoigamos tampoco la voz de Mercurio, que incrementa la presin y amenaza a la acongojada esposa: Crees escapar a los dioses quitando todo lo noble y bello que destaca en ti? (p. 159). Alcmena quiere pasar inadvertida ante el dios opresivo, insistiendo en sus limitaciones, sin xito, hasta afirmar, desalentada, que ese papel no me conviene (ibid.). Ni se ni ninguno de los que la transforman, a ella y a Anfitrin, en persona. Pero Mercurio insiste, recurriendo incluso al chantaje: muchos morirn si ella no se entrega. Tal es la

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fuerza de la tribu. Ella responde con una frase magistral: Mi marido puede ser Jpiter para m. Jpiter no puede ser mi marido (p. 161). Anfitrin, el yo que desea su propia felicidad y no se aliena en los otros, puede ser objeto de amor; Jpiter, el yo alienado, no puede serlo. Mercurio, escocido, acusa de cinismo a Alcmena y duda de que pueda resistirse a la presin de la colectividad (No me fuerces a hablarte crudamente, y a mostrarte el fondo de lo que crees que es tu candor. Encuentro que ya eres lo bastante cnica con tus palabras, ibid.). Insistamos de paso en que esa alienacin es tambin querida de algn modo por el sujeto en caso contrario no sera tan difcil de combatir. En fin, la confrontacin de una parte del yo con su nima se percibe claramente cuando Alcmena hace jurar a Jpiter (que ella cree Anfitrin) en un simulacro de nueva ceremonia matrimonial:
JPITER: Yo, Anfitrin, hijo y nieto de generales pasados, padre y abuelo de generales futuros, broche indispensable en el cinturn de la guerra y de la gloria! ALCMENA: Yo, Alcmena, cuyos padres han desaparecido, cuyos hijos an no han nacido, pobre eslabn ahora aislado de la cadena humana! JPITER: Juro hacer que la dulzura del nombre de Alcmena sobreviva tanto tiempo como el ruido del mo! ALCMENA: Juro ser fiel a Anfitrin, mi marido, o morir! (p. 139).

El contraste entre ambos respalda la interpretacin dada hasta aqu. JpiterAnfitrin se ha identificado completamente con su cargo pblico, y jura proyectando su propio deseo: que el nombre de Alcmena sobreviva. Ella, en las antpodas, se reconoce como sujeto nico, individual, aislado de la comunidad, y simplemente jura fidelidad a su esposo (deseo reprimido por el yo). Si Anfitrin crea haber superado su angustia hacindose reemplazar por el doble que tendr aquello de lo que l carece, se engaaba: la noche que Alcmena pasa con Jpiter no fue la mejor ni la ms placentera, sino simplemente la ms conyugal (p. 142). Alcmena la ha vivido como una sensacin de seguridad, es decir, sin aprehensin, sin angustia. Porque efectivamente el doble proporciona seguridad al original, pero no la epifana que hubiera dado paso a la propia bsqueda de la felicidad. Recordemos, por otra parte, que la obra teatral de redaccin inmediatamente anterior a sta, y que lleva por ttulo Sigfrido, parte

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exactamente de la misma estructura diegtica. Un joven llamado Sigfrido, soldado no identificado recogido en el frente de batalla, se ha convertido en hroe poltico alemn. Pero la presencia de una antigua novia (Genoveva) que le reconoce amenaza con sacar a la luz su verdadero origen francs y su anodina condicin de escritor. Se trata por tanto de una historia de dos identidades, una pblica gloriosa y otra privada humilde entre las que Sifgrido deber elegir, pues, como le indica la novia, no hay solucin intermedia (p. 56). Esta obra representa el momento en que la identidad pblica, el nima, descubre sorprendida la presencia de otra identidad oculta (simbolizada por Genoveva). Y le plantea la pregunta que en rigor se habra tenido que dirigir a s mismo: Quin eres? (p. 75). Sigfrido, que no sabe quin es l, pregunta a su exnovia quin es ella. Ella es su deseo oculto, su verdadero deseo individual que s-e le ofrece en una variante de la escena especular clsica (yo mirndose al espejo). A lo largo de esta obra la sociedad intentar impedir que el caso Sigfrido se destape. Y se formar el mismo tringulo que para Anfitrin, colocado entre Alcmena y Jpiter: Eva, novia actual de Sigfrido y voz de la tribu, har de contrapeso ante Genoveva, llamada del yo sofocado. Eva intentar que Sigfrido opte por el colectivo, que no se sacrifique a su sombra (p. 59), sombra que representa, como en el cuento de Andersen que lleva ese mismo ttulo, al yo hasta entonces oculto. Genoveva, por su parte, le recordar su primitivo y sencillo origen, su perro que le espera en Francia. Ambas mujeres se enfrentan en una pugna dialctica muy semejante al acto de juramento antes trascrito:
GENOVEVA: El drama, Jacques, est hoy entre el gento que te aclama y ese perro, si quieres, y esa vida silenciosa que te espera (). Slo cuando encuentres a tus animales, tus insectos, tus plantas, esos olores que son diferentes para la misma flor en cada pas, podrs vivir feliz, incluso con la memoria vaca, porque ellos son su trama. Todo te espera en Francia, excepto los hombres. Aqu, aparte de los hombres, nada te conoce, nada te adivina. EVA: Escoge, Sigfrido. No dejes que se ejerza sobre ti el chantaje de un pasado que ya no conoces y de donde se sacarn todas las armas para alcanzarte, todas las adulaciones y todas las denuncias. No es un perro lo que esta mujer ha puesto como cebo en Francia. Eres t mismo, t mismo como un desconocido, ignorado, perdido para siempre (pp. 58-59).

Y tiene razn Eva diciendo que lo que le espera a Sigfrido en Francia es l mismo, que se descubrir a s mismo all. Pero se equivoca cuando piensa que

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el protagonista elegir quedarse en Alemania, cumpliendo con sus deberes colectivos. Porque Sigfrido, que nunca ha huido de la sombra ni de la luz (p. 66), se decantar por el yo bueno, por la identidad francesa, por un pasado irrenunciable 14 . Otras obras de teatro se construyen sobre un tringulo multifrnico muy semejante. Intermezzo, por ejemplo, escrita en 1933, pone en escena a una joven atrada por un espectro y pretendida por un controlador 15 , palabra de semantismo interesante en el marco de mi anlisis. Isabel, como Alcmena, es hurfana, aislada del conjunto de la humanidad, del arquetipo. El espectro, en cuya descripcin se inserta un intertexto explcito a la Noche de diciembre de Musset 16 , est saboteando todos los principios sobre los cuales se asienta la sociedad civilizada (p. 285), la moral burguesa (p. 289). El propio controlador lo define como su rival (p. 332), reanudando con el tema del doble-competidor latente en Anfitrin. Un cuarto personaje, el inspector, duplica a su vez la figura del controlador; ambos representan el arquetipo colectivo y su misin consiste en impedir que Isabel se acerque al espectro es decir, asome al interior del yo. La amistad entre Isabel y el espectro es efectivamente peligrosa (cf. acto II, escena 3). Separar a la joven del resto de la humanidad, alejndola del rebao que gusta de vestidos y corbatas (p. 319), sus intenciones no son buenas (ibid.), engatusa a los incautos y les lleva a los lmites de la vida; en esa aventura, en fin, puede uno volverse loco: El menor juego en la razn humana, y se pierde (p. 320). Jugar con las fuerzas del inconsciente, buscando la luz en la sombra, puede alterar el delicado equilibrio de la psique. A su vez, el boticario le dar la contrarrplica al controlador (acto II, escena 7), ponindose del lado de Isabel: las jvenes (lase: la conciencia, el yo) tienen

Como se ve, en mi interpretacin la vuelta a la patria no es una regresin, sino un paso adelante en el proceso de individuacin. Si, por el contrario, interpretamos el espacio francs como lugar del narcisismo primario, entonces habra que pensar que Alcmena es tambin el lugar del narcisismo primario, y que Jpiter, el violador, representa la madurez psicolgica. Anfitrin entonces habra superado su angustia mediante la proyeccin de esa divinidad tirnica, smbolo de la ley de la necesidad (externa e interna al hombre). Es una lectura plausible, pero molesta, que queda necesariamente implcita en la explicacin de Charles Mauron, op. cit. 15 El francs contrleur se traduce mal: interventor, revisor, inspector, y tambin censor. 16 Poema en el que aparece un personaje, vestido de negro, que acompaa al yo lrico y se le parece como un hermano: es su doble.

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derecho a elevarse por encima de la vida cotidiana y a dar algo de uso a su razn (p. 330). Usar la razn significa, en este registro, bucear en el inconsciente y comenzar el anlisis. Es, por tanto, fundamental para el controlador aislar a la protagonista del Cosmos por medio de la Administracin y la Instruccin obligatoria (p. 336). La burocracia y una pedagoga adecuada son los instrumentos ptimos para construir una personalidad obediente e integrada en la tribu. Y fijmonos bien en la jugosa continuacin del argumento; a esa burocracia que tanto le cost a Giraudoux incorporar a su vida, le seguir la Claridad obligatoria, que limpiar la tierra del sueo y del inconsciente (p. 337). Porque se trataba de eso, de evitar que el inconsciente aflorara y pusiera en cuestin la identidad construida en una paciente vida de integracin en el engranaje social. Paradjicamente, pero dentro de la lgica de la contradiccin que rige la obra giralduciana y de la lgica de la ambivalencia que rige los procesos psquicos, el inspector y el controlador, en tanto que arquetipo colectivo, describen ese engranaje social como el cors que hace de la vida
una aventura lamentable, con, para los hombres, salarios de aprendiz mseros, promociones de tortuga, jubilaciones inexistentes, botones de cuello postizo como protesta, y para las simplonas como ellas, cotorreo y poner cuernos, cacerola y aguardiente (p. 300).

Parece lgico pensar que slo quien no ha sido devorado por la maquinaria burocrtica pueda mirar a la muerte a la cara, es decir, como siempre, asomarse al inconsciente. Y aqu llega una de las paradojas quiz ms interesantes de Giraudoux: ese personaje que no puede ser un banquero o un empresario s puede ser un funcionario, el propio controlador. Porque, y en ello reside la explicacin de la paradoja, ha vivido, pero sin explotacin a ultranza de su personalidad (p. 342). Como su sueldo llega regularmente y sin esfuerzo especial por su parte (sigue diciendo Giraudoux), como si los rboles echaran monedas de oro, se sita en el punto intermedio (vase el ttulo de la obra, Intermezzo) en el que puede semiintegrarse en el sistema pero conservando su libertad. Puede obedecer al arquetipo a medias. Giraudoux ha expresado sin complejos el sueo de cualquier francs: ser funcionario del Estado. La cuestin es cmo seguir siendo diletante sin ser pobre. Y por ende, como le explica persuasivamente el controlador a Isabel, en esa vida no falta

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una pizca de azar que le d aliciente, sin caer, claro est, en la tirana del azar puro (p. 343) o, por decirlo de otro modo, del destino que se impone (como se impuso a Alcmena), del inconsciente colectivo 17 . A su vez, en Tessa, escrito un ao ms tarde que Intermezzo, el tringulo se establece entre Charles, Tessa y Florence, que ocuparan respectivamente los lugares de Isabelle, el espectro y el controlador. Charles optar primero por Florence, cuya aspiracin mxima es casarse con un hombre verdaderamente grande, ayudarle, inspirarle (p. 397), es decir, ser la esposa de un hombre glorioso y admirado por la sociedad papel arquetpico tan cmodo, por cierto. En Electra (1937) el argumento se enriquece notablemente y el tringulo, aun siendo perceptible, pronto se difumina para centrarse la accin en pleno combate dialctico entre el primero y tercer vrtice (Alcmena contra Jpiter). Electra debe optar por la felicidad de la vida en un agradable jardn, obviando el crimen cometido por el amante de su padre (all evitar la angustia, el tormento, y quiz el drama, p. 623), y la venganza que implicar renunciar a esa felicidad. El dilema se engarza sobre el dptico mentira/verdad que recorre la obra giralduciana y que es interpretable desde muchas perspectivas. En la que aqu ofrezco, mentira es lo que para Alcmena representaba el olvido: ignorar las constricciones grupales a las que se somete el individuo. Verdad es atreverse a mirarlas. Escoger la verdad, para Electra, es analizarse por dentro; de ah que las eumnides le reprochen que quiera reencontrar su propio rastro (p. 648), tanto ms cuanto que esa bsqueda conllevar una masacre trgica para la familia de los tridas. Ondina (1939) vuelve al mismo esquema con el caballero-Ondina-Berta, adaptndolo a lo maravilloso del mundo germano. En Sodoma y Gomorra (1943) triunfa la fatalidad del arquetipo, completamente embebido ahora del pesimismo moral que acompaa al hecho de someterse al deseo colectivo. Las ciudades bblicas son el smbolo de esa humanidad mezquina y desgraciada, que en Electra se describa acudiendo a una imagen muy schopenhaueriana y tambin con ecos de la marioneta maeterlinkiana: los seres humanos son como erizos que deben atravesar una carretera impulsados por una Voluntad ciega;
La institucin del matrimonio forma parte de ese destino irrefragable. Ese inevitable contrato encasilla en el sistema y con l, el collar pierde su oriente (p. 173), la estrella que le guiaba, el deseo personal.
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muchos morirn en el intento (p. 612). Por Lucrecia (1953), en fin, menciona explcitamente el contenido ticoontolgico que est presente en el esquema del tringulo, y que tiene su sitio igualmente en el proceso de individuacin. La negativa a analizarse interiormente es, tambin (como en muchas neurosis), negativa a admitir la naturaleza humana tal cual es, como una mezcla de bondad y maldad. Y no slo se rechaza la maldad en el otro, sino sobre todo en s mismo. El sujeto no quiere contemplarse por dentro porque no es capaz de admitir la presencia del mal ni en el mundo ni en s mismo, como explica Lucile, que jur () no admitir el mal, que se jur a s misma probar, y con la muerte si era necesario, que el mundo era noble, los humanos puros (p. 1112). El personaje opuesto, Paola, representa la transigencia con el mal, la aceptacin de la impureza y el vicio; la existencia de una mujer como Lucile le resulta insoportable porque pone su interior, la bestia, al descubierto: Al verme denuncias al nico ser que puede despreciarte, condenarte, a ti misma (p. 1087). En fin, Lucile morir por haber contemplado de golpe la estupidez, la maldad y la insensibilidad humanas (p. 1116). Otras obras teatrales de Giraudoux podran examinarse desde esta misma ptica. Volviendo a Anfitrin, tambin Alcmena pertenece al grupo de hroes y sobre todo heronas que rechazan la existencia del mal. Puede comprobarse cuando exclama, creyendo que ha burlado a Jpiter el destino: Que no me vuelvan a hablar de la maldad del mundo (), que no me hablen de la fatalidad, existe slo gracias a la cobarda de los seres (p. 173). Ms tarde, cuando compruebe lo equivocado de su afirmacin, deber decidir si quiere aceptar el destino, el arquetipo, el mal; si quiere, en trminos de Jung, pactar con el diablo. Recogiendo lo dicho a propsito de Sigfrido, Alcmena, y tambin Anfitrin, tendrn que determinar sus opciones. Sigfrido prefiri volver atrs, descubrir lo que lata bajo la apariencia y la gloria del presente; Alcmena, al final de su trayecto, qu escoge? Para ambos esposos, en tanto que smbolos de una psique, se tratara de elucidar si lo ominoso ha surgido de lo reprimido o de lo superado (segn Freud puede provenir de ambas eventualidades) si el doble Jpiter surge porque ha sido superada la angustia, o porque existe an esa angustia. La ambigedad

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de hecho est presente en el texto y, como han sealado los comentaristas refirindose a otros aspectos 18 , focalizada en una de las frases finales de Alcmena, en la que afirma besar a Jpiter por tercera vez. Si Alcmena se refiere al beso nocturno con Jpiter-Anfitrin, significa que no ha olvidado el episodio, y que no reprime los deseos personales frente al dios avasallador, el nima atenazadora. Si se refiere al sculo de su marido al que tom por Jpiter, entonces ha olvidado lo sucedido, ha vuelto a reprimir su yo. La construccin del individuo sera entonces y desde entonces regresiva. Alcmena era consciente sin embargo desde un principio de que el trayecto deba realizarse por encima del nima (Jpiter), que les ha sumergido (al crear el mundo y a ambos cnyuges) en un terrible montn de estupores e ilusiones, del que debemos salir solos, yo y mi querido marido (p. 145). Obsrvese la mencin de las ilusiones (en el sentido platnico de apariencias o sombras) como espacio propio de desenvolvimiento de la psique, que debe progresar hacia su madurez. Tambin Sigfrido adivinaba ese difcil camino por recorrer, incluyendo en l no obstante un final feliz:
No hay sufrimientos tan contrarios, experiencias tan enemigas que no puedan fundirse un da en una sola vida, pues el corazn del hombre an es el crisol ms importante. Quiz en un momento no muy lejano esa memoria que escap, esas patrias encontradas y perdidas, esa inconsciencia y esa consciencia que me hacen sufrir y gozar al mismo tiempo formarn un tejido lgico y una existencia simple (p. 68).

No voy a dar, para Anfitrin 38 de Giraudoux, un final interpretativo cerrado ni concreto. Creo adems que el autor sugiri su preferencia por esta apertura con la ambigedad de los besos entre Jpiter y Alcmena a la que alud antes. Es cierto que Alcmena quiz ha triunfado, pero tambin ha decidido olvidar Es el olvido aceptacin y principio de cambio? Si lo es, entonces su victoria es completa, a pesar de que haya sufrido, dentro de la anecdtica textual, la coyunda divina y su embarazo. El otro triunfo, el triunfo aparentemente total, hubiera sido el suicidio: la muerte para borrar la afrenta absoluta recibida, y el testimonio futuro de esa afrenta (el nio Hrcules que nacer). Pero Alcmena descarta este desenlace no slo porque, como dije al principio en este trabajo, es mejor olvidar la aniquilacin inevitable y puntual de
18

Cf. el comentario de J. Body en la edicin citada del Thtre complet de Giraudoux, p.

1314.

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la identidad que optar por una aniquilacin evitable y permanente, sino porque, en definitiva, quiz lo que aman los hombres () no es conocer, saber, sino oscilar entre dos verdades o dos mentiras (Intermezzo - Intermedio, p. 350) 19 .

A. Job (op. cit., p. 34) explica que la obra literaria es una formacin de compromiso, capaz de satisfacer simultneamente el deseo inconsciente y las exigencias defensivas.

19

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La figura del ngel en Un cura casado de Barbey dAurevilly (M Luisa Guerrero Alonso)

A la hora de abordar la produccin literaria de Jules Barbey dAurevilly, resulta inevitable asociar sta con el concepto de satanismo, relacin que ya sus contemporneos fomentaron; de este modo, en vida del autor algn crtico escribi que el seor dAurevilly piensa como el seor de Maistre y escribe como el seor marqus de Sade, revelando esta opinin el desfase, por un lado, entre las declaraciones tericas de Jules Barbey dAurevilly, en las que se afiliaba al legitimismo ultracatlico y, por otro, su prctica narrativa, que configuraba un universo donde la accin del mal no conoce redencin ni perdn, de tal modo que el primero triunfaba plenamente en la realidad humana. A pesar de los continuos esfuerzos de nuestro autor por justificarse y defender sus obras de los ataques de la jerarqua eclesistica y del grueso de la sociedad de su tiempo, Barbey dAurevilly era para sus coetneos un seguidor destacado de una literatura que se deleitaban aventurndose por los caminos de las perversidades humanas en las que, adems, vea reflejada la accin del diablo en la Historia. Lo anterior, unido a la creacin de personajes e intrigas estrechamente relacionados con prcticas satnicas y la eleccin de ttulos como La hechizada o Las diablicas, llevaron a la opinin pblica de su tiempo, y as ha seguido ocurriendo hasta hace poco, a singularizar a nuestro autor por su satanismo haciendo de l un rasgo para marcarlo especialmente y, en cierto modo, aislarlo dentro del panorama de la literatura francesa del siglo XIX. No obstante, la presente intervencin quiere completar la imagen del autor normando como escritor satnico, pues tiene la voluntad de introducir la importancia que en su universo tienen las figuras anglicas. De este modo,
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desde su primer trabajo, la novela corta La (1832), hasta uno de sus ltimos relatos, Una historia sin nombre (1882), las narraciones de Barbey dAurevilly pivotan sobre el enfrentamiento entre figuras diablicas y anglicas, que no son ms que concreciones humanas de los dos principios en perpetuo enfrentamiento, el Bien y el Mal, para l, Dios y el Diablo, los cuales, en la ideologa de este autor, escriben con su conflicto el guin de la historia humana:
El Catolicismo es la ciencia del Bien y del Mal. Sondea las tripas y los corazones, dos cloacas, llenas, como todas las cloacas, de un fsforo inflamable; mira en el alma (Prlogo a la edicin de Una antigua amante, escrito en 1865).

Los comentarios precedentes exigen por tanto matizar esa etiqueta de satnico con la que se ha hecho convivir al autor objeto de esta exposicin. En el mismo grado que satnico, Barbey dAurevilly sera anglico pues, como ya he expuesto, sus figuras e intrigas diablicas necesitaban de un contrapunto de extrema bondad y adhesin a la ley de Dios, comportamientos stos seguidos por las presencias anglicas que transitan por las ficciones aurevillianas. Ahora bien, la particularidad del relato que he escogido, Un cura casado (1865), es que en l ese combate entre el diablo y el ngel tiene un desarrollo y una profundidad que sobrepasa lo que en otros textos es a veces un planteamiento maniqueo sin ms. En efecto, en la persona del sacerdote apstata Jean Gourgue, apodado Sombreval Valleoscuro, el lector est lejos de encontrar una de esas figuras tpicas de sacerdotes libidinosos cuyo pecado consiste en la transgresin sexual y que aportan uno de los pilares de la novela gtica, manifestacin literaria, no se olvide, omnipresente en la literatura europea del siglo XIX. Jean Sombreval encarna la voluntad de romper la comunicacin con Dios, propiciada por su condicin sacerdotal, y sustituir esa relacin sobrenatural por dos objetos de adoracin: primero la ciencia y luego el amor sin lmites que tiene por su hija, Calixte, a la que quiere salvar de una muerte segura debido a una extraa enfermedad nerviosa que la muchacha padece. Y este segundo objetivo renueva en nuestro autor la figura del cura apstata, dotndole de una complejidad emocional que se trasmite a la percepcin lectora: por amor a su

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hija Sombreval se consagra a curarla con su ciencia y posteriormente a simular una vuelta a la religin, lo que l piensa que poda conseguir acabar con el terrible mal de la joven, de origen sobrenatural, como los narradores del texto exponen en varios momentos. A la caracterizacin satnica que asume Sombreval, siguiendo los tpicos del cdigo byroniano, se aade un comportamiento donde destaca una inmensa ternura paterna, con gestos y palabras que hablan del desmedido amor que profesa a su hija; de este modo, la caracterizacin satnica resulta matizada por la atractiva paradoja de un padre cuyo amor acaba en suicidio. El tratamiento transgresor que Jules Barbey dAurevilly aplica a la figura satnica de Sombreval se extiende a la figura anglica de su hija, Calixte. Y ello porque Calixte resulta algo ms que una figura cuya morfologa y actuacin en la dinmica textual sobrepasan los caracteres cannicos del prototipo anglico para derivar hacia otro prototipo que tiene un especial protagonismo en el imaginario aurevilliano: el redentor crstico. En la figura de nuestra protagonista el ngel transita hacia el redentor, el serafn necesariamente se convierte en Jesucristo al revestirse el primero de una funcin de expiacin y sacrificio existencial. Despus de exponer a grandes rasgos las lneas fundamentales de mi exposicin, pasar a la ilustracin textual de las mismas, concretada en dos momentos: en el primero, realizar una visin panormica y caracterizadora de lo que he llamado figuras intercesoras entre la esfera sobrenatural y la humana, presentes en todas las civilizaciones y visiones antropolgicas que aqullas desarrollan. en el segundo, me centrar en Un cura casado, para, como antes adelant, ver cmo la narracin realiza la deriva de la figura del ngel a la del redentor crstico en el personaje de Calixte Sombreval. El breve recorrido por las distintas concreciones del arquetipo del mensajero entre lo trascendente y lo humano que tiene en la figura del ngel su representacin ms extendida, empieza, como casi toda operacin de rastreo, en Mesopotamia, en cuyas diversas regiones se adoraba a distintos dioses, aunque algunos eran comunes, los cuales, a su vez, surgan como

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emanaciones de un deus otiosum, de un ser supremo que, por su sublimidad, resultaba slo accesible a los hombres a travs de unos espritus intermediarios. Hacia el 3000 a.C. aparecieron en la zona mesopotmica las primeras iconografas de genios alados que asuman distintas formas, desde la antropomrfica, los karib, que sern las protoformas de los querubines, hasta las morfologas animales: el guila, el toro, el len, todas ellas representaciones que sern introducidas en el libro bblico del profeta Ezequiel. En el primer captulo, ante el mismo profeta se manifiesta la divinidad rodeada de estos seres que se describen como seres refulgentes y alados, a la vez que sus rostros reproducen las figuras del hombre, del len, del buey y del guila. (Ezequeil 1,4-12). Dichos espritus alados se presentaban como mensajeros benficos cuya misin era fundamentalmente comunicadora: llevaban a los dioses los homenajes que los hombres les dedicaban y comunicaban a estos ltimos los favores divinos. Sin an adoptar la morfologa anglica tradicional, ya unan a esta misin trasvasadora la de proteccin de los hombres, ayudados por su invisibilidad cuando intervenan en la existencia de stos. Junto a ellos, las poblaciones mesopotmicas tambin creyeron en espritus alados malignos que perturbaban la existencia humana provocando enfermedades, inspirando malas acciones y molestando a los hombres en su vida cotidiana. La segunda figura mediadora viene representada por uno de los dioses olmpicos ms famosos y singulares, el dios Hermes, romanizado en Mercurio. Hijo de Zeus y de la plyade Maya, numerosas leyendas le atribuyen ya desde pequeo una intensa actividad intelectual, una aguda astucia y un fuerte encanto social. Sus funciones derivadas de estos caracteres coincidirn casi una por una con las que el judasmo y el cristianismo atribuyeron a los ngeles; entre ellas citaremos su papel comunicador entre el cielo y la tierra, su cercana a los hombres el dramaturgo Aristfanes lo defini como el dios ms amigo de los hombres; a travs de l la presencia divina se inserta cotidianamente en el mundo. Su bonhoma le hace prximo a los hombres a quienes sirve de gua y escolta hacia el Hades. Tambin con l se asocia la prosperidad y la fortuna y en funcin de esto es patrn de mercaderes y ladrones. Se caracteriza por el movimiento continuo tanto espacialmente, pensemos que lleva unas sandalias con alas, como sustancialmente, pues su caduceo permite

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que pueda trasmutar sustancias, poder que luego heredarn los alquimistas. Pues bien, toda esta herencia tan densa de figuras comunicadoras, mviles, trasmutadotas, llegar al pueblo judo. Durante su exilio en Babilonia en el siglo VI a.C., los hebreos descubrieron estas figuras mensajeras y se sintieron especialmente atrados por ellas, fijndose especialmente en los Carib, quizs por su forma antropolgica, que les haca ms cercanos a nuestra condicin humana; los judos potenciaron en estas figuras el papel de mensajeros al servicio de un nico dios, el verdadero, a diferencia de la pluralidad babilnica y helnica. Los testimonios textuales que dan carta de naturaleza a estas figuras son dos: el libro de Ezequiel y el libro de Enoch. El primero (del que ya he hablado y que en varios captulos introduce apariciones anglicas), les confiere un carcter ora benfico (captulos 8 y 10) ora malfico (vase la clara alusin a Satn en el captulo 28). El segundo (hoy ausente del canon bblico ortodoxo e incluido en la lista de libros apcrifos) ofrece la primera clasificacin de los ngeles en las escalas de arcngeles, querubines y serafines. En el Nuevo Testamento las alusiones a figuras anglicas recorren los evangelios y los textos finales. A la hora de hablar de la morfologa y funciones de estas figuras, es preciso decir que las representaciones ms extendidas los asocian con manifestaciones luminosas radiantes de las que la vestimenta de lino blanco es la ms extendida, tal y como aparecen en el libro de Ezequiel; sus voces emiten un cntico de alabanza continuo con el que celebran la Creacin, de la que han sido testigos y cuyas maravillas difunden. En este sentido, a quienes sienten su presencia, los orientan hacia la alabanza universal de tal modo que su mente y corazn pasan a conectarse con el poder de la creacin invisible que los ngeles constituyen y a vivir una vida nueva:
Quienes experimentan la presencia de un ngel sufren un cambio, pues pasan a formar parte de l. Adquieren su sabidura y se integran en la unidad que es la Fuente de la vida. El conocimiento que les proporcionan los ngeles no se puede diferenciar del amor y la unidad (Barker, 2003: 20).

El hecho de haber formado parte los ngeles de la creacin invisible y haber asistido como testigos a la creacin visible, que es la que describe minuciosamente el Gnesis, les confiere un estado de conocimiento

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sobrehumano por el que ven la unidad de las cosas, sin las divisiones que caracterizan el conocimiento del estado visible. El conocimiento anglico proporciona la visin de la Creacin material como unidad a la vez que la del Tiempo como globalidad simultnea y no como una realidad sucesiva; por eso los ngeles han sido dotados de una visin proftica que supone un dominio sobre el tiempo de tipo sucesivo. Por otro lado, la asociacin del ngel con la morfologa luminosa traduce su conexin con Dios, luz suprema en la que estn los ngeles. Su participacin en Dios fundamenta su funcin conectora entre el mundo inmanente de la experiencia cotidiana y la Fuente de toda Vida, esto es, Dios:
Por medio de los ngeles podemos lograr una cierta percepcin del Ser Supremo, y por su mediacin obtenemos un conocimiento completo de la creacin. Nos revelan todo lo que la mente humana es incapaz de conocer por sus propios medios. Y nos guan en los diversos modos del razonamiento humano (Barker: 10).

Junto a esta misin reveladora y comunicadora, el ngel tiene como misin privilegiada la proteccin del ser privilegiado de la Creacin, el hombre; tal es la encomienda especial de los ngeles custodios; a ello se aade cmo se han involucrado en el plan que la Providencia ha preparado para los hombres as como su especial contento ante el rescate de un alma descarriada, lo que ilustran las palabras de Jess en el evangelio de san Lucas As os digo que hay gozo delante de los ngeles de Dios por un pecador que se arrepiente (15:10). Tras este largo parntesis, a mi juicio necesario en cuanto que resulta imprescindible tener claros los rasgos morfolgicos y funcionales del ngel para ver cmo los asume y singulariza el texto aurevilliano, pasar a ilustrar el proceso por el que el escritor normando somete a metamorfosis la figura del ngel convirtindola en la de Cristo, con las consecuencias ideolgicas que de ello se derivan y que en parte pueden argumentar la condena que el texto sufri en su momento por parte de la jerarqua eclesistica. El lector de Un cura casado no ha de esforzarse mucho para asociar a Calixte Sombreval con la figura del ngel, tanto por sus rasgos fsicos como por su actuacin a lo largo del relato; la luminosidad e hiperblica blancura centellean y deslumbran a los dems en cualquier espacio donde la joven se

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presente:
Calixte era menos una mujer que una visin una visin, deca Jeanne Roussel, que casi consigui que pudiera verla, a fuerza de hablarme de ella, como Dios quera, en sus planes, que ese malvado de Sombreval la tuviera siempre ante sus ojos. Se dira que era el ngel del sufrimiento andando por la tierra del Seor y andando con su belleza de ngel fulgurante y virginal, la cual no poda ser profanada por el dolor por muy cruel que ste fuera. [] Posea la belleza cristiana, la doble poesa, la doble virtud de la Inocencia y la ExpiacinLa palidez de la clera de Nel no era ms que rosas lavadas por las lluvias en comparacin con la palidez sobrenatural de Calixte. Como un recipiente de marfil humano, demasiado puro para resistir ante las rudas embestidas de la vida, su rostro, ms que plido, quedaba sencillamente enmarcado por unos cabellos de un rubio oro claro, recogidos hacia arriba y que dejaban al descubierto sus doloridas sienes (Barbey dAurevilly, 2005: 154) 1 .

La cita presenta a una Calixte de exacerbado angelismo, destinada al cielo, tal y como ir demostrando a lo largo de la narracin con su incapacidad de generar una actuacin integradora con el mbito terrestre, como ser, entre otras, su negativa a responder a los proposiciones sentimentales de su nico amigo, el joven noble Nel de Nehou. Frente a otras ficciones de tradicin anglica en las que el conflicto central surge cuando el ngel es conquistado por lo terrenal y quiere permanecer en esta esfera, mezclarse con lo humano, participar de esta condicin, renegando as de su naturaleza primera, Calixte Sombreval, por el contrario, cumple escrupulosamente con su condicin de criatura del cielo y para el cielo, portadora de un mensaje para los humanos; y es precisamente en esta funcin proftica, con la que Barbey dAurevilly enriquece a su personaje, donde se instala la heterodoxia del texto aurevilliano. En la narracin de Un cura casado, Calixte Sombreval trasmite de manera singular especialmente a su padre y luego a todos los que la conocen, un mensaje de carcter trascendente, pues no slo se servir de sus palabras para hablar de la voluntad divina sino que su mismo fsico evidencia esa voluntad sobrenatural: a travs de su enfermedad nerviosa, cuyo origen la ciencia no ha podido determinar y cuyo recordatorio es la marca cutnea en forma de cruz roja que aparece en su frente y que ella misma se encarga de ocultar con un extraa banda roja. Las voces narradoras que confluyen en el
1

Las citas que ofrezco de Un cura casado pertenecen a la edicin de la coleccin Clsicos universales de la Editorial Ctedra, publicada en 2005, de cuya edicin y traduccin yo misma soy autora.

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texto subrayan cmo dicha marca no hace ms que recordarle a Sombreval su pecado de apostasa y la necesidad de convertirse a travs de la persona de su hija, la cual es consciente de cmo Dios la ha marcado y elegido para tal mediacin, como le declara a Nel de Nehou: Estoy marcada para la muerte y para rescatar el alma de mi padre. Usted lo sabe de sobra!. Sin embargo, el mensaje indeleble que lleva Calixte no fructificar a favor de la voluntad divina, al contrario, originar la perversin de la misma puesto que Sombreval decide simular una conversin al catolicismo y pedir su reingreso en las funciones sacerdotales, con lo cual, a la postre, se repite el acto de apostasa primero, esta vez encubierto y unido al sacrilegio. Cuando Calixte conozca a travs de su padre espiritual, Mautis, este simulacro, desesperar y pondr en duda el mensaje que ella misma estaba encargada de trasmitir; respecto a esto ltimo, es preciso apuntar que en los captulos finales del relato se potencia la capacidad proftica de la joven, atributo propiamente anglico, no se olvide. Su conocimiento del tiempo futuro se centra en anunciar a quienes la rodean en su lecho de muerte, con su terrible grito Estamos condenados!, que tanto su padre como ella no encontrarn la salvacin, con lo que la joven niega la confianza que tena en lograr la conversin de su padre ayudndose de sus insistentes plegarias y acatando su terrible enfermedad. Su grito apunta a lo estril de la expiacin que ha protagonizado a lo largo de su vida y produce un cortacircuito en el principio teolgico que Barbey dAurevilly quera encarnar en la joven: el de la Comunin de los Santos y la Reversibilidad de los mritos del justo; ambos dogmas defienden que el hombre santo puede salvar con su sacrificio el abismo instaurado por el pecado original y subsanado por la Redencin crstica. En este contexto, el que un creyente asuma las faltas ajenas supone un deseo de revivir la interaccin entre Dios y los hombres y reafirmar la accin humana como camino de progreso hacia la trascendencia; por eso, para la teologa cristiana, el sufrimiento del justo es regenerador, ya que su expiacin vuelve a comunicar al hombre con la realidad divina. ste es el aspecto que la conclusin de la novela pone en entredicho y adems en boca del que ha sido agente de expiacin, la propia Calixte Sombreval; su grito sume en las tinieblas su vivencia espiritual y esboza la posible ineficacia de sus splicas ante su

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creador, aspecto que recoge argumentos dados por su mismo padre a lo largo de la novela. La Iglesia contempornea de la novela vio el carcter problemtico de las preguntas que quedaban en el aire textual de la misma: Acaso el ngel mediador haba fracasado como agente trasmisor? Acaso Dios rechaza perdonar? Muy probablemente esto es lo que haca problemtico el texto para la jerarqua catlica, ms que su posible satanismo, que a esas alturas del siglo se haba convertido en un tpico literario asumido y al que el pblico estaba acostumbrado. Pero, si problemtica es la funcin proftica de Calixte como mediadora ante Dios, tambin su fsico lo es, o mejor dicho, su morfologa anglica presenta ms aristas de lo que parece. Su rostro angelical y la visin del mismo resulta turbada por la presencia de esa extraa cinta escarlata que pretende ocultar una cruz, esa extraa seal de nacimiento que el texto, recordemos, presenta como la venganza divina a la apostasa de Sombreval. Ahora bien, en esa cinta y en esa cruz ocultada se inscribe la morfologa que completa y hace problemtica la del ngel: hablamos de la morfologa crstica que hace que en la joven se unan dos arquetipos, el del mensajero y el del redentor, que completan y se erigen como figura de llegada del enviado divino a la existencia humana:
Demasiado ancha para considerarla un adorno, aquella cinta escarlata que le cea la cabeza de un blanco tan mate y bajaba muy cerca de las cejas, figuraba perfectamente la corona sangrante de una frente mrtir. Se dira que era un crculo de sangre coagulada derramada all en sublimes torturas y se podra pensar en las Medusas cristianas. De cuya frente abierta mana realmente sangre bajo las espinas de la coronacin mstica, como la que hemos visto derramarse en estos ltimos aos de las desgarradas frentes de las estigmatizadas del Tirol (155)

La cinta de Calixte es presentada en varios momentos como corona de espinas, y en el momento de la crisis nerviosa que ser mortal, el mismo cabello anglico se convierte en corona de sufrimiento, agentes, por tanto, cinta y cabello, de martirio, rememorando la pasin del Seor:
Despus de una hora de estar postrada durante la que Calixte se mostr como absorta, sus dolores nerviosos, que podan adormecerse, pero cuyo origen segua estando en ella, se despertaron como tigres dormidos y la devolvieron a la intensa vida de las sensaciones. Cada cabello de la hermosa cabeza rubia se convirti en una aguja de dolor. Profundos estremecimientos sacudieron hasta romper su frgil cuerpo

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(437).

Segn el texto avanza, Calixte, en su aspecto doliente, va asimilndose ms a Cristo, en un proceso que recuerda el Viacrucis; ella misma en su discurso va a fundir las dos entidades, al compararse en sus sufrimientos con Cristo, al que llama el ngel de los Olivos, el cual acept, como ella, beber del cliz que anunciaba su muerte por amor a los hombres. Es curioso que siempre el personaje de la hija de Sombreval funcione con esa doble entidad, la de ngel y la de redentor a travs de la conjuncin del agente enviado para trasmitir el mensaje divino y del agente enviado para sufrir, verdadera esencia de la figura de Cristo. Esta asimilacin crstica encuentra su apogeo en las escenas de los ltimos momentos de Calixte en la tierra, verdadera Pasin hasta acabar convirtindose la joven en Cristo en el lecho de dolor, su Glgota particular; sin embargo, Barbey dAurevilly hace una recreacin problemtica de este episodio de la crucifixin, pues dota a la agona de la joven, a pesar de repetir la desolacin de Cristo, de un contenido heterodoxo a partir de las palabras finales que anulan el acto de redencin:
Al acercarle la hostia, en la cual quizs perciba como santa Teresa, a Jesucristo bajo la forma visible y sangrante de su pasin, ya no se vea en ella una muchacha que iba a expirar, sino un ser humano que la santidad divinizaba. El rostro de Calixte se hizo totalmente celeste. Sus hermosos ojos engrandecidos emitieron un resplandor desconocido. Su cabello se ilumin como una aureola. La cruz de su frente lanz destellos, y su palidez, difana como el ter, y como si su alma, desde dentro, la hubiera iluminado, transpir un ligero efluvio de oro Su cuerpo entero fulgurqu prodigiosa visin []. Calixte, atrada por el divino imn de la Eucarista, pareci alzarse horizontalmente de su lecho, y, bajo la atraccin del amor, acercarse a la hostia []. Pero de pronto, como si hubiera tenido la intuicin final, se deshizo en llanto: No! continu hablando. Maana morir. Cuando llegue, me habr muerto Me ama demasiado para encontrarme con vida aadi con una hondura catlica que hizo que todos se estremecieran. Y concentrada en su padre, sin separarse de l, exclam: Estamos condenados! (447-448).

Es habitual en la narrativa aurevilliana la introduccin de personajes

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antitticos que desarrollan esa visin maniquea de la realidad que caracteriza especialmente a este escritor. Ya hemos visto cmo, en un principio, la pareja formada por Jean Sombreval y su hija as lo eran, con los matices enriquecedores que el texto desarrollaba, que contribuan a complicar lo que sera una oposicin frontal entre ambos. Esta pareja actancial no es la nica que el lector encuentra; en efecto, inmediatamente se le impone el do constituido por la prometida de Nel de Nehou, Bernardine de Lieusaint y la propia Calixte Sombreval, que encarnan los dos polos del imaginario femenino del autor. Para el objetivo de nuestra exposicin, sealaremos una nueva pareja en cuanto que ambos componentes desarrollan la figura del ngel. Acerca de Calixte Sombreval ya hemos escrito suficiente; ahora es el turno del otro ngel del universo de Un cura casado, el padre espiritual de la hija de Sombreval, el padre Mautis. Por su fsico y su espiritualidad exacerbada desarrolla en las pginas de la novela una relacin gemela con Calixto; en efecto, el padre Mautis, en su extraordinaria pasin religiosa, es comparado con los querubines, los ngeles adoradores de Dios, y ser su inmenso amor al Creador lo que le lleve a denunciar ante Calixte la impostura sacrlega de Jean Sombreval, provocando la crisis mortal de la joven y la hecatombe en la que se resuelve la narracin :
No omiti nada. Lo dijo todo. [] Y temiendo, ms que volverse loco, el ser cmplice por su silencio del sacrilegio que se estaba consumando, si verdaderamente se consumaba, haba pedido a Dios con tanta insistencia, en el sacrificio de la misa, que le enviara un solo signo que lo sacara de aquella tortura, que ese signo, Dios, conmovido por la miseria de su servidor, se lo haba enviado en los ltimos tiempos tres veces, y cada vez ms claro y que a partir de entonces se haba propuesto contrselo todo!, pasara lo que pasara! (368).

Por esta razn, el sacerdote acta como intermediario del mensaje de Dios para Calixte, con el fin de que la muchacha adquiera conocimiento del horror espiritual que su padre est cometiendo. Meutis se erige pues en ngel exterminador que, como ocurra en el Gnesis, expulsa a Calixte, a su padre y a su enamorado Nel del pequeo paraso en el que la falsa conversin del segundo los haba introducido. Esta vez, el ngel s comunica el mensaje de Dios, en oposicin a lo que haba ocurrido con Calixte, cuya funcin mediadora no slo no haba tenido fortuna, sino que se haba vuelto contra ella misma.

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As pues, en las ficciones aurevillianas slo hay espacio para el aniquilamiento, progresivo o instantneo, poco importa; en este proceso, la funcin mediadora del ngel slo es productiva cuando se trata de trasmitir destruccin y muerte, nunca misericordia y redencin. El rostro de Dios, en el universo del autor normando, es irascible y su brazo punitivo: el nico ngel que cumple con su misin comunicadora lo hace para anunciar la terrible justicia divina, como lo hizo el arcngel del paraso; frente a ello, el lector no puede olvidar que la mistificacin de Sombreval tiene su origen en el supremo amor paterno y en el lgico deseo de salvar a su hija de la muerte. Por ello, unas veces el texto mira hacia un Dios justiciero y otras hacia un Dios misericordioso y, en este movimiento de alternancia, revela un autor obsesionado con la imagen de un Dios castigador de la rebelda pero a la vez tambin atrado por la imagen de la posibilidad de que al final acte un Dios clemente: la intriga narrativa alimenta hasta el final el dilema, sin resolverlo en los juicios de unos narradores que, en otros momentos textuales, han trasmitido sus opiniones sin paliativos. Por ello, el lector cierra este libro con la pregunta de si verdaderamente el Dios de Calixte ha podido condenar eternamente el inmenso amor desplegado en este torturado mundo afectivo tanto por parte del padre como de la hija. Enfrentarse a esta novela excluyendo su dinmica de multiplicacin de propuestas teolgicas, de imgenes de Dios y de funciones anglicas, no hara ms que mutilar la complejidad e inquietud de un texto que une la reflexin teolgica con el ejercicio literario; por eso, Un cura casado ha de leerse panormicamente, abarcando sus contradicciones y planteamientos, haciendo del querubn el Cristo ineficaz de un abismo desolado, en el que slo llega a algn puerto la accin del padre Mautis, el particular ngel exterminador de esta novela.

Bibliografa sucinta sobre angelologa


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De Dioniso a Maximin, el nuevo Cristo, en la obra de S. George (Carmen Gmez Garca)

Introduccin
Partimos de la dimensin religiosa que griegos y romnticos conferan a la mitologa, de tal forma que mitologa ana rasgos estticos y ticos 1 . Los romnticos conceban al artista como sacerdote de una nueva religin que pretenda vincular ser humano, divinidad y naturaleza mediante el lenguaje potico. En particular Novalis y Hlderlin preparan el terreno a una nueva mitologa, abogan por el retorno de una poesa universal que devuelva al hombre a su estado originario de connivencia con la naturaleza, con los dioses. El testigo lo recoge Stefan George, quien vuelve a los griegos sobre todo a travs de Hlderlin, e intenta dar un paso ms all de Nietzsche: George equipara no slo mitologa con poesa y religin, sino tambin con ritual, confeccionado en torno a un nuevo dios, para cuya configuracin escoge a uno de sus discpulos. Con ello, George renueva el lenguaje del culto religioso y, en calidad de Redentor, logra la vinculacin absoluta de s mismo con la poesa parte esencial del ritual y lenguaje de la nueva religin y con su crculo de aclitos creyentes, con los que funda una comunidad, un nuevo Estado, en el que lo tico y lo esttico son una misma cosa. George hace uso de Dioniso, el dios enigmtico del nuevo mundo, como dijo Creuzer 2 , pero tambin de Cristo; es decir, funde las tradiciones mitolgica y cristiana con el propsito de instituir una nueva deidad a partir de un ser humano de carne y hueso, y salvaguardar as su propia posicin en calidad de nico profeta. Lo nuevo de George estriba, por un lado, en que, como l mismo
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Seminario de Antropologa Mtica Contempornea: sesiones del 31/10/07. Vase en este mismo nmero el artculo de Arno Gimber.

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dijo, no traz falsos dioses de papel, como poda ser Zarathustra, sino que l creaba, daba forma a seres humanos vivos y muertos. Por otro, en que la nueva religin de George tena una finalidad formativa, educativa, cuyo ltimo objetivo resida en la instauracin de un nuevo Estado, entendido en el sentido platnico.

1. El cambio de siglo en Alemania y Stefan George


Stefan George (1868-1933) es el poeta de lengua alemana cuya produccin manifiesta con mayor claridad las necesidades mticas de una poca determinada, que se caracteriza entre otros rasgos por la creacin de nuevos movimientos religiosos y por una cierta predisposicin a nuevas formas de espiritualidad. En torno al cambio de siglo, George form parte del grupo muniqus de los Csmicos, fanticos de lo irracional, a quienes su aversin a la civilizacin y a su poca les condujo, entre otras frmulas de bsqueda de trascendencia, a la adoracin de dioses paganos o al culto de las personas, as como a la superacin del principio espiritual de Apolo (que anticipa a Cristo) por medio de Dioniso como principio vital. Todo ello era frecuente en un periodo marcado por la muerte de Dios, ausencia que imposibilita toda revelacin por parte de la divinidad y, en consecuencia, favorece la construccin de mitos propios, privados. En este contexto aparece Stefan George, cuya repercusin fue determinante para la vida cultural de la primera mitad del siglo XX. Es ms: durante los dos primeros decenios del siglo XX, no hubo gran autor en lengua alemana que no manifestara su atraccin o repulsa con respecto a la obra y personalidad del poeta renano. George se inici como representante de la poesa pura, absoluta, hermtica, con el esteticismo simbolista. A partir del cambio de siglo se insert en la tradicin alemana del arte como religin. El poeta es ahora gua y el poema, a la sazn, portador de una nueva fuerza transformadora. Ello se radicaliza en El sptimo anillo (1907), ciclo en el que el poeta emerge como juez de su tiempo, al que le contrapone un nuevo dios salvador: Maximin, figura salvfica, dios de das schne Leben, de la unidad perdida. Su siguiente

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poemario, Estrella de la alianza (1914), es en realidad un breviario para la Alemania secreta, reunin de su crculo de aclitos con los que funda El nuevo imperio (1928). Este imperio se realizar mediante el arte y tiene al poeta, gua y profeta, como autoridad mxima. La obra de George, en principio en la estela de Mallarm, bien puede asumirse como un captulo ms de la poesa pura, absoluta, y como respuesta a la muerte de Dios. El razonamiento que adopta es el siguiente: la racionalizacin poltica, jurdica y econmica pone en tela de juicio el valor de lo aurtico, de lo divino (Frank, 2004: 287). Si a los seres humanos se les priva de la divinidad, todo asume el mismo rango, el mismo valor. Todo es equivalente, todo es indiferente (ibid.: 295); slo el poeta mantiene an vnculos con lo sagrado. Por ello, George establece una distincin absoluta entre la lengua habitual de comunicacin y el lenguaje potico que, vetusto, hermtico, nicamente les es revelado a unos pocos a partir de su interpretacin religiosa. La poesa ha de conservar cuanto de enigmtico y exclusivo es inherente al misterio de lo sacro, necesario para creer en lo nico que tiene trascendencia, el hermoso paraso que es el arte. As, el movimiento de George se presenta como un grupo social de elegidos en contraposicin a lo profano, al pueblo, a la burguesa, de la que l mismo se aparta aun procediendo de ella. Este rechazo tambin remite al hecho de que los intereses de la burguesa son econmicos; sus valores se establecen con relacin al dinero, que todo lo nivela y transforma en valor de cambio. En La ciudad muerta, del Sptimo anillo (1907), lo sagrado, lo inconmensurable, permanece intocable con respecto a la masa:
[] Nos siega una triste pena y nos pudrimos Si vosotros no ayudis en la abundancia de dolor. Concedednos hlito puro de vuestra elevacin Y claro manantial! Encontraremos reposo en el corral Y en el establo y en cada cavidad de un portn. Aqu tesoros como vosotros nunca ella vio las piedras Como carga de cien barcos exquisitas hebilla Y madura del valor de completas extensiones de tierra! Sin embargo llega respuesta severa: Aqu no aprovecha compra alguna. Lo bueno que os vala ante todo es inmundicia. Slo se han salvado siete de los que en su momento vinieron Y a ellos nuestros nios les han sonredo. A vosotros os alcanza la muerte. Ya vuestro nmero es sacrilegio.

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Id con la falsa pompa que a nuestros muchachos resulta asquerosa! Mirad cmo vuestro pie descalzo la empuja al mar por encima del arrecife 3 .

En este poema se manifiesta la crtica exacerbada a su poca y a la burguesa, cuya identidad le es conferida por los bienes materiales. La burguesa, en tanto que ha usurpado el cielo, cuestiona la esencia de lo aurtico: una ciudad, antes fructfera, es abandonada por sus habitantes en aras del progreso. Se han enriquecido, pero ahora vagabundean errabundos en espera de la muerte. Por ello claman a los moradores de la antigua ciudad que, emplazada sobre una alta roca, tiene sentido sagrado. De todos los suplicantes, cuyo nmero es sacrilegio, slo se salvan siete, a quienes los nios les han sonredo. Los pobladores de la ciudad sagrada no muestran conmiseracin alguna para con los profanos. Tamaa crtica sirve en ltimo trmino para preparar a una nueva poesa y a una nueva vida. Frente al pueblo, sumido en los valores caducos de lo material, el poeta salvaguarda lo sagrado, tal como puede advertirse en los ltimos versos del poema El poeta en tiempos convulsos, de El nuevo imperio (1928):
[] divisa ya [] El futuro ms claro. Pero l creci ya No manoseado por el mercado exuberante Por delgado tejido cerebral y oropel venenoso Reforzado en el encanto de los aos perversos Una estirpe joven que nuevamente mide hombre y cosa Con autnticas medidas lo bello y severo Alegre por su ser nico orgulloso ante lo extrao Se aleja a la vez de escollos de la ms osada oscuridad Como pantano poco profundo de fraternidad fingida Que vomit fuera lo blando y cobarde y tibio Que del soar bendecido hacen y soportan Al nico que ayuda al hombre alumbrado.. ste rompe las cadenas barrido por ruinas El orden fustiga los lares extraviados En el derecho eterno en el que lo grande vuelve a ser grande El seor de nuevo seor la disciplina de nuevo disciplina une El smbolo verdadero con el estandarte popular Conduce a la obra a travs de la tempestad y las seales espantosas De la aurora temprana de su fiel tropa Del da despierto y planta el Nuevo Imperio.

Tanto este como el resto de poemas de Stefan George que se adjuntan en este texto son traducciones de Agustn Gonzlez Ruiz (Frank, 2004).

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Esta funcin del poeta conduce inevitablemente a su concepcin como gua, como Fhrer de una nueva generacin incompatible con la sociedad burguesa, para la que rescata los viejos valores de dominio, disciplina, orden Ya desde los primeros escritos de George, este gua, este Fhrer, hace acto de presencia en poemas de corte conservador, en los que se asiste al sacrificio de una masa uniforme, mediocre, prescindible. Desde una perspectiva apoltica, George utiliza el lenguaje religioso para criticar a la burguesa liberal. l, el vate, el elegido, vnculo de lo sagrado, se arroga el derecho de imitar a los profetas del Antiguo Testamento y transmitir incluso advertencias apocalpticas (Frank, 2004: 295). Se hace necesario, pues, el retorno de lo sagrado, lo cual no cabe en el contexto de la burguesa, de lo profano. Por ello ha de delimitarse el espacio de lo excepcional y minoritario y se vuelve al templo palabra y concepto al que slo el sacerdote tiene acceso (a lo que remite la raz griega tem-, que significa cortar; esto es, separado del resto). Por otro lado, si lo que caracteriza al burgus es su desacralizacin, George recupera lo sagrado y afirma a Dios, pero a su manera. Esto requiere una comunidad, una nueva aristocracia, cuya nobleza provenga de su actitud espiritual. Para sustentar la espiritualidad, la unin del grupo, para sustentar su papel de gua, de profeta, George precisaba de un apoyo teolgico, base de la nueva mitologa. sta, a su vez, parte de la muerte de los dioses, como manifiesta el siguiente poema de El ao del alma (1899):
Vosotros entrasteis en el hogar En el que todo rescoldo se apag Luz haba slo en la tierra Plida cadavrica por la luna. Introdujisteis en las cenizas Los lvidos dedos Con inquisitivo palpar buscando Se hace de nuevo la luz! Mirad lo que con gesto de consuelo Os aconseja la luna: Apartaos del hogar Se ha hecho tarde.

El fuego del hogar, los rescoldos, son smbolos del fuego divino que una vez alumbr la tierra, ahora en tinieblas, dbilmente iluminada por un astro que emana un tenue resplandor de forma indirecta. El ser humano busca afanosa e

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intilmente la luz, aquello que fue. Pero ante la oscuridad debe apartarse y dirigirse a otro lado. Este vaco, esta necesidad de luz, se revela como el trasfondo necesario a George para establecer una nueva religin y, en consecuencia, crear un culto que confiera unidad a sus discpulos, todos ellos varones.

2. Dioniso
Ya en los poemas tempranos de George se advierte la fantasa del dios venidero en forma de un nio que muchas veces identifica con Dioniso, como en el poema La lucha, de El sptimo anillo:
Ebrio de sol y sangre Abandono precipitado la casa rocosa Acecho en el campo perfumado En el dios de bellos rizos El de paso danzarn El que con boca canora Me ridiculiza en mi sepultura. Hoy conoce la clera Que alumbra desde las profundidades! Mi puo apresante Ahoga su cuerpo rosceo. Mira cmo grita un nio! Fuera con la maza Un golpe Hunde al odiado hasta el fondo. Cudate!.. Sufra yo cmo me alcanza La luz que sale de su ojo! Abajo en el combate caverncola Oscuro y humeante ardor Fui yo el vencedor del grupo.. Detenga el cobarde el relmpago Muestra con el brazo tu valor! Ay! Ellos luchan con luz. Agarra l al que cae. Aprisionado pone el pie Sobre mi pecho jadeante. Sonriente canta su cancin.. Ebrio de sol y de sangre Me hundo en la muerte sin gloria

El nio de los rizos es Dioniso, que en George se trata de un dios de la luz, como Apolo (luz como smbolo de lo sagrado, de lo divino). Dioniso aparece como un dios combativo, como el mito segn el cual destroza a sus adversarios (Frank, 2004: 313 y ss.). Pero Dioniso vuelve como nio, topos antiqusimo,

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pues el nio est ms prximo a lo divino y al origen, le es inherente la realizacin de lo venidero, la esperanza de la llegada del Mesas. El mismo Cristo aboga por la conversin de los adultos en nios, para quienes es el reino de los cielos, la divinidad. La figura del nio como ser divino est ya presente a lo largo de todo el Hiperin en clara relacin con el nio del que Stefan George hace uso:
S, el nio es un ser divino hasta que no se disfraza con los colores de camalen adulto. Es totalmente lo que es, y por ello es tan hermoso. La coercin de la ley y del destino no le andan manoseando; en el nio slo hay libertad. En l hay paz; an no se ha destrozado consigo mismo. Hay en l riqueza; no conoce su corazn la mezquindad de la vida. Es inmortal, pues nada sabe de la muerte (Hlderlin, 2007: 27).

En otro poema de La estrella de la alianza (1914), George aborda a Dioniso de la siguiente forma:
Regresado de la tierra de la ebriedad De las ricas playas de fruta y flor Te encontr en la primavera del hogar.. sta es verde dorado, delicada y frgil. Junto al blanco tronco de abedul Reluciente y de toda corteza privado Te hallas t slidamente sobre base florida Pues t eres un dios de la cercana. Ojo claro an sin sombras Fuerte la callosidad de tus manos Tienes del pastor pecho y rodilla.. Ciertamente eres un dios de la maana.

Importantes son las caractersticas del dios (es el dios de la cercana, de la maana), amn de la ebriedad, de la naturaleza, del culto floral que tambin interviene en la fusin dioses-naturaleza. Todo ello est abocado a introducir un advenimiento, un renacimiento religioso y, por lo tanto, una esperanza de retorno al estadio primigenio del ser humano, a la naturaleza. Este nio Cristo o nio Dioniso 4 es poderoso en el reino espiritual; su poder le es otorgado por sus adeptos. Y Dioniso hace su aparicin como nio dado que el nio es ajeno al mundo desacralizado de los adultos, en el que todo es medido por valores de cambio. La figura del nio, ya para los Csmicos como para los romnticos y los griegos, equivale a territorio sagrado. Portador de la salvacin, es una
Para la identificacin Dioniso-Cristo, vase la obra de Manfred Frank: El dios venidero, Barcelona: Serbal, 1994.
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representacin habitual en la mitologa, habitual en Hlderlin.

3. Hlderlin y Nietzsche
Al referirnos al Dioniso de George partimos de Hlderlin y de Nietzsche. En el romanticismo, Dioniso se haba convertido en el nico dios que haba sobrevivido a la Ilustracin en tanto implicaba la poesa en s, la ebriedad y un principio de esperanza religiosa. Dioniso representaba al dios del futuro que cuando llega al punto final de un proceso mtico, y bajo los condicionantes de una orientacin racionalista de la existencia, es capaz de preservar la substancia de la esperanza religiosa para las generaciones futuras (Frank, 1994: 18). Ms an: en la mitologa del romanticismo, Cristo y Dioniso son los nicos que perduran tras el alejamiento de los dioses. Dioniso es comprendido como quintaesencia del proceso mitolgico, como hermano carnal de Cristo (ibid.: 22). Adems de esto, para George, y ya para los griegos, Dioniso rene de forma sinttica y superadora la esencia de los dems dioses. As, en el poema de Hlderlin titulado Pan y vino, es el dios que, frente a la Ilustracin, salva lo sagrado. Es el dios venidero, el dios del adviento, que regresar cuando retornen los dioses del Olimpo. Pero, adems, Dioniso, Baco, es el dios del vino y, con ello, el dios de la fraternidad, de la ebriedad espiritual en la que los hombres se hacen uno. De este modo se constituye el fundamento de la comunidad, contexto en el que Dioniso retorna, en clara anticipacin a la figura de Cristo. Tambin el poema El nico, de Hlderlin, identifica a Dioniso con Cristo. La sangre de Cristo es a la vez la sustancia del dios del vino. Tanto Cristo como Dioniso dan a sus discpulos su carne y su sangre en un ritual que garantiza la participacin, la apropiacin de lo sagrado. Asimismo, Cristo y Dioniso, en la interpretacin de Nietzsche, fueron torturados, descuartizados y ambos volvieron a resucitar (Zagreo). A ello se le aade que se celebra la venida de Dioniso al comienzo de la primavera. George ve en Hlderlin al gran profeta del pueblo alemn 5 y, ante todo,
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Vase el texto dedicado a Hlderlin en Tage und Taten. Aufzeichnungen und Skizzen

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una especie de anticipacin del descubrimiento nietzscheano del sustrato dionisaco en la cultura apolnea de los griegos y, tambin, la corriente de la tradicin rfica y su religin secreta como antecedente de la religin homrica (Gadamer, 2004: 39). George, como Hlderlin, crea que la renovacin del lamentable estado en el que se hallaba Alemania pasaba por la Antigedad clsica, lo cual est estrechamente vinculado con la concepcin escatolgica de la historia que Hlderlin haba tomado de Schiller. Por otro lado, el Hiperin de Hlderlin introduce el esquema fundamental que estructura la vivencia de George para con Maximin. En l, adems, se muestra la atraccin homoertica de una belleza juvenil ideal que se sublima en una literatura mediterrnea, patria de la pederastia helnica y del culto a la belleza corporal. Para George, Hlderlin, adems de predecesor de Maximin, es el nico que haba vislumbrado el fondo dionisaco de la religin griega oculto tras la lucidez apolnea, y, ms all del filsofo, haba comprendido a Platn en su fase de formador de discpulos (George, 1933: 71), como puede observarse en el Hiperin. Hiperin atisb lo superior en la separacin de Ditima, en la experimentacin de la prdida y privacin de lo divino. Tras la muerte de Ditima, su patria son los poemas, con los que revive la naturaleza, hogar de los dioses y de los hombres. Hlderlin construye no una nueva religin, sino la interpretacin del mundo desde la certeza del alejamiento de los dioses, de lo divino. Tambin l haba equiparado juventud y belleza, que identifica con el bien, con lo que vincula tica y esttica siguiendo preceptos de Schiller y a su vez de Kant y Platn. No obstante, Hlderlin confa en el advenimiento real de Dioniso. Por ello, a George, quien con Maximin en calidad de Ditima va a secundar estas pautas, Hlderlin le ofrece una legitimacin desde la distancia temporal: es anunciador, no portador de la plenitud, de la divinidad. Nietzsche parte de la potica de Aristteles para instituir en Dioniso el origen de la comedia y de la tragedia, que entiende como una sntesis dialctica de lo dionisaco y lo apolneo: de Dioniso, interpretado y transfigurado por Apolo, Nietzsche acenta la mscara animal (Frank, 2004: 51). A partir de Schelling, Nietzsche afirma que el despedazamiento de Dioniso, el

(George, 1933: 68-71).

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padecimiento dionisaco, concluye en su transformacin en aire, agua, tierra y fuego. As, la individuacin es algo en s reprobable y fuente, principio de todo padecimiento, y defiende una transformacin en la mxima pluralidad (ibid.: 5657). El Dioniso de Nietzsche es el dios Zagreo que sufre, el que fue despedazado por los titanes, aquel que renace como Baco, pero definitivamente como Yaco en los misterios eleusinos.

4. Maximin
Para ya acabar de sacralizar su poesa, para justificar sus primeros poemas, con el fin de rematar el acto fundacional de su grupo y terminar de ritualizar la literatura o bien literaturizar el ritual de una religin que hara no slo de la poesa, sino tambin de su vida, un acto religioso, George recurre a la figura de un nio, de un adolescente poeta, y lo eleva a la categora de semidis. No valen Dioniso o Cristo: se trata de inaugurar de forma sacrifical una nueva religin de la que l sea nico profeta y evangelista. Vase el poema Los signos, dedicado a Maximin, y publicado en El nuevo imperio (1928):
* M AHORA SE APROXIMA TRAS MILES DE AOS UN NICO INSTANTE LIBRE: YA SE ROMPEN POR FIN TODAS LAS CADENAS Y DE LA TIERRA AMPLIAMENTE AGRIETADA ASCIENDE JOVEN Y BELLO UN NUEVO SEMIDIS Uno vino procedente del campo hacia la puerta Prpura azul se inflam la montaa Cielo plido aire muerto cubra Las murallas como ante el estruendo de la tierra.. Dentro yacan todos en el ms profundo sueo. l se estremeci y tiembla todo el cuerpo: Seor! Reconozco correctamente tus signos? La voz reson apagndose: est tan lejos. Tres se hallaban en la sala llenos de miedo Se colocaron en crculo unidas las manos Intercambiaron ardorosos la arrebatada mirada: Tu hora seor nos encontr aqu.. Nos eliges para tu mensaje: Entonces haznos soportable el sobreimpulso De nuestra fortuna cuando desde la noche del mundo Con vigor caminando vimos al nio eterno. Siete oteaban desde la montaa de la tierra..

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Las ruinas humeaban, el mildu golpeaba el campo: Tu hlito lo enviamos a travs del imperio Tus semillas las colocamos en el suelo Seor! T sacudes una vez ms nuestro destino. Mientras t sigas cubriendo la larga roturacin Aguardaremos como guardianes de tu eminencia Moriremos gustosos desde que hemos visto tu luz.

El semidis, precedido por seales apocalpticas (tierra ampliamente agrietada, cielo plido, aire muerto, estruendo, mildu, mundo sumido en las tinieblas de la noche del mundo que, en definitiva, se consume, se agosta), ha venido ya. Slo tres justos, discpulos de George, han percibido a tiempo los signos de su llegada. Y el joven y bello semidis no es otro que un nio eterno. Unos pocos siete que ya lo otean desde lo alto de la montaa, en un estadio superior a la masa profana, esparcen las semillas para que en primavera, al igual que Dioniso, llegue la luz con el nuevo fruto. El nio eterno es la deificacin de Maximilian Kronberger, joven escolar y poeta de Mnich que George conoci en 1902, a la edad de 13 aos, y que muri el 15 de abril de 1904 de meningitis, al poco de haber cumplido los 16. El joven Maximilian estaba dotado de atributos muy estimados por George: joven, bello, con inquietudes poticas El maestro le tena por un talento precoz y le introdujo en su crculo. A Maximilian le dedica el ciclo central de El sptimo anillo, que comienza con los siguientes versos: Para aquel, nio para aquel, amigo. / Yo en ti veo al dios, esto es: Maximin es dios porque George ve en l al dios y as lo describe. El ciclo de poemas se estructura segn el modelo de un suceso sagrado conducente a una resurreccin en adviento. George pergea a Maximin, estilizacin potica de la persona Maximilian, como baremo pedaggico, como modelo inalcanzable para la juventud. Y Maximin deviene en centro de un ritual esttico cuyo espacio potico controlaba George, en donde se radicalizan sus teoras estticas. Por consiguiente, es un dios mitopotico, pero no Maximilian Kronberger. Maximin, epifana de lo divino (Groppe, 1999: 123), slo existe en el texto. Por otro lado, la apoteosis de la juventud, clave en la literatura del cambio de siglo, adquiere un tinte especial en el crculo de George en relacin con una imagen ideal de la Antigedad, la cual responda a la atmsfera de Schwabing

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y a los anhelos del Crculo Csmico. Ms an: Maximin reconciliaba en uno lo apolneo y lo dionisaco que Nietzsche haba separado. Maximin es un Cristo griego (Faber, 1994: 141). Maximilian Kronberger muri y, con su muerte, a travs de la experiencia de la privacin 6 y del dolor por el amor perdido, as como Hiperin-Ditima, George apercibi la divinidad y proclam a Maximin. Hlderlin, gracias a Ditima, se elev a una dimensin absolutamente nueva de su vida y obra; Maximin y su culto, en cambio, son una consecuencia a la que la vida y obra de George ya apuntaban, un nuevo acento (Gadamer, 2004: 44). Hlderlin advirti en la naturaleza la pltora de los dioses; George, por el contrario, se estiliza tanto en su propio objeto de afirmacin potica como en el de sus amigos. Su poesa se convierte en la interpretacin religiosa de s mismo, como tambin se infiere del verso final de un poema del Sptimo anillo: Soy el tronar de la voz sagrada. La elaboracin potica de la muerte y experiencia de Maximilian, el nacimiento de Maximin, suponen la configuracin de la existencia potica de George como poeta y salvador, y de su crculo. A partir de Maximin, el peso de su obra se desplaz hacia la formacin de sus discpulos mediante el ritual de la palabra. Veamos, a continuacin, el proemio de La estrella de la alianza:
T SIEMPRE AN PRINCIPIO PARA NOSOTROS Y FIN Y MEDIO Por tu senda en este mundo Seor del cambio Empuja nuestra alabanza hacia tu estrella. Entonces una vasta oscuridad se cerna sobre la tierra El templo tembl y la llama del interior No se elev ms para nosotros an por otra fiebre Debilitados que la de los padres: en pos de los serenos De los fuertes fcilmente alcanzables tronos Donde la mejor sangre nos absorbi el ansia de lejana.. Entonces nos saliste al encuentro t brote de nuestro propio tronco Bello como ninguna imagen y palpable como sueo alguno Con el esplendor desnudo de un dios: Entonces rebos consumacin de benditas manos Entonces se hizo la luz y call todo anhelar. Eres t quien nos liber del tormento de la dualidad Nos trajiste la fusin hecha carne De uno a la vez y del otro ebriedad y lucidez: T fuiste el devoto de los tronos de las nubes Quin luch con el espritu hasta atraparlo
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A tenor de esto, dice Gadamer: Hablar es buscar la palabra. Encontrarla es siempre una limitacin. El que de verdad quiere hablar a alguien lo hace buscando la palabra, porque cree en la infinitud de aquello que no consigue decir y que, precisamente porque no se consigue, empieza a resonar en el otro (Gadamer, 2004: 12).

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Y se ofreci como sacrificio en su da.. Y fuiste a la vez el amigo de la ola primaveral Que se dio esbelto y reluciente a su lisonja Y fuiste el que duerme dulcemente en los campos A quien se le pos un celestial. Te adornamos con palmeras y rosas Y rendimos tributo a tu doble-belleza Sin embargo no sabamos que nos arrodillbamos por el amor En el que se llev a cabo el nacimiento del dios.

Aqu se habla de un t, de un nosotros que da voz a la comunidad de culto. Aparece una estrecha vinculacin con la naturaleza, la dualidad dionisaca, el culto platnico a la belleza y el sacrificio cristiano; se expresa la necesidad del cambio de los tiempos mediante el templo tembl, que alude a la oscuridad, a la urgencia que se tena de dios. Pero tambin el texto menciona que Maximin ha surgido a partir de la propia comunidad, de aqullos para los que es sagrado. Y, sin embargo, no es slo una idea, sino idea hecha carne, y dios para los que le veneran. Con Maximin brota la luz sobre la que George escriba desde sus comienzos; se supera el desgarro producido por la dicotoma ApoloDioniso, a lo que se suman los rasgos de la desnudez, la tensin sensiblesuprasensible, de nuevo la luz y la belleza, y la metfora de adviento. Y este dios, seor del cambio, ha salido de su propio tronco. Es el dios luminoso que se ha encarnado. Por ello posee doble belleza: como muchacho y como ser divino. Es evidente que la Bildungsreligion, religin educativa instaurada por George, acusa una gran influencia del catolicismo. George rechazaba la teologa cristiana al uso, pero valoraba el concepto de sacrificio y los rituales catlicos a tenor de su fuerza social vinculante (Braungart, 1997: 183). Maximin corporiza el salvador hecho carne, la dulzura cristiana y la belleza griega. En consecuencia, George emplea claves bblicas, as como imgenes y metforas cristianas y mitolgicas, con lo que sus poemas cobran la fuerza mistrica procedente del catolicismo y del paganismo. Es el dios que ana toda espiritualidad. Y George, insistimos, su nico profeta, aqul que le nombra, que le dice dios. A la imaginera religiosa se le aaden imgenes erticas: el amor, el homoerotismo, aqu como en toda la obra de George, est muy presente. George cre el dios al que amaba, y l mismo es consciente del proceso de

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mitificacin que ha llevado a efecto: en el ciclo a Maximin se lee el siguiente verso: Yo criatura de mi propio hijo, esto es, verso escrito en boga con un tiempo en el que, como bien saba George, la religin ya no era la consecuencia de una revelacin de Dios, sino fruto de la comunidad que lo crea (Frank, 2004: 330 y ss.). George es consciente de este proceso de mitificacin: se manifiesta a la vez como padre creador y como producto de su propia mitologa, a la que procur dotar de todo un entramado ritual neopagano de simultnea estructura dionisaca y cristiana.

5. El crculo de George: el nuevo Estado a partir de la nueva religin


El proceso educativo de los miembros del grupo consista en alcanzar el ideal, la belleza: Maximin. George dise todo un programa pedaggico que inclua tanto modos de comportamiento (de vestirse, de escribir, de hablar, de amar, de servir el t o trinchar la carne) como ejercicios de caligrafa y de lectura de poemas, que, para George, conformaba parte esencial del rito de iniciacin en el crculo: es el ritual de la comunin de la palabra 7 . La verdad del texto se revela en su lectura en voz alta, se realiza a consecuencia de su valor performativo, en trminos de Wolfgang Braungart. El cuerpo humano corporiza la palabra mediante el ritmo y meloda, lo que constitua la ratificacin y socializacin de la palabra. Todo ello, sin embargo, a imagen y semejanza de los postulados poticos de George, dado que el concepto de imitacin cobra cada vez ms fuerza en el crculo como valor pedaggico y religioso, a semejanza de la Imitatio Christi (Nachahmung Nachfolge [Braungart, 1996: 249]), al igual que servicio y apostolado, nociones acuadas por Friedrich Wolters y Friedrich Gundolf en sendos ensayos titulados: Dominio y servicio (1909) y Servidumbre y apostolado (1908). Los rituales de George unen lo esttico, lo tico y lo social (Braungart, 1996: 254), puesto que permiten reconstruir la unidad de vida y obra de George
Hay que tener en cuenta que, durante el cambio de siglo, vuelven a cobrar vigencia las teoras de Aristteles, en particular sobre el ritmo y la meloda, ambos constitutivos de la misma naturaleza del cuerpo humano.
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y, a su vez, persiguen una vinculacin ms estrecha entre los miembros del grupo. El ritual, en consecuencia, tambin obtiene un sentido pedaggico. Con ello vuelven los ojos a Platn, pero no ya como filsofo, sino como educador, como maestro que con su academia cre un estado, reino espiritual vivo, en el que, de la misma forma que Sfocles 8 , se alude a la inspiracin que produce la observacin de un cuerpo joven y hermoso. La mera contemplacin provoca la reflexin sobre el cosmos espiritual. Para George, as como para sus aclitos, Eros es el amor que da forma al ser humano, creador de mundos, amor no para ser disfrutado; slo germina en los espritus nobles, en iguales (Gundolf, 1920: 42). As, el amor, la belleza, tambin tiene un sentido pedaggico, lo que remite de nuevo a la academia platnica de la educacin. El amor, procedente de dios y que acta en los hombres, incluye el retorno de valores como sacrificio, entrega, plenitud, negacin, todos ellos de corte religioso (ibid.: 257 y ss.). La transubstanciacin de Maximin, dios potico, en la poesa, materializa la unin de sexualidad, literatura, ritual, mitologa y religin. Se concreta lo que George necesita para su crculo, as como la unidad de su obra, de su quehacer potico y de su vida (Braungart, 2005: 10). George utiliza los mitos de Dioniso y de Cristo con el fin ltimo de criticar el liberalismo, la sociedad de su poca y, frente a ella, fundar una nueva sociedad de culto; recurre a una fusin de valores espirituales como reaccin ante la prdida de los valores legitimados religiosamente, ticamente, estticamente, que es lo mismo. George hace que retorne lo uno, lo nico, y a s mismo se confiere el papel de creador. Bajo estas premisas, George asume su rivalidad con Nietzsche desde un sentimiento de superioridad porque, a diferencia del filsofo, l ha sido capaz de crear personas nuevas y Nietzsche, en cambio, slo ha proclamado por medio de Zarathustra el advenimiento de un nuevo hombre (Raulff, 2005: 7879). nicamente la palabra potica posee la fuerza mgica de conceder vida a los seres humanos y hacer que los dioses aparezcan. El filsofo se queda en su enunciado, en palabras de orador; George las llena de vida. La diferencia entre ambos estriba entonces en la fuerza plstica. En una

Stefan George sobre Sfocles en Eine Erinnerung des Sophokles, en Tage und Taten (George 1933: 42-43).

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carta fechada el 11 de junio de 1910, George escribe a Gundolf: En Nietzsche est casi todo. Ha entendido las cosas grandes, esenciales: pero l no tiene el DIOS PLSTICO (den plastischen Gott), de ah su interpretacin errnea de los griegos, en especial de Platn (Raulff, 2005: 79). Pero su fuerza plstica no slo se sugiere en la capacidad de George de experimentar a dios en un ser de carne y hueso, sino que se realiza en la capacidad de esculpir seres humanos a su imagen y semejanza (Raulff, 2007: 9). En otras palabras, Maximin era el dios plstico de George, ms an: el crculo se entiende a s mismo como encarnacin de la palabra de George. A partir de un dios mitopotico, George modela, esculpe a sus jvenes discpulos jvenes porque en ellos estaba el renacimiento de una nueva Alemania en consonancia con su concepcin de la poesa como obra plstica valga como muestra, entre otros aspectos, el vocabulario que emplea, su forma de construir los poemas o la arquitectura de sus libros. Hacer literatura consiste, como l mismo afirm, en hacer que se manifieste un dios, el dios que habita en cada hombre. A partir de 1917, George encarg esculpir los bustos de sus discpulos a imagen y semejanza del suyo. Estas esculturas obedecan tanto a un programa pedaggico acercarse a un ideal, al Maestro, al demiurgo como al principio plstico que George haba aprendido de los griegos, de Platn, en calidad de Formbildner y de adoradores de una religin asentada en el culto a lo bello. Con estas esculturas, que no eran sino la concrecin plstica de los hombres nuevos, George quera recrear su estado en directa relacin con el programa de la poltica artstica de Platn (ibid.: 28-29), quera poblar un nuevo templo pagano para la formacin de su Nuevo Imperio.

Bibliografa
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Narciso y Dioniso en W. Pater y O. Wilde (Luis Martnez Victorio)

Irradiaciones mticas en el Fin de Siglo


ABSTRACT The Greek myths had a very significant presence in Victorian culture. The dominant tendency was to integrate them as a part of a culture characterised by a transcendent view of history, which was based on a synthesis of the metanarratives of enlightened modernity and protestant/puritanical religion. Myths were represented in accordance with the ethos emerging from such a context. At the Fin de Sicle, this representation was challenged by new ideological stances, partly aroused by an economic crisis which shook the foundations of the Victorian paradigm. The mythical figures of Dionysus and Narcissus played a very important role in the development of the Fin de Sicle culture. In other words, the reinterpretation of these myths, carried out during this period, underlies the challenging and postmodern patterns of the art and literature of the last decades of the 19th century. In the following pages the author discusses this process, and analyses a short-story by Walter Pater and two tales by Oscar Wilde in order to illustrate it.

1.
Dioniso y Narciso pueden considerarse las dos grandes irradiaciones mticas en el contexto cultural del Fin de Siglo, puesto que se trata de un periodo caracterizado por el apogeo del esteticismo y del hedonismo. Esto puede hacerse extensivo a muchos pases europeos, aunque me ocupar de la presencia de estos mitos en la literatura inglesa del periodo. Dicha presencia no significa que los autores ingleses del Fin de Siglo aborden directamente

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estas figuras mticas en muchas de sus obras, sino que lo narcisista y lo dionisaco impregnan esos textos a travs de personajes y de peripecias vinculables de manera bastante obvia a estos relatos mticos. Uno de las obras que comentar en este artculo es Denys L Auxerrois de Walter Pater, una de las pocas en la que el protagonismo recae explcitamente en la figura de Dioniso. En los cuentos de Oscar Wilde, El joven rey y El cumpleaos de la Infanta, los otros textos objeto de anlisis, lo dionisaco y lo narcisista se manifiestan sin la aparicin explcita de las figuras mticas. El Fin de Siglo ingls supuso una profunda ruptura con la episteme dominante en la era victoriana. El modo en el que se produjo esa ruptura con un periodo histrico moderno ofrece la posibilidad de considerar posmoderno al Fin de Siglo. ste vendra a encarnar por tanto la posmodernidad de la modernidad victoriana. Sin duda, esto implica una visin de la posmodernidad distinta de la que denota literalmente el prefijo, segn el cual sta sera una fase histrica posterior y, en buena medida, superadora de la modernidad, una fase cuyo nacimiento se situara en torno al fin de la segunda guerra mundial. Este concepto sugiere una visin teleolgica de la historia que casa mal con los planteamientos del neo-historicismo con los que me siento ms identificado. En lnea con la teora de Marshall (5), con cuya definicin del momento posmoderno estoy bsicamente de acuerdo, la posmodernidad se identificara ms bien con un contrapunto, una especie de sombra que acompaa a la modernidad misma, ubicndose, por decirlo as, en los mrgenes de la episteme moderna, y que en determinados contextos histrico-culturales hace su aparicin de manera ms o menos generalizada. El Fin de Siglo, al menos tal y como se manifiesta en la cultura inglesa, presenta rasgos posmodernos, los cuales a su vez resultan fcilmente vinculables a los mitos de Dioniso y Narciso. En la interpretacin que los autores ms significados del periodo hacen de estos relatos mticos radica el componente transgresor y posmoderno del Fin de Siglo.

2.
Cualquier parmetro que se quiera utilizar como referencia el cientfico,

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el tecnolgico, el sanitario, el poltico, etc. demuestra la modernidad de la sociedad victoriana. Esta modernidad surgi de una sntesis de los valores de la Ilustracin, por un lado, y del protestantismo-puritanismo, por otro, sntesis que gener ese modelo de sociedad liberal-capitalista y democrtica con el que todava seguimos identificando a la modernidad. La Ilustracin aport el protagonismo de la razn y de la ciencia, as como un concepto de sujeto autosuficiente y ntidamente hegemnico respecto a la naturaleza. La religin contribuy con una serie de elementos perfectamente compatibles con el proyecto moderno, a saber: la tica del trabajo protestante, el individualismo puritano y la dimensin moral que stos atribuyen a la riqueza, entendida como signo de predestinacin a la salvacin. Si el individuo enriquecido es un elegido, una sociedad caracterizada por el progreso y el crecimiento econmico slo poda ser vista como una sociedad elegida. Por tanto, el sentimiento religioso mayoritario en la sociedad victoriana poda convivir sin muchos sobresaltos con la modernidad. En definitiva, se produjo una convivencia y connivencia extraordinariamente fructfera entre dos visiones trascendentes de la peripecia humana en este mundo, o, por remitirnos a Lyotard, entre dos metanarraciones, una de corte histrico y otra de cariz metahistrico. Por supuesto que hubo puntos de friccin. El caso ms significativo fue quiz el efecto producido por las tesis de Darwin. Eminentes victorianos como Tennyson, Carlyle y Arnold sufrieron profundas crisis de fe a causa de la teora evolutiva, aunque todos recuperaron su fe, lo que muy bien puede explicarse por la comprensin, ms o menos consciente, de la compatibilidad de las dos metanarraciones. Este feliz maridaje entre Ilustracin y religin podra haberse ido al traste si el cuerpo entendido como depositario de la sexualidad, de los instintos, de lo irracional en el ser humano hubiera tenido el protagonismo que en principio caba esperar en una era moderna. Una visin liberal por parte de los modernos a este respecto hubiera entrado seriamente en conflicto con la visin restrictiva propia de la religin. Pero esto no lleg a producirse, pues, como advierten Horkheimer y Adorno en su Dialctica de la Ilustracin, el cuerpo fue el gran olvidado en el proyecto ilustrado. Esto se explica precisamente por el sentido trascendente del proyecto, por su entidad de metanarracin y por el

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sustrato de jerarquizacin violenta, dicho al estilo derrideano, que caracteriza a las estructuras binarias en estas concepciones de la historia. Si antes fue el alma la clave de la trascendencia atribuida al ser humano y a su historia colectiva, ahora era la razn la que vena a ocupar ese lugar, bien en sustitucin del alma, bien superpuesta a ella. El ambos casos, el cuerpo, considerado intrascendente, quedaba lgicamente en un segundo plano, slo contemplado en el fondo como instrumento de afirmacin de su opuesto. El conflicto qued aplazado y emergi con bastante virulencia precisamente en el Fin de Siglo. Dioniso y Narciso trajeron consigo la identificacin del ser humano con su cuerpo, en un contexto de deconstruccin de las estructuras binarias que haban articulado hasta ese momento a la cultura victoriana. En una cultura dominada por metanarraciones, caba esperar que los mitos tendieran a integrarse con un sentido de continuidad histrica. Cuanto ms profunda sea la historia, ms verosmil resultar la atribucin de un sentido trascendente a la misma. Esta visin de continuum cultural e histrico es la que impregna la aproximacin a los mitos de los Apstoles de Cambridge Arthur Hallam y Alfred Tennyson, fundamentalmente, cuya poesa presenta abundantes referencias mticas. Los mitgrafos en general tambin dejan patente esta pauta de integracin (Louis 338-339). En la vertiente religiosa, el empeo es el de incorporarlos de la mejor manera posible a la historia del cristianismo. Los victorianos no descartan a los mitos clsicos como meras leyendas ms o menos edificantes, afirmando, por contraste, la verdad del cristianismo. Lo que hacen es considerar a los mitos como manifestaciones primarias del verdadero sentido religioso de la humanidad que habra culminado en la cristiandad. Ahora bien, la pauta de integracin siempre implica una manipulacin en funcin de los intereses que la inspiran. La manipulacin victoriana se sustent en una divisin bastante radical entre los dioses olmpicos y los dioses mistricos Dioniso, Demter y Persfone para descartar a los primeros y reivindicar a los segundos. Los victorianos despreciaron a los dioses olmpicos por su indiferencia ante el sufrimiento humano, por su frivolidad y por su hedonismo. Zeus, por ejemplo, que quiz podra haber sido interpretado como

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un anticipo del Dios padre cristiano, era demasiado proclive a la bsqueda del placer sexual convenientemente disfrazado con ninfas y con mujeres mortales. Por otra parte, para reivindicar a los dioses mistricos, la manipulacin consisti, aunque resulte extrao, en la omisin del aspecto dionisaco de Dioniso. Los victorianos quisieron ver en estos dioses una cierta dimensin crstica, por ser fronterizos entre lo divino y lo humano, por estar tocados por la mortalidad y por suscitar un culto y un sentido de comunidad religiosa premonitorio de lo que ms tarde traera el cristianismo. En el caso de Dioniso, l mismo participaba en su culto e incorporaba a los marginados las mujeres, los esclavos, etc. en un anticipo de actitudes caractersticas de Jess de Nazaret. La reivindicacin de los dioses mistricos se mantendr en el Fin de Siglo, pero, como ya advert, desde una pauta de deconstruccin de la versin victoriana. Es decir, Dioniso se volver dionisaco. Siempre resulta difcil situar las fechas de comienzo y finalizacin de un periodo histrico, pero algunos acontecimientos de gran trascendencia social y cultural permiten ubicar en la dcada de los 80 el nacimiento de lo que hemos dado en llamar el Fin de Siglo. El continuado progreso y crecimiento de la sociedad victoriana sufri un frenazo importante justamente en esa dcada (Ledger y Luckhurst 1-24). Esta inesperada crisis trajo consigo un periodo de pesimismo histrico, opuesto al que en lneas generales haba imperado hasta ese momento. Como cabe suponer, este clima se vio agravado por la proximidad del cambio de centuria, una frontera cronolgica propiciatoria de sentimientos y discursos apocalpticos. La crisis de la promesa trascendente trajo al primer plano, por ejemplo, la teora de la regresin de Thomas Huxley: por qu atribuirle a la humanidad un proceso inexorablemente evolutivo?, por qu no podramos abocarnos en algn punto de esa evolucin a un proceso inverso, a una regresin?, qu nos garantiza que caminaremos siempre hacia delante? En una lnea parecida, aunque con una mayor carga ideolgica, penetr en la cultura inglesa la teora de la degeneracin de Max Nordeau, segn la cual todos los elementos que constituyen el marco cultural del Fin de Siglo, sus rasgos distintivos, son traducidos a sntomas de degeneracin individual y/o social. Con el agravante

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de una identificacin casi absoluta entre los conceptos de degeneracin y feminizacin. Y no es de extraar que H.G. Wells inventase precisamente el gnero de la ciencia ficcin en esta fase, y con una clara tendencia al mensaje distpico, como lo demuestran los relatos que public en la ltima dcada del siglo, dos de ellos claramente centrados en el tema de la regresin: La mquina del tiempo (1895) y La isla del doctor Moreau (1896). La ciencia, santo y sea de la religin del progreso, empezaba a ficcionalizarse, a relativizarse y a entenderse incluso como posible causa de la regresin y de la destruccin del mundo. Si el elemento clave de la metanarracin de la modernidad poda ser ya tan cuestionable, quedaba abierta la veda para la crisis de otros muchos valores y referencias de la cultura victoriana. Y, como es lgico en medio de un clima tan apocalptico, se produjo la reivindicacin del presente, del disfrute del momento de vida disponible, en definitiva, del hedonismo caracterstico del Fin de Siglo. El Dioniso dionisaco llamaba a las puertas de la ciudad moderna. Estrechamente relacionado con la crisis econmica est el cambio de modelo econmico que seala Regenia Gagnier (20-24): la transformacin de una economa de la produccin en una economa de consumo. La economa en recesin busca en el fomento del consumo su salvacin. A la inevitable produccin de objetos tiles se aade la de objetos deseables. Todos los bienes se consumen de un modo u otro, pero la economa de consumo un mero eufemismo del consumismo con el que tan familiarizados estamos hoy en da alude al consumo por el consumo, a la circulacin de bienes orientados a proporcionar placer al consumidor. La economa de consumo tiene tambin mucho que ver con la crisis del Fin de Siglo, pues dicha economa precisa la liberacin del deseo como condicin sine qua non de su propia realizacin. Para que seamos consumistas el deseo tiene que estar activado. Y liberar el deseo implicaba atraer al centro de la episteme una alteridad, algo reprimido, negado u olvidado en la metanarracin de la modernidad, como ya he mencionado. Aunque el poder poltico-econmico pretendiese dar rienda suelta slo al deseo de consumir, lo cierto es que por esa rendija o portal, segn se mire iban a liberarse otras alteridades aparcadas en los mrgenes de la episteme victoriana, necesarias en el fondo para el funcionamiento de la economa emergente. Surgieron as,

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adems del cuerpo como realidad esencial del ser humano, la new woman la feminizacin de la sociedad que espantaba a Nordeau y a sus seguidores, el esteta la feminizacin del hombre ms espantosa an para los sectores reaccionarios, el arte por el arte un enfoque intrascendente del arte para los frvolos mecanismos del mercado y un concepto de la realidad, vinculado a esto ltimo, que Wilde desarrolla en su ensayo La decadencia de la mentira y que se resume en la clebre mxima la vida imita al arte (139). Si el arte inventa la realidad nos situamos en un contexto anti-victoriano. La realidad y la naturaleza, tal y como se conciben en el ensayo wildeano, no son ms que el fruto de nuestras fabulaciones y nuestros constructos. Desde este punto de vista de reminiscencias nietzscheanas, todas las verdades se escriben con minscula, son relativas, puesto que igual que inventamos podemos revocar lo inventado. En otras palabras, nos situamos en un escenario marcado por la crisis de las metanarraciones, con sus esencialismos y sus verdades maysculas. A esto Lyotard lo llama posmodernidad. Es preciso aclarar que la crisis de las metanarraciones no conlleva ni mucho menos su abolicin, sino simplemente su devaluacin en meras narrativas, es decir, su cada desde el pedestal de la trascendencia. Esto no conspira contra su presencia en una cultura determinada. Ms bien al contrario. Como la mxima wildeana indica, esas narraciones se consideran en la posmodernidad como constitutivas de la realidad, o de nuestra visin de la realidad. Desde esta perspectiva, la realidad no es ms que un entramado de relatos o ficciones que, por decirlo en trminos nietzscheanos, favorecen o perjudican a la vida. Una vez despojadas de su aura de trascendencia, todas esas narraciones estarn ms disponibles que nunca para ser manipuladas, recreadas o deconstruidas, para ser tratadas con la creativa irreverencia que caracteriza a la literatura del Fin de Siglo.

3.
La crisis de las metanarraciones durante el Fin de Siglo podr apreciarse en la relectura de los mitos de Narciso y de Dioniso, ste ltimo en el sentido ya sealado de contradiccin con su presentacin crstica, as como en la

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irreverencia con la que ser tratado el cristianismo y la propia figura de Jesucristo. La mezcla de reivindicacin y provocacin en relacin con los elementos religiosos dar lugar al tan caracterstico componente sacrlego del esteticismo finisecular. Por supuesto, la metanarracin descalificada sin muchas contemplaciones ser la de la modernidad, por radicar en ella muchos factores incompatibles con la filosofa esteticista. Empezar abordando el mito de Narciso para recuperar luego la figura de Dioniso. Parece poco discutible que en el relato mtico la figura de Narciso est cargada de negatividad. Todo lo que se transmite convencionalmente en relacin con Narciso y con su conducta es negativo: su olvido del otro, su amor onanista hacia s mismo, su desprecio incluso de la propia vida Esta percepcin vale para los victorianos y, en buena medida, para nosotros. Pero el Fin de Siglo lo vio de otra manera. Ahora Narciso poda ser identificado con rasgos positivos, incluso con una dimensin moral hasta entonces impensable. Es significativo que del mito de Narciso haya al menos tres versiones, todas ellas coincidentes en el castigo que recibe el personaje y en la moraleja que se extrae de su peripecia. Ahora bien, en esa peripecia hay diferencias que posibilitan la relativizacin del mensaje supuestamente unvoco del relato. Segn una leyenda beocia, Narciso era el objeto de deseo de otro joven, Aminias. Narciso, supuestamente incapaz de conocer el amor, rechaz repetidas veces a su pretendiente y acab regalndole una espada. Aminias lo interpret hay que subrayar este verbo como una invitacin al suicidio y se quit la vida, pero antes de morir maldijo a Narciso, y ste al pasar junto a una fuente se vio reflejado en sus aguas, se enamor de s mismo, y, ante la imposibilidad de satisfacer su pasin, decidi suicidarse tambin. Cuesta ver en este relato la culpabilidad de Narciso. A fin de cuentas, lo nico que hace es rechazar una relacin amorosa, y el regalo de la espada un smbolo claramente flico podra sugerir, por ejemplo, una explicacin a su pretendiente de la causa de su rechazo. Si los victorianos se hubieran detenido en este relato, quiz podran haber visto a Narciso como un modelo de virtud masculina y haberlo convertido en una referencia moral. Pero la versin ms sugerente en relacin con el Fin de Siglo es la de Pausanias. Es decir, los estetas bien podan haber inspirado en l su

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recreacin del mito de Narciso. En este relato, Narciso tiene una hermana gemela con la que comparte su vida en plena naturaleza. Cuando ella muere, Narciso se pasa la vida contemplndose en las aguas de un arroyo, pero no para verse a s mismo, sino para ver a su hermana muerta en el reflejo de su propio rostro, dada la semejanza entre ambos. Presuntamente, sta habra sido la causa de que Narciso acabase enamorndose de s mismo, de que Narciso se volviera narcisista. Pero, como en la versin anterior, caben otras interpretaciones de este relato. Para empezar, si nos atenemos a la literalidad del relato, lo que se castiga aqu en todo caso es un amor incestuoso. Un amor tab en todas las culturas, y por tanto merecedor del castigo de los dioses, pero un amor que representa un pecado muy distinto del que tradicionalmente se le atribuye a Narciso, puesto que el personaje se enamora de otro, no de s mismo. Hay incluso una posible lectura an ms profunda del relato de Pausanias susceptible de vincularse al Fin de Siglo. No en vano el relato nos insina un conflicto entre el yo y la alteridad, tanto interna como externa, que es un asunto de gran inters filosfico y clave para entender la cultura finisecular. Narciso ve a su hermana idntica a l y se ve a s mismo en el agua. Se abre as la va para la reinterpretacin del mito. No estar Narciso descubriendo a travs del otro siempre igual y distinto a nosotros una alteridad propia, en este caso su lado femenino?, el bello joven se ama frvolamente a s mismo o indaga en s mismo en un proceso siempre arriesgado de autodescubrimiento? Al fin y al cabo, debajo de la superficie del agua estn las profundidades. El esfuerzo de autodescubrimiento no puede considerarse reprobable, pero desde luego es un acto potencialmente subversivo en toda sociedad, donde el sujeto debe ser construido desde la episteme dominante. Autodescubrise implica la posibilidad de la vida autntica, por usar la expresin de Heidegger, la vida que elegimos desde nuestra identidad ms profunda. El sistema nos aboca siempre a una vida a su servicio, en definitiva, a una vida inautntica. El castigo de Narciso sera as comprensible, pero no justificado en trminos absolutos. Supondra la represin de una diferencia de gran calado moral y filosfico. La cuestin del autoconocimiento reaparece adems de manera explcita en la versin de Ovidio, en la que Tiresias precisamente le vaticina a su madre

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que el joven vivir una larga vida si no llega a conocerse a s mismo. Narciso desprecia a la ninfa Eco, a la que Hera haba castigado por su locuacidad a repetir slo los ltimos sonidos de lo que escuchaba, y los dioses, irritados con esta conducta de Narciso, le castigan como ya sabemos. Pero cmo va ser Narciso culpable por despreciar a la insulsa Eco, si la propia Hera estaba harta de ella! En un sentido ms general, es culpable de despreciar el amor de los hombres y mujeres que se le acercan? No cabe la culpabilidad si lo hace slo mientras se descubre a s mismo. El nfasis quiere decir que estamos ante la clave del narcisismo finisecular en su versin ms sofisticada. En el proceso de descubrir la identidad profunda el otro sera un estorbo. Luego, el narcisismo, entendido como fase y dimensin de lo humano, dara paso a la fase/dimensin tica en la que lgicamente se producira el encuentro con el otro. Durante la fase narcisista, el individuo bucea en las profundidades de su propio ser, no se queda en la imagen de la superficie. En un proceso de goce y sufrimiento descubre su identidad autntica, imprescindible para un fructfero encuentro con el otro. Como sostiene Tucker, refirindose a la filosofa de Pater, hay una moral de la pasin y una moral de la compasin. Y lo que se deduce tanto de la obra de Pater como de la Wilde es que la primera, imprescindible para la realizacin del individuo, constituye la base de la segunda. Encuentros en la segunda fase, podramos decir. Pero los dioses nunca le dieron a Narciso la oportunidad de transitar a la segunda fase. Obviamente el Narciso del Fin de Siglo por excelencia es el dandi, uno de los iconos centrales del periodo. El dandi, obsesionado con su propia imagen hasta convertirla en una mscara, supuestamente desprecia al otro. Es soberbiamente aristocrtico y abomina del proceso de estandarizacin que atribuye a la democracia. En realidad, odia todo lo que conspira contra la singularidad individual. Y qu mejor referencia se nos puede ocurrir que Baudelaire. El dandi francs afirma en sus Escritos sobre el dandismo: el dandi debe aspirar a ser sublime sin interrupcin, debe vivir y morir delante de un espejo (247). Pero la cuestin es si la mscara y el espejo se identifican con superficialidad o con profundidad. A mi juicio, Baudelaire, Pater y Wilde manifiestan con su vida y/o con su obra que es posible asociarlos con profundidad. Balzac en su ensayo De la vida elegante afirma algo que puede

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relacionarse con esto: No olvidemos que cada persona debe parecer nica y exclusivamente quien es (118). Claro, pero saber quin es uno no es tan fcil. O es fcil slo si la identidad nos es impuesta desde fuera. El sistema siempre sabe muy bien quin quiere que seamos. Para que la identidad nos llegue desde dentro, la fase narcisista, tal y como se ha explicado, es indispensable. Siguiendo con Baudelaire se comprender mejor esta versin del narcisismo. El dandi francs advierte que El dandismo no es tampoco, como tantas personas poco reflexivas parecen creer, un gusto inmoderado por el tocador y la elegancia material. Tales cosas no son para el perfecto dandi ms que un smbolo de la superioridad aristocrtica de su espritu (255). Si Baudelaire habla del espritu, habla en principio de la profundidad, puesto que es ah donde lo coloca nuestra tradicin; si habla de la superioridad aristocrtica de su espritu, a lo que alude es a la singularidad que emana de su descubrimiento y de su cultivo. Y esta suerte de culto a s mismo, prosigue Baudelaire, puede sobrevivir en la bsqueda de la felicidad, en el encuentro con otro (256). O sea, la fase y la dimensin narcisistas sobreviven en la fase tica porque son de hecho la condicin de posibilidad de esta ltima. Sartre, en su clebre Baudelaire, arroja un poco ms de luz sobre el Narciso finisecular. Uno de los rasgos definitorios del dandismo baudelairiano es el autocastigo. Es decir, este Narciso se castiga a s mismo, no es castigado por los dioses, y el castigo no consiste en inmolarse en una autocontemplacin superficial y suicida: La primera y ms constante de esas penas que se inflinge es indiscutiblemente la lucidez. Ya vimos el origen de esta lucidez: Baudelaire se situ de entrada en el plano de la reflexin porque quera comprender su alteridad (55-56). El autoconocimiento implica el descubrimiento de la propia alteridad, o de las alteridades mejor en plural que lo constituyen y enriquecen a uno frente a ese yo monoltico en el que el sistema pretende fijarnos. El Baudelaire que inaugura la poesa moderna, que interpela al lector, que se ocupa de la sociedad y del sujeto modernos, de sus complejidades, de sus misterios, de sus deseos, de sus annimas tragedias, etc., no puede ser visto como un Narciso superficial suicidndose en la autocontemplacin, sino como un Narciso profundo desgarrndose en el encuentro con el otro desde la verdad de su mscara s, ya s que suena paradjico en dramtico

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contraste con la mentira del rostro construido por el sistema. Y si junto verdad y mscara es porque en este caso la mscara es un yo autocreado, un yo, en ese sentido, autntico, en definitiva, un espritu aflorado. La mscara de este Narciso finisecular es su espritu. Y, por supuesto, si se menciona la alteridad, qu relato mtico podra resultar ms adecuado que el de Dioniso, la otra gran irradiacin mtica en el Fin de Siglo. ste, como Baudelaire, acoge en s mismo el estigma de la alteridad y de la hibridez; es un dios un tanto bajo sospecha (Garca Gual 122), como el dandi es un ciudadano bajo sospecha. Nacido de la relacin de Zeus con una mortal, Smele, Dioniso no debera haber superado el estatus del hroe. Sin embargo, se convirti en dios porque naci dos veces, una de su madre mortal y otra de su padre divino, una de cuerpo de mujer, otra de cuerpo de hombre. Los habituales, y por otra parte muy justificados, celos de Hera haban hecho que la diosa instigara a Smele para que le pidiera a Zeus que se le presentara en todo su fulgor. Zeus accedi y Smele muri fulminada estando embarazada de Dioniso. Zeus extrajo entonces a Dioniso del vientre de su madre y se lo introdujo en uno de sus muslos, de donde nacera a los nueve meses. Este segundo nacimiento es por otra parte una magnfica metfora del acceso a la vida autntica tras la fase narcisista. En ese sentido, todos deberamos nacer dos veces. Las citas de M. Detienne sobre Dioniso que Garca Gual incluye en su Diccionario de mitos son concluyentes respecto a la dimensin poltica y revolucionaria de este extrao dios:
Su marginalidad atraviesa por completo el cuerpo poltico. Y es necesario regresar de nuevo al Dioniso extranjero para poner de manifiesto su naturaleza profunda: su extraeza, que lo lleva a situar a los individuos en un orden cambiante que los sobrepasa, no slo al acoger a quienes estn excluidos de los cultos polticos, como los esclavos y las mujeres, sino tambin imponiendo en la ciudad, y haciendo emerger entre los olmpicos de los que l mismo forma parte la figura de la Alteridad. [] Dioniso pone fuera de s a esos hombres y mujeres, los hace extraos a su condicin eminentemente social y se apodera de ellos completamente, en cuerpo y alma, no para provocar su huida del mundo, sino para hacerles descubrir, a travs de los mitos y las fiestas [] que la vida y la muerte estn anudadas y se entrecruzan, que la renovacin de la primavera estalla en la memoria de los muertos, que lo Mismo est necesariamente habitado por lo Otro. El propio Dioniso no es sino una mscara inconfundible de lo Otro (123-124).

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Resumiendo, Dioniso, mal visto en el Olimpo por su estigma de alteridad, se reconocer siempre a s mismo como extranjero, como el otro, y desde esa alteridad interna se abrir al otro los esclavos, las mujeres, etc. y a lo otro, la tierra, la carnalidad, la embriaguez Lo otro, que se encarna en un rgimen de experiencia alternativo, en los mrgenes, y ese desmedido afn de experiencia en lo marginal, es la definicin ms profunda del hedonismo finisecular, quedando la bsqueda obsesiva del placer slo como su versin ms superficial, en el fondo un mero estereotipo que falsea la autntica identidad del Fin de Siglo. En el afn de experiencia dionisaco aparece tambin esa alteridad radical que es la violencia extrema: el descuartizamiento del cuerpo y el canibalismo, presente en los ritos dionisacos y algo de lo que el mismo Dioniso fue vctima a manos de los titanes en la leyenda de Dioniso Zagreo. Este Dioniso complejo y transgresor es el que encontramos fundamentalmente en la literatura del Fin de Siglo, el que se representa en las obras de Pater y de Wilde. La dimensin crstica del dios no desaparece por completo, pero su tratamiento muestra el talante irreverente y deconstructivo del Fin de Siglo respecto al tema religioso. En la recreacin de Narciso aparecer el Narciso profundo, aunque en la obra de Wilde esta figura se contrapone al Narciso superficial tambin presente. Seguiremos en el prximo apartado con el anlisis de los dos cuentos wildeanos citados al principio.

4.
La ficcin de Oscar Wilde se puede dividir en dos grandes grupos. Las ficciones en las que Wilde juega a ser trascendente y aqullas en las que juega a ser nihilista. Por simplificar las denominar ficciones trascendentes y ficciones nihilistas. En todas sus ficciones aparece un personaje joven ante el desafo de un rito de paso, que de manera general se refiere al trnsito desde la inmadurez a la madurez, pero que ms especficamente se centra en la transicin desde la fase o dimensin narcisista a la fase o dimensin tica. En las ficciones trascendentes, el personaje superar la prueba y se realizar el trnsito; en las ficciones nihilistas, el personaje fracasar y quedar definitiva y

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claustrofbicamente encerrado en la fase o dimensin narcisista. El espejo, as como las relaciones y figuras especulares, es un elemento frecuente en estas ficciones. En las trascendentes, el personaje suele enfrentarse con varios espejos, lo que sugiere el viaje interior de Narciso en busca de su espritu; en las nihilistas basta con un espejo, ya que este Narciso fija su identidad en la primera imagen, la que le ofrece la superficie del agua. En El joven rey tenemos todos los ingredientes de un cuento trascendente, con la figura de Jesucristo fusionndose con evidentes y provocativos elementos dionisacos y narcisistas. En el cuento, se narra la peripecia de un prncipe que recin nacido haba sido entregado a unos pastores, por haber sido el fruto de los amores de la hija del rey con un plebeyo, un msico o un artista italiano. El monarca, arrepentido o reacio a la desaparicin de su linaje, haba ordenado que tras su muerte el prncipe fuera trado a palacio y coronado finalmente rey. La incertidumbre del narrador respecto al padre del prncipe y a los motivos del rey se explica porque el flash back al inicio del cuento se basa en rumores. El protagonista, un bello efebo de diecisis aos, se enfrenta por tanto al rito de paso que representa la coronacin. Para empezar, nos hallamos ante el estigma dionisaco de alteridad y de hibridez, esa alteridad interna que, una vez reconocida y asumida en la fase narcisista, impulsar al individuo a una vida de inspiracin dionisaca compatible con la compasin, con el reconocimiento del otro. Si Dioniso es un dios bajo sospecha, un extranjero en el Olimpo, el prncipe lo es en la Corte, un rey bajo sospecha. La hibridez queda patente en la personalidad del prncipe, en la que se renen lo aristocrtico y lo plebeyo, la aristocracia convencional de la madre y la aristocracia artstica del padre, lo natural y lo artificioso, la inocencia y el horror, e incluso se insina una mezcla racial en los distintos orgenes de sus progenitores. En la presentacin del personaje ya se detecta el vnculo dionisaco con la naturaleza:
El muchacho pues era slo un muchacho, teniendo no ms de diecisis aos no sinti que se marcharan [sus cortesanos], y se haba arrojado con un hondo suspiro de alivio sobre los mullidos almohadones de su divn bordado, y yaca all reclinado, con los ojos agrestes y la boca abierta, como un oscuro fauno de los bosques, o algn joven animal de la selva recin atrapado por los cazadores (87).

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El efebo descrito, comparado con un fauno y con un animal, con sus ojos agrestes y su boca abierta es una figura intensamente sexuada, un cuerpo para la incitacin carnal, un muy verosmil objeto de deseo para el propio autor. Desde este componente dionisaco se entiende bien la propensin del personaje a vivir lo otro, en su caso, dada su vida anterior en la naturaleza, a enamorarse de la belleza artificiosa del palacio. A continuacin, se nos relata la fase narcisista del prncipe, que vive como un culto solitario y extasiado su relacin con el lujo y el arte. En la superficie del agua Narciso se descubre como esteta y se dota a s mismo del rostro de Adonis, el primer espejo. Tambin, inexorablemente, descubre su sexualidad, por supuesto homoertica, como insina su beso a la estatua de Antino, el esclavo de Adriano. Y acto seguido aparece otra imagen cargada de simbolismo. El prncipe contempla durante toda una noche una estatuilla de Endimin baado por la luz de la luna. En el relato mtico el agraciado pastor slo se despierta para satisfacer las demandas sexuales de Selene. Tanto el episodio mtico como la actitud del prncipe simbolizan el peligro de que la fase narcisista se cierre sobre s misma, de que el individuo se entregue exclusivamente al placer olvidndose del otro. Para Wilde, la fase narcisista encierra tal carga de realizacin personal que la tentacin de perpetuarse en ella es difcil de resistir. Por eso, a continuacin se nos habla del egosmo del prncipe, de su afn por conseguir a toda costa los objetos ms bellos y singulares para su coronacin. Por eso, el pasaje del prncipe en su dormitorio poco antes de acostarse se centra tanto en la descripcin de los objetos que le rodean:
De los muros pendan ricos tapices que representaban el triunfo de la belleza. Un gran armario, con incrustaciones de gata y lapislzuli, ocupaba un ngulo, y frente a la ventana haba una vitrina curiosamente labrada con paneles de laca trabajada en pan de oro formando una especie de mosaico, y en la que estaban colocados unos vasos delicados de cristal de Venecia y una copa de nice de vetas oscuras. En la colcha de seda del lecho estaban bordadas amapolas plidas, como si hubieran cado de las manos cansadas del sueo, y esbeltas columnillas estriadas de marfil sostenan el baldaquino de terciopelo, del que surgan grandes penachos de plumas de avestruz, como espuma blanca de la plida plata del techo trabajado en calados. Una estatua de bronce verde de Narciso rindose sostena sobre su cabeza un espejo bruido. En la mesa haba una copa plana de amatista (91).

Este mundo de belleza objetual, junto con la presencia del Narciso sonriente,

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conforman un correlato del esteticismo deshumanizado del prncipe. Sin embargo, antes de dormirse, el prncipe divisa la cpula de la catedral y le alcanza una rfaga de perfume de jazmn desde la ventana entreabierta. Son los smbolos de la posibilidad de que la fase narcisista desemboque en la fase tica. Una vez dormido, el prncipe tiene tres sueos que le revelan la realidad a la que ha permanecido ajeno y en qu medida su placer se paga con la moneda del sufrimiento ajeno. La paradoja est cargada de significado, pues que la realidad se revele mediante la experiencia onrica, una manifestacin profunda del yo, enfatiza la trascendencia moral de la fase narcisista. Es ahondando en s mismo como el prncipe acabar por reconocer y comprender al otro. En el primer sueo, el prncipe visita el telar en el que se est tejiendo la vestimenta que lucir en su coronacin. Aparecen ya referencias al capitalismo vigente en la moderna sociedad victoriana: nios y mujeres enfermos explotados en las fbricas, y uno de los obreros que denuncia su situacin: la apropiacin por parte del empresario de la plusvala de su trabajo y la hipocresa del sistema: somos esclavos, aunque los hombres nos llaman libres (92-93). Una denuncia, por otra parte, de lo ms actual: el discurso dominante de la libertad en las sociedades capitalistas y democrticas, la propaganda que pretende convencernos de que somos libres, contrapuesta a la realidad de la esclavitud de los menos favorecidos, sobre todo, aunque no slo de ellos. El prncipe se horroriza cuando el mismo personaje le menciona el destinatario de su trabajo. El segundo sueo es ms enigmtico, aunque el enigma se aclara bastante atribuyndole connotaciones sexuales. Aparece un barco frente a alguna costa de Arabia. Unos hombres negros fustigan a unos remeros blancos, condenados a galeras, sealando una sospechosa pauta de inversin. Adems, el escenario extico tiende a relacionarse en la obra de Wilde con lo prohibido. El ms joven de los condenados quiz una representacin especular del efebo del inicio es obligado a sumergirse en el agua en busca de una perla para el cetro del prncipe: lo hace en varias ocasiones hasta que consigue su objetivo y muere reventado por la presin. El cetro, la perla, el

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cuerpo martirizado del joven sugieren una sexualidad homoertica y sadomasoquista, quiz aqulla que no pocos aristcratas vivan por los barrios srdidos de Londres o en otros lugares de la tierra, puesto que ya exista el turismo sexual. El prncipe se asusta al saber para quin es la perla, pero tambin ante el horror de un hedonismo para el que el otro es un mero objeto. Aqu, como en toda la segunda parte del texto, el remordimiento de Wilde se transparenta con bastante nitidez. En el tercer sueo, nos encontramos un escenario infernal y una multitud que escarba en el lecho seco buscando rubes para la coronacin. La Muerte y la Avaricia se los disputan, hasta que la primera triunfa. Alguien le muestra un espejo al prncipe cuando pregunta por el destinatario de los rubes. El prncipe grita sobrecogido ante su propia imagen. Parece que ha profundizado tanto que el segundo espejo le ha descubierto su alma, y la imagen podra asemejarse a la del clebre retrato de Dorian Gray. Esto sucede al borde del amanecer. La aparicin del alma justo antes de despertar es una metfora del espritu aflorado, la fusin de la mscara y el espritu. En la maana de su coronacin, el prncipe pide sus ropas de pastor: su cayado ser el cetro y su corona ser de espinas. Empieza su via crucis desde al palacio hasta la catedral. Su paje le abandona y el pueblo le increpa, como los judos a Jess, pero con el discurso del proletariado alienado de la sociedad moderna: Trabajar penosamente para un amo duro es amargo, pero no tener un amo para quien trabajar es ms amargo todava. [] Diris al comprador: comprars a tanto, y al vendedor: Venders a este precio? (100). Eres t el verdadero socialista?, parecen preguntarle. El prncipe, inasequible al desaliento, contina y a las puertas de la catedral se enfrenta al Obispo, que tambin le reprocha su actitud. El Obispo, encarnacin del orden establecido, describe el mundo como la ley de la jungla y le pregunta al prncipe: El que cre la miseria no es ms sabio que sois vos? (101). La ley de la jungla es una metfora tpica al aludir al capitalismo salvaje; de ah que, cuando el Obispo defienda ese mundo como la obra incuestionable de Dios, nos hallemos ante la fusin de las dos metanarraciones mencionadas al principio de este artculo: la modernidad hegeliana y darwinista bendecida por la visin religiosa protestante y puritana.

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Por fin, el prncipe llega a la catedral para mirarse en el tercer espejo: la imagen de Jesucristo. Y se queda extasiado, mientras los nobles, enfurecidos, se aprestan a ejecutarlo. En ese momento surge el milagro: un haz de luz celestial lo inviste de una belleza sobrehumana compuesta de atributos naturales. La belleza triunfa, pero la belleza redimida del hedonismo solipsista. Todos caen de rodillas y ni se atreven a alzar la vista para mirarlo. Wilde le ahorra el cliz del descuartizamiento o la crucifixin a su dionisaco anticristo, pero en la lgica del relato estaba precisamente un desenlace cruel. Lo que sucede es que Wilde siempre perdona a su protagonista en las ficciones trascendentes; es el perdn que pide para s mismo. l, que tambin era dionisaco, esteta, mrtir, socialista, homosexual y, por supuesto, divino, le dice a la sociedad victoriana que no merece castigo. El descuartizamiento queda para los relatos nihilistas. El cumpleaos de la Infanta es un ejemplo de ficcin nihilista. El cumpleaos simboliza aqu el rito de paso. La Infanta, identificada con el hedonismo y con lo artificioso tendr la oportunidad de reconocer al otro, el Enano, representante del mundo de la naturaleza, pero fracasar y quedar definitivamente encerrada en la fase narcisista. El ambiente de palacio se caracteriza por la morbidez que aportan el jardn decadente, el amor necrfilo del rey, la crueldad de don Pedro, el componente siniestro que atraviesa lo ldico en los juegos de los nios y el fatal desenlace del Enano. En estos elementos mrbidos se encarna la muerte propia del narcisismo claustrofbico, la muerte de lo que no ha nacido: el espritu. La Infanta tiene un espejo en el que mirarse y en el que queda fijada para siempre: la reina muerta y embalsamada, objeto de la pasin enfermiza de su padre. La reina tambin era una nia cuando se cas y el paralelismo refuerza la relacin especular. Por eso en la descripcin de la Infanta resalta un aspecto de mueca fra, de puro objeto bello:
Su vestido era de raso gris, con la falda y las anchas mangas abullonadas bordadas en plata, y el rgido corselete guarnecido de hileras de perlas finas. Dos chapines diminutos con grandes escarapelas color de rosa le asomaban debajo del vestido al andar. Rosa y perla era su gran abanico de gasa, y en los cabellos, que como una aureola de oro desvado brotaban espesos en torno a su carita plida, llevaba una hermosa rosa blanca (106).

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La Infanta se encuentra ante el otro durante la actuacin del Enano en la fiesta. Dicha actuacin se basa en la danza, un arte primitivo que aqu insina una relacin romntico-ecolgica del personaje con la naturaleza. Lo otro siempre produce extraeza, y la risa de la Infanta es la reaccin propia de quien no se abre a la alteridad. No puede hacerlo porque le ha faltado el viaje interior de autodescubrimiento, el acceso a su alteridad interna, lo que la dispondra positivamente hacia la comprensin de la alteridad externa. La Infanta representa el hedonismo de la bsqueda del placer, no el del afn de experiencia dionisaco que se asocia al narcisismo profundo. El desenlace del cuento no es ms que la confirmacin de una muerte espiritual anunciada desde el primer prrafo del cuento, desde la imagen de las granadas abiertas y sangrantes (105). La frase que pronuncia la Infanta ante el cadver del Enano ratifica la imposibilidad de su trnsito hacia la fase tica: En el futuro, que los que vengan a jugar conmigo no tengan corazn (127). Pero no es slo la Infanta la que no supera la prueba. El Enano es tambin un Narciso incapaz de profundizar desde su imagen en la superficie del agua. l tambin tiene enfrente al otro y tambin fracasa a la hora de reconocerlo. Interpreta la risa burlona de la Infanta, y la flor que ella le lanza, como gestos de amor. De ah que, tras una serie de ensoaciones absurdas sobre la dicha que compartira con la Infanta en el bosque, decida entrar en el palacio a la hora de la siesta para culminar su presunta seduccin. En el palacio, la naturaleza que el Enano simboliza esta reproducida en tapices, anticipando su propia muerte por la transformacin de lo vivo en objeto. El Enano muere a causa de un infarto cuando descubre en un espejo su propia imagen. El autodescubrimiento es demoledor porque este Narciso monstruoso confunde su imagen con su ser, algo que slo podra haber descubierto sumergindose en el espejo, buscando las profundidades del arroyo. Ese ser ese espritu existe. Se da en la romntica relacin del Enano con la naturaleza, que el narrador ha descrito a conciencia, poniendo su voz al servicio de los personajes que conviven y aman al personaje, como antes la ha puesto al servicio de los que se mofan. El estilo indirecto libre juega en este cuento un papel importante para subrayar los distintos puntos de vista, y relativizar as un mensaje que debe ser ms abierto que el de las ficciones

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trascendentes. Lo curioso es que Wilde presenta la inocencia como otra forma de narcisismo superficial, dejando al Enano en situacin muy vulnerable. Si el personaje hubiera sido dionisaco, su creador lo habra adornado con el atributo de la lucidez, el arma de la autocomprensin y de la comprensin del otro. Al ser romntico, al encarnar una inocencia pastoril, el Enano se convierte tambin en objeto de la crueldad de Wilde. Aqu s pueden darse el descuartizamiento o la crucifixin, o su equivalente: el infarto. La inocencia es narcisista porque siempre se ve a s misma en lo que mira. Viendo inocencia en la Infanta, el Enano se est viendo exclusivamente a s mismo. Como Narciso, queda letalmente atrapado en su propia imagen. Su horror es perfectamente equiparable a la fascinacin del personaje mtico. Su monstruosidad lo es tambin con la belleza de ste, aunque resulte paradjico. Wilde, con este tratamiento de la inocencia tambin presente en el cuento El amigo abnegado, anticipa un elemento fijo de muchas de sus obras posteriores, en las que la mujer inocente, y por ello superficialmente narcisista en las comedias: el ngel domstico, es maltratada por el autor al identificarla con la pesadilla del hombre lcido y activo. En Salom, sin embargo, esta inocencia narcisista recae otra vez en un personaje masculino. En sus ilustraciones para la edicin inglesa del drama wildeano, Aubrey Beardsley dibuja a Yokanan y a Salom como los dos hermanos gemelos del relato de Pausanias (vase la ilustracin). Todo el mundo tiene claro el narcisismo de Salom, pero la convencin erige al Bautista en smbolo de lo trascendente. El nihilismo del drama se sustentara en el triunfo de la frivolidad sobre la trascendencia, en el alma pisoteada por el cuerpo. Beardsley, en cambio, interpreta que Yokanan est tan enamorado de su santidad como Salom de su deseo, y desde ese narcisismo es tan incapaz como ella de reconocer al otro. El Profeta mira a Salom y ve su propio rostro, en exacta reciprocidad con lo que le sucede a la princesa. Wilde se enfad bastante con las ilustraciones de su amigo. Debi de ser un ataque de celos ante el xito de los dibujos. No creo que pudiera quejarse de la asombrosa precisin con la que Beardsley capt el espritu de su texto.

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John and Salom

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Pater es autor de tres relatos centrados en los mitos griegos: Denys LAuxerrois, Apolo en Picardy e Hiplito velado, as como de dos trabajos ensaysticos: Un estudio de Dioniso y Demter. stos se publicaron primero, en la dcada de los setenta, y los relatos fueron apareciendo en pleno Fin de Siglo. En los ensayos, Pater enfatiza la conexin de estos dioses con la tierra y con lo carnal y hace mucho hincapi, sobre todo en el caso de Dioniso, en la complejidad y riqueza tanto de su origen como de su experiencia, incluyendo la ya mencionada leyenda de Dioniso Zagreo. Pater detecta en la peripecia de

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Dioniso un soporte de su filosofa hedonista identificada con el afn de experiencia, no con la exclusiva bsqueda del placer y de su concepto protomodernista del yo, sealado por Moran: el yo como un ente complejo y contradictorio, lo que para Pater equivala a una riqueza digna de ser reivindicada. Aunque slo comentar el texto sobre Dioniso, no quiero dejar de apuntar los paralelismos con el texto sobre Apolo, puesto que contrastan significativamente con la pauta de contraposicin que se ha consolidado en nuestra cultura tras las aportaciones de Nietzsche. En ambos casos, Moran acierta al percibir una aproximacin de cariz posmoderno a los relatos mticos. Segn el estereotipo nietzscheano, Denys representara el protagonismo de los instintos, de lo sombro y de la anarqua, mientras Apollyon encarnara la luz, la razn y el orden. Pero el plan de Pater es subrayar la dualidad interna de los dos dioses. Tanto Denys como Apollyon son duales, internamente contradictorios, con un lado luminoso, vitalista y positivo socialmente, y otro, siniestro, melanclico, abocado a la crueldad, la violencia y la destruccin. La contradiccin interna es fundamental para Pater. Desde su perspectiva, una de las virtudes de los mitos es precisamente esa dualidad irresoluble, la existencia de una alteridad irreductible con la que siempre tiene que negociar ms o menos exitosamente la parte ms presentable y superficial del yo. A su vez, los dos dioses se nos presentan como exiliados en el contexto histrico-cultural de la Edad Media, un contexto de crisis y transicin que Denys y Apollyon contribuyen a exacerbar. sta es la otra contraposicin que Pater pretende desarrollar. Pero, por qu la Edad Media? En primer lugar, supongo, para rebatir la idlica visin que de ella tenan los prerrafaelistas, quienes la ensalzaban como una fase premoderna caracterizada por una mirfica armona social. En segundo lugar, aunque es lo ms importante, para alejar las referencias a un mundo moderno que en realidad se transparenta de manera notoria en tan remoto escenario. Los interlocutores de Denys y de Apollyon son los monjes, los depositarios del saber. Tanto los monjes como la institucin eclesistica misma son representados con rasgos propios de la modernidad: orden jerarquizado, identificacin con la razn y la disciplina, sentido de progreso, exclusin de la

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alteridad, etc. No en vano el monje ms comprensivo con Denys se llama Hermes, el nombre de un dios que simboliza el tipo de simbiosis de metanarraciones propio de la modernidad victoriana. En el nombre est el relato mtico, en las actividades del dios se percibe una conexin con las industrias de la modernidad, y el componente religioso es obvio. Pater percibe la compatibilidad de las metanarraciones constitutivas del orden victoriano y sita el origen de la modernidad en la Edad Media, en la transicin desde el rgimen feudal a la ciudad burguesa. Denys aparece en plena Semana Santa en la ciudad de Auxerre e interfiere con una ceremonia religiosa que se est celebrando en la catedral. A partir de ah, Denys transforma de manera vitalista y carnavalesca la ciudad entera. sta prospera gracias a ese extraordinario impulso, pero tambin va descubriendo una alteridad interna, en su propio ser individual y colectivo, que deviene en fuente de inquietud. A la larga, el objetivo ser exorcizar, no liberar esa alteridad. ste es el origen del carnaval, el rgimen de experiencia alternativo puesto entre parntesis como estrategia de afirmacin del orden establecido. La personalidad de Denys tiene muchas facetas vinculadas a su afn de experiencia. Con la msica de su rgano encarna, como sucede con el arpa de Apollyon, otra dimensin del ser humano, su parte ms sensual e instintiva. Su desaparicin temporal de la ciudad sugiere su deseo de ser siempre el extranjero, el otro, lo que ser tanto en los lugares que visite as como en Auxerre cuando regrese. Su transformacin de vegetariano en carnvoro insina su deriva hacia la experiencia extrema. Finalmente, la fase melanclica por la que se asla del mundo tras su vuelta, convirtindose en un monje ms, muestra otro confn de su personalidad, desde el que hubiera acabado por recuperar su vitalismo si la ciudad se lo hubiera permitido. Durante la fase melanclica de Denys, la ciudad sufre una serie de desgracias una recesin? y su antiguo lder es sealado como el culpable de la crisis. Denys se perfila ahora como el chivo expiatorio. La ciudad decide desenterrar a un santo y organizar una procesin, un gesto que no significa lo que aparenta: no se trata de una regresin a la supersticin medieval, sino un intento de restablecimiento del orden. Denys quiere escapar a su melancola y

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presidir la procesin, osada que despierta la ira de la muchedumbre que se abalanza sobre l y lo descuartiza. Con la violencia colectiva culmina el exceso carnavalesco. El carnaval tiene sus fechas: Dioniso queda terminantemente prohibido fuera de ellas. El monje Hermes entierra los restos de Denys bajo una cruz, en un desenlace ambiguo y abierto, pues cabe suponer que significa cosas distintas para el monje y para el autor, dejando al lector tambin un margen para la interpretacin. El acto del monje significa el empeo por someter a Dioniso al sentido de trascendencia. Pero Pater ms bien propone la perpetuacin de una oposicin capaz de inspirar la creatividad humana, de un continuo y deconstructivo juego entre dos polos opuestos, sin que ninguno de los dos llegue nunca a imponerse de manera definitiva. Coincido con Moran en que lo que Pater plantea es la reticencia del temperamento moderno a integrar la diferencia. El sujeto moderno, producto de una visin trascendente de la historia, excluye, a veces muy traumticamente, su propia alteridad y eso genera una interaccin muy conflictiva con el otro y con lo otro. En realidad, slo consiente su integracin homeoptica, lo que representa el carnaval. Es el temperamento finisecular Moran y yo mismo lo haramos extensivo a la posmodernidad el que integra la diferencia, el que comprende el extraordinario potencial de enriquecimiento que aporta a toda sociedad y cultura. sta, creo, es la filosofa de Pater, un talante que impregna en buena medida el Fin de Siglo ingls. La estrategia narrativa de Denys LAuxerrois no hace ms que confirmar el sello posmoderno de su contenido. El narrador es un unreliable narrator de cariz homodiegtico, es decir, su infiabilidad emana no slo de su subjetividad sino de otras fuentes de informacin cuya objetividad es tambin cuestionable por definicin. Cuando llega a la ciudad de Auxerre, el narrador se topa con la imagen de Denys en un fragmento de una vidriera de la catedral y acomete la reconstruccin de la peripecia del personaje. El fragmento le remite a unos tapices, en poder de un sacerdote, donde se reproduce la historia que luego resumir para el lector. La traduccin de las imgenes a palabras, la informacin extrada de la biblioteca del sacerdote, la subjetividad del narrador, mencionada por l mismo como posible causa de distorsin de los hechos,

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todo contribuye a la infiabilidad de la narracin. Pero este rasgo, desde el punto de vista posmoderno, no es negativo, sino todo lo contrario, por relativizar, por subrayar el papel de la perspectiva individual y cultural en la interpretacin de cualquier episodio histrico o ente de la realidad. Justo porque la interpretacin est condicionada de esta manera existe la posibilidad de un proceso creativo y hermenutico ilimitado, la posibilidad de que la cruz y Denys, con su inacabable conversacin, sigan nutriendo indefinidamente nuestra imaginacin.

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(2002). La decadencia de la mentira. Edicin crtica y traduccin de Luis Martnez Victorio. Madrid: Langre.

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Penlope (y Ulises) en la dramaturgia femenina contempornea (Mar Maas Martnez)

Resumen El presente trabajo analiza la imagen de los personajes de Penlope y, de modo secundario, Ulises, en la dramaturgia femenina espaola contempornea, desde el ltimo cuarto del siglo XX. Analizamos cuatro obras: Ulises no vuelve, de Carmen Resino (1973-1981), Las voces de Penlope, de Itzar Pascual (1996), Polifona, de Diana de Paco Serrano (2001), y Soy Ulises, estoy llegando, de Ainhoa Amestoy (2007).

Introduccin
La temtica mtica proveniente de La Odisea ha sido recreada en numerosas ocasiones en el teatro espaol contemporneo desde los aos de la inmediata postguerra. Como expone Floeck:
En la segunda mitad del siglo XX los mitos masculinos tradicionales parecen haber perdido importancia frente a los mitos femeninos. Esta tendencia puede observarse tambin en la plasmacin del mito de Ulises y Penlope en el teatro espaol del siglo pasado. [] Frente a la desmitificacin de Ulises, podemos observar en el personaje de Penlope una recodificacin del modelo tradicional de la mujer que conduce a la reafirmacin tanto del poder exterior como de la fuerza interior de la herona femenina (2005: 53).

Esta tendencia se cumple en el tratamiento del tema de Ulises y Penlope en la dramaturgia espaola ya desde una de sus primeras muestras: La tejedora de sueos, de Antonio Buero Vallejo (1949-1952). Sin embargo, tenemos que esperar hasta el ltimo cuarto de siglo para que las dramaturgas empiecen a recrear la mtica odiseica. Me ceir a cuatro obras, que son: Ulises no vuelve, de Carmen Resino (1973-1981)

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Las voces de Penlope, de Itzar Pascual (1996) Polifona, de Diana de Paco Serrano (2001) Soy Ulises, estoy llegando, de Ainhoa Amestoy (2007) Encontramos unas diferencias formales entre la primera de ellas y las tres siguientes porque generacionalmente sus autoras pertenecen a grupos distintos. Mientras que la primera obra se organiza en una estructura dividida en dos actos, divididos a su vez en dos cuadros cada uno, todas las dems se organizan aos 90. Jos C. Paulino, establece los siguientes grupos o tratamientos que recibe el tema de Ulises y Penlope desde la postguerra en el teatro espaol. Grupo 1. Las que presentan al individuo frente a su mito. Grupo 2. Las que presentan a la mujer frente al vencedor (por la fuerza). Grupo 3. Las que presentan el modelo odiseico como paradigma para la interpretacin de la realidad social o de la condicin existencial humana. Grupo 4. Las que presentan el esquema del modelo odiseico para tratar de unas patologas. (Paulino 1994: 333-334). Las cuatro obras tratadas perteneceran al primero de los grupos expuestos: Son aquellas que presenta(n) al individuo frente a su mito contraponiendo los aspectos pblicos oficiales construidos por la tradicin literaria del personaje a la realidad inmediata, privada del sujeto en su particularidad histrica (ibid.). De todos modos, tambin podemos encontrar rasgos de los otros grupos, porque en todas ellas aparece la mujer frente al vencedor, aunque veremos que este tratamiento se solucionar de modo distinto segn la obra. Tambin podemos considerar que en buena parte del teatro contemporneo, se potencia la astucia de Ulises y su capacidad para la mentira, por lo que el personaje puede rayar en la patologa, y esto se ve de modo acentuado con un tratamiento totalmente serio en la obra de Carmen Resino, en la que la mentira convierte en cmplice a Penlope y de modo indirecto a toda su familia, o de modo humorstico en la de Ainhoa Amestoy en la que Ulises se convierte en un irresistible y mentiroso seductor. en estructuras mucho ms fragmentarias constituidas exclusivamente por escenas, lo que es comn al teatro escrito a partir de los

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1. Ulises no vuelve, o los mitos no huyen su destino


Carmen Resino, dramaturga nacida en 1941, escribi esta obra en una primera versin en 1973 y con ella qued finalista del premio Lope de Vega en 1974. Sin embargo la obra que conocemos actualmente corresponde a una segunda versin revisada entre 1980 y 1981, publicada en 1983 y estrenada en el festival de teatro de Toledo por el grupo Tarantos en 1984. Para este trabajo uso la edicin de Virtudes Serrano; citar la obra como Ulises no vuelve, 2001. La obra de Carmen Resino resurge, tras un periodo de inactividad, a partir de los aos 80 coincidiendo con un florecimiento de la dramaturgia femenina, ya que hasta entonces prcticamente solo haba brillado la obra de Ana Diosdado. En 1986 es nombrada presidenta de la Asociacin de Dramaturgas. Por la poca de creacin de la obra original, podramos ponerla en relacin con Por qu corres, Ulises? de Antonio Gala, que es del ao 75. Del mismo modo que Gala extrapola unos valores burgueses caducos, propios de un tiempos que est acabando en su Ulises 1 , a m me llama la atencin el que en la obra de Carmen Resino Ulises se comporta como un personaje tambin propio de unos tiempos que estaban acabando, pues parece un topo huido de la guerra civil. Ulises es un desertor de la guerra, que vive en el piso superior de su casa, escondido. Su padre, que aparece como El abuelo, es ferozmente intransigente, y no aparece como el viejo e indefenso Laertes, que no puede hacer nada para ayudar a Penlope a librarse de sus pretendientes. Espera su vuelta y le tiene preparadas una bala por si ha sido un traidor y una corona de laurel por si ha sido un hroe. Solo Penlope sabe la verdad porque es la que le mantiene y pasa las noches con l. Todos los habitantes de la casa viven como sacerdotes del culto odiseico del hroe ausente, y viven a la sombra una existencia tan mermada e incompleta como sus nombres que estn apocopados pues se llaman, Pen y Tel. Hay una autntica necesidad en ambos de vivir por ellos mismos, de desarrollar su autntica historia al margen de su papel de hijo de y esposa de, pero todo esto ser frustrado por un guio final
Pueden verse al respecto las palabras preliminares del autor en la edicin de Antonio Gala (1977), Las ctaras colgadas de los rboles y Por qu corres, Ulises?, Enrique Llovet (prl.), Madrid, Espasa-Calpe: 124-125.
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del destino porque cuando finalmente Ulises sale de su escondite, aparece en el peridico que el gobierno le ha declarado la guerra a Troya con lo que su gesto es intil ya que tendr que volver a la guerra. Y como le dice a su padre:
ULISES. (Riendo amargamente) Tiene gracia! Salir justamente ahora! Ahora (Breve pausa para s). Por mucho que queramos torcerlo, el destino nos espera en cada vuelta (Ulises no vuelve, 2001: 70).

Lo que demuestra que su padre estaba equivocado cuando poco antes le haba dicho a Penlope: Cuando el destino parece enfilarse en una direccin, acorralarnos en un sentido.se hace zas!, se le asesta un golpe de muerte y el destino queda torcido en nuestras manos (ibid.: 65). Esta actitud corresponde a las palabras de la autora, en su nota preliminar:
En torno a Ulises, como ocurre con casi todos los mitos clsicos, se ha escrito mucho: la posibilidad y el destino del hroe parecen necesitarlo para su evidente realizacin universal. Por mi parte, no he podido sustraerme a ello: ahondar en estos posibles, darles la vuelta, ocasionar el giro de noventa grados de un comportamiento previamente conocido, una tentacin insostenible e insoslayable: porque jugar con el mito no es en definitiva otra cosa que manejar las posibilidades vitales de cada hombre, ya que aquel permanece en cada uno de nosotros. Ulises no vuelve no ahonda en el tema clsico, sino que lo toma como motivo de abstraccin, en torno a una situacin posible a partir de la figura de Ulises. Este nuevo tratamiento nada tiene que ver con el clsico, y sin embargo, acaba por ser el mismo. El equvoco temporal al que est sometido, lo condiciona ms a su esencia al proporcionarle el valor de todo mito: el tiempo, ya que somos nosotros los autnticos artfices de toda perennidad. Pero el Ulises clsico va en busca de su destino, un destino ya encauzado para su consecucin, este Ulises ms cercano y palpable intentar rebelarse, sustraerse a l, torcerlo, segn sus palabras, para finalmente, acabar mordiendo la cola de su propia tragedia, y no obstante, recoger el guante de su propio reto (ibid.: 33).

Telmaco, que parece ajustarse a la imagen vehemente e impetuosa que tienen los pretendientes de l en La Odisea, se rebela. Aunque su rebelin es lgica, es fcil ver en l un germen de ese tirano que es su padre en su modo de tratar a los ms dbiles, su madre, el ama y el abuelo:
TEL. (con agresividad) No intentes comerme el coco! Puedo marcharme, quiero marcharme y me marchar! (Breve pausa) Estoy harto de historias familiares! Desde que cumpl los quince, deseo marcharme, vivir mi vida, sin estar a la sombra de unos padres perfectos Estoy hasta los huevos de familias irrepetibles y magnficas! Quiero vivir como los de mi generacin, con mis propios problemas y sin injerencias de los dems! No ser nicamente el hijo de Ulises, sino Tel, yo mismo;

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quiero encontrarme mi propia experiencia, y luchar, y equivocarme y joderme si es preciso! (ibid.: 61).

Resulta muy interesante que la autora relativice la importancia de este parlamento cuando escribe: El llammosle discurso de TEL se interrumpe cuando llaman a la puerta (ibid.:61). Un discurso similar de hartura, rebelda y sublevacin podemos encontrar en PEN, pero Carmen Resino va un paso ms all, porque si la Penlope convencional espera pacientemente, y en diversas recreaciones, como veremos en algunas de las estudiadas, se cansa de esperar, sta de lo que se cansa es de fingir, porque Ulises la convierte en cmplice de su mentira. Es la Penlope que se siente la ms sucia de todas, porque su papel ha sido cambiado en contra de sus principios. Cuando Ulises le reprocha que Tel no tiene principios, y que tendra que habrselos inculcado, responde:
PEN. Yo? Bastante hago con reajustar los mos! Cmo puedo inculcarle semejante cosa cuando me reprocho continuamente lo que estoy haciendo? Qu puedo decirle yo cuando cada noche deshago contigo todos los que a m me dieron? (Pausa. Est casi a punto de llorar. Rehacindose) Me sacas de quicio. Ulises, con esa forma tuya de ver la vida: mucho exigir a los dems y nada a ti (ibid.: 54).

Cuando Pen insta a Ulises a salir de su escondite, y ste le dice que su padre es capaz de matarla a ella tambin por haberse prestado a ello, ella le responde:
PEN. Quizs lo merezca, que debera haberte denunciado. (Pausa) Estoy harta de fingir, de decir cosas que no siento, de hacer la comedia da a da! Estoy harta, s, de estar en esta horrible casa con goteras y podredumbres, de alentar tu absurdo culto y de sentirme injustamente culpable! Maana volvers, Ulises, y responders a todas las preguntas, sean de quien sean y como sean. Y si alguna te coge en falso, lo aguantas como un hombre! Es mi ltima palabra. ULISES. (Con resignacin) Entonces as sea. PEN. Exacto: nunca mejor dicho (ibid.: 54).

La accin se desarrolla en un tiempo actual al que se escribe la obra, lo sabemos porque hay un tocadiscos en escena, aunque hay una sensacin de intemporalidad y decrepitud (Interior de una casa por la que han pasado el tiempo y las necesidades; ibid.:37). El tocadiscos, el nico artefacto que remite al tiempo contemporneo, es vendido por Tel para sacar dinero y escapar de casa. Pen piensa en vender la casa por la que ha recibido varias ofertas,

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instada por el sentido prctico del ama, que aparece en clara oposicin al abuelo, pues le recomienda que elija entre los pretendientes y que no espere, lo mismo que hace Tel. No hay ms huellas del telar y del tejido que el uno de los pretendientes sea el dueo de una mercera. Aparece un pretendiente llamado Quiln, que volvi herido y cojo de la guerra de Troya, pero con ello est aceptando su destino con gusto pues muchos quedaron muertos all, y esta herida nos recuerda de nuevo la cobarda de Ulises que permanece escondido en su casa.

2. Las voces de Penlope y Polifona


2.1. Feminismo y sororidad Todas las obras comentadas se centran en el motivo de la vuelta de Ulises y la espera de Penlope. Este motivo aparece enunciado ya explcitamente desde el ttulo de dos de ellas: Ulises no vuelve y Soy Ulises, estoy llegando. Sin embargo cuando nos enfrentamos a las obras de Itzar Pascual y Diana de Paco, inmediatamente nos llama la atencin la identidad entre sus ttulos: polifona y voces. Ambas obras tratan de dar voz a las mujeres a las que la historia oficial, en este caso el mito, ha privado de voz. La obra de Itzar Pascual, es la que ha generado ms bibliografa de todas las estudiadas por su carcter feminista (Gonzlez Delgado, 2005 II, Harris, 2003 y Brizuela y Brignone, sin fecha). En ella hay discursos feministas explcitos. En Las voces de Penlope y en Polifona encontramos la idea feminista de la sororidad o hermandad entre mujeres, al igualar los caracteres de Penlope, La mujer que espera y La amiga de Penlope en la primera, y los de Penlope, Clitemnestra, Fedra y Medea en la segunda. Incluso Penlope y Clitemnestra son llamadas hermanas, a pesar de que son primas. Es curioso, porque Alicia Redondo Goicoechea, reivindica la polifona al hablar del feminismo; polifona entendida en el sentido bajtiniano que admite que en el texto (especialmente narrativo) hay una interaccin de distintas voces, puntos de vista y registros lingsticos:

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Debo empezar aclarando que el concepto de feminismo que utilizo tiene un sentido polifnico, a la manera bajtiniana, con objeto de poder abrirlo en mltiples direcciones: hacia la inmensa pluralidad de los textos literarios escritos por mujeres, hacia la variada teora literaria feminista, hacia los diferentes tipos de feminismo terico, y tambin hacia las otras diferencias sociales, marginadoras, adems del sexo-gnero, como son las de las clases sociales, razas, lenguas, culturas, y religiones. En realidad propugno una epistemologa polifnica que desde el pensar-sentir de cada yo trate de integrar alguno de los mltiples y plurales ts y enraizarse en ellos; un punto de vista con vocacin plural y amorosa (2001: 19).

Las protagonistas de estas obras, son mujeres que se ven obligadas a ponerse continuamente unas en lugar de las otras. La figura de Penlope aparece ligada al telar y a su labor de tejer y destejer. El campo semntico del tejido es muy recurrente a la hora de establecer metforas desde el feminismo de la diferencia, aqul que lucha por la igualdad social de los sexos pero reconociendo y enorgullecindose de los valores propios de la mujer. Como he mostrado en otro lugar, Carmen Martn Gaite era una experta en este aspecto 2 . No es de extraar por ello, que las autoras se sientan tan atradas por la labor de Penlope. Pero hablando de polifona y textos, no deberamos olvidar tampoco la etimologa que une a texto y tejido. Texto viene de textus, participio del verbo texo (tejer), de modo que texto originariamente significa tejido. Del mismo modo, hay que tener en cuenta dos acepciones de la palabras trama segn el DRAE: conjunto de hilos que, cruzados y enlazados con los de la urdimbre, forman una tela, y disposicin interna, contextura, ligazn entre las partes de un asunto u otra cosa, y en especial el enredo de una obra dramtica o novelesca. Por lo tanto, es como si en el ncleo mismo del tejido estuviera la clave del acto comunicativo o textual. Segn Alicia Redondo Goicoechea, de nuevo:
La mujer escritora suele preferir una estructura que le permita mayor libertad, que no sea lineal sino repetitiva, acumulativa, cclica disyuntiva, lo que remitira a la fragmentacin de sus vidas. Una forma que no est frreamente definida, sino que va hacindose a la vez que se va produciendo el acto comunicativo, de forma que tenga cabida en ella lo

Vese Mis ataduras con Carmen Martn Gaite: una mirada personal a sus libros de ensayo, en Alicia Redondo Goicoechea (coord.), Carmen Martn Gaite, Madrid: Ediciones del Orto, 2004: 33-52.

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fragmentario, lo inconcluso, la improvisacin y el mundo inconsciente, lo cual evidencia una clara preferencia por lo parcial frente a la totalidad; lo que, en parte, tambin ha hecho suya la escritura de la postmodernidad: una estructura unida al proceso discursivo, que le permita enlazar las partes a la manera de un relato sarta, que ha metaforizado como rosario o collar de perlas, y tambin como espiral, sin seguir una sola lnea narrativa, sino varias, con una gran libertad temporal y espacial y con finales abiertos (2001: 27).

La cursiva es ma para sealar dos ideas: La forma se va creando a la vez que se va produciendo el acto comunicativo. Es decir el proceso solo tiene sentido en cuanto est en movimiento. Al igual que la tela de Penlope, el acto comunicativo slo tiene sentido mientras se est realizando, por lo que no puede ser nunca algo perfecto, en el sentido de totalmente acabado. La estructura fragmentaria propia de la escritura femenina tambin se puede aplicar para el postmodernismo. Con todo lo hasta aqu expuesto, no es de extraar que las autoras se sientan tan atradas por la figura y la labor de Penlope. Dice Umberto Eco en su obra Apostillas al Nombre de la rosa, novela biblia de la literatura postmoderna:
La respuesta postmoderna a lo moderno consiste en reconocer que puesto que el pasado no puede destruirse su destruccin conduce al silencio, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con irona, sin ingenuidad 3 (1984: 28-29).

Las voces de Penlope, Polifona y Soy Ulises, estoy llegando, participan de estas caractersticas. Las tres revisitan el pasado y las tres necesitan una complicidad por parte del lector, que sea capaz de reconocer los textos recreados. 2.2. Las voces de Penlope Estrenada como primera perfomance en la Sala de Columnas del Crculo de Bellas Artes en 1996, gan el Accsit al premio Marqus de Bradomn en 1997. De hecho Itzar Pascual, nacida en 1967, podra

Eco, Umberto Apostillas al nombre de la Rosa, citado a http://librosgratisweb.com/pdf/eco-umberto/apostillas-a-el-nombre-de-la-rosa.pdf

travs

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considerarse perteneciente a la Generacin Bradomn 4 y fue publicada por esa coleccin que edita esos premios teatrales en 1998 5 . Yo la citar por la edicin incluida en Ni Ariadnas ni Penlopes, de Carmen Estvez. Actualmente hay dos ediciones de la obra en la red 6 . La obra de Itzar Pascual es la que presenta el tono ms feministamente reivindicativo de todas las estudiadas, de hecho Itzar Pascual es miembro de la Asociacin de Mujeres de las Artes Escnicas de Madrid, Maras Guerreras (AMAEM), una asociacin que concibe el teatro como una forma de pensar el lugar de lo femenino. En Las voces de Penlope se produce una mezcla entre el tiempo mtico y el actual, un tiempo urbano y contemporneo en el que se usan telfonos mviles y tarjetas de crdito y que sin embargo presenta problemas de comunicacin. Segn el concepto postmoderno revisita el mito mezclndolo con cultura popular y meditica. La cultura popular se aprecia en la msica latina que acompaa las escenas del presente. Son canciones del llamado feeling cubano (Cmo fue o Encantada de la vida, de Benny Mor); boleros (Somos novios, de Armando Manzanero); clsicos (Mambo con puente, de Tito Puente), incluso, segn avanza la tensin, se nos advierte que una de las canciones es una desgarrada ranchera contempornea, por ejemplo Mala Bestia de Miguel

El premio Teatral Marqus de Bradomn fue instaurado en 1985 por el Instituto de la Juventud para premiar a autores menores de 30 aos. Desapareci en el ao 1994 (como se puede ver en el artculo firmado precisamente por Itzar Pascual http://www.elmundo.es/papel/hemeroteca/1994/06/27/cultura/721276.html) y se reanud al ao siguiente. De hecho la generacin teatral que empieza a publicar en torno a estas fechas es conocida entre otros nombres como La Generacin Bradomn porque se aglutina en torno a este premio y al Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas (1984-1993), situado en la antigua Sala Olimpia y dirigido por Guillermo Heras. 5 Antonio Lpez Morcillo (El carnicero), Eva Hibernia (El arponero herido por el tiempo) e Itzar Pascual (Las voces de Penlope), premios Marqus de Bradomn, INJUVE, Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, Madrid, 1998. 6 Hay una edicin del texto en el portal Parnaseo de la Universidad de Valencia dentro de la revista Stychomithya en su seccin Monografas de autores contemporneos. Anexos Stychomithya. La direccin completa es: http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/Pascual/obras/text_castepenelope.pdf Adems hay un dossier muy completo sobre la obra que incluye estudios y artculos, a los que se aluden en la bibliografa: http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/Pascual/obras/penelope.html. Hay otra edicin en el portal www.cervantesvirtual.com, pero esta edicin es un documento modificado que no permite su impresin. La direccin completa es: http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12819418626703728987435/004740. pdf?incr=1

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Comamala, y aparece finalmente La truhana de la Lupe. A partir de ah, cuando hay una cierta toma de conciencia de los personajes, y una reflexin, la msica ya desaparece, o aparece el pop alternativo espaol ms culto y de culto, ms reflexivo de Esclarecidos con No hay nada como t. La actualidad es donde encontramos a dos mujeres tambin abandonadas: La mujer que espera y La amiga de Penlope. Esta abstraccin, en la que los personajes no tienen nombre (no sabemos si La mujer que espera se llama Penlope tambin o es por derivacin), es algo muy comn en las obras teatrales escritas a partir de los 90, como seala Virtudes Serrano. En estos dramaturg@s hay un compromiso en clave realista o simblico; habla de que en los espacios hay una carencia de todo signo identificador concreto, y que
Dicha carencia la padecen tambin sus habitantes que estn slo superficialmente marcados con los signos genricos: Hombre/Mujer; El/Ella; Uno/Una, o incluso Uno/Dos /Tres; en algunas propuestas interesan las relaciones domsticas (Marido/Mujer Padre/Hijo) o la oposicin por edad (Joven/Anciano) e incluso por alguna caracterstica fsica (Alto/Bajo) (2004: 22).

Podemos decir que los/as autores/as de los 90 retoman las vanguardias de fines de los sesenta y de los setenta y algo de ese vanguardismo abstracto podamos reconocer en la estilizacin de la obra analizada de Carmen Resino. Las voces de Penlope est constituida por 19 escenas numeradas y con ttulo y dos finales, que podramos considerar una obra partida en dos: Mucho tiempo despus (I) y Muchos aos despus: Mi verdadera historia (2). En la primera interviene La mujer que espera y en la segunda la Penlope mtica. Aparecen en la obra tres mujeres abandonadas por los hombres, pues La amiga de Penlope al principio se dedica a hacer de consejera con su amiga, La mujer que espera, hasta que se encuentra a su novio que estaba supuestamente enfermo con una rubia siliconada en un bar. Este personaje, aparentemente ms frvolo, va conociendo un proceso de concienciacin, que le lleva a responder cuando La mujer que espera le dice: Parece que el hombre es tu enemigo:
LA AMIGA DE PENELOPE: No (sonriendo). Mi peor enemigo es la falta de conciencia (Las voces de Penlope, 2002: 324).

Al final asistimos al paralelismo, en el que la Penlope mtica y La mujer que

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espera han aprendido a esperarse a s mismas. En la escena 19, llamada Lejos, La mujer que espera, pasa a ser La mujer que esper:
LA MUJER QUE ESPER: Todo era suyo y para mal. Hay que joderse: conquistar el mundo para despreciarlo. Entonces me vi encerrada y pequea en la foto de su mesilla. Mucho tiempo atrs, me haba enamorado de l. No de sus ojos, ni de la piel que le brillaba, ni de aquellas piernas de atleta con las que poda volar. No. Me haba enamorado de su luz. De ese brillo generoso que lo tocaba todo. El mundo era un lugar para respirarlo con plenitud. Yo aterrorizada por no ser, o por ser tan poco, cre que l era la totalidad. (Pausa; se quita las gafas muy despacio y las guarda) [] Poda haberle hablado. Explicarle Ya no soy la ingenuidad que puebla tu mesilla. (Pausa) Prefer dejarle ir. Entre quejas (ibid.: 328-329).

Es muy sintomtico el que se quite las gafas de sol porque ya no hay deslumbramiento posible en esa figura masculina. En la ltima escena llamada Mucho tiempo despus Mi verdadera historia (2), asistimos al descubrimiento de la Penlope mtica:
PENLOPE: A veces me pregunto qu le hizo volver. No lo hizo por m, la vejez me ha hecho intuir que fue un acto de demostracin. Haba salido triunfante de las batallas, nadie poda con su tenacidad. Un guerrero sin oda, no es nadie. Sent un cierto malestar al reencontrarlo. Me haba hecho conmigo misma en un lugar en el que no tena que dar explicaciones, en el que poda ver crecer a Telmaco. Un lugar en el que me senta bien siendo cmo era. (Coloca el retrato sobre la silla de enea). La espera me hizo ms fuerte, ms segura y descreda. Llegaban rumores constantes de regresos o de tragedias. Y un da aprend a esperar. A esperarme a m misma. Y a proteger un poco ese lado del corazn que se hace arena o fuente, dependiendo de la luz que lo ilumina. Aprend a mirar a mi sombra paseando por la orilla con una tristeza que construye futuro. Esa tristeza dio paso a la serenidad. Y la serenidad a la calma. Y la calma a la inquietud de ser yo, no la espera de otro. Me esper a m misma. sta es mi verdadera historia. (PENLOPE invita a entrar en la escena a LA AMIGA DE PENLOPE. Esta sonre y enciende lentamente un cigarrillo (ibid.: 332).

Y este es el final de la obra, en el que se fusionan todas las Penlopes en una, la mtica y La mujer que esper pues ya no esperarn por nadie ms que por s mismas. Hay un contraste entre el tono coloquial presente en La amiga de Penlope y el tono culto que intenta reproducir el mito clsico en Penlope y

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La mujer que espera. Se manifiesta un interesante contraste en este dilogo en el que una mantiene un registro de teatro potico vanguardista lorquiano, o albertiano (nos recuerda a obras como El hombre deshabitado, definida como Auto Sacramental sin Sacramento) y la otra se mantiene en lo ms prosaico y prctico, donde se hace presente el tema del tejido. Es la escena 4, llamada Consejos Doy:
LA MUJER QUE ESPERA: La mujer que espera lleva tallado en el pecho un almendro en flor. LA AMIGA DE PENLOPE: Un cursillo de macram y se te quita la tontera. LA MUJER QUE ESPERA: La mujer que espera lava sus sabanas con cal y ceniza. LA AMIGA DE PENLOPE: Iniciacin al punto de cruz, que relaja mucho. LA MUJER QUE ESPERA: La mujer que espera sabe a deshielo en eclipse de luna. LA AMIGA DE PENLOPE: En esta revista lo explican todo. Y con el primer fascculo gratis un telar y dos ovillos. LA MUJER QUE ESPERA: La mujer que espera aprende tersura de los cerezos. LA AMIGA DE PENLOPE: Un licorcito, mejor dos, entonan el cuerpo. LA MUJER QUE ESPERA: La mujer que espera se abraza a los mstiles de los das clebres. LA AMIGA DE PENLOPE: Te he trado un chocolate buensimo y sin almendras. LA MUJER QUE ESPERA: La mujer que espera sorbe la tristeza en taza de desayuno. LA AMIGA DE PENLOPE: Una conversacin telefnica, y hala! A pasar la tarde. LA MUJER QUE ESPERA: La mujer que espera recorre los charcos de la templanza. LA AMIGA DE PENLOPE: La mujer que espera, desespera. LA MUJER QUE ESPERA: Un poco. LA AMIGA DE PENLOPE: Y el macram? Y el punto de cruz? Y la revista? Y los licores? Y el chocolate? Y el telfono? Y la frivolidad? LA MUJER QUE ESPERA: Frivolidad? LA AMIGA DE PENLOPE: FRI-VO-LI-DAD. LA MUJER QUE ESPERA: T crees? No s. LA AMIGA DE PENLOPE: S, mujer. LA MUJER QUE ESPERA: Bueno (ibid.: 305-306).

Escena en la que se atreve adems con esa figura de pensamiento tan

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utilizada en el barroco de la diseminacin y recoleccin 7 , enumerando de modo disperso a lo largo del discurso y recogiendo finalmente toda la enumeracin anterior. Segn las palabras de Itzar Pascual:
Las Voces de Penlope naci de ese lugar, literario vivencial; all donde lo pblico se cuestiona y lo oficial se escamotea. Debemos creer en Homero? Penlope slo pudo ser, vivir, existir, en funcin de Ulises y Telmaco? Esper fielmente en el palacio de Itaca? Que significa esperar? Qu significa acoger al que regresa? Se vuelve igual? Tiene algn sentido esperar hoy? Qu hacemos en el tiempo de espera, si esperamos? 8 .

Hay en estas declaraciones muchas cosas que ya hemos trado a colacin en este trabajo: las esferas pblica, privada y oficial, el papel dependiente o no dependiente de Penlope. Y la autora dice tambin:
Antes de escribir Las voces de Penlope, yo le todas las Penlopes espaolas de este siglo: La Tejedora de sueos de Buero Vallejo, por ejemplo. Admiro profundamente a Buero pero el punto de vista que da es el de Ulises y el de Homero, por mucho que la Penlope que l perfila sea de enorme inters. Yo no me encuentro con esa Penlope, que lo que hace es estar al servicio de la histrica imagen de fidelidad, que Ulises necesita (cit. Harris, 2003: 4).

Itzar Pascual demuestra en su obra que las Penlopes son capaces de existir sin los Ulises, porque, como bien seala Carolyn J. Harris,
The presentation of the stories of three Penelopes en Pascuals work, leads spectators to recognize that waiting on another is not a natural part of female identity but a role that women have asummed (ibid.: 6) 9 .

Y ya que hablamos de roles y de papeles, pasemos a la obra en la que los personajes tienen ms conciencia de su papel. 2.3. Polifona Diana de Paco Serrano (1973), aparte de dramaturga es Doctora en Filologa Clsica y profesora de griego en la Universidad de Alicante, con lo
Vase por ejemplo el famoso soneto gongorino Mientras por competir con tu cabello. Texto escrito para la puesta en escena de la obra con objeto de recibir la ayuda a la produccin de la CAM. Reproducido a travs de http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/Pascual/obras/itziar.pdf 9 La presentacin de las historias de las tres Penlopes en la obra de Pascual, lleva al espectador a reconocer que esperar a otro no es una parte natural de la identidad femenina, sino un rol que la mujer ha asumido.
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que tiene muy en cuenta los modelos clsicos. Polifona qued finalista del premio Caldern de la Barca en 2000, convocado por el Ministerio de Cultura a travs del INAEM para jvenes autores dramticos. La obra no se ha representado. Fue publicada en Primer Acto, 291, en diciembre de 2001, con un estudio introductorio de Domingo Miras titulado La tela de Penlope y una entrevista realizada a la autora por Jos Henrquez titulada Diana de Paco y las heronas de Polifona. En esta entrevista Diana de Paco manifiesta su admiracin por dos autores que han tratado el tema de Penlope, aunque no los mencione por eso: Buero y el mencionado Domingo Miras, que a su vez dedic su Penlope (1971) al autor de La tejedora de sueos. Como hemos visto, Miras realiza el estudio introductorio de Polifona, y es muy interesante ver que, en cierto modo, esto convierte a la autora que nos ocupa en heredera de un legado del pasado, como se ve muy claramente en su obra. Declara Diana de Paco en la mencionada entrevista a Jos Henrquez:
Admiro la figura de Buero, que fue capaz de dar un giro tan sustancial a la dramaturgia contempornea de nuestro pas. [..] Domingo Miras ha sido para m un descubrimiento y una referencia fundamental, y por supuesto entre los cercanos a m, aquellos que practican la renovacin de las formas teatrales sin abandonar ese compromiso que nuestros mayores nos han mostrado que tenemos la responsabilidad de no olvidar (Henrquez, 2001: 98).

Contina Diana de Paco:


La figura de Penlope est dotada de una gran complejidad, se trata de un carcter muy rico en matices, pese a lo que pueda parecer, por lo que ha sido objeto a lo largo del tiempo de muy diversas interpretaciones. Es cierto que la lectura de La Odisea parece mostrarnos ese paradigma de la mujer sumisa, que desempea las labores atribuidas al gnero femenino tradicionalmente representadas por el tejer y destejer que ocupa a Penlope. Pero esta accin aparentemente convencional es el arma de la esposa de Odiseo, gracias a ella consigue evitar el enfrentamiento con los prncipes que la pretenden solo para conseguir el reino y que mientras tanto dilapidan sus riquezas. Ms all de la apariencia, Penlope es una mujer astuta que consigue mantener a su alrededor a todos esos hombres cobardes y que finalmente se reencuentra con el objeto de su deseo. Si bien es la mujer virtuosa que tantas veces se contrapone con la de Clitemnestra, trgica, la mujer que calla, y teje, y ama fielmente, paradigma femenino de la sociedad heroica tambin es cierto que la riqueza de su figura permite observar su espritu desde el interior, interpretar su silencio, y comprender su frustracin, y el miedo que en ocasiones la atormenta, y la hace reaccionar de determinada manera. En Polifona, Penlope parece la ms serena y sensata, aquella que

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est al margen de todo y que constituye el apoyo moral de sus compaeras, pero cuando finalmente reconoce su verdad y se descubre, aparece un alma agitada no carente de inconformismo. Nada de esto es nuevo, todo est explcita o implcitamente en la tradicin griega o ha sido interpretado desde las claves que sta ofrece. Los caracteres de las heronas que aqu se renen son distintos y a la vez complementarios pero los motivos que las han movido a actuar son muy parecidos y llegan a identificarse al producirse la explosin de sentimientos, la ruptura del aislamiento y la llamada a la accin, y a la solidaridad entre heronas (ibid.: 99-100).

En Polifona, no solamente aparece Penlope, sino que est acompaada de otras tres mujeres mticas: Clitemnestra, Medea y Fedra. Asistimos tambin a escenas del pasado en las que cada una de ellas dialoga con los hombres de sus historias, Orestes, Agamenn, Jasn, Hiplito, Teseo, Telmaco y Ulises. Todas ellas estn encerradas en una habitacin oscura en un interior tenebroso (Polifona, 2001: 105), aunque al fondo se ve un telar. Pero esta escena aparece ya titulada como La crcel. De hecho todas las escenas del dilogo entre ellas llevan ese nombre, mientras que los dilogos del pasado llevan los nombres de las mujeres y los de sus interlocutores masculinos. Al comienzo parece que esta crcel es la conciencia de las tres mujeres, Penlope va ejerciendo como interlocutora y una especie de maestra de ceremonias, ya que, en un principio, ella no es como las dems. Ella no ha derramado sangre. Parece estar por encima del bien y del mal y tener serenidad suficiente para juzgar a sus compaeras, que no entienden qu es lo que ella hace ah; sin embargo no las juzga, simplemente est ah para hacerles un poco de compaa. Finalmente comprendemos que ella es igual que todas y que tampoco pudo escapar de su destino, en cierto modo es responsable de la muerte de todos los pretendientes con el regreso de Ulises; el manto que ha estado tejiendo durante todo ese tiempo, y que al final sirve para cobijar a las cuatro, deba de ser la mortaja de Ulises, porque el Ulises que ha regresado ya no es el que ella quera. Dice al respecto Miras en la introduccin a la obra:
Meter cuatro universos en una habitacin? Bien pues ah estn. La habitacin se llama Polifona, y en ella conviven Penlope, Fedra, Medea y Clitemnestra. Cierto es que a veces parecen sentirse un poco incmodas, pero gracias al talento de la autora, acaban por apaarse. Y, en fin por qu una estancia no puede contener cuatro Universos? Cuntos mundos caben en un crneo? (2001: 90).

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Esta es la obra en la que hay una conciencia metaficcional y metateatral ms clara y se plantea de un modo ms explicito el enfrentamiento de los personajes con su mito literario. Penlope es consciente de su papel, y as lo repite en diversas ocasiones, y se lo plantea a las dems:
PENLOPE: Mi papel es esperar a Ulises. Sabes cul es el tuyo? [] Cul fue tu papel? (Polifonia, 2001: 105-107).

Ms tarde:
FEDRA: (Mira a su alrededor) No es esto como una muerte? PENLOPE: No para m. Mi papel contina intacto, mis manos limpias, mi garganta sin cicatrices de dolor, y cualquier da llamar al carcelero pidindole que me saque de aqu, y vosotras comprenderis que mi camino ha sido diferente. Yo estoy tranquila (ibid.: 113).

Es difcil prescindir de las reflexiones de Miras, pues su estudio es detallado y brillante. Habla en l del reparto de papeles, que nos remite al que hace El divino autor en El gran teatro del mundo (2001: 91). La alusin al auto sacramental trae a mi recuerdo, como ya hice en el caso de la escena de Las voces de Penlope comentada, esa modernidad pre-vanguardista, de los autos sacramentales que prefigura la autoconsciencia metateatral del teatro de Pirandello o de Unamuno, y que est muy presente en esta obra. Como sigue exponiendo, El malentendido radica en que Penlope tiene el doble papel de historiadora, y de personaje de la misma historia que escribe (ibid.: 97). Y poco antes, leemos:
Estamos ante la Penlope smbolo: la sabihonda, la omnisciente Penlope, que teje en su tela las historias de las dems: ella es el erudito investigador, el docto historiador que no duerme ni descansa (ibid.: 96).

Y yo, me atrevera a decir, estamos tambin ante la Penlope detective. Polifona es una especie de thriller psicolgico e interior, como de J.B. Priestley, por poner un caso, que constituye un buceo en las conciencias que va in crescendo, hasta que las tres mujeres se dan cuenta de la verdad, y entonces Penlope aparece ante las dems casi como una farsante, as se lo hace ver Fedra:
FEDRA: Nos has obligado a narrar nuestro pasado, que es desagradable y oscuro, peor tambin real, y nos haces creer que ests libre (Polifonia, 2001: 120).

Y poco despus:

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MEDEA: (Coge la tela que Penlope teje) Esto, Penlope, no es una tnica, es una mortaja. (Penlope se la quita bruscamente de las manos) FEDRA: Una mortaja, para quin? MEDEA: Eso ha de contestarlo Penlope. PENLOPE: (Derrotada) Para nadie. CLITEMNESTRA (Se acerca a Penlope. Y la ayuda a sentarse. Le habla con compasiva ternura). Ahora lo entiendo hermana. Ests tejiendo y destejiendo la mortaja de Ulises, mientras te debates entre la razn y tus sentimientos. Durante el da animada por la lucidez recuerdas qu ha pasado y reconoces con tal vez tristeza que tu historia tambin ha terminado con una tragedia, entonces apresuras tu labor, para poder cubrir los restos de Ulises con el manto fnebre. MEDEA: [] Cuando cae la noche, sin embargo se apodera de ti la locura, olvidas que tu hombre cambi, que volvi y ya no te amaba. Pretendes creer que todava anda errante, fugitivo, con un solo pensamiento en su mente Penlope. [..] PENLOPE: [] Vosotras habis matado y se os ha castigado, yo sin embargo sigo siendo pura hasta que vuelva mi esposo y entonces cuando me encuentre aqu el cielo brillar para nosotros. Pero por ahora prefiero que no me alcance, refugiada en esta gruta os protejo y conseguir finalmente terminar el manto. No le creis, os lo suplico. Soy yo quien dice la verdad (ibid.: 121).

Y sigue insistiendo hasta que en la siguiente escena de flash back con Ulises conocemos la verdad:
PENLOPE: T no eres Ulises. Mi esposo era bueno, compasivo, sincero. T eres un tirano que conoce su larga ausencia y que se ha querido aprovechar. Has tardado poco en cambiar tus harapos por sus vestidos Pero dime dnde lo encontraste? Te lo suplico, respndeme Te dijo l que vinieras a taca? Te dio algn mensaje que me ocultas? Tal vez fue l movido por los celos, quien te anim a matar a mis pretendientes. Te puedo asegurar, extranjero, que yo nunca le he sido infiel a Ulises. Nunca. Me llegaron noticias de sus aventuras, bocas envidiosas hablaban de otras mujeres, y a m me consuma el dolor al escucharlas, por eso, solamente por esa razn, quise mantener esta situacin y enga a los pretendientes prometindoles una mentira Pero da tras da me he ido marchitando, y conmigo se ha desvanecido la ilusin, el recuerdo e incluso el amor que por Ulises senta entonces. Ulises ya no me importa, no quiero que vuelva, no quiero terminar este manto nunca ms, deseo seguir tejiendo y destejiendo durante el resto de mi vida. Dibujo en las telas, segn mi voluntad con hilos de colores, la verdad de los otros, y, a la vez, cada da borro mis sueos (ibid.: 120-121).

Ante lo que Ulises contesta: Quedas desterrada de mi Pas por haber sido infiel a Ulises, por haberme olvidado. Ningn tmulo ha de cubrir mi manto Incluso con esa separacin de Penlope y Ulises, Diana de Paco parece estar pensando en otros finales sobre La Odisea, en derivaciones posteriores,

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como la Telegona 10 . Pero tras los reproches iniciales, cuando Penlope cuenta su historia, sus compaeras empatizan con ella y as Penlope, la que nunca dorma, puede descansar:
CLITEMNESTRA: Cuando Penlope despierte, su manto seguir aqu, protegindonos a nosotras. En l est escrita nuestra historia, y por fin, hasta el ltimo de sus prrafos ha sido recreado en la tela. [] CLITEMNESTRA, MEDEA Y FEDRA: [] Durmamos tranquilas, con el espritu aliviado, pues finalmente lo hemos conseguido, por fin en el manto de Penlope ha quedado escrito el destino de la humanidad. Se recuestan juntas abrazadas y se tapan por completo con el manto tejido por Penlope. La escena se ilumina de un color rojizo que se mezcla con el oscuro de la estancia. Despus un azul intenso se sobrepone a ambos y domina la escena. Poco a poco la luz se concentra sobre las cuatro heronas escondidas bajo la tela. Msica. Oscuro (ibid.: 123).

Final en el que, al fin, el azul calmado, que veamos en la obra de Itzar Pascual, predomina sobre el rojo. En un momento de la obra, Fedra le reprocha:
FEDRA: Nos has sonredo compasiva y esperabas que te creyramos, que envidiramos a la perfecta Penlope que ha podido tomar los riendas de su destino no? (ibid.: 120).

Pero, no, esta Penlope, no puede tomar las riendas del destino, a diferencia de su homloga de Itzar Pascual. Refleja su destino y el de los dems, levanta acta notarial de l, mediante el tapiz, pero no puede cambiarlo. Quiz la Penlope historiadora de la que habla Miras, que se solidariza con el pasado, a travs de la autora, pueda hacerlo, pero no la Penlope personaje. sta se hermana con sus hermanas en la desgracia, demostrando que todas somos iguales, como reza la escena 3 de la obra Itzar Pascual. Segn expuso Itzar Pascual en una conferencia a la que pude asistir hace poco 11 , en su dramaturgia hay un desafo que es buscar mujeres que buscan la libertad y creen en ella y son capaces de conseguirlo (algo no comn en el teatro espaol contemporneo, donde, por ejemplo, las mujeres
Atribuda a Eugamn de Cirene, de fecha incierta, en la que Ulises viaja al pas de los Tesprotos, donde se casa con la reina Caldice y a su vuelta es asesinado por el propio hijo que tuvo con Circe, Telgono, que acaba casndose con Penlope, y Telmaco con Circe. 11 Jornada organizada por el Foro Computense y la Embajada Noruega: Las hermanas de Nora. Voces artsticas, acadmicas y polticas hablan sobre la igualdad de gnero, celebrada en la Facultad de Filologa de la U. Complutense el 29 de noviembre de 2007.
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lorquianas buscan la libertad pero se ahogan sin conseguirla).

3. Soy Ulises, estoy llegando


La obra se estren el 23 de octubre 2007 y no ha sido publicada 12 . Ainhoa Amestoy tiene una idea de recreacin y de ludismo, de acercamiento del texto al pblico pero respetando una fidelidad del texto y siendo consciente de que los espectadores disfrutarn mucho ms del texto si conocen todas las referencias que en l se dan. Hay algo en esta obra del Por qu corres, Ulises? de Antonio Gala, pero despojado de cualquier crtica poltica o social coyuntural. Se trata de una actualizacin de La Odisea en la que asistimos a ms episodios de la misma que en ninguna de las obras anteriormente comentadas. Todos ellos son episodios amorosos de Ulises. La obra vuelve a dirigir su inters hacia la figura de Ulises, rodeado, eso s, de un importante elenco femenino en el que no poda faltar Penlope. Se deja ver claramente que tambin Atenea ha probado sus favores amorosos. Atenea conduce la accin desde un papel totalmente de Dea ex machina, congelando la imagen y volviendo al pasado para ejercer de narradora. Asistimos a los episodios amorosos de Ulises con Circe, convertida en una gran dama de discoteca que hechiza a los hombres con drogas de diseo (los actores aparecen con camisetas rosas y caretas de cerdo transportados a otra dimensin bailando techno); con una Calipso obsesiva (empeada por ejemplo en que se ponga calcetines para dormir) que acaba colgada del Lexatn o con una Nausicaaa colegiala pija de un colegio privado a la que no se le cae de la boca la expresin Qu fuerte!. Atenea va juzgando a Ulises, pero pierde credibilidad porque vemos que lo hace movida por los celos. Por ejemplo en el episodio de Nausicaaa leemos:
ATENEA: Esta actitud me pareci por completo despreciable: encandilar a un tro de jovencitas inmaduras e influenciables. Haba cado muy bajo Y no crean ustedes que la cosa acab con este breve encuentro! No seor!
12

Agradezco a Ainhoa Amestoy que me haya proporcionado un ejemplar de la obra, cuyas hojas he numerado yo, y un DVD con la representacin teatral, y que me haya dedicado amablemente un tiempo de conversacin al respecto de la misma. Se puede acceder a un completsimo dossier en la red en http://www.soyulisesestoyllegando.es/dossier.pdf.

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El muy vanidoso y engredo se dedic durante varios das a enamorar a la adolescente princesita a base de contarle pelculas en las cuales como no!, se presentaba a s mismo como al mayor hroe que haban conocido los tiempos. Observen, observen. Me parece deleznable, en extremo deleznable. No lo puedo ni mirar (Atenea toma una revista Muy Interesante) (Soy Ulises, 2007: 19).

Hay una cierta degradacin sutil cuando Atenea, la diosa de la sabidura, se pone a leer una revista de divulgacin cientfica de quiosco. El cartel de la obra y cartula del DVD en el que vemos un hombre corriendo entre el trfico de Madrid, perseguido por varias mujeres, con el fondo de las geomtricas torres KIO de Plaza de Castilla (porque segn Ainhoa Amestoy tienen un cierto aspecto de construccin griega), a m me remite a la imagen de Buster Keaton, perseguido por la multitud de mujeres vestidas de novia en Las siete oportunidades. Se puede apreciar en l un cierto carcter de vaudeville o de screwball comedy alocada y hollywoodiense. Ulises repite constantemente, a travs del mvil, tanto a Penlope como a las dems mujeres que requieren su presencia: Soy Ulises, estoy llegando. Los textos postmodernos pueden tener muchos niveles de lectura y esto se demuestra en la adaptacin cinematogrfica de uno de los textos postmodernos por antonomasia, el citado El nombre de la rosa de Umberto Eco, que en la versin cinematogrfica de Jean-Jaques Annaud, es despojado de todos los niveles metaliterarios y autoconscientes y se transforma en una buena pelcula policiaca. Del mismo modo, podramos leer el texto de Ainhoa Amestoy, como un mero divertimento si eso es lo que queremos: pero este mero divertimento ser mucho ms ingenioso, si conocemos los textos sobre los que la autora trabaja. La obra, por lo tanto, no est lejos de la utilizacin pardica burlesca que hacan en el pasado autores como Quevedo, o Gngora, cuando exigan de los lectores el conocimiento del mito para mayor disfrute del mismo. Slo sabiendo que Dafne fue convertida en rbol de laurel, y que el laurel se utiliza en el escabeche se podra entender el terceto final de A Dafne huyendo de Apolo:
Esto la dije, y en cortezas duras De laurel se ingiri contra sus tretas, Y en escabeche el Sol se qued a oscuras 13 .

13

A Dafne huyendo de Apolo, en Francisco de Quevedo, Poesa Varia, edicin de

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O los lectores tenan que conocer la desdichada muerte de Hero precipitada desde una torre al enterarse de que Leandro se haba ahogado, cuando Gngora escribe en su romance primero dedicado a Hero y Leandro:
El Amor, como dos huevos, quebrant nuestras saludes: l fue pasado por agua, yo estrellada mi fin tuve 14 .

Ainhoa

Amestoy

es

muy

fiel

la

tradicin,

pesar

de

las

(post)modernidades, porque trabaja no slo con La Odisea homrica sino con distintas recreaciones de La Odisea, en un mbito literario clsico como el caso de Las Heroidas de Ovidio o el de la oda Las Serenas: a Querinto, de Fray Luis de Len. Tambin hace alusiones a las recreaciones de La Odisea en el mbito de cultura popular de masas: con el politono de la cancin Penlope de Serrat en el mvil de Ulises cada vez que es ella quien le llama o las referencias al Ulises de la serie de dibujos animados franco-japonesa Ulises 31 (1981), porque Nausicaaa dice que se parece A Ulises del de la serie de televisin, lo que su amiga 1 asevera diciendo que se parece mogolln y canta la msica de la serie de televisin. No contenta con eso, la amiga 2 asegura: Mi madre me cont que la serie est basada en un hecho real y que el tal Ulises despareci hace unos quince aos, cuando nosotras acabbamos de nacer (Soy Ulises, 2007: 18). Hay referencias a pelculas actuales que se han convertido en mitos y a la vez parecen arrancar sus bases de la mitologa como Mtrix, ya que Ulises y Telmaco acaban con los pretendientes en una lucha al estilo Mtrix. En cuanto a los textos clsicos referidos, en la escena 4, Prohibido escuchar, aparecen entre las olas tres sirenitas que cantan y bailan el siguiente texto tomado de un poema de Fray Luis de Len:
SIRENAS: Todos de su camino tuercen a nuestra voz, y satisfecho con el cantar divino el deseoso pecho, a sus tierras se van con ms provecho.

El e-mail que enva Penlope a Ulises en la escena 3, en el que incluso

James O. Crosby, Madrid, Ctedra, 2000: 365 (Apolo era el dios del sol). 14 Romances, ed. Antonio Carreira, Barcelona, 1998, n 28: t. I: 487-488.

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vemos la direccin del correo electrnico Uli73@hotmail.com, mantiene un dilogo continuo con La Heroida de Ovidio dedicada a Penlope y Ulises. Y si en la Heroida de Ovidio leemos
Esta carta, Ulises, la enva Penlope a tu tardanza. No me contestes: sino mejor ven en persona 15 ,

En la obra de Ainhoa Amestoy leemos:


Mensaje nuevo. Asunto: no estabas llegando? Este mail te lo manda tu Penlope, insensible Ulises, pero nada de contestarla: vuelve t en persona! (Soy Ulises, 2007: 8).

En ambos textos se resume la situacin de Troya y Penlope alude a sus miedos por los peligros que puede padecer Ulises, de los que no estn exentos los celos:
// Mientras pienso neciamente en esto, tal es vuestra lascivia, t puedes estar cautivado por el amor de una extranjera; quiz tambin le cuentes cun rstica esposa tienes, que se preocupa solo de que la lana est cardada. Que me equivoque, y que esta acusacin se desvanezca en la ligera brisa, // y que, pudiendo volver, no quieras estar lejos (Heroidas 1986: 6). Quiz hasta le ests contando a otra lo intil que es tu mujer, que el nico entretenimiento que tiene es el de cardar lana. Ojal me equivoque y el viento se lleve este reproche y que no quieras, libre para volver, quedarte lejos (Soy Ulises, 2007: 8).

Se mencionan los

mismos pretendientes, acompaados de sus

respectivos eptetos picos: Pisandro, Polibio, el cruel Medonte y las insaciables manos de Eurmaco y Antino (Heroidas: 6) y el codicioso Eurmaco y Antinoo (Soy Ulises, 207: 8). Al final Penlope le pide que vuelva porque su padre es muy viejo y su hijo muy joven para combatirlos. Como era de prever, acaba de la misma manera que su modelo latino:
// Y es cierto, que yo, que al marcharte t era una muchacha, por pronto que vuelvas, parecer una anciana (Heroidas,1986: 7). Piensa tambin en m, era una muchacha cuando me dejaste y ahora por muy pronto que vuelvas parecer que ya estoy hecha una vieja. Punto final: Para Uli73@hotmail.com. Enviar. (Soy Ulises, 2007: 8).

En cuanto a los guios a la cultura popular, hemos mencionado que, en el


Cito la Heroida por la edicin bilinge de Ovidio, Heroidas, texto revisado y traducido por Francisca Moya del Bao, Coleccin Hispnica de Autores Griegos y Latinos, Madrid: CSIC, 1986; aqu, pg. 2.
15

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mvil de Ulises, cada vez que llama Penlope, suena (con una meloda que recuerda a la cancin de Serrat). La referencia a esta cancin, que como vemos est ya muy arraigada en nuestro imaginario colectivo, tambin aparece en Las voces de Penlope, cuando con la frivolidad que la caracteriza al comienzo de la obra, dice:
LA AMIGA DE PENLOPE: Pero si nadie espera a nadie, bonita. Que t s? Yo no me quiero meter en donde no me llaman, pero Hasta en la cancin de Serrat termina mal. Qu no sabes cul es? Tiene nombre de chica: Lucrecia, o algo as (Las voces de Penlope, 2002: 304).

Hay algo de la tradicin sainetera castiza recuperada a partir de los aos 80 por autores como Jose Luis Alonso de Santos o Fermn Cabal, como vemos en este dilogo, poco antes del cual, Ulises acaba de exclamar, desautomatizando un tpico: Como fuera de casa en ningn sitio!:
ULISES: No te preocupes, churri, me levant de la siesta, no tena tabaco y sal a comprar. PENLOPE: Te despertaste hace cuatro horas. Me puedes explicar cunto has tardado en llegar al estanco de la esquina? ULISES: No, es que el estanco de la esquina estaba cerrado por defuncin. Resulta que el estanquero era familiar de uno de los pretendientes, concretamente de Lecrito Evernida. PENELOPE: No me cuentes milongas! Dnde ests? ULISES: Entonces me tuve que ir al viejo estanco de las afueras de la ciudad. PENLOPE. En quince minutos te quiero aqu. Ya no estoy dispuesta a soportar ms tonteras Me oyes? He aprendido mucho en todos estos aos. Y si no quieres estar conmigo nos separamos y punto. ULISES: No digas tonteras, no te preocupes, si estoy llegando. PENLOPE: Mas te vale (cuelga el telfono). (Soy Ulises, 2007: 31).

Ulises llama cario, corazn o churri a sus amores, y al final hay un enredo tribanda, y nunca mejor dicho, porque est hablando por el mvil con llamada en espera con Penlope, Calipso y Nausicaaa, ante la desesperacin de Atenea, y para colmo la obra concluye cuando se oye una
VOZ FEMENINA CON ACENTO CUBANO DESDE FUERA: Ulises! Tigretn! Qu pasa mi amor?

Ante lo que Ulises reacciona.


ULISES: Lo que sucede es que en esos momentos uno se lo piensa, lo sopesa, y siempre encuentra alguna buena razn por la que no claudicar Voy enseguida, corazn! (Aparece Atenea que observa a Ulises) Y, en esa circunstancia es genial lo de apretar un botn. Ups me qued sin

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batera!, Vaya no hay cobertura, Qu lstima, no tengo saldo! (Hace el amago de irse a la direccin de dnde ha salido la voz) Ah! Por cierto Si preguntan por m, digan que me han visto y que no se inquieten que estoy llegando. Oscuro Teln (Soy Ulises, 2007: 38).

Y tambin hay un dilogo que muestra la desesperacin y la rebelin de Penlope en la mencionada escena 10, titulada: Como fuera de casa en ningn sitio:
ATENEA: Por qu iba yo a querer llevrmelo a algn sitio? PENLOPE: Por qu? Por qu? Quiz porque llevas la friolera de veinte aos apartndolo egostamente de mi lado sin ninguna consideracin, y con unos celos rabiosos carcomindote el alma, porque en ninguno de estos veinte aos has conseguido, ni por un segundo que l te prefiera a m. Veinte aos en los cuales ni por una vez te has puesto en mi piel como para sentir la soledad por la que me has hecho pasar. Veinte aos en los que, indudablemente, has visto cmo Ulises, nuestro amado Ulises, coqueteaba con millones de mujeres, y t, tenindolo al lado, no has sabido ejercer ni el ms mnimo encanto como para que se percatase de los desplantes que te estaba haciendo y le has dejado que me fuese infiel sin ningn cargo de conciencia ni arrepentimiento. Veinte aos, Atenea, Ser por eso? Quiz sea por eso? (Soy Ulises, 2007: 30).

Y es que curiosamente en esta obra, que podra parecer la ms ldica de todas, aparecen todos los grupos temticos que enunciaba Paulino mencionados al comienzo del artculo (1994: 333-334). Aparece el individuo frente a su mito, como ya hemos visto a lo largo del trabajo. Aparece la patologa, pues Ulises es un mentiroso:
ATENEA: (Pegndole) Mentiroso impenitente, incansable embustero. Ni an en tu patria habas de renunciar a los fraudes y a los engaos? Menos mal que soy prudente y mucho ms astuta que t (Soy Ulises, 2007: 27).

Tambin aparecen la(s) mujer(es) sometidas al vencedor (incluso Atenea, por muy diosa que sea y muchos superpoderes que tenga como una herona de cmic, es, digamos, chuleada por Ulises); finalmente la utilizacin del tema odiseico s pudiera servir aqu para explicar un comportamiento existencial, como es el miedo al compromiso.

Conclusiones
En este recorrido, panormico por un lado e individualizado por otro, a lo largo de estas cuatro obras escritas desde 1973 hasta 2007, hemos

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comprobado cmo las obras de Carmen Resino, Itzar Pascual y Diana de Paco, someten a revisin a la figura mtica de Penlope, con una clara intencin feminista en el caso de Itzar Pascual y Diana de Paco Serrano, y desmitificadora de Ulises en el caso de Carmen Resino. La de Ainhoa Amestoy ejerce una revisitacin postmoderna y ldica de La Odisea, de modo ms general, enfocando el inters por un Ulises ya desmitificado. Este tratamiento postmoderno tambin est presente, pero de otra manera, en las obras de Itzar Pascual y Diana de Paco Serrano.

Bibliografa (Obras estudiadas)


Amestoy, Ainhoa (2007). Soy Ulises, estoy llegando (manuscrito cedido por la autora). Paco Serrano, Diana de (2001). Polifonia, en Primer Acto, 291, diciembre: 103-123. Pascual, Itzar (2002). Las voces de Penlope, en Carmen Estvez (ed.), AA.VV., Ni Ariadnas ni Penlopes (Quince escritoras espaolas para el siglo XXI), Madrid: Castalia, Biblioteca de escritoras: 295-332. Resino, Carmen (2002). Ulises no vuelve, en Virtudes Serrano (ed.), Carmen Resino, Teatro Diverso (1973-1992). La recepcin, De pelcula. Cdiz: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz, 2001: 31-70. Teatro breve entre dos siglos (2004). Virtudes Serrano (ed.), Madrid: Ctedra.

Bibliografa citada y otra bibliografa esencial sobre el tema


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Amaltea. n 1 Peticin de originales / Call for Papers

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