Revista Novos Olhares - Vol.1 N.

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Interdies Imaginrias

Andrea Limberto

Doutora pela Escola de Comunicaes e Artes da USP (2011) com a tese Coincidncias da censura figuras de linguagem e subentendidos nas peas teatrais do Arquivo Miroel Silveira, mestre pela mesma Escola (2006) estudando a sintaxe da imagem em movimento com O traado da luz. integrante de MidiATO Grupo de Estudos de Linguagem: Prticas Miditicas e do Ncleo de Pesquisa em Comunicao e Censura da USP (NPCC/ ECA-USP). E-mail: andrealimberto@gmail.com

Resumo: Pretendemos nos acercar da noo de imaginrio como a esfera por excelncia em que pode haver liberao do gozo, sendo o primeiro conceito-chave assumido. Defendemos que tal liberao refere-se a um circuito sobre o qual incide uma interdio, este sendo o segundo conceito central. A interdio possibilita ao mesmo tempo o momento da liberao e, em seguida, aquele de deslocamento. Este tema, acreditamos, fundante da dinmica comunicacional uma vez que ela dada atravs do encontro possibilitado no imaginrio e pelas dissonncias geradas nesse campo tambm, que produzem contedos a comunicar, a interditar e deslocar. Exemplificamos com duas obras teatrais constantes do Arquivo Miroel Silveira que passaram por censura durante a dcada de 60, ambas de autoria de Molire, O doente imaginrio (Le malade imaginaire) e Sganarelo ou o trado imaginrio (Sganarelle ou le Cocu imaginaire). Palavras-chave: imaginrio; interdio; comunicao; censura. Abstract: We intend to approach the notion of imaginary as being the proper realm for an irruption of jouissance (enjoyment), that being our first key theoretical concept. We state that such an outburst is related to a psychoanalytic circuit that an act of interdiction sets into action, that being our second central concept. So, we understand that an interdiction perpetrates at once a movement of release and a shift in direction. Our subject is hypothetically founding of the communicational dynamics since it is born from the interchange happening on the imaginary realm and nurtures from its leftover dissent thus producing content destined to communication, interdiction and shift. Our examples are based on two playwrights present at the Miroel Silveira Files which underwent censorship during the 60s: Le malade imaginaire (The imaginary invalid) and Sganarelle ou le Cocu imaginaire (The imaginary cuckold), both by Molire. Keywords: imaginary; interdiction; communication; censorship.

Ests louco, meu irmo... Por nada deste mundo gostaria que os outros o vissem fazendo o que fazes. Apalpa-te um pouco. Domina-te. No te entregues assim imaginao. (MOLIRE, O doente imaginrio: 41)

Qual a realidade e a concretude do imaginrio? s vezes nos parece difcil trabalhar com seus efeitos e sentir que essa esfera da produo humana passvel de ser identificada nos termos de sua dinmica. Falar de imaginrio pode remeter ao senso comum de tratar do que seja falso ou irreal. Podemos at aceitar essa noo se ela se coloca como uma dicotomia tomada inicialmente, mas que no

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implique descarte do enunciado que est sendo julgado. Podemos dizer que o imaginrio um dos campos que emergem em decorrncia da entrada do sujeito na linguagem, e assim, da mesma forma, institui o sujeito mas tambm no pode ser identificado como seu domnio prprio e exclusivo. O que nos prope Molire no trecho destacado como epgrafe uma aterrissagem ou encarnao de volta ao corpo, como se esse fosse o dado concreto a ancorar o imaginrio. E o ato de apalpar, nesse caso, nos coloca em contato com nossa realidade carnal. O autor nos fala ento da adeso a um imaginrio a partir da nomeao de uma imaginao que no caso est desenfreada. Nesse sentido justamente o que podemos diferenciar a noo tambm de imaginao como sendo uma outra denominao utilizada para tratar do mesmo imaginrio muito comumente quando este entendido na associao ao falso, ilusrio e especialmente irrealidade. Assim, interditar a imaginao e chamar realidade parece um ato plausvel. Pretendemos tratar aqui sobre a possibilidade de limitao e interdio sobre o imaginrio entendido na constituio mesma da troca comunicacional, fundando sua possibilidade de ocorrncia e de formao de lao social. Se o tomarmos dessa forma, entregar-se imaginao o princpio necessrio para adequao, participao social, articulao de identidade e inteleco de produtos culturais e comunicacionais em geral. Entendemos que estudar a dinmica do imaginrio relacionada aos processos comunicacionais permite uma aproximao justamente com o que rico neste campo, a possibilidade de acompanhar seus deslocamentos, desconexes e desengajamentos. pensar os pontos extremos da maior empatia comunicacional, em que os interlocutores parecem se entender perfeitamente ao grau de maior afastamento, onde no haveria a possibilidade de comunicao, onde residiria o incomunicvel. Nossa preocupao neste artigo pender a escrutinar as marcas deste incomunicvel, visto que ele prprio, como defenderemos, no poder ser apreendido em si. Ento as referidas marcas aparecem nos enunciados como efeitos de interdio, os conforma. sobre as relaes simbiticas entre interdio e imaginrio que queremos nos aprofundar. Dizemos inicialmente que as formaes do imaginrio dependem de uma baliza em mecanismos de interdio. No podemos ignorar, como retomaremos adiante, que os efeitos no nvel do imaginrio no esto desvinculados, na concepo lacaniana, das instauraes encontradas no simblico, estando atrelados a elas. No entanto, segue sendo mais desafiador pensar o eco que elas repercutem no imaginrio, j que este continua a ser sentido como uma esfera que sofreria menos a incidncia da interdio mesma. Talvez porque sua incidncia se d em algo que como nossa prpria carne, a matria de que somos feitos. Mais pungente do que concretizar a interdio da ordem temporal, da ordem espacial, que poderiam ser confortavelmente localizadas num mundo externo a ns, tomamos como desafio marcar a limitao do que faz confundir a fronteira entre ns e o mundo. Qual o limite entre o que se estabelece como um imaginrio compreensvel socialmente e a fantasia individual? Ao mesmo tempo devemos considerar a possibilidade das formaes imaginrias se desdobrarem e se transformarem e continuarem correntes. O presente artigo derivado da pesquisa Coincidncias da Censura figuras de linguagem e subentendidos nas peas teatrais do Arquivo Miroel Silveira, realizada em nvel de doutorado e tratando sobre processos de interdio em peas teatrais do Arquivo Miroel Siveira. No referido trabalho, a partir dos processos de censura previa analisou-se os casos em que o veto incidiu sobre trechos censurados construdos com figuras de linguagem, buscando compreender o funcionamento da lgica da censura em seu carter de interdio.

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Faremos, inicialmente, um percurso por um entendimento terico sobre o que seja o imaginrio e suas formaes, profcuo para tratar do aspecto da interdio. Defenderemos tambm como esta ltima pode tomar parte no processo de constituio e deslizamento destes imaginrios. Em seguida, ilustraremos com exemplos de peas teatrais de Molire (pseudnimo de Jean Baptiste de Poquelin) constantes no referido Arquivo e que, de alguma forma, acessam um modo de pensar o imaginrio, ainda marcado por ser sinnimo de algo falso, mas deixando entrever na dinmica da comdia as complexidades de seus efeitos. Formaes imaginrias Podemos dizer que os estudos sobre o imaginrio j estabelecem um campo prprio como categoria associada s pesquisas na rea da cultura, das cincias sociais, mas tambm dos estudos da linguagem, da comunicao e das artes. Tem sido uma palavra constantemente utilizada para referir-se a uma marca, uma caracterstica de um grupo ou de um tipo de produo. Existe certa vaguido em sua conceituao, prprio da indeterminao do que ele seja. uma palavra que pode ser tomada tanto pelo senso comum, como conceitualmente. Mas a abertura a que nos referimos se d mais no campo conceitual, sua noo um tanto imprecisa valoriza o surgimento de um elemento no racional, impondervel, mas ao mesmo tempo identificvel, reconhecido e sabido. histrica a contraposio entre imaginrio e verdadeiro, real.
Em geral, ope-se o imaginrio ao real, ao verdadeiro. O imaginrio seria uma fico, algo sem consistncia ou realidade, algo diferente da realidade econmica, poltica ou social, que seria, digamos, palpvel, tangvel. Essa noo de imaginrio vem de longe, de sculos atrs (MAFFESOLI, 2001: 74/75).

Retomaremos essa distino ao abordarmos o caso exemplar das duas peas teatrais sobre as quais trabalhamos. No enredo de ambas temos o entendimento de imaginrio em oposio ao verdadeiro, mas ao mesmo tempo o autor hbil em mostrar os efeitos da crena na ao das personagens. Sobre sua herana na palavra imaginao, na referncia a um compilado de imagens, muitas vezes se coloca como origem ideolgica remota, agregando o que seriam a produo de imagens icnicas quelas ligadas produo cultural em geral, independentemente do suporte.
O que no ocorreu com a exploso do imaginrio. Como a imagem sempre foi desvalorizada, ela ainda no inquietava a conscincia moral de um Ocidente que se acreditava vacinado por seu iconoclasmo endmico. (...) Felizmente e apesar de tudo, nos ltimos 25 anos uma minoria de pesquisadores, que cresce a cada dia, interessou-se pelo estudo deste fenmeno fundamental da sociedade e pela revoluo cultural que implica (DURAND, 1998: 31/32).

Acreditamos que seja importante investigar as determinaes dessa profuso de imagens sem necessariamente assumir que isso implica em reduzir a criatividade dessas produes do imaginrio. Entendemos que a produo das imagens tambm sofre a interferncia das construes do imaginrio e elas prprias no so o imaginrio e seu traado dado pela luz. Ainda que se tratem de imagens icnicas ela lida com esses conceitos ideais que movimentam o imaginrio. Esses traos de definio sobre o que pode ser entendido como imaginrio servem para ns como um percurso para atingirmos o ponto em que ele pode ser pensado como passvel de sofrer a incidncia dos mecanismos de interdio. Defendemos que essa possibilidade uma das diferenas essenciais entre o imaginrio pensado

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pontualmente como uma categoria nominvel numa estratgia metodolgica ou como um dado concreto no estabelecimento de qualquer comunicao. Nesse sentido identificamos duas linhas principais que acabam por determinar terrenos tericos frteis para definir imaginrio, aquela instaurada por Durand e Bachelard e aquela lacaniana. Entendemos que ambas reconhecem a concretude das formaes imaginrias na produo cultural humana, sendo que a ltima refora essa perspectiva amarrando-a a uma trade constitutiva (real-simblicoimaginrio). Especificamente para pensar a dinmica comunicacional nos parece rico pensar o imaginrio na fundao da possibilidade de troca. De alguma forma, podemos dizer que ele sempre coletivo, na medida em que diz respeito ao social. A ideia de imaginrio s concebe o que coletivo, na maneira de dialogar com o conhecimento que depende do reconhecimento daquele mesmo contedo pelo outro. Alm de o considerarmos coletivo e por isso mesmo imputamos-lhe a condio de construo, sustentao do lao social e objetivao do mesmo, ainda que possa ser sempre em suspenso. Entendemos imaginrio na perspectiva que os estudos de discurso nos oferecem, pensado como uma esfera essencial da construo de mundo e das trocas comunicacionais. Reforamos a ideia de que o imaginrio a via de inteleco dos contedos enquadrados em sua lgica. Contedos que, de outra forma, estariam dispersos e exclusos da possibilidade de reconhecimento.
Tambm a noo de imaginrio ganha sua especificidade na Anlise de Discurso. Acabamos de dizer que no existe relao direta entre a linguagem e o mundo. A relao no direta mas funciona como se fosse, por causa do imaginrio (...) Dito de outra forma, se se tira a histria, a palavra vira imagem pura. Essa relao com a histria mostra a eficcia do imaginrio, capaz de determinar transformaes nas relaes sociais e de constituir prticas. Mas, em seu funcionamento ideolgico, as palavras se apresentam com sua transparncia que poderamos atravessar para atingir seus contedos (ORLANDI, 1994: 57).

Pensamos a aceitao do imaginrio como dado de realidade, operante, ou seja, como parte atuante nas prticas comunicacionais. Tratar da seara do imaginrio sem exatamente associ-lo a um empenho metodolgico (tratar, por exemplo, do imaginrio de um grupo especfico) coloca-nos num campo teoricamente instvel. O termo largamente utilizado, no entanto pouco conceitualmente contrastado. Com linhas vinculadas ao pensamento psicanaltico podemos entender o imaginrio mais como uma esfera que se complementa numa trade com o simblico e o Real. Nesse sentido, o imaginrio ganha uma dimenso mais estendida de presena em todo e qualquer tipo de enunciado, estando imbricado em sua prpria constituio. E tambm passando da esfera coletiva individual com uma nuance especfica, a coletiva apresentada nos prprios enunciados e a individual nos termos de uma fantasia. Defendemos que na troca das pores imaginrias est a prpria possibilidade de comunicar. E todo o trabalho de dialogar est em negociar os imaginrios em jogo entre os interlocutores. No vamos dizer que o imaginrio que se acertam o de um ou de outro interlocutor particularmente, pois entendemos que no estejam presos constituio individual. Os imaginrios que se acertam so aqueles responsveis pelo desenho das possibilidades lgicas da existncia das fantasias. Ou seja, podemos estender o pensamento dizendo que se trata de compilar quais as matrizes dos sonhos. E como dissemos, fantasias inclusive so originadas num processo de corte e de interdio. O que propomos, ento, pensando ser um

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ponto mais alm a relao do trabalho do imaginrio com aquele da interdio, da represso e, finalmente, da censura. Entendemos ainda que o imaginrio esteja associado memria ou identidade de algo. O que pensamos aqui sua constituio presente e mutante, no qual ele trabalhado no momento da palavra em ato, da constituio do enunciado e atualiza a histria da identidade que o permite reconhecer nesse ponto exato da histria, atualizado e ao mesmo tempo reconhecvel na interao. Outra concepo a de pensarmos o imaginrio na associao da recorrncia de um referente ou um significante, como, por exemplo, pensar o imaginrio feminino. No entanto, observaremos preferencialmente aqui as cominaes hbridas que a concepo de imaginrio permite, aquela do escrutnio das imagens possveis de serem formadas e o enquadramento em que so compreendidas. O imaginrio, como o estamos tomando, um operador lgico na construo dos enunciados e tambm garante a coeso discursiva. Dessa forma defendemos que ele possa ir da palavra ao nvel de interpretao de texto fazendo a costura de um sentido. Ele se manifesta ainda que haja a tentativa de ser objetivado. Devemos considerar ainda a identificao do imaginrio com um mbito dito no racional. E ser necessrio religar essas duas concepes, do que seja o racional e o irracional para entender a ao de concreta de interdio. Assim, no trabalhamos com o imaginrio sendo uniforme, unvoco num texto. Um texto rico em sentidos pode apontar para diversas imagens que se fazem ecoar atravs de suas palavras. nesse sentido que entendemos que a interdio age sobre tais sentidos, tentando corrigir aqueles indesejveis, socialmente censurveis. Tratando especificamente do mbito do que seja a interdio, a entendemos numa perspectiva discursiva em que ela se faz indispensvel para a estruturao dos enunciados. No se trata de um componente da frmula, mas a prpria ao de se constituir como enunciado. Nesse sentido, gostaramos de tratar da interdio como parte indissocivel tambm do processo de gerao e deslocamento das formaes imaginrias de que vnhamos tratando. Podemos pensar a interdio nesse nvel discursivo, mas tambm num nvel onde se reconhecem os tabus, como podemos recuperar com Michel Foucault. nesse momento que os imaginrios podem assumir nuances, fazer desvios na maneira como se apresentam. Assim, do momento em que tratamos da imagem associada ao som, imagem sonora como nos apresentava Ferdinand de Saussure, passamos formaes que esto erigidas por outras imagens no trazidas ao enunciado, no-ditas ou, podemos dizer carregando nas cores do proibido, malditas. A relao entre as formaes do imaginrio e a presena de um mecanismo de interdio pretende ser a especificidade do debate aqui proposto. Casos do Arquivo Miroel Silveira Tratar sobre a relao entre o imaginrio e interdio nos pareceu mais evidente com o exemplo de casos de textos de fico, mais do que os documentais o especificamente jornalsticos. Aqueles de fico nos colocam diretamente na confuso entre imaginao e imaginrio e nos permitem, portanto, operar a distino que pretendemos, reforando a separao entre o que imaginado e das imagens operantes. O pacto da obra ficcional com o leitor, ainda, aciona o fazer-de-conta que est acontecendo sem a mcula do julgamento sobre a veracidade ou falsidade. Isso tambm nos permite, acreditamos, observar o imaginrio em sua presena assim admitida e concreta.

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Selecionamos duas peas teatrais que, sobretudo, tratam do tema da imaginao. A confluncia terica que apresentamos nos favorvel a entender a ao sobre aquelas obras que tiveram pedido de apresentao entre 1920 e 1960 no Estado de So Paulo e resultaram em parecer emitido pela censura estatal. Destacamos duas peas exemplares, que embora no faam parte do repertrio da dramaturgia contempornea tiveram de passar pelo processo de interdio e sua avaliao feita para apresentao das mesmas no tempo da solicitao. Vale ressaltar que a ao de censura se fazia quando da organizao da montagem da pea, com a submisso do original. Ento, ainda que o texto de Molire tivesse sido escrito no sculo XVII procedia passar pela avaliao censria e poderiam, assim, sofrer corte de palavras como foi o caso de O trado imaginrio.
DDP3585 - O Doente Imaginrio

Em O Doente Imaginrio, Argan, um pai que se julga muito doente, pretende casar sua filha Anglica com um mdico para que tenha os cuidados necessrios sempre e sem tantos custos. Ele casado pela segunda vez com Beline, que tem interesse em seu dinheiro e o aconselha a enviar a filha a um convento. Anglica est apaixonada por Cleanto, com quem quer casar-se por vontade e tenta convencer seu pai disso. Toinette, a empregada da casa, que se envolve em toda a trama, e Beraldo, irmo de Argan, armam para ajudar a moa casadoira e mostrar a realidade das relaes para o pretenso doente. Neste primeiro caso, a indicao da censura para a pea foi livre, sem restrio de idade e sem cortes de palavras, nos vrios certificados de censura liberados. Vale dizer que a cada montagem da pea era necessrio novo processo censrio. A pea uma das comdias mais famosas do autor, tendo adaptaes em diversas lnguas pelo mundo, inclusive me portugus na traduo de Maria Jos de Carvalho e, em outros anos, de Joo Ernesto Coelho Neto, que foi censor em processos de censura teatral entre 1958 e 1968. Podemos dizer que esta pea tinha um aval institucional para ser traduzida, endosso por pertencer ao cnone teatral. O resultado de sua interdio esperado que seja livre em todos os anos em que houve requisio. Mas qual a relao que estabelecemos com os conceitos de imaginrio que trabalhvamos? Num primeiro nvel, o imaginrio criado sobre a pea recobre a possibilidade de que haja censura, nesse caso. Digamos que esse seja um dado do imaginrio relacionado pea teatral, mas externo a seu texto.
1

Os trechos transcritos respeitam a grafia original.

Pensando, de outro modo, como a questo do imaginrio abordada nesta pea teatral, destacamos um trecho para que possamos comentar1:

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Argan O que? Negas uma cousa estabelecida por todo o mundo? E que todos os sculos tm reverenciado? Beraldo Longe de crer nela, eu a acho, aqui entre ns, a maior impostura do mundo. Encarando a cousa como filsofo, no vejo falsidade maior e nada mais ridculo do que um homem querer se meter a curar a outro. Argan Porque no admites, meu irmo, que um homem possa curar outro? Beraldo Pela razo, meu irmo, de que o funcionamento de uma mquina um mistrio que at hoje os homens no conseguiram desvendar; e que a natureza nos colocou deante dos olhos vendas muito espessas para que possamos ver qualquer cousa. Argan Segundo tua teoria, os mdicos no sabem nada, ento? Beraldo Sabem sim, meu irmo. Na maioria, eles sabem as mais belas retricas, sabem falar o mais belo latim, sabem nomear em grego todas as doenas, defini-las, classific-las, mas cur-las isto no. Argan Mas deves concordar que nestes assuntos os mdicos sabem mais que as outras pessas. Beraldo les sabem, meu irmo, aquilo que eu j disse, o que alis, no cura grande cousa e toda a excelncia de sua arte consiste num pomposo palavreado e em argumentos especiosos em que se do palavras em lugar de razes e promessas em lugar de efeitos (O doente imaginrio: 35).

O que est em discusso nesse trecho, um tema recorrente em toda a trama da pea selecionada, a dependncia de Argan em relao s indicaes mdicas. A personagem se atm aos procedimentos e rotinas prescritos de uma maneira que o autor faz parecer mgica, quase miraculosa para cuidar-se e continuar vivo. na estruturao dessa personagem de maneira caricata, em se tratando de uma comdia, que vemos o exagero da aderncia a um imaginrio. Essa mesma colagem crena responsvel por manter vivo aquele que a ela cumpre seus prstimos. Em comparao com os enredos dramticos, a construo de personagens na comdia costuma ser classificada como mais rasa e superficial. dessa maneira que se pode, por outro lado, concentrar-se no desenrolar das aes e na trama cheia de idas e vindas, de desencontros. Dessa forma faz expor ao ridculo o que seria de outro modo ritual e mitolgico em devotar-se a uma causa ou a uma rotina de cuidados. na comdia que se pode escarnecer-se da vinculao a ideais que, em outros momentos, vemos desabar. Ou melhor, que sentimos em suas brechas e imperfeies os espaos em que no so hegemnicos. Nesta pea de Molire Beraldo, o irmo caracterizado como mais desapegado dos ensinamentos da medicina ou da f na cincia que faz s vezes de interceder por um outro modo de imaginar a relao com a possibilidade de morte. E devemos reforar que isso que est dado quando Argan, o doente, teme. Ele teme a morte, as mazelas que lhe podem chegar ainda em vida indicando deteriorao de si. Beraldo nega os efeitos dos compostos indicados por mdicos e preparados por boticrios, mas concede valor fora de sua retrica. Nesse ponto diz do palavreado dos mdicos e indica que seriam palavras vazias, sem os ditos efeitos. De outro modo, entendemos que a pea de Molire como um todo trata justamente de fazer ver que tais retricas tm seu efeito a partir da adeso dos crentes. Em que cr ento Beraldo? Na trama de O doente imaginrio, ele faz o papel daquele que est colocado fora da lgica de funcionamento da construo da imagem de doente dada. ele quem vem apontar que o rei est nu. Argan tem reforo de sua condio de doente pelo tratamento que lhe d sua mulher, reservando-lhe o olhar de um pobre. Isso ocorre tambm pela ateno que lhe d sua filha, para quem um pai debilitado. Dizemos, ento, que o circuito familiar viciado no reforo desse imaginrio.

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A personagem de Toinette, a empregada, aquela que estando na casa pertence e no pertence ao circuito familiar ao mesmo tempo, pode se interpor e enerva seu patro constantemente. Diz-lhe que no est doente. com o reforo do irmo Beraldo, que vem de fora da casa, que se constri um debate no clmax da pea sobre os fazeres milagrosos da medicina e da cincia em geral. Beraldo no sobrepe uma imagem diferente para solidificar sua argumentao. Limita-se a rechaar a f depositada pelo irmo Argan. No final da pea, o n emocional em torno do casamento de Anglica desfaz-se mas a Argan dada a continuidade de sua loucura imaginria, no aparecimento da figura de um novo mdico que vai cuidar dele. No entanto, esse doutor a prpria empregada Toinette em disfarce. Argan ganha um placebo de mdico, numa caricatura de Molire atestando que a imaginao do cuidado mais forte do que a medicao em si. Tratando nos termos da interdio, podemos dizer que o acesso de Argan a um dos elementos que compunham o imaginrio de seus cuidados mdicos interditado. Ele no se trata mais com seu antigo mdico. Mas a cena imaginria est, de alguma forma, to bem armada que a substituio da figura do mdico pela empregada no o impede de ver o que realmente importa para si: que seus cuidados continuam e ento ele pode se apaziguar. Entendemos o imaginrio, dessa forma, no limiar entre a possibilidade de ver e a cegueira, entre a opacidade e a transparncia como poderamos retomar nos estudos sobre o cinema desenvolvidos por Ismail Xavier. Ainda que se tratasse de analisar um produto audiovisual, essa dualidade permaneceria. E devemos lembrar sempre que, em relao ao teatro, trata-se tambm de uma arte do dar a ver. Em que as situaes encenadas pretendem mostrar um dado concreto. Assim que na execuo da pea teatral Argan v sua empregada-mdico, fica intrigado com essa figura que lhe familiar mas no acredita em seus olhos, mas sim num olho talvez mais lcido que enxerga e v o imaginrio.
DDP2994 - O trado imaginrio

A segunda pea de Molire que trata tambm do tema do imaginrio e que selecionamos para trabalhar Sganarelo ou o trado imaginrio. Sganarelo uma personagem que ser reincidente na obra do autor e que tido como uma derivao do imaginrio que envolve tambm a personagem de Don Juan, a seduo por um amante invetervel. Consideramos que esse seja um caso interessante para anlise pois houve corte de palavras, ainda que o texto no tivesse sido escrito no perodo em que houve a censura. Na verdade, como dissemos, a separao entre a escrita e o veto de sculos de distncia. Cabe ver e isso tomamos como indcio do algo a mais que o imaginrio implica os contedos que esto aderidos aas palavras censuradas para que o corte fosse provocado. Entendemos assim que todo imaginrio tambm uma argumentao e uma provocao, chama

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adeso ou repulsa. E, diferentemente da primeira pea que trabalhamos, a relao que estabeleceremos entre imaginrio e interdio no ser dada na trama, mas na ao externa estimulada pelo dito. Em O trado imaginrio h novamente um pai, Gorgibus, que pretende casar sua filha, Clia, com algum contra sua vontade, estando esta enamorada de Llio. A jovem no consente no casamento, desmaia e assim perde um retrato de seu amado. Tal retrato cai nas mos da mulher de Sganarelo e piv de todos os desencontros e mal-entendidos que movimentam a trama. O texto da pea sofreu cortes em dois momentos, nas pginas 5 e 9 do original entregue censura, nos pontos em que transcrevemos abaixo.
Mulher (prosseguindo) Imagino como deve ser delicioso quando um homem assim belo se interessa se interessa pela gente. E se ele insistisse seria difcil resistir tentao. Oh! Porque no tenho eu um marido assim! Em lugar daquele desageitado...Aquele bruto do meu... Sganarello (Arrancando-lhe o retrato da mo) - Ah! Bandida! Agindo contra mim, surpreendi-te! Ultrajando a honra de teu querido esposo! Com que ento, segundo teus clculos, , minha mui digna esposa, o marido j no suficiente para a esposa? E por Belzeb que te leve para o inferno! Que melhor partido tu podes desejar? Que pode a senhora achar em mim de ridculo? Veja esta graa, este porte que todo mundo admira. Este rosto feito para inspirar amor, para que mil beldades suspirem noite e dia! Em suma, minha encantadora pessoa no algo suficiente para contentar-te? E para saciar teu apetite guloso preciso juntar ao marido o complemento de um amante.

Neste trecho interessante notar como a declarao feminina inicial no inspira o veto, tanto quanto a pontuao que faz Sganarello sobre o apetite dela. Entendemos que a palavra apetite, bem como a utilizao do verbo saciar podem abrir o sentido para implicitar que se trata do desejo sexual e no de uma declarao de amor. O acrscimo de um amante funcionaria para o sexo, alm daquele relacionamento sexual com o marido. Tratando do mbito do imaginrio, ento, observamos que h uma certa dicotomia instaurada que apresenta o imaginrio sobre o amor e sobre o sexo. Outro imaginrio se cruza para adensar o trecho em questo, aquele das possibilidades da mulher e das diferentes possibilidades do homem. A mulher pode assumir a imagem de insatisfeita, enquanto o homem a de provedor de amor. Em outro momento, na mesma pea, a mulher ama e o homem imagina que ela se casa por interesse. Podemos dizer que nesta pea de Molire o entendimento do imaginrio sobre o que homens e mulheres procuram movimenta a ao e fruto dos encontros e desencontros. Mais uma vez, a figura da empregada, que nesse caso no nomeada, mas identificada apenas como A Creada de Clia tem um papel fundamental para a interdio de um circuito familiar e de descompassos entre imagens. Ela trabalha na trama, com conhecimento e escuta das falas das personagens todas, para identificar os possveis acertos e casar imaginrios. Gostaramos de apontar, com este trecho, muitas vezes a falta de univocidade que tambm caracterstica das formaes imaginrias. A cada enunciado a adeso se d a uma argumentao baseada num complexo de imaginrios possveis e reconhecveis. De modo que as imagens da mulher e seus desejos presentes na pea so acertos que o pblico deve identificar, compactuando ou no. Nesse sentido que se encontra a abertura do censor para rasurar exatamente o ponto em que o apetite feminino no est de acordo com o imaginrio desejvel para as damas de sociedade das dcadas de 50 e 60 no Brasil, quando a pea foi encenada. Muito embora a ideia de que haja traio e relacionamentos extraconjugais esteja dada no fundamento e em toda a trama da mesma pea.

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As frases em negrito e itlico indicam o trecho vetado.

Cena XII Sganarello e um parenta da mulher O parente Sob este ponto de vista eu aprovo o procedimento de um marido. Mas tambm acho que foi um pouco precipitado. Em tudo que vos ouvi dizer ontem contra ela, no encontrei nada que prove que ela uma criminosa. Este um caso delicado e uma vergonha assim, no se deve imputar sem se estar bem certo do que diz. Sganarello De modo que preciso tocar com o dedo na coisa?2 (O trado imaginrio: 9).

Neste segundo trecho que separamos temos uma pista para dizer de que imaginrio o censor est tentando livrar as damas, aquele que indica o contato com o corpo. Poderamos aqui, ento, tratar de um corpo de que todos reconhecem a existncia, tomado como dado concreto, mas sobre o qual infalivelmente recai uma interdio imaginria. A explicitao de tal uso interdito do corpo coloca-se no limiar da obscenidade. A frase censurada que se nos apresenta tem duplo sentido, poderia ser entendida simplesmente como preciso ver para crer. No entanto, seguindo as pistas indicativas de uma aluso ao desejo sexual feminino, podemos entender que se trata de um mpeto em atestar no corpo o imaginrio. E notemos, ainda que a doena de Argan, na pea anterior, trata-se tambm de uma relao com o corpo que (re)velada pelo imaginrio. Da mesma forma aqui, a confirmao da traio se d onde no corpo? Onde se resolve esse imaginrio? Ou dizendo de outra forma, onde ele se interdita para que no v ad infinitum produzindo seus restos? na coisa. Podemos dizer, de maneira genrica, que ambas as peas tratam da condio do imaginrio como algo prximo ao falso, algo que no se tem, mas se imagina ter. Temos duas entradas, dessa forma, para trabalhar as peas com relao questo do imaginrio. Por um lado ela nos traz uma concepo que abriria para discurtir sobre a validade do mesmo, da aferio da verdade ou da falsidade do que se diz. E essa idia modula o enredo das duas comdias em questo. Um segundo aspecto, que nos interessa mais de perto, a questo das peas terem passado pela censura e voltarem com resultado desse julgamento. O Doente imaginrio teve classificao livre, enquanto O trado imaginrio teve trechos cortados. As comdias tradicionalmente lidam com uma linguagem mais popularesca e que incitaria mais ao veto, especialmente moral. O tema da mulher que tem um apetite sexual julgado maior do que o normal na fala da personagem no se enquadra bem com o imaginrio pretendido para ela pelo censor. Ele assim tentar reter a implicitao de comportamento sexual considerado indesejvel. vetado tambm a referncia um pouco mais explcita ao contato entre corpos, mas ao mesmo tempo velada no uso do termo genrico coisa. Temos assim uma segunda forma de pensar como essas peas teatrais acessam a questo do imaginrio, que estabelecer a cada dilogo a continuidade de uma imagem responsvel pela coeso e coerncia do texto teatral. A interdio est presente, dessa forma, como olhar sobre o que o imaginrio incita. As duas peas observadas so comdias e isso normalmente caracteriza uma trama com desencontros, mal-entendidos, trocas. Esse ambiente de pretensa confuso faz casar a mensagem certeira do autor sobre o que se imagina, que o que movimenta a trama realmente o falsa imaginao, mas o concreto imaginrio.

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Concluses
(...) no tanto brincar, mais acomodar-se as suas fantasias. Tudo isto entre ns. Podemos assim, cada um representar um personagem e nos divertirmos uns aos outros. Estamos na poca do Carnaval e agora tudo permitido. Vamos preparar tudo depressa. (O doente imaginrio, Molire, cena XXII)

O imaginrio, como o estamos apresentando, responsvel ao mesmo tempo pelo momento de gozo, de identificao, de entrega e ao momento de interdio, que pode vir de diversas formas: pela rplica do interlocutor, pela censura perpetrada pelo Estado, entre outras formas que fazer baliza ao dito. De todo modo, entendemos que a comunicao permite a realizao de ajustes para um entendimento comum para o que se est tomando. O processo inicia-se com a recuperao de um imaginrio (e veja que no dizemos aqui a instaurao de algo novo) e sua colocao em ato. Os deslizamentos e deslocamentos provocados nessa interao seguem a cada nova comunicao. No limite poderamos dizer que a maior interdio comunicao talvez seja a ideia de que no se comunica nada a ningum, o que haveria so combinados imaginrios que se ajustam nas negociaes que so cada dilogo. A imaginao iria ao ponto de esbarrar onde est a imagem do outro. E ela me faz recuar dos sentidos que quero, que fantasio. Ao imaginrio s vezes no se atribui a forma, os contornos desse impedimento. Mas mais do que pleno e totalizante ele tambm poroso e mutante. Ainda que na consonncia de vozes sobre uma determinada imagem, veremos surgir seus aspectos, suas marcas, combinadas hibridamente com outras imagens. Comeamos estudando as figuras de linguagem censuradas em peas teatrais com vontade de dizer das imagens criadas por elas. Acabamos por encontrar na noo de imaginrio um percurso profcuo que movimenta o acerto entre os interlocutores, entre o censor e o texto da pea teatral. Nessa dinmica h sempre um ideal qual os dois aderem ou no. No caso da censura, existe, no caso da no aderncia, o veto, a proibio de palavras. Mas entre interlocutores em posio de pretensa equivalncia h, no caso de uma dissonncia de sentido, a tentativa de negociao ou o desengajamento do dilogo. Pensamos a interdio em relao ao imaginrio no nvel da formao do lao comum para a comunicao. No h como conceber o que est interditado para sempre nos vos da memria. Mas podemos dizer que tal contedo faz parte do que ecoa nos imaginrios nos quais estamos feitos e dizer do interdito justamente dar incio ao processo mesmo de gerao de imaginrios. Em determinados momentos h rupturas nas imagens bem criadas que nos movem e atravs delas no vislumbramos a constituio do que so feitas, mas uma rearticulao positivada, luminosa e agregadora. A capacidade sinttica do imaginrio disputa com o corte que a interdio procede. O interdito do censor tenta barrar alguns trechos e palavras, com isso iluminando os ecos de alguns imaginrios reconhecidos. No da fora dessa interdio que tratamos. Da maneira como defendemos o imaginrio se ramifica e aparece pulverizado nos textos, nas falas, nos enunciados em geral. A interdio de que queremos tratar aquela que mostra e faz frente ao imaginrio como sua derrocada esperada mesmo a partir de sua vitria e estabelecimento. Ambos imaginrio e interdito dizem da situao das relaes de poder. Assim retomamos nossas peas exemplares para dizer que textos extemporneos podem encarnar imaginrios diferentes e a interdio pode reaparecer em concomitncia com outros limites e contornos.

Revista Novos Olhares - Vol.1 N.2 Interdies Imaginrias

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