THMATA. REVISTA DE FILOSOFA. Nm. 36, 2006.

ALTER BENJAMIN/MARTIN HEIDEGGER: UN ANTAGONISMO IDEOLGICO A PARTIR DE LA OBRA DE ARTE Manuel Ruiz Zamora. Universidad de Sevilla
Resumen: A partir de las reflexiones en torno a la obra de arte por parte de Walter Benjamin y Martin Heidegger durante la dcada de los treinta, este trabajo intenta trazar las profundas diferencias ideolgicas entre ambos pensadores, as como la paradjica conclusin que se deriva de sus propuestas, a la luz de la evolucin y el desarrollo de las artes desde los aos treinta hasta nuestros das. Abstract: Starting from the thoughts around the work of art posed by Walter Benjamn and Martin Heidegger during the thirties, this work attempts to trace the profound ideological divergence between both thinkers as well as the paradoxical conclusion resulting from their proposals, approaching them in the light of evolution and development of the arts throughout the twentieth century and up to our days.

Si bien la publicacin de El Origen de la obra de arte1 data de 1950, el ciclo de conferencias que constituyen el texto original fue dictado por Heidegger entre los aos 1935 y 1936. En este ltimo ao, publica Walter Benjamin su ensayo La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica2, una de las reflexiones sobre el destino del arte que mayor influencia ha ejercido tanto sobre la actividad artstica como sobre el pensamiento esttico del siglo pasado. Pues bien, aunque no queda constancia de que ninguno de ambos pensadores tuvieran acceso a las reflexiones del otro, sus respectivas aproximaciones a la naturaleza de la obra de arte comparten, sin embargo, una serie de coincidencias que tal vez habra que atribuir al propio clima de confrontacin ideolgica que caracteriza a la poca de su nacimiento. Como el propio Heidegger apunta en varias ocasiones, para que pueda existir una discrepancia es preciso que exista previamente una cierta conformidad fundamental. En el caso que nos ocupa la realidad es, sin embargo, la contraria: la innegable relevancia de las coincidencias no es sino la forma a travs de la cual se manifiesta una radical divergencia de fondo. Comencemos, pues, sealando cules son a nuestro juicio los paralelismos entre ambos textos, antes de identificar la contraposicin de perspectivas que los separan. Para empezar, tanto para Benjamin como para Heidegger, el arte se convierte en un mero pretexto metodolgico para plantear una serie de cuestiones que se revelan finalmente como las que realmente les interesan (sin que ello signifique, ni mucho menos, que el arte se configura como un motivo insignificante: precisamente es su significatividad lo que proporciona su diversidad de posibilidades hermenuticas). En este sentido, ninguno de los dos textos puede ser considerado, sensu strictu, una reflexin esttica, aunque sea la obra de arte el motivo nuclear de los mismos. Por otro lado, en ambos textos es perfectamente discernible (si bien, naturalmente, de forma ms explcita en el de Benjamin) un carcter dialctico que a partir de una serie de dicotomas bsicas seala, por as decirlo, el sendero a travs de cual se alcanza el trmino de superacin. As, la relacin que Heidegger
Martin Heidegger, El origen de la obra de arte, Arte y Poesa, Madrid, FCE, 1995. Walter Benjamin, La Obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973.
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establece entre la tierra como lo que tiene por esencia el ocultarse a s misma3, y el mundo como apertura concreta que se instaura por obra y gracia de la obra de arte, encuentra su correlato en la contraposicin dialctica que Benjamin establece entre lo que l denomina valor cultual (que empuja a la obra de arte a mantenerse oculta4) y el valor exhibitivo, cuya absoluta preponderancia en las formas de produccin tcnica de las obras de arte determina la prdida irremisible de su aura. Pero a qu se refiere Benjamin cuando habla de prdida del aura en la obra de arte? Es obvio que la exhaustividad fenomenolgica con la que Heidegger se aplica a desentraar las diferencias entre el carcter puramente instrumental y, por tanto, insignificante del til y la apertura de sentido que se instaura a travs de la obra no tiene mayor relacin con las indagaciones que por entonces se llevaban a cabo desde las filas del materialismo dialctico, y s, por el contrario, con las consideraciones que al respecto l mismo haba desarrollado unos aos antes en Ser y Tiempo. No es posible obviar, sin embargo, ms all de la evidente divergencia de los enfoques, una identidad de intereses especulativos que nace a nuestro juicio de una circunstancia determinante en la produccin esttica de la dcada de los treinta: la incontestablidad con la que las posibilidades tcnicas se van instalando en el mundo, hasta entonces incontaminado, de la creacin artstica. As pues, el mundo del arte que, frente a otros mbitos de la cultura, haba logrado mantenerse como el ltimo baluarte del espritu frente al avance imparable de la uniformizacin industrial, comienza a ser vctima, ms o menos propiciatoria, de las formas de reproductibilidad tcnica. Lastrado determinantemente por una serie de valores y concepciones absolutos que se remontan al idealismo romntico y que confieren al artista un estatuto de privilegio epistemolgico sobre cualquier otra forma de comprensin de la realidad, el mundo del arte percibe como una amenaza para su esencia el nacimiento de nuevas formas de expresin a travs de la tecnologa. Como muy bien supo ver Benjamin, la proclama del arte por el arte se haba convertido en la ltima forma de resistencia teolgica frente a la progresiva secularizacin de la produccin artstica. Pues bien, tanto Benjamin como Heidegger parten del reconocimiento de una serie de elementos que caracterizaran de forma eminente lo que hasta entonces haba constituido la idea esencial del arte. As, Heidegger, en su conocida oposicin entre la pura adecuacin a su funcin prctica del par de zapatos de labriega y la instauracin de un mundo de significatividades a partir de su representacin en la obra de Van Gogh, establecer que: La instauracin de la verdad en la obra es la produccin de un ente tal que antes todava no era y posteriormente nunca volver a ser. La produccin por consiguiente coloca a este ente en lo manifiesto, de tal manera que nicamente el producto alumbra la patencia de lo patente en que se produce. Cuando la produccin trae consigo la apertura del ente, la verdad, el producto es la obra. Tal produccin es creacin5. Consecuentemente, el arte consiste, para Heidegger, en poner en obra la verdad, y sta en: la desocultacin del ente en cuanto tal. La verdad es la verdad del ser6. El arte se convertira, por tanto, en la instancia, por as decirlo, antimetafsica (las referencias a la ciencia se alzan, en este sentido, como un significativo contraste), a travs de la cual se producira de forma privilegiada e irrepetible (el subrayado es mo) la manifestacin fenomenolgica del ser en su
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Martin Heidegger, op. cit, p. 78. Walter Benjamin, op. cit, p. 29. Martin Heidegger, op. cit, pp. 98-99. Martin Heidegger, op. cit, p. 122.

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verdad. Con ello, Heidegger asume y reivindica el rango de preeminencia epistemolgica (con todas las comillas que se quieran al introducir este trmino) de las artes frente a los saberes de carcter metafsico, tales como las ciencias y la filosofa, relegando esta ltima a un papel de subsidiariedad hermenutica que, posteriormente, Gadamer llevara a un desarrollo ms exhaustivo y sistemtico. Por su parte, Benjamin, en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, despus de declarar explcitamente que se propone, por medio de la metodologa del materialismo dialctico, derribar toda una serie de categoras mitolgicas del arte (tales como creacin, misterio, genialidad, etc) cuya aplicacin incontrolada, y por el momento difcilmente controlable lleva a la elaboracin del material fctico en el sentido fascista7, acaba decretando la irremisible prdida del aura de la obra de arte a causa de las inagotables posibilidades de reproduccin que ofrecen los medios tcnicos. La clebre y controvertida definicin de Benjamin establece justamente que el aura es la manifestacin irrepetible de una lejana (por muy cercana que pueda estar)8, de tal manera que las posibilidades prospectivas y, desde un punto de vista tradicional, blasfemas de los mecanismos tcnicos de reproduccin hara posible un acercamiento tan impresionante a la realidad representada que producira la desaparicin o, al menso, la atrofia de esa aura sagrada que su lejana le otorgaba. No es necesario, por tanto, recurrir a demasiados retorcimientos etimolgicos para advertir la coincidencia entre la definicin de aura que propone Benjamin y esa privilegiada apertura del ente que Heidegger considera como cualidad intrnseca de la obra de arte, as como la implcita concordancia que guardan ambas perspectivas en torno a una dialctica de ocultamiento/ desocultamiento a travs de la cual se muestra, por as decirlo, la realidad sagrada del objeto artstico. Se produce, por tanto, en el nivel primario de consideracin hermenutica una coincidencia de perspectivas que nacen simplemente de la constatacin de un hecho cultural: el arte se ha acabado convirtiendo en el ltimo refugio de lo sacro frente a la insaciable voluntad de desvelamiento que caracteriza al pensamiento cientfico ilustrado. Cabe decir, entre parntesis, que ese mbito sagrado haba generado tambin sus religiones y sus ritos, sus sumos sacerdotes y sus herejes, sus mrtires y sus visionarios. Pues bien, es a partir de esta coincidencia en la constatacin de un hecho histrico-cultural desde donde va a producirse la bifurcacin extrema de las perspectivas. Si estos planteamientos van derivarse de forma consecuente de una fundamentacin filosfica originaria o, por el contrario, sta no es sino la justificacin meramente metafsica de adscripciones ideolgicas contrapuestas es algo que merecera por s mismo un estudio independiente. Ahora bien, resulta cuanto menos significativo que el mismo ao de 1936, en el que imparte sus conferencias sobre el origen de la obra de arte, pronuncie Heidegger sus clebres cursos sobre Nietzsche, en los que aborda una confrontacin inusualmente radical con los principios fundamentales del filsofo que estaba sirviendo, si bien de forma caricaturizada, de sustento ideolgico al rgimen nazi. Se ha llegado a afirmar, y as lo manifest en su momento el propio Heidegger, que estos cursos constituyen una prueba irrecusable del alejamiento crtico que ya en esos aos se estaba produciendo entre ste y la poltica real de los jerarcas del Partido. No es objeto de este estudio entrar en esa polmica, aunque debe quedar constancia de que no es posible eludir en una lectura honesta y

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Walter Benjamin, op. cit, p. 18. Walter Benjamin, op. cit, p. 24.

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rigurosa del texto una crtica en ocasiones inusitadamente virulenta de esa metafsica de la voluntad de poder que estaba propiciando un orden de cosas cuyo ltimo propsito era alcanzar una forma de organizacin total. Pues bien, en lo que a nosotros nos compete, no debe suscitar extraeza que la primera meditacin del Nietzsche se abra precisamente con el ensayo titulado La voluntad de poder como arte9, en el que Heidegger va a mantener su clebre interpretacin del pensamiento nietzscheano como culminacin y acabamiento de la metafsica occidental, a partir del establecimiento de unos vnculos de carcter ontolgico entre la voluntad de poder como ser del ente y su manifestacin antropolgica a travs del superhombre. En este sentido, si el artista es, para Nietzsche, la mejor expresin de la voluntad de poder, el superhombre ser, consecuentemente, la mejor expresin del artista. El superhombre nietzscheano no es sino la traslacin del voluntarismo esttico que caracteriza la creacin artstica al orden estrictamente ontolgico de la realidad (de ah, por tanto, su radical inmoralismo). De esa forma, Nietzsche descarga al sujeto de su sujecin (es decir, de su condicin de sujeto) a las categoras trascendentales de la modernidad y le abre unas perspectivas de omnipotencia creativa que lo convierten, sin ambages, en el sentido de la tierra. Ahora bien, ser ese vestigio de subjetividad (por muy omnipotente que sta sea) como fundamento del mundo, el que va a convertir a Nietzsche, segn la interpretacin heideggeriana, en la figura en la que por un lado culmina y, por otro, se clausura toda la historia de la metafsica occidental, sin que, sin embargo, se opere una superacin de la misma. Si el superhombre es, para Nietzsche, el sentido de la tierra, la tierra que es, tal y como qued establecido en El origen de la obra de arte, precisamente aquello que, retrayndose, hace posible la apertura del ente, queda, por medio de ese imperio de la voluntad absoluta, despojada definitivamente de todo sentido. Es precisamente a ello lo que en sentido profundo denominamos como nihilismo. Pues bien, desde esta perspectiva, puede afirmarse que todo el pensamiento de Heidegger va a concentrarse en la deconstruccin del carcter metafsico que se esconde tras la imposicin de sentidos al ser, a fin de identificar las diversas formas en que el ser se ofrece mediante esa dialctica de ocultacin/desocultacin cuyo mbito privilegiado es, como hemos visto, la obra de arte. Un texto de enorme relevancia en ese proyecto lo constituye El principio del fundamento, publicado por vez primera en el ao 1957. Desde una apreciacin del principio de razn suficiente como la acuacin sistemtica de una perspectiva del ser que consiste bsicamente en restituirle a ste por medio de la razn un sentido del que previamente se le ha despojado, Heidegger, reivindica, a partir del verso de Silesius la rosa es sin porqu, una primaca del ser de la que se deriva el nico imperativo realmente insoslayable: el de mantener una respetuosa disposicin de escucha (esto es, de acogimiento) de los designios de la realidad. Ahora bien, cmo se lleva a la prctica dicha disposicin? O, dicho de otra forma: cul es el cauce a travs del cual el ser manifiesta de forma fenomenolgicamente privilegiada su verdad? Simplificando mucho, cabe decir que ello se produce, frente a las violencias categoriales caractersticas de la ciencia y la filosofa, a travs del carcter eminentemente abierto de la obra de arte, en donde se acogen, como hemos visto, los designios del ente en su intrnseca verdad. De esta forma, frente al paradigma eminentemente cientfico inaugurado por Platn y asumido en uno u otro grado por toda la metafsica occidental, Heidegger opta decididamente por un paradigma de carcter artstico, si bien

Barcelona, Destino, 2000.

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despojando este trmino de las reminiscencias subjetivas de la modernidad: si la verdad es la verdad del ser, y el arte es el mbito por antonomasia en donde se pone en obra la verdad, consecuentemente, en la obra de arte, tal y como la entiende Heidegger, se manifiesta, no la verdad del artista, sino la verdad del ser. Frente a esta posicin, la actitud de Walter Benjamin en relacin con las posibilidades del arte entendido en sentido tradicional se sita estrictamente en el polo opuesto, sin que ello suponga, ni mucho menos, la eleccin de una especie de positivismo cientfico: simplemente, asume las virtualidades de transformacin social y poltica que ofrecen las nuevas formas de intervencin tcnica aplicadas a los dominios del arte. En este sentido, ante la incontestable evidencia de la prdida de aura que la proximidad de los medios tcnicos introduce en la obra de arte, Benjamin reivindica sin ambages la fotografa y el cine como formas revolucionarias de expresin. En ambas, pero fundamentalmente en el cine, las potencialidades de intervencin y modificacin en la representacin de la realidad suponen de hecho una posibilidad de transformacin fctica de la realidad. Implican, asimismo, un cambio substancial en la propia dimensin de la creacin artstica, al introducir un desplazamiento decisivo en la posicin del artista con respecto al resultado de su trabajo: la imagen tradicional, adscrita a una determinada tradicin y a un determinado medio, y realzada en su significatividad por una irrepetibilidad intrnseca (de la cual Heidegger se har, como hemos visto, eco), es sustituida ahora por la mediacin (cabe decir: la mediatizacin) de un mecanismo tcnico que se interpone entre la realidad y el propio artista, condicionando el producto ms all de los propsitos de ste. Pero no slo esto. Por medio del mecanismo de reproduccin tcnica no slo se alteran las relaciones entre el artista y la realidad, sino, por aadidura, las que tradicionalmente se haban establecido entre el espectador y la obra de arte (en caso de que an puede hablarse de esta denominacin para el producto resultante): ya no se precisa esa disposicin de excepcional arrobamiento del nimo a travs de la cual el efecto cultual se va imponiendo a la comprensin de quien admira (pues, efectivamente, la admiracin y la devocin se sobreponen a la mirada en el mundo de la contemplacin esttica). Frente al solipsismo contemplativo y elitista del entendido tradicional, Benjamin va a defender las posibilidades de participacin colectiva que otorga lo que Adorno denominara despectivamente como industria del entretenimiento. Ahora bien, la industria del entretenimiento que propugna Benjamin poco o nada tiene que ver con ese aparato de adocenamiento colectivo en el que finalmente se han visto cumplidas las profecas ms pesimistas de Adorno. Puesto que el dominio tcnico, dentro del ideal radicalmente ilustrado que sustenta el pensamiento de Benjamin, no es sino un instrumento al servicio de la emancipacin ideolgica de las masas, tanto la fotografa como el cine han de cumplir una funcin de divulgacin pedaggica y poltica que contribuya a la realizacin crtica de los individuos frente a los mitos del poder en manos de una minora dirigente. Precisamente en ello estriban sus virtualidades frente a las pervivencias sagradas, esto es, mitolgicas del arte tradicional. Lo que importa de todo ello son, por tanto, las posibilidades de construccin de la realidad (de virtualizacin, diramos hoy) que Benjamin detecta en la irrupcin de la tcnica como medio de expresin artstica. La tcnica se convierte, por un lado, en una posibilidad concreta de exterminar los ltimos vestigios mitolgicos que, tras la muerte de Dios, se haban refugiado en el mbito de la creacin esttica (Benjamin, al contrario que Adorno y Heidegger, no slo no teme, sino que, en cierta forma, alienta el ideal ilustrado de desencantamiento del mundo), y, por otro, en la forma a travs de la cual el sujeto colectivo del pueblo, por medio del estado revolucionario, puede operar una transformacin substancial en el enfoque de la realidad

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poltica. Lo que Benjamin est proponiendo, por tanto, es un arte al servicio de la revolucin (arte y propaganda asumiran, por tanto, de forma explcita la relacin que implcitamente les haban caracterizado a lo largo de la historia, si bien siempre al servicio de una clase dirigente), operando con ello una radical inversin en el ideal de conciliacin esttica que Schiller haba iniciado en sus Cartas para la educacin esttica del hombre. En efecto, frente a la propuesta de ste, tpicamente idealista, de emancipacin del hombre a travs de una educacin esttica, Benjamn retorna al ideal ilustrado en el que la emancipacin slo es posible en el plano estrictamente material de la realidad poltica, de la que el arte no sera sino un excelso servidor. La proclama con la que concluye La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica es en este sentido inequvoca: La humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politizacin del arte10. De todos son conocidas las complejas relaciones que el pensamiento heideggeriano establece con la tcnica. Pensar la tcnica es la forma imperativa que adopta la meditacin sobre el ser en el ltimo Heidegger. Para ste, podra decirse, la tcnica es el inexorable destino material de la metafsica. Pero Heidegger, consecuente con la progresiva desubjetivizacin de su ltimo pensamiento, sabe que cualquier propuesta crtica resulta, en ltima instancia, una recada en la metafsica y, por tanto, una perpetuacin en un orden de cosas que, en ltima instancia, no depende de nosotros. Frente al designio tcnico del ser slo cabe el pensar acogedor y sereno de la poesa y del arte y, tal vez, la esperanza de que, efectivamente, un da un dios pueda salvarnos. La tcnica constituye para Heidegger la forma a travs de la cual el pensamiento metafsico le impone al ser un sentido que ahoga el sentido de ste. Con ello, al contrario de lo que ocurre en la obra de arte tal y como Heidegger la concibe, el ser se retrae y oculta de forma extrema: por eso el nihilismo es simplemente un designio del propio ser. Existe, por tanto, una mplicita asuncin de pasividad en el pensamiento de Heidegger, en cuya perseverancia se encontrara nicamente una resignada serenidad, derivada del puro acogimiento del juego de la realidad. Para Benjamin, por el contrario, la tcnica, no slo ofrece posibilidades inalienables de diseccionar aspectos de la realidad que hasta entonces se haban ocultado al ojo humano, sino que, por extensin, hace posible una transformacin creativa de esa realidad que pone al alcance de las masas una posible emancipacin revolucionaria en el estado proletario. En este sentido, el pensamiento de Benjamin en torno a la obra de arte no est sino, en virtud de una inconfundible pertenencia genealgica, reivindicando la definicin de verdad nietzscheana contra la que Heidegger se haba rebelado y que se concreta en el imperativo categrico de una transvaloracin de todos los valores. En consonancia, pues, con esa raigambre nietzscheana, ese deseo de transvaloracin no se va a proyectar, en el mbito del arte, sino en el de la poltica, como instrumento por antonomasia a travs del cual es posible una transformacin radical de la realidad. Con ello, Benjamin no hace sino poner a disposicin del materialismo histrico las posibilidades que Nietzsche ofrece en el aspecto ideolgico, conjugadas con las potencialidades concretas que la tcnica abre en el terreno de la propaganda poltica.

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Walter Benjamin, op. cit. p. 57.

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Y, sin embargo, ms all de sus inalienables divergencias ideolgicas, es posible detectar en ambas propuestas un anuncio y una profeca sobre los estertores de la creacin artstica. En Benjamin, de una forma manifiesta: la reproductibilidad tcnica va a suponer una estandarizacin en la que el sujeto artstico, el creador, se diluye en funcin de las necesidades, en principio polticas y a la postre del mercado. El arte muere, pues, de inanicin en un mundo en donde instrumentalidad y expresin no tienen por qu resultar contradictorios, puesto que, realmente, desde un anlisis materialista, no lo haban sido nunca a lo largo de la historia. En Heidegger esta consecuencia se manifiesta de una forma que podra aparecer contradictoria y que, finalmente, slo es paradjica con su reivindicacin de la funcin oracular de la obra de arte: descabalgado el sujeto de su preeminencia creadora, el arte pasa a ser el arte del ser por antonomasia. Ya no existe, pues, belleza, puesto que este trmino significa la predileccin arrobada de un sujeto que impone las determinaciones de su juicio. En el cometido fenomenolgico del ser todo es fainomenon, todo es adveniemiento y ste, a la postre, no pregunta si se le ve. As pues, el arte se diluye indefectiblemente en una realidad donde cualquier rango de valor (como muy bien se deriva de la crtica a Nietzsche) se configurara como una especie de recada metafsica. De todo ello se derivan, sin embargo, ciertas consecuencias tan interesantes como paradjicas. Por un lado, como hemos visto, la reivindicacin de ciertas categoras romnticas por parte de Heidegger, culminan, en virtud la su completa apertura ontolgica de la obra de arte, en una disolucin de la actividad artstica en tanto tal. Si todo cuanto aparece es efectivamente fainomenon cul es, entonces, la verdadera funcin de ese mbito de revelacin privilegiada? Por supuesto, Heidegger podra repetir imperturbable que es precisamente en ese mbito en el que se produce la operacin de poner en obra la verdad del ente. Ello es sin duda acertado, pero no es, entonces, ciertamente esa operacin una forma de actividad y, por tanto, una forma de intervencin en la que se aplican consecuentemente ciertas categoras, si bien diferentes a las que el entendimiento requiere en el saber cientfico o la actividad filosfica? Por su parte, en Benjamin se produce exactamente el fenmeno contrario: su denuncia de las categoras romnticas, que tanta predileccin suscitaban en los movimientos fascistas, y su defensa de las virtualidades tcnicas como forma de disolucin de las brumas mitlogicas le van a terminar convirtiendo en compaero de viaje de eminentes propagandistas del rgimen nazi, tales como Leni Riefhenstal, que haban husmeado tanto en el cine como en la fotografa las posibilidades propagandsticas que requeran los grandes movimientos de masas. Con ello se hace manifiesta la extrema contraposicin que, a partir de las diferencias ideolgicas, separa los enfoques de Walter Benjamin y Martin Heidegger en torno a la obra de arte: efectivamente, tal y como Benjamin apuntaba en su ensayo, la propuesta heideggeriana sobre el destino del arte acaba perseverando en una serie de categoras que, por decirlo de forma inmediata y, tal vez, un tanto simplista, enlazaban directamente con un irracionalismo de corte romntico sobre el que se sustentaba la ideologa fascista contra la que Benjamin haba alzado su proyecto ideolgico. Ahora bien, son todas estas dicotomas de naturaleza tan unilateral como parecen? Tal vez si nos atreviramos a preguntar por la vigencia de cada una de las propuestas en el desarrollo y evolucin de las artes a lo largo del siglo XX hasta nuestros das habramos de tropezarnos con una serie de paradojas que, desde los presupuestos desarrollados pueden aparecer un tanto inslitas. Para empezar, si bien es cierto que Heidegger no abjura del uso de trminos tales como misterio, creacin, etc, de inequvocas resonancias irracionalistas y romnticas, ello se aleja, sin embargo, de una aceptacin de la tcnica que finalmente se convierte en la forma de

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expresin predilectas de la propaganda del tercer Reich, que atisb las potencialidades de las nuevas formas de expresin para las necesidades que suscitaba la movilizacin de las masas. Es cierto que el fascismo procura una estetizacin de la poltica, pero no lo es menos que, simultneamente, impone una totalitaria politizacin del arte. As pues, la propuesta de Benjamin acaba siendo acogida por lo que Heidegger intuy (y tal vez ello constituye el motivo principal de su alejamiento) como una dimensin metafsica que no se diferenciaba esencialmente de otras formas semejantes de comprensin del destino del ser. En este sentido, Benjamin acierta a ver el acabamiento de la obra de arte en su sentido tradicional y su sustitucin por otras formas de produccin en masa para las que an probablemente carecemos de nombre, pero Heidegger, tal vez ms lcidamente, alcanz a atisbar el dominio planetario del pensamiento metafsico, si bien, sin atreverse a asumir que ese mbito de revelacin privilegiada a travs del cual confiaba que un da se manifestara el dios que viniera a salvarnos sera tambin indefectiblemente asimilado. *** Manuel Ruiz Zamora Departamento de Esttica e Historia de la Filosofa Universidad de Sevilla maurodei@hotmail.com