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Introduzione di Richard A. Barney

Per usare unespressione alla buona, simile a quelle per cui David Lynch famoso, si potrebbe dire che intervistarlo in molti sensi come tentare di afferrare un serpente sinuoso, per quanto assai amichevole e loquace. Questo tratto della sua personalit e della sua carriera spiega perch la qualifica di sfuggente, che spesso gli viene attribuita, non gli renda giustizia: Lynch ama conversare; prova un autentico divertimento nel raccontare storie, scambiare battute, improvvisare discorsi filosofici e via dicendo. Ben altra cosa, tuttavia, per Lynch rivelare aspetti della sua vita privata o diffondersi sul significato dei suoi film, anche solo per esporre la sua personale visione di artista. Dunque Lynch non tanto sfuggente quanto enigmatico: un bersaglio mobile per chi lo intervista, un conversatore accorto che spesso dice pi cose tacendo che parlando; tutto ci il suo inconfondibile marchio di fabbrica.
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Sono varie le ragioni per cui intervistare Lynch pu essere unesperienza tortuosa e ondivaga, e la principale la sua documentata difficolt col linguaggio. Sia Lynch sia le sue ex mogli e compagne hanno fatto riferimento pi volte al suo cosiddetto stadio preverbale degli anni Settanta e dei primi anni Ottanta, durante il quale anche le comunicazioni relativamente pi semplici fallivano a causa della sua apparente incapacit di usare le parole. Isabella Rossellini, per esempio, ha descritto numerose occasioni nelle quali, in risposta a una domanda o a unosservazione, anzich formulare frasi coerenti Lynch allargava le braccia in gesti vaghi o produceva sibili con le labbra. Al riguardo lui stesso, durante una conversazione (del 2008) inclusa in questo volume, mi ha raccontato fra le altre cose che nelle sue prime interviste, soprattutto allepoca di Eraserhead La mente che cancella, non avevo idea di cosa volesse dire parlare di qualcosa. Per cui non dicevo molto, e la cosa andata avanti a lungo. Naturalmente, come dimostrano le interviste qui raccolte, dagli anni Ottanta e fino a tutti gli anni Novanta Lynch ha compiuto uno sforzo deciso per parlare dei suoi film in maniera sempre pi efficace. Accantonando per il momento la questione di come gli intervistatori cerchino di addomesticare il suo personalissimo modo di esprimersi, c una chiara differenza, per esempio, fra le locuzioni imprecise e zoppicanti delle prime interviste sul Soho Weekly News e lEast Village Eye e le conversazioni molto pi composte e articolate con gli intervistatori del New York Times Magazine nel 1990 e del Salon Magazine nel 1999. Ciononostante, Lynch rimane un regista che intrattiene col linguaggio un rapporto problematico: le sue frasi sempre sostenute da un enorme entusiasmo si muovono tuttora con un ritmo sincopato che pu lasciare avvinti o sconcertati. E le espressioni popolaresche o gergali
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di cui sono infarcite le sue dichiarazioni da una favola a proprio fico a fantastico! hanno quasi sempre lo scopo di spiegare uno degli aspetti pi difficili dei suoi film: quella che Lynch chiama astrattezza, una suggestivit atmosferica che per lui non va ridotta a una formula intellettuale o ingabbiata in una descrizione definitiva. Questo ci porta al secondo motivo della ritrosia di Lynch a discutere le proprie opere, cio limpegno, fin dagli esordi, a creare unestetica cinematografica basata sul valore essenziale del non-identificato e del non-detto. In quanto fautore dellidea che i film possano e debbano far sognare gli spettatori, Lynch mira a produrre opere vividamente concrete ma anche evocative e misteriose, e in questo senso non meraviglia che fin dalla sua prima intervista del 1977, con Stephen Saban e Sarah Longacre, la parola mistero sia una di quelle da lui usate con pi frequenza. Non si tratta, per, del generico mistero che nel corso di una specifica narrazione verr risolto o dissipato. Al contrario, lo scopo di Lynch creare dei film perpetuamente misteriosi, tali cio da indurre un senso di meraviglia che susciti e al tempo stesso frustri in un ciclo potenzialmente infinito il desiderio dello spettatore di dare un senso alle immagini e alle storie che gli vengono offerte. Questa preoccupazione, peraltro, fa s che nelle interviste Lynch eviti accuratamente di dissolvere tale aura misteriosa fornendo quelle che lui percepisce come soluzioni superficiali agli enigmi creati dai suoi film. Nel 2001, per esempio, lo interrogai riguardo a Mulholland Drive e ottenni in risposta un lunghissimo silenzio. Quando gli chiesi se la mia domanda fosse troppo difficile, lui replic con un secco: No, che non voglio dire troppo. Altrove, durante unintervista con Chris Hodenfield (non inclusa in questo volume), ha espresso il concetto in modo pi articolato: molto pericolosa, lindustria del cinema. Per[7]

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ch nessuno sapr mai che film potrebbe essere, se il regista deve parlarne e convincere la gente a parole.1 Dunque per Lynch assolutamente necessario, discutendo dei suoi film, girarci intorno, nel vero senso della parola. Le circonlocuzioni non sono dettate da diffidenza o ritrosia, ma dalla volont di lasciare che siano gli spettatori a ricavare il senso. La combinazione dello sviluppo di abilit linguistiche con ladesione ai propri principi estetici ha prodotto quella cosa spesso idiosincratica e sempre avvincente che lintervista a Lynch. In termini di contenuto, Lynch pi che disposto a parlare del processo di lavorazione dei suoi film, piuttosto che del significato di certi elementi precisi, sebbene esistano delle eccezioni notevoli a questa regola, come il suo perdurante rifiuto, fin dal 1977, di rivelare come abbia creato il bambino in Eraserhead. Inoltre, come hanno ammesso in altri casi sia Lynch sia i suoi intervistatori, ogni discussione sullorigine di un singolo personaggio o elemento della trama pu facilmente essere letta come una guida autorevole allinterpretazione delle sue opere: unaltra tentazione da cui Lynch si guarda sempre attentamente. Col tempo, Lynch ha sviluppato un vocabolario dai significati speciali e, proprio perch si sforzato tanto nel corso degli anni per crearlo, vi attinge costantemente quando parla dei suoi film, ma sempre spiegandoli solo fino a un certo punto. Spesso, per esempio, descrive alcuni aspetti dei suoi film come bellissimi, mozzafiato o magici; come fondati su principi di armonia, contrasto o equilibrio; grazie ai quali lumore o lemozione generati aiutano a creare un mondo di cui ci si innamora e che pu lasciare spazio a un sogno. Lispirazione per alcune immagini particola1. Chris Hodenfield, Daring Dune, Rolling Stone, 6 dicembre 1984, p. 28.

ri, cos come lemozione che esse vogliono suscitare, spesso nellaria, un dono proveniente da una fonte che non pu essere localizzata con precisione. Questi termini per Lynch non sono semplici formule di comodo bens assumono sfumature diverse nel contesto della situazione o conversazione specifica e soprattutto, sebbene lui li definisca di rado, acquistano senso in virt della frequenza con cui li adopera. Dunque proprio come Lynch, secondo cui la grana delle parole tanto importante quanto il loro significato letterale, i lettori delle sue interviste devono disporsi ad avere pazienza, a raggiungere gradualmente la comprensione del testo per via intuitiva anzich soltanto analitica. Se da un lato inevitabile, quindi, che lintervistatore e il lettore abbiano la sensazione costante che Lynch sappia pi di quanto non dica, dallaltro emerge chiaramente dai testi qui raccolti che durante la lavorazione dei film Lynch preferisce spesso non sapere troppo sui possibili esiti. Come fa notare a Michel Ciment e Hubert Niogret, anzich ridurre un progetto a unidea troppo semplificata, un bene non saperne troppo su quello che stai per fare. Questo approccio condensato in modo chiarissimo nella metafora che Lynch usa probabilmente pi di frequente per descrivere il processo con cui crea un film: il regista pesca delle idee che arrivano alla rinfusa e seguendo un ritmo tutto loro da un oceano di possibilit. Secondo Lynch, questa modalit fa s che egli non abbia mai il quadro complessivo dei suoi film fin quasi dopo la postproduzione. Inoltre egli immagina che il suo compito consista principalmente nel mantenersi fedele a queste idee, e le contrappone alla nozione di tema, che imporrebbe uno schema riduttivo alla capacit del film di svilupparsi in modo pi organico (si leggano in proposito le osservazioni da me raccolte su Mulholland Drive nel 2001). Quando descrive in unintervista come ha rac[9]

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colto le idee per un certo film, Lynch evita di specificare quali fossero esattamente tali idee (sempre per timore di condizionare lopinione degli spettatori) e soprattutto di rivelare quale ha avuto per prima, perch potrebbe essere adottata come fondamento o origine che spieghi tutto il resto. Dunque la natura enigmatica delle idee vale tanto per il regista quanto per i suoi spettatori-lettori. Come Lynch fa notare a Stuart Dollin, credo che per me sia sempre questione di sensazioni o intuizioni. Non c troppa elaborazione intellettuale. La terza ragione per cui le sue interviste sono serpentiformi, e tendono a scivolare in ogni direzione, risiede nel gran numero di ruoli artistici che Lynch di volta in volta ha ricoperto nella realizzazione dei suoi film, da Six Figures Getting Sick (Six Times) a Inland Empire Limpero della mente. Pur essendo famoso soprattutto come regista, Lynch ha lavorato regolarmente (a volte citato nei titoli, a volte no) in qualit di produttore, direttore della fotografia, cameraman, fonico, sceneggiatore, montatore, tecnico e direttore del suono, animatore e scenografo. E questo non che un elenco abbreviato. Oltre a essere tra i cineasti viventi dotati di maggiore intuito, Lynch andato molto vicino a diventare il pi completo, grazie a una concretezza di approccio che supera quella dei registi suoi contemporanei. Per di pi i progetti e gli interessi di Lynch al di fuori del cinema hanno plasmato fortemente anche i suoi film: lesercizio della pittura, ad esempio, ha influenzato quello che talvolta viene descritto come un occhio pittorico per la composizione delle inquadrature; i suoi progetti di design e costruzione hanno contribuito a set come quello per la casa di Fred e Rene Madison (interpretati da Bill Pullman e Patricia Arquette) in Strade perdute; e la sua nota passione per la musica, e pi di recente per il canto, si concretizzata in una serie di colonne sonore, da Velluto blu a Inland Empire. Ne consegue che
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Lynch in grado di parlare con notevole competenza di una quantit di argomenti pi o meno legati alla produzione cinematografica. Questo volume mira a restituire tale variet raccogliendo interviste che includono le osservazioni di Lynch sul lavoro di ripresa e sulle pellicole (si leggano al riguardo Stuart Dollin e Stephen Pizzello); le riflessioni semifilosofiche sulla pittura, sulla natura, e la rappresentazione che Lynch d della famiglia americana (Kristine McKenna); i commenti sullimportanza del sonoro e della musica (Chris Douridas, Michel Ciment e Hubert Niogret, e Michael Henry); e la discussione sul rapporto fra il design e larchitettura e il modo in cui Lynch immagina la dimensione spaziale dei suoi film (Kathrin Spohr). Considerato nel suo complesso, larco della carriera di Lynch mostra un apprezzamento sempre crescente per il modo singolare in cui il regista realizza i film e ne parla, pur alternando reazioni entusiastiche del pubblico si ricordi ad esempio limmensa popolarit della serie televisiva I segreti di Twin Peaks e insuccessi altrettanto clamorosi di critica e di botteghino, come la reazione fortemente negativa al prequel cinematografico Fuoco cammina con me. Nellinsieme, gli sforzi di Lynch per intrattenere un dialogo pi articolato con gli spettatori, e la crescente diffusione delle sue opere negli Stati Uniti a partire dalla met degli anni Ottanta fino ai primi anni Novanta, hanno sortito il loro effetto: gli spettatori hanno imparato a capire cosa aspettarsi, e il termine lynchiano entrato nel vocabolario di critica e pubblico come una sorta di controparte, nel mondo del cinema, dellaggettivo kafkiano, ispirato in precedenza da Woody Allen. Nel quadro di tale tendenza, le interviste qui raccolte suggeriscono come la gamma delle reazioni allo stile personale e allopera di Lynch sia stata sorprendentemente varia. Alcune, come quella di The Face, si appassionano agli elementi sovver[ 11 ]

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sivi di film quali Velluto blu; altre, per esempio quelle di David Chute, Tim Hewitt e Richard Woodward, ne sottolineano la dimensione inconsueta e bizzarra. Questultimo aspetto sembra generare, per un riflesso particolarmente comico, una serie di formulazioni allitteranti e argute: A cena con Lynch, Mago del mistero, Zar del bizzarro, Lynch a nudo e via dicendo. Parecchie delle interviste qui raccolte riflettono la tendenza pi generale, soprattutto negli Stati Uniti, a caratterizzare Lynch o i suoi film. In alcuni casi, questi soprannomi nascono da un affetto genuino, riconosciuto da Lynch stesso, come quando, durante la lavorazione di The Elephant Man, Mel Brooks lo defin un Jimmy Stewart venuto da Marte. Ma anche laffetto genuino pu essere unarma a doppio taglio: agli Independent Spirit Awards del 2007, in un impeto di eccentricit degno di un Frank Booth, Dennis Hopper annunci lassegnazione di un premio speciale a Lynch e Laura Dern con la frase: Sapete, alla base di ogni film di Lynch c un mistero fondamentale che si pu riassumere soltanto cos: Ma cosa cazzo successo? Il tono di divertita esasperazione della battuta di Hopper riecheggiato in molte delle interviste che ho raccolto qui, rappresentato in particolare dalla conferenza stampa per Fuoco cammina con me al Festival di Cannes e dallarticolo di Dominic Wells per Time Out, che tradiscono una certa stizzita delusione per le spiegazioni evasive di Lynch, se non un sarcastico scetticismo sul fatto che il regista sappia davvero di cosa sta parlando. Si noti che, in entrambi i casi, agli intervistatori erano ben noti i parametri dei film di Lynch e il suo modo consueto di parlarne. Certamente ci sono altri motivi pi tangibili che a volte spingono gli intervistatori a incalzare Lynch per ottenere spiegazioni migliori. Per fare solo alcuni esempi, molti degli inviati alla conferenza stampa di Cannes vogliono da lui una riflessio[ 12 ]

ne seria sulle implicazioni delle rappresentazioni violente e sadomasochiste di film come Velluto blu e Cuore selvaggio. Kristine McKenna chiede a Lynch di sciogliere lapparente ambiguit della sua visione di un mondo pieno di elementi spaventosi che allo stesso tempo pu essere interpretato come benevolo nei riguardi dellesistenza umana. David Breskin quasi incalza Lynch affinch esplori il proprio modo di rappresentare le donne la loro manifesta passivit e il loro bisogno di soffrire per un bene raffigurato come pi grande un tema che in altre interviste Lynch non ha mai affrontato in modo cos dettagliato. Nella mia intervista a proposito di Inland Empire trovo diversi modi per chiedergli di spiegare come unapparente similitudine fra i suoi film e la meditazione trascendentale uno scavo fino a livelli al di l della quotidiana comprensione umana produca conseguenze tanto drasticamente diverse: nei suoi film c lincontro terrificante con una dimensione della vita che di solito devessere superata, mentre la meditazione appare come la tranquilla esplorazione di una coscienza pi vasta e invariabilmente edificante. Lascio decidere ai lettori se Lynch abbia risposto in modo soddisfacente a queste sollecitazioni. A posteriori, il tema della meditazione trascendentale risulta illuminante per un altro aspetto delle interviste di Lynch dal 1977 a oggi: il suo interesse per gli stati di coscienza alterati, dilatati o amplificati. Come ha raccontato a molti intervistatori, Lynch ha iniziato la meditazione trascendentale nel 1973, e da allora lha praticata quotidianamente, descrivendone gli effetti in termini di trasformazione personale e artistica. Per quanto non ne faccia menzione esplicita a Stephen Saban e Sarah Longacre nel 1977, interessante notare come, nel tentativo di spiegare il simbolismo delle oscillazioni di identit in Eraserhead, gli autori ricorrano a un altro sistema spirituale orientale, quello del buddismo tibetano. Nel complesso, tutta[ 13 ]

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via, almeno fino ai primi anni Novanta, Lynch si mantenuto perlopi cauto nel discutere la meditazione trascendentale nei dettagli. Quando David Breskin lo interroga al riguardo nel 1990, per esempio, lui risponde: Della meditazione non parlo proprio. Molta gente contraria. solo una cosa che mi va di fare. Eppure, nella stessa intervista, parla del proprio interesse per un processo evolutivo di diversi livelli nella crescita dellessere umano. Diversi gradi di consapevolezza o coscienza. Al termine di questo percorso evolutivo vedresti una persona totalmente consapevole e conscia di s. Analogamente, nel 1992, Lynch osserva con Kristine McKenna che la prova definitiva della mancanza di senso della vita sarebbe una totale beatitudine della coscienza. Ci non significa, naturalmente, che esista una correlazione diretta e univoca fra ladesione di Lynch alla meditazione trascendentale e le esperienze che spesso subiscono i protagonisti dei suoi film, in cui il loro normale senso di identit o consapevolezza scosso da stati danimo o mentali oscuri e spesso minacciosi gli esempi che vengono in mente sono quelli di Henry in Eraserhead, Fred Madison in Strade perdute e Nikki Grace in Inland Empire. Al contrario, come Lynch mi ha spiegato nel 2008, egli percepisce una grossa differenza fra lautentica illuminazione della coscienza e i traumi meno spirituali dei personaggi che rimangono invischiati in quello che lui definisce il mondo materiale della piazza del mercato. In ogni caso Lynch ha fatto pi o meno da portavoce alla meditazione trascendentale fin dal 2005, creando la Fondazione David Lynch per listruzione basata sulla coscienza e la pace nel mondo e, pi recentemente, con lunghi giri di conferenze negli Stati Uniti ha dimostrato una crescente disponibilit non solo a parlare dei propri rapporti con la meditazione, ma anche a contemplare possibili collegamenti fra il mondo della
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meditazione e quello dei suoi film. Come indicano le osservazioni che mi ha fatto su Inland Empire, questi nessi rimangono tenui, ma il singolo elemento unificante di entrambi i mondi chiaramente limpegno infaticabile di Lynch nellesplorare la trasformazione radicale dellidentit basata sullego, indipendentemente dal fatto che tale avventura conduca a una profonda serenit o a unangoscia straziante. Da ultimo, in questo volume ho voluto dare almeno un assaggio del forte interesse suscitato allestero dai film di Lynch, un interesse cresciuto notevolmente soprattutto a partire dalla met degli anni Ottanta. Quattro delle interviste qui raccolte quelle di Kristine McKenna, Kathrin Spohr, Michel Ciment e Hubert Niogret, e Michael Henry provengono da pubblicazioni europee in Spagna, Svizzera e Francia. Ho tenuto in particolare a rappresentare le reazioni della Francia allopera di Lynch, dato che i francesi hanno avuto un ruolo assai importante non solo in quanto pubblico influente dei suoi film, ma anche come finanziatori dei suoi vari progetti. Nel 1990, Cuore selvaggio ha ricevuto la Palma dOro a Cannes, e nel 2002 Lynch stato presidente della giuria del Festival, oltre a essere insignito del titolo di Cavaliere della Legione dOnore. Lo stesso regista ha detto scherzosamente, in totale sincerit: Ringrazio Dio per i francesi, e a ragione, visto il prezioso contributo di Canal Plus e StudioCanal alla produzione di film come Strade perdute, Mulholland Drive e Inland Empire. Anzi, date le note difficolt che Lynch ha spesso avuto a reperire fondi per i suoi progetti in America lesempio pi eclatante la brusca decisione della abc di cancellare la serie televisiva Mulholland Drive ancor prima della messa in onda si fatica a immaginare che i film di Lynch dello scorso decennio avrebbero avuto lo stesso impatto senza gli ingenti aiuti ricevuti dai francesi.
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Per le interviste di McKenna e Spohr avevo a disposizione le versioni originali in inglese, ma nel caso di quelle in francese le registrazioni originali erano andate perdute, e dunque le ho ritradotte in inglese (la lingua in cui Lynch conduce tutte le interviste con le pubblicazioni internazionali). Ci significa che le interviste di Ciment, Niogret e Henry hanno patito di una doppia traduzione, e se da una parte ho fatto del mio meglio per riprodurre la voce di Lynch, dallaltra inevitabile che, a causa del passaggio per il francese, in queste interviste Lynch abbia di tanto in tanto un tono pi formale che altrove nella raccolta. In conformit alla procedura standard della collana, le interviste raccolte in questo volume sono pubblicate senza particolari rimaneggiamenti. Ci comporta una certa ripetitivit nelle osservazioni di Lynch, ma offre anche una maggiore fedelt al lettore erudito. Soprattutto, le ripetizioni segnalano non solo i temi che il regista ha avuto pi a cuore nel corso degli anni, ma anche lo specifico vocabolario che ha continuato a usare discutendo dei suoi progetti. I miei ringraziamenti alle persone che mi hanno aiutato nel corso della lavorazione del libro, fra cui Jay Aaseng, Aaron Cerny, Michel Ciment, Dominic Kulcsar, Mindy Ramaker, Anna Skarbek, Mary Sweeney e Michael Henry Wilson. Un ringraziamento speciale a Mike Lee per i proficui scambi di idee; a Ted Augustyn e Robert Keasler per lospitalit; e a Jaclyn Ippolito per linfaticabile sforzo organizzativo. Grazie anche a Seetha Srinivasan e Walter Biggins per linfinita pazienza nel portare a termine questopera. E sono grato a John Ireland per aver rivisto le mie traduzioni dal francese; eventuali errori sono da addebitarsi a me soltanto.

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