SUSAN SONTAG

Burroughs y el futuro de la novela

Hay entre los escritores, los crticos y los lectores de habla inglesa un curioso estado de opinin sobre la novela. Segn este consenso la novela se entiende no tanto como obra de arte que como espejo de la realidad. Para la mayora, el inters de la novela est en de lo que trata, qu quiere decir la zona de la vida real en que est situada la accin. As, la primera medida aplicable a la novela es qu cantidad de precisin, de detalles hay en las noticias que ofrece sobre personajes y ambienten (tanto familiares como no familiares) y cuan sabia es la posicin que adopta ante su materia. Si la novela tiene un propsito serio (algo ms que mera diversin, entretenimiento o escape) se piensa que es esto: un responsable, inteligente dramatizar de problemas psicolgicos, sociales y ticos, y un acopio de informacin. La mayora de las novelas escritas hoy en Inglaterra y USA son de concepcin reporteril ( 1). El hecho es que no existe en ingls una continua tradicin formalista de la novela una tradicin que provea una alternativa a la principal tradicin del realismo. A pesar de muchos ejemplos de obras que son experimentales, la novela en Inglaterra y en USA es conservadora en extremo. Los comienzos o embriones de una tradicin formalista aparecen en la obra de Joyce, Virginia Woolf, Beckett, Gertrude Stein, Laura Riding, Nathanael West y John Dos Passos (a quien usualmente se agrupa junto a naturalistas como Farrell y Dreiser). En los aos 20 y al principio de los aos 30 pareca como si la prctica de ese largo retazo de ficcin que seguimos llamando la novela por falta de nombre mejor, haba sido decisivamente renovada. Luego a finales de los aos 30, el gusto regres a lo que pareca haber sido declarado obsoleto por las innovaciones de estos escritores. Desde entonces la mayora de las novelas crticamente respetables (no hablo de los best-sellers ordinarios) estn escritas como si estos escritores nunca hubieran existido. La obra de los escritores experimentales de los primeros aos del siglo, elevada ahora al status de clsicas y estudiadas respetuosamente en las aulas universitarias, recula hacia el pasado.' Picasso es a duras penas un pintor moderno; toda una tradicin lo sigui y esta tradicin misma ha sido superada por variados y nuevos modernismos. Pero Joyce es todava moderno, todava est a la vanguardia; y la tradicin literaria seria derivada de la obra de Joyce o de cualquiera de los escritores que mencion, no ha evolucionado. La novela inglesa y la norteamericana, en gran medida, han vuelto a las premisas estticas del realismo del siglo XIX, segn las cuales los artistas dan forma a un determinado asunto. Segn esta concepcin, las demandas de la novela como forma de arte slo pueden considerarse como un auxilio a la labor del novelista cuando dice la verdad. Me gustara explorar como criterio para la novela la preocupacin por la forma solamente. Es obvio que por forma no quiero decir esa crasa opinin segn la cual, digamos, se distingue la novela corriente contada en tercera persona de narraciones en primera persona como las novelas hechas con cartas o la novela a guisa de diario. Por forma quiero decir estructura, la obra literaria anloga, aunque no del todo igual, a los clculos que tradicionalmente entran en la composicin musical o en la composicin de un cuadro. De seguro que parece difcil imaginar formas para la novela que sean totalmente cuantificables, abstractas como ocurre en la msica y en la pintura. El uso primario del lenguaje conecta con algo que se entiende que est ms all del lenguaje (la llamada realidad), y parece improbable que cualquier empleo del lenguaje en arte quiera desestimar totalmente esa conexin. Sin embargo, que las obras de literatura se refieran a la realidad en un sentido ms crudo no es obstculo para una aproximacin formalista de la novela. Que las obras literarias tengan un asunto o cuenten cuentos puede tomarse como una de las convenciones formales ms interesantes y decisivas del arte literario. El descubrimiento de la forma, como tal, en la novela (que equivale a! descubrimiento de la novela como un objeto esttico)) es definidamente moderno. Es, realmente, el jaln del modernismo en literatura en prosa. Joyce, en Ulises, le quiz el primer escritor que vislumbr claramente un riguroso y extenso diseo formal en la novela. Proust debe ser citado por su nocin de las estructuras musicales del recuerdo (la tarea de narrar igualada a la tarea de recordar). Pero, por supuesto, hay predecesores. Uno de ellos es Lacios en Les Liaisons Dangereuses (1782).
(1) Este consenso no debe interpretarse estrechamente. No quiere ello decir naturalismo ese confinamiento a las leyes de la probabilidad y a las mundanas y prosaicas lascas de la experiencia cotidiana. De aqu que la reciente proliferacin de la stira y del humor negror en la literatura norteamericana, no significa un genuino reto al consenso sobre la novela que ahora describo.
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Cito esta novela como la primera que conozco organizada segn la aplicacin y la exfoliacin de una sola, dirigente metfora es decir, de la vida (y en particular las emociones, el erotismo) considerada como una guerra y un problema de tctica militar. Herry James es otro y mejor conocido predecesor, por su nocin (desplegada en los famosos Prefacios) de la novela bienformada segn la unifica el punto de vista o la conciencia directora de un observador situado dentro de la historia. La alineacin de estos ejemplos se hace para indicar que la eleccin est todava abierta y por desarrollar. Una idea discernible en muchos de los esfuerzos para articular formas complejas para la novela es la de hacer la forma, o estructura, visible. Esta tendencia de la novela es paralela a la que ha venido tomando lugar (mucho ms rpidamente) en arquitectura, pintura, msica, escultura y las otras artes la voluntad de subrayar el artificio en el arte (2). Contra el viejo sentir de que la tcnica de un artista debe ser invisible (o por lo menos inconspicua), muchos de los que presionan en favor de la forma en literatura insisten en dejar ver los andamios y parte de la carpintera. Por ejemplo, el escritor puede ofrecer notas al pie, de un carcter erudito o meramente personal, idiosincrtico, que quedan como apndices de la obra. Ejemplos: Watt, de Beckett; el Cuarteto de Alejandra, de Durrell; Naked Lunch, de Burroughs. (Parece que fueron los poetas el Eliot de La tierra balda, Marianne Moorelos que ofrecieron el modelo moderno de este artificio.) Otra invencin es presentar un texto en el que algunas palabras y frases han sido tachadas. Ejemplo: una reciente novela corta del poeta James Merrill, The (Diablos) Notebook. Pero las nuevas formas del orden tienden, por supuesto, a parecer un desorden voluntario. Uno de los filones que se han mostrado ms atractivos para los artistas contemporneos es ese de abolir las jerarquas establecidas que han ordenado las artes. En el nuevo lenguaje de la msica (los doce tonos, etc.), una nota es tan privilegiada como cualquier otra. Ciertos cuadros contemporneos por ejemplo, los lienzos a rayas de Frank Stella, las banderas de Jasper Johns establecen bien claro que cada porcin de la tela tiene el mismo trabajo, valor, inflexin, etc., que otra parte cualquiera. Anlogamente, por lo menos una direccin para la literatura en prosa, tanto como para el cine, que ha estado mayormente confinado a la narracin novelstica ( 3) sera la de descartar la tradicional supremaca del cuento o asunto. Otra nueva forma de orden procede por el cultivo del azar o los medios de composicin casuales. El descubrimiento del azar como elemento vlido de la composicin literaria parece ir a contracorriente de toda nocin establecida sobre el formalismo literario. Pero la esttica del azar puede ser vista no como un movimiento hacia el desorden, sino como un medio hbil para lograr una mayor abstraccin en el objeto artstico. Lo aleatorio puede alcanzar muchos de los objetivos estticos ms rgidamente planeados por los neo-matemticos. El elemento aadido al azar es que la obra de arte se vuelve no slo abstracta sino abierta a todos los fines. Aceptar el azar o las decisiones casuales al construir una obra de arte deriva, en verdad, de poner en cuestin la misma idea de la obra de arte limitada, completa, auto-suficiente. Fundamental a la esttica modernista que llega hasta los romnticos es la nocin de que no puede haber una obra de arte completa. A principios del siglo XIX, Novalis profetiz el advenimiento de una nueva obra de arte literaria que consistira bien en un libro total o en una serie de fragmentos. Crey que lo ltimo sera ms probable. El arte del fragmento, que incluye la solicitud de un discurso fragmentario, est concebido no para impedir la comunicacin sino para hacerla absoluta. Explicando la profeca de Novalis, Maurice Blanchot ha escrito: Una forma discontinua es la nica adecuada a la irona romntica, ya que solamente sta puede hacer coexistir el discurso y el silencio, tanto como el juego y lo serio, la necesidad de declaraciones, aun de lo profetice, y la indecisin de un pensamiento a la vez inestable y desunido; en fin, una mente obligada a la vez a ser sistemtica y a sentir horror de los sistemas.

(2) Aqu se puede comparar el carcter conservador de la novela norteamericana contempornea con el de las acadmicas tcnicas del cine enseadas en USA hasta hace poco. El principio bsico era que la tcnica cinemtica (cmaras, etc.) deba ser siempre tan inconspicua como fuera posible; la tcnica sirve a la narracin. Orson Welles en El Ciudadano [Kane] (1941) fue el primer director en Hollywood, durante el perodo del cine hablado, en insistir en un modo de narrar la historia deliberadamente artificial. (3) Los cincuenta aos de cine nos regalan algo as como una recapitulacin abigarrada de los doscientos o ms aos de historia de la novela. Por ejemplo, en Griffith, e| cine tiene a su Samuel Richardson. El director del Nacimiento de una nacin (1915), Intolerancia (1916) y cientos de otras pelculas, propag los mismos conceptos morales y ocup una posicin aproximadamente similar con respecto al desarrollo del arte del cine, que el autor de Pamela y Clarissa con respecto al desarrollo de la novela.

Las palabras de Novalis fueron de veras profticas porque el fragmento, a veces en proporciones enormes, es una importante forma literaria de nuestro tiempo. (Cf. El proceso y El castillo, de Kafka; El zafarrancho ese de Via Merulana, de Gadda; Notre Dame des Fleurs, de Genet; las narraciones de Burroughs). Y sin embargo no sera correcto decir que slo el fragmento, la obra trunca o el libro sin terminar vienen bien a la irona que impregna nuestro tiempo romntico. Hay que mencionar otra estrategia caractersticamente moderna: el uso deliberado, en parte irnico y en parte serio, de las formas narrativas pasadas de moda. Muchos escritores contemporneos buscando revivificar formas para uso de la novela, se han confinado precisamente en los tipos de narracin ms calcificados, familiares y cerrados. (Lo que es trivial se vuelve an ms disponible para lo original.) Un ejemplo es el uso que da Burroughs a los cuentos de ciencia-ficcin. Otro ejemplo: el uso de la novela de espas en V, de Thomas Pyncheon, donde los moldes convencionales de suspense y extraa conducta, caractersticos del gnero, se completan con mistificaciones histrico-filosficas. (Los directores de cine franceses han empleado el film de gangsters de Hollywood y el formato de las pelculas clase B de manera similar, como en Tirez sur le Pianiste, de Truffaut.) No hay quiz un libro reciente que ejemplarice de manera central, como hizo el Ulises de Joyce, las nuevas posibilidades de alargar y complicar las formas de la prosa. Pero los escritos de Burroughs tienen prioridad. William Burroughs, que naci en 1914 en San Luis, Missouri, public una novela pseudnima y convencional, Junkie: Confessions of an Unredeemed Drug Addict, en 1953, que l no considera parte de su obra de escritor serio. Pero desde la publicacin de Naked Lunch, en 1962, ha sido sin duda la ms controversia! y a la vez ms interesante figura de las letras norteamericanas. (A Naked Lunch siguieron Nova Express, en 1964, y The Soft Machine, en 1966. Un cuarto libro, llamado The Ticket That Exploded, publicado ya por la Olympia Press en Pars, no ha salido todava en USA). Todos los libros de Burroughs son fragmentos, en ms de un sentido. Burroughs escribe una serie de entregas de una obra gigantesca, interminable. (Hasta ahora la primera entrega, Naked Lunch, resulta la ms poderosa y compleja.) Y cada uno de los libros est hecho de fragmentos, cuya longitud, desarrollo y orden no siguen una secuencia discernible. Se puede entrar en Naked Lunch por cualquier interseccin, escribe Burroughs en su Prefacio atrofiado, que est al final del libro. En otra parte ha dicho: La forma final de Naked Lunch y la yuxtaposicin de las secciones se determinaron por el orden en que el material fue al azar a la imprenta. (Es de hacer notar quiz que The Soft Machine, originalmente publicada por Olympia Press, es ms larga que el libro de ese mismo ttulo que sali despus en USA, y el material est ordenado de diferente forma.) Es claro que uno no puede leer los libros de Burroughs en el sentido convencional. No hay argumento (aunque hay resmas de cuentos). Y no hay personajes (aunque hay figuras). De este aspecto de su obra ha escrito Burroughs en Naked Lunch, un tanto despistantemente: Hay una sola cosa de la que un escritor puede escribir: lo que est ante sus sentidos en el momento de escribir... Soy un instrumento grabador... No presumo de imponer argumento, cuentos, continuidad... En la medida en que tengo xito en grabar directamente ciertas reas del proceso psquico, tengo una funcin limitada... No soy un entertainer... Llamo a esta relacin despistante porque, aunque pueda describir lo que Burroughs siente al escribir, no describe lo que ha escrito. Cada libro de Burroughs es una empresa onrica. En Naked Lunch, una subestructura de narraciones, caracterizacin y descripcin de lugares se funde en rutinas exaltadas proyecciones de gentes, lugares y acciones, de una parte y eruditas notas sobre drogas, enfermedades y sabiduras de nacin por otra parte. Pero el conjunto no es ni con mucho el caos que Burroughs quiere hacernos creer que es. Ausencia de argumento no quiere decir ausencia de narracin. Buroughs ha dispuesto su narracin bajo un principio no lineal el de un infinito nmero de variaciones y repeticiones. La mayor parte de los admiradores de Burroughs, la mayora de los que no son rechazados por lo desagradable del material de Burroughs o por la mera dificultad de leer sus libros, lo vindican como satrico de la vida norteamericana y de la norteamericanizacin del mundo de nuestra deshumanizacin por la tecnologa, la represin sexual, el exceso policaco y la amenaza de la Bomba. Una visin similar toma los temas recurrentes de Burroughs metamorfosis, orgas instantneas, invasiones interplanetarias como ciencia-ficcin demente y abigarrada. Mientras que ni las intenciones satricas ni el recurso de las convenciones de la ciencia-ficcin se pueden negar o deben ser olvidadas, me parece que tales lecturas apenas hacen justicia a los dones de Burroughs. El principal inters de la obra de Burroughs est en la nueva, inmensamente poderosa voz que posee. Hablando estrictamente, no es una sola voz, como en logros literarios anteriores, sino un flujo de voces fragmentadas, entrecortadas que derivan de los magazines baratos, la chachara de los locutores, cintillos de los peridicos, las obscenidades callejeras, los reclamos sexuales, la
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ofuscacin cientfica, jerga burocrtica, los comics y los dilogos de pelculas de Hollywood. De The Soft Machine: Doblamos los escritores de todos los tiempos juntos y grabamos programas de radio, bandas sonoras de pelculas, sonidos de televisores y tocadiscos todas las palabras del mundo revueltas en una mezcladora de cemento y echando el mensaje de la resistencia llamando a todos los partidarios Corten por la lnea de palabrasCambien lingualesDejen la puerta libreVibren turistas Palabra cayendoFoto cayendo Brecha en el Cuarto Gris. Y, sin embargo, al final, las voces vienen juntas para hacer sonar la ms seria, urgente y original nota que se ha odo en las letras norteamericanas en mucho tiempo. La obra de Burroughs no se puede leer como un ejemplo de prosa espontnea. Burroughs es un artista consciente y extremadamente complejo que exhibe la confluencia de dos aparentemente opuestas posiciones que surgen durante la bsqueda de formas rigurosas apropiadas para la novela. Una posicin es que las obras extensas de prosa, imaginativa, se han constreido a ser meramente literarias y es necesaria una infusin de las tcnicas de otros medios (que conduzca a una eventual sntesis de las artes). La otra posicin es que la tarea de la ficcin es la de auto-purificarse y perfeccionar los medios de expresin estrictamente literarios, medios que son peculiares a la literatura (diferenciada del entretenimiento, la exhortacin y la comunicacin). Con la primera tendencia estamos lidiando con un viejo mandato. El rompimiento de las distinciones rgidas de gneros es uno de los ms ricos legados del Romanticismo. (Este es el libro total de Novalis y la idea de Wagner de la obra de arte del futuro, que l llam la Gesammtkunstwerk, la obra-de-arte-total.) En la novela, dejando a un lado las atracciones que la poesa ha ejercido de tiempo en tiempo, las formas de arte ajenas que se han probado ms subyugantes son la pintura y el cine. Fue el intento de reorganizar las formas de la ficcin de acuerdo con las formas de la pintura lo que inspir el arte de Gertrude Stein, como lo dice ella bien claro en sus Lectures in America (1935) y en The Autobiography of Alice B. Toklas. La esttica caracterstica de la pintura moderna depende del nfasis de la pintura como objeto fsico, como una superficie plana; esto constituye una nueva evaluacin de la diferencia entre el espacio pictrico plano y el espacio real. Gertrude Stein es quiz el nico escritor que trabaj sistemticamente para extender esta esttica a la prosa literaria, su bsqueda de una presentitud en la narracin es anloga a la acogida que hace el pintor moderno a lo plano, a la bidimensionalidad del lienzo. (Los intercambios posibles entre escritura y pintura han sido importantes tambin para ciertos poetas norteamericanos recientes, notablemente John Ashberry, Kenneth Koch y Frank O'Hara.) Pero ms comn como modelo para las nuevas nociones de la literatura que la pintura, es el cine. Escritores tan diferentes como Ronald Firbank, Djuna Barnes (en Nightwood), Horace McCoy (en They Shoot Horses, Don't They?) y Faulkner (tomemos, como solo ejemplo, su historia Red Leaves) adaptan los principios de composicin y el comps del cine a la narracin literaria y a la descripcin. Ms reciente, Robbe-Grillet (y muchos de los ms nuevos novelistas franceses, como Claude Ollier) ha intentado, como se ha anotado a menudo, una ms radical emulacin de los ritmos del cine y los movimientos de cmara en la ficcin literaria. Con Burroughs, tambin, la evidencia de los modelos cinemticos est en todas partes. Por supuesto, Burroughs alude a una inspiracin que viene de la pintura; habla de usar una tcnica de collage. Durante un tiempo, en asociacin con el pintor Brion Gysin, .ha escrito ensamblando tiras de palabras escogidas al azar de libros dispares, peridicos y textos de revistas. (Se puede trazar un paralelo entre este mtodo del recorte, como llama Burroughs al procedimiento, y el famoso juego y arte inventado por los surrealistas, le cadavre exquis.) Pero llamar a esta tcnica collage es fracasar en hacer justicia a Burroughs y a su drstico compromiso con la dimensin de tiempo en la experiencia. En los libros de Burroughs viajar por el espacio aparece invariablemente descrito como viajar vertiginosamente en el tiempo. Una tcnica cinematogrfica, el montaje, provee una analoga ms prxima a la tcnica de Burroughs que cualquier analoga que se pueda derivar de la pintura. Escribe en Naked Lunch: ...estrambticos pasados y futuros cambian fotografas atravesando su espectral substancia vibrando en silentes vientos de tiempo acelerado... Coge una foto... Cualquier foto... Desde Naked Lunch las preocupaciones cinematogrficas se han reforzado, desarrollado. En una entrevista reciente en la Paris Revlew, Burroughs asimil la experiencia a una serie de fotografas de la realidad. Y el cuarto gris, una imagen recurrente en Nova Express, es el cuarto oscuro de la fotografa donde las fotos de la realidad se revelan. Implcita en Nova

Express, dice Burroughs, aparece una teora sobre que eso que llamamos realidad es verdaderamente una pelcula. Es un film, lo que yo llamo un film biolgico. The Soft Machine, tambin puede ser descrita como una visin del mundo controlada por una metfora de la realidad considerada como cine. El libro, cuyo ttulo recuerda a H. G. Wells y a su Mquina del tiempo es un manual de lo que Burroughs describe como entrenamiento bsico para viajar por el tiempo. Describe una serie de viajes hechos por el hombre (la mquina blanda del ttulo) a travs de un mundo desorientado en el que uno ha aprendido a hablar y a pensar al revs en todos los niveles. Esto se hace dndole para atrs a la pelcula y a la banda sonora. Como en Naked Lunch y en Nova Express, muchas de las acciones de The Soft Machine son acciones vistas y experimentadas como en el cine. Ejemplo: Caminaron a travs de una ciudad de pelculas en blanco y negro disolventes calles de caras de humo proyectadas mil veces. Figuras del mundo en cmara lenta se detienen en piedra de cantera catatnica. Manzanas enteras de casas corren desaparecen en un flash. Vestbulos de 1920 se llenan de lenta gris flmica lluvia activa... Los hechos ocurren en estaciones de accin. Pueden llamarse San Luis o Ciudad Mxico o Nueva York o Tnger, pero no importa; todo el espacio se ha convertido en tiempo. El principio del movimiento, o de la narracin, es que el escritor puede cortar (como en las pelculas) de un lugar a otro a voluntad y sin transicin. Como dice Burroughs en Naked Lunch: Para qu gastar tanto papel en llevar La Gente de un lugar a otro? Quiz para dispensar al lector del tirn de sbitos cambios de espacio y tenerlo contento? Y as se compra un boleto, se llama un taxi, se aborda un avin... No soy el American Express... Si una de mis gentes es vista en Nueva York dando vueltas en ropas ciudadanas y en la prxima oracin un muchacho simulando Timbuktu habla con joven de ojos de gacela, debemos asumir que l (el no residente en Timbuktu) se transport all por los medios de comunicacin usuales... No es necesario decir que al reconocer las metforas cinematogrficas en los libros de Burroughs no agotamos su inters. Pero sin entender esto (su persistencia y su variedad), es imposible aprehender lo que hace Burroughs. Hay que hacer notar que aunque Burroughs escribe un libro interminable en fragmentos o entregas, cualquiera interesado en su lectura debe tomar el buen consejo de no empezar por sus ltimos libros. Aunque parte del elenco (como Kid Subliminal, Doc Benway, Mr Bradley Mr Martin) como frases claves recurrentes (como Palabra cayendo Foto cayendo) continan de un libro a otro, los libros de Burroughs son explcitos en grados bien diferentes. Naked Lunch y Nova Express son libros muy reflexivos. (Cf. las secciones en Nova Express que demandan silencio del lector, las de la dea de la emergencia total, y la de las unidades de palabras.) The Soft Machine y The Ticket That Exploded son considerablemente menos explcitos. Aqu Burroughs parece asumir una familiaridad con sus mtodos y sus justificaciones. As, a pesar de sus compromisos con una forma abierta basada en la libertad del soar (incluyendo sueos retroactivos) y en las discontinuidades de la narracin flmica, la obra de Burroughs es ms gratificante cuando se la lee en su secuencia actual, por muy arbitraria que sta sea. Una pregunta final: si Burroughs es valioso como artista por sus logros en la esfera del arte y por los que estos sugieren sobre nuevas formas posibles para la novela, significa esto que sera inapropiado para nosotros ocuparnos de lo que parece decirnos, con acentos de la mayor urgencia, sobre nuestro mundo? De acuerdo con Robbe-Grillet, las demandas de las novelas como arte y las demandas hechas al arte para que sea a la vez espejo y crtica de la realidad, se excluyen mutuamente. Robbe-Grillet cita a Heidegger, que dice: La condicin humana es estar ah. Lo que sigue a esto es una concepcin de la literatura que no apunta hacia nada que est ms all de lo descrito, nada de lo que tradicionalmente puede llamarse un mensaje. Para Robbe-Grillet, el hombre es un testigo; y la novela, como cualquier arte, es una creacin pura, que no refiere a nada fuera d s. Por tanto, el nico compromiso posible del escritor es con la literatura. Es as que Robbe-Grillet se deshace de la espinosa relacin entre el arte y la vida, entre el arte y la verdad. No hay ninguna. El arte no debe nada a la vida ni a la verdad. Pero, pueden ser las cosas tan simples? De ser as habra ms credibilidad en la tesis opuesta: que la literatura no es un arte y que la responsabilidad del novelista es para con la vida y la verdad. Se puede argir que son precisamente tales sobre simplificaciones del problema las responsables de la actitud impaciente u hostil hacia la novela, compartida hoy por mucha gente inteligente. Esta hostilidad y condescendencia hacia la novela no se disipar hasta que el viejo shibboleth de arte vs. vida descanse en paz. Quiero decir, especficamente, las acusaciones de que en tanto que la novela se dedica a perfeccionarse como arte, inevitablemente pierde contacto con
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la realidad y con el papel edificante que la literatura jug en el pasado. Esencialmente, ste es el cargo levantado por H. G. Wells contra Henry James en 1915: ha sido regularmente esgrimido contra toda literatura experimental o de vanguardia desde entonces. Y se le ha dado nuevo curso por contra-declaraciones tales como la que Nabokov hizo acerca de su arte. Nabokov alardea regularmente de que sus libros estn benditos por una total ausencia de significacin social. No contienen ningn mensaje poltico; estn tambin a prueba de mitos. La nica funcin propia a la literatura, insiste Nabokov en el prefacio a Lolita, es procurar para el lector un puro nirvana esttico. Sin embargo, pese a las limitaciones de Nabokov, pese al pronunciamiento de los ensayos de Robbe-Grillet de que el arte no puede servir a ninguna verdad, el problema es ms complicado de lo que tanto los amigos como los enemigos de la literatura moderna estn dispuestos a admitir. Esto me parece a m que es el inters ltimo de la obra de Burroughs. Burroughs no reconoce contradiccin alguna entre los aspectos no-comunicativos (puramente expresivos) de su prosa en otras palabras, su autonoma como arte y la funcin moral, veraz de la literatura. Si, para Robbe-Grillet, el hombre es un testigo, para Burroughs el hombre es un sufriente. El hombre est ah, sufre, comparte su angustia con otros, trata de influir a esos otros. En la entrevista de Pars Review, Burroughs dice: Definitivamente quiero que tome literalmente lo que digo, s, para hacer a la gente consciente de la verdadera criminalidad de nuestro tiempo... Toda mi obra est dirigida contra esos inclinados, por estupidez o designio propio, en hacer volar el planeta o volverlo inhabitable. Como los publicitarios... Me concierne la precisa manipulacin de la palabra y de la imagen para crear una alteracin en la conciencia del lector. La nocin del arte como algo eficaz nadie quiere negarla ni aun Robbe-Grillet, cuya teora crtica declara que no le conciernen asuntos tales, pero cuyos deseos substantivos para la literatura implican que s le conciernen. La propuesta de Robbe-Grillet de una nueva direccin para la literatura, una literatura que rechace la inferioridad, que discuta el prestigio de la experiencia trgica de la vida, claramente sugiere que los seres humanos estaran mejor sin estas concepciones. Y la propuesta en s (tanto como el cuerpo de la obra de Robbe-Grillet) apunta a acercar un tal mejor estado de las cosas. Pero lo que est implcito en el anlisis de Robbe-Grillet debe hacerse explcito. Las persuasivas, didcticas y regenerativas funciones del arte serio no estn separadas de la manera en que el arte funciona como distraccin, como entretenimiento, como autnomo juego de la mente y los sentidos. Necesitamos ms exactas vas de discutir cmo el arte altera la conciencia. Mundo Nuevo (Paris) No. 23 (Mayo l968): pp.27-33.