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Universidade Federal do Rio de Janeiro
MACHADO DE ASSIS E MURILO RUBIO: AS MLTIPLAS POSSIBILIDADES DO DUPLO
Viviane de Guanabara Mury
2011
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas (Literatura Brasileira), da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte de meus requisitos para a obteno do ttulo de Doutor em Letras Vernculas (Literatura Brasileira).
Orientador: Wellington de Almeida Santos
Rio de Janeiro Agosto de 2011
Wellington de Almeida Santos
Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas (Literatura Brasileira), da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Letras Vernculas (Literatura Brasileira).
Aprovada por:
__________________________________________________ Presidente, Prof. Wellington de Almeida Santos UFRJ _______________________________________________________ Prof. Doutor Alcmeno Bastos UFRJ _______________________________________________________ Prof. Doutor Julio Aldinger Dalloz UFRJ _______________________________________________________ Prof. Doutor Flavio Garca de Almeida UERJ _______________________________________________________ Prof. Doutor Srgio Martago Gesteira UFRJ _______________________________________________________ Prof. Doutor Godofredo de Oliveira Neto UFRJ, Suplente _______________________________________________________ Prof. Doutor Frederico Augusto Liberalli de Ges UFRJ, Suplente
MURY, Viviane de Guanabara. Machado de Assis e Murilo Rubio: as mltiplas possibilidades do duplo/ Viviane de Guanabara Mury. Rio de Janeiro: UFRJ/ FL, 2011. x, 144f. Orientador: Wellington de Almeida Santos Tese (Doutorado) UFRJ/ Faculdade de Letras/ Programa de PsGraduao em Letras Vernculas (Literatura Brasileira), 2011. Referncias bibliogrficas: f. 139-144. 1. Duplo. 2. Fantstico 3. Narrativa 4. Conto. I. Santos, Wellington de Almeida. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras, Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas (Literatura Brasileira). III. Ttulo.
RESUMO
Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Letras Vernculas.
Machado de Assis e Murilo Rubio, primeira vista, escritores completamente diferentes, parecem guardar uma semelhana entre si: em vrias de suas narrativas, um e outro revisitam um dos grandes mitos da literatura universal, o duplo. Em Murilo Rubio, verificamos uma duplicidade de mundos, um natural e outro antinatural, como prprio do modo a que pertence, o fantstico. J Machado aborda em muitas de suas obras, em especial as da fase da maturidade, a duplicidade no homem. De acordo com a viso machadiana, o ser humano dispe de duas facetas, a aparncia e a essncia. Alm de estudarmos as diversas possibilidades de representao do duplo no nvel do enredo, tambm investigamos a duplicidade como modo de constituio da narrativa, enquanto estrutura. Partindo do pressuposto de que todo conto conta duas histrias (PIGLIA, 2004), levantamos a hiptese de que tanto Machado de Assis quanto Murilo Rubio constroem suas narrativas articulando uma camada superficial outra, mais profunda. Buscamos compreender a configurao do duplo, tanto no nvel da enunciao quanto no nvel do enunciado, nas seguintes obras: Memrias pstumas de Brs Cubas, O espelho, O alienista, O pirotcnico Zacarias, Teleco, o coelhinho, O ex-mgico da taberna Minhota e A fila.
Palavras-chave: duplo, fantstico, narrativa, conto.
ABSTRACT
MACHADO DE ASSIS AND MURILO RUBIO: THE MULTIPLE POSSIBILITIES OF THE DOUBLE
Abstract da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Letras Vernculas.
Machado de Assis and Murilo Rubio, at first completely different writers, seem to bear a similarity: in many of their narratives they revisit one of the greatest myths of the world literature, the double. In Murilo Rubios short stories, it is possible to notice a duplicity of worlds, one natural and another supernatural, as it is characteristic of the mode to which the author belongs, the fantastic. Machado, on the other hand, examines, in most of his works, especially the ones from his phase of maturity, the duplicity in the individual. According to Machados view, human beings have two selves, the inner and the outer selves. In addition to studying the several possibilities of representing the double in the plot, we also investigated the duplicity as a principle of construction of the narrative. Based on the premise that every short story tells two stories (PIGLIA, 2004), we formulated a hypothesis that not only Machado de Assis but also Murilo Rubio create their narratives articulating a superficial surface to a deeper one. We intended to understand the constitution of the double in both levels of enunciation and of fiction in the following works: Epitaph of a small winner, The mirror, The alienist, Zacarias, the pyrotechnist, Teleco, the rabbit, The ex-magician from the Minhota tavern and The line.
Key-words: double, fantastic, narrative, short story.
AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Dr. Wellington de Almeida Santos, pela orientao, muito mais do que acadmica, e pela leitura minuciosa do trabalho. Comisso de Ps-Graduao, por ter prorrogado meu prazo de defesa. Aos professores Alcmeno Bastos e Jlio Dalloz, pelas observaes feitas durante o Exame de Qualificao. Aos professores Sergio Gesteira, Ronaldes de Melo e Souza, Eduardo Coutinho e todos os outros que contriburam, de alguma forma, para minha formao acadmica, desde a graduao at o Doutorado. Ao professor Flavio Garca, pela indicao do livro Teoras de lo fantstico, que enriqueceu minha interpretao. s gerentes da Cultura Inglesa, Marcia Ribeiro e Fernanda Rodrigues, por terem concordado com a diminuio da minha carga horria. Aos amigos, por terem entendido e perdoado minhas ausncias. Juliana e Deborah, minhas quase-irms, pelo apoio constante, por estarem sempre ao meu lado e por terem assumido as minhas turmas a fim de que eu tivesse mais tempo para me dedicar tese. Ao meu cachorro Fluke, por me consolar nos momentos difceis, que foram muitos. Aos meus irmos, Gabriel e Gustavo, pela amizade e pelo companheirismo. s minhas avs, Dayse e Therezinha, por sempre terem acreditado em mim. Aos meus tios Cristina e Paulo, pela leitura de cada captulo escrito, pelos livros emprestados e pelas palavras encorajadoras.
Aos meus pais, Silvia e Francisco, responsveis pela educao que tive, por terem sacrificado a si mesmos para que eu pudesse ter o que eles nunca tiveram, por terem me oferecido as condies para que eu chegasse cada vez mais longe. A Deus, pela companhia ao longo do caminho.
SUMRIO
1 INTRODUO ...................................................................................................................11 2 SITUAO CONTEXTUAL DE MACHADO DE ASSIS E DE MURILO RUBIO....20 3 FORTUNA CRTICA DE MACHADO DE ASSIS...........................................................25 4 FORTUNA CRTICA DE MURILO RUBIO...................................................................38 5 A REVERSIBILIDADE DO DUPLO EM MURILO RUBIO........................................46 5.1 O PIROTCNICO ZACARIAS................................................................................47 5.2 TELECO, O COELHINHO.......................................................................................60 5.3 O EX-MGICO DA TABERNA MINHOTA..........................................................66 5.4 A FILA........................................................................................................................76 6 O HOMEM COMO DUPLO EM MACHADO DE ASSIS................................................89 6.1 MEMRIAS PSTUMAS DE BRS CUBAS................................................................89 6.2 O ESPELHO.............................................................................................................109 6.3 O ALIENISTA..........................................................................................................118 7 CONCLUSO....................................................................................................................136 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...................................................................................139
LISTA DE SIGLAS
MPBC PZ
Memrias pstumas de Brs Cubas O pirotcnico Zacarias
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1. INTRODUO
Machado de Assis e Murilo Rubio. primeira vista, no poderia haver escritores mais dspares e, portanto, assunto mais complexo para uma tese. Sem desmentir de todo o segundo argumento, a leitura de textos exemplares de um e de outro autor revelou, em meio s diferenas, uma semelhana fundamental: ambos revisitam o duplo, seja no enredo, seja na prpria constituio das narrativas. O duplo , sem dvida, um dos grandes mitos da literatura ocidental. De origens remotas, podemos estabelecer, segundo Pierre Brunel, duas fases para esse mito. A primeira, compreendendo o perodo que vai da Antiguidade at o sculo XVII, instaura o duplo como smbolo do homogneo. Nas obras dessa poca, em sua maioria, comdias de confuso, a semelhana fsica entre duas criaturas usada para efeitos de substituio, de usurpao de identidade; o ssia, o gmeo confundido com o heri e vice-versa, cada um com sua identidade prpria (BRUNEL, 1988, p. 263-264). Importante salientar que, seja qual for o texto, em nenhum momento, a identidade de quem se v duplicado objeto de questionamento. O duplo configura to-somente uma substituio momentnea, de modo que no fim, o original reencontra suas prerrogativas, reafirmando sua unidade (BRUNEL, 1988, p. 267). Esse cenrio sofre um revs a partir do final do sculo XVI, quando o incio da abertura para o interior do ser assinala um abandono progressivo da unidade da conscincia, da identidade de um sujeito, nica e transparente (BRUNEL, 1988, p. 267). Estamos, pois, na segunda fase do mito que, graas diviso do eu e a consequente ciso do duplo, passa a ser heterogneo. Tal representao aparece tanto no homem quanto na realidade. Dentre as vrias figuras do duplo heterogneo elencadas por Brunel, destacamos dois: o emblema da supra-realidade, em que o duplo se mostra como signo de uma
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realidade oculta, onde se esconde a verdadeira vida; e o discurso do outro, que aborda o tema do aprisionamento da identidade pelo olhar da alteridade, de sorte que a personalidade do indivduo depende das circunstncias (BRUNEL, 1997, p. 273-281). nesse terreno do duplo heterogneo que encontramos as obras de Murilo Rubio e de Machado de Assis. Os contos de Murilo Rubio apresentam uma duplicidade de mundos, um marcado pelo natural e outro pelo antinatural. A anttese mais bvia seria natural x sobrenatural. Porm, nem sempre o elemento que se contrape ao natural, rotina, provm de uma instncia sobrenatural; muitas vezes, ele resulta de uma transfigurao do natural, de uma distoro do cotidiano. Por esse motivo, julgamos conveniente trocar o termo sobrenatural por outro mais abrangente. Claro deve estar, pois, que todo sobrenatural antinatural, mas nem todo antinatural sobrenatural. Esses mundos, apesar de opostos, integram-se num mesmo espao. Nas palavras de Davi Arrigucci Jr, o mundo de Murilo Rubio produto da construo harmoniosa dos elementos inslitos no contexto da realidade habitual (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 146), de tal forma que, para o leitor, o mundo de Murilo no e o seu mundo (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 145). Na verdade, o comentrio de Arrigucci Jr acerca dos contos de Murilo Rubio serve perfeitamente para o fantstico, modo ao qual o escritor mineiro pertence. No existe, ali, passagem de fronteiras entre os mundos, uma vez que o natural e o antinatural, seja ele sobrenatural, seja natural transfigurado, conjugam-se no mesmo patamar. Alis, se examinarmos as diversas conceituaes de fantstico, verificaremos que a base da caracterizao , com efeito, a integrao de potncias antitticas: ordem/desordem; natural/sobrenatural; inslito/habitual; explicvel/inexplicvel.
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Assim que, para Todorov, estaramos no mago do fantstico quando

num mundo que exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos, slfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele que o percebe deve optar por uma das duas solues possveis; ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um produto da imaginao e nesse caos as leis do mundo continuam a ser o que so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu, e parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para ns. (...) O fantstico ocorre nesta incerteza; ao escolher uma outra resposta, deixa-se o fantstico para se entrar num gnero vizinho, o estranho ou o maravilhoso. O fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural (TODOROV, 2007, p. 30-31).
Essa conceituao tem sido alvo de inmeras crticas, especialmente por descrever o fantstico a partir de uma categoria exterior ao texto: a hesitao, cerne de sua teoria, seria resultado de idias pertencentes ao senso comum e no proveniente de procedimentos literrios (BASTOS, 2007, p. 22). Outro ponto de questionamento o fato de que essa definio praticamente reduz o fantstico a uma fronteira entre dois gneros, o estranho ou o maravilhoso (ROAS, 2001, p. 16). Estamos cientes dessas fragilidades da conceituao de Todorov; decidimos, apesar disso, nos remeter a ela nesta tese por reconhecermos a importncia de seu estudo, que se tornou obra fundamental, s vezes ponto de partida, para qualquer estudioso do fantstico. Isso no significa que Todorov tenha sido o primeiro a se debruar sobre o problema. Antes dele, devem-se destacar ao menos dois, Roger Caillois e Louis Vax, que buscaram compreender o fantstico a partir de seu aspecto temtico (ROAS, 2001, p. 15), tomando por base a oposio natural/sobrenatural. Caillois afirma ser o fantstico uma ruptura da ordem reconhecida (...) dentro da inalterada legalidade do cotidiano, e no substituio total de um universo real por um exclusivamente fantasioso (apud CESERANI, 2006, p. 47). Vax, por seu turno, parece seguir os mesmos passos: O fantstico ama aparecer a ns, que habitamos o mundo real no qual nos encontramos, de homens como ns, postos repentinamente na presena do inexplicvel (apud CESERANI, 2006, p. 47). As teses de
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Caillois e Vax tambm convergem quando se considera o efeito do fantstico: ambos os tericos apontam o medo como elemento fundamental dessas narrativas (apud ALAZRAKI, 2001, p. 268). Sigmund Freud, apoiando-se na psicanlise, foi outro que refletiu sobre o fantstico. Seu entendimento do que seria estranho guarda traos comuns s definies clssicas de fantstico: para ele, o escritor desse tipo de texto ilude-nos quando nos promete a realidade cotidiana e vai alm dela1. Os mesmos elementos presentes nos autores acima citados, como realidade cotidiana e algo que no pode ser encontrado nos limites dessa realidade, so utilizados por Freud. Destoando das conceituaes elencadas at o momento, est o estudo de Jean-Paul Sartre. No artigo Aminadab, ou o fantstico considerado como uma linguagem, o filsofo francs apresenta seu ponto de vista em relao ao fantstico do sculo XX. Este, a priori, pouco teria em comum com as obras estudadas por Caillois e Louis Vax, por exemplo, e exigiria, consequentemente, um novo aporte terico. Sartre cunha, ento, o termo fantstico humano para designar textos que, tendo renunciado explorao de realidades transcendentes, resignam-se a transcrever a condio humana (SARTRE, 2005, p. 138). As obras com as quais Sartre lida alijaram o sobrenatural de seu horizonte, restringindo-se apenas a uma ordem, o natural. Porm, essa mesma ordem traz em seu bojo o signo da desordem, na medida em que aparece transfigurada ou, para utilizarmos as palavras de Sartre, invertida, em reverso (SARTRE, 2005, p. 139). Todorov tambm aborda a diferena entre as obras do sculo XX e as do sculo XIX. Valendo-se obra de Kafka, ele expe o processo inverso de construo da narrativa: enquanto os relatos fantsticos do sculo XIX partiam de uma situao perfeitamente natural para alcanar o sobrenatural, A metamorfose parte do acontecimento sobrenatural para dar 1
Traduo nossa. No original: tricks us by promising us everyday reality and then going beyond it (FREUD, 2003, p. 157).
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lhe no curso da narrativa, uma aparncia cada vez mais natural (TODOROV, 2007, p. 179), de modo a no suscitar a hesitao dos personagens. Como o universo todo anormal, o irracional acaba fazendo parte do jogo sem causar perplexidade (TODOROV, 2007, p. 181). Todorov no enquadra Kafka na categoria do fantstico tradicional; j Alazraki classifica-o, juntamente com outros escritores do sculo XX, a saber, Borges e Cortzar, como neofantstico. O crtico argentino sustenta que essas narrativas, numa dimenso diametralmente oposta ao fantstico do sculo XIX, no possuem inteno de provocar medo no leitor (ALAZRAKI, 2001, p. 277); tampouco lidam com o sobrenatural: para Alazraki, os relatos neofantsticos partem da premissa de que existe, por baixo da realidade visvel, uma segunda realidade que escapa aos domnios da razo (ALAZRAKI, 2001, p. 276-277). Nenhuma dessas teorias explica Murilo Rubio de forma satisfatria; no mximo, iluminam alguns aspectos. Se verdade que uma parcela da obra muriliana apresenta um elemento sobrenatural, o que poderia alinhar o escritor s teses de Caillois e Vax, o efeito que esse sobrenatural produz acaba por afast-lo do pensamento desses tericos, visto que no desperta medo, como eles defendiam. Por outro lado, os artigos de Sartre e de Alazraki, ao discutir o fantstico do sculo XX, postulam a ausncia do sobrenatural, o que valeria para alguns textos rubianos. Porm, nesses mesmos textos, a transgresso da ordem desperta, sim, espanto na personagem principal. Novamente, Murilo Rubio escorre pelos dedos dos estudiosos do fantstico. Que caminho seguir para entendermos Murilo Rubio, se os j traados no nos so suficientes para tal tarefa? Talvez, alm de considerarmos a natureza do acontecimento inslito, se resultado de uma desordenao do natural ou se puramente sobrenatural, devssemos tambm estudar a percepo que os protagonistas possuem a respeito desse mesmo acontecimento. A obra muriliana, de uma forma geral, adota uma dupla perspectiva
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em relao ao inslito, e provavelmente esse duplo ponto de vista que explica as duas facetas de Murilo Rubio: ora o acontecimento visto como estranho, ora como absurdo. Na maioria dos contos murilianos, o inslito vem de outro mundo mas, a despeito disso, no causa espanto seja um coelho que fala, seja um morto que volta vida, tudo visto como normal pelos personagens. H, nesse sentido, uma paralisao da surpresa, como bem apontou Davi Arrigucci Jr (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 146). Tais contos sero chamados, de agora em diante, de estranhos. mister ressaltar que essa classificao nada tem a ver com o conceito de estranho proposto por Freud, por Todorov ou outros tericos. Trata-se aqui apenas de uma denominao que ns propusemos para nos referirmos aos textos murilianos em que em que o inslito, apesar de claramente sobrenatural, aceito pelos personagens principais com naturalidade. Isto posto, devemos salientar que a paralisao da surpresa no se verifica em outros textos do escritor mineiro, nem o inslito provm de outra instncia. Ao contrrio, a ruptura da ordem resulta de um elemento pertencente ao cotidiano, porm de tal modo transfigurado que se torna impossvel aceit-lo sem sobressaltos. Contos dessa natureza enquadram-se no absurdo. Novamente, no estamos nos remetendo a nenhuma outra conceituao de absurdo apresentada na vasta literatura sobre o fantstico. Definimos esse termo como o tipo de fantstico desenvolvido por Murilo Rubio em alguns de seus contos, nos quais o evento inslito, embora proveniente de uma ordem natural, desperta surpresa nos personagens principais. Inclumos no corpus de nossa tese quatro contos representativos das duas facetas de Murilo Rubio, das duas formas atravs das quais o fantstico desenvolvido. Como a maior parte de sua obra constitui-se de contos filiados ao estranho, selecionamos trs textos exemplares: O pirotcnico Zacarias (1947), Teleco, o coelhinho (1965) e O ex-mgico da Taberna Minhota (1947). H, porm, outros textos, menos numerosos, que se encaixam
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na categoria do absurdo. Esse parece ser o caso de A fila (1974). Buscamos, assim, reproduzir em nosso estudo a configurao da obra muriliana, numa espcie de amostra. Apesar de trabalharem a duplicidade natural x antinatural de maneiras distintas, todos os quatro textos apresentam em comum a reversibilidade do duplo, visto que os plos constituintes aparecem como instncias intercambiveis. Nesse sentido, o ponto de vista acerca do inslito parece ser de suma importncia para a instaurao dessa duplicidade reversvel; e essa reversibilidade que tomaremos como chave para entendermos Murilo Rubio. Possivelmente, ao compreendermos Murilo Rubio estaremos compreendendo o prprio modo a que o escritor pertence. De acordo com Audemaro Goulart, as tcnicas do fantstico destacam a fluidez dos limites que existem entre lgicas opostas (GOULART, 1995, p. 57). Ou seja: a relativizao dos contrrios natural/antinatural acaba por tornar praticamente impossvel a determinao de onde acaba um e onde comea o outro. David Roas segue essa mesma direo, ao caracterizar o fantstico: o efeito que produz a irrupo do fenmeno sobrenatural na realidade cotidiana, o choque entre o real e o inexplicvel, nos obriga (...) a questionarmos se o que acreditamos ser pura imaginao poderia ser real, o que nos leva a duvidar de nossa realidade e de nosso eu2. Independentemente da forma pela qual visto e da sua origem, o inslito constitui elemento primordial na obra de Murilo Rubio. Nem poderia ser de outro modo, afinal o escritor mineiro, em uma entrevista, justificara sua opo pelo fantstico por ser um sujeito que acredita no que est alm da rotina (RUBIO, 1981, p. 4). Talvez possamos verificar aqui certo alinhamento com uma das representaes do duplo heterogneo, o emblema da supra-realidade. Como salientamos anteriormente, nessa figurao, o duplo nada mais do
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Traduo nossa. No original: El efecto que produce la irrupcin del fenmeno sobrenatural em la realidad cotidiana, el choque entre lo real y lo inexplicable, nos obliga (...) a cuestionarmos si lo que creemos pura imaginacin podra llegar a ser cierto, lo que nos lleva a dudar de nuestra realidad y de nuestro yo (ROAS, 2001, p. 32).
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que signo de um mundo dividido em dois: um aparente, que esconde um outro, o verdadeiro real. Se Machado de Assis se assemelha a Murilo Rubio por trabalhar em seus textos a figura do duplo, difere radicalmente do escritor mineiro pelo tipo de duplicidade que verificamos em sua obra. O emblema da supra-realidade, de um modo geral, no encontra lugar na fico machadiana. H apenas um mundo nos textos que compem o nosso corpus, exceo de MPBC, em que se estabelecem dois planos espaciais, consequncia do artifcio do defunto-autor. Em Machado, a duplicidade objeto de nosso estudo jaz, via de regra, no no espao, mas no personagem. Segundo a viso machadiana, todo ser humano apresenta duas faces: a aparncia e a essncia. A fim de viver em harmonia, os homens precisariam escamotear uma realidade (a essncia) em proveito de outra (a aparncia). No h, nesse caso, reversibilidade entre os polos, uma vez que um deles, a aparncia , via de regra, o dominante, aquele que realmente importa para a sobrevivncia do indivduo na sociedade. De uma certa forma, o escritor parece seguir duas figuras do duplo heterogneo descritas por Brunel: os monstros de dentro ou o inferno ntimo e discurso do outro, j que em ambas as representaes, atestamos a influncia da sociedade na delimitao da personalidade do indivduo. A ideia de um indivduo cindido entre ser e parecer torna-se uma constante na obra machadiana a partir de Memrias pstumas de Brs Cubas (1881) e dos contos de Papis avulsos (1882) (BOSI, 2000, p. 84). Portanto, nada mais natural que incluir tais textos no corpus desta tese. Comearemos nossa anlise por Memrias pstumas de Brs Cubas (doravante MPBC), esse livro seminal, onde o grande Machado surge. MPBC oferece-nos um caleidoscpio de situaes narrativas em que se percebe o duplo do qual nos ocupamos aqui, revestido pelas mais diversas imagens. Algumas dessas metforas visitaro os contos subsequentes e parece ser nos contos que a duplicidade machadiana alcana maior destaque.
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Nesse particular, a curta extenso dos textos talvez colabore para que o tema tenha mais impacto. Assim, logo aps a interpretao de MPBC, passaremos ao exame de O espelho e O alienista. Acreditamos que o primeiro exiba o duplo ser/parecer de modo explcito enquanto o segundo trabalhe para escamote-lo, fingindo contar uma outra histria. Esse aspecto da narrativa de O alienista, alis, lembra as palavras de Ricardo Piglia a respeito da estrutura do conto. Segundo o crtico argentino, um conto sempre conta duas histrias (PIGLIA, 2004, p. 91), uma superficial e outra profunda. Na verdade, no nos parece que essa duplicidade no nvel da enunciao se aplique a esse conto machadiano to somente; possvel que ela tambm se estenda a O espelho e a MPBC, bem como aos quatro contos murilianos a ser interpretados aqui. Nesse sentido, levantamos a hiptese de que o duplo se faz presente tanto no enredo quanto na organizao das narrativas de nosso corpus. Nesta tese, temos por objetivo investigar algumas das obras mais clebres de Machado de Assis e de Murilo Rubio, como expusemos anteriormente, sob a perspectiva temtica do duplo heterogneo e suas mltiplas possibilidades. Apresentaremos a interpretao de cada narrativa, utilizando num e noutro ponto comentrios de outros crticos literrios que nos proporcionem suporte suficiente para uma melhor compreenso dos textos.
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2. SITUAO CONTEXTUAL DE MACHADO DE ASSIS E DE MURILO RUBIO
Talvez seja lcito considerar Machado de Assis e Murilo Rubio dois grandes solitrios, dois autores representativos de uma faceta ficcional que destoou dos seus respectivos contemporneos. Em sculos distintos, esses escritores manifestaram um esprito renovador dentro da literatura brasileira, buscando caminhos alternativos. Se em Machado verificamos um claro posicionamento crtico contra a esttica literria dominante, atravs de diversos ensaios, em Murilo Rubio, o que existe uma opo individual consciente pelo fantstico. Nos conhecidos artigos A nova gerao e Ea de Queiroz: O primo Baslio, Machado de Assis explicita seu descontentamento com o Naturalismo, ao qual se refere como Realismo. Para Machado, o Naturalismo situava-se numa dimenso oposta arte; seus pressupostos, se levados a uma radicalizao, poderiam reduzir o texto a um inventrio, minando suas qualidades artsticas. Da, sua recomendao: voltemos os olhos para a realidade, mas excluamos o Realismo, assim no sacrificaremos a verdade esttica (ASSIS, 1986, p. 913). No era somente contra uma escola literria que Machado se mantinha; tambm o iderio filosfico, baseado na primazia da razo, que marcou a segunda metade do sculo XIX, recebeu sua cota de crticas. Como Merquior salienta, o autor de Dom Casmurro adotou em sua obra uma posio antagnica em relao ao evolucionismo oitocentista, ao culto do progresso e da cincia (MERQUIOR, 1972, p. 18). Desse modo, poderamos afirmar que o sculo XIX, seja no aspecto esttico, seja no mbito filosfico, mostra-se insuficiente para compreendermos o gnio de Machado de Assis. Com efeito, so vrios os estudiosos que assinalam as influncias de escritores muito
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anteriores ao sculo XIX na potica machadiana, influncias essas que afastam o autor da sua poca, ao menos em termos artsticos. Isso no significa, todavia, que Machado tenha se distanciado completamente de seu tempo. Como nenhum outro, retratou a sociedade brasileira oitocentista do Segundo Reinado, apesar de, por vezes, construir enredos situados em pocas remotas. Sua obra prescinde de elementos tipicamente associados ao contexto nacional, como o ndio e a natureza exuberante. Nesse sentido, a consumao na prtica de uma teoria exposta pelo prprio Machado, no conhecido ensaio Notcia da atual literatura brasileira: instinto de nacionalidade:
No h dvida que uma literatura, sobretudo uma literatura nascente, deve principalmente alimentar-se dos assuntos que lhe oferece sua regio, mas no estabeleamos doutrinas to absolutas que a empobream. O que se deve exigir do escritor, antes de tudo, certo sentimento ntimo, que o torne homem de seu tempo e de seu pas, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espao (ASSIS, 1986, p. 804).
Parece-nos, no entanto, que a preocupao maior de nosso escritor no foi a anlise contundente da alta sociedade carioca, mas entender o ser humano. Vale-se do imediato para alcanar o mais geral. Como Alfredo Bosi assinala, o objeto principal de Machado de Assis o comportamento humano. Esse horizonte atingido mediante percepo de palavras, pensamentos, obras e silncios de homens e mulheres que viveram no Rio de Janeiro durante o Segundo Imprio (BOSI, 2000, p. 11). De qualquer modo, no plano artstico, temos de reconhecer que o material imediato do sculo XIX no se mostrou ao escritor de grande serventia. Como dissemos anteriormente, a crtica machadiana j apontou diversos autores de outros sculos como referncias para Machado. Carlos Fuentes, por exemplo, integra-o no que chamou de tradio de La Mancha, numa clara referncia ao romance clssico de Miguel de Cervantes. Segundo Fuentes, a obra de Machado permeada por uma convico: no existe criao sem tradio que a nutra, assim como no existe tradio sem criao que a renove (FUENTES, 2000, p.
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6). Assim, ao mesmo tempo em que Machado se nutre da tradio cervantina, renova-a. Tal tradio ope-se realista, que Fuentes denomina Waterloo. A diferena crucial entre uma e outra que a linhagem literria de Cervantes se sabe fico e celebra-se como fico, ao passo que Waterloo afirma-se como realidade (FUENTES, 2000, p. 6). Preso ao passado, mais prximo do futuro. Temos a impresso de que essa a situao de Machado de Assis. Volta seu olhar para autores distante de seu tempo, como Luciano, Cervantes, Sterne e Xavier de Maistre, deixando de lado seus contemporneos, como Raul Pompeia e Alusio Azevedo. Esse retorno ao passado o torna um estranho e suspeito no contexto literrio nacional (SOUZA, 2006, p. 18), para utilizarmos as palavras de Ronaldes de Melo e Souza. Enquanto o costume usual era desenvolver enredos lineares, privilegiando a concatenao de aes e eventos narrados, como era caro ao enredo tradicional, Machado, espelhando-se em mestres do passado, opta pelo estilo a palo seco, pela narrativa sincopada, pela justaposio descontnua dos eventos narrados e, sobretudo, pelo primado da enunciao, e no do enunciado (SOUZA, 2006, p. 18). Paradoxalmente, so justamente esses traos que marcam seu salto para o futuro: cultivando um tipo de escrita conflitante com as modas de seu tempo, Machado de Assis se impe como legtimo precursor da narrativa moderna e psmoderna (SOUZA, 2006, p. 18). Murilo Rubio, de um modo diferente de Machado, tambm se nutriu da tradio para renov-la. Em pleno sculo XX, recupera o sobrenatural, que parecia ter sido esquecido juntamente com o sculo XIX, para lhe dar um novo tratamento. No provocava mais a reao de medo ou pavor, caracterstica tpica das narrativas desse perodo (ROAS, 2001, p. 31-32); o sobrenatural em Murilo Rubio no causava sequer surpresa, trao que apareceria mais frente, nas obras de Cortzar e Borges. Assim como Machado, Rubio dialoga com o passado e com o futuro.
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Refletindo sobre o tipo de literatura que escreve, Murilo Rubio atribui herana da infncia, das interminveis leituras de contos de fadas, do Dom Quixote, da Histria Sagrada e das Mil e uma noites (RUBIO, 1981, p. 4) a sua incurso pelo fantstico. Acrescenta tambm um motivo de cunho filosfico: define-se como um sujeito que acredita no que est alm da rotina, de forma a nunca se espantar com o sobrenatural, com o mgico (RUBIO, 1981, p. 4), repetindo o comportamento de parte considervel dos protagonistas e narradores de seus contos. Sua concepo mesma de literatura j guarda traos comuns com o fantstico: de acordo com Murilo Rubio, a literatura sempre uma transformao/deformao da realidade. Enquanto o jornalista se agarra ao fato real, sem afastar-se da sua essncia, o escritor procede de maneira inversa, porque ele apreende nas coisas um sentido oculto (RUBIO, 1981, p. 4). Tendo isso em mente, Murilo Rubio jamais poderia escrever um texto que se circunscrevesse nos limites da realidade; o fantstico, nesse sentido, parece ser o melhor caminho. Como nos diz David Roas, o fantstico o canal ideal para refletir realidades que no podem se manifestar diretamente, porque pertencentes a um mundo desconhecido (ROAS, 2001, p. 23). Se Machado luta abertamente contra um estado vigente na literatura brasileira, Murilo Rubio empreende uma batalha interior a fim de escrever seus textos. Conforme se pode constatar facilmente pela leitura de cartas trocadas com Mrio de Andrade, o escritor mineiro sofre de um descompasso entre sua capacidade inventiva e a habilidade em transformar sua imaginao em produto literrio. Diz-nos ele: arranco, de dentro de mim, as palavras a poder de fora e alicates. Por outro lado, a minha imaginao fcil, estranhamente fcil. Construo meus casos em poucos segundos (apud MORAES, 1995, p. 40). Atormentando-se a cada linha escrita, reescrevendo exaustivamente vrios contos, Murilo Rubio compe uma obra pequena, porm toda dedicada ao fantstico, o que o torna,
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segundo Davi Arrigucci Jr, um caso singular na literatura brasileira (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 142). Naturalmente, no podemos classific-lo como precursor do fantstico em nossas letras. Do contrrio, estaramos obliterando uma srie de autores, dos sculos XIX e XX, que tambm se valeram do inslito para construir suas narrativas: lvares de Azevedo, Alusio Azevedo, o prprio Machado de Assis, Afonso Arinos e Monteiro Lobato, para citar alguns. Todavia, como destaca Arrigucci Jr, esses no chegam a constituir uma tradio forte do gnero, capaz de sustentar uma explicao para as peculiaridades do fantstico em nosso Autor (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 143). O melhor seria considerarmos Murilo Rubio como inaugurador, entre ns, de uma nova tendncia da literatura fantstica, que rompe os padres do realismo tradicional (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 145). No exclui, portanto, o realismo, no sentido de reproduo da realidade em que se insere o leitor. Apenas nutre-se dele para transgredir suas leis e, atravs dessa transgresso, realizar uma reflexo sobre a realidade. Murilo Rubio no o nico de seu tempo leia-se ps-45 a rejeitar a literaturadocumento que configura, de uma forma geral, a tendncia dominante na literatura brasileira; na verdade, ele faz parte de um grupo de autores que procuraram, cada um a seu modo, inovar, rejeitando cnones modernistas esgotados. Afrnio Coutinho classificou tal momento de fase de encruzilhada (COUTINHO, 1986, p. 285). Para ele, esse perodo foi marcado por um clima de renovao e, sobretudo, de experimentao e vanguardismo, no plano da forma e da criao de uma linguagem nova e de preocupaes tcnicas na ordem ficcional e lrica (COUTINHO, 1986, p. 286), o que pode ser notado nas obras de diversos autores contemporneos de Murilo Rubio, como Clarice Lispector, Guimares Rosa, Adonias Filho, Autran Dourado, entre outros.
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3. FORTUNA CRTICA DE MACHADO DE ASSIS
Rever toda a fortuna crtica de Machado de Assis assunto para uma tese inteira, no s um captulo. Afinal, segundo Antonio Candido, sucessivas geraes de leitores e crticos brasileiros foram encontrando nveis diferentes em Machado de Assis, estimando-o por motivos diversos e vendo nele um grande escritor devido a qualidades por vezes contraditrias (CANDIDO, 2004, p. 18). Imperioso torna-se, pois, um corte: nesta seo, selecionamos apenas os textos que consideramos mais significativos a respeito do autor, no s para o enriquecimento da interpretao das narrativas integrantes de nosso corpus como tambm para o desenvolvimento da prpria tese. Subdividimos este captulo em duas sees: uma, para elencar os ttulos referentes a MPBC, e outra, enfeixando as obras sobre os contos de Papis avulsos. Em ambas as sees, os artigos e textos citados sero apresentados em ordem cronolgica. Muitos deles foram consultados em edies posteriores primeira edio, como o caso de Augusto Meyer, Astrojildo Pereira, Barretto Filho, Antonio Candido, Roberto Schwarz, Alfredo Bosi, Luiz Costa Lima e Jos Gomes de Almeida. Uma ltima observao antes de nos lanarmos fortuna crtica: a fim de no alongarmos o captulo, exclumos alguns estudos clssicos sobre Machado de Assis; no negamos, com isso, sua importncia. Lembremos alguns desses nomes: Enylton de S Rgo que, partindo do ensaio de Jos Guilherme Merquior, abordou mais detalhadamente a relao de Machado de Assis e a stira menipeia no livro O calundu e a panacia: Machado de Assis, a stira menipeia e a tradio lucinica (1984); Srgio Paulo Rouanet, um dos mais importantes a estudar a presena de Sterne na obra machadiana, como se verifica, por exemplo, em Riso e melancolia: a forma shandiana em Sterne, Diderot, Xavier de Maistre, Almeida Garrett e Machado de Assis (2007); Lcia Miguel-Pereira, entrevendo conexes
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entre a vida e a obra de Machado, no conhecido Machado de Assis. Estudo crtico e biogrfico (1936); e Raymundo Faoro, seguindo a linha sociolgica, em A pirmide e o trapzio (1974), explora as interferncias das condies histricas nas narrativas machadianas, incluindo situaes, narrador e personagens.
3.1 Sobre MPBC
Lanando seu olhar para o narrador machadiano, entendido como homem subterrneo, Augusto Meyer (1935) estuda a forma como as anlises psicolgicas eram realizadas nas narrativas. Observou na obra de Machado de Assis a volpia da anlise pela anlise associada a uma conscincia da misria moral a que o analista estava con denado, a esterilidade quase desumana com que o puro analista paga o privilgio de tudo criticar e destruir (MEYER, 2008, p. 19). A fim de tudo criticar e destruir, necessrio que o homem se coloque fora da vida e do mundo, como se fosse um mero espectador, trancado em si mesmo (MEYER, 2008, p. 16). Apenas um homem subterrneo goza de tais atributos (MEYER, 2008, p. 16). Nesse sentido, o defunto-autor de MPBC encarnaria o prottipo desse narrador subterrneo: um homem que morreu para a vida e s conservou a paixo de analisar e a mania de escrever (MEYER, 2008, p. 20). Meyer vai alm e relaciona Brs Cubas com o prprio Machado de Assis: tambm ele, sua maneira, havia deixado o mundo, preferindo viver no seu subterrneo eterno (MEYER, 2008, p. 20). A grandeza da obra machadiana residiria justamente nesse isolamento interior de seu autor: s quando desceu ao fundo de si mesmo, para desenganar-se, Machado conseguiu criar obra digna de seu gnio, ou se preferem, do seu demnio, o daimon que se agitava dentro dele (MEYER, 2008, p. 158). MPBC assinalou essa guinada em Machado,
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estabelecendo a linha entre Machadinho e Machado (MEYER, 2008, p. 161), de modo que se pode verificar a influncia da voz de Brs Cubas nos romances e contos posteriores (MEYER, 2008, p. 161). Perfazendo um caminho totalmente distinto daquele percorrido por Augusto Meyer, encontramos Astrojildo Pereira, representante de destaque da crtica sociolgica. No ensaio Romancista do Segundo Reinado (1944), busca apontar, como o ttulo do texto j sugere, relaes entre o contexto histrico brasileiro supracitado e o desenvolvimento da obra machadiana. Assim, a decomposio moral que, com o passar do tempo, impregna as narrativas de Machado seria decorrncia da mesma decomposio que minava e deteriorava a base sobre a qual se assentava concepo patriarcal de famlia (PEREIRA, 1958, p. 23). Alm dessa ligao com o dado social, Astrojildo Pereira mostra, em vrios textos de Machado, referncias a momentos cruciais do perodo, como o abolicionismo, guerra do Paraguai, Questo Religiosa e Proclamao da Repblica. Barretto Filho (1947), a exemplo de Augusto Meyer, elege MPBC como livro seminal de uma nova faceta machadiana. Entretanto, no se limita a apontar as diferenas entre Machadinho e Machado; busca tambm identificar de que maneira as caractersticas mais sobressalentes da segunda fase machadiana se apresentavam nas narrativas da primeira. De acordo com o crtico, Ressureio, embora fraco, tecido de situaes vulgares, tiradas do ambiente do romantismo europeu, uma curiosa tentativa de romance psicolgico (BARRETTO FILHO, 1980, p. 85). Os romances e contos seguintes excluem esse estudo de caracteres (BARRETTO FILHO, 1980, p. 85), mas apuram, gradativament e, o estilo, sendo superiores obra inaugural tanto em relao estrutura quanto organizao (BARRETTO FILHO, 1980, p. 87). Na opinio de Barretto Filho, o que h nesses livros a ausncia de tenso, refletindo as linhas regulares e harmoniosas da vida exterior do Imprio (BARRETTO FILHO, 1980, p. 90-91).
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A calma da superfcie escondia por debaixo um demnio interior que, a partir de MPBC, eclodiria. Deste momento em diante, no h mais espao para os instintos moralizadores da fase anterior; em seu lugar, encontramos a anlise fria e implacvel dos erros humanos (BARRETTO FILHO, 1980, p. 93). O humorismo passa a ter funo primordial: ele que fornece um ngulo de viso apropriado contemplao da essncia da vida, despindo-a de todas as aparncias (BARRETTO FILHO, 1980, p. 101). Os conflitos superficiais do sentimento so substitudos pela anlise da contradio essencial do homem e em matria moral, pelas antinomias resultantes de seu carter absurdo e inseguro (BARRETTO FILHO, 1980, p. 99). As contradies, antes perceptveis nas relaes entre os indivduos, agora so internalizadas, de tal forma que os personagens perdem a antiga unidade moral; a lei de equivalncia das janelas descrita em MPBC reveladora dessa duplicidade da conscincia moral (BARRETTO FILHO, 1980, p. 105). Se a primeira fase poderia ser lida como um reflexo da harmonia do Imprio, a segunda, na viso de Barretto Filho, era a mais pura expresso da estrutura interior de Machado, estrutura essa que se apresentava em dissonncia com as circunstncias histricas de seu tempo. No era homem do sculo XIX; era homem do sculo XX. A sua obra da maturidade aborda os problemas que iro assolar seus semelhantes cem anos mais tarde, como a sua ciso interna, o inconsciente, a vivncia da morte, o mito da infncia e angstia do tempo (BARRETTO FILHO, 1980, p. 20). Eugnio Gomes, no livro Machado de Assis (1958) aborda, entre outros aspectos, o que ele mesmo chamou de microrrealismo da obra machadiana. Para ele, havia ali uma extrema valorizao do pormenor, do detalhe. Machado cultivou, segundo Gomes, as mincias particulares e expressivas, cata da essncia da vida e do mundo moral, notadamente em sua fase de maturidade (GOMES, 1958, p. 52). Por fase de maturidade,
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leiam-se obras posteriores a MPBC. Na verdade, parece ser consenso entre os crticos essa diviso na literatura machadiana. Assim, Gomes percebe na fico principal de Machado o af de apreender a experincia emocional at o imperceptvel ou quando ela se deixa entrever furtivamente atravs de um gesto nem sempre adivinhvel (GOMES, 1958, p. 53). Julgando ser o pormenor uma via de acesso realidade, Machado tendia a reduzir ao mnimo o descritivo, apoiando-se mais no elemento metafrico para a construo de significados (GOMES, 1958, p. 55). Antonio Candido (1968), no famoso ensaio Esquema de Machado de Assis, reverbera, de certa forma, Barretto Filho, ao detectar em Machado um olhar para o futuro: nos seus contos e romances, sobretudo entre 1880 e 1900, encontramos, disfarados por curiosos traos arcaizantes, alguns dos temas que seriam caractersticos da fico do sculo XX (CANDIDO, 2004, p. 17). Ao mesmo tempo em que se projeta para a frente, a obra machadiana finca um p atrs, por meio do uso de uma tcnica arcaizante, ao menos na aparncia. Desprezando as modas de sua poca, Machado recorre a Sterne: prefere, nitidamente, o elptico, o incompleto, o fragmentrio, intervindo na narrativa com bisbilhotice saborosa, lembrando ao leitor que atrs dela estava a sua voz convencional (CANDIDO, 2004, p. 22). Se isso em nada lembrava os pressupostos do estilo de Zola, muito mantinha em comum com as obras do sculo seguinte. Os ecos do sculo XVIII no se fazem notar apenas na estrutura fragmentada das narrativas machadianas; a opo de sugerir as coisas mais tremendas da maneira mais cndida alinha-o tambm tradio shandyana. De acordo com o crtico, Machado busca estabelecer um contraste entre a normalidade social dos fatos e a sua ano rmalidade essencial; ou em sugerir, sob a aparncia do contrrio, que o ato excepcional normal, e anormal seria o ato corriqueiro (CANDIDO, 2004, p. 23).
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Existem diversos estudos relacionando Machado de Assis a Sterne. Jos Guilherme Merquior, no artigo intitulado Gnero e estilo das Memrias pstumas (1972), expe tanto os traos comuns aos dois autores quanto as diferenas entre eles. Segundo Merquior, duas das caractersticas mais importantes e mais ostensivas de MPBC inexistem em Sterne. A primeira a feio filosfica e sardnica do humorismo machadiano. (...) A segunda diferena a natureza fantstica da situao narrativa (MERQUIOR, 1972, p. 13). Nessa fuso de humorismo filosfico e fantstico (MERQUIOR, 1972, p. 13), consiste o gnero do romance: cmico-fantstico ou literatura menipeia. Antonio Candido voltou at Sterne; Merquior empreendeu uma viagem mais longa e chegou a Luciano de Samsata, um dos nomes de maior destaque da stira menipeia. O crtico apresenta, resumidamente, as caractersticas desse gnero: a ausncia de distanciamento enobrecedor da figurao dos personagens e aes; a mistura do srio e do cmico, de forma a abordar, via humor, as questes mais cruciais; liberdade do texto em relao verossimilhana, o que explica a estratgia de escrita de MPBC; a freqncia da representao literria de estados psquicos aberrantes; e o uso de gneros intercalados (MERQUIOR, 1972, p. 13). A originalidade de Machado reside na combinao da menipeia com a perspectiva autobiogrfica de Sterne e Xavier de Maistre, acentuando, simultaneamente, os ingredientes filosficos de uma das fontes de Tristram Shandy, os Ensaios de Montaigne, esse clssico da biografia espiritual em estilo informal (MERQUIOR, 1972, p. 14). Se o gnero o da stira menipeia, o estilo o do experimentalismo ficcional: a livre manipulao de tcnicas narrativas que assimila Machado aos grandes ficcionistas impressionistas e o afasta dos naturalistas e de seu gosto pela execuo regular do relato (MERQUIOR, 1972, p. 19). Mais uma vez, testemunhamos a aproximao de Machado com a literatura do sculo XX.
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Roberto Schwarz (1990), integrando a linha sociolgica da crtica sobre Machado de Assis, relaciona MPBC com o Segundo Reinado. Entretanto, para Schwarz, o elo mais importante entre contexto histrico e a obra machadiana no se verifica nas menes a um ou outro episdio marcante do Imprio, como demonstrou Astrojildo Pereira. De acordo com o crtico, o comportamento mesmo do narrador machadiano em MPBC refletiria uma conduta prpria classe dominante brasileira da poca (SCHWARZ, 2000, p. 18). Schwarz cunha o termo narrador volvel para descrever a alternncia sistemtica de perspectivas (SCHWARZ, 2000, p. 11) que caracteriza o narrador machadiano, de modo a relativizar, pois, todas as ideias e formas disposio de um homem culto do tempo (SCHWARZ, 2000, p. 33). A volubilidade do narrador machadiano seria a reproduo literria de uma circunstncia histrica imposta camada dominante brasileira (SCHWARZ, 2000, p. 35): vivendo num perodo de ideologia liberal, a oligarquia nacional tentava conciliar os pressupostos modernos com os modos de produo coloniais (SCHWARZ, 2000, p. 36). Valorizava o discurso liberal, que louvava a liberdade do homem como direito garantido a cada indivduo, para em seguida desprez-lo, ao tratar negros como mercadorias, escravizando-os (SCHWARZ, 2000, p. 42). Essa alternncia de perspectivas seria copiada pelo defunto-autor: tambm ele valorizava uma idia para logo depois contrari-la (SCHWARZ, 2000, p. 44). Ronaldes de Melo e Souza (2006) oferece uma outra viso a respeito dessa mudana sistemtica de pontos de vista tpica do narrador machadiano. Tal trao no espelharia um dado social, como defende Schwarz; seria uma exigncia do tipo de fico desenvolvida por Machado, a fico irnica (SOUZA, 2006, p. 36). Essa espcie de narrativa requer que o narrador seja, alm de multiperspectivado, isto , representante de vrios papis, como se fosse ator dramtico (SOUZA, 2006, p. 17), autoconsciente, para questionar a
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possibilidade de representao da realidade, apontando sempre para a metanarrativa. Valendose desse artifcio, o narrador nos mostra que a matria narrada construo e depende, portanto, do ponto de vista adotado (SOUZA, 2006, p.39). Assim, o narrador machadiano tanto rejeita a viso segundo a qual existe apenas uma realidade, quanto recusa a adoo de um ponto de vista nico. No que tange os personagens, h uma focalizao dos seus dramas internos, com o intuito de expor a contradio humana, fato j abordado por Barretto Filho. A fim de trabalhar esse trao, Machado vale-se do gnero mesclado da tragicomdia (SOUZA, 2006, p. 63), que pode ser definida como a consonncia dissonante ou a dissonncia consonante do cmico e do trgico (SOUZA, 2006, p. 60). A obra de Machado de Assis seria a mais perfeita expresso da mundividncia tragicmica, uma vez que a complementaridade dos contrrios se comprova em todos os textos do escritor brasileiro (SOUZA, 2006, p. 65). O romance MPBC exemplifica, de modo contundente, o multiperspectivismo e o drama tragicmico. O defunto-autor personifica os mltiplos papis disponveis no teatro do mundo histrico social (SOUZA, 2006, p. 23). Alm disso, ele prprio j a prova da reversibilidade entre os contrrios, visto que congrega a vida e a morte em seu ser. A novidade do romance, segundo Ronaldes, resultaria da tcnica do defunto-autor e da utilizao sucessiva ou simultnea de dois pontos de vista, um relativo ao eu de agora, outro referente ao eu de outrora (SOUZA, 2006, p. 109). O eu de agora o narrador autoconsciente que ironiza a si mesmo, enquanto o eu de outrora descreve a experincia passional do protagonista (SOUZA, 2006, p. 109). As ideias de Ronaldes acerca do narrador machadiano bem como sua anlise da constituio moral dos personagens foram de suma importncia para o nosso estudo.
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3.2 Sobre Papis avulsos
Quanto aos contos de Papis avulsos, com especial destaque para O espelho e O alienista, comeamos nossa fortuna com o artigo Na Casa Verde (1935), de Augusto Meyer. Ali, o autor aborda o conto machadiano segundo a perspectiva do humorismo transcendente. Bacamarte leva o racionalismo s ltimas conseqncias, caindo, por isso, na lgica do absurdo, satirizada de modo contundente por Machado (MEYER, 2008, p. 47). A recluso do cientista ao fim da narrativa equivale ao suicdio da razo, uma vez que foi sua extremada valorizao que assinalou o fracasso de Bacamarte (MEYER, 2008, p. 47). Sem se ater a um conto especfico, como fez Augusto Meyer, Alfredo Bosi, em A mscara e a fenda (1978), apresenta um panorama dos contos machadianos de uma forma geral. Esse artigo foi pea fundamental em nosso estudo, pois nele que Bosi desenvolve a idia segundo a qual Machado, desde o primeiro conto, tematizou o mascaramento social dos indivduos. Na primeira fase, encontramos a pr-histria da mscara (BOSI, 2000, p. 75). Tanto em Contos fluminenses quanto em Histrias da meia-noite, a angstia dos personagens deriva de sua procura por status (BOSI, 2000, p. 75). O narrador desses contos apresenta baixo nvel de conscincia da ambiguidade dos personagens: ainda se pratica, em muitos casos, a repartio das almas em cnicas e puras (BOSI, 2000, p. 77). Entre uma coletnea e outra, porm, percebe-se que o narrador se encaminha, aos poucos, para um tempo moral em que o que se julgaria clculo frio ou cinismo (...) comea a eleger-se como prtica do cotidiano (BOSI, 2000, p. 80), exigindo, portanto, um outro ponto de vista. o tempo de MPBC. Desse romance em diante, o que se nota em Machado a certeza crescente de que o engano necessidade, de que a aparncia funciona universalmente como essncia, no s na vida pblica, mas no segredo da alma (BOSI, 2000, p. 84). Por isso, a sua narrao se v impelida a adotar uma perspectiva mais distanciada, mais amante
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do contraste (BOSI, 2000, p. 84). O reducionismo simplista da primeira fase ou se bom, ou se ruim cede espao ambiguidade, tenso entre qualidades opostas dentro de um mesmo indivduo. Os personagens, no mais divididos entre almas cnicas e puras, misturam sinceridade e engano na suas relaes com os outros e consigo mesmas (BOSI, 2000, p. 116). Muitos dos contos desse perodo, em especial, aqueles enfeixados em Papis avulsos, valem-se de teorias bizarras para se referirem ao cotidiano das relaes sociais, regidas pela fora da aparncia dominante (BOSI, 2000, p. 85). o caso, por exemplo, de O espelho. O mais ilustre dos contos-teoria de Machado de Assis, na opinio de Bosi, revela a matriz da certeza machadiana de que s h consistncia no desempenho do papel social; aqum da cena pblica a alma humana dbia e veleitria (BOSI, 2000, p. 102), de tal sorte que a descrio do lado ntimo do indivduo acaba por se tornar problemtica. Se Bosi trata dos contos machadianos focalizando o enredo, Luiz Costa Lima, partindo de O alienista, refere-se estrutura narrativa dos mesmos. Em O palimpsesto de Itagua (1991), Costa Lima desenvolve o pensamento de que Machado seria um criador de palimpsestos: suas narrativas esconderiam, por debaixo do texto aparente, capaz de interessar a seus leitores cultos pelo casticismo da linguagem, uma camada borrada, o palimpsesto (LIMA, 2001, p. 253). O real reconhecimento crtico de Machado de Assis dependeria, por esse prisma, da identificao dos pequenos indcios, dos filamentos que escorrem da superfcie da histria (LIMA, 2001, p. 254). Mesmo os bons intrpretes, na opinio de Costa Lima, limitaram-se a sobrevoar o texto machadiano, sem lhe penetrar a estrutura, sem raspar o texto visvel (LIMA, 2001, p. 254). De uma certa maneira, o artigo de Costa Lima dialoga com a teoria de Ricardo Piglia, que constitui um dos fundamentos tericos desta tese, sendo igualmente relevante para nosso trabalho. Piglia, como convm lembrar, defende a proposio de que todo conto se desdobra em duas histrias: uma superficial e outra profunda.
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No ensaio Da humana comdia ou no teatro de Itagua (1998), Jos Maurcio Gomes de Almeida aponta semelhanas entre O alienista e a obra de outro humorista, Erasmo: Elogio da loucura. Jos Maurcio Gomes de Almeida sustenta que a ironia do conto machadiano visa a um alvo mais geral que a stira da cincia pura e simples (ALMEIDA, 2008, p. 19). De fato, h sim um escrnio das certezas da lgica cientfica (ALMEIDA, 2008, p. 20). Mas a loucura descrita pela narrativa difere daquela tratada pelos psiquiatras (ALMEIDA, 2008, p. 21); na verdade, ela deve ser entendida como metfora das mltiplas formas da sandice humana (ALMEIDA, 2008, p. 21). No decorrer do conto, Bacamarte vai percebendo que a loucura constitui a base e o fundamento da vida humana e governa o universo ao sabor de seus caprichos (apud ALMEIDA, 2008, p. 21), chegando, assim, mesma concluso da Loucura de Erasmo. Um dos smbolos dessa loucura humana a guerra, presente no conto atravs da Revolta dos Canjicas, modelo reduzido das mltiplas guerras e revolues que sempre atormentaram a humanidade, para custo de muitos e proveito de bem poucos (ALMEIDA, 2008, p. 22). Os acontecimentos relativos a essa rebelio configuram uma stira dentro da stira e ironizam o jogo poltico e as maquinaes do poder (ALMEIDA, 2008, p. 22). A concluso a que chega Jos Maurcio a de que o conto constri, por meio da crtica cincia e poltica, uma alegoria sobre a natureza humana e desconcertos do mundo, a exemplo do que Erasmo j havia feito. Podemos relacionar a interpretao de Jos Maurcio sobre O alienista com o artigo de Lus Costa Lima, ao identificar, no conto machadiano, dois alvos: um, imediato, abrangendo a cincia e a poltica, e outro, mais geral, remetendo experincia humana. Ambos os crticos concordam, portanto, na constituio dupla desse conto e no surpresa, pois, que os dois artigos tenham sido vital para a nossa prpria anlise.
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Sobre O espelho, destacamos A emenda de Sneca Machado de Assis e a forma do conto (2006), de Abel Barros Baptista, que nos auxiliou a entender a situao narrativa do texto em questo. O crtico portugus expe a tese segundo a qual todos os contos machadianos trazem em si a teoria que os conforma, seja ela implcita ou no (BAPTISTA, 2006, p. 210-211). Nesse texto, Baptista estuda as implicaes da emenda de Sneca para a estruturao dos contos de Machado. Recorrendo s palavras do narrador de O emprstimo, que imagina a possibilidade de se representar uma vida inteira em apenas uma hora (BAPTISTA, 2006, p. 214), Abel deduz que a forma do conto machadiano dependeria, ao mesmo tempo, dessa possibilidade e de uma testemunha que pudesse interpretar o acontecimento. Quem assegura a acuidade da interpretao o narrador, atravs de sua autoridade: o narrador garante que esteve l ou que algum esteve l no momento em que uma vida se representou inteira (BAPTISTA, 2006, p. 214). Na realidade, a autoridade do narrador faz-se notar logo no incio do conto: ele quem estabelece a anedota, estipula o comeo e o fim, define o movimento com que a narrao progride em direo ao seu prprio fechamento. o meio, o nico meio, de afirmar a existncia efectiva da representao apertada da vida oferecendo-se ao olhar competente da testemunha (BAPTISTA, 2006, p. 215). H, portanto, uma circularidade entre a anedota e a interpretao que impede qualquer refutao por parte do leitor: o narrador legitima o narrado com a decifrao do sentido. E nem poderia ser de outro jeito, j que o narrado fora organizado, desde o princpio, de acordo com o sentido decifrado (BAPTISTA, 2006, p. 217). Desse modo, o protagonista do conto O espelho poderia ser visto como o prottipo do narrador machadiano: aquele que conta uma histria sem admitir rplica.
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Fecharemos esta fortuna crtica com o artigo de John Gledson O machete e o violoncelo (2006), em que encontramos uma viso abrangente dos contos de Machado de Assis, seguindo uma ordem cronolgica. Desse passeio, destacaremos apenas os comentrios relativos a Papis avulsos. Gledson v nessa obra o mesmo trao seminal de MPBC. Para ele, ambos os livros configuram um momento de realizao extraordinria que no mais se repetiria na obra machadiana (GLEDSON, 2006, p. 53). Papis avulsos , na opinio do crtico ingls, a mais notvel coletnea de Machado, a mais original e a mais radical. O livro apresenta uma unidade peculiar, e as narrativas integrantes exibem o estilo que prprio da segunda fase, o tragicmico ou jocosrio, representado pela imagem do machete e do violoncelo. Gledson mais um a inserir a obra machadiana na mesma tradio literria de Luciano, Swift e Voltaire. Uma outra diferena entre a primeira e a segunda fase de Machado seria a relao que os contos mantm com a Histria nacional a partir de certos detalhes aparentemente insignificantes. Vistos em conjunto com o tema central de cada conto, esses pormenores aludem a determinados momentos da Histria brasileira, de uma forma sem precedentes na produo da primeira fase. O conto O espelho, por exemplo, alm de tratar da identidade de cada indivduo, tambm apontaria para a construo da identidade nacional. Para Gledson, no somente Jacobina que procura sua imagem no espelho; o pas estaria buscando o mesmo. O crtico estabelece a conexo entre um e outro tema baseando-se na descrio do espelho que Tia Marcolina tinha em sua sala: Era um espelho que lhe dera a madrinha, e que esta herdara da me, que o comprara a uma das fidalgas vindas em 1808 com a corte de D. Joo VI (apud GLEDSON, 2006, p. 48).
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4. FORTUNA CRTICA DE MURILO RUBIO
Elencamos, neste captulo, os ensaios crticos que consideramos mais importantes para obtermos uma viso geral da obra de Murilo Rubio. Trs autores Davi Arrigucci Jr, Jorge Schwartz e Jos Paulo Paes mostraram-se de grande valia para o nosso estudo e a eles nos referiremos constantemente ao longo desta tese. Apresentaremos os textos desses e de outros autores seguindo o critrio cronolgico de publicao dos mesmos. Vale ressaltar, porm, que vrias dessas obras foram lidas em edies subseqentes primeira edio indicada entre parnteses, como se v em lvaro Lins, Davi Arrigucci Jr e Jos Paulo Paes. Em 1948, portanto um ano depois da estria de Murilo Rubio com o livro O exmgico, lvaro Lins escreve seu artigo a respeito da obra em questo. Ele destaca como pontos positivos a unidade do livro bem como o talento e a originalidade do autor, intensificada ainda mais no contexto nacional, j que, como vimos no captulo 2, a linha fantstica, via de regra, era preterida em favor de uma norma realista. Aproximando Murilo Rubio e Kafka, lvaro Lins aponta alguns traos comuns: o tratamento (...) objetivo e exato do imaginrio e a criao de um mundo que, embora com as mesmas coisas e pessoas do nosso mundo, difere deste quanto s situaes de movimento, tempo e causalidade (LINS, 1963, p. 266). Lins afirma ainda que Murilo Rubio tentou tornar o supra-real verossmil e o nosso ambiente visvel e sensvel inverossmil, fracassando, porm, nesse propsito. Para o crtico, Murilo Rubio no logrou a transfigurao completa da realidade o mundo estranho por ele criado no animado de toda a atmosfera extracomum, de modo que, em vrios contos, o escritor no consegue tornar lgico o absurdo, despertando apenas frieza no leitor (LINS, 1963, p. 266-267). Eliane Zagury (1971) outra a sublinhar a originalidade de Murilo Rubio em nossas letras, afeitas s analogias mais primitivas da realidade (ZAGURY, 1971, p. 35).
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Num estudo sobre o livro Os drages (1965), Zagury atribui a viso de mundo absurda do escritor mineiro sua religiosidade, sendo esse arcabouo filosfico-religioso o desencadeador do processo ficcional do livro objeto de sua apreciao (ZAGURY, 1971, p. 35-36). Os contos presentes em Os drages, apesar de diversos, carregariam, segundo Zagury, uma mesma marca: o espanto e a estranheza. Essa caracterstica resultaria, conforme j explicamos, da religiosidade de Murilo Rubio. A partir de uma descrio estrutural do conto rubiano, Zagury estabelece um esquema que seria comum aos contos da coletnea supracitada: constatada determinada situao absurda na vida, cria-se uma situao absurda simblica (a situao ficcional) que desencadeia uma srie de absurdos tcnicos (ou de efeito literrio) que se desenvolvem at o absurdo final (a soluo ficcional) (ZAGURY, 1971, p. 29). Por esse prisma, haveria, em Os drages, trs dicotomias essenciais que constituiriam o absurdo temtico do livro: vida-morte; indivduo-sociedade e amor-incomunicabilidade. Trs anos mais tarde, Davi Arrigucci Jr, um dos nomes de grande auxlio para o desenvolvimento de nossa tese, publica seu primeiro trabalho sobre o escritor mineiro, O mgico desencantado ou as metamorfoses de Murilo (1974). Esse artigo possui o mrito de nos ter apresentado ao conceito de espanto congelado e paralisao da surpresa. Referindo-se ao mesmo fenmeno, tais termos descrevem uma caracterstica bsica de parte considervel da obra muriliana: assim como em Kafka, os personagens principais no manifestam qualquer reao de assombro ou espanto diante de um evento claramente sobrenatural (ARRIGUCCI JR, 1981, p. 10). Obviamente, Arrigucci Jr no est sozinho; tambm Jorge Schwartz nos ajudou a traar um caminho de anlise para Murilo Rubio. No livro Murilo Rubio: a potica do uroboro (1981), Schwartz apresenta, entre outras ideias, uma interpretao original das epgrafes bblicas. O crtico prope uma leitura inter-epigrfica, partindo primeiramente das
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epgrafes contidas nos contos de O ex-mgico (1947). A leitura sequencial das mesmas evidenciou um universo narrativo completo e autnomo, sntese do pensamento de Murilo Rubio. A abordagem apia-se, por um lado, na coerncia da sintaxe narrativa que concatenao das epgrafes no Ex-mgico fornece e, por outro, no fato de elas representarem tematicamente um espelho redutor dos contos (SCHWARTZ, 1981, p. 3). Num segundo momento, as epgrafes presentes nos contos enfeixados no Exmgico transformam-se em arquiepgrafes, pois geram e englobam as outras de acordo com seus significados (SCHWARTZ, 1981, p. 4). Excluindo-se a epgrafe que abre o livro em si, sobram cinco, uma para cada parte da coletnea. Obedecendo ordem linear com que elas aparecem no livro, Schwartz afirma ser possvel tomar essas epgrafes matrizes como pontos narrativos (SCHWARTZ, 1981, p. 5). A totalizao das mesmas corresponderia ao desenvolvimento do pensamento muriliano. A arquiepgrafe 1 assinala a origem do mundo. Nesse estgio, os homens ainda esto ligados aos deuses por meio do arco-ris (SCHWARTZ, 1981, p. 12). Na arqiepgrafe 2, o inevitvel rompimento do cordo ocorre, e o homem afirma sua individualidade, distinguindo-se do outro (SCHWARTZ, 1981, p. 13). A arquiepgrafe 3 mostra a dor dos homens ao fracassar na busca pelo prximo, no relacionamento amoroso com seu semelhante. Aqui, os homens tomam conscincia da eterna angstia decorrente dessa intil procura (SCHWARTZ, 1981, p. 16). A arquiepgrafe 4 revela temas centrais da narrativa muriliana (SCHWARTZ, 1981, p. 8): as aes humanas assumem um carter cclico; os homens tornam-se vtimas de um eterno fazer desprovido de sentido (SCHWARTZ, 1981, p. 9). Comportam-se, dessa forma, como uroboro, a serpente mtica que tenta morder a prpria cauda (SCHWARTZ, 1981, p. 17). Eles reproduzem, assim, o mesmo movimento circular e estril do uroboro, sem chegar a lugar algum. Fechando a narrativa epigrfica, temos a
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arquiepgrafe 5, em que o homem se distancia do mundo, expondo seu carter de estranheza e espanto (SCHWARTZ, 1981, p. 19). O homem uroboro, de que falamos acima, , na verdade, o heri tipicamente muriliano Schwartz utiliza o termo arquipersonagem (SCHWARTZ, 1981, p. 19). So caractersticas bsicas desse arquipersonagem a ausncia de densidade psicolgica configuradora de uma individualidade (SCHWARTZ, 1981, p. 34) e a dissociao entre elas e o mundo, provocando o sentimento do absurdo no sentido existencial (SCHWARTZ, 1981, p. 39). Um dos motivos para esse desajuste, segundo Schwartz, seria a percepo do carter automtico do mundo: a repetio de aes o mecanismo integratrio do homem ao contexto, desde que no o questione. No momento em que ele toma conscincia deste processo repetitivo, nasce o sentimento estranho que o defasa do mundo (SCHWARTZ, 1981, p. 47). Interessante notar que, seja qual for a opo do homem integrar-se ao mundo ou fugir dele o resultado o mesmo: a solido (SCHWARTZ, 1981, p. 47). Em 1987, reencontramos Davi Arrigucci Jr. Com o ensaio Minas, assombros e anedotas (os contos fantsticos de Murilo Rubio) (1987), de maior flego, Arrigucci Jr aprofunda algumas idias do estudo anterior, especialmente no que diz respeito constituio do mundo inslito e banal de Murilo Rubio (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 141). Para Arrigucci Jr, o mundo de Rubio e no o [nosso] mundo (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 145), uma vez que existe uma perfeita naturalidade da convivncia com o espantoso, de modo que o inslito se incorpora, sem surpresa, banalidade da rotina (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 141). O resultado desse processo parece levar o leitor a ver, numa perspectiva crtica, sua prpria banalidade (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 147). Tal mundo inslito e banal seria regido pelo mesmo princpio estrutural: uma assombrosa multiplicao dos meios (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 152). Na verdade, a essa multiplicao associa-se paradoxalmente a esterilidade. O movimento da narrativa se traduz
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em multiplicao: esse o meio pelo qual ela marcha. Mas marcha, marcando passo; ao se multiplicar tanto, evoca sempre a face oposta: a repetio do mesmo (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 152). A multiplicao, que deveria apontar para a variedade, acaba sendo roda pela ameaa de esterilidade (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 152). A contradio entre multiplicao e esterilidade reproduz-se, segundo o pensamento de Arrigucci Jr, em diversas esferas da obra de Murilo Rubio. O processo mesmo de criao do escritor mineiro j seria marcado por essa multiplicao estril, dada a constante reescritura de seus contos (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 151). O uso de epgrafes tambm reflete essa premissa. Elas voltam infalivelmente, funcionando como um pr-texto que os textos murilianos multiplicam (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 151). Os prprios elementos da narrativa aparecem sob o signo da multiplicao e da esterilidade. Vrios personagens sofrem metamorfoses seguidas, multiplicando suas faces e repisando a unidade (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 151). H uma recorrncia de situaes, motivos, cenas. A progresso narrativa no o que se destaca, mas o tema tratado, deslocando a nfase da ao para as imagens (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 155). Como conseqncia, ocorre uma fragmentao da narrativa, produzindo um efeito de sonho e favorecendo a construo de alegorias (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 155). fragmentao da narrativa corresponde um mundo igualmente fragmentrio, ruinoso e fantasmagrico, como o de uma cidade em runas, precocemente envelhecida e gasta (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 155). Essa parece ser a marca do espao muriliano, como se a cidade dos homens, vtima de uma estranha decrepitude, regredisse esfera da natureza (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 155). O tempo tambm se rebela em relao s suas
caractersticas bsicas: em vez de progredir, muitas vezes, regride, se encurva, imitando o movimento circular do ciclo natural (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 156).
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Para Arrigucci Jr, ao esfacelar o espao humano em runas e destruir a sucesso causal do tempo e do enredo, o mundo muriliano regressa ao mito (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 156-157). No entanto, tal retorno no significa reproduo. Na verdade, a obra de Murilo Rubio subverte o mito, visto que seus personagens, numa dimenso diametralmente oposta aos heris mticos, nada podem e vivem angstia da irrealizao persistente (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 157), carregando o fardo da existncia dolorosa (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 157): esto todos condenados vida e sujeitos a suportar, sem espanto, cadeia de reprodues estreis (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 159). A angstia dos personagens rubianos mostra, para Jos Paulo Paes (1990), traos da fico existencialista na obra de Rubio (PAES, 2001, p. 118), associados a um vago sentido de religiosidade (PAES, 2001, p. 118). A presena das epgrafes bblicas j apontaria para uma relao entre a obra muriliana e o sagrado muito mais importante que a mera vinculao temtica (PAES, 2001, p. 118). A maior parte da fico do autor caracteriza-se, como j sabemos, pelo contraste entre natural e sobrenatural. O homo religiosus no v contradio e sim um nexo de continuidade entre um e outro (PAES, 2001, p. 121). O sobrenatural, segundo essa viso, um sinal da Divindade, para o bem ou para o mal (PAES, 2001, p. 121). J em Murilo Rubio, o que encontramos uma espcie de divino degradado, uma vez que ali o sobrenatural no aponta para o divino, no emana de instncia transcendente. A irrupo do inexplicvel pode ser vista como um resduo de religiosidade, mas ao se examinar a natureza desse sobrenatural, percebemos a ausncia da Divindade, o que aumenta ainda mais a angstia dos personagens: os protagonistas so vtimas de surpresas ou castigos monstruosos cuja fonte desconhecem, e por desconhec-la que se vem de todo inermes, no lhe restando sequer o recurso da prece intercessiva Divindade, (...) a qual peca por ausente, ou pior ainda, por inexistente (PAES, 2001, p. 122).
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O mundo de Rubio , pois, um lugar dessacralizado pela morte de seu Criador (PAES, 2001, p. 123). Apesar disso, continua a funcionar ininterrupta e automaticamente, mesmo sem finalidade visvel (PAES, 2001, p. 123), automatismo esse que, de vez em quando, perturbado pela irrupo do sobrenatural. Entretanto, por ser desprovido de uma instncia divina, esse sobrenatural no passa de uma hierofania fantasmtica: com o seqestro do divino, fica s o fantstico, divino degradado (PAES, 2001, p. 123). Murilo Rubio reescreveu vrios de seus contos, numa busca desesperada pela perfeio. Sobre essa caracterstica da obra do autor mineiro debruou-se Maria do Rosrio Gregolin, no ensaio A reescritura como gnese da potica de Murilo Rubio (1997). Partindo do pressuposto de que a obra muriliana seria uma metfora da memria, a autora v nos contos uma amnsia intratextual (GREGOLIN, 1997, p. 56), j que h uma sonegao de informaes pelo narrador, de modo a fragmentar a causalidade linear do relato e transgredir o carter de consequencialidade que acontecimentos deveriam instaurar. A predio da leitura , portanto, burlada. (GREGOLIN, 1997, p. 56). O conto de Murilo Rubio apenas um flagrante apanhado no curso da vida, que o extravasa (GREGOLIN, 1997, p. 56). Essa momentaneidade do texto exige do leitor uma memria anterior narrativa que, teoricamente, deveria ser fornecida pelo narrador (GREGOLIN, 1997, p. 56). No entanto, a entidade responsvel pelo relato recusa a contemporizao e coloca leitor como conhecedor parcial dos fatos, fragmentando sua percepo (GREGOLIN, 1997, p. 56). A reescritura dos contos contribui significativamente para essa amnsia textual, na medida em que o autor, a cada edio de determinado conto, suprime, reduz, sintetiza, obscurecendo significados claros na primeira edio do texto (GREGOLIN, 1997, p. 57). Por meio da leitura das diversas verses de um mesmo conto, torna-se possvel recuperar, em partes, essa memria perdida dos textos de Rubio (GREGOLIN, 1997, p. 57).
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Segundo Gregolin, o carter fantstico do texto propiciado pelo choque que esta amnsia textual provoca no leitor (GREGOLIN, 1997, p. 57), uma vez que a eliso de informaes acaba por truncar o dilogo entre o texto e seu receptor. Problemtica tambm fica a prpria interpretao do texto, pois a amnsia textual acaba por criar um adensamento dos significados (GREGOLIN, 1997, p. 57), impedindo que a obra se esgote numa primeira leitura (GREGOLIN, 1997, p. 61). Encerraremos nossa fortuna crtica sobre Murilo Rubio com Jorge Schwartz. No artigo Murilo Rubio: um clssico do conto fantstico (2006), includo na coletnea O pirotcnico Zacarias, reeditada pela Companhia das Letras, em 2006, Schwartz entende o fantstico como um artifcio que Murilo Rubio encontrou para abordar a crua realidade do homem na terra (SCHWARTZ, 2006, p. 102). Para Schwartz, o escritor mineiro critica, atravs do fantstico, a sociedade e seus sufocantes costumes (SCHWARTZ, 2006, p. 108). J que o sobrenatural moderno nunca postula um enigma a ser decifrado (...) ou explicao racional para a intruso do irracional (SCHWARTZ, 2006, p. 102), como ocorria nos textos fantsticos do sculo XIX, a ateno do leitor agora dirigida para a prpria realidade descrita nos contos, realidade essa que reflete, de modo distorcido, o nosso mundo.
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5. A REVERSIBILIDADE DO DUPLO EM MURILO RUBIO
Havamos dito anteriormente que a contstica de Murilo Rubio percorre dois caminhos distintos, no que diz respeito no s constituio do inslito, mas tambm ao modo como ele visto. Grande parte da obra muriliana constituda de contos pertencentes ordem do que denominamos estranho: o antinatural sobrenatural de fato e aceito naturalmente por seus protagonistas. o caso de O pirotcnico Zacarias (doravante PZ), Teleco, o coelhinho e O ex-mgico da Taberna Minhota. Entretanto, outros textos apresentam uma situao narrativa completamente diversa, o que torna impossvel sua insero na categoria supracitada, forando-nos a encontrar um outro nome para eles: absurdo. Nos contos desse tipo, o inslito, apesar de vir de um mesmo mundo o natural , recusado pelo protagonista, como se verificar em A fila. O antinatural, nesse conto, no tem nenhum trao de sobrenaturalidade. De qualquer forma, as quatro narrativas de que nos ocuparemos a partir de agora parecem adotar a estrutura dupla tpica do conto, segundo Ricardo Piglia, apresentando duas histrias: uma visvel, contada s claras, e outra profunda, narrada de modo elptico. Nas pginas a seguir, buscaremos interpretar PZ, Teleco, o coelhinho, O ex-mgico da
Taberna Minhota e A fila, estudando a maneira como a duplicidade trabalhada na superfcie desses textos, e as implicaes desses recursos para a viso de mundo neles presente, constituindo a camada profunda dos contos em questo.
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5.1. O PIROTCNICO ZACARIAS
O conto, narrado em primeira pessoa, abre-se com a pergunta que permear todo o texto Teria morrido o pirotcnico Zacarias?. Na tentativa de responder questo, os amigos do artista pirotcnico dividem-se entre uma explicao racional: existe, na realidade, um indivduo extremamente parecido com Zacarias:
Uns acham que estou vivo o morto tinha apenas alguma semelhana comigo. (...) H os que afirmam de maneira categrica o meu falecimento e no aceitam o cidado existente como sendo Zacarias, o artista pirotcnico, mas algum muito parecido com o finado (RUBIO, 2006, p. 11).
e outra que remete ao sobrenatural, levantada pelos mais supersticiosos: Zacarias morreu e o indivduo que circula pela cidade no um ssia e sim sua alma penada. O narrador, no entanto, no escolhe entre as duas explicaes possveis dadas pelos amigos de Zacarias; ao contrrio, lana nova luz sobre o assunto: Em verdade morri, o que vem ao encontro da verso dos que creem na minha morte. Por outro lado, tambm no estou morto, pois fao tudo o que antes fazia e, devo dizer, com mais agrado do que anteriormente (RUBIO, 2006, p. 11-12). H, desse modo, um descarte tanto da hiptese racional quanto da sobrenatural. A situao descrita pelo narrador une, de uma certa forma, os dois argumentos principais e contraditrios da soluo natural, produzindo um paradoxo: Zacarias morreu mas no est morto. A justificativa sobrenatural, por seu turno, tampouco se sustenta, uma vez que Zacarias passeia pelas ruas no como uma alma penada, mas como um indivduo inteiro, isto , constitudo de corpo e esprito. No faltam evidncias, ao longo da narrativa, que comprovam a materialidade do personagem, como veremos mais adiante. Do enunciado paradoxal desenhado acima, podemos talvez extrair a chave para a estrutura do fantstico. Morrer mas no estar morto sugere a ideia de uma passagem da
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fronteira que separa vida e morte, passagem essa que no implica uma opo por um dos polos da dicotomia. Zacarias, de fato, transps o limite (morreu), porm no passou, com isso, a integrar o grupo dos mortos (no est morto); permaneceu na terra dos vivos e, se tal substantivo no serve para descrev-lo, tampouco morto constitui-se numa alternativa, j que o prprio narrador atesta que faz tudo o que antes fazia e com mais agrado que anteriormente. Zacarias vive, assim, entre o visvel e o invisvel. Melhor dizendo, conjuga visvel e invisvel na mesma instncia. A ligao que Zacarias mantm com o mundo espiritual ocorre nos limites da realidade concreta. Na verdade, a partir de um elemento terreno que Zacarias enxerga o plano sobrenatural: A bebida, que antes da minha morte pouco me afetava, teve sobre meu corpo defunto uma ao surpreendente. Pelos meus olhos entravam estrelas, luzes cujas cores ignorava, tringulos absurdos, cones e esferas de marfim, rosas negras, cravos em forma de lrios, lrios transformados em mos (RUBIO, 2006, p.17) (grifos nossos). Visvel e invisvel coexistem no mesmo plano; no so etapas sucessivas. Para ter acesso ao invisvel, Zacarias no cruza uma fronteira, deslocando-se para uma dimenso em que o ilgico prevalece. A impresso que temos a de que os tringulos absurdos e os cravos em forma de lrios sempre estiveram presentes no mundo, mas no havia olhos capazes de perceb-los. O que mostra ou esconde a constituio dupla do real a percepo: os olhos de Zacarias permitem-no ver imagens impossveis de serem apreendidas pela maioria dos mortais. Na verdade, o que mostra ou esconde o prprio real so tambm os olhos. O incio do conto revela que o acontecimento sempre depende da tica de quem o v. Assim, para os olhos de alguns amigos, Zacarias havia morrido; para outros, seu ssia que estava morto, enquanto para certas pessoas, o que caminhava pela cidade era a alma penada de seu colega.
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O narrador, entidade qual cabe a autoridade do relato, dispensa todas essas vises, para apresentar a sua percepo, aquela que dever realmente ser levada em conta. Se o real duplo, duplo tambm o personagem. Embora caracterize seu corpo como defunto, o narrador recusa o mesmo adjetivo para qualific-lo enquanto ser lembremo-nos de suas palavras iniciais: no estou morto. E de fato no est, pois continua a fazer tudo o que antes fazia beber, por exemplo, e com mais agrado que anteriormente, j que experimenta sensaes completamente novas. No entanto, tais sensaes somente surgem para o personagem a partir do seu prprio corpo defunto. So os seus olhos, parte de seu corpo, que veem o sobrenatural. Parece-nos um equvoco, pois, considerar o artista pirotcnico uma alma penada, envolvida por um pobre invlucro humano (RUBIO, 2006, p. 11). Segundo a opinio de certos amigos de Zacarias, o personagem em questo seria apenas alma, sendo o corpo mero acessrio. Essa viso nega a ambivalncia existencial de Zacarias, que se constri justamente a partir da integrao de uma alma que vive e um corpo morto. E graas a essa conjugao entre vida e morte que Zacarias consegue desvelar um outro mundo nesse mesmo mundo. O outro mundo comea a aparecer para Zacarias momentos antes de sua morte, quando o personagem v uma sucesso de cores sua frente: A princpio foi azul, depois verde, amarelo e negro. Um negro espesso, cheio de listras vermelhas, de um vermelho compacto, semelhante a densas fitas de sangue. Sangue pastoso com pigmentos amarelados, de um amarelo esverdeado, tnue, quase sem cor (RUBIO, 2006, p. 12). O pargrafo seguinte a esse trecho introduz o dado objetivo que permite ao leitor associar o discurso imagtico ao falecimento do personagem: Quando tudo comeava a ficar branco, veio um automvel e me matou (RUBIO, 2006, p.12). A repetio dessa passagem na pgina seguinte, tornando-a uma espcie de refro do conto, acrescida do seguinte comentrio Sem cores jamais quis viver (RUBIO, 2006, p.
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13), sugere um papel importante e um sentido simblico conferidos s cores nesse texto, a comear pelo ttulo em si. O narrador expe sua luta por uma existncia mais plena; para ele, o ser humano no vivia de fato: as ruas eram cheias de gente, ausentes de homens (RUBIO, 2006, p. 14). Nesse sentido, talvez possamos entender as cores como smbolos de uma forma mais completa de vivncia. O grande paradoxo do texto localizar essa plenitude vital em uma dimenso que inclui a morte. A opo de Zacarias por ser um artista pirotcnico pode ser entendida como um meio de trazer para a vida, ainda que de forma artificial, algo que se coloca para alm dela. No por acaso, portanto, que no momento da passagem (no espacial, mas existencial) entre a vida e a morte, Zacarias parece participar de uma aula de pirotecnia. O trecho mais cifrado do conto inicia-se por uma chamada, procedimento tipicamente escolar Simplcio Santana de Alvarenga! Presente! (RUBIO, 2006, p. 12) e possui elementos relacionados ocupao de Zacarias, como uma roda de fogo, que gira com grande velocidade por suas mos, sem queim-las, todavia (RUBIO, 2006, p. 12) e fogos de artifcio, logo devorados pelo arco-ris (RUBIO, 2006, p. 12). H, ainda, a descrio de uma professora que empunhava na mo direita uma dzia de foguetes (RUBIO, 2006, p. 13). As varetas, por serem compridas, obrigavam-na a ter os ps distanciados uns dois metros do assoalho. A presena das cores e de caractersticas da rotina escolar, somada quebra da lgica que a passagem realiza, como demonstram os trechos destacados, parece apontar para uma espcie de rito de iniciao ao qual Zacarias submetido, e que lhe garante o ingresso a um novo patamar existencial; sendo o incio de uma nova vida, o trecho pode ser interpretado como a descrio de uma segunda infncia do protagonista. Ali, ele comea a dar os seus primeiros passos rumo a uma outra vivncia nesse momento em que Zacarias aceita o desafio de sobreviver ao tempo (RUBIO, 2006, p. 12): supera a morte, tornando-se eterno
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e capaz de ver imagens to absurdas quanto as que testemunhou durante a aula da professora Josefina (RUBIO, 2006, p. 13). Esse conhecimento que Zacarias adquiriu aps o acidente fatal resvala para o plano da narrativa, de modo que se torna possvel observar uma preferncia do narrador por uma escrita imagtica, desprezando, de uma certa maneira, o pensamento lgico-racional. Assim que, ao fornecer mais detalhes sobre sua morte, ele afirma: O automvel no buzinou de longe. E nem quando j se encontrava perto de mim, enxerguei os seus faris. Simplesmente porque no seria naquela noite que o branco desceria at a terra (RUBIO, 2006, p. 13) (grifos nossos). Aqui, encontramos novamente dois elementos que se reiteram ao longo do conto: as cores, nesse caso, o branco, e a faculdade da viso, presente no verbo enxergar, necessria para apreender as imagens. O que nos chama a ateno , mais do que o fato de Zacarias no ter visto os faris, o motivo para isso: Zacarias no viu os faris porque o branco no havia descido terra. Essa a segunda ocasio em que a cor branca aparece no conto; na primeira vez, ela surge aps a enumerao das cores que Zacarias viu momentos antes do acidente fatal: Quando tudo comeava a ficar branco, veio um automvel e me matou (RUBIO, 2006, p. 12). Em ambos os contextos, pode-se deduzir que o branco no apenas uma cor. Seguindo nossa interpretao de que as cores simbolizariam uma maneira mais completa de se viver, o branco, reunio de todas as cores, constituiria o ltimo estgio desse processo, estgio esse que ainda no foi, como demonstram os trechos destacados, atingido pelo personagem. At essa parte da narrativa, o foco recaa sobre Zacarias, suas atitudes e pensamentos; depois do acidente que lhe custou a vida, esse foco se desloca para os ocupantes do carro. Zacarias passa a ser somente o ensanguentado cadver, que no protestava contra o fim que os moos lhe desejavam dar (RUBIO, 2006, p. 14). Era assim que os jovens viam-no um cadver.
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A discusso que sucedeu ao atropelamento baseava-se no que fazer com o corpo de Zacarias: transport-lo para o necrotrio da cidade no se configurava a soluo adequada, visto que sujaria o carro. Alm disso, as acompanhantes dos rapazes se opuseram ideia de viajar ao lado de um defunto, o que ressoa no artista pirotcnico: Nesse ponto eles estavam redondamente enganados, como explicarei mais tarde (RUBIO, 2006, p. 14). Na verdade, o narrador no precisa explicar nada: desde a primeira pgina do conto, ele j salienta sua condio de morto-vivo ou vivo-morto. O que teremos daqui para a frente so exemplos que comprovam a hiptese segundo a qual ele morreu, mas no est morto. Para o leitor, isso est claro, pois sabe que o narrador um defunto, o que repete, de uma certa forma, a situao narrativa de MPBC; para os moos que atropelaram Zacarias, no entanto, ele to-somente um cadver do qual precisam se livrar. Apenas um dos rapazes nomeado pelo narrador: Jorginho, o nico que se impressionara com o acidente e permanecera calado e aflito no decorrer dos acontecimentos (RUBIO, 2006, p. 14). Tal no parece ter sido por acaso, pois, sem a frieza que dominava os demais, Jorginho dava sinais de que realmente se preocupava com o morto, ao sugerir que se deixassem as meninas na estrada e levassem Zacarias ao cemitrio. A proposta no encontrou eco em seus colegas, que classificaram como insensatez o fato de Jorginho interessar-se mais pelo destino do cadver do que pelas lindas pequenas que os acompanhavam (RUBIO, 2006, p. 14). Insensatez, para os jovens, razovel sugesto (RUBIO, 2006, p. 14) para Zacarias, uma vez que longas caminhadas cansam indistintamente defuntos e vivos (RUBIO, 2006, p. 15). Nesse comentrio, percebemos que Zacarias continua submetido s mesmas regras que determinam o comportamento dos vivos. Estamos diante, pois, de mais um exemplo da juno natural e antinatural que ocorre no conto. Um pouco frente, uma outra caracterstica tpica do ser humano aparece em Zacarias: a vaidade. Ao ouvir que seus matadores estavam prestes a jogar seu corpo num
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precipcio, o personagem afirma que se tal acontecesse, jamais seria descoberto no seu improvisado tmulo e seu nome no ocuparia as manchetes dos jornais. No, eles no podiam roubar-[lhe] nem que fosse um pequeno necrolgio no principal matutino da cidade (RUBIO, 2006, p. 15). Verificamos aqui mais um ponto em comum entre PZ e MPBC, j que tambm o protagonista do romance machadiano, Brs Cubas, apresenta a vaidade como uma de suas marcas sobressalentes. Cubas tinha a paixo do arrudo, do cartaz, do foguete de lgrimas e, no episdio do emplasto, deixou claro que o principal motivo de ter se envolvido no projeto foi o gosto de ver impressas nos jornais, mostradores, folhetos, esquinas, e enfim nas caixinhas do remdio, estas trs palavras: Emplasto Brs Cubas (ASSIS, 2001, p. 23). Voltemos a Murilo Rubio: Zacarias dialoga com MPBC tanto como narrador, pois conta sua histria mesmo estando morto, quanto como personagem, ao ostentar um dos grandes defeitos do personagem principal de MPBC. Como se trata de narrativas de primeira pessoa, torna-se necessrio, num e noutro texto, distinguir entre a voz do narrador e a do personagem. Segundo Ronaldes de Melo e Souza, textos desse tipo apresentam trs caractersticas indissociveis: narrador e protagonista so um e o mesmo, porm separados no tempo. Tal distncia acaba por implicar uma metamorfose existencial, isto , as opinies que o personagem possua poca dos acontecimentos no sero as mesmas do narrador (SOUZA, 2006, p. 108-109). Apesar de serem, grosso modo, a mesma pessoa, o protagonista Zacarias e o narrador Zacarias no apresentam os mesmos pontos de vista. Prova disso o comentrio entre parnteses a respeito da afirmao de que caminhadas longas cansariam tanto os vivos quanto os mortos. Ali, escutamos com clareza a voz do narrador ao registrar: esse argumento no me ocorreu no momento (RUBIO, 2006, p. 15). Enquanto personagem, Zacarias no havia considerado que as caminhadas cansariam tanto os vivos quanto os mortos apenas
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gostou da sugesto feita por Jorginho; agora, mais distanciado no tempo e refletindo sobre o passado, o narrador Zacarias adquire nova viso dos fatos. Essa dupla perspectiva mais presente em MPBC, j que se trata de um romance, portanto mais longo, constituindo um cenrio ideal para essas transformaes, pois narra toda a vida do personagem. Aqui, por se tratar de uma narrativa curta, a coexistncia de dois pontos de vista distintos no to explorada. Parece-nos ser esse o nico exemplo do conto. Retornando ordem dos acontecimentos, Zacarias personagem, no narrador , disposto a impedir que os rapazes o jogassem no precipcio, grita: Alto l! Tambm quero ser ouvido (RUBIO, 2006, p. 15). Essa fala de Zacarias crucial para a diferenciao entre o texto muriliano e MPBC, visto que assinala o incio da interao entre Zacarias e os seres vivos, fato que no ocorre no romance de Machado de Assis. Como veremos mais detalhadamente no captulo 6 desta tese, em Machado, Brs Cubas morre mas, diferentemente do conto muriliano, no possui nenhuma relao com o mundo dos vivos, a no ser o livro que escreve, sendo, pois, um defunto-autor. J em PZ, o enredo constitudo das peripcias e reflexes de Zacarias enquanto ser que transcende a morte sem ter deixado o terreno daqueles circunscritos aos limites da vida. A reao dos ocupantes do carro ao serem interpelados por Zacarias prototpica da percepo dos personagens principais murilianos ante o sobrenatural: no sentem horror ou surpresa; mostram-se apenas, algo admirados por verem um cadver falar (RUBIO, 2006, p. 15). O evento antinatural visto como normal por esses personagens. Nesse sentido, eles manifestam, como j havia observado Davi Arrigucci Jr, uma convivncia natural com o espantoso (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 141). Esse espanto congelado, marca do estranho, parece colaborar para o intercmbio entre antinatural e natural realizado pelo fantstico, presente, tambm, em Murilo Rubio. A paralisao da surpresa aponta para uma naturalizao do antinatural. Assim, o que deveria
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ser uma anttese natural versus antinatural acaba por se tornar reversvel: os polos constituintes dessa oposio se misturam, muito mais do que se opem. Antes de prosseguirmos, convm salientar que Jorginho no apresenta a mesma atitude de seus colegas; diante do acontecimento descrito, empalideceu, soltou um grito surdo, tombando desmaiado (RUBIO, 2006, p. 15). Talvez essa reao do personagem sirva para acentuar a indiferena dos demais em relao ao evento supracitado. Durante a conversa que empreendeu junto aos jovens a fim de encontrar uma soluo que agradasse a todos, Zacarias d novas mostras de seu estado hbrido, que congrega a morte e a vida em si mesmo. Na verdade, o fato de ser morto e vivo desnorteia os moos com quem o artista pirotcnico dialoga: para tornar mais confusa a situao, sentiam a impossibilidade de dar rumo a um defunto que no perdera nenhum dos predicados geralmente atribudos aos vivos (RUBIO, 2006, p. 16). Com efeito, Zacarias argumenta com desenvoltura a morte no extinguira essa faculdade (RUBIO, 2006, p. 16), alm de apresentar preocupaes tpicas de um vivo: rebate a proposta de que poderia incluir-se no grupo, alegando a falta de um par ele no aceitava fazer parte da turma desacompanhado (RUBIO, 2006, p. 16) e, quando os rapazes decidem abandonar Jorginho desmaiado na estrada para que Zacarias ficasse com sua acompanhante, o protagonista do conto imediatamente troca de roupas com o personagem em questo, afinal era necessrio melhorar o [seu] aspecto (RUBIO, 2006, p. 16). a partir da que Zacarias conhece uma outra realidade, no episdio da bebida, j descrito neste captulo. Embora estivesse claramente delirando por conta dos efeitos do lcool, essa parte do conto atesta a nova viso adquirida por Zacarias aps a morte, viso essa que o possibilita adentrar o mundo do invisvel sem nunca deixar o mundo visvel. No incio, o personagem no consegue harmonizar essa duplicidade: Por muito tempo se prolongou em mim o desequilbrio entre o mundo exterior e os meus olhos
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(RUBIO, 2006, p. 17). Os olhos pertenciam esfera do natural, eram parte do corpo, referido no texto diversas vezes como defunto, morto ou cadver. Por isso, no se acostumavam nova paisagem, que passou a ser vista depois que Zacarias assumiu sua condio pstuma. O colorido desse mundo novo que, em ltima anlise, pertence ao nosso mundo, era impossvel de ser percebido por aqueles que s conhecem um polo do binmio. Zacarias congrega os opostos e, mais do que ser duplo, Zacarias ambiciona ser uno, um ser inteiro que no se coloca na vida ou na morte, como quer a sociedade, mas um ser que pode ser qualificado de inteiro justamente porque aceita a complementaridade dos contrrios como prrequisito para uma existncia mais profunda. Os homens, de uma forma geral, no aceitam a duplicidade dos mundos, da a hesitao do incio do conto: ou Zacarias morreu ou no morreu. Seguem o pensamento lgico-racional e, por isso, recusam-se a ouvir Zacarias: fogem (...), to logo [o] avistam pela frente. Quando apanhados de surpresa, ficam estarrecidos e no conseguem articular uma palavra (RUBIO, 2006, p. 11). Alis, parece ser justamente por esse motivo que Zacarias conta a sua histria: na impossibilidade de se comunicar com seus amigos, s lhe resta apelar para o leitor. Todavia, muitas vezes, o prprio Zacarias era trado por um desejo racional de elucidar o mistrio que envolveu sua morte. Trata-se de um resqucio de sua vida anterior, em que a lgica e a razo eram supervalorizadas. O narrador v tal atitude como um desatino, ou seja, na sua viso, em vez de buscarmos ansiosamente por uma explicao que desvende o mistrio, devemos aceit-lo, como constituinte natural de uma realidade que longe est de ser clara e transparente. Com o passar do tempo, Zacarias, iniciando-se gradualmente na duplicidade do mundo, vai aos poucos abandonando a antiga preocupao. Na realidade, s um pensamento [o] oprime: que acontecimentos o destino reservar a um morto se os vivos respiram uma vida
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agonizante? E a [sua] angstia cresce ao sentir, na sua plenitude, que a [sua] capacidade de amar, discernir as coisas, bem superior dos seres que por [ele] passam assustados (RUBIO, 2006, p. 18). Segundo a perspectiva de Zacarias, os seres humanos estavam fadados a uma existncia medocre, pobre, presa aos limites da razo. Assustam-se com o fato de um cadver falar, pois isso infringe as leis da racionalidade, mas acham natural abandonar um amigo no meio da noite em troca de um estranho, sem se dar conta da perda de sentimentos nobres, como a amizade. Para o narrador, so seres, mas no so humanos. A nica forma de alcanar a humanidade deixar de ser humano. Em outras palavras, para viver de fato, preciso morrer. Porm, a morte que est em jogo aqui no aquela que se ope vida, mas uma dimenso que se localiza no mesmo plano territorial da vida. Zacarias parece encaminhar-se para essa nova dimenso, no tendo concludo o caminho. Apesar de viver experincias negadas ao ser humano comum, ele ainda no atingiu a existncia plena. Pode-se vislumbrar essa interpretao se considerarmos o desfecho do conto: Amanh o dia poder nascer claro, o sol brilhando como nunca brilhou. Nessa hora, os homens compreendero que, mesmo margem da vida, ainda vivo, porque a minha existncia se transmudou em cores e o branco j se aproxima da terra para exclusiva ternura dos meus olhos (RUBIO, 2006, p.18) (grifos nossos). O branco, como j sublinhamos neste captulo, funciona como smbolo da plenitude existencial. E Zacarias, um morto-vivo, que est mais prximo de atingir esse estgio apenas seus olhos dispem da ternura necessria; ele vive mais e melhor do que aqueles tidos como vivos. A ideia da vida a partir da morte, questo central do texto de que nos ocupamos neste captulo, j aparece, de uma certa forma, na epgrafe do conto: E se levantar pela tarde sobre ti uma luz como a do meio-dia; e quando te julgares consumido, nascers com a estrela-
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dalva (J, XI, 17) (RUBIO, 2006, p. 11) (grifos nossos). Nesse trecho, os termos tradicionalmente opostos, consumido e nascers, aparecem, sintaticamente, lado a lado. A sequncia resvala para o plano conceptual, j que o fragmento parece sugerir uma relao de causa e efeito entre eles: a vida origina-se da morte. Na verdade, todos os contos de Murilo Rubio possuem epgrafes bblicas. O uso desses trechos pode ser visto como um meio de universalizar os assuntos abordados e antecipar a temtica dos contos, mostrando que os temas rubianos so to antigos e atuais como a Bblia (SCHWARTZ, 2006, p. 101). O prprio Murilo Rubio, em entrevista, ressalta a importncia da leitura do Antigo Testamento: acredito que Kafka, como eu, tenha sido influenciado pelo Velho Testamento e pela mitologia grega (apud GOULART, 1995, p. 27). E a escolha posterior das epgrafes o escritor declarou buscar a epgrafe somente aps terminado o conto (GOULART, 1995, p. 85) confirma essa influncia da Bblia. As palavras de Murilo Rubio comprovam o pensamento de Antoine Compagnon, para quem a epgrafe, apesar de configurar um discurso anterior ao texto, somente escolhida num momento posterior, a exemplo do prefcio: o que se l primeiro, mas o que se escreve por ltimo (COMPAGNON, 2007, p. 120; 132). Assim, no devemos ler os contos de Murilo Rubio como extenso natural dos textos bblicos; talvez devssemos entender a relao entre as epgrafes bblicas e as narrativas murilianas de modo dialtico. Nesse sentido, poderamos utilizar a idia desenvolvida por Carlos Fuentes a respeito da obra machadiana: se, por um lado, a tradio nutre a criao de Murilo Rubio, a criao do prprio Murilo Rubio renova essa mesma tradio (FUENTES, 2000, p. 6). Trocando os nomes Machado de Assis por Murilo Rubio, o comentrio continua pertinente.
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Alis, essa parece ser a dinmica de qualquer epgrafe. Sendo a citao por excelncia, a epgrafe , geralmente, um fragmento extrado de um todo contextualizado e que entra em outro. Desse modo, ela perde sua funo original e ganha outra, num dilogo constante mantido com o texto que anuncia (COMPAGNON, 2007, p. 33). Em PZ, como j foi demonstrado, o fragmento de J apresenta o assunto em torno do qual girar a histria: o intercmbio entre a vida e a morte. No final, o conto retoma a epgrafe, ao utilizar a luz como smbolo para um outro tipo de vivncia. Todavia, enquanto na epgrafe notamos um certo ar proftico, alcanado a partir do uso de verbos no futuro do presente (levantar e nascer), no texto rubiano, o discurso modalizado, indicando apenas uma possibilidade de esperana. Percebemos, portanto, que a marca desse conto no a duplicidade to-somente, e sim a reversibilidade desse duplo. No se trata de apresentar polos opostos, realidades antitticas. Em PZ, h uma relativizao de instncias aparentemente dicotmicas: a morte e a vida. Nesse intercmbio, concretizado na figura hbrida de Zacarias, quem vive, de fato, o morto, enquanto os vivos apenas agonizam. O sobrenatural aparece como normal para o protagonista; o anormal justamente aquilo que tratado como natural por todos ns. A paralisao da surpresa, nesse sentido, medida que facilita a aceitao do sobrenatural como algo normal, colabora para acentuar o aspecto anormal que caracteriza a experincia humana. Jorge Schwartz j apontava esse caminho ao abordar o conto Os drages: Murilo Rubio desvenda nos seus contos grandes dramas da existncia humana. A partir da, percebemos que fantsticos so os homens, carregados de preconceitos, vcios e desamor (SCHWARTZ, 1982, p. 101).
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5.2 TELECO, O COELHINHO
Nas primeiras frases do conto, tudo transcorre dentro da normalidade, aparentemente. A pergunta Moo, me d um cigarro (RUBIO, 2006, p. 56), no incio do texto, banal e corriqueira, no fosse um detalhe: quem a profere um coelho. Essa informao, que assinala o inslito do conto, introduzida no meio da pgina e, surpreendentemente, o personagem, que tambm narrador, j que essa uma narrativa de primeira pessoa, no se espanta com o ocorrido; sente-se apenas desarmado (RUBIO, 2006, p. 56). Antes de saber a identidade do seu interlocutor, o personagem mostra-se desconfortvel com a situao; julga estar lidando com uma pessoa. Porm, a revelao de que se tratava, na verdade, de um coelho modifica sua atitude: o que antes o exasperava agora o comove (RUBIO, 2006, p. 56). Tanto que d o cigarro e passa a conversar com o animal como velhos amigos (RUBIO, 2006, p. 56). O fato de o personagem no se surpreender ante o inslito constitui um claro exemplo do espanto congelado, de que nos fala Arrigucci Jr. Ele repete, assim, o comportamento dos assassinos de Zacarias, ao encarar naturalmente o espantoso, sem mostras de surpresa ou pavor. Assimilando o assombro, o narrador leva-nos a aceitar o inslito como banal (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 149). graas a seu intermdio, pois, que a fachada aparentemente despropositada pode se desenvolver nos termos da realidade rotineira (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 149). Dessa forma, a paralisao da surpresa acaba por se relacionar com a reversibilidade do duplo, visto que marca, no plano da enunciao, o intercmbio entre natural e antinatural: o narrador se coloca no meio da contradio entre inslito e rotina (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 149).
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Na verdade, o prprio elemento inslito do texto o coelho falante j contm essa duplicidade natural/antinatural. Teleco, um ser do mundo natural, subverte as regras desse mundo ao apresentar um trao exclusivo de outro ser pertencente ao mesmo universo que o seu, o homem. Essa transposio de uma caracterstica imanente ao humano ao que no humano assinala a reversibilidade do duplo nesse conto, uma vez que o antinatural aqui nada mais seno a juno de elementos naturais que, a princpio, no deveriam se misturar. Assim, considerando a natureza do inslito bem como a postura do narrador e a do personagem, o conto em questo insere-se perfeitamente na categoria de fantstico, pois praticamente inexistem fronteiras entre natural e antinatural. Entretanto, essa no a nica marca do inslito no coelho; o animal possui tambm a capacidade de se transformar em outros seres. Ao receber o convite do personagem para morar em sua casa, Teleco avisa: Se gosta [de carne de co elho], pode procurar outro, porque a versatilidade o meu fraco (RUBIO, 2006, p. 57). Desse modo, em Teleco, o coelhinho, h duas manifestaes do inslito: o fato de um animal apresentar caractersticas exclusivas do ser humano e a presena da metamorfose, elemento clssico das narrativas fantsticas, tambm encontrado frequentemente nos contos de Murilo Rubio. A interpretao mais bvia das metamorfoses de Teleco seria a de que tal habilidade constituiria uma defesa, como mostra o trecho transcrito acima. O prprio narrador, porm, oferece uma segunda hiptese para entendermos o comportamento de Teleco: a mania de metamorfosear-se em outros bichos era nele simples desejo de agradar ao prximo. Gostava de ser gentil com as crianas e velhos, divertindo-os com hbeis malabarismos ou prestando-lhes ajuda (RUBIO, 2006, p. 57). Proteo ou meio de agradar ao outro, as constantes transformaes de Teleco evidenciam o seu esforo em se adequar ao mundo dos homens. Alm disso, apontam para o problema da identidade no-fixada. Quem Teleco, de fato? Um coelho, um bode ou uma
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pulga? Como saber, se o animal pode se transformar em qualquer um desses seres? Mais do que isso: Teleco podia se metamorfosear at em seres que no existiam, pois seria inspido [disfarar-se] somente em animais conhecidos (RUBIO, 2001, p. 59). Essa opo de Teleco pode ser entendida como um comentrio metanarrativo em defesa do fantstico. Para Murilo Rubio, ultrapassar os limites do real era de suma importncia para a literatura: o assombro constitua a condio da anedota. Sem o inslito, como contar? (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 153). Passado um ano de convivncia com Teleco, ocorre a primeira briga. O personagem, ao chegar sua casa, depara-se com uma jovem mulher e um mofino canguru. As roupas dele eram mal talhadas, seus olhos se escondiam por trs de uns culos de metal ordinrio (RUBIO, 2006, p. 59). Claro est que o canguru nada mais era seno Teleco. Porm, se o animal o mesmo, apenas sob uma nova face, tal no a atitude do personagem: o que antes era dcil e polido passa a ser visto como horrendo e mesquinho. A metamorfose de Teleco implica, portanto, uma transformao na atitude do personagem para com seu companheiro. Alis, ex-companheiro, j que a partir desse momento, no o reconhece mais como amigo: Mirei com desprezo aquele bicho mesquinho, de pelos ralos, a denunciar subservincia e torpeza. Nada nele me fazia lembrar o travesso coelhinho (RUBIO, 2006, p. 59). O prprio Teleco no gostava mais de ser o travesso coelhinho; seu objetivo consistia em ser humano. Tanto que altera seu nome: queria ser chamado agora de Antonio Barbosa nome e sobrenome , como convm a um homem. Tenta mudar tambm a aparncia: passa a utilizar roupas e culos. No deixa de ser irnico um animal capaz de se metamorfosear em seres inexistentes no conseguir a forma humana. Se lhe vedado o poder de ser uma pessoa, resta a Teleco tentar instaurar a realidade que se quer por meio da palavra: De agora em diante serei apenas homem (RUBIO, 2006, p. 60). O termo apenas
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revelador: ao mesmo tempo em que sublinha a condio hbrida de Teleco, um ser que mistura caractersticas de bicho e de homem, mostra seu esforo em superar essa duplicidade, optando por um dos polos que a constitui. O personagem recusa-se a aceitar Barbosa: Se Barbosa, rua! (RUBIO, 2006, p. 60), mas acaba cedendo ao v-lo chorar. O fator determinante para essa deciso, na realidade, foi menos o pranto de Barbosa que a possibilidade de um romance com Tereza, acompanhante do canguru. Com efeito, a presena de Teleco somente tolerada na casa. Seus hbitos, bastante humanos por sinal, incomodavam o personagem:
Amide cuspia no cho e raramente tomava banho, no obstante a extrema vaidade que o impelia a ficar horas e horas diante do espelho. Utilizava-se do meu aparelho de barbear, da minha escova de dentes e pouco serviu comprar-lhe esses objetos, pois continuou a usar os meus e os dele (RUBIO, 2006, p. 61).
Vemos Teleco empenhado em ser humano, reproduzindo certas atitudes que, no seu entender, caracterizariam um homem. Tenta, por meio da palavra e do comportamento, delimitar sua identidade. Tentativa frgil, j que sua aparncia parece desmenti-lo constantemente. Como ser homem se a imagem a de um canguru? Talvez seja esse o questionamento do personagem. Aceitara passivamente o fato de um coelho falar e se transformar em diversos animais, mas recusava-se a ver Teleco como homem. Para ele, canguru ou coelho, Barbosa ou Teleco, seu companheiro um bicho. Um bicho sui generis, verdade, visto que condensa traos humanos e animais, sem que seja posto em xeque. Em vrios momentos da narrativa, o narrador salienta essa condio hbrida do personagem, mas no lhe atribui status de problema: contava-me acontecimentos extraordinrios, aventuras tamanhas que o supus com mais idade do que realmente aparentava (RUBIO, 2006, p. 57) ou desceram-lhe as lgrimas pelo rosto (RUBIO, 2006, p. 60). A capacidade de refletir na pele os efeitos do tempo ou de produzir lgrimas exclusiva dos seres humanos. Aqui, tais propriedades so atribudas, de forma natural, ao coelho.
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Apesar de viverem sob o mesmo teto, o personagem e Teleco no poderiam estar mais distantes. Teleco segue firme no seu propsito de ser um homem; o personagem, por seu turno, insistia para que o canguru voltasse a ser o coelho de antes. Se ele convivia, via de regra, pacificamente, com Teleco em sua condio animal, sente-se desconfortvel diante de outro homem, seu semelhante. Como destacamos nas linhas anteriores, o que parece incomodar o personagem no o absurdo de se aceitar um canguru como ser humano, mas sim o cime despertado pelo relacionamento desse mesmo canguru com Tereza. Por isso, ao ver sua proposta de unio rejeitada pela companheira de Barbosa, o personagem acaba, definitivamente, expulsando os dois de casa. A atitude de aceitar um animal e rejeitar um ser humano constitui, a nosso ver, mais um exemplo de um processo de desumanizao, tantas vezes abordado por Murilo Rubio em seus contos. A repulsa do personagem em relao ao humano faz-se presente desde o incio do texto: prepara-se para enxotar o animal, pensando que se tratava de um menino, mas modifica radicalmente sua atitude ao perceber que est diante de um coelho. Em questo de segundos, convida Teleco para morar em sua casa, e o relacionamento entre os dois s abalado quando o animal insiste na sua natureza humana. A possibilidade de dividir seu espao com um semelhante apavora o personagem ainda mais quando descobre em Teleco/Antonio Barbosa um rival em potencial. Desse modo, prefere a solido a ter contato com um ser humano. Talvez o grande inslito no seja o coelho falante, mas sim o prprio homem. E talvez, por esse motivo, os personagens murilianos no se espantem frente ao sobrenatural. Essa seria uma forma de questionar o que natural e o que antinatural de fato. A viso do homem como o verdadeiro absurdo j pode ser percebida, de alguma forma, na epgrafe do conto: Trs coisas me so difceis de entender, e uma quarta eu a ignoro completamente: o caminho da guia no ar, o caminho da cobra sobre a pedra, o
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caminho da nau no meio do mar, e o caminho do homem na sua mocidade (Provrbios, xxx, 18 e 19). A voz da epgrafe pode ser entendida como uma voz implcita em todos os contos de Murilo Rubio, salientando a estranheza diante da experincia humana. No fim da narrativa, Teleco reaparece, sob a forma de um cachorro, com voz excessivamente trmula e triste (RUBIO, 2006, p. 63). A melancolia de seu olhar, do qual o personagem se apiedou, parece resultar de uma decepo: atravs do discurso fragmentado de Teleco, deduzimos que sua companheira Tereza morrera num acidente no circo. Esse evento trouxe consequncias desastrosas para Teleco, que se tornou incapaz de controlar suas metamorfoses. O que antes era um artifcio para o coelho se adequar sociedade transformou-se em obstculo, que viria a pr em risco justamente sua posio no mundo. As ininterruptas metamorfoses impediam-no de se comunicar e de se alimentar, pois a boca, crescendo e diminuindo, conforme o bicho que encarnava na hora, nem sempre combinava com o tamanho do alimento (RUBIO, 2006, p. 64). Mesmo sofrendo, Teleco ainda mantm a esperana: amanh serei homem (RUBIO, 2006, p. 64). Passa dias mudando constantemente de identidade at virar uma criana encardida, sem dentes. Morta (RUBIO, 2010, p. 65). Impossvel no constatar a ironia. Quando quis tornar-se homem, precisou lanar mo de acessrios, como culos e roupas, para chegar prximo imagem humana; justo ele, um coelho que podia transformarse at em seres que no existiam (RUBIO, 2006, p. 59). No entanto, ao fim da narrativa, consegue o que tanto almejou, porm de um modo cruel. As suas inmeras tentativas de adaptao realidade mostraram-se completamente frustradas. Mais do que ironia, a imagem da criana morta acaba por apontar para a esterilidade da experincia humana. infncia, costumam-se associar idias de esperana e de futuro, pois corresponde fase inicial da vida de um homem. Porm, a criana do conto aparece encardida e sem dentes, isto , gasta e velha, aniquilando qualquer possibilidade
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de uma vida posterior; de fato, ela nem chega a nascer: j est morta. Assim est a humanidade: gasta e velha desde seu incio. Morta. O desfecho do conto pode conter tambm um vis metanarrativo. A ltima metamorfose de Teleco sugere que ser s homem inspido no h fico fora da condio dupla do mundo. Quando apenas um dos polos que constituem a duplicidade do texto em questo sobrevive, o lado humano, acaba a narrativa.
5.3 O EX-MGICO DA TABERNA MINHOTA
A frase inaugural do conto O ex-mgico da Taberna Minhota introduz o tom melanclico que dominar o texto: Hoje sou funcionrio pblico e este no o meu desconsolo maior (RUBIO, 2006, p. 19). Seu narrador, um ex-mgico, desfia os sofrimentos e angstias que marcam sua existncia. Existncia que se revela problemtica desde seu incio, afinal fora atirado vida sem pais, infncia ou juventude. Um dia [deu] com [seus] cabelos ligeiramente grisalhos no espelho da Taberna Minhota. (RUBIO, 2006, p. 19). O ex-mgico, assim, no teve um nascimento propriamente dito; ele simplesmente surge, em um restaurante. Da, as expresses fui atirado e dei com. No nos parece coincidncia que tal evento tenha acontecido na frente de um espelho. O espelho um objeto tradicionalmente relacionado comprovao da identidade do sujeito. Nesse caso, serve para mostrar ao ex-mgico que, de fato, ele existe. No entanto, sua identidade, quem de fato ele , permanece nebulosa, uma vez que ele desconhece seu passado. Definir-se pela sua ocupao Hoje sou funcionrio pblico nos parece ser a nica alternativa que resta ao narradorpersonagem.
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O evento sobrenatural acima descrito tratado como normal pelo ex-mgico: A descoberta no me espantou e tampouco me surpreendi ao retirar do bolso o dono do restaurante. Ele, sim, perplexo, me perguntou como podia ter feito aquilo (RUBIO, 2006, p. 19). Essa percepo em relao ao fantstico permite-nos associar o ex-mgico aos narradores de PZ e Teleco, o coelhinho. Da mesma forma que nesses textos, o narrador do conto em questo mostra-se indiferente diante do antinatural, compartilhando do espanto congelado (ARRIGUCCI JR, 1981, p. 10) que caracteriza parte considervel dos protagonistas e narradores murilianos. Faz-se necessrio destacar, todavia, que a paralisao da surpresa (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 146), nos textos em que prevalece o modo estranho, se aplica, na maioria das vezes, somente ao protagonista/narrador; os demais personagens manifestam reaes de assombro, como atestamos na indagao feita pelo proprietrio da Taberna Minhota. A essa pergunta, o narrador comenta: O que poderia responder, nessa situao, uma pessoa que no encontrava a menor explicao para sua presena no mundo? Disse-lhe que estava cansado. Nascera cansado e entediado (RUBIO, 2006, p. 19). Visto que sua prpria presena no mundo era um evento sobrenatural, no encontrar explicao para tal fato equivale a no encontrar explicao para o fantstico em si. Na realidade, todos os eventos inslitos com os quais nos deparamos nos contos includos no corpus desta tese no possuem qualquer tipo de explicao. Essa marca de Murilo Rubio no exclusiva de sua potica, mas pertence maioria dos textos fantsticos escritos no sculo XX. De acordo com Alcmeno Bastos, a diferena essencial entre os realismos irrealistas do sculo XX e os seus antecedentes dos sculos XVIII e XIX parece residir no peso atribudo causalidade, que agora , seno abolida, pelo menos minimizada (BASTOS, 2007, p. 21). Seguindo esse mesmo pensamento, Jorge Schwartz, um dos principais estudiosos de Murilo Rubio, afirma que o sobrenatural moderno no postula enigma a ser decifrado ou
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explicao racional para intruso do irracional (SCHWARTZ, 2006, p. 102). Nas histrias do contista mineiro, o fantstico serve de artifcio para chamar a ateno sobre a crua realidade do homem na terra (SCHWARTZ, 2006, p. 102). Essa crua realidade qual Schwartz se refere descrita pelo ex-mgico no segundo pargrafo do conto. Ele entendia a vida como um processo lento e gradativo de dissabores (RUBIO, 2006, p. 19). A falta de um passado mais um agravante: no teve que se acostumar s vicissitudes. O tdio e a amargura so ingredientes normais da vida do homem maduro que, por j ter passado pela vida, tornou-se capaz de lidar com eles (RUBIO, 2006, p. 19). Da, compreende-se que o ex-mgico tenha nascido cansado e entediado (RUBIO, 2006, p. 19), uma vez que ele comea a existir j com os cabelos grisalhos, ou seja, nasce maduro, tendo sobre seus ombros o mesmo peso que paira sobre a vida dos homens de uma certa idade. Sua caracterstica o sofrimento, que no consegue enfrentar. Dessa forma, o ex-mgico repete os demais protagonistas de Murilo Rubio, ao carregar o fardo da existncia dolorosa (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 157). Cansado e entediado, o ex-mgico aceita a oferta de emprego feita pelo dono do restaurante. Interessante notar o quo passageiro o assombro desse personagem. Sua perplexidade dura apenas o tempo de perceber uma forma de lucrar com o que acabara de testemunhar. Tanto que, quando o ex-mgico comea a extrair almoos gratuitos de seu palet, no hesita em se desfazer do recm-contratado. Apresenta-o, todavia, ao empresrio de um circo, onde seu ex-empregado mostra comportamento exemplar. Suas apresentaes em pblico no s empolgaram multides como deram fabulosos lucros aos donos da companhia (RUBIO, 2006, p. 20). Uma vez mais, verificamos surpresa por parte dos personagens secundrios. Os aplausos da platia, maravilhada com os truques exibidos, contudo, no encontravam eco no mgico, que observava tudo com um olhar distante (RUBIO, 2006, p. 20). H, desse
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modo, um descompasso entre o ex-mgico e o mundo: as pessoas sua volta se surpreendem, vibram, empolgam-se; ele no: observa a realidade como espectador distanciado. Talvez a reao dos demais personagens contribua para acentuar, ainda mais, o espanto congelado que domina o ex-mgico. Tal comportamento era reprovado pelo gerente do circo, mas nada do que pudesse dizer implicaria uma mudana de postura do protagonista: Por que me emocionar, se no me causavam pena aqueles rostos inocentes, destinados a passar pelos sofrimentos que acompanham o amadurecimento do homem? Muito menos me ocorria odi-las por terem tudo que ambicionei e no tive: um nascimento e um passado (RUBIO, 2006, p. 20) (grifos nossos). No ama, nem odeia; indiferente, frio. Sua anlise do ser humano desprovida de emoo. Age e pensa como se no fosse um deles, como se no pertencesse a esse mundo. Na verdade, se no circo ele est no palco, na vida mesma, o ex-mgico habita a platia, j que se limita a assistir ao que acontece sua volta. Com efeito, a passividade um dos traos sobressalentes do ex-mgico. As mgicas que realiza, inclusive, no obedecem a uma vontade determinada. Os coelhos, cobras e lagartos so extrados de seu chapu sem querer (RUBIO, 2006, p. 20). No tm hora ou local definidos; em qualquer lugar, a qualquer momento, inventava animais e figuras estranhas, arrancava do bolso pombos, gaivotas, maritacas (RUBIO, 2006, p. 21), transformava seres em outros sem domnio algum. E, a exemplo do que ocorria durante os espetculos no circo, o personagem nada fazia aps a consumao dos truques. Apenas olhava melanclico para o cho e resmungava contra o mundo e os pssaros (RUBIO, 2006, p. 21). O cansao que assolava o ex-mgico no era amenizado nem pelas mgicas que esse punha em prtica. Ao contrrio, a repetio dos seus truques acabava por potencializar o
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estado de inrcia em que se encontrava. Jorge Schwartz j havia sublinhado esse aspecto quando do estudo da obra de Murilo Rubio. Para ele, o trao estranho, nos textos do escritor mineiro, devorado pelo trao automatizado: as metamorfoses e as mgicas perdem o sentido na medida em que se repetem (SCHWARTZ, 1981, p. 51). Encurralado, o protagonista no suporta mais a agonia causada pelas mgicas e, enfim, toma uma atitude: corta as mos, instrumento de trabalho de qualquer mgico. Intil: surgem outras. Tenta matar-se vrias vezes, sem sucesso: cria uma dzia de lees, mas as feras recusam-se a com-lo; joga-se de uma montanha, mas salvo por um pra-quedas; atira em sua cabea, mas a arma vira um lpis. A constatao desesperadora: ele, que podia criar outros seres, no encontrava meios de [se] libertar da prpria existncia (RUBIO, 2006, p. 23). Impossvel no nos lembrarmos de Teleco, o coelhinho. Ali, o protagonista no atinge plenamente seu objetivo de ser humano; capaz de se transformar em qualquer criatura, at mesmo as inexistentes, mas, ironicamente, no pode efetuar sua metamorfose em um homem adulto; o mximo que consegue tornar-se uma criana sem vida. Porm, se as transformaes de Teleco evidenciavam uma tentativa de integrao com o mundo, as mgicas do ex-mgico constituem um recurso de fuga da realidade. Teleco almejava ser apenas homem, por isso busca a convivncia com a sociedade; o ex-mgico nos leva a crer no seu desprezo pela humanidade. Isso fica mais claro quando o personagem opta por trabalhar numa repartio pblica, pois ouvira de um homem que ser funcionrio pblico era suicidar-se aos poucos (RUBIO, 2006, p. 23). Humor negro parte, a nova ocupao do ex-mgico, longe de resolver seus problemas, trouxe-lhe ainda mais desespero. Nas palavras do prprio mgico: maiores foram as minhas aflies, maior o meu desconsolo. Quando era mgico pouco lidava com os homens o palco me distanciava deles. Agora, obrigado a constante contato com
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meus semelhantes, necessitava compreend-los, disfarar a nusea que me causavam (RUBIO, 2006, p. 23). A leitura do trecho transcrito nos permite notar uma contradio no ex-mgico. Primeiro, ele trata os homens como se ele no fosse um: o palco me distanciava deles; adiante, reconhece que esses so seus semelhantes. Ora, ao mesmo tempo em que o personagem sabe que homem, no se sente como tal; um dos motivos desse estranhamento talvez se deva ao fato de que ele, apesar de velho, tem apenas trs anos de vida, no dispondo, portanto, de um passado. A falta de memria, nesse sentido, alm de produzir uma crise de identidade, parece levar tambm a um questionamento do ser enquanto pertencente a uma determinada espcie. Novamente, cabe aqui mais uma comparao com Teleco. O coelho um animal que se comporta como homem, apresentando alguns traos humanos, e que quer ser homem, de fato. Todas as suas aes convergem para um mesmo fim, desde pedir um cigarro at a cuspir no cho e envolver-se com uma mulher. O que Teleco deseja, ao fim e a cabo, integrar-se sociedade. O ex-mgico, por seu turno, j um homem, apresenta comportamento de homem, mas no se enxerga assim. Pelo contrrio, em vrios momentos, demonstra desconforto e distanciamento em relao queles que, ao menos na aparncia, seriam seus semelhantes. No consegue a integrao com o outro e tampouco a almeja. Por isso, as diversas tentativas de suicdio, culminando no seu ltimo recurso: iniciar carreira no funcionalismo pblico. O novo emprego provou-se ideal no para a morte, mas para aumentar o sofrimento do personagem, pois alm da propiciar um contato maior com os homens, o que ele abominava, tambm lhe proporcionava horas ociosas. A falta do que fazer outra crtica de Murilo Rubio o leva a pensar continuamente na ausncia de um passado: por que somente eu, entre todos os que viviam sob os meus olhos, no tinha alguma coisa para
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recordar? Os meus dias flutuavam confusos, mesclados com pobres recordaes, pequeno saldo de trs anos de vida (RUBIO, 2006, p. 24). Apesar de todo o sofrimento que o trabalho lhe trazia, ao ouvir rumores de demisso, o ex-mgico decide lutar pelo emprego. Diz ao chefe que no poderia ser dispensado, pois era funcionrio da repartio h mais de dez anos contava com a mgica para sustentar a mentira:
Para provar no ser leviana a minha atitude, procurei nos bolsos os documentos que comprovavam a lisura do meu procedimento. Estupefato, deles retirei apenas um papel amarrotado (...). Revolvi, ansioso, todos os bolsos e nada encontrei. Tive que confessar minha derrota. Confiara demais na faculdade de fazer mgicas e ela fora anulada pela burocracia (RUBIO, 2006, p. 24).
Sem comentar as crticas burocracia esse ser o assunto do conto A fila, a ser abordado mais frente , convm observar o inegvel destino ao fracasso do ex -mgico. Quando no precisava das mgicas, elas se faziam presentes a todo momento, importunandoo. Porm, na hora em que mais necessitava de um dos seus truques, no obteve ajuda, a exemplo do que ocorre com Teleco. Vale lembrar que o coelho conseguia se transformar em todos os seres, mas ao decidir ser homem, tambm fracassou. O sobrenatural, tanto em Teleco quanto no ex-mgico, parece ser imune a qualquer vontade determinada. A impresso que temos que no h nada que o ex-mgico possa fazer para modificar o estado em que se encontra; no h caminhos para salvao: a situao vivida pelos personagens completamente arbitrria: no sendo melhores nem piores que qualquer um, padecem, no entanto, um desastre inexorvel, como se estivessem condenados simplesmente por sua natureza humana (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 158). De fato, ao longo de todo o conto, o personagem vtima do destino. O poder de realizar mgicas surge inesperadamente e deixa de existir da mesma forma. A falta de explicao para o inslito acaba por potencializar a agonia do ex-mgico nessa narrativa. Para a pergunta feita pelo narrador, j transcrita neste trabalho, por que somente eu, entre todos os
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que vivam sobre meus olhos, no tinha alguma coisa para recordar?, parece no haver resposta. Nesse sentido, talvez as mgicas descontroladas sirvam como metforas para a total falta de domnio que os personagens rubianos tm sobre suas prprias vidas. No final do conto, o narrador deixa claro seu desejo de viver em uma outra realidade:
Por instantes, imagino como seria maravilhoso arrancar do corpo lenos vermelhos, azuis, brancos, verdes. Encher a noite com fogos de artifcio. Erguer o rosto para o cu e deixar que pelos meus lbios sasse o arco-ris. Um arco-ris que cobrisse a Terra de um extremo a outro. E os aplausos dos homens de cabelos brancos, das meigas criancinhas (RUBIO, 2006, p. 25).
Novamente, seguindo o exemplo de PZ, vemos as cores simbolizando um outro mundo, uma nova existncia, melhor do que a atual, que se apresenta ao protagonista como um lugar de desencanto. Nessa realidade idealizada, o narrador at consegue ter alguma simpatia pelo ser humano (meigas criancinhas) ali, eles no lhe causam nenhum tipo de nusea (RUBIO, 2006, p. 23). A explicao para essa mudana de atitude em relao ao humano talvez resida na constituio dessa outra realidade que o ex-mgico imagina: o mundo, para ele, deveria ser todo mgico (RUBIO, 2006, p. 25) (grifos nossos). O ex-mgico no aceita a duplicidade caracterstica do mundo onde vive; ele recusa essa mistura entre natural e antinatural, colocando-se, assim, em uma posio diametralmente oposta de Zacarias, que admite essa duplicidade. Aqui, o personagem dispensa o mgico pela metade; o mundo de seus sonhos aquele regido apenas pela sobrenaturalidade. Ao longo do conto, atestamos a perfeita naturalidade com que o ex-mgico percebia o sobrenatural. Suas mgicas nunca lhe causaram espanto. O anormal, para ele, eram os homens. Eles que lhe causavam nusea; com eles no conseguia conviver. O natural visto como antinatural e vice-versa. O duplo, nesse conto, tambm reversvel. A interao com os homens, impossvel de ser concretizada num mundo que congrega as duas instncias,
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sobrenatural e natural, talvez pudesse ocorrer em um outro mundo, que fosse mgico por inteiro. Diferente de Zacarias, semelhante a Teleco. Zacarias, como vimos, aceita os dois polos, porque nele convivem o rotineiro e o inslito, ele prprio assinala essa completude entre natural e antinatural. J Teleco e o ex-mgico no admitem a duplicidade que marca do fantstico, optando apenas por um dos plos que o constituem. No entanto, se o coelho escolhe o natural, o ex-mgico deseja apenas o sobrenatural. De qualquer modo, o mundo todo mgico existe somente nos sonhos do ex mgico. Na realidade em que o personagem vive, no h salvao. Podemos estabelecer, assim, uma relao de sentido com a epgrafe Inclina, Senhor, o teu ouvido, e ouve-me; porque sou desvalido e pobre (Salmos, LXXXV, 1) (RUBIO, 2006, p. 19). Ali, h um claro pedido de ajuda por parte de algum que reconhece sua impotncia diante dos obstculos. O ex-mgico se v igualmente impotente, quer ajuda, mas no se dirige, em nenhum momento, a uma instncia divina. O mximo que faz implorar com os olhos por um socorro que no poderia vir de parte alguma. (RUBIO, 2006, p. 21). Ele tem a conscincia de que est sozinho. Isso no significa, todavia, que esteja satisfeito com a situao. Pelo contrrio, no ltimo pargrafo do texto, transcrito anteriormente, percebemos o desejo do ex-mgico de estabelecer uma ligao com o divino. No trecho, o narrador imagina um mundo melhor, dizendo que seria maravilhoso erguer o seu rosto para o cu e deixar que sasse pelos [seus] lbios o arco-ris. Um arco-ris que cobrisse a Terra de um extremo a outro (RUBIO, 2006, p. 25). Como Jorge Schwartz aponta, o arco, do ponto de vista simblico, pode ser entendido como cordo umbilical das relaes entre o cu e a terra, entre os deuses e o homem (SCHWARTZ, 1981, p. 12). Desse modo, o sonho do ex-mgico nada mais seno um mundo onde Deus e homens aparecem integrados, num processo que tem seu incio no prprio ex-mgico, j que o arco-ris sai de si
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mesmo. H, portanto, um sentimento de pertencimento a esse novo mundo, algo que ele nunca sentiu no mundo real. Sonho impossvel: o mundo onde se movem os personagens de Murilo Rubio o do divino degradado, uma vez que o sobrenatural no tem nenhuma ligao com Deus. Para Jos Paulo Paes, o escritor mineiro exibe, em seus contos,
a viso de um mundo dessacralizado pela morte de seu Criador e que no obstante continua a funcionar ininterrupta e automaticamente, mesmo sem finalidade visvel. De quando em quando, o automatismo desse funcionamento perturbado, por um instante fugaz, com a irrupo de algo absurdo ou inexplicvel do milagre. Trata-se, porm, de uma hierofania fantasmtica, j que no tem atrs de si nenhuma instncia divina a valid-la (PAES, 2001, p. 123).
A sobrenaturalidade em Murilo Rubio no provm de uma instncia transcendente, como ocorre na Bblia, de onde foram retiradas quase todas as epgrafes dos contos murilianos; a fonte dos acontecimentos inslitos desconhecida, no se sabe por que eles ocorrem, o que s aumenta o sofrimento dos personagens. A esses negado, inclusive, o recurso da prece intercessiva Divindade ou de resignao ante a sua insondvel vontade, a qual peca por ausente, ou pior ainda, por inexistente. (PAES, 2001, p. 122). Conforme j esclarecemos, o ex-mgico em nenhum momento da narrativa verbaliza um pedido de ajuda, como aquele expresso pela epgrafe; apenas o olhar traduz seu desalento. No final do conto, atravs da imagem do arco-ris, vemos o desejo do ex-mgico de trazer para esse mundo dessacralizado o seu Criador, reestabelecendo, assim, os laos entre Deus e os homens. Nesse novo mundo onde o sobrenatural volta a se atrelar ao divino, o ex-mgico muda, como vimos, sua atitude em relao aos homens. Trata-os com carinho; no mais a indiferena, no mais a nusea. Na verdade, talvez o personagem nunca tenha desprezado de fato a humanidade. Em dado momento do conto, o ex-mgico lamenta: Falta-me o amor da companheira de trabalho, a presena de amigos, o que me obriga a andar por lugares
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solitrios (RUBIO, 2006, p. 25). Pode-se interpretar tal comentrio como indcio de que o que incomodava o ex-mgico no eram os homens per se, mas os homens na sua atual condio. Em um outro cenrio, colorido pelo arco-ris, ele deixaria de olhar a platia de modo distanciado; ao contrrio, emocionar-se-ia com seus aplausos. Por ltimo, convm salientar ainda um aspecto curioso presente no desfecho do conto em questo. Antes de descrever o seu mundo ideal, o narrador-personagem diz carregar um arrependimento de no ter criado um mundo todo mgico (RUBIO, 2006, p. 25). Tal afirmao nos parece impertinente, visto que, por todo o relato, averiguamos a total falta de controle do ex-mgico sobre sua vida. Logo, se o mundo no todo mgico, a responsabilidade no pode ser atribuda ao protagonista; a capacidade de mudar a realidade no jaz nas mos de nenhum personagem de Murilo Rubio.
5.4 A FILA
O ttulo do conto j revela o mote da histria: a burocracia e seus labirintos. O protagonista Pererico deixa sua terra natal e ruma cidade, a fim de falar com o gerente de uma empresa sobre um assunto sigiloso. Ali, a contragosto, passa a maior parte da narrativa refm de senhas, esperas e filas. Nas primeiras linhas, encontramos a descrio do personagem principal: Vinha do interior do pas. Magro, msculos fortes, o queixo quadrado, deixava transparecer no olhar firme determinao. No vacilou entre os dois portes do edifcio, escolhendo o que lhe pareceu ser o da entrada principal (RUBIO, 2006, p. 85) (grifos nossos). No trecho, percebemos tanto a fora fsica quanto mental de Pererico. Antes de se enveredar pelos corredores da burocracia, ele um homem forte, viril e determinado; no hesita ante as
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escolhas que se lhe impem. Tais caractersticas sofrero certo abalo no decorrer do conto, como veremos. Chegando sala da gerncia, Pererico atendido, no pelo gerente, mas por outro funcionrio, que Pererico julga ser uma espcie de porteiro. Ele entrega ao protagonista uma senha e comenta: Pela numerao dela disse com um sorriso malicioso a sua conversa com o gerente levar tempo a ser concretizada (RUBIO, 2006, p. 86) (grifos nossos). Ouve de seu interlocutor uma resposta firme: Esperarei (RUBIO, 2006, p. 86). A satisfao de Damio ao fornecer uma senha de numerao alta a Pererico indica que ele sabe o que est por vir, tem certeza de que no ser fcil nem rpido para Pererico se encontrar com o gerente. Do contrrio, no faria sentido declinar seu nome e instru-lo para que, daquele dia em diante, entrasse pelo porto dos fundos. Estava certo de que, muitas vezes, Pererico passaria pelos portes da fbrica com destino gerncia. Pererico, por sua vez, julgava ser questo de minutos o cumprimento de sua misso. No podia imaginar o que lhe estava reservado para os prximos dias, talvez meses. Como j era de se esperar, Pererico no atendido naquela tarde e obrigado a voltar no dia seguinte. No se abate Nem assim se abandonou impacincia, embora lhe fosse desagradvel a perspectiva de uma estada demorada fora de casa (RUBIO, 2006, p. 86) e, a fim de obter uma senha mais baixa, chega cedo empresa; a realidade, porm, frustra suas expectativas. Reclama imediatamente com o porteiro: Estou entre os primeiros que aqui chegaram e recebo uma ficha alta! Denunciarei ao gerente a sua safadeza, negro ordinrio! (RUBIO, 2006, p. 87). Essa fala mostra uma das diferenas entre A fila e os contos analisados at aqui. Se naqueles textos os protagonistas conviviam de forma natural com o inslito, aqui o personagem principal no esconde seu espanto. Como podia aceitar uma senha alta, tendo chegado antes da maioria?
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Cabe a Damio uma explicao: as primeiras senhas haviam sido distribudas s pessoas que no mantinham sob sigilo o assunto de que tratariam com o gerente. O intuito era atribuir a Pererico a culpa por um eventual fracasso de sua misso. Ainda assim, o protagonista se recusa a revelar o teor da conversa. A deciso de Pererico demonstra sua integridade; fiel s regras que lhe ensinaram. Tais regras, todavia, no tm serventia nesse novo mundo que adentra. Pererico permanece na fila, evitando uma briga com Damio, pois compreendera que o poder [desse] ultrapassava a de um mero empregado (RUBIO, 2006, p. 87). Com efeito, Damio est longe de ser apenas funcionrio da fbrica; seu papel , na realidade, impedir Pererico de chegar at o gerente, realizando, assim, o objetivo da estrutura burocrtica. Segundo Arrigucci Jr,
O servio de atendimento que este [Damio] executa, sendo um meio para uma determinada finalidade, se converte num fator de entrave, num fim em si mesmo. Toda a sua atuao, com a aparncia de servir aos fins da Companhia, no sentido de impedir o acesso a escales superiores da hierarquia, demonstrando a tendncia de agir como o representante do poder de toda a organizao. (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 162).
Damio est, a todo instante, colocando barreiras intransponveis no caminho de Pererico. De fato, Damio comporta-se como rbitro de um jogo cujas regras passam ao largo do conhecimento do protagonista, estrangeiro nesse ambiente. Mais do que funcionrio de fbrica, Damio servidor da burocracia: bloqueia os caminhos de Pererico a fim de garantir o pleno funcionamento da mquina burocrtica. Se desconhece as regras do jogo, Pererico tampouco furta-se a jog-lo. Segue os comandos de Damio e espera pacientemente na fila. Quando enfim chega sua vez, o porteiro chama outra pessoa: Surpreso e revoltado, Pererico agarrou Damio pelos ombros, sacudindo-o rudemente (RUBIO, 2006, p. 88) (grifos nossos). Novamente, observamos o estado de incredulidade do protagonista em meio s circunstncias. Alm disso, h, no fragmento destacado, uma referncia fora fsica de Pererico, provavelmente superior de
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Damio. De qualquer forma, pouco adianta para Pererico ser mais forte que o porteiro; esgotara-se o expediente da Companhia, restando-lhe apenas voltar no outro dia. As sucessivas voltas de Pererico, em decorrncia dos constantes obstculos que lhe so antepostos, permeiam toda a histria e caracterizam o fantstico dessa narrativa. Assim, diferentemente dos outros contos interpretados, em que o inslito introduzido logo na primeira pgina, aqui se pode dizer que ele construdo ao longo do conto, manifestandose atravs da mquina burocrtica descrita por Murilo Rubio e personificada na figura de Damio. A fila, nesse sentido, constitui um exemplo de um outro tipo de fantstico produzido por Murilo Rubio. No mais o estranho, em que os protagonistas aceitam o antinatural, apesar da sua evidente sobrenaturalidade. Agora, vemos uma situao inversa: apesar de o antinatural pertencer esfera do natural, impossvel aceit-lo sem sobressaltos. Adentramos o terreno do absurdo. Na verdade, Murilo Rubio parece seguir um caminho aberto por Kafka. Em um estudo sobre a obra de Blanchot, Jean Paul Sartre tece comentrios que servem perfeitamente tanto a Kafka quanto a uma parte de Murilo Rubio. Para ele, o fantstico havia abandonado a transcendncia para nos fazer sentir mais cruelmente o desamparo do homem no seio do humano (SARTRE, 2005, p. 138). No conto de que tratamos, no h coelhos falantes, mgicas ou metamorfoses; o personagem transita por ruas, corredores, reparties nada mais natural. Todavia, esse natural que constitui motivo de assombro, que se mostra to inaceitvel quanto os coelhos falantes deveriam ser. Apesar de diferir radicalmente de O pirotcnico Zacarias, Teleco, o coelhinho e O ex-mgico da Taberna Minhota quanto natureza do elemento antinatural e perspectiva adotada sobre esse acontecimento, A fila mantm um trao em comum com
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esses textos: a viso do homem como o verdadeiro absurdo, a impossibilidade de se aceitar o humano como normal. este o sentido profundo das narrativas murilianas aqui interpretadas. Para alm de um relato visvel, os contos de Murilo Rubio integrantes de nosso corpus desenvolvem, paralelamente, enredos cifrados que lhes conferem alto grau de tenso dramtica, tipo de construo que pode ser sancionada, com o rigor terico requerido, pelo pensamento terico-crtico de Ricardo Piglia. Segundo este autor, todo conto desenvolve duas histrias: uma superficial, facilmente captada pelo leitor, e outra, enigmtica, oculta aos olhos do leitor ingnuo (PIGLIA, 2004, p. 90-91). Em Murilo Rubio, a histria visvel varia de conto para conto, mas a profunda se mantm constante. Voltando ao conto A fila: se o personagem principal no esconde seu espanto diante do antinatural, o mesmo no se pode dizer dos demais personagens do conto, que compactuam com o inslito da narrativa. Enquanto Pererico se desespera, seus colegas de fila nada fazem: no reclamam nem se revoltam. Encontram-se em situao idntica, aguardando com pacincia a oportunidade de serem atendidos (RUBIO, 2006, p. 94). O que, para Pererico, inaceitvel, para esses personagens normal. Tal confronto de perspectivas parece ser essencial para que o fantstico se configure. Nas palavras de Sartre: Se eu habitasse, eu mesmo fantstico, um mundo fantstico, no poderia de modo algum consider-lo fantstico (SARTRE, 2005, p. 145). O absurdo do conto A fila nos salta aos olhos ainda mais porque seu protagonista, sendo um estrangeiro quele ambiente, apresenta uma viso diferente, que vem de fora. Os demais personagens, imersos naquela realidade, no se do conta do absurdo em que vivem; eles acabaram por naturalizar o inslito. O que natural para esses personagens constitui o absurdo para Pererico. Vemos, portanto, que os plos caractersticos do fantstico natural e antinatural continuam misturados; as fronteiras permanecem borradas, de forma que tambm no absurdo o duplo reversvel.
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Pererico um incrdulo ante a mquina burocrtica. Na sua opinio, ela deveria funcionar como um meio para que objetivos fossem atingidos. No entanto, como Arrigucci Jr j apontara, ela se transforma no prprio objetivo a ser alcanado. Essa revolta dos meios contra os fins caracteriza o fantstico humano de Sartre (SARTRE, 2005, p. 140). Segundo o filsofo francs, a lei do gnero condena os personagens
a no encontrarem nada alm de utenslios. Esses utenslios (...) no tm a misso de servi-los, mas de manifestar sem descanso uma finalidade fugidia e inslita: da esse labirinto de corredores, de portas, de escadas que no levam a nada, da essas tabuletas sinalizadoras que nada indicam, esses inumerveis signos que pontuam o itinerrio e nada significam (SARTRE, 2005, p. 141).
No conto de Murilo Rubio, no h utenslios propriamente, uma vez que no so objetos nem lugares que bloqueiam, por si s, o caminho do protagonista. Os corredores, as salas com seus respectivos letreiros, as senhas e as filas existem, mas todos esses elementos so controlados por um homem, Damio. ele quem direciona Pererico a uma determinada sala, quem distribui as senhas, quem, em ltima instncia, o faz permanecer na fila. Talvez o nome mais adequado para Damio fosse o de homem-instrumento, to necessrio quanto os utenslios para a constituio do fantstico humano:
Para mergulhar seus heris no seio de uma atividade febril, extenuante, ininteligvel, Blanchot e Kafka devem cerc-los de homens-intrumentos. Remetido do utenslio ao homem como do meio ao fim, o leitor descobre que o homem, por sua vez, apenas um meio. Da esses funcionrios, esses soldados, esses juzes que povoam Aminadab (SARTRE, 2005, p. 142).
Damio, funcionrio da fbrica, deveria servir aos personagens, mas acaba por servir apenas aos interesses da instituio para a qual trabalha. Dominando os utenslios, Damio, em vez de remeter as pessoas atendidas a uma finalidade, mantm-nas sempre nos meios, sem acesso aos fins. medida que as barreiras se multiplicam, aumenta o desnimo de Pererico. No dispe da determinao inicial. Continua indo fbrica, mas sem muitas esperanas, afinal
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as fichas que lhe eram fornecidas obedeciam a uma numerao cada vez mais alta e a fila caminhava com exasperante lentido (RUBIO, 2006, p. 89). Percebendo, enfim, que pela fila jamais chegaria ao gerente, Pererico opta por um caminho alternativo: comea a bajular Damio. A estratgia parece surtir efeito: Damio o conduz ao secretrio da Companhia, encarregado de marcar sua esperada audincia. Outro engodo, que Pererico no tardou a descobrir: desconfiou do olhar de Damio, ao afastar-se, percebendo nele a malcia. A suspeita se confirmaria ao receber um carto de nmero desproporcional importncia da pessoa com quem iria falar. Escapava de uma fila e caa noutra (RUBIO, 2006, p. 93). A fala de Pererico, transcrita no trecho acima, resume a dinmica do conto: uma fila leva a outra que leva a outra ad eternum, de modo que todos os corredores da fbrica, no fim, levam a lugar nenhum, desenhando um labirinto. Essa a estrutura do absurdo, ou do fantstico humano, como quer Sartre:
O fantstico humano a revolta dos meios contra os fins, seja que o objeto considerado se afirme ruidosamente como meio e nos massacre seu fim pela prpria violncia dessa afirmao, seja que ele remeta a um outro meio, este a um outro, e assim por diante, at o infinito (SARTRE, 2005, p. 140).
No conto que analisamos, o objeto considerado uma fila, que compreende as duas concepes expostas por Sartre: ela tanto se afirma como fim, como remete a um outro meio. Por isso, ela nunca levar a lugar nenhum; por meio dela, Pererico jamais alcanar o centro do labirinto, erigido com auxlio indispensvel dos homens-instrumentos, como Damio e o secretrio da Companhia. Talvez a nica sada para Pererico fosse percorrer o caminho de volta e sair do labirinto. Mas essa soluo interessa somente ao protagonista. Damio, que personifica essa estrutura, necessita de Pererico para dar prosseguimento ao jogo burocrtico. Desse modo, assim que nota o desapontamento do personagem principal, Damio esfora-se para estimullo: O porteiro ficou apreensivo com o seu desalento. Temia que o desnimo o levasse a
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abandonar definitivamente a fila, coisa que no convinha aos interesses do negro. Precisava levantar-lhe o moral (RUBIO, 2006, p. 94). Temos, ento, as duas funes bsicas do homem-instrumento do conto muriliano: consiste em impedir tanto a progresso de sua vtima, por assim dizer, quanto sua regresso. Em outras palavras, Pererico no pode seguir adiante no labirinto, mas tambm no deve voltar at seu incio e, com isso, sair dele. O lugar de Pererico no meio. Damio, para manter o personagem na fila, utiliza a sorte como elemento motivador: O acaso ou uma inspirao feliz podero remover os obstculos (RUBIO, 2006, p. 94). O importante, salienta Damio, era que Pererico no se entregasse ao desespero, nem deixasse de ir todos os dias fbrica. Ele deveria seguir o exemplo dos que h anos esperam, confiantes, a vez de serem recebidos (RUBIO, 2005, p. 94). No se entregar ao desespero, porm, prova ser to difcil quanto falar com o gerente. Cercado por homensinstrumentos que, a toda hora, criam mais uma barreira, e por personagens que compactuam com o sistema, tratando-o como normal, Pererico est encurralado. Sua ltima esperana contar com a sorte, seguindo o conselho de Damio. No entanto, as sees anteriores deste trabalho j nos mostraram que o destino parece estar sempre contra os personagens rubianos. Dessa forma, quando Pererico dispe-se a encontrar o gerente por acaso, fracassa: colocava-se em lugares estratgicos por onde o homem visado poderia passar; investigava as sadas em diferentes horrios, inclusive experimentando ficar noites a fio em frente ou nos fundos do edifcio da Companhia, e jamais o encontrou (RUBIO, 2006, p. 95). Cada vez mais distante de ver uma soluo para seu caso, Pererico permanece na cidade por mais tempo do que desejava, o que passa a ser um outro complicador para a sua vida: Ao cabo de um ms, excluindo o dinheiro que reservara para a passagem de trem, sobravam-lhe uns poucos trocados para o caf da manh. Forado a abandonar o hotel, dormia
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nos bancos dos jardins pblicos e vivia esfomeado, a sentir dores agudas no estmago (RUBIO, 2006, p. 90). O homem de msculos fortes do incio da narrativa passa a exibir a magreza prpria dos famintos. Pererico, ao longo do conto, vai se transformando, em resposta aos desgastes resultantes de sua peregrinao. Na realidade, percebemos uma determinada degradao do personagem, causada pela burocracia. Sem comida ou lugar para dormir, aceita a ajuda de Galimene, prostituta que conhecera na fila. A princpio, havia recusado as constantes propostas da moa mas, dada a gravidade da situao, viu-se sem opes, a no ser morar com ela:
Adaptara-se com relativa facilidade nova situao, embora fosse irregular o horrio das refeies e de dormir. Para deitar-se, ficava na dependncia da sada do ltimo cliente de Galimene, o que nem sempre acontecia antes da madrugada. Habituou-se a esperar pacientemente, porque a demora representava comida farta no dia seguinte (RUBIO, 2006, p. 96).
Enfim encontramos um personagem que no pertence estirpe dos homensinstrumentos. Galimene no interpe obstculos a Pererico; ao contrrio, procura ajud-lo de todas as formas. Oferece-lhe comida e sua prpria cama sem cobrar nada por isso. Contudo, para alcanar seu novo objetivo dormir , Pererico obrigado a entrar em mais uma fila, a fila de clientes de Galimene. Essa fila, porm, diferentemente da de Damio, conduz a um lugar, no um meio que se afirma como fim. Atravs dessa fila, Pererico consegue aquilo que procurava no momento: comida e abrigo. Nada mais natural que houvesse uma fila para se chegar a Galimene, afinal a prostituta pode ser interpretada como uma burocrata do sexo, uma vez que atende os clientes em srie, reproduzindo, sua maneira, o padro de funcionamento de uma fbrica, que produz tambm em srie. No entanto, Galimene subverte as regras da burocracia da qual faz parte. Como prostituta, era de se esperar que a personagem prestasse seus servios somente aps ter sido paga, mas Galimene em nenhum momento exige dinheiro de Pererico; ao contrrio, em
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vrios momentos do conto, sublinha a condio diferenciada do protagonista em relao a um cliente qualquer. Assim, o ttulo do conto induz o leitor a identificar apenas uma fila; uma leitura mais atenta pode desvelar uma segunda, cujo movimento distingue-se radicalmente da fila aparente. A fila da fbrica est interdita a Pererico, j que ela se configura como emblema do absurdo, ou fantstico humano. um meio que se afirma como fim ou, no mximo, remete a um outro meio. A fila de Damio uma via de impedimento enquanto a de Galimene se constitui numa via de acesso, que o que toda fila deveria ser. Se voltarmos ao texto de Sartre, poderamos associar a fila de Galimene ao mundo humano em anverso: Ao entrar num caf, percebo antes de mais nada os utenslios. No as coisas, os materiais brutos, mas os instrumentos, mesas, banquetas, vidros, copos, taas. Cada um deles representa um pedao de matria subjugada; seu conjunto submetido a uma ordem manifesta e a significao dessa ordem um fim (SARTRE, 2005, p. 139). O mundo em anverso contrape-se ao reverso que caracteriza a fila da fbrica. Esse mundo em reverso palco do absurdo, onde reina Damio. Caso um escritor decida retratar o mundo em reverso, ter de mostrar objetos que manifestam por si mesmos sua instrumentalidade, mas com um poder de indisciplina e de desordem, com uma espcie de independncia pastosa que subitamente nos rouba seu fim quando pensamos agarr-lo (SARTRE, 2005, p. 139). Cada vez que Pererico pensa que falar com um gerente, a fila lhe rouba seu fim, manifestando por ela mesma sua instrumentalidade e elimina, portanto, as chances de sucesso do protagonista. Na fila de Galimene, Pererico alcana seus fins: num primeiro momento, comida e descanso; mais tarde, sexo. A satisfao sexual produz em Pererico a sensao de ter trazido de volta sua dignidade mostra para si prprio que ainda era homem. Os constantes obstculos assim como a multiplicao de filas e senhas no foram suficientes para lhe
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subtrair sua qualidade de macho: Agarrado ao brao da mulher, recuperava a virilidade contida, desvaneciam-se as possibilidades de justificar-se (RUBIO, 2006, p. 96). Diante de Damio, Pererico fraco; de nada adianta a fora fsica que exibia no incio do conto, afinal Damio sempre conseguia um jeito de suplantar os esforos de Pererico. Com o passar das semanas, essa fora fsica, gradativamente, se esvai, o que colabora para Pererico se entregar a Galimene, numa espcie de prostituio do protagonista. S aceita a proposta da meretriz pelo conforto material que esse acordo propiciaria. A relao que mantm com Galimene diametralmente oposta quela que possui com Damio: Damio o enfraquece, o faz colocar em xeque a fora que julgava ter; j Galimene permite ao personagem recuperar sua fora, a virilidade de Pererico volta a se fazer presente. Galimene serve a Pererico, e Damio, como homem-instrumento que , serve, no a Pererico, mas estrutura burocrtica. Pererico tem de seguir os comandos de Damio, sua vontade no pesa em nenhum momento; com Galimene o contrrio: ela faz de tudo para agrad-lo, sem que este tenha lhe pedido qualquer favor. Com Galimene, Pererico volta a ser homem, o que impossvel diante de Damio. Na fila da fbrica, no entanto, Pererico permanecia impotente. Tanto que diminui a frequncia com que vai empresa, gerando desaprovao de Damio, como se Pererico tivesse cometido falta grave. Por um momentneo sentimento de culpa, voltava a chegar cedo e sair ao entardecer (RUBIO, 2006, p. 96). Desencadear o sentimento de culpa em Pererico , como vimos, outro artifcio desse homem-instrumento para dominar o personagem principal. Pererico deixa, praticamente, de compor a fila de Damio para participar da fila de Galimene. Nas conversas com a prostituta, reconstri no espao urbano, ainda que
mentalmente, o campo falava em tom nostlgico da lavoura e animais domsticos (RUBIO, 2006, p. 96), voltava aos cavalos, vacas, galinhas, cabritos, o rosto transfigurado
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por alegres reminiscncias (RUBIO, 2006, p. 97). Com Galimene, Pererico respira, sai do ambiente sufocante das filas interminveis de Damio. Essa atmosfera , inclusive, caracterstica do tipo de fantstico que abordamos aqui. Sartre salienta que os heris de Kafka e Blanchot jamais vero florestas, prados, colinas (SARTRE, 2005, p. 141). Pererico pode desfrutar de momentos de alvio que foram negados a Joseph K, de O processo, e a Thomas, de Aminadab. De qualquer modo, o alvio meramente momentneo; quinze dias aps ter se afastado da empresa, Pererico retorna fila principal, sob a presso do remorso por ter descurado tanto de seus deveres. Amaldioava sua vacilao, fraqueza que desconhecia antes de chegar quela cidade (RUBIO, 2006, p. 97). As palavras de Pererico demonstram, novamente, uma modificao na sua personalidade. Ao chegar Companhia pela primeira vez, Pererico no vacilou entre os portes do edifcio; agora, meses depois, lamenta-se justamente por ter vacilado. Entrando na fbrica, surpreende-se por ach-la vazia. Tal cena deixa Pererico esperanoso de, enfim, encontrar o gerente: Penetrou na ante-sala da gerncia algo emocionado. Em frente sua mesinha, Damio, trajando terno escuro, acolheu-o sem o costumeiro sorriso. Os olhos pareciam ter perdido o brilho, o rosto demonstrava cansao (RUBIO, 2006, p. 98). A postura de Damio, completamente distinta da que exibia durante as idas de Pererico empresa, escapa percepo do protagonista, que logo dispara: Hoje, miservel, ou eu falo com seu chefe, ou lhe quebro os dentes e espatifo os mveis do escritrio (RUBIO, 2006, p. 98). Na linha de baixo, temos a explicao para o estado de luto de Damio: o gerente havia morrido. Entretanto, parece-nos que a tristeza de Damio no se deve tanto ao falecimento de seu chefe, mas ao fato de que agora no dispunha mais de nenhum meio para
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manter Pererico na fila. Na verdade, no havia mais fila. O jogo burocrtico, apreciado por Damio, chegara ao fim. Pererico no esconde sua frustrao e pergunta se muitas pessoas ficaram sem falar com o gerente. Damio, uma vez mais, alimenta a culpa de Pererico, informando-lhe que nas duas ltimas semanas, prevendo a proximidade da morte, atendeu a todos os que apareceram (RUBIO, 2006, p. 98) e apenas ele deixara de ser ouvido. Diante desse quadro, Pererico volta casa de Galimene, arrasado com a prpria irresponsabilidade (RUBIO, 2006, p. 98). O sentimento de remorso comprova o duplo sucesso de Damio: alm de ter bloqueado o acesso de Pererico ao gerente, ainda o convencera de que o fracasso era total responsabilidade sua. Cabe a Galimene desvelar a verdade: No, Pererico, sua culpa pequena. Damio nunca lhe permitiria chegar ao gerente (RUBIO, 2006, p. 98). A prostituta, habitante da cidade, mesmo que margem, entende as regras do jogo, impossveis de serem compreendidas por Pererico, homem do interior. De nada adiantou a determinao de Pererico; os homens falaram e instruram, como consta na epgrafe E eles te instruiro, te falaro, e do seu corao tiraro palavras (J, VIII, 10) (RUBIO, 2006, p. 85) , mas sua busca, assim como a de outros heris rubianos, teve por resultado somente a frustrao.
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6. O HOMEM COMO DUPLO EM MACHADO DE ASSIS
Segundo a concepo machadiana, o indivduo apresenta invariavelmente duas facetas que nunca se harmonizam, aparncia e essncia. Os mais hbeis sabero manipular os polos a seu favor, enquanto outros, mais ingnuos, podero acabar vtimas dessas circunstncias. MPBC, O espelho e O alienista valem-se de variados recursos narrativos para abordar a mesma questo: a fora inexorvel da aparncia, a necessidade de ocultar o lado interior a fim de sobreviver em sociedade, exibindo apenas a mscara conveniente. Essa supremacia de um dos plos do duplo marca a impossibilidade de revert-los, como verificamos em Murilo Rubio. Ali, natural e antinatural intercambiam-se, de forma a questionar os limites e a natureza de um e outro; em Machado, aparncia e essncia no gozam da mesma propriedade, de modo que a duplicidade machadiana irreversvel. Assim, a teoria de Piglia, utilizada para entendermos os contos de Murilo Rubio, talvez sirva tambm para as obras de Machado de Assis a ser estudadas nesta tese. Por baixo das diferentes tcnicas narrativas que encontramos em MPBC, O espelho e O alienista, est o mesmo tema, a duplicidade irreversvel caracterstica do comportamento humano nas narrativas machadianas.
6.1 MEMRIAS PSTUMAS DE BRS CUBAS
Durante a interpretao do conto PZ, fizemos algumas referncias ao romance MPBC, devido relao dos narradores de ambos os textos com a morte. Entretanto, esse no o nico motivo de termos includo essa obra em nosso corpus. Na verdade, MPBC foi o primeiro romance de Machado de Assis a abordar, de modo contundente, a duplicidade
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aparncia x essncia. Sendo uma narrativa longa, encontramos vrios exemplos desse comportamento humano revestidos pelas mais diversas metforas, tanto no protagonista como nos demais personagens. Contudo, diferentemente da maioria dos textos machadianos, em MPBC encontramos a duplicidade no s no homem, mas tambm no mundo pois, como o narrador um defunto, abrem-se dois planos espaciais: a vida e a morte. Tais espaos, ao contrrio do que ocorre em PZ, no se misturam; o limite entre eles explcito: (...) evito contar o processo extraordinrio que empreguei na composio destas Memrias, trabalhadas c no outro mundo (ASSIS, 2001, p. 19) (grifos nossos). Estando c, sob o jugo da morte, o narrador jamais pisa l, no terreno da vida. A histria que conta compreende apenas os eventos anteriores ao seu falecimento; em momento algum esse morto dirige-se aos vivos, como faz Zacarias. Tampouco h, ao longo do romance, descrio do lugar de onde o narrador escreve suas memrias. Em MPBC, importa somente o plano natural; a duplicidade a ser estudada neste captulo faz-se presente apenas na realidade concreta, no existindo, portanto, transcendncia. Cabe, porm, uma ressalva: quando afirmamos que Brs Cubas no se dirige aos vivos, referimo-nos aos vivos ficcionais, isto , aos personagens que participaram da vida de Brs Cubas. No entanto, se no nvel do enunciado o narrador no se comunica com os vivos, no nvel da enunciao atestamos o dilogo constante que o defunto-autor mantm com o leitor. O livro que escreve, inclusive, a prova material dessa relao. A informao do estado pstumo do narrador no fornecida apenas no interior da narrativa; antes mesmo de ela comear, sabemos que a entidade responsvel pelo relato um morto: o ttulo do romance bem como sua dedicatria Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadver dedico como saudosa lembrana estas memrias pstumas (ASSIS, 2001, p. 17) e seu prlogo deixam clara essa condio. Todavia, como j observamos, o inslito afeta o nvel da
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enunciao, deixando intacto o terreno do enunciado. Dessa forma, durante a leitura do romance, nos esquecemos de que seu narrador um morto e acabamos aceitando tal fato com naturalidade. De algum modo, reproduzimos o espanto congelado de certos personagens murilianos, quando esses convivem com o sobrenatural sem se surpreenderem. Em PZ, somente tomamos cincia da situao peculiar do narrador no fim da primeira pgina, quando nos revelado que Zacarias e a entidade responsvel pelo relato constituem uma unidade existencial, para utilizarmos os termos propostos por Stanzel (STANZEL, 1987, p. 93). Notamos tambm outra diferena importante: em Machado, o narrador um defunto-autor, ele quem escreve suas memrias; em PZ, Zacarias no escreve obra nenhuma, no um autor talvez pudssemos cham-lo defunto-narrador. Entretanto, se a morte afeta a viso de mundo de Zacarias, sendo fundamental para o desenvolvimento do conto, aqui tambm ela ter sua importncia. At o defunto-autor sublinha a influncia desse fato na construo de seu livro, ao consider-lo obra de finado (ASSIS, 2001, p. 17). Seja como defunto-autor, seja como defunto-narrador, os narradores de um e outro texto conjugam duas instncias opostas: a morte e a vida; so mortos, mas apresentam comportamento de algum vivo. Em PZ, Zacarias, aps morrer, interage com os vivos, at porque jamais deixa esse territrio; j o defunto-autor de MPBC limita-se a narrar sua vida e refletir sobre a matria narrada, mantendo contato somente com o leitor real. O incio da narrativa propriamente dita lembra o conto muriliano, j que aqui tambm a morte constitui o ponto de partida. Em MPBC, o narrador expe dois motivos para tal escolha: Suposto o uso vulgar seja comear pelo nascimento, duas consideraes me levam a adotar diferente mtodo: a primeira que eu no sou propriamente um autor defunto, mas um defunto autor, para quem a campa foi outro bero; a segunda que o escrito ficaria assim mais galante e mais novo (ASSIS, 2001, p. 20) (grifos nossos).
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Parece-nos j ter ficado claro que autor defunto e defunto autor no so termos sinnimos. O narrador do romance machadiano no foi autor de obra nenhuma em vida; ele somente surge enquanto tal aps sua morte. De certa forma, ele nasce da morte a campa foi outro bero , uma vez que muitas das descries apresentadas no desenrolar do romance so impregnadas pelo seu ponto de vista pstumo. Esperamos esclarecer essa parte mais adiante. Convm, assim, examinarmos a descrio da morte de Brs Cubas, que feita em dois momentos. No incio do captulo bito do autor, encontramos os detalhes de seu falecimento de acordo com os rigores de exatido do movimento realista: expirei s duas horas da tarde de uma sexta-feira do ms de agosto de 1869, na minha bela chcara do Catumbi (ASSIS, 2001, p. 20). No final dessa seo, o narrador relata sua morte novamente, aparentemente optando por um vis materialista: A vida estrebuchava-me no peito, com uns mpetos de vaga marinha, esvaa-se-me a conscincia, eu descia imobilidade fsica e moral, e o corpo fazia-se-me planta, e pedra, e lodo, e coisa nenhuma (ASSIS, 2001, p. 22). primeira vista, poder-se-ia afirmar que as passagens destacadas evidenciam uma diferena entre o significado da morte para Machado e para Murilo Rubio. Se em PZ ela assinala um estgio mais avanado de existncia, permitindo ao ser humano experincias completamente novas, em MPBC ela descrita no trecho supracitado como o fim de tudo: o indivduo reduz-se a coisa nenhuma. A linguagem utilizada pelos autores para descrever esse momento tambm distinta: no conto muriliano, h uma preferncia por imagens, associao entre cores, enquanto no romance de Machado percebemos seu esforo por utilizar uma linguagem mais objetiva, isenta de emoes. Todavia, o fato de que o narrador um morto coloca em xeque a assertiva inicial de que sua conscincia se esvaa, sendo ele prprio reduzido a coisa nenhuma. Se isso realmente acontecera, como pde escrever seu livro? No prlogo, o defunto-autor assinala o
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processo extraordinrio que empregou na composio de seu livro sem, no entanto, fornecer detalhes. Dessa forma, deparamo-nos com um aparente paradoxo: o pensamento materialista presente nas descries do bito de Brs Cubas contrasta nitidamente com sua condio pstuma. Contradio aparente, porque talvez o narrador esteja rindo do leitor e aquele suposto racionalismo dos fragmentos seja mais um de seus engodos. Na verdade, o que parecia ser exemplo de fidelidade s normas realistas pode constituir, ao contrrio, uma crtica. De qualquer modo, o nico elemento fantstico do livro encontra-se no nvel da enunciao, visto que o enunciado compe-se apenas da vida pretrita de Brs Cubas. A partir da reconstruo do seu passado, o defunto-autor desenvolve sua anlise do ser humano que, segundo o ponto de vista machadiano, duplo. Tal teoria, presente na maioria dos romances de Machado e de seus contos mais clebres, aparece j no captulo 2, em que se conta o episdio do emplasto. Nele, Cubas tem a ideia de um remdio para hipocondracos, destinado a aliviar a nossa melanclica humanidade (ASSIS, 2001, p. 23). O principal objetivo de tal intuito, porm, era ver, impressas nos jornais, mostradores, folhetos, esquinas, e enfim nas caixinhas do remdio, essas trs palavras: Emplasto Brs Cubas. Para que neglo? Eu tinha paixo do arrudo, do cartaz, do foguete de lgrimas. (...) Assim a minha ideia trazia duas faces, como as medalhas, uma virada para o pblico, outra para mim (ASSIS, 2001, p. 23). Duas faces tambm trazem os seres humanos, uma virada para o pblico, a aparncia, e outra para si, sua essncia. O comportamento do homem e suas opinies seguem esse princpio duplo, como nos mostra o pensamento do defunto autor a respeito da ideia de Cubas. Alis, o narrador salienta que essa reflexo s vem tona justamente porque ele est morto: agora, porm, que estou c do outro lado da vida, posso confessar tudo (ASSIS, 2001, p. 23).
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Para Brs Cubas, o seu atual estgio lhe possibilitava desvelar o principal motivo de lanar o referido medicamento, pois estava livre da plateia do olhar do outro , que cinge o sujeito. A fim de se inserir na sociedade, garantindo a sobrevivncia, o indivduo no pode, de forma alguma, estender ao mundo as revelaes que faz conscincia; preciso calar os trapos velhos, (...) disfarar os rasges e os remendos (ASSIS, 2001, p. 86). Dito de outro modo, deve-se exibir apenas a face de fora da medalha. O personagem escamoteia sua essncia conscientemente, pois sabe que a vida em sociedade exige esse comportamento. Assim, a idia do emplasto s levada adiante porque Brs Cubas articula habilmente as duas faces da medalha que, ao fim e ao cabo, representam as duas faces do ser humano. Entretanto, o narrador destaca que, quando adentramos o territrio da morte, podemos sacudir fora a capa, deitar ao fosso as lantejoulas, despregar-se, despintar-se, desafeitar-se, confessar livremente o que foi e o que deixou de ser (grifo nosso) (ASSIS, 2001, p. 87). Podemos, enfim, baixarmos a mscara ou capa e dizer a verdade toda (ASSIS, 2001, p. 86). Segundo o pensamento do narrador, os mortos no se preocupam com o olhar da opinio, esse olhar agudo e judicial, uma vez que lhe so imunes: No digo que ele no se estenda para c, e nos examine e julgue; mas a ns que no se nos d do exame nem do julgamento. Senhores vivos, no h nada to incomensurvel como o desdm dos finados (ASSIS, 2001, p. 87). Poder dizer a verdade toda no prerrogativa exclusiva de um defunto-autor. Afinal, Machado de Assis abordou a duplicidade aparncia x essncia em vrias narrativas, e nenhuma delas, exceto essa de que nos ocupamos agora, apresentava um defunto-autor. Portanto, pode-se dizer que o narrador de MPBC utiliza um discurso que no deve ser levado to a srio pelo leitor, uma vez que ele acaba sendo desmentido por outros textos machadianos. Alm disso, em muitos momentos, esse defunto-autor recusa-se a dizer a verdade toda. O captulo intitulado O velho dilogo de Ado e Eva exemplar: ali, Brs
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Cubas imagina uma conversa com Virglia; no entanto, tal dilogo resume-se a lacunas seguidas de sinais de pontuao; o narrador no diz nada, deixa a cargo do leitor imaginar o que um teria dito ao outro, segundo seus devaneios quando mais moo. Obviamente, nem tudo fica nas mos do leitor; no captulo que antecede a esse, o defunto-autor oferece pistas sobre o contedo do dilogo:
De certo tempo em diante, no ouvi coisa nenhuma, porque meu pensamento, ardiloso e traquinas, saltou pela janela fora e bateu as asas na direo da casa de Virglia. A achou ao peitoril de uma janela o pensamento de Virglia, saudaram-se e ficaram de palestra. Ns a rolarmos na cama, talvez com frio, necessitados de repouso, e os dois vadios ali postos, a repetirem o velho dilogo de Ado e Eva (ASSIS, 2001, p. 143).
Dada a natureza evidentemente ertica da conversa, a opo do narrador de suprimir as palavras do velho dilogo de Ado e Eva tambm pode ser interpretada como um certo pudor. Ou, ainda, j que o dilogo de fato no ocorreu, escrever o captulo dessa forma seria um modo de sugerir essa no-realizao: se Brs Cubas imaginou uma conversa com Virglia, nada mais justo do que o leitor fazer o mesmo. Seja como for, o fato que o narrador de MPBC longe est de ser uma instncia confivel, ele no joga to s claras quanto s vezes quer fazer crer; suas palavras, muitas vezes, parecem esconder significados opostos. Em MPBC, haveria, portanto, um discurso superficial, explcito, e um outro oculto. Apesar de romance, MPBC tambm se submete estrutura dupla do conto, desenvolvida por Ricardo Piglia. Como j expusemos, o crtico argentino defende a tese segundo a qual todo conto sempre conta duas histrias de forma que um relato visvel esconde um relato secreto, narrado de um modo elptico e fragmentrio (PIGLIA, 2004, p. 89-90). O relato secreto de MPBC pode ser percebido de forma mais clara quando se consideram outros textos de Machado de Assis, a saber, os chamados contos-teoria e os romances da maturidade. A partir deles, verificamos o engodo presente no discurso do
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defunto-autor. A morte no produz tantas implicaes como ele salienta em alguns momentos, de modo que a sua condio pstuma pode ser interpretada como mero recurso narrativo de que Machado de Assis lanou mo para tratar de um assunto constante em sua obra. O jogo de dissimulao ultrapassa os personagens machadianos e recai sobre a prpria narrativa. A duplicidade aparncia/essncia em MPBC permeia todo o livro, de forma que os demais personagens tambm se comportam como medalhas, preocupando-se apenas com seu lado exterior. Por se tratar de uma narrativa em primeira pessoa, o destaque recai, obviamente, sobre Brs Cubas. Assim, no incio do romance, logo aps o episdio do emplasto, a primeira vez em que aparece a noo do duplo, o narrador delineia o perfil de sua famlia, sempre valorizando a aparncia. A genealogia dos Cubas j mostra a importncia extremada conferida ao lado exterior do ser humano. Segundo o narrador, sua famlia escondia um de seus antecedentes por julg-lo desprovido de prestgio social era um mero tanoeiro. O pai de Cubas vai alm e inventa uma nova origem para o sobrenome: alegava (...) que o dito apelido fora dado a um cavaleiro, heri nas jornadas da frica, em prmio da faanha que praticou, arrebatando trezentas cubas aos mouros (ASSIS, 2001, p. 25). O tio do protagonista tambm no deixa por menos: cnego, preocupava-se mais com o ritual da igreja do que com seus mandamentos, evidenciando apego s aparncias: No era homem que visse a parte substancial da Igreja; via o lado externo, a hierarquia, as preeminncias, as sobrepelizes, as circunflexes (ASSIS, 2001, p. 48) (grifos nossos). Se a parte substancial da Igreja no lhe interessava, de se supor que tambm a sua prpria parte substancial tampouco importava. Com efeito, aos olhos dos outros, tinha muita austeridade e pureza; tais dotes, contudo, no realavam um esprito superior, apenas compensavam um esprito medocre (ASSIS, 2001, p. 48).
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Na verdade, a valorizao do status internalizada pelos indivduos desde cedo. o que entrevemos nessa fala de Brs, ainda criana, quando perguntado sobre os nomes dos padrinhos: Meu padrinho? o Excelentssimo Senhor Coronel Paulo Vaz Lobo Csar de Andrade e Sousa Rodrigues de Matos; minha madrinha a Excelentssima Senhora Dona Maria Lusa de Macedo Resende e Sousa Rodrigues de Matos (ASSIS, 2001, p. 45). Faz -se necessrio lembrar que o prestgio social era tanto maior quanto maior fosse o nmero de sobrenomes, e o esforo do menino Brs Cubas em pronunciar todos eles, incluindo o ttulo do padrinho coronel , comprova o que foi dito aqui. Se o leitor ainda tiver dvidas acerca da supremacia da aparncia para a famlia de Brs, o narrador acaba por pulveriz-las ao fim do captulo 11: O que importa a expresso geral do meio domstico, e essa fica a indicada vulgaridade de caracteres, amor das aparncias rutilantes, do rudo, frouxido da vontade, domnio do capricho, e o mais (ASSIS, 2001, p. 49) (grifos nossos). Ao descrever sua famlia, o narrador o faz sem demonstrao de saudade ou afeto. O relato imparcial e objetivo resulta do ponto de vista empregado, isto , da perspectiva de um morto, j que o narrador trata de seu passado pelo olhar que adquiriu depois de transpor a barreira da vida: Esta a grande vantagem da morte, que, se no deixa boca para rir, tambm no deixa olhos para chorar (ASSIS, 2001, p. 176). Interessante notar os sentidos opostos que a morte apresenta nos dois textos que constituem o objeto de estudo deste trabalho. Em MPBC, ela equivale a uma desumanizao, uma vez que implica a ausncia de manifestaes tipicamente humanas, como o riso ou as lgrimas. No conto PZ, ela j possui efeito contrrio: ali, o morto capaz de amar mais do que os vivos. Esse ponto de vista pstumo, todavia, no domina o livro. H, na verdade, uma alternncia entre a viso do defunto-autor, isto , do espectador ironicamente distanciado do palco dos eventos e a do personagem, ator emocionalmente arrebatado pelos
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acontecimentos dramticos (SOUZA, 2006, p. 109). Tomemos como exemplo o captulo sobre a morte da me. Primeiramente, o leitor tem acesso ao ponto de vista do defunto-autor: A infeliz padecia de um modo cru, porque o cancro indiferente s virtudes do sujeito; quando ri, ri; roer o seu ofcio (ASSIS, 2001, p. 84). Se o cancro indiferente, tambm o sua descrio: era menos um rosto do que uma caveira: a beleza passara, como um dia brilhante; restavam os ossos, que no emagrecem nunca (ASSIS, 2001, p. 85). No fim do captulo, surge o olhar do personagem, mediado pelos sentimentos que esse nutria pela me: Uma criatura to dcil, to meiga, to santa, que nunca jamais fizera verter uma lgrima de desgosto, me carinhosa, esposa imaculada, era fora que morresse assim, trateada, mordida pelo dente tenaz de uma doena sem misericrdia? Confesso que tudo aquilo me pareceu obscuro, incongruente, insano ... (ASSIS, 2001, p. 85). No captulo sobre Murilo Rubio, sublinhamos a diferena entre os pontos de vista do personagem e do narrador acarretada pela temporalidade em uma narrativa de primeira pessoa. O defunto-autor de MPBC tambm est ciente desse trao, conforme explica na sua teoria das edies humanas. Para ele, o homem vive em contnua transformao, sendo, portanto, uma errata pensante. (...) Cada estao da vida uma edio, que corrige a anterior, e que ser corrigida tambm, at a edio definitiva, que o editor d de graa aos vermes (ASSIS, 2001, p. 95). Assim que, quando jovem, no percebia a ambio exacerbada de Marcela, seu primeiro amor, alm de ver uma beleza que possivelmente no existia. Mais velho, ao reencontr-la em uma loja, rev criticamente o passado:
Marcela lanou os olhos para a rua, com a atonia de quem reflete ou relembra; eu deixei-me ir ento ao passado, e, no meio das recordaes e saudades, perguntei a mim mesmo por que motivo fizera tanto desatino. No era esta certamente a Marcela de 1822; mas a beleza de outro tempo valia uma tera parte dos meus sacrifcios? Era o que eu buscava saber, interrogando o rosto de Marcela. O rosto dizia-me que no; ao mesmo tempo os olhos me contavam que, j outrora, como hoje, ardia neles a flama da cobia. Os meus que no souberam ver-lha; eram olhos da primeira edio (ASSIS, 2001, p. 114-115).
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Aqui, tal qual em PZ, o real depende do olhar. Em Zacarias, uma nova realidade surge para a exclusiva ternura de [seus] olhos. Essa outra dimenso do real sempre esteve presente, mas no havia olhos capazes de perceb-la; da mesma forma, Marcela sempre foi interesseira, mas essa caracterstica vem tona somente quando existem olhos adequados para descrev-la. Apaixonado, o Brs Cubas jovem via a espanhola por intermdio do amor. O tempo passa, restando-lhe somente uma viso distanciada que lhe possibilita reavaliar posies passadas. Para que o leitor veja a diferena entre as edies humanas, preciso que, ora o narrador apresente o seu ponto de vista, na instncia de defunto-autor a edio definitiva , ora se retire da cena para focalizar a conscincia do personagem, as diversas erratas pensantes que ele foi. Quando a voz pertence ao defunto-autor, temos uma abordagem fria e objetiva dos eventos, pois ele utiliza a viso de fora, nos termos de Pouillon (POUILLON, 1974, p. 75). Seguindo a mesma teoria, a viso por detrs aparece a partir do momento em que o narrador trata os fatos pela perspectiva do personagem (POUILLON, 1974, p. 66), mostrando os sentimentos que esse experimentou em determinada fase da vida. Tal procedimento bastante comum no romance, como atestamos nessa afirmao do narrador: Em cada fase da narrao da minha vida experimento a sensao correspondente (ASSIS, 2001, p. 138). Vale lembrar ainda que esse mesmo personagem no apresentou somente um ponto de vista: meu crebro foi um tablado em que se deram peas de todo gnero, o drama sacro, o austero, o piegas, a comdia lou, a desgrenhada farsa, os autos, as bufonerias, um pandemnio (...). Cruzavam-se nele pensamentos de vria casta e feio. No havia ali a atmosfera somente da guia e do beija-flor; havia tambm a da lesma e a do sapo (ASSIS, 2001, p. 108). Essa duplicidade das perspectivas narrativas realizada pelo narrador permite, em MPBC, o acesso multiplicidade dos pontos de vista do personagem.
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A interpenetrao das duas perspectivas narrativas (SOUZA, 2006, p. 109) busca iluminar um mesmo ponto: a duplicidade como constitutiva do humano. Pela tica do personagem, vemos seus reais pensamentos, enquanto a voz do defunto autor evidencia o contraste entre a essncia do eu que ele foi e a aparncia que tentou a todo instante forjar. Convm ressaltar que o narrador de MPBC no faz juzo de valor da encenao social da qual participou, juntamente com outros indivduos; as capas que os mesmos vestem so necessrias para sua existncia. Segundo ele, na vida, o olhar da opinio, o contraste dos interesses, a luta das cobias obrigam a gente (ASSIS, 2001, p. 86) a representar um papel, a esconder nossos verdadeiros pensamentos e emoes. Nesse sentido, as palavras de Bosi so esclarecedoras:
a vida em sociedade, segunda natureza do corpo, na medida em que exige mscaras, vira tambm irreversivelmente mscara universal. A sua lei, no podendo ser a da verdade subjetiva recalcada, ser a da mscara comum exposta e generalizada. O triunfo do signo pblico. D-se coroa forma convencionada, cobrem-se de louros as cabeas bem penteadas pela moda. Todas as vibraes interiores calam-se, degradam-se veleidade ou rearmonizam-se para entrar em acorde com a conveno soberana. Fora dessa adequao s h tolice, imprudncia ou loucura (BOSI, 2000, p. 86).
O pai de Brs Cubas bem sabe a importncia de se adequar mscara, como seu conselho ao filho demonstra: Teme a obscuridade, Brs; foge do que ntimo. Olha que os homens valem por diferentes modos, e que o mais seguro valer pela opinio de outros homens (ASSIS, 2001, p. 97). Impossvel no associarmos essa passagem a um conto bastante conhecido de Machado, Teoria do medalho. Ali, tambm um pai orienta seu filho a cultivar a face de fora da medalha, expondo os benefcios da publicidade (ASSIS, 2005, p. 93) e o perigo da solido (ASSIS, 2005, p. 89). Tanto o pai de Brs Cubas quanto o personagem de Teoria do medalho tm conscincia da duplicidade e da necessidade de se submeter ao crivo da sociedade, que julga a partir do que ela v, isto , da nossa camada superficial. O nvel mais profundo jamais deve
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vir tona; ao contrrio, tem de ser escondido. Se a aparncia pode ser tomada como a prpria essncia do indivduo, o oposto no ocorre. Encontramos, dessa forma, uma diferena crucial entre Machado de Assis e Murilo Rubio no que diz respeito ao tratamento da duplicidade. Na obra do escritor mineiro, observamos a reversibilidade do duplo, j que os polos natural e antinatural so intercambiveis. Nos textos de Machado, a duplicidade irreversvel, devido supervalorizao da aparncia. Essa valorizao extremada mostra que, apesar de duplo, o ser humano, paradoxalmente, no est dividido em dois, ao menos no sentido de ostentar duas partes iguais. Uma de suas metades claramente superior outra e esse trao que assinala a irreversibilidade do duplo em Machado. Como a metade de fora supera a metade de dentro, o indivduo precisa fugir do que ntimo; no deve, de forma alguma, isolar-se, esconder-se, viver sozinho. Desse modo, a duplicidade do ser humano acaba por resvalar para o espao. No romance, aps perder a me, Brs Cubas refugia-se no alto da Tijuca. Seu desejo era ficar s. Ora, nada mais contrrio ao triunfo do signo pblico (BOSI, 2000, p. 86). Por isso, o pai de Cubas sobe at a Tijuca para convencer seu filho a voltar para casa, o que significava reencontrar-se com a plateia. Queria v-lo brilhar, como deves, e te convm, e a todos ns (ASSIS, 2001, p. 96). Em um outro momento da narrativa, Cotrim, cunhado de Brs, sublinha a relevncia da capital do Imprio: ... no era na corte, em plena corte, que devia continuar a luzir? (ASSIS, 2001, p. 195). J no fim do romance, o defunto autor retoma o assunto: Vulgar coisa ir considerar no ermo. O voluptuoso, o esquisito, insular o homem no meio de um mar de gestos e palavras, de nervos e paixes, decretar-se alheado, inacessvel, ausente. O mais que podem dizem, quando ele torna a si isto , quando torna aos outros , que baixa do mundo da lua (ASSIS, 2001, p. 227).
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Na obra machadiana, o indivduo frequentemente se rende aparncia que, por sua vez, tende a no se harmonizar com a essncia. Ao contrrio, parece-nos que a face de fora da medalha brilha mais como forma de compensar a face de dentro. Tal pensamento, que j aparecera na descrio do tio cnego, volta agora para apontar, uma vez mais, a duplicidade em Cubas: comparando-se a um livro, o narrador afirma ter sido uma edio inada de descuidos e barbarismos; defeito que, alis, achava alguma compensao no tipo, que era elegante, e na encadernao, que era luxuosa (ASSIS, 2001, p. 113) (grifos nossos). Os descuidos e barbarismos de Brs Cubas, de fato, no so poucos. Nas diversas fases de sua vida, o protagonista mostra-se mesquinho, ao se arrepender do dinheiro que dera ao almocreve como forma de pagamento; invejoso, quando critica os poemas de um conhecido para faz-lo duvidar de si mesmo, desanim-lo, elimin-lo (ASSIS, 2001, p. 131); fraco, pois raramente tomava decises deixava-me ir ao curso e recurso dos sucessos e dos dias (ASSIS, 2001, p. 130); cnico, ao sugerir a seu amigo de escola, Quincas Borba, que trabalhasse se quisesse ter dinheiro, quando ele prprio nunca precisara de um emprego para manter sua elevada posio na pirmide social; e, por ltimo, superficial: Para lhes dizer a verdade toda, eu refletia as opinies de um cabeleireiro, que achei em Mdena, e se distinguia por no as ter absolutamente (ASSIS, 2001, p. 86). O tempo que passara na universidade serviu-lhe apenas para decorar frmulas e frases feitas, a fim de atender as despesas da conversao: Colhi de todas as coisas, a fraseologia, a casca, a ornamentao (ASSIS, 2001, p. 86). Entretanto, a despeito de todas essas falhas, Brs Cubas tambm possui sentimentos genunos. Sofre com a morte da me, como j demonstramos anteriormente e comove-se ao ver o carinho da me de Eugnia para com sua filha: E beijou-a com to expansiva ternura que me comoveu um pouco; lembrou-me minha me, e direi tudo , tive umas ccegas de ser pai (ASSIS, 2001, p. 100). Alm disso, solidrio, ainda que por
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um breve momento, com Quincas Borba: A necessidade de o regenerar, de o trazer ao trabalho e ao respeito de sua pessoa enchia-me o corao (ASSIS, 2001, p. 157). Por isso, volta ao Passeio Pblico. No captulo seguinte, entretanto, esquece-se do amigo, numa demonstrao de egosmo: Escrfula da vida, andrajo do passado, que me importa que existas, que molestes os olhos dos outros, se eu tenho dois palmos de um travesseiro divino, para fechar os olhos e dormir? (ASSIS, 2001, p. 158). Talvez a passagem do livro que mais explicite a dualidade de Brs Cubas seja o captulo 51. Ali, temos encenado o drama da conscincia do personagem. Caminhando na rua, Brs encontra uma moeda na rua e, escutando a voz do Mal, pega -a para si. A voz do Bem, no entanto, ordena-lhe que devolva o dinheiro. Sentindo-se desconfortvel a janela de sua conscincia est fechada , o protagonista decide enviar a moeda junto a uma carta polcia a fim de que o verdadeiro dono fosse localizado. Cubas conseguia, desse modo, arejar a conscincia, que era, na viso do narrador, uma forma de compensar uma janela fechada (ASSIS, 2001, p. 137). Se a aparncia compensa a essncia, um bom ato pode compensar um mau ato, de modo a termos a duplicidade heterognea dentro do prprio indivduo. O homem, da mesma forma que o real, no uma coisa ou outra; uma e outra. Para Machado, o ser humano congrega o bem e o mal na mesma conscincia. Tanto assim que no captulo seguinte nos deparamos com a descrio de um evento parecido. Cubas encontra um embrulho na rua, mas desta vez no devolve, obedecendo voz do mal: no era crime achar dinheiro, era uma felicidade (...) cinco contos levam-se com 30 mil sentidos, apalpam-se a midos, no se lhes tiram os olhos de cima (ASSIS, 2001, p. 139). o mesmo personagem, diante da mesma situao, mas apresenta atitude completamente diversa do captulo anterior. Virglia, amante de Cubas, tambm vista pela tica da ambiguidade. Obviamente, por se tratar de uma narrativa em primeira pessoa, no temos acesso sua
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conscincia. Ainda assim, a duplicidade se faz presente, na medida em que os comentrios do narrador, baseados na sua observao, permitem ao leitor vislumbrar a condio dupla da personagem. No fim do romance, durante o enterro de Lobo Neves, Virglia chora a morte do marido, numa atitude surpreendente para o leitor maniquesta, afinal ela havia trado Neves durante anos; poderamos supor no haver, por parte da personagem, um sentimento verdadeiro pelo esposo. Entretanto, o narrador machadiano longe est dessas redues simplistas. Bem sabe, como j vimos, que a natureza humana dbia. Por isso, se Virglia trara o marido, com sinceridade, (...) agora chorava-o com sinceridade (ASSIS, 2001, p. 311). At aqui, analisamos a irreversibilidade do duplo essncia/aparncia apenas em Brs Cubas e sua famlia. No entanto, sendo a segunda natureza do corpo a mscara universal, nos termos de Bosi, o defunto autor lana seu olhar agudo, naturalmente, para os outros personagens que, de uma forma ou de outra, interferiram na sua vida passada. Assim como acontece com Virglia, a duplicidade a ser investigada pode ser comprovada apenas pelas atitudes e falas desses personagens; sua conscincia, a parte substancial dos mesmos permanecer uma incgnita, seja para o narrador, seja para o leitor. Marcela, repetindo o pai do protagonista, esconde sua origem humilde: Era filha de um hortelo das Astrias; disse-mo ela mesma, num dia de sinceridade, porque a opinio aceita que nascera de um letrado de Madri (...) (ASSIS, 2001, p. 58 -59) (grifos nossos). Constri, desse modo, a aparncia que lhe seria mais conveniente. Lobo Neves, por seu turno, prova ser um grande ator no que tange poltica. Em conversa com o amigo Brs Cubas, comete o erro de lhe estender as revelaes de sua conscincia: No h constncia de sentimentos, no h gratido, no h nada... nada... nada... (ASSIS, 2001, p. 150). Contudo, v-se obrigado a virar a face da medalha quando entram em sua casa dois deputados e um chefe poltico da parquia. Se h plateia, convm
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vestir a mscara: Lobo Neves recebeu-os com alegria, a princpio um tanto postia, mas logo depois natural. No fim de meia hora, ningum diria que ele no era o mais afortunado dos homens; conversava, chasqueava, e ria, e riam todos (ASSIS, 2001, p. 150). O duplo em Lobo Neves melhor explorado no captulo 87, em que o narrador expe a geologia moral (ASSIS, 2001, p. 205) do personagem: Havia no Lobo Neves certa dignidade fundamental, uma camada de rocha, que resistia ao comrcio dos homens. As outras, as camadas de cima, terra solta e areia, levou-lhas a vida, que um enxurro perptuo (ASSIS, 2001, p. 205). A metfora, rocha, nova j tivemos medalha e livro , mas o sentido o mesmo: todo homem composto de essncia, aqui chamada de rocha, a qual se sobrepe a aparncia que, sendo terra solta e areia, varia de acordo com a situao, moldada segundo as circunstncias da vida. Virglia, a exemplo do marido, submete-se aparncia, mas em relao religio. As rezas noturnas e o oratrio de jacarand so elementos exclusivos de seu quarto, jamais aparecendo nas reunies com suas amigas; ao contrrio, tachava de beatas as que eram s religiosas (ASSIS, 2001, p. 148). Cotrim, o cunhado, tentando convencer Cubas a permanecer na Corte, reafirma a importncia da plateia: Ouvia o que se dizia a meu respeito, nas ruas e nas salas; era um concerto de louvores e admirao. E deixa-se isso para passar alguns meses na provncia, sem necessidade, sem motivo srio? (ASSIS, 2001, p. 195) A Corte o palco principal da representao, onde se podiam ouvir louvores e admiraes que garantiam a existncia. Ir para a provncia significaria, para o indivduo, abrir mo do pblico, de modo a afetar sua prpria identidade. Na capital do Imprio, Cubas continuaria a luzir (ASSIS, 2001, p. 194). Parece-nos j estar claro que a condio sine qua non para o indivduo existir na sociedade d-se por meio das mscaras, da representao. Faz-se necessrio abandonar as cabriolas do pensamento e as fantasias do desejo para agarrar -se firme s instituies,
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pois somente elas nos garantem o pleno direito vida material e, da, ao doce lazer que lhe permitir at mesmo balanar-se naquelas cabriolas e fantasias (BOSI, 2000, p. 84). O apego mscara importa no apenas ao indivduo, mas tambm sociedade como um todo. Graas supremacia da face exterior da medalha, as instituies sociais so preservadas. Em MPBC, a principal instituio , como o prprio Bosi assinalou, o matrimnio (BOSI, 2000, p. 85). Tal assunto surge no romance de forma mais clara a partir do caso amoroso entre Virglia e Brs Cubas. Cumpre lembrar que Virglia teve seu casamento arranjado primeiramente com Brs; porm, com o aparecimento de um outro pretendente Lobo Neves que apresentava mais chances de sucesso na carreira poltica, Virglia seduzida pela possibilidade de obter um ttulo de nobreza e pretere Cubas em favor de Neves. Estamos diante, mais uma vez, de um claro exemplo do valor da aparncia. Quando volta da lua-de-mel, o reencontro com Brs inevitvel. Da para o romance foi um pulo: H umas plantas que nascem e crescem depressa; outras so tardias e pecas. O nosso amor era daquelas; brotou com tal mpeto e tanta seiva, que, dentro em pouco, era a mais vasta, folhuda e exuberante criatura dos bosques (ASSIS, 2001, p. 141). Uma paixo arrebatadora, cujo nico freio era a hipocrisia paciente e sistemtica (ASSIS, 2001, p. 141). Ora, Virglia sabe que a nica forma de segurana na sociedade era a manuteno da mscara; neste caso, o papel de casada. Por isso, insiste no casamento, mesmo nutrindo um amor verdadeiro por Brs Cubas. Tal pensamento leva-a a recusar a proposta de fuga de seu amante. Ele imaginava uma casa nossa, uma vida nossa, um mundo nosso, em que no havia Lobo Neves, nem casamento, nem moral, nem nenhum outro liame, que nos tolhesse a expanso da vontade (ASSIS, 2001, p. 159). No fundo, Brs Cubas sabe ser isso impossvel: o mundo que vislumbrava s poderia ser visto atravs dos binculos da imaginao era um sonho distante.
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Embora pudesse compartilhar dos sonhos de seu amante, Virglia resiste s fantasias do desejo, demonstrando estar de pleno acordo com as regras do teatro social. Tanto que, no fim do captulo, ela mostra-se feliz quando o marido lhe entrega os ingressos para uma pera. Recado explcito: Virglia precisava do pblico, precisava ser observada, de sorte que um mundo s seu e de Brs Cubas no lhe era suficiente. Novamente, temos os personagens cientes da importncia da mscara, o que resulta na irreversibilidade do duplo. Virglia sugere, ento, uma casa escondida para seus encontros amorosos. Percebemos o empenho da personagem em conciliar as duas faces da medalha, e o comentrio do prprio narrador no deixa dvidas: Vi que era impossvel separar duas coisas que no esprito dela estavam inteiramente ligadas: o nosso amor e a considerao pblica. Virglia era capaz de iguais e grandes sacrifcios para conservar ambas as vantagens, e a fuga s lhe deixava com uma (ASSIS, 2001, p. 169-170). A fuga equivalia ao abandono completo do palco das representaes; j a casinha, por seu turno, nada mais era do que um abandono temporrio Virglia e Brs Cubas estariam livres da Opinio, a floresta de olheiros e escutas (ASSIS, 2001, p. 167), momentaneamente. No restante do tempo, ela teria de volta sua estimada plateia. A casinha era, assim, a realizao plausvel do devaneio de Brs Cubas. Se no era possvel fugir para um mundo s deles, ento que se forjasse tal mundo ali mesmo: A casa resgatava-me tudo; o mundo vulgar terminaria porta; dali para dentro era o infinito, um mundo eterno, superior, excepcional, nosso, somente nosso, sem leis, sem instituies, sem baronesas, sem olheiros, sem escutas (ASSIS, 2001, p. 170). O casamento mantido no apenas pelo comportamento de Virglia; tambm Lobo Neves esfora-se para dar continuidade mascarada. Apesar da certeza do adultrio em determinado momento da narrativa, Lobo Neves jamais levanta a hiptese de um eventual divrcio, dando a impresso de que
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tinha medo no de mim [Brs Cubas], nem de si, nem do cdigo, nem da conscincia; tinha medo da opinio (...), essa opinio que lhe arrastaria a vida por todas as ruas, que abriria minucioso inqurito acerca do caso, que coligiria uma a uma todas as circunstncias, antecedncias, indues, provas, que as relataria na palestra das chcaras desocupadas, essa terrvel opinio, to curiosa das alcovas, obstou disperso da famlia (ASSIS, 2001, p. 248).
Justifica-se, assim, a assertiva do narrador, no captulo subsequente, de que a opinio uma boa solda das instituies domsticas (ASSIS, 2001, p. 250). Interessante notar que as palavras opinio e solda aparecem no livro com ttulos de captulos consecutivos, levando-nos a crer que Machado tentou reproduzir na estrutura da narrativa a relao de causa e consequncia que ambas possuem para o jogo social da poca: primeiro vem a opinio, o olhar crtico do outro; por conseguinte, temos a solda das instituies, isto , a garantia da preservao da ordem social. Por temer o inqurito impiedoso, esse tribunal annimo e invisvel, em que cada membro acusa e julga (ASSIS, 2001, p. 248), Virglia e Lobo Neves seguem casados, negligenciando seus reais desejos. Parece que estamos diante de uma inverso de valores: ao afirmar que a hipocrisia e a mentira mantm a sociedade, o narrador de MPBC eleva esses elementos, tradicionalmente tratados como vcios do ser humano, condio de virtude. A sinceridade seria, na verdade, uma falha ou incompetncia do personagem. Encontramos, assim, mais uma diferena entre o narrador machadiano e Zacarias. O narrador de PZ no aceita os defeitos dos homens como integrantes de sua humanidade, sublinhando a mediocridade de nossa existncia; para o defunto-autor, no entanto, no h nada mais humano do que o erro. A duplicidade irreversvel, constituda de aparncia/essncia e descrita a partir dos personagens de MPBC, prova a fragilidade do sujeito perante a sociedade. O indivduo, na concepo machadiana, vivencia, na maioria das vezes, um conflito interno que se configura pela certeza de que sua sobrevivncia depende nica e exclusivamente de sua habilidade em ocultar sua essncia, ou, pelo menos, em submet-la a um constante e rgido controle para que no prejudique o mundo das aparncias, que o que prevalece, nas relaes sociais. A
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reversibilidade do duplo, caracterstica da potica de Murilo Rubio, torna-se impossvel no caso machadiano, graas fora da aparncia Como nos diz Bosi, Machado vive at o fundo a certeza ps-romntica (...) de que uma iluso supor a autonomia do sujeito (BOSI, 2000, p. 84). Com efeito, a supremacia da camada superficial no exclusiva de Brs Cubas, Virglia ou Lobo Neves; na verdade, podemos encontr-la em todo e qualquer ser humano. Brs Cubas diz, a certa altura do romance, que em suas memrias s entra a substncia da vida (ASSIS, 2001, p. 82).
6.2 O ESPELHO
provvel que o conto machadiano mais emblemtico acerca da irreversvel duplicidade humana seja O espelho (1882). Ali, a viso segundo a qual todo ser human o apresenta uma constituio bipartida explicitada e desenvolvida de modo contundente. O texto inicia-se com cinco cavalheiros discutindo questes metafsicas, sendo que um deles, Jacobina, praticamente no fala, por no ser afeito a discusses. Entretanto, quando a conversa recai sobre a natureza da alma, Jacobina resolve ter participao mais ativa. Faz uma ressalva, porm: dada a controvrsia do tema, em vez de apresentar sua opinio, o que poderia desencadear desentendimentos, Jacobina decide contar um episdio de sua vida a fim de ilustrar seu ponto de vista. Esperava, assim, que seus interlocutores o escutassem calados. o que de fato ocorre. A partir da, Jacobina passa a ser a voz dominante no conto, de tal modo que pode ser confundido com o prprio narrador, uma vez que este sai de cena para deixar o protagonista falar em seu lugar, como caracterstico das narrativas construdas sob a forma de encaixe, segundo o pensamento de Reuter (REUTER, 1996, p.
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79). H, a rigor, duas narrativas: a englobante, cujo narrador descreve o tempo e o espao onde se passam os acontecimentos, bem como os personagens em torno do qual deveria girar sua histria, e a englobada, inveno de um dos personagens da narrativa englobante (TODOROV, 1979, p. 85). Os outros quatro cavalheiros da narrativa de encaixe funcionam como destinatrios da narrativa encaixada, engendrada por Jacobina. Limitam-se a ouvi-lo e, nas poucas vezes que o interrompem, fazem-no por meio de monosslabos com o claro intento de propulsar o relato; o objetivo era estimular o agora narrador, e no question-lo. Eles se submetem, assim, ao sistema prprio do texto artstico, criado e imposto por seu narrador (RIEDEL, 2008, p. 103). So movidos pela santa curiosidade, elemento que cria uma coincidncia entre a disposio do narrador e a do auditrio, e isso a concrdia, alis condio da narrao (BAPTISTA, 2006, p. 221). Se Jacobina ocupa por ora o lugar do narrador, podemos entender esses quatro companheiros como a representao ficcional do leitor real, que tambm movido pela curiosidade; por isso, aceita tacitamente as regras criadas pelo narrador, este ser soberano da fico. Afinal, cabe a ele estabelecer a anedota, estipular o comeo e o fim, definir o movimento com que a narrao progride em direo ao seu prprio fechamento (BAPTISTA, 2006, p. 215). Em Jacobina, percebemos esse controle sobre a narrativa que conta quando o personagem explica a seus interlocutores que relataria apenas um episdio de sua vida, e no vrios, porque iria longe (ASSIS, 1987, p. 133). Ora, alongar-se no servia aos interesses nem de Jacobina nem do narrador da narrativa englobante, uma vez que a narrao de vrios episdios prpria do romance, enquanto o conto se ocupa de um episdio apenas. O vis metanarrativo do comentrio de Jacobina caracterstico da estrutura de encaixe do conto O espelho, estrutura essa que permite uma reflexo sobre o prprio
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processo de enunciao: Toda a narrativa deve tornar explcito seu processo de enunciao; mas para isso necessrio que aparea uma nova narrativa em que esse processo de enunciao seja apenas uma parte do enunciado (TODOROV, 1979, p. 93). Jacobina o narrador dessa nova narrativa e, atravs dela, entendemos melhor a narrativa primeira. Os comentrios sobre uma refletem necessariamente na outra, como se o conto mesmo fosse um jogo de espelhos. Mais do que imagem para tratar da duplicidade irreversvel entre aparncia e essncia, o espelho talvez seja tambm o modo como se organiza o texto. Tendo definido os limites do caso que relataria e assegurado o silncio de sua audincia, Jacobina comea a expor sua teoria, provavelmente a que aparece como subttulo do conto: Esboo de uma nova teoria da alma humana, de tal forma que essa teoria, parecenos, pertence s duas narrativas: a de encaixe e a encaixada. desenvolvida pela narrativa encaixada, mas constitui o subttulo da narrativa de encaixe. H uma duplicao da teoria; a duplicata, no entanto, iguala-se ao original, como se fosse mero reflexo de um espelho. Para Jacobina, cada indivduo dotado de duas almas: uma interior, isto , que olha de dentro para fora, e outra, exterior: olha de fora para dentro (ASSIS, 1987, p. 132). Essas duas almas completam o homem e a perda de uma delas implica a subtrao de metade da existncia. H casos, sublinha Jacobina, em que perder a alma exterior significaria perder toda a existncia. Na verdade, o ponto de vista acima descrito no pertence apenas a Jacobina, no exclusivo de O espelho. Se aqui, ela aparece duplicada, visto que se faz presente tanto na narrativa encaixada quanto na de encaixe, quando consideramos outros textos machadianos, em essencial, os chamados contos-teoria, vimos que ela acaba por ser multiplicada, j que muitos desses contos abordam o mesmo assunto. Com novo tratamento, o que temos aqui nada mais que a descrio da duplicidade essncia/aparncia, constitutiva do ser humano.
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A teoria de Jacobina, portanto, no nova; tampouco constitui um esboo. Ao contrrio, bem desenvolvida e faz-se presente em grande parte da obra machadiana. O discurso do conto O espelho transforma-se em engodo se considerarmos outros textos de Machado que tambm abordam essa questo do duplo heterogneo e sua irreversibilidade. De uma certa maneira, repetimos aqui o que j dissemos sobre MPBC: a estrutura narrativa do texto mero recurso para tratar de um mesmo tema, a duplicidade aparncia x essncia. Varia-se a forma aparente, mas mantm-se a idia essencial. De qualquer modo, no deixa de ser inusitada a escolha da metfora da alma para descrever o duplo. MPBC, como vimos anteriormente, vale-se de diferentes imagens para tratar da duplicidade no homem: livro, medalha, rocha. No conto de que nos ocupamos, a imagem a alma. Parece-nos, no entanto, paradoxal falarmos em alma exterior, uma vez que alma pertence interioridade do ser humano; pelo mesmo prisma, o sintagma alma interior constituiria uma tautologia. Na verdade, o uso da alma para expor a duplicidade humana, que diz respeito sobrevivncia social do homem, pode sugerir que, no fundo, no existe nada de puramente interior no homem; o que existe o indivduo subjugado pela sociedade, sem autonomia. A essncia ou a alma do homem no importa; o que vale a aparncia, fato que explica a irreversibilidade do duplo machadiano. Sendo a aparncia dominante, no sobra lugar para a essncia do indivduo. Aps explicitar sua teoria, Jacobina inicia o relato de um episdio de sua vida que ilustraria seu pensamento. Aos vinte e cinco anos, ele alcana o posto de alferes da guarda nacional. O reconhecimento diante da sociedade imediato: fosse alegria ou inveja, ningum do crculo social do personagem permaneceu indiferente sua nova patente. A famlia mal podia conter a felicidade: Minha me ficou to orgulhosa! to contente! Chamava-me o seu alferes. Primos e tios, foi tudo uma alegria sincera e pura (ASSIS, 1987, p. 133). Tia
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Marcolina, por exemplo, ao pedir uma visita do sobrinho sua fazenda, exigiu que ele levasse o uniforme consigo. A princpio, Jacobina mostrava-se desconfortvel com os mimos em excesso: Chamava-me tambm o seu alferes. (...) era alferes para c, alferes para l, alferes a toda hora. Eu pedia-lhe que me chamasse Joozinho, como dantes; e ela abanava a cabea, bradando que no, que era o senhor alferes (ASSIS, 1987, p. 134) (grifos nossos). Ainda no estava acostumado mscara que acabara de adquirir. Insistia para que a tia pudesse ver alm da superfcie, para que ela encontrasse o ator Joozinho por detrs do papel de alferes que por ora representava. Pedido impossvel de ser atendido. Os olhos de Marcolina, metonmia da sociedade, apresentam raio de viso limitado, alcanando somente um plo da duplicidade: o lado de fora do indivduo. Tal ponto de vista acaba por transformar o prprio indivduo percebido. Jacobina redefine sua identidade a partir dos constantes elogios proferidos por seus interlocutores; de tanto ser chamado alferes, termina por se tornar s alferes. Desse modo, talvez possamos verificar um aproveitamento literal do discurso do outro, figura do duplo heterogneo descrita por Pierre Brunel que, para ns, se relaciona com a obra machadiana. Como j salientamos, essa variao do duplo aborda o papel da alteridade na construo da personalidade de um indivduo. Assim, se antes Jacobina era metafisicamente falando, uma laranja, composto de duas almas, agora, devido aos carinhos e atenes que recebia por conta de sua nomeao, Jacobina passou a exibir apenas uma alma, aquela que era visvel sociedade, a exterior. Nas palavras do prprio narrador: o alferes eliminou o homem. (...) A nica parte do cidado que ficou comigo foi aquela que entendia com o exerccio da patente; a outra dispersou-se no ar e no passado (ASSIS, 1987, p. 135). Convm destacar que esse processo acontece revelia do personagem; Jacobina no possui qualquer controle sobre a mudana que operada em seu
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ser. Sua situao radicalmente distinta da posio de Brs Cubas e Virglia, por exemplo. Em MPBC, os personagens, de uma forma geral, manipulam, conscientemente, os dois polos do duplo que os constitui. Se a sociedade passa a ter acesso somente aparncia deles, porque eles assim o quiseram. Jacobina, por seu turno, reduzido mscara que veste como se fosse uma vtima da sociedade. Alimentada pelo olhar do outro, a alma exterior desenvolve-se, torna-se mais forte, e acaba por suplantar, gradativamente, a interior: Ao tempo em que a conscincia do homem se obliterava, a do alferes tornava-se viva e intensa. As dores humanas, as alegrias humanas, se eram s isso, mal obtinham de mim uma compaixo aptica ou um sorriso de favor. No fim de trs semanas, era outro, totalmente outro. Era exclusivamente alferes (ASSIS, 1987, p. 135) (grifos nossos). A aparncia suplantara a essncia. Portanto, o duplo que est em jogo nesse conto tambm marcado pelo carter da irreversibilidade: a aparncia absorve a essncia, mas a essncia do personagem jamais ser forte o bastante para tomar o espao da aparncia. Tendo sua essncia apagada em prol da aparncia, concretizada na farda de alferes, verificamos no trecho transcrito acima uma mudana de identidade de Jacobina. A percepo da sociedade altera a percepo que o indivduo tem de si mesmo. De sujeito duplo, dividido entre duas almas, Jacobina passa a sujeito uno, portador de uma alma s. Tal transformao no implica, todavia, crise para o personagem. Jacobina passa a ser exclusivamente alferes, sem que isso seja um problema para ele no suscita conflito. O quadro se modifica quando Tia Marcolina e seu cunhado deixam-no s na fazenda. Os carinhos, atenes e rapaps tambm saem de cena. A alma exterior enfraquece, j que no encontra mais aquilo que a sustentava. De qualquer forma, mantm-se viva, pois ainda havia os escravos para bajular Jacobina. Apesar de no ostentarem status social so
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meros espritos boais (ASSIS, 1987, p. 135) , funcionam como o olhar do outro, garantindo ao personagem alguma sobrevida. No entanto, o alvio dura pouco: em seguida, os escravos fogem, e Jacobina permanece completamente sozinho na fazenda. Inicia-se, ento, uma espcie de transe: Jacobina deixa de se ver como vivente tarde comecei a sentir uma sensao como de pessoa que houvesse perdido toda a ao nervosa, e no tivesse conscincia da ao muscular (ASSIS, 1987, p. 136). Temos a impresso de que Jacobina se tornou um mortovivo:
Minha solido tomou propores enormes. Nunca os dias foram mais compridos, nunca o sol abrasou a terra com uma obstinao mais cansativa. As horas batiam de sculo a sculo no velho relgio da sala, cuja pndula, tic-tac, tic-tac, feria-me a alma interior, como um piparote contnuo da eternidade (...). No eram golpes de pndula, era um dilogo do abismo, um cochicho do nada (ASSIS, 1987, p. 136-137).
Nesse trecho, verificamos a descrio do tempo como se ele houvesse parado, caracterstica de um territrio que se coloca para alm da vida. A pndula o marca-passo da eternidade. De nada adianta ser alferes sem ningum para confirmar que Jacobina , de fato, alferes. No h espetculo sem espectador, j dizia Pomada, numa frase clebre do conto O segredo do Bonzo (ASSIS, 2005, p. 165). O indivduo, sem a sociedade, fraco demais para existir. Passava a ser um defunto andando, um sonmbulo, um boneco mecnico (ASSIS, 1987, p. 137). Apenas ao dormir, Jacobina encontrava alvio. Explicando o motivo aos demais cavalheiros, o personagem diz: o sono, eliminando a necessidade de uma alma exterior, deixava atuar a alma interior. Nos sonhos, fardava-me, orgulhosamente, no meio da famlia e dos amigos, que me elogiavam o garbo, que me chamavam alferes; vinha um amigo de nossa casa, e prometia-me o posto de tenente, outro o de capito ou major; e tudo isso me fazia viver (ASSIS, 1987, p. 137). Os sonhos permitiam a Jacobina recriar a sociedade que no
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existia quando estava acordado; o jogo de representao mantido pelo inconsciente do personagem. O fragmento revela a fora da sociedade sobre o homem, pois, mesmo nos sonhos, que assinalam o ntimo do ser, o lado social do homem que prevalece. Assim, parece haver uma contradio no discurso de Jacobina, quando ele atribui atuao da alma interior o alvio que sente durante o sono; ora, a nica alma a atuar ali a exterior (RODRIGUES, 2006, p. 240), o que nos leva a questionar a existncia de uma essncia humana. Se at os sonhos, espaos da interioridade, so subjugados pela aparncia, o que nos resta, ento? As metades da laranja, metfora utilizada por Jacobina para introduzir sua teoria, no so iguais. Ele prprio j havia salientado esse aspecto, ao afirmar que a perda da alma interior, em muitos casos, implica a da existncia inteira. H, portanto, um desequilbrio entre essas metades, de tal sorte que a parte poderia se transformar no todo. Como Alfredo Bosi j havia destacado, o roteiro de Machado aps a experincia dos romances juvenis desenvolveu essa linha de anlise das mscaras que o homem afivela conscincia to firmemente que acaba por identificar-se com ela (BOSI, 1982, p. 197-198). Ser parecer; essncia aparncia. O duplo machadiano, diferentemente daquele que perpassa a obra de Murilo Rubio, irreversvel. A aparncia desmancha a essncia, mas a essncia nunca poder destruir a aparncia. Reduzido farda, Jacobina sofre por no ter a quem exibi-la; ele havia desobedecido a uma das premissas bsicas da sobrevivncia em sociedade jamais deixar o palco. No fugira do que era ntimo, como determinara o pai de Brs Cubas a seu filho (ASSIS, 2001, p. 97); tampouco escutou o defunto-autor, quando esse sacramentara: Vulgar coisa ir considerar no ermo. Insulado no meio de um mar de gestos e palavras, de nervos e paixes, perdia a prpria vida. Fazia-se necessrio, pois, baixar do mundo da lua e, para isso, era preciso tornar a si, isto , tornar aos outros. (ASSIS, 2001, p. 227).
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Talvez Jacobina tenha quebrado as regras justamente por no ter conhecimento delas. Nas linhas anteriores, levantamos a hiptese de que o processo de reduo aparncia no obedece a uma vontade determinada do personagem. Diferentemente dos personagens de MPBC, Jacobina no suplanta a essncia para sobreviver, no veste a mscara por saber ser essa um requisito bsico para o trnsito em sociedade; a essncia do personagem apagada, sem que o mesmo tenha se esforado para tanto. Em meio solido, Jacobina acaba por descobrir, ao acaso, uma sada para seu sofrimento: olhar para o grande espelho que sua tia colocara em seu quarto a fim de achar [se] dois (ASSIS, 1987, p. 138) e, assim, forjar a presena do outro que lhe faltava. Expectativa frustrada: O prprio vidro parecia conjurado com o resto do universo: no me estampou a figura ntida e inteira, mas vaga, esfumada, difusa, sombra da sombra (ASSIS, 1987, p. 138). Na verdade, o espelho objeto sempre enganador, para aqueles que buscam sua identidade: Produz, apenas, uma falsa evidncia, iluso de uma viso no mostra o eu, mas seu inverso, um outro, no meu corpo, mas uma superfcie, um reflexo (ROSSET, 2008, p. 90) (grifos nossos). O espelho, nesse sentido, funciona da mesma forma que a sociedade: reflete somente a mscara e, sem mscara, no h reflexo possvel. mister sublinhar, porm, uma observao de Jacobina sobre o fenmeno que testemunhara: A realidade das leis fsicas no permite negar que o espelho reproduziu-me textualmente, com os mesmos contornos e feies; assim devia ter sido. Mas tal no foi a minha sensao (ASSIS, 1987, p. 138) (grifos nossos). H, portanto, uma justificativa para o acontecimento inslito: no se trata de algo que realmente ocorreu, e sim da percepo que Jacobina teve naquele momento. No era o espelho que o desconhecia; ele que no podia se reconhecer mais. A sua imagem s aparece refletida por inteiro quando veste sua farda de alferes. Desse modo, o personagem recupera sua mscara, prontamente reconhecida pelo espelho,
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reprodutor de superfcies. Por tabela, reafirma sua existncia, j que est de posse, novamente, do plo mais poderoso da duplicidade humana, daquele que realmente importa ao indivduo. O conto acaba quando acaba o relato, uma vez que seu narrador Jacobina no admite rplica: finda a histria, sai de cena, deixando apenas seu texto como fonte de qualquer interpretao. No h necessidade de o autor explicar sua obra; essa explica-se por si mesma, como manifestao de um sistema que ela cria ao mesmo tempo em que se vai concretizando como texto artstico (RIEDEL, 2008, p. 104). Na verdade, talvez nem precisssemos recorrer s palavras de Dirce Crtes Riedel, tendo em vista que o prprio Jacobina faz uma observao semelhante: Os fatos so tudo. A melhor definio de amor no vale um beijo de namorada; e, se bem me lembro, um filsofo antigo demonstrou o movimento andando. Vamos aos fatos (ASSIS, 1987, p. 135). Para que permanecer na sala a fim de oferecer qualquer explicao extra? O narrador do conto limita-se a descrever a sada do narrador-Jacobina de cena. Os fatos j haviam sido dados. Jacobina j havia exposto a teoria que, na verdade, pertencia a ele mesmo, narrador, no ao personagem. E, se continuarmos seguindo o jogo de espelhos, essa teoria tambm no pertence somente ao narrador de O espelho, mas compartilhada por vrios narradores machadianos. A narrativa encaixada havia terminado, com a sada de Jacobina; terminara tambm a narrativa de encaixe. Bastava, agora, aos quatro cavalheiros e ao leitor real debruar-se sobre os fatos, cada um com sua histria que, no fim, no seria a mesma?
6.3 O ALIENISTA
Se em O espelho, a duplicidade essncia x aparncia, com sua consequente irreversibilidade, perpassa todo o conto de modo explcito, em O alienista, ela adquire contornos mais sutis. Isso parece ser resultado de uma estratgia de dissimulao que permite
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ao narrador contar uma histria quando, na verdade, se est contando outra, conforme a pertinente argumentao terica de Ricardo Piglia (PIGLIA, 2004, p. 89-90). Segue, portanto, MPBC e O espelho no que diz respeito ao engodo no nvel da enunciao. Todavia, ao contrrio desses dois textos, que podem ser desmentidos apenas se considerarmos outros textos do mesmo autor, O alienista inscreve dentro da histria que conta o prprio antidiscurso. Luiz Costa Lima levantou uma hiptese parecida. Como j explicamos no captulo 3, Costa Lima identifica em Machado de Assis uma poltica do texto que consistiria em esconder debaixo de uma escrita aparente um texto anterior, reproduzindo a estrutura de um pergaminho (LIMA, 2001, p. 253). De acordo com Costa Lima, o nvel superficial das narrativas machadianas compreenderia o sbrio casticismo da linguagem, seus polidos torneios, suas personagens de pequenos vcios e inofensiva aparncia. Sob esses traos, eram deixadas as marcas de um texto primeiro, que a impresso tipogrfica antes velava que apagava (LIMA, 2001, p. 253). Nesse sentido, Costa Lima critica o costume geral dos estudiosos machadianos de se ocupar apenas da raspagem do texto visvel, desprezando os pequenos indcios do texto invisvel (LIMA, 2001, p. 254). Obviamente, devemos ressaltar que, se por um lado a poltica do texto descrita por Luiz Costa Lima aproxima-se da nossa interpretao, ao estabelecer uma duplicidade de histrias, por outro, distancia-se de nossa tese, no que diz respeito configurao do que seria a camada superficial das narrativas machadianas. Como expusemos no pargrafo anterior, o texto visvel, na opinio de Costa Lima, seria sempre o mesmo, caracterizado por uma aparncia aguada e insossa (LIMA, 2001, p. 254). O que defendemos neste trabalho que, embora haja um discurso velado, o texto-palimpsesto de Luiz Costa Lima, o discurso aparente varia de narrativa para narrativa. Tomando por base nosso corpus, pode-se dizer que
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MPBC, O espelho e O alienista apresentam camadas superficiais distintas, mas mantm um mesmo discurso essencial. Muitos crticos, ao nosso ver, caram na armadilha machadiana ao basearem suas interpretaes na histria aparente, sem se dar conta de que havia uma outra camada, um pouco mais profunda. Rasparam apenas o texto visvel, para utilizarmos a imagem de Luiz Costa Lima. Assim que vrios artigos sobre O alienista limitam-se a descrever a stira da cincia ou os questionamentos sobre a linha tnue que separa loucura e razo. H desde comentrios breves acerca do assunto, como o de Alfredo Bosi, que em sua Histria concisa da literatura brasileira v no conto uma crtica interna ao cientismo do sculo (BOSI, 1982, p. 203), at a reflexes de mais flego, como a que encontramos em A razo ctica, de Katia Muricy. No captulo intitulado As desventuras da razo, a autora desenvolve o pensamento segundo o qual O alienista seria uma crtica corrosiva e bemhumorada de Machado de Assis aos mitos da cincia de sua poca (MURICY, 1988, p. 33). claro que a stira cincia bem como obsesso em distinguir loucura da razo fazem-se presente no texto, mas no configuram, nem de longe, seu tema principal. Como Ivan Teixeira afirma, possvel supor que a denncia irnica da cincia e a investigao humorstica da loucura exercem funo subsidiria em argumento mais abrangente (TEIXEIRA, 2008, p. 110). Jos Maurcio Gomes de Almeida trilha o mesmo caminho: no propriamente de cincia que trata O alienista ou, pelo menos, se a onipotncia cientfica a aparece satirizada, a ironia do autor visa um alvo mais amplo e mais geral (ALMEIDA, 2008, p. 19). De qualquer forma, no podemos chegar a esse alvo mais amplo e mais geral sem passar pelo mais imediato, at porque o relato secreto est cifrado no relato visvel, como quer Piglia. A temtica da cincia faz-se presente desde o ttulo do conto e , de fato, no protagonista do texto que se constri. O alienista em questo Simo Bacamarte, filho da
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nobreza da terra e considerado o maior dos mdicos do Brasil, de Portugal e das Espanhas, segundo as crnicas da vila de Itagua (ASSIS, 2005, p. 5). Alm do seu enorme prestgio social, Bacamarte era totalmente submisso cincia, a ponto de rejeitar um pedido de el-rei para que ficasse em Coimbra, regendo a universidade, ou em Lisboa, expedindo os negcios da monarquia (ASSIS, 2005, p. 5), preferindo voltar ao Brasil, sob a alegao de que a cincia [era] o [seu] emprego nico; Itagua o [seu] universo (ASSIS, 2005, p. 5). No era s a cincia que guiava os passos de Simo Bacamarte; tambm a razo era extremamente valorizada pelo mdico, de modo tal que influenciava at mesmo a vida pessoal do personagem. A escolha de D. Evarista como esposa, quando Bacamarte utiliza argumentos estritamente lgico-racionais para justificar sua opo matrimonial, exemplar: D. Evarista reunia condies fisiolgicas e anatmicas de primeira ordem, digeria com facilidade, dormia regularmente, tinha bom pulso e excelente vista; estava assim apta para dar-lhe filhos robustos, sos e inteligentes (ASSIS, 2005, p. 6). Para surpresa de Bacamarte, porm, apesar de todos esses predicados, D. Evarista no lhe d filho nenhum, robusto, so ou inteligente. Esse episdio deveria ter mostrado ao cientista o quo relativa a importncia da razo; no entanto, Bacamarte faz justo o inverso: passa a se dedicar exclusivamente cincia, mergulhando inteiramente no estudo e na prtica da medicina (ASSIS, 2005, p. 7), mais especificamente, na rea da patologia cerebral (ASSIS, 2005, p. 7). Valendo-se do status de que gozava junto elite local, Bacamarte pede licena cmara para agasalhar e tratar no edifcio que ia construir todos os loucos de Itagua e das demais vilas e cidades (ASSIS, 2005, p. 8). Pouco tempo depois, era erguida na rua Nova, a mais bela de Itagua naquele tempo a Casa Verde, um prdio com cinquenta janelas por lado, um ptio no centro, e numerosos cubculos para hspedes (ASSIS, 2005, p. 9). Ali,
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Bacamarte pretendia estudar profundamente a loucura, os seus diversos graus, classificar-lhe os casos, descobrir enfim a causa do fenmeno e o remdio universal (ASSIS, 2005, p. 11). A afirmao de Bacamarte somada construo da Casa Verde fez com que muitos crticos vissem em O alienista uma crtica psiquiatria do sculo XIX; no faltaram comparaes entre a Casa Verde e o Hospcio D. Pedro II (MURICY, 1988, p. 39-40). Alm disso, a opo por situar os eventos em tempos remotos foi interpretada como um meio que Machado de Assis encontrou para criticar a medicina de seu tempo com liberdade, sem amarras (MURICY, 1988, p. 33). Alis, tambm a atribuio da narrativa s crnicas de Itagua poderia ser vista sob esse mesmo prisma. No entanto, a leitura mais atenta do conto indica que essas concluses, na verdade, constituem a camada superficial do texto; as entrelinhas de O alienista acabam por desmontar tanto a idia de que o conto gira em torno de uma crtica cincia quanto a tese segundo a qual o narrador precisaria se apoiar nas crnicas de Itagua para desenvolver seu relato. Bacamarte anuncia a toda a cidade de Itagua que buscava entender a loucura, apontar suas causas e possveis solues. Os primeiros internos a ocupar a Casa Verde demonstravam, de fato, sintomas que poderiam ser associados a uma loucura clssica: um rapaz que julgava ser uma estrela, outro que procurava o fim do mundo e o filho do algibebe, que garantia ser um conde. Todos esses casos seriam descritos como loucura, segundo o senso comum; poderiam, inclusive, como Jos Maurcio de Almeida defendeu, estar em um manicmio real (quem sabe se no prprio Hospcio D. Pedro II?) (ALMEIDA, 2008, p. 20). Todavia, a esses casos tpicos de insanidade mental juntavam-se outros que no se enquadravam perfeitamente na definio de loucura, ao menos do ponto vista psiquitrico. Por exemplo, um dos internos da Casa Verde havia sido levado para l por ter o hbito de fazer, sempre depois do almoo, um discurso acadmico rebuscado, ornado de tropos, de
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antteses, de apstrofes, com seus recamos de grego e latim, e suas borlas de Ccero, Apuleio e Tertuliano (ASSIS, 2005, p. 12). A internao desse rapaz bronco e vilo nos faz suspeitar que a loucura retratada na narrativa no bem aquela de que se ocupam os psiquiatras (ALMEIDA, 2008, p. 21). Para Bacamarte, sandice corresponderia a qualquer desequilbrio das faculdades mentais. Porm, esse desequilbrio no eram crises de loucura descritas na literatura psiquitrica e presentes no imaginrio popular; tratava-se simplesmente de um trao do comportamento humano em desacordo com a lgica. A loucura, nos termos bacamartianos, seria uma falha de carter, um desrespeito aos princpios ticos consensualmente admitidos como timos na cultura ocidental (TEIXEIRA, 2008, p. 133). Partindo desse pressuposto, foram encerradas na Casa Verde pessoas cujo nico pecado era o esbanjamento de dinheiro, a crena em determinada superstio, a tendncia para a bajulao, etc. Desse modo, percebemos que o real objeto de investigao no era a alardeada patologia cerebral, mas sim o comportamento humano de uma maneira geral. A internao de Costa ilustra esse ponto. Imediatamente aps Bacamarte o levar Casa Verde, garantindo que ele havia enlouquecido, surgem na cidade verses conflitantes do ocorrido: dizia-se que o Costa ensandecera, ao almoo, outros que de madrugada; e contavam-se os acessos, que eram furiosos, sombrios, terrveis, ou mansos, e at engraados (...). Muita gente correu Casa Verde, e achou o pobre Costa tranquilo, um pouco espantado, falando com muita clareza, e perguntando por que motivo o tinham levado para ali (ASSIS, 2005, p. 27). H um contraste ntido entre o que se convencionou chamar loucura e loucura para os padres de Bacamarte. As diversas histrias sobre o enclausuramento de Costa expem a loucura vista pelo senso comum, como um estado de demncia, podendo ser marcado por acessos furiosos ou mansos, terrveis ou engraados. Contudo, Costa no
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apresentava nenhum desses sintomas; pelo contrrio, comportava-se como uma pessoa normal. Ele mesmo no entendia por que estava sendo tratado como louco. Ainda no estava claro para ele, nem para os moradores de Itagua, que o objeto de investigao de Bacamarte no era a loucura do imaginrio popular; ainda no haviam se dado conta de que Bacamarte buscava entender o homem. As reflexes sobre o ser humano no se constroem apenas a partir das atitudes do protagonista; os personagens secundrios, como o boticrio Crispim Soares e o Padre Lopes, tambm so exemplos de que o foco principal do texto o pensamento sobre o homem e suas relaes com a sociedade. Aqui, como em MPBC e O espelho, a irreversibilidade do duplo essncia x aparncia faz-se notar; porm, se naqueles textos mantinha uma posio de destaque desde o incio, em O alienista, a duplicidade irreversvel ocupa, primeiramente, a periferia do conto, mais tarde ganhando relevncia. Logo no incio da narrativa, Bacamarte decide gravar no frontispcio da Casa Verde uma frase de Maom. Contudo, temeroso ao vigrio e, por tabela, ao bispo, atribuiu o pensamento a Benedito VIII, merecendo com essa fraude, alis pia, que o padre Lopes lhe contasse, ao almoo, a vida daquele pontfice eminente (ASSIS, 2005, p. 10). Bacamarte mente, pois bem sabia que o vigrio no possua grande instruo, apesar de vigrio era s mscara. O padre, ao corroborar a fraude do alienista, deixa clara a dissonncia entre o que ele mostra sociedade imagem de algum culto e o que ele por dentro ignorante. Por outro lado, ao retirar do Alcoro a divisa da Casa Verde e atribu-la ao Papa, Bacamarte realiza o que mais tarde se tornar uma constante na narrativa: a dissociao entre linguagem e objeto. Esse artifcio, como veremos, acaba por se relacionar diretamente com a duplicidade essncia e aparncia. J no que tange ao boticrio Crispim Soares, so vrios os momentos em que verificamos sua preocupao extremada com a aparncia. Depois de ouvir a ideia de
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Bacamarte, que consistia em ampliar o territrio da loucura, Crispim declarou-a sublime e verdadeira, embora no ntimo a tivesse achado extravagante (ASSIS, 2005, p. 22). Nesse trecho, a oposio entre essncia e aparncia marcada por meio dos verbos achar, que assinala o interior do ser, e declarar, que diz respeito ao seu exterior, ao que convm tornar pblico. A lngua transforma-se, pois, em um instrumento de conformao da aparncia; atravs do discurso que Crispim constri a face que julga conveniente aos seus propsitos, face essa que nada tem a ver com seu lado interior, ao qual temos acesso graas oniscincia do narrador; sociedade lhe vedado o ingresso na essncia do personagem. Como j atestamos em MPBC e em O espelho, a aparncia sobrepe-se a essncia, assinalando, assim, a irreversibilidade do duplo. Sendo Bacamarte figura ilustre em Itagua, o boticrio imaginava ser oportuno o fortalecimento de seus laos com o alienista. Da, os constantes elogios, a bajulao frequente. Crispim procurava sempre estar prximo a Simo Bacamarte, na tentativa de colar sua imagem dele, garantindo algum prestgio por tabela. Desse modo, mal pode conter a emoo ao ser convidado pelo alienista para um passeio na cidade: Deus! Era a primeira vez que Simo Bacamarte dava a seu privado tamanha honra; Crispim ficou trmulo, atarantado, disse que sim, que estava pronto (ASSIS, 2005, p. 32). Esse trecho remete a outras passagens conhecidas da obra machadiana, em que o personagem v o lugar onde mora como palco, tomando as pessoas ao redor por platia. Caminhar pelas ruas equivaleria, nesse sentido, a representar um papel; o momento de exibir sua mscara. O boticrio est ciente da importncia da face exterior do ser humano. Tanto que sugere ao mdico anunciar sua recente descoberta na matraca de Itagua. A matraca nada mais era do que um sistema cuja finalidade consistia em tornar pblico qualquer acontecimento, uma espcie de imprensa rudimentar: Contratava-se um homem, por um ou
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mais dias, para andar nas ruas do povoado, com uma matraca na mo. De quando em quando, tocava a matraca, reunia-se gente, e ele anunciava o que lhe incubiam (ASSIS, 2005, p. 23) (grifos nossos). Nem sempre o acontecimento divulgado era verdadeiro. O narrador relata um episdio em que um vereador ficara conhecido por educar cobras e macacos, sem, no entanto, ter nunca domesticado nenhum desses animais. Porm, como tinha o cuidado de fazer trabalhar a matraca todos os meses (ASSIS, 2005, p. 23), forjou essa imagem junto populao de Itagua. A matraca, portanto, podia aumentar ainda mais a diferena entre essncia e aparncia, graas absoluta confiana no sistema (ASSIS, 2005, p. 23). Uma vez mais, verificamos o papel da linguagem na construo da aparncia. Pginas atrs, descrevemos o comportamento de Crispim, que se vale do discurso para estreitar suas relaes com Simo Bacamarte, mesmo que suas palavras no reflitam os seus reais pensamentos. H, portanto, um claro descompasso entre o que se mostra, via linguagem, e o que se . O sistema da matraca segue os mesmos princpios do boticrio. A divulgao de um acontecimento que nunca ocorreu aponta para a falta de sintonia entre linguagem e objeto. Tambm o narrador parece, de alguma forma, participar desse logro ao produzir um discurso aparente e outro essencial. Nas linhas anteriores, sugerimos que a meno s crnicas de Itagua como fonte do relato poderia configurar um engodo. primeira vista, poder-se-ia presumir que a presena das crnicas justificava-se como uma forma de amenizar as crticas proferidas por Machado contra a cincia de seu tempo. Mas, se considerarmos que o tema principal do conto em questo no a crtica cincia, tal assertiva deixa de ser pertinente. Com efeito, o narrador deseja convencer o leitor da existncia das crnicas; entretanto, em determinado momento da narrativa, essa mesma existncia posta em xeque.
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Ao descrever o desapontamento de D. Evarista em relao ao marido, por conta de sua excessiva dedicao aos internos da Casa Verde, o narrador comenta:
Quem diria nunca que meia dzia de lunticos... No acabou a frase; ou antes acabou-a, levantando os olhos ao teto, os olhos, que eram a sua feio mais insinuante, negros, grandes, lavados de uma luz mida, como os da aurora. Quanto ao gesto, era o mesmo que empregara no dia em que Simo Bacamarte a pediu em casamento. No dizem as crnicas se D. Evarista brandiu aquela arma com o perverso intuito de degolar de vez a cincia, ou, pelo menos, decepar-lhe as mos; mas a conjectura verossmil. Em todo o caso, o alienista no lhe atribuiu outra inteno (ASSIS, 2005, p. 16) (grifos nossos).
Nessa parte, h a elaborao de uma hiptese sobre a inteno de D. Evarista ao reclamar com Bacamarte. Ora, se o narrador recorria a um texto anterior para desenvolver sua histria, no haveria necessidade de elucubraes, nem deveria haver espao para tanto. No obstante, exatamente isso que o narrador faz: suspende, por instantes, o discurso dos cronistas para inserir uma percepo sua. De uma forma sutil, o narrador de O alienista questiona o real valor das crnicas de Itagua para o relato que engendra; provavelmente, tais crnicas nunca existiram. Nesse sentido, o descompasso entre linguagem e objeto presente no nvel do enunciado transborda para a enunciao. Atribuir o relato aos cronistas de Itagua configura mais uma burla viabilizada pelo uso da linguagem. Na verdade, a nica autoridade da narrativa o seu narrador; o que importa sua criatividade. Ele inventa no s a histria que conta, mas tambm a estratgia de disfarce sobre o modo como essa histria contada. A fim de manter a mscara, o discurso essencial tem de se esconder por detrs do discurso aparente. Assim, ao longo do conto, sobram referncias s tais crnicas, reforando a camada superficial que o narrador busca construir. Reproduzimos aqui dois trechos ilustrativos: este tpico deve ficar claramente definido, visto insistirem nele os cronistas (ASSIS, 2005, p. 20) (grifos nossos) e o momento em que D. Evarista ps os olhos na pessoa
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do marido considerado pelos cronistas como um dos mais sublimes da histria moral dos homens (ASSIS, 2005, p. 33) (grifos nossos). Retomando a ordem dos acontecimentos, Bacamarte prossegue internando aqueles que considerava loucos. A populao de Itagua, j desconfiada dos mtodos do mdico o alienista dizia que s eram admitidos os casos patolgicos, mas pouca gente lhe dava crdito (ASSIS, 2005, p. 33) , no esconde mais sua insatisfao. Dentre os habitantes, destaca-se o barbeiro Porfrio que, mesmo tendo aumentado os lucros com o funcionamento da Casa Verde, revolta-se ante as arbitrariedades de Bacamarte, sob o argumento de que o interesse particular deveria ceder ao interesse pblico (ASSIS, 2005, p. 39). Gradativamente, a rebelio liderada por Porfrio vai ganhando fora: de 30 passa para 300 o nmero de seguidores do barbeiro. Encaminhando-se para a Casa Verde, a multido exige o fim do hospcio e clama pela morte do tirano. Devemos sublinhar que, enquanto a situao social se agravava em Itagua, Bacamarte permanecia alheio a esse clima de guerra. O povo nas ruas queria-o morto mas, em vez de demonstrar preocupao, o alienista escrutava um texto de Averris; os olhos dele, empanados pela cogitao, subiam do livro ao teto e baixavam do teto ao livro, cegos para a realidade exterior, videntes para os profundos trabalhos mentais (ASSIS, 2005, p. 45). O fragmento no poderia ser mais explcito: Bacamarte interessava-se apenas pela cincia, negligenciando a vida social, como se estivesse numa clausura mental. Isso tambm fica claro quando o alienista, depois de se dirigir multido que cercava a Casa Verde a fim de lhe oferecer uma breve explicao sobre seus atos, deu-lhe as costas e retirou-se lentamente para dentro (ASSIS, 2005, p. 47) (grifos nossos). A atitude de dar as costas sociedade significativa. No se trata to-somente de um movimento fsico; na verdade, esse posicionamento espacial preferir ficar dentro da casa reflete a filosofia de vida do cientista, que coloca a cincia sempre em primeiro lugar,
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deixando a sociedade em segundo plano. O alienista transforma-se, pois, em alienado, no no sentido de louco, ensandecido, mas no sentido de algum alheio ao mundo, cego para a realidade exterior (ASSIS, 2005, p. 45). Bacamarte fere uma das mximas machadianas sobre o comportamento humano. Convm aqui lembrar-nos das palavras de Brs Cubas, j citadas nesta tese: Vulgar coisa ir considerar no ermo. O voluptuoso, o esquisito, insular o homem no meio de um mar de gestos e palavras, de nervos e paixes, decretar-se alheado, inacessvel, ausente (ASSIS, 2001, p. 227). Talvez resida nessa infrao o motivo dos percalos com os quais Bacamarte se depara na sua tentativa de entender o humano. Como pode compreender a natureza humana, insulado no meio de um mar de gestos e palavras, alheado dos homens? Dentro da Casa Verde, Bacamarte continua com seus estudos. Fora, a rebelio atinge seu pice. As ruas de Itagua so tomadas pelos partidrios de Porfrio e pelas foras do governo. O cenrio era de guerra e uma carnificina estava prestes a acontecer, no fosse um detalhe: parte do exrcito formado pela polcia de Itagua troca de lado, qualquer que fosse o motivo, as crnicas no o declaram (ASSIS, 2005, p. 49). Tendo os militares remanescentes recusado a lutar contra seus pares, o capito no teve outro remdio, declarou-se vencido e entregou a espada ao barbeiro (ASSIS, 2005, p. 50). Podemos interpretar esses fatos como uma stira de uma constante nos processos histricos brasileiros: raramente h lutas, embates sangrentos; em geral, o que se v so acordos, muitas vezes escusos, que mudam os rumos do pas. Os cronistas de Itagua no apontam a razo que levou parte das tropas militares a apoiar o barbeiro, nem o narrador levanta hipteses. H, portanto, uma nfase no desconhecido, naquilo que jamais ser revelado, como se fosse uma zona nebulosa da histria. Verificamos, ainda, um outro aspecto, que acaba por se tornar uma das marcas do conto: a troca de lados. Os personagens frequentemente mudam suas mscaras, conforme a convenincia mais forte.
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O primeiro exemplo encontra-se no padre Lopes. At esse momento, era aliado de Simo Bacamarte. A vitria do barbeiro, prenunciando um novo governo, mostra a dissimulao do vigrio. Ao ser questionado por Porfrio se se alistaria entre os inimigos do governo, o padre responde: Como alistar-me, se o novo governo no tem inimigos? (ASSIS, 2005, p. 53). Crispim Soares, outrora amigo de Bacamarte, segue os passos de Padre Lopes. Entretanto, diferentemente do padre, de cuja troca de lado o leitor sabe apenas pela frase proferida por ele, no caso de Crispim, h um detalhamento maior, j que o narrador descreve o que se passa na conscincia do boticrio. Crispim, a princpio, mostra-se dividido, sabia que s existiam dois lados, duas possibilidades: ficar junto ao alienista e sofrer as consequncias de tal ato ou junto ao barbeiro, a quem pertencia a vitria. O medo de ser preso maior, e o boticrio acaba se aliando a Porfrio. Tentando se convencer de que fizera o certo, mesmo que no fundo recriminasse a si prprio pela covardia, Crispim racionaliza: disseram-lhe que a causa do ilustre Porfrio era de todos os patriotas; ao que o boticrio ia repetindo que sim, que nunca pensara em outra coisa, que isso mesmo mandaria declarar Sua Majestade (ASSIS, 2005, p. 56). Como os cronistas tiveram acesso ao ntimo do boticrio, se ele s mostra sua face exterior sociedade? Crispim no confessa nem prpria esposa suas angstias; inventa que est doente para tentar escapar deciso. Apenas uma entidade capaz de penetrar no interior dos personagens poderia revelar os dramas de sua conscincia. Logo, o discurso que descreve a fraqueza de Crispim Soares cabe ao narrador, no aos cronistas. Estamos diante, pois, de mais uma prova de que as crnicas de Itagua no passam de um engodo. Assim, o papel das crnicas acaba por ser inviabilizado pela temtica do conto: o tipo de descrio do comportamento humano impede que o relato seja atribudo a uma entidade desprovida de oniscincia, como o so os historiadores (SECCHIN, 1994, p. 25).
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Alm disso, se o assunto principal no a loucura, no faz sentido atribuir a narrativa aos cronistas, j que deixa de ser necessrio um distanciamento em relao matria narrada. Crispim Soares e Padre Lopes, guiando-se pela convenincia mais forte, mudam suas mscaras e colocam-se ao lado de Porfrio, julgando ser o barbeiro a pessoa de mais prestgio no momento. Porm, cabe uma pergunta: de que lado est o barbeiro? Tambm ele, a exemplo dos outros dois personagens, muda sua mscara. At aquele momento, Porfrio havia exibido apena uma face sociedade: a do cidado revoltado com os desmandos de um mdico. Todavia, ao ver de perto o poder, surge uma outra capa para o barbeiro em vez de combater Simo Bacamarte, vai Casa Verde para conquistar seu apoio e, com isso, legitimar o governo que pretendia constituir: o barbeiro confessou que o novo governo no tinha ainda por si a confiana dos principais da vila, mas o alienista podia fazer muito nesse ponto (ASSIS, 2005, p. 58). O interesse privado sobreps-se ao pblico. Como podemos observar, as identidades do boticrio, de padre Lopes e de Porfrio so plasmadas segundo as circunstncias; so elas que determinam a face mais conveniente que eles exibiro sociedade. Integram, nesse sentido, a galeria de personagens machadianos cnscios da necessidade de articular aparncia e essncia. Quem demonstra surpresa ao se deparar com esse trao do comportamento humano Simo Bacamarte. Justo ele, que soube to bem revelar o duplo em padre Lopes. Alheio proposta que acabara de ouvir, o alienista trata Porfrio como um caso a ser estudado: os sintomas de duplicidade e descaramento deste barbeiro so positivos (ASSIS, 2005, p. 59). Novamente, vemos a loucura associada a um desvio tico, o que corrobora a nossa interpretao de que o assunto principal do livro no a cincia, mas a natureza humana e os desconcertos do mundo (ALMEIDA, 2008, p. 23).
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Faz-se importante salientar que cabe a Bacamarte expor a duplicidade em Porfrio, a exemplo do que fizera com o vigrio de Itagua. O duplo aqui no se desenvolve a partir do protagonista, como em MPBC e O espelho. Em O alienista, o personagem principal, por ser um cientista, aponta esse trao do comportamento humano nos outros, que constituem seu objeto de estudo. Mas no s Simo Bacamarte que percebe a dissimulao do barbeiro; a desfaatez de Porfrio j havia sido notada tambm pelos seus seguidores, uma vez que, quela altura, absolutamente nada mudara em Itagua as internaes prosseguiram, com 50 admiradores do novo governo sendo encerrados na Casa Verde. Esse acontecimento deixa clara a opo de Bacamarte em no se integrar ao jogo poltico, visto que recusara o conchavo do barbeiro. Inteiramente dedicado cincia, Simo Bacamarte limitava-se a observar as disputas pelo poder em Itagua. Espectador de luxo, assiste queda de Porfrio e ascenso de seu adversrio, Joo Pina, que assume o cargo sem, no entanto, realizar nenhuma alterao:
Como achasse nas gavetas as minutas da proclamao, da exposio ao vice-rei e de outros atos inaugurais do governo anterior, deu-se pressa em os fazer copiar e expedir; acrescentam os cronistas, e alis subentende-se, que ele lhes mudou os nomes, e, onde o outro barbeiro falara de uma cmara corrupta, falou este de um intruso eivado das ms doutrinas francesas, e contrrio aos sacrossantos interesses de Sua Majestade, etc (ASSIS, 2005, p. 60).
A mudana d-se to-somente na superfcie, na aparncia; no fundo, a situao no se modifica. Esse, na verdade, parece ser um trao caracterstico da poltica brasileira. Os atores so trocados, mas a pea que encenam permanece a mesma. O povo no percebe esse processo; muitos chegam a lamentar: Ah! Se ns tivssemos apoiado os Canjicas (ASSIS, 2005, p. 63).
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Novamente, encontramos a linguagem como instrumento de logro. Os documentos que Pina expede no foram produzidos aps ascenso ao poder; pelo contrrio, j estavam prontos, antes mesmo disso acontecer. Logo, a linguagem continua a descrever, paradoxalmente, um objeto inexistente, colaborando para a instaurao do duplo aparncia e essncia. Com o cenrio poltico favorvel, Simo Bacamarte viu seu prestgio atingir o grau mximo, de sorte que tudo quanto quis, deu-se-lhe (ASSIS, 2005, p. 61). Interessante notar que no nos parece que Bacamarte participe do jogo poltico com o propsito de obter alguma vantagem; obviamente, ele se beneficia do seu prestgio junto classe poltica de Itagua, mas suas atitudes no obedecem a uma inteno clara de poder. O prestgio que possui decorre de sua condio como cientista, e o que orienta seus passos justamente a cincia. Dispondo de carta branca para internar toda e qualquer pessoa, incluindo o presidente da cmara, em pouco tempo, quase toda a cidade habitava a Casa Verde. O alienista interpretara tal fato como prova de que o comportamento padro seria justamente o oposto daquele inicialmente estabelecido por ele. Dito de outro modo: se devia admitir como (...) exemplar o desequilbrio das faculdades, e como hipteses patolgicas todos os casos em que aquele equilbrio fosse ininterrupto (ASSIS, 2005, p. 66). Se a Casa Verde antes abrigava exemplos de vcio, agora era ocupada pelas virtudes: Fez uma galeria de modestos, isto , os loucos em que predominava esta perfeio moral; outra de tolerantes, outra de verdicos, outra de smplices, outra de leais, outra de magnnimos, outra de sagazes, outra de sinceros, etc. (ASSIS, 2005, p. 74). Essa reviravolta na teoria de Bacamarte expe os termos dicotmicos nos quais ele se baseava. No admitia coexistncia de traos opostos; para ele, era sempre uma possibilidade ou outra.
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Seguindo esse raciocnio, Simo Bacamarte esperava curar os novos internos aplicando-lhes o sentimento contrrio quele que os conduzira Casa Verde: Cada beleza moral ou mental era atacada no ponto em que a perfeio parecia mais slida (ASSIS, 2005, p. 77). Bacamarte julgava, assim, ser capaz de produzir no doente o vcio que lhe faltava e, sendo o vcio o metro da normalidade de acordo com a nova teoria, o louco estaria restitudo ao perfeito desequilbrio das faculdades (ASSIS, 2005, p. 79). O alienista, contudo, no tardaria a descobrir a fragilidade desse sistema. Em dado momento, refletindo sobre o assunto, conclui: eu no posso ter a pretenso de haver-lhes incutido um sentimento ou uma faculdade nova; uma e outra cousa existiam no estado latente, mas existiam (ASSIS, 2005, p. 80) (grifos nossos). Simo Bacamarte, enfim, compreende que a natureza humana contraditria, une uma qualidade e seu oposto. O pensamento dicotmico, que se constri sobre termos excludentes, no serve para se entender o ser humano. A revelao que o alienista tem ao fim do conto, na verdade, reverbera algumas idias presentes em MPBC. Ali, o defunto-autor j demonstrara, principalmente por meio da dramatizao da conscincia, que o homem congrega potncias opostas em seu interior; o bem e o mal convivem num mesmo indivduo. Em O alienista, o protagonista percorre um caminho tortuoso at chegar a essa mesma concluso. O interessante que, apesar dessa descoberta, Bacamarte no percebe que, por ser homem, ele tambm haveria de apresentar as contradies humanas. S via qualidades em si e, por no ostentar vcios, no poderia ser considerado normal. Atormentado pela dvida, Bacamarte pergunta aos amigos se tinha algum defeito. Obtendo resposta negativa, o alienista tem a certeza de que louco, pois s apresenta virtudes. Aqui, da mesma forma que ocorrera com Jacobina, em O espelho, a linguagem constitui o meio pelo qual a identidade do personagem principal se constri. o discurso do
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outro, a opinio que esse outro emite, o responsvel pelo modo como Bacamarte passa a se ver. Se os rapaps e elogios modificaram Jacobina, o parecer dos amigos acabam por transformar Bacamarte: de alienista, o mdico constata ser alienado. H muito tempo enclausurado na cincia, deixara de entender o real funcionamento da sociedade, em que seus participantes, preocupados com o status, agem por convenincia, mascarando suas verdadeiras opinies. Simo Bacamarte, ingenuamente, cr nos bajuladores, sem notar sua hipocrisia e acaba por se encerrar definitivamente na Casa Verde. A certeza de que os interlocutores de Simo Bacamarte no haviam sido sinceros ao responder a pergunta do mdico s vem tona no final da narrativa. Aps a autointernao do alienista, atribuiu-se ao padre Lopes o boato espalhado pela cidade de que o nico louco de Itagua teria sido Simo Bacamarte. Na frente do alienista, comportava-se de uma forma; longe dele, mostrava outra face, num jogo de mscaras que Simo Bacamarte no pode entender. O fim do mdico revela sua inadequao a um mundo de aparncias; passar ao largo da constituio dupla do homem que ser louco. De qualquer modo, o conhecimento da irreversibilidade do duplo parece no ser determinante para a obteno de uma melhor sorte. Simo Bacamarte, de fato, provou ser ingnuo ao acreditar piamente nos elogios de seus amigos, sem se dar conta de que constituam apenas sua aparncia, a face que convinha exibir sociedade. Mas saber desse trao do comportamento humano e, mais que isso, utiliz-lo de modo a tirar o melhor proveito tampouco garante a felicidade. Se assim o fosse, Brs Cubas no teria passado a maior parte de seus dias sozinho. Assim, a semelhana entre os destinos de Brs Cubas e Simo Bacamarte sugere que, independentemente do caminho trilhado pelos personagens, o final ser invariavelmente o mesmo: o fracasso e a solido.
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7. CONCLUSO
Murilo Rubio e Machado de Assis apresentam, como esta tese mostrou, diferentes vises sobre a duplicidade. Bebem na mesma fonte, mas percorrem caminhos distintos. Em Murilo Rubio, encontramos o duplo e sua reversibilidade, a relativizao entre os plos, de modo a questionar os limites entre natural e seu contrrio, produzindo uma naturalizao do antinatural e uma antinaturalizao do natural. Nos textos, no h surpresa quanto ao sobrenatural. Mortos voltam vida, coelhos falam e transformam-se em seres inexistentes, mgicos j nascem com idade avanada em restaurantes nada disso motivo de assombro. O sentimento de estranheza em relao aos fatos brota somente quando o personagem posto face a face com o humano. o que atestamos na indignao de Zacarias ao perceber a mesquinhez dos homens, no desprezo que o ex-mgico nutre pelos seus semelhantes, na repulsa que o personagem de Teleco, o coelhinho sente quando seu amigo decide ser seu igual; mas principalmente em A fila que verificamos o espanto diante da rotina. Pererico no admite a realidade com que se defronta, por mais humana que ela possa parecer. Ali, temos de forma categrica a idia de que o inaceitvel a prpria esfera natural, o mundo dos homens. Tanto a configurao do inslito, se natural ou se sobrenatural, quanto a perspectiva adotada sobre ele, se aceito ou se negado, conduzem-nos a essa reversibilidade do duplo em Murilo Rubio. Cada conto aborda esse duplo reversvel de um modo particular, criando situaes narrativas distintas, modificando a natureza do inslito, alterando o ponto de vista sobre o acontecimento antinatural. Em ltima palavra, varia-se a camada superficial das narrativas, mas a profunda permanece: o absurdo da condio humana.
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Em Machado de Assis, sublinhamos o carter irreversvel do duplo, resultado da hipertrofia de um de seus plos, a aparncia. O indivduo dividido em metades desiguais uma constante nas obras aqui analisadas, ainda que esse tema possa aparecer escamoteado por alguma estratgia de dissimulao do narrador. s vezes, um defunto-autor, que tenta atribuir a seu estado pstumo a natureza das suas observaes; em outras, um personagem que apaga a voz do narrador e apresenta uma teoria, como se essa fosse nova e exclusiva; o engodo atinge seu pice quando o narrador aplica o disfarce no enunciado e na enunciao. A camada superficial das narrativas compreende, assim, diversos recursos, mas o nvel profundo guarda uma questo em comum: a duplicidade humana, irreversvel duplamente: porque seus plos no se misturam e porque inevitvel. Cada uma das obras ofereceu, naturalmente, um olhar distinto sobre esse duplo no homem. Em MPBC, a maioria dos personagens articula, de forma racional, os dois polos da duplicidade; mostram sociedade apenas o que lhes conveniente. Em O espelho, tambm a aparncia o elemento preponderante. No entanto, seu protagonista sofre o processo de ocultao da essncia pela aparncia sem control-lo. Bacamarte o nico em quem o problema do duplo no desenvolvido; em nenhum momento, vemos no mdico sua preocupao em escamotear a essncia a fim de fortalecer alguma mscara hipottica. Em vez disso, cabe a ele atestar a duplicidade irreversvel nos demais personagens que povoam o texto. Assim mesmo, no bem-sucedido em sua tarefa, uma vez que escapa sua anlise o duplo presente em seus amigos, evidenciado pela opinio falsa que os mesmos emitiram a respeito do alienista. Conhecer ou ignorar essa caracterstica humana no altera o destino dos personagens. A solido companhia constante dos protagonistas machadianos,
independentemente da destreza que alguns possam ter em dominar suas metades. A misria
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humana, de algum modo, tambm se faz presente aqui. Varia-se a aparncia do texto, terra solta, mas mantm-se a essncia, a rocha da potica machadiana. Machado de Assis e Murilo Rubio valeram-se de artifcios distintos, s vezes at opostos. Se considerarmos a organizao das narrativas, talvez possamos verificar uma certa inverso: no escritor mineiro, a duplicidade pertence camada superficial, ao passo que em Machado de Assis, o duplo jaz na camada profunda. O pensamento dos dois autores, porm, converge para um mesmo ponto: a misria humana. Murilo Rubio, ainda v esperana Zacarias, atravs da iniciao na duplicidade, est prximo de uma vivncia melhor. Machado de Assis implacvel: o conhecimento do duplo pode garantir to-somente uma sobrevivncia.
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MACHADO DE ASSIS E MURILO RUBIO: AS MLTIPLAS POSSIBILIDADES DO DUPLO

Viviane de Guanabara Mury

MACHADO DE ASSIS E MURILO RUBIO: AS MLTIPLAS POSSIBILIDADES DO DUPLO

Viviane de Guanabara Mury

Orientador: Wellington de Almeida Santos

Rio de Janeiro Agosto de 2011

MACHADO DE ASSIS E MURILO RUBIO: AS MLTIPLAS POSSIBILIDADES DO DUPLO

Viviane de Guanabara Mury

Wellington de Almeida Santos

Rio de Janeiro Agosto de 2011

MACHADO DE ASSIS E MURILO RUBIO: AS MLTIPLAS POSSIBILIDADES DO DUPLO

Viviane de Guanabara Mury

Wellington de Almeida Santos

Palavras-chave: duplo, fantstico, narrativa, conto.

Rio de Janeiro Agosto de 2011

Viviane de Guanabara Mury

Wellington de Almeida Santos

Key-words: double, fantastic, narrative, short story.

Rio de Janeiro Agosto de 2011

Memrias pstumas de Brs Cubas O pirotcnico Zacarias

Assim que, para Todorov, estaramos no mago do fantstico quando

2. SITUAO CONTEXTUAL DE MACHADO DE ASSIS E DE MURILO RUBIO

3. FORTUNA CRTICA DE MACHADO DE ASSIS

3.1 Sobre MPBC

3.2 Sobre Papis avulsos

4. FORTUNA CRTICA DE MURILO RUBIO

5. A REVERSIBILIDADE DO DUPLO EM MURILO RUBIO

5.1. O PIROTCNICO ZACARIAS

5.2 TELECO, O COELHINHO

5.3 O EX-MGICO DA TABERNA MINHOTA

6. O HOMEM COMO DUPLO EM MACHADO DE ASSIS

6.1 MEMRIAS PSTUMAS DE BRS CUBAS

ASSIS, Machado de. Papis avulsos. So Paulo: Martins Fontes, 2005.

-----. Memrias pstumas de Brs Cubas. So Paulo: Ediouro, 2001.

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