MANUAL DE CAMARAS

CAPITULO I UNIDAD 1.1: Lentes: Principios Bsicos

Generalmente no pensamos mucho acerca de

los lentes de la cmara aparte de protegerlos y ocasionalmente limpiarlos. Pero las variables asociadas con los lentes de la cmara tienen una enorme influencia sobre cmo se ver la imagen. Cuando el camargrafo comprende esto, tiene bajo control un significativo poder creativo. Antes de que podamos entender como operan algunos de estos controles creativos, necesitamos conocer la informacin bsica sobre los lentes -empezando con su ms simple atributo: la distancia focal. La distancia focal de un lente afecta la apariencia del sujeto en diferentes formas.

1.2 Distancia Focal de los Lentes

La distancia focal es comnmente definida como la

distancia existente desde el centro ptico del lente al plano focal (CCD o target) de la cmara, cuando el lente est enfocado al infinito. Cualquier objeto a gran distancia es considerado como el infinito. Ya que esta distancia interna cambia cuando los lentes no estn enfocados al infinito debemos especificar al mismo como medida estndar. La distancia entre el centro ptico y el target es medida generalmente en milmetros. En el caso de lentes con distancia focal fija (lentes primarios), podemos hablar de lentes de 10 mm, de 20 mm, de 100 mm, etc. Como veremos esta es una designacin que nos dice mucho sobre como los lentes reproducirn la imagen. En los lentes primarios la distancia focal no puede variar. Los lentes primarios a veces son preferidos por los operadores de cmara en el cine y en HDTV/DTV debido a su ptica excepcional, resultados predecibles y porque se encuentran disponibles en muchos formatos especializados. Muchos usuarios de video cmaras comerciales utilizan una montura VL que acepta cientos de lentes de alta calidad diseados para cmaras fotogrficas de 35mm.

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1.3 Lentes Zoom

Hoy en da la mayora de las video-cmaras poseen objetivos tipo zoom. A diferencia de los lentes primarios
que estn diseados para operar en una sola distancia focal, un objetivo zoom puede variar continuamente su distancia focal desde la perspectiva de gran angular hasta telefoto. Para obtener esto, los objetivos zoom poseen numerosos lentes de cristal precisamente pulidos y calibrados. Los diferentes grupos de lentes deben moverse a velocidades precisas (y en ocasiones diferentes) mientras el objetivo es accionado. El corte (a la derecha) de un lente zoom nos muestra estos elementos.

1.4 Angulo de Visin

El ngulo de visin est directamente asociado con la distancia focal

del lente. Las grficas animadas de abajo muestran esta relacin. Mientras mayor sea la distancia focal ser mas angosto el ngulo de visin. Un lente telefoto tiene una distancia focal larga y un ngulo estrecho de visin (ilustrado por el rea amarilla cuando el dibujo muestra el 100mm). Para esta cmara en particular un lente de 20mm es normal (como lo muestra el rea ancha amarilla). A los 5mm es creado un efecto de gran-angular. Cuando se aumenta al doble la distancia focal de un lente, se duplica el tamao de la imagen creada en el target; y, como es de suponerse, funciona de manera inversa.

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1.5 Un Zoom vs. un Dolly

Otra manera de lograr este efecto es por supuesto, reubicar (con el dolly) la cmara aproximndola o
alejndola del sujeto en materia. Aunque pueda parecer que esto producira el mismo efecto que un zoom in y out, esto no es cierto. Cuando se ajusta un zoom, se aumentan pticamente partes pequeas de la imagen para llenar la pantalla. Cuando se usa un dolly, se mueve fsicamente la cmara completa cerca o lejos del sujeto. Este movimiento asemeja la forma como veramos al sujeto y su entorno si caminramos hacia o desde l. Algunos directores, especialmente en pelculas de accin, prefieren el efecto ms natural de un dolly -- aunque sea mucho ms difcil de lograr sin saltos.

1.6 Rango del Zoom

En la prctica fotogrfica en 35mm cuando se habla de un lente

de 50 mm, un 28 mm, o un 400mm otros fotgrafos podrn visualizar inmediatamente el efecto de cada uno de estos lentes primarios. Sin embargo, debido a que un zoom no posee una distancia focal determinada, las cosas no son tan simples con este tipo de lente. En vez de especificar una distancia focal particular especificamos un rango focal. El rango de zoom es usado para definir el rango de distancia focal de un lente zoom. Si el rango mximo al que un lente en particular puede ser aplicado es de 10mm a 100 mm, se dice que posee un rango de 10:1 ("diez a uno"; 10 veces la distancia focal mnima de 10mm es igual a 100mm). Esto est claro, pero con esta designacin an no se puede saber cules son las distancias focales mnima y mxima. Un zoom 10:1 puede ser por ejemplo un lente de 10 a 100mm, o uno de 100 a 1,000mm -la diferencia sera dramtica.

Para resolver este problema nos referiramos al primero como un 10 X 10 ("diez por diez") y al ltimo como
un 100 X 10. El primer nmero representa la distancia focal mnima y el segundo nmero el factor de multiplicacin. De esta manera un lente 12 X 20 tendr una distancia focal mnima de 12 mm y una distancia focal mxima de 240 mm.

Los lentes zoom en la mayora de las cmaras porttiles poseen rangos entre el 10:1 y el 30:1. El efecto de un zoom de 30:1 es mostrado aqu. Algunos lentes usados con cmaras grandes montadas en trpode pueden poseer rangos que en exceso de 70:1. En este caso una cmara cubriendo un juego de football puede hacer zoom out y obtener una toma de todo el campo, y haciendo un zoom in, llenar la pantalla con una pelota de football situada en el centro del campo. Por supuesto, este tipo de lentes no solamente son mas grandes que la cmara, sino que tambin cuestan mas.

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1.7 Lentes Zoom Motorizados

Los lentes zoom eran originalmente controlados manualmente empujando y jalando anillos y perillas de
mano. Hoy en da los lentes zoom son controlados por motores servo-controlados de velocidad variable. Este tipo de lentes elctricos son usualmente conocidos como zooms servo-controlados. Aunque los lentes controlados electrnicamente pueden lograr acercamientos suaves a velocidades variables, los zooms manuales son preferidos en la cobertura de deportes. Un zoom manualmente controlado puede ajustar sus planos ms rpidamente entre cada posicin. Esta diferencia en velocidad de respuesta puede significar la oportunidad de obtener una nueva toma en el momento crtico de la accin, o posiblemente perderla.

CAPITULO II Unidad 2.1 Lentes: Distancia, Velocidad y Cambios de Perspectiva

Variar la distancia focal de un zoom afecta algo ms que el tamao de la imagen en la cmara (en el target
de la cmara o CCD). Adems, otros tres elementos son afectados: la distancia aparente entre los objetos en la escena el tamao relativo de los objetos a distancias diferentes la velocidad aparente de movimiento de los objetos acercndose o alejndose de la cmara

2.2 Cambios de Perspectiva

El uso de lentes angulares combinados con una distancia limitada entre el sujeto y la
cmara crea tambin otro tipo de distorsin en la perspectiva. Si el videgrafo usa un lente de distancia focal corta para tomar un edificio alto desde el nivel de la calle, las lneas paralelas que dibujan los lados del edificio convergen hacia la parte superior del encuadre, haciendo el edificio parecer mucho ms delgado en la punta. El edificio tambin aparentar estar inclinado hacia atrs. (Compara la primera fotografa de arriba tomada con un lente gran angular, con la segunda, tomada con un lente de distancia focal normal.)

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Cuando se utiliza un lente angular extremo, se obtiene una distorsin aun mayor (fotografa a la izquierda.) A menos que este tipo de distorsin sea la deseada, habr que retirarse del objeto y utilizar lentes normales o telefotos.

Aqu tenemos otro ejemplo. Note la convergencia de las lneas en la fotografa del mezclador de video a la derecha. Una distancia corta entre sujeto y cmara, aunada a un lente angular provoca que los elementos cercanos se vean mucho mas separados que los del fondo de la fotografa. Este tipo de "distorsin" puede ser virtualmente eliminada moviendo la cmara hacia atrs y usando lentes de distancia focal mayor.

2.3 Diafragma y tcnicas de enfoque creativo

Los gatos y los bhos pueden ver en la penumbra mejor que los humanos, en parte porque los lentes en sus
ojos permiten mayor entrada de luz. Podemos decir que la "velocidad" de los lentes en sus ojos es mayor que la "velocidad" de los nuestros. La velocidad de un lente es definida como la cantidad mxima de luz que un lente deja pasar a travs de l. Como la pupila de un ojo que automticamente se ajusta a los niveles variables de luz, los lentes de una cmara poseen un diafragma que controla la cantidad de luz que puede pasar a travs del lente. Todos sabemos que bajo condiciones limitadas de iluminacin el iris (pupila) de nuestros ojos se abre casi completamente para permitir una mayor entrada de luz. En la intensa luz solar la pupila se contrae en un esfuerzo por evitar sobrecargar los conos y bastones sensibles a la luz en el fondo de nuestros ojos.

En la misma forma, la cantidad de luz que incide en el blanco fotosensible de una cmara de TV debe ser cuidadosamente controlada con la ayuda de un diafragma en medio del lente. Demasiada luz, y la imagen

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quedar sobre-expuesta y lavada, con muy poco contraste, y el detalle en las zonas obscuras de la imagen se perder.

Aunque el diafragma puede ser ajustado desde una pequea apertura hasta su mxima amplitud total,
ciertos puntos especficos de este rango son marcados de acuerdo a los grados de transmisin de luz. Estos puntos son llamados pasos f (f-stops). Contrariamente a lo que asumiramos en primera instancia, mientras ms pequeo el nmero de f-stop ms luz transmite el lente. Los nmeros de f-stop altos significan que muy poca luz est siendo transmitida por el lente. A continuacin se ilustra esta relacin.

1.4, 2.0, 2.8, 4.0, 5.6, 8, 11, 16, 22 <=== mas luz menos luz==>

Ocasionalmente no encontramos algunos de estos nmeros demarcados en el lente. Por ejemplo f/1.2, f/3.5 y f/4.5. Estos son puntos medios entre los f-stops completos, y en algunos lentes representan la mxima apertura (velocidad) del lente. La figura siguiente compara una serie de stops.

Hemos afirmado que la velocidad de un lente es igual a su f-stop mximo (mxima apertura). En el dibujo demostrado arriba, f/1.4 sera la velocidad del lente representado. Los lentes rpidos son costosos porque contienen grandes cantidades de cristal, elementos que son difciles de disear y construir. Cuando una apertura del diafragma es aumentada en un stop (de f/22 a f/16 en el dibujo de arriba, por ejemplo), ello representa un incremento del 100 por ciento en la luz que pasa por el lente. Por el contrario, si cerramos el diafragma (de f/16 a f/22, por ejemplo), la luz es reducida en un 50 por ciento. Dicho de otra manera, cuando se abre un stop (punto) se duplica la luz; cuando se cierra un stop (punto) se divide la luz que pasa por el lente a la mitad.

Una vez que el rango de f-stops ha sido comprendido (y memorizado), resulta obvio en qu direccin
debemos ajustar el diafragma para compensar una imagen demasiado clara u obscura.

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Las cmaras con control automtico de exposicin usan un pequeo motor elctrico que abre y cierra automticamente el diafragma de acuerdo a las variaciones de las condiciones de iluminacin. En cmaras profesionales los f-stops son visibles en el barril del lente, y algunas veces en el viewfinder (visor) de la cmara. En muchas cmaras comerciales no aparecen los nmeros. An as, el conocimiento sobre el iris de la cmara y como afecta cuestiones como la exposicin y la profundidad de campo son importantes para el control de la imagen (y la calidad). Las cmaras con control automtico de exposicin pueden representar una ventaja en situaciones como noticias (donde no hay tiempo para ajustar adecuadamente la cmara), en las que este modo automtico no proveer la mejor imagen de video. Fondos brillantes, luces y ventanas en una escena normalmente resultan en una imagen oscura (sub-expuesta) y color atenuado cuando se usa el control automtico de exposicin. Este problema se deja ver en videos amateur y en los trabajos de los estudiantes novatos de video.

2.4 Enfocando el lente

Podra parecer que enfocar un lente es el simple proceso de tan solo "ver las cosas claras". Cierto, pero un
par de cosas ms complican esta labor. Debemos deducir de la discusin anterior que un zoom debe ser enfocado despus de aplicarlo en un acercamiento total (usando la mxima distancia focal). Ya que los errores de enfoque sern mas obvios en este punto, el enfoque ser ms facil y ms preciso. Debemos deducir de la discusin anterior que un zoom debe ser enfocado despus de aplicarlo en un acercamiento total (usando la mxima distancia focal). Ya que los errores de enfoque sern ms obvios en este punto, el enfoque ser ms fcil y ms preciso. Una vez enfocado, el lente puede ser retrado a cualquier distancia focal necesaria. Si la escena contiene a una persona, ser recomendable enfocar en el reflejo de luz en un ojo. Existen dos razones para sto: los ojos de las personas son normalmente el primer elemento que vemos en una escena, y este pequeo punto brillante es fcil de enfocar. Si no efecta un zoom in y enfoca, y trata de enfocar mientras mantiene una toma abierta, inevitablemente cuando haga un acercamiento posterior la imagen saldr de foco (debido a que el error de enfoque que no fue notable antes repentinamente ser magnificado).

2.5 Foco en Seguimiento

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En la produccin de video usualmente trabajamos con sujetos en movimiento. Una persona puede moverse
rpidamente fuera de los limites de profundidad de campo a menos que el lente pueda ser rpidamente enfocado. Los profesionales saben hacia que lado girar el control de enfoque para mantener al sujeto en movimiento en enfoque perfecto. (los no profesionales terminan cambiando una imagen ligeramente borrosa en una completamente fuera de foco cuando al intentar ajustar el control lo giran en la direccin incorrecta.) La tcnica del enfoque en seguimiento es usada para sutilmente re-enfocar la cmara adecundose al sujeto en movimiento. Debido a estos problemas, el auto-foco no ha sido ampliamente aceptado por videgrafos profesionales. Si el dispositivo est presente en una cmara, generalmente es apagado y reservado para historias de rpida accin, donde el reenfocar constantemente representara un problema mayor.

2.6 Ajuste de lentes macro

La mayora de los lentes zoom poseen una posicin de macro que permite lograr el enfoque definido en un
objeto a unas cuantas pulgadas o incluso milmetros del lente. (con algunos lentes el sujeto puede incluso estar a "cero distancia"; es decir, en contacto con el elemento frontal del lente.) Aunque los lentes varan, para alcanzar la posicin macro en muchos lentes se aprieta un botn o palanca en el barril que permite a los lentes del zoom viajar mas all del punto normal de su ajuste. Muchos lentes innovadores son llamados lentes de enfoque continuo. Estos son lentes de enfoque interno que pueden ser ajustados continua y suavemente del infinito a un par de pulgadas sin tener que manipularlos manualmente hacia el modo macro. Los videgrafos a menudo se olvidan de la capacidad de macro, pero sta ofrece muchas posibilidades dramticas. Por ejemplo, una flor, una huella, una porcin de un dibujo o fotografa puede lograrse para llenar la pantalla de TV. El uso de un trpode o montura de cmara es obligado en el uso de macros. Debido a que la profundidad de campo se extiende solo unos cuantos milmetros en este rango tan cercano el enfoque es extremadamente crtico.

Una de las herramientas creativas importantes para un videgrafo o un cineasta es el enfoque, asegurarse
de que algunas cosas estn en foco y otras no. Este es un mtodo efectivo de dirigir la atencin a elementos importantes en la escena y alejarla de cosas que puedan causar distraccin, o que necesitan ser escondidas o perder nfasis. Consideremos esta escena. Si el fondo estuviera definido en foco, las flores se perderan en la confusin de los elementos del fondo. Como se controla el rea de enfoque de una escena?

2.7 Profundidad de campo

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La profundidad de campo est definida como el rango de distancia al frente de la cmara que est
ntidamente enfocado. Tericamente, si un lente es enfocado a una distancia especfica, solo los objetos de esa distancia exacta estarn ntidos; y los objetos al frente y detrs de ese punto se encontrarn borrosos en varios grados. En realidad, las reas al frente y detrs del punto de enfoque pueden estar aceptablemente ntidas. El trmino aceptablemente ntidas es subjetivo. Una imagen no se convierte repentinamente en inaceptablemente borrosa en un punto especfico al frente o detrs del punto de enfoque. La transicin entre nitidez y fuera de foco es gradual. En trminos prcticos, los lmites de nitidez se alcanzan cuando los detalles se hacen difciles de distinguir (borrosos). Esto vara de acuerdo al medio. Lo que es aceptablemente ntido en la televisin estndar NTSC ser mucho menos que aceptable para HDTV/DTV. En el ltimo caso la claridad superior del medio revelar mas fcilmente problemas de nitidez.

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2.8 Pasos F y la profundidad de campo

Mientras mayor el nmero de f-stop (apertura del iris ms pequea) mayor ser la profundidad de campo.
Por lo tanto, la profundidad de campo de un lente usado a f/11 ser mayor que la del mismo lente usado a f/5.6; y la profundidad de campo a f/5.6 ser mejor que a f/2.8. A excepcin de los primersimos primeros planos, la profundidad de campo se extiende aproximadamente 1/3 del rea en frente del punto de enfoque y 2/3 detrs de l. Esta figura ilustra este rango.

2.9 Profundidad de campo y distancia focal

Aunque la profundidad de campo parece tambin estar relacionada con la distancia focal de los lentes, es
nicamente una relacin aparente. Mientras que el tamao de una imagen sea mantenido en el target, todos los lentes a un f-stop especfico tendrn aproximadamente la misma profundidad de campo, sin importar la distancia focal.

La razn por la que un lente angular aparenta tener mejor profundidad de campo que un telefoto es que, por comparacin, el tamao de la imagen en el target de la cmara es mucho ms pequeo. La imagen ms pequea (comprimida) creada por el lente angular simplemente oculta mejor la falta de nitidez. Si tuviramos que ampliar una seccin del rea de la imagen fuera de la toma del lente angular y ponerla exactamente igual a la imagen creada por el telefoto, encontraramos que la profundidad de campo es exactamente la misma.

Debido a que los lentes angulares (o lentes zoom usados en su posicin angular) son buenos para ocultar la
falta de nitidez, son una buena eleccin cuando el enfoque preciso representa un problema. Por supuesto que cuando se usa un lente angular necesitamos emplazarnos mucho ms cerca del sujeto en materia para mantener el mismo tamao de imagen en relacin a nuestra pantalla. Esto significa, en cierto sentido que estamos tal y donde comenzamos; al acercarnos perdemos la ventaja de la nitidez disfrazada que nos motiv a utilizar el lente angular en primer lugar.

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Con un telefoto o un lente zoom usado en su posicin de telefoto, el enfoque tiene que ser mucho mas preciso. De hecho, cuando el zoom se encuentra aplicado por completo (a su mxima distancia focal) el rea de nitidez aceptable puede ser menor a una pulgada -- especialmente si el lente es usado a su mxima abertura (nmero pequeo de paso f). Esto puede representar tanto un problema mayor como una herramienta creativa en una buena composicin. En el ltimo caso se puede forzar al espectador a concentrarse en un objeto o rea especfica de la escena. (Nuestros ojos tienden a evitar reas de la imagen que no estn claras, y son atrados a las reas que estn ntidamente enfocadas.) Muchas de las cosas que hemos discutido hasta ahora son comnmente confundidas -- en parte, sin duda, porque algunos libros de texto las explican mal.

2.10 Foco Selectivo

El trmino de foco selectivo es usado para describir el proceso en el que limitando la profundidad de campo
de manera intencional se desenfocan reas de la imagen. Esta tcnica es ampliamente usada en pelculas y asociada con el llamado "aspecto cinematogrfico" que muchas personas encuentran agradable. La fotografa de las flores arriba (con el agua fuera de foco detrs de ellas) es un ejemplo del enfoque selectivo.

2.11 Enfoque variable

El enfoque variable es similar al foco selectivo, el camargrafo cambia el enfoque para variar la atencin del espec- tador de una parte a otra de la escena. Fjese cmo el enfoque variable es usado en esta serie de fotografas. Primero vemos a la mujer (en foco) durmiendo. Cuando suena el telfono, el enfoque cambia al mismo (arriba). Cuando ella contesta el telfono y comienza a hablar, el enfoque cambia (vara) de nuevo hacia ella para dejarla en foco. Para usar esta tcnica se necesita ensayar la variacin del enfoque para que se pueda rotar manualmente el control del lente de un punto predeterminado a otro. Algunos videgrafos marcan temporalmente los puntos en el barril de sus lentes con un lpiz graso. Despus de asegurar la cmara en un trpode, pueden cambiar de un punto de enfoque a otro segn sea necesario.

2.12 Lentes auto-foco

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Aunque los lentes auto-foco pueden ser de gran ayuda cuando se siguen sujetos en movimiento, se pueden
encontrar problemas a menos que se comprenda completamente esta funcin y sus (muchas) limitaciones. En primer lugar, el dispositivo de auto-foco generalmente asume que el rea que se desea mantener ntidamente enfocada es el centro de la imagen. Esto en ocasiones no es el caso - especialmente si se est tratando de lograr una composicin interesante y creativa. Revisemos la secuencia del enfoque variable discutida arriba. Ya que el rea que se quiere mantener en foco no se encuentra en el centro del encuadre, el autofoco (que generalmente enfoca una pequea rea al centro de la imagen, como mencionamos anteriormente, no ser de utilidad. Para lograr que funcione tendramos que mover la cmara hacia arriba y abajo para que el rea de auto-enfoque corresponda al rea que requiere ser enfocada. Esto cambiara la composicin de la escena de una forma que muchos consideraran indeseable. La excepcin a esto sera el sistema autofoco que trata de localizar el movimiento del ojo en el visor y ajusta el enfoque de acuerdo a esto. Si estuviramos mirando a la mujer, la cmara enfocara ah; pero tan pronto como buscsemos el telfono, la cmara cambiara el punto de enfoque. Los sistemas de autofoco poseen otra desventaja. Muchos mecanismos de autoenfoque pueden ser engaados por sujetos "difciles" como reflejos y reas monocromticas planas carentes de detalle. La mayora de los sistemas auto-foco tienen tambin dificultad en lograr un enfoque preciso tomando a travs de cristal, mallas de alambre, etc. Y, finalmente, los dispositivos auto-foco (especialmente en luz baja) pueden mantenerse reajustando o buscando el enfoque mientras est grabando -- cosa que puede distraer mucho. Por todas estas razones, los videgrafos profesionales habitualmente apagan el autofoco -- si es que existe del todo en su cmara -- y confan en sus propias tcnicas de enfoque. La nica excepcin sera en una situacin catica donde no hay tiempo para tratar de mantener manualmente el enfoque en un sujeto en movimiento.

CAPITULO III UNIDAD 3: Filtros y accesorios para lentes 3.1 El parasol

De la misma manera que nuestros ojos necesitan ser protegidos de una luz
fuerte para lograr ver claramente, el lente de la cmara necesita evitar la entrada de luz directa al lente. An cuando la incidencia de luz intensa no produczca un evidente resplandor, esta puede reducir el contraste de la imagen. Ya que la mayoria de los problemas de reflejo en el lente son apreciables en el visor, el efecto de un parasol (o, en caso de emergencia, un pedazo de papel obscuro asegurado con cinta en el barril del lente) puede ser observado y comprobado. Muchos lentes zoom tienen un parasol integrado en forma de una montura hueca. Esto puede o no resolver el problema. Habr ocasiones cuando no se pueda cambiar fcilmente la posicin de la cmara y se necesite un parasol o capuchn para proteger la imagen de un resplandor o de la falta de contraste.

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Aunque un parasol como el de la grfica de arriba puede ser adquirido, a veces es mas fcil improvisar con
un cartn negro y masking tape, o incluso con la mano. Solo ajuste el lente al punto deseado y entonces trate de hacer una sombra como lo hara con sus ojos. Verifique el visor para asegurarse de que el esfuerzo funcion y es notable en las orillas y esquinas del encuadre. Adems de los parasoles, existen otros accesorios para colocarse al frente de los lentes de la cmara, comenzando con ...

3.2 Los filtros

Los filtros de cristal consisten en una mica transparente

coloreada, interpuesta en dos piezas de cristal precisamente montadas (y a veces recubiertas). Los filtros pueden ser colocados en una montura circular que es enroscada al frente del lente de la cmara, (como aqu se muestra) o insertado en un anillo para filtros al final del lente (lo discutiremos ms tarde). Una forma de filtro que es mucho mas barata que el filtro de cristal es la gelatina. Estas pequeas hojas cuadradas de plstico ptico son usadas al frente de los lentes en conjuncin con una caja mate, que ser ilustrada mas tarde. Existen muchos tipos de filtros, pero solo cubriremos los mas comunmente usados.

3.3 Filtro ultravioleta

Los fotgrafos de noticias usualmente colocan un filtro ultravioleta sobre el lente de la cmara para
protegerla de las condiciones adversas encontradas en la labor periodstica. (Es mas barato reemplazar un filtro daado que un lente.) Este tipo de proteccin es particularmente importante cuando la cmara es usada bajo condiciones adversas, por ejemplo, durante una tormenta. Adems al filtrar la luz ultravioleta (eliminndola), el filtro tambin realza ligeramene el color y el contraste de la imagen. Muchos videastas mantienen un filtro ultravioleta permanentemente sobre sus lentes.

3.4 Filtros para alterar el color

Aunque la correccin general de color en una video cmara es realizada por medio de la combinacin de
ajustes pticos y electrnicos, algunas veces es deseable utilizar una fuente dominante de color en la escena. Por ejemplo, cuando una escena requiera de una toma realizada en un cuarto obscuro de fotografa, el operador de cmara simula un ambiente de cuarto obscuro colocando un filtro rojo obscuro sobre el lente de la cmara. (Aunque los cuartos obscuros han dejado de usar los filtros rojos desde hace dcadas, pero como la mayora de los espectadores piensan que todava se hace, los directores sienten que deben soportar el mito.) Obviamente la cmara debe encontrarse balanceada en color antes de que el filtro sea colocado, de otra manera el sistema de balance a blancos de la cmara tratar de cancelar el efecto del filtro coloreado.

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3.5 Filtros de densidad neutra

Ocasionalmente es necesario controlar la cantidad de luz que traspasa el lente sin cerrar el iris (mover a un
nmero de paso-f mayor). Por ejemplo, bajo luz solar brillante probablemente queremos mantener una abertura relativamente amplia (paso-f) para usar el enfoque selectivo y reducir la profundidad de campo para poder mantener el fondo desenfocado y evitar la distraccin de otros objetos. Aunque probablemente la solucin mas adecuada sera usar una velocidad de toma mas rpida (hablaremos de eso mas tarde), el uso de un filtro de densidad neutra o filtro ND lograr el mismo resultado. El filtro DN es un filtro gris que reduce la luz uno o mas pasos-f sin afectar la percepcin del color. Las video cmaras profesionales normalmente poseen uno o mas filtros de densidad neutra incluidos en su anillo interno de filtros. Para seleccionar un filtro simplemente hay que rotarlo en la posicin que da al reverso del lente.

3.6 Filtro polarizador

La mayora de nosotros estamos familiarizados con el efecto producido por las anteojos polarizados al
reducir los reflejos y eliminar el resplandor. Estos lentes no solamente permiten a la cmara ver mas claramente a travs de los reflejos de una superficie de vidrio o agua, tambin pueden obscurecer un cielo azul, proporcionando un efecto dramtico -especialmente en presencia de nubes claramente definidas. Una vez que sus mltiples aplicaciones son comprendidas, un filtro polarizador puede convertirse en el filtro mas valioso para un videasta.

3.7 Filtros de efectos especiales

Aunque existe una gran variedad de filtros de efectos especiales disponibles, solamente destacaremos tres
de los ms populares: el filtro de estrella, el difusor y el filtro de niebla. Seguramente habr visto los filtros de estrella en escenas donde "picos de luz" se proyectan hacia afuera de los objetos de superficie brillante -- especialmente luces brillantes. Este efecto es creado con un filtro de estrella de cristal que posee una cuadrcula microscpica de lneas paralelas que cruzan su superficie.

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Los filtros de estrella pueden producir cuatro, cinco, seis u ocho puntas de estrella, dependiendo de las lneas grabadas en la superficie del cristal. El efecto de estrella vara segun el paso-f que se use. Debemos hacer notar que el filtro de estrella reduce ligeramente la nitidez general de la imagen -- lo cual puede ser un efecto indeseable. Filtros difusores. Algunas veces queremos crear un efecto de enfoque suave como de ensueo. Esto puede hacerse usando un filtro difusor. Estos filtros, que se encuentran disponibles en diferentes niveles de intensidad, eran comunmente usados en los primeros tiempos de la cinematografapara dar a las estrellas una apariencia suave, como de ensueo (y tambin ocultar seas de envejecimiento). Un efecto similar puede ser logrado haciendo la toma a travs de una malla fina colocada cerca del lente, o a travs de una media de nylon delgada. El paso-f utilizado influir mucho en el nivel de difusin. Filtros de niebla Una cierta "atmsfera" puede ser agregada a locaciones dramticas sugiriendo una nublada maana o atardecer. Si no se cuenta con el recurso natural o de mquinas de niebla artificial, los filtros de niebla pueden crear mas o menos el mismo efecto.

3.8 Consideraciones generales en el uso de filtros

Muchos filtros usado en una video cmara, tienden a elevar el nivel de negro del video, ligeramente. Esto
puede crear un efecto grisseo. Debido a esto, es aconsejable reajustar la cmara o el nivel de negro ya sea manual o automticamente siempre que un filtro sea usado. A diferencia de los efectos especiales electrnicos creados durante la post-produccin, los efectos pticos creados por los filtros durante la grabacin de una escena no pueden ser eliminados. Para estar seguros de que no surjan sorpresas desagradables, lo mejor es revisar cuidadosamente los resultados en la locacin con un monitor a color de alta calidad.

3.9 Anillo de filtros de la cmara

Las cmaras de video profesionales poseen uno o dos anillos de filtros localizados detrs del lente y pueden
tener varios filtros. Los filtros individuales pueden ser rotados en el paso de luz del lente conforme sea necesario. Usualmente, un anillo de filtros contiene uno o mas filtros de correccin de color (a veces con propiedades de densidad neutra integradas), un filtro para luz fluorescente (que puede reducir el efecto verde-azul de la luz fluorescente, uno o mas efectos especiales (incluyendo el anteriormente mencionado filtro de estrella) y una tapa opaca (que bloquea toda la luz que atraviese el lente). Aunque los anillos de filtros estn colocados detrs del lente, debemos notar que algunos filtros, como el polarizador, deben ser montados al frente del lente de la cmara para ser mas efectivo.

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3.10 Fuelle extensor

Un fuelle extensor es un mecanismo montado al frente de la cmara. Adems de actuar como una montura
ajustable, el fuelle extensor est diseado para soportar filtros. Como mencionamos anteriormente, en lugar de usar filtros circulares de cristal, pueden ser insertados cuadros de gelatina de color (comparativamente mas baratos) de cuatro pulgadas en el fuelle extensor frente al lente. Los fuelles extensores pueden tambin soportar pequeas vietas o mascarillas con patrones. Por ejemplo, un orificio en forma de cerradura puede ser calado en una pieza de carton y colocado para dar la ilusin de estar tomando a travs de la misma (aunque en estos dias existen muy pocos orificios de cerradura en los que se pueda ver a travs de ellos). El paso-f ,la distancia focal usada, y la distancia entre la mascarilla y el lente afectar la nitidez del borde del orificio de la cerradura. Muchos de los efectos originalmente creados con fuelles extensores son ahora mas fciles y predecibles de lograr electrnicamente con un generador de efectos especiales.

3.11 Lentes Consideraciones finales

Para ver esta pelcula, debe disponer de QuickTime y de un descompresor .

Recordemos que el interior de un lente -- y especialmente de un lente zoom -- est conformado por
elementos de cristal. Cuando la luz en su trayectoria cruza estos elementos, algo de luz es reflejada de la superficie brillante de cada elemento. Si cada elemento refleja solo 5% de la luz que incide en su superficie -- ,lo normal para una pieza de cristal -terminaramos sin nada de luz que pudiese llegar a la cmara -- lo cual comprometera la funcin del lente. Pero, existe una solucin.

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3.12 Recubrimiento del lente

Para reducir el problema de la superficie reflectiva los elementos de los lentes son recubiertos con una capa
antireflejos ultra-delgada. Este recubrimiento del lente usualmente da a los cristales una apariencia azulada y reduce enormemente la cantidad de prdida de luz por las superficies reflectivas.

Aunque los lentes recubiertos son mucho ms resistentes de lo que solan ser, aun son relativamente susceptibles a rayarse permanentemente. Una vez que un lente est rayado, su nitidez disminuye y el contraste de la imagen se reduce. Un lente daado es muy caro de reparar; de hecho, es generalmente menos costoso reemplazarlo que tratar de repararlo. Ya que es fcil que un objeto entre en contacto con el lente de la cmara, hay que recordar usar siempre la tapa del lente cuando la cmara sea transportada; y, de hecho, siempre que la cmara no est en uso. Una tapa de lente no solo lo protege de las rayas, sino que tambin lo mantiene libre del polvo que tambin reduce la nitidez y el contraste...lo cual nos lleva al siguiente punto. Algunas tapas de lente estn fabricadas de plstico blanco traslcido y estn diseadas para reemplazar los cartones blancos usados para el balance a blancos de la cmara. Dirigiendo el lente tapado hacia la fuente de luz dominante y presionando el botn de balance de blanco de la cmara sta efecta el balance a blanco del color de la luz que atraviesa la tapa del lente. Aunque esta es una rpida manera de balancear el color, algunos videgrafos sienten que no es tan precisa como hacer un acercamiento a un cartn blanco que ha sido cuidadosamente colocado en el rea de la escena ocupada por el sujeto en materia principal.

3.13 Limpieza de los lentes

Aunque pequeas cantidades de polvo en un lente no

afectan preceptiblemente la calidad de la imagen, las huellas digitales o manchas de aceite son otra cosa. Si no son prontamente removidas, los cidos en las huellas digitales pueden incrustarse permanentemente en el recubrimiento del lente. Por esta razn un lente no debe ser rutinariamente limpiado -- del modo en que regularmente lavas tus manos por ejemplo. Cada vez que el lente es limpiado corre el riesgo de que pequeas partculas abrasivas en la tela provoquen rasgaduras microscpicas en el recubrimiento. Un lente debe ser limpiado solo cuando la suciedad o el polvo es aparente.

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Para limpiar un lente, primero remueva el polvo de la superficie soplndolo con una jeringa de aire o
cepillndolo con una brocha limpia de pelo de camello (una extremadamente suave). Despus, humedezca un pauelo para lentes en un limpiador para lentes y frote suavemente la superficie en forma circular (de adentro hacia fuera). Mientras frote, volte o enrolle el pauelo ligeramente para que ninguna partcula sea nuevamente frotada en la superficie del lente. Nunca aplique el limpiador directamente sobre el lente. Puede filtrarse fcilmente entre los elementos del lente creando un problema mayor. Y tampoco limpie un lente con pauelos tratados con silicona ni el pao impregnado de silicona comnmente vendido para limpiar anteojos. El residuo puede decolorar permantentemente el recubrimiento.

3.14 Condensacin en el lente

La condensacin o las gotas de lluvia en los lentes pueden distorsionar e incluso oscurecer totalmente una
imagen. Cuando una cmara es llevada de una rea fra al aire clido, el lente frecuentemente se empaa un poco. Este es un problema especial en climas fros cuando el equipo de cmara es llevado a interiores despus de haber sido usado en el fro por algn tiempo. An cuando la humedad del lente puede ser limpiada, se continuar empaando hasta que la temperatura del lente se iguale a la del aire afuera. La condensacin puede tambin producirse en el interior de la cmara y causar problemas mayores. Por esta razn, la mayora de las cmaras poseen un "indicador de roco" que detecta la humedad o condensacin en el interior del aparato y apaga automticamente la unidad hasta que la humedad se haya evaporado. Para controlar los efectos de la condensacin, se deben permitir 30-minutos o ms de tiempo de calentamiento cuando se transporte una cmara de un ambiente fro a uno clido.

CAPITULO IV Cmaras
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UNIDAD 4.1: Principios bsicos

Apartir de la base que hasta ahora hemos estudiado, vamos a iniciar el primero de una serie de mdulos
sobre la cmara y el equipo relacionado a ella.

4.2 El CCD

El verdadero corazn de una cmara de video es su dispositivo de

imagen. En la mayora de los casos esto significa uno o ms CCDs (un chip de computadora llamado Dispositivo de Carga Acoplada). La luz del lente puede ir directamente a un CCD o puede ser dirigida a travs de un prisma a dos otres CCDs. A mayor cantidad de pixeles (puntos de sensibilidad de luz) en el rea meta (target) del chip, mayor resolucin o claridad tendr el CCD. Los tamaos ms comunes de estos dispositivos son 1/3, y 2/3 de pulgada.

4.3 Resolucin de video

La resolucin es una medida de la capacidad de la

cmara para reproducir detalles. A mayor resolucin, la imagen lucir ms definida. El sistema NTSC puede producir potencialmente una resolucin de alrededor de 300 lneas horizontales en un patrn de prueba. (Esto despus de que ha pasado a travs del proceso de transmisin; esto no es lo que se ve en una sala de control). Esta resolucin es el lmite de lo que los espectadores con visin 20/20 pueden observar en una pantalla de televisin a una distancia normal. "Normal" significa en este caso, una distancia de 8 veces la altura de la pantalla. Si la altura es 16 pulgadas (un tubo de imagen de 25 pulgadas), la distancia normal de observacin ser de aproximadamente 10 pies. HDTV/DTV (televisin de alta definicin - televisin digital) con su alta resolucin permiten tanto pantallas ms grandes como distancias ms lejanas.

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Las lneas de resolucin medidas por un patrn de prueba (como el que se muestra aqu) no deben ser confundidas con las lneas del barrido horizontal en el proceso de transmisin de televisin - usualmente 525 y 625 - que discutimos anteriormente. Aunque la mayora de los televisores tienen la capacidad para ms o menos 300 lneas de resolucin (con suerte!), las cmaras tendrn la capacidad de una resolucin ms alta - 1000 lneas o ms. La pregunta obvia es por qu molestarse por la resolucin mayor de la cmara si la mayora de los televisores no pueden reproducir la misma calidad. (Me alegra que lo pregunten!) Como en la mayora de los aspectos de la produccin de televisin, al partir de una mejor calidad, mejor calidad tendrn los espectadores - incluso con todas las prdidas que trae consigo la transmisin.

4.4 Determinando la resolucin

Los grficos que contienen cuadros y flechas de lneas en un fondo luminoso

pueden indicar los lmites de definicin. Dentro de un rea especfica de uno de estos grficos de resolucin hay lneas un ancho fijo. Nmeros como 200, 300, etc. Aparecen en el cuadro al lado de la lnea de densidades. (Fjese que la ilustracin representa un pequeo segmento del patrn de prueba completo mostrado antes). Para establecer los lmites de resolucin de la cmara se coloca el grfico de resolucin de manera que se cubra todo el encuadre y se observa el punto del grfico donde las lneas comienzan a perder definicin y se confunden unas con otras. Las cmaras NTSC de alta calidad tienen una resolucin de 900 lneas aprx.; y las de HDTV/DTV, rondan las 1000 (de acuerdo a este grfico).

4.5 Resolucin del color

La resolucin de la que hemos estado hablando se basa en la definicin del componente blanco y negro
(luminancia) de la imagen de televisin. Se descubri temprano en experimentos con la televisin a color que el ojo humano percibe detalles preponderando las diferencias de brillo (luminancia) sobre la informacin de color. Cuando el sistema NTSC de televisin a color fue desarrollado, fue creado un sistema ingenioso y altamente complejo para agregar una resolucin de color ms baja que la existente seal para blanco y negro. Al usar este sistema, la informacin de color puede ser agregada a la seal monocromtica sin que ocurra una expansin muy grande de la capacidad de transportar informacin de la seal bsica de luminancia.

4.6 Nivel mnimo de luz

Las cmaras de televisin requieren cierto nivel de luz para producir video de buena calidad. Este nivel de
luz se mide en foot-candles o lux. Un foot-candle o pi-candela es la medida de la intensidad de la luz producida por una vela a un pie de distancia (bajo condiciones muy especficas). Esta es la unidad de intensidad de luz usada en los Estados Unidos. Los pases que usan el sistema mtrico, utilizan el lux como unidad bsica. Un foot-candle es igual a cerca de 10,74 lux.

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Aunque producirn imgenes aceptables en las condiciones de luz ms pobres, la mayora de las cmaras de video profesionales requieren un nivel de luz de 150 a 200 foot-candles (cerca de 2.000 lux) para producir una fotografa de calidad ptima. A este nivel de iluminacin el lente de la cmara se puede utilizar con una abertura de diafragma alrededor de f/8 (que proporciona una profundidad de campo razonable).

Como el nivel de luz puede aumentar en una escena, el diafragma

del lente se debe colocar debajo (un f/stop ms alto) para mantener el mismo nivel de exposicin en el objetivo de la cmara. Si esto no se hace la imagen lucir deficiente, en relacin con lo que se vio anteriormente, y los altos niveles de ruido electrnico ocasionarn problemas. Bajo condiciones de poca luz, el video pronto comenzar a lucir oscuro, con prdida de los detalles en las reas sombreadas. Para compensar esto, las cmaras profesionales poseen un selector de ganancia con varias opciones que puede amplificar la seal de video desde 3 hasta 28 unidades (decibeles o dB's). Algunas cmaras pueden producir video aceptable bajo menos de medio lux, que es el equivalente al nivel de luz en un cuarto con una iluminacin tnue. Pero, mientras ms decibeles tenga el selector de ganancia, habr ms prdida en la calidad de la imagen. Especficamente, el ruido de video aumenta y la claridad del color disminuye.

CAPITULO V 5.1 LA CMARA Y SUS MOVIMIENTOS

La cmara que se muestra aqu es convertible, lo que significa quepuede pasar de exteriores a estudio con unos cambios rpidos. Parael estudio la cmara es adaptada a un pedestal o dolly de manera que puede ser rodada con suavidad. Un cabezal para paneos (en la parte de debajo de la fotografa) se utiliza en el estudio para un control suave del paneo y de los tilts. El prompter anexo tiene uno de los nuevos paneles planos de visualizacin. Veremos estos elementos en ms detalle en prximas clases.

En anteriores clases mostramos los movimientos de

cmara bsicos. Como se recordar cuando toda la cmara se mueve hacia o desde el sujeto lo llamamos dolly (dolly in para una toma cercana o dolly out para una toma amplia)

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Cuando se hacen movimientos laterales el trmino utilizado es "truck". Truck hacia la izq. y truck hacia la der. Y, finalmente, se recordar que el zoom consigue algo parecido al efecto del dolly pero sin mover la cmara.

CAPITULO VI

6.0 Balance de color

Con la posible excepcin de los marcianos (que en este momento, son de un color desconocido), la piel
verde, o cualquier color de un objeto reproducido en un matiz no natural, sugiere un problema tcnico. Las cmaras no-profesionales normalmente estn equipadas con un sistema de balance de blanco automtico que continuamente controla el video y hace intentos de ajustar el balance de color. Un sensor en la cmara promedia la luz de la escena y automticamente ajusta el balance de color interno de la cmara en un valor predeterminado. No obstante, como con todos los circuitos automticos, el balance automtico de color se basa en algunas suposiciones - que pueden no ser vlidas en muchos casos. En este caso, se supone que cuando todas las fuentes de luz y color en la escena son promediadas, el resultado ser blanco o gris (descolorido) neutro (es decir, el promedio de todos los colores sern equivalentes a gris o blanco). Las variaciones de esto son compensadas por el circuito de balance de color.

Pero entonces se presenta un problema si hay colores fuertes o dominantes dentro de la escena, o (con
ciertas cmaras) si la cmara y el objeto son iluminados por diversas fuentes de luz. El circuito automtico de balance de color trabaja razonablemente bien bajo condiciones apropiadas; y es, de hecho, lo ms apropiado para el aficionado tpico. Pero, recuerde que en el campo profesional no puede confiarsede los circuitos automticos para producir un color preciso. No hay ningn sustituto para un operador de cmara inteligente, equipado con un cartn o un papel en blanco. (Esto tiene que ser el recurso tcnico ms barato en el campo del video!)

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6.1 Balance de blanco con un cartn blanco

Como hemos expuesto previamente, el rojo, el azul y el verde deben estar presentes en ciertas proporciones
para crear el blanco. Es relativamente fcil balancear a blanco (balance del color) una cmara profesional para producir un color exacto. Con la cmara enfocada sobre una tarjeta totalmente blanca, el operador presiona el botn de balance de blanco y los canales de color de la cmara se ajustan automticamente para producir blanco "puro". La cmara, en efecto, supone: "perfecto, si tu dices que esto es blanco balancear mis circuitos electrnicos de modo que esto sea blanco." Aunque el foco no es crtico, la tarjeta debe ocupar todo el encuadre con la fuente de luz dominante de la escena. Este proceso es lo que se conoce como balance de blanco de la cmara. En condiciones de trabajo profesionales, cuando la fuente de luz dominante en una escena cambia, la cmara debe balancearse nuevamente (debe reprogramarse el balance de blanco). Si se pasa de la luz del sol a la sombra, la cmara necesitar un nuevo balance de blanco. Igual ocurre, si pasamos de interiores a exteriores, y cuando transcurren varias horas grabando bajo la luz del sol. No hacer el balance de color de la cmara puede provocar cambios de colores (en tonos de piel en particular) entre una escena y otra. Esto ser particularmente objetable durante la edicin cuando intente unir dos escenas con tonalidades diferentes. (Por ejemplo, tonos de piel que cambian en cada corte de manera desagradable).

6.2 Engaando a la cmara

Usted puede tambin "engaar" a la cmara durante el balance de

blanco para crear ciertos efectos. Un ambiente clido en una escena puede ser creado haciendo el balance de blanco sobre una tarjeta azulada; Un velo azul puede lograrse haciendo el balance sobre un cartn amarillo. En un esfuerzo para compensar los colores presentados como "blanco", los circuitos de balance de blanco de la cmara llevarn al balance de color a adaptarse al color que est en la tarjeta. Aunque en cierto grado el balance de blanco puede ser modificado electrnicamente en post-produccin, siempre es preferible establecer desde el principio el balance de color en la cmara. Como el balance de color involucra la interrelacin de tres de colores, no es siempre posible ajustar simplemente uno de los colores sin afectar los dems.

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6.3 Nivel de negro y balance negro

Las cmaras profesionales tambin tienen ajustes para el nivelde negro y balance de negro. Estos son
usualmente configurados tapando el lente (para que no entre ninguna luz) y permitiendo a los circuitos automticos balancear adecuadamente los tres colores para lograr el negro ptimo, mientras, a la vez, se establece el nivel de video para el negro.

6.4 La reproduccin del color es subjetiva

Aunque hay una gran cantidad de equipo para medir de con precisin el color, este, como una percepcin
humana, sigue siendo bastante subjetivo. De hecho, al juzgar el color, el ojo humano puede ser fcilmente engaado. Para explicar este problema, nosotros necesitamos estudiar los dos tipos principales de iluminacin: la luz del sol y la luz incandescente. La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por igual. El color de la luz se mide en grados Kelvin (K). Sobre la escala de Kelvin la ms baja temperatura de color es la luz roja, y la ms alta, es el color azul. Comparada a la luz del sol, que tiene una temperatura de color de sobre 5,500 K, la luz un foco normal de 100 vatios tiene una temperatura de color 2,800 K. Las luces estndar para la produccin de campo de video tienen 3,200 K (la temperatura de color de la luz se discutir en ms detalle en el Modulo sobre iluminacin.) Por ahora, podemos ver la diferencia en la foto de la derecha que se ilumina del lado izquierdo por la luz del sol y del lado derecho poruna luz incandescente de interiores. Mediante un proceso de consistencia aproximada de color, el ojo humano puede ajustarse automticamente a los cambios de temperatura de color en un rango de 2,800 a 5,500 K. Por ejemplo, si se observa un pedazo de papel blanco en la luz del sol, no se tiene ningn problema en verificar que eso es blanco. Igualmente, cuando se toma el mismo pedazo de papel blanco bajo la iluminacin de una luz incandescente normal, se seguir viendo blanco. Pero, por alguna medida cientfica, el papel ahora refleja mucha ms luz amarilla. Una luz amarilla (3,200K) que cae sobre un objeto blanco crea un objeto amarillo. Pero, como se sabe que el papel es blanco, su mente dice, "Yo s que el papel es blanco." Y de esta manera (mediante la consistencia aproximada de color), usted mental e inconscientemente ajusta su balance interno de color para hacer que el papel parezca blanco. De este modo somos capaces de ajustar mentalmente todos los otros colores para percibirlos en una perspectiva apropiada. Aunque hacemos tales correcciones de color para tener alrededor "escenas del mundo real", no tendemos a hacer lo mismo cuando vemos televisin o fotos a color. En este caso generalmente tenemos un standard de color en nuestra visin (luz del sol, una fuente de iluminacin artificial, o cualquier otra).

Ya que sabemos que la percepcin humana del color es bastante subjetiva, es crucial que confiemos en
alguna medida cientfica objetiva o la normas standard para que el equipo de video pueda balancearse de manera precisa y consistente. El instrumento de medicin del que se habl anteriormente es el vectorscopio.

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6.5 Color adecuado vs. color verdadero

Podemos asumir que los televidentes quieren ver colores reproducidos de la manera ms precisa y fiel
posible. Algunos estudios han demostrado, sin embargo, que las preferencias de color se inclinan hacia la exageracin. Los espectadores prefieren ver tonos de piel ms saludables de lo que ellos realmente son, as como tambin el pasto ms verde, y el cielo ms azul. Desde el punto de vista del vectorscopio, esta preferencia no significa que los matices son imprecisos, sino que son "ms fuertes" y ms saturados.

6.6 Control creativo de la velocidad de esposicin

Adems de los ajustes de enfoque, iris y balance de color, la mayora de las cmaras de video tienen un
ajuste de velocidad de obturador. Poder controlar las diferentes velocidades de toma es otra ventaja creativa que diferencia al camargrafo profesional del aficionado (tambin marca una notable diferencia en la calidad de la imagen). A diferencia del obturador de la cmara fotogrfica, el control de velocidad usado en cmaras de CCD?s no es mecnico. Esta velocidad simplemente representa el tiempo en que el CCD reacciona ante la luz para construir la imagen. Con velocidades altas como 1/12,000 de segundo casi cualquier movimiento puede ser "congelado" sin perdida de nitidez o rasgos de movimiento; de esta forma podr grabar autos de carreras, pelotas de golf, discos de hockey, etc. Con una mayor nitidez. En una cmara de CCD?s ajustada a su velocidad "normal" de toma: 1/60 de segundo, el rastreo se efecta durante mximo tiempo permitido por el rango establecido en un campo del sistema de TV. Esto representa la mayor exposicin posible con un parmetro de barrido normal. Bajo condiciones muy bajas de iluminacin, especialmente donde existe muy poca o ninguna accin algunas cmaras poseen la cualidad de permitir la exposicin de la luz en el CCD durante el doble o el cudruple del rango normal del campo y el cuadro. Esto resulta en una imagen ms brillante, pero si existe accin en la escena, se podr observar un pronunciado efecto estroboscopico, ampliaremos este concepto mas adelante.

Las velocidades rpidas pueden ser seleccionadas cuando los niveles de luz son altos y existe la necesidad
de congelar la accin o reducir la exposicin. La mayora de las cmaras profesionales tienen velocidades de 1/60 (normal, 1/100, 1/250, 1/500, 1/1,000 y 1/2,000 de segundo. Algunas van mas all de 1/4000, 1/8000, 1/10,000 e incluso 1/12,000 de segundo. Las velocidades altas (de 1/1000 para arriba) hacen posible la reproduccin clara en "cmara lenta" de imgenes congeladas.

6.7 Velocidad de toma y pasos-F.

Al igual que en la fotografa, en las cmaras de CCD's existe una relacin directa entre la velocidad y los
pasos f. La siguiente tabla ilustra esta relacin.

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MANUAL DE CAMARAS Relacin tpica entre la Velocidad y la Exposicin

"normal" 1/100 1/250 1/500 1/1,000 1/2,000 1/4,000 1/8,000 1/10,000

Velocidad de "toma" del CCD f-stop correspondiente

16

11

5.6

4.0

2.8

2.0

1.4

1.2

Estos nmeros pueden parecer confusos; pero una vez que los memorice pueden serle de utilidad en video, fotografa e incluso en cine. Son los mismos mundialmente y han permanecido sin cambios durante un siglo. Podemos notar que cada vez que la velocidad de toma es doblada, el lente debe abrirse un paso f para conservar el mismo nivel de exposicin. (El aumento en la velocidad disminuye el tiempo de exposicin a la mitad, pero la apertura del diafragma permite que entre el doble de luz para compensar). Las combinaciones mostradas en la tabla de arriba (1/100 a f 11, 1/2000 a f 2.8, etc.) representan el mismo nivel de exposicin o de video.

Velocidad de esposicin y efectos estroboscpicos

El efecto estroboscopico (mltiples imgenes asociadas con movimiento) puede ocurrir cuando son
utilizadas velocidades muy altas (arriba de 1/250) y muy bajas (menos de 1/60). Al igual que en la fotografa, en algunas cmaras de video es posible exponer en rangos menores de 1/60. Esto permite a la luz afectar al CCD durante mas tiempo del establecido para el barrido normal. En este proceso algunos campos y cuadros son omitidos en intervalos regulares. Si no existe accin en la escena, la perdida de cuadros no ser notada, en el caso contrario, al existir movimiento la perdida de cuadros resulta en una accin espasmdica y discontnua, en un efecto estroboscpico. Adems del (a veces cuestionable) efecto especial resultante, hay ocasiones, especialmente en condiciones de iluminacin deficiente donde una imagen imperfecta es preferible a no tener ninguna imagen.

Cambiando al extremo contrario del rango de velocidad, cuando son usadas velocidades mas rpidas que
1/250 de segundo, la accin es claramente congelada en imgenes , ntidas y definidas. Al eliminarse el ligero efecto borroso (motion blur) que permite la transicin suave entre cuadros sucesivos podemos notar un sutil efecto estroboscpico cuando vemos accin rpida. An as la principal cualidad de la velocidad de toma alta es hacer las imgenes mas claras especialmente en reproducciones en "cmara lenta". Para observar la diferencia que la velocidad de toma puede sobre la accin, observe la siguiente secuencia de fotografas. La primera fue tomada a 1/60, la segunda a 1/250, la tercera a 1/500 y la ltima a 1/1000.

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Por ltimo, cuando se graba bajo luz fluorescente es recomendable mantenerse en la velocidad normal de
toma (1/60). Si se usa una velocidad mayor podr apreciarse un parpadeo en la imagen provocado por el desfase entre el intervalo de exposicin del CCD y el parpadeo normal de las lmparas fluorescentes.

CAPITULO VII 7.0 El visor de la Cmara

Gradualmente hemos avanzado en el estudio de la operacin de la

cmara. Pero antes de que podamos tomar una y comenzar a usarla como profesionales, hay un par de cosas que necesitamos entender todava. El visor (viewfinder) adems de permitirnos observar la imagen captada a travs del lente de la cmara despliega algunos datos de informacin importante.

7.1 Tipos de visores

El visor puede ser un monitor de rayos catdicos (CRT, como los usados en las televisiones y computadoras
de escritorio), o una pantalla plana de cuarzo lquido (LCD, similar a las usadas en computadoras laptop). A diferencia de las cmaras de estudio que normalmente utilizan pantallas de por lo menos 7 pulgadas, los visores de muchas cmaras pueden ser mas pequeos. Estos estn integrados de una pantalla miniatura (CRT o LCD) en la que se monta un ocular magnificador.

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Aunque los visores de color han ido ganando popularidad, algunos operadores profesionales prefieren la definicin superior de un visor blanco y negro.

7.2 Areas de seguridad en la cmara

Debido al sobrescaneo y otro tipo de

problemas que suceden entre la cmara y el receptor en nuestro hogar, una pequea rea alrededor de la imagen generada por la cmara es cortada antes de ser vista. Para compensar esto, los directores deben asumir que aproximadamente el 10% de la imagen que presenta el visor probablemente no ser visible para el espectador en su casa. Esta rea (enmarcada por las lneas rojas en la fotografa) es conocida de diferentes maneras como rea de seguridad, y rea esencial. Tambin existe un rea "ms segura", denominada como rea de seguridad de texto, dicha rea est contemplada para el materal escrito de importancia. Esta ltima proviene de la era de la TV blanco y negro, cuando las televisiones usualmente sobrescaneaban las imgenes tanto como un 20%.

7.3 Tomar y Proteger

Con la televisin de alta definicin (HDTV/DTV) abrindose camino poco a poco en la televisin comercial,
es necesario considerar otro tipo de rea de seguridad. Como notamos en el mdulo 9, HDTV/DTV usa un encuadre de 16:9, y NTSC usa un radio estndar de 4:3. Para asegurar la vigencia a futuro de sus programas, algunos productores estn actualmente grabando en el formato 16:9. Pero, por necesidades inmediatas de transmitir en el formato 4:3, tienen que lograr que sus escenas funcionen en ambos formatos. El trmino "tomar y proteger" (shoot-and-protect) identifica el proceso de grabar escenas en formato 16:9 asegurndose de que el rea correspondiente al formato 4:3 contenga toda la informacin esencial de la escena. Para lograr esto un marco de 4:3 es super-impuesto sobre el visor de formato 16:9 como aqu se muestra.

7.4 Ajustando la imagen al visor

Debido a que la imagen en el visor de la cmara proviene de una pantalla

miniatura, es comn que existan variaciones de brillo y contraste. Adems con los visores de tubo puede existir tambin un problema elctrico de enfoque y la ocasional falta de centrado apropiado de la imagen.

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El ajuste de la imagen del visor no afecta en ninguna manera a la seal de video que genera la cmara. Sin embargo, los ajustes efectuados a la cmara s afectan a la imagen del visor. Los visores deben reflejar con precisin la naturaleza y calidad del video que proviene de la cmara. Para tener la certeza de que el contraste y la brillantez del visor son correctos, pueden ser seleccionadas las barras de color generadas por la cmara (si estn disponibles en la cmara que est usando), stas barras pueden ser verificadas en el visor. Entonces los controles de brillo y contraste del visor pueden ser ajustados a un rango continuo de tonos desde el negro slido al blanco visible. Si la cmara no tiene un patrn de prueba includo, la calidad de la cmara debe ser verificada (con la ayuda de un patrn de prueba y un monitor externo confiable) antes de que los controles del visor sean ajustados.

7.5 Verificando la precisin del visor

Aunque la mayora de los visores tipo CCD normalmente permanecen estables durante algn tiempo, la
precisin de un visor de tubo puede deteriorarse hasta el punto de no mostrar con veracidad la seal de salida de la cmara. Verificar sto es relativamente fcil. Primero, debe cerciorarse de que el monitor se encuentra perfectamente alineado con la ayuda de un patrn de prueba. La salida de la cmara en cuestin es vista en un monitor independiente mientras est enfocada a un patrn de prueba, el visor debe coincidir en los mismos bordes del patrn que los que se observan en el monitor. Cualquier discrepancia entre la imagen del visor y el monitor debe ser obvia. La alineacin del visor debe ser ajustada por un ingeniero o tcnico. Ocasionalmente el enfoque elctrico tambin se desajustar en un visor de tubo. Esto dificulta el enfoque ptico hasta que el problema es corregido con un patrn de prueba y un ingeniero debidamente equipado con un juego de desarmadores. Si usted usa anteojos el visor de la cmara puede presentar problemas, muchas monturas de visor poseen un control en el lente de magnificacin para graduar la misma. Esto es conocido como correccin de dioptra. Si la cmara no tiene este control, algunos oculares pueden ser adquiridos de manera independiente con diferentes graduaciones diptricas que eliminan la necesidad de usar anteojos mientras se usa la cmara.

7.6 Indicadores de estado -- variedad de visores

Para auxiliar al operador sobre todo lo que necesita saber mientras graba, los fabricantes de cmaras tipo
EFP han agregado una variedad de indicadores de estado en los visores. Existen diferentes tipos.

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Primero, existen luces de color en miniatura alrededor de los bordes de la imagen. Rojo, amarillo y verde son los colores mas comunes. Algunas veces parpadean para llamar la atencin. A continuacin existen indicadores superimpuestos en la imagen del visor. Comunmente cajas, barras y lneas. Algunos de los mensajes del visor pueden estar en diferentes lenguajes superimpuestos sobre la imagen. Por ejemplo, "tape remaining: 2 min" (Cinta remanente: 2 min.).

Otros fabricantes usan circuitos que superimponen rayas de zebra en las reas brillantes del visor. Estas
lneas, que muestran las reas de mxima brillantez en la imagen actan como auxiliares en el ajuste de los niveles de video. Finalmente, algunas cmaras poseen pequeas bocinas integradas a los lados y con la ayuda de un sintetizador de voz, anuncia (en diferentes lenguajes) informacin como "low battery" (batera baja), o "tape remaining: five minutes" (cinta remanente: cinco minutos). Debido a que cada fabricante utiliza de manera diferente los indicadores de estado, necesitamos estudiar el manual de la cmara para determinar lo que est tratando de decirnos. El tiempo empleado en familiarizarnos con estos indicadores nos evitar decepciones posteriores. Los indicadores de estado de algunas cmaras incluyen los siguientes mensajes: Una luz "tally" (indicndonos que la cinta est rodando y la cmara est "al aire) Una advertencia de batera baja Los minutos de cinta remanente Necesidad de balance de color Luz baja, exposicin insuficiente Amplificador de luz baja (control de ganancia) circuito en operacin Filtro colocado (interior / exterior) Posicin del zoom (indicando cunto ms se puede aplicar o retirar el zoom) Estado manual o automtico del iris Monitoreo de nivel de audio Contador de pietaje de la cinta "Patrn Zebra" para monitorear y ajustar los niveles de video Marcos superimpuestos para rea de seguridad, y encuadres en formato 4:3 o 16:9. La presencia de ajustes predeterminados de la cmara Diagnstico de "calentamiento" de la cmara

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