Tensin imagen/texto.

Anlisis retrico de la transposicin historietstica de Breccia y Trillo de La gallina degollada de Quiroga

Marcelo Muschietti (UNGS UBA)

En su libro ya clsico sobre la historieta, Oscar Steimberg afirma: Las relaciones entre historieta y literatura componen una historia larga y aburrida; y recorrida, adems, desde el lado de la historieta, por una casi uniforme secuencia de humillaciones.1 Escrita en 1977, esta valoracin se inscribe como uno de los primeros intentos tericos en Argentina, junto con el de Oscar Masotta, de pensar la historieta como complejo y moderno lenguaje de comunicacin masiva, por lo que implicaba desligar el objeto de estudio de la literatura y el cine, considerados arte mayor. Entonces, larga y aburrida porque, como explica el semilogo, en general los textos historietsticos adaptan los literarios regidos por el mandato de la fidelidad, ofreciendo un resumen con ilustraciones que acompaan el texto original, conformando as la secuencia de humillaciones. Sin embargo, como seala el autor, por esos aos se estaba consolidando otras tendencias en la historieta que permiten reconocer su carcter de nueva escritura de ficcin: una escritura que introduce, en los modos de narrar de Occidente la novedad de su continua mostracin del hecho mismo de narrar.2 Uno de los ejemplos que analiza brevemente es la transposicin que Alberto Breccia y Carlos Trillo realizan del cuento de Horacio Quiroga, La gallina degollada. Nuestra propuesta a su vez es retomar esta historieta,3 publicada en la Revista Fierro en 1985, y desarrollar el anlisis de la utilizacin de determinadas figuras retricas que posibilitaran, por un lado, construir un discurso historietstico novedoso para los parmetros impuestos en dcadas anteriores y, por otro (y en consonancia con lo anterior y con la revista que comienza a publicarse luego de la vuelta de la democracia en Argentina), abordar una lectura diferente del canon literario argentino a partir de la mirada que plantea el noveno arte.

STEIMBERG, O.,Cuando la historieta es versin de lo literario, en Leyendo historietas. Estilos y sentidos en un arte menor. Buenos Aires: Nueva Visin, 1977, p. 147. 2 STEIMBERG, O., op. cit., p. 150. 3 Historieta que ha sido abordada por otros tres trabajos crticos Del Coto (1986), Vzquez y Rom (2002) y Berone (2008), lo que seala la singularidad de este texto y la lenta pero persistente creacin de un corpus crtico sobre historieta.

Tensiones Como discurso ficcional, la historieta no slo est tensionada por su relacin con otros discursos lo cual es propio del carcter dialgico constitutivo de todo discurso sino que tambin se define por la tensin generada entre la imagen dibujada y el texto escrito. Aunque en sus comienzos la imagen acompaaba al texto (como critican Masotta y Steimberg), en el desarrollo de la historieta se observa cmo aqulla complejiza el sentido del signo verbal; del mismo modo, el texto ya no desambigua la imagen sino que potencia su capacidad expresiva. En este sentido, Will Eisner, un reconocido guionista norteamericano que ha atravesado varias etapas de la historieta, propone que sta
consiste en un montaje de palabra e imagen, y por tanto exige del lector el ejercicio de sus facultades visuales y verbales. En realidad, las particularidades del dibujo (perspectiva, simetra, pincelada) y las particularidades de la literatura (gramtica, argumento, sintaxis) se superponen unas a otras.4

Si bien esta concepcin del montaje ha llevado a subordinar la historieta al cine, diferentes autores han indagado las diferencias que presenta el uso de este recurso en ambos discursos. As, Federico Reggiani plantea:
Discurso de lo interrumpido y lo encadenado, la historieta tiene al montaje como principio constructivo fundamental. Montaje en un sentido amplio, en una definicin de diccionario: combinacin de las diversas partes en un todo. Hay un montaje del grafismo de la escritura sobre los grafismos del dibujo, del texto sobre la imagen, de las imgenes entre s, de los textos entre s, de las imgenes y los textos sobre un soporte.5

Segn este autor, el montaje de la historieta se distingue del cinematogrfico debido a que no slo tiene en cuenta la dimensin espacial, sino que adems se realiza en el momento de la produccin. Esto lo lleva a sostener que la historieta no puede borrar la instancia de enunciacin debido a la discontinuidad de la secuencia, a la tensin entre los dos sistemas de enunciacin y a la puesta en pgina, en la que tambin se tensiona una primera lectura global y la necesaria lectura secuencial de las vietas. Esta idea es retomada del trabajo terico de Thierry Groensteen, quien observa el diseo de la
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EISNER, W., El cmic y el arte secuencial, Barcelona: Norma Editorial, 1988, p. 9. REGGIANI, F., Anlisis, sntesis y velocidad, la construccin de la secuencia en historieta como lugar de emergencia de la instancia de enunciacin, en Dilogos de la Comunicacin 78, Enero - Julio 2009, p. 3.

pgina para destacar la tensin entre el espacio tridimensional de la representacin de los sucesos en cada vieta y el espacio bidimensional de la representacin en cada pgina Asimismo, podemos sealar otro tipo de tensin que se genera en el campo de la historieta argentina a partir de la dcada de 1960. Como historiza Oscar Steimberg, la historieta a nivel mundial estaba sufriendo un doble proceso de reconocimiento y mutacin, que algunos leyeron como muerte (tan en boga en esos tiempos). En consonancia con este proceso, determinadas historietas argentinas propusieron un diseo de la pgina que quebr la linealidad de la secuencia grfica, una distancia irnica, el uso de citas de diversos discursos y la autorreferencialidad; lo cual daba cuenta de un saber artstico, ensaystico y poltico que en ocasiones se mostraba como difcilmente abarcable, o interpretable slo en el fragmento y de un pblico informado y con expectativas de renovacin y novedad. 6 Si bien la ltima dictadura gener un grave retroceso en el desarrollo de la historieta (gracias a la censura impuesta y la desaparicin o exilio de autores), a su vez durante la dcada del 1970 se reconfigur el campo de la historieta (junto con, por ejemplo, el de la msica popular, principalmente el rock y el folklore) como lugar de resistencia al discurso y al silencio impuesto por el rgimen. De acuerdo con Lucas Berone, este proceso de politizacin7, por un lado, se contina en la dcada posterior con la reconstruccin y democratizacin de las prcticas polticas y culturales; por otro, se vincula con el proceso de legitimacin que se genera a partir de los vnculos establecidos entre la historieta y los gneros considerados mayores, valorizndola como medio de experimentacin esttica y, principalmente, como espacio abierto a la interaccin y la mixtura de diferentes lenguajes.8 En este contexto, la Revista Fierro, que comienza a publicarse en septiembre de 1984, se presenta como una de las propuestas que, segn el investigador Carlos Scolari, podemos denominar nuevo comic

STEIMBERG, O., La nueva historieta de aventuras: Una fundacin narrativa, en JITRIK, N. (comp.), Historia crtica de la literatura argentina: La narracin gana la partida (vol. 11), Buenos Aires: Emec, 2000, pp. 537 y 542. 7 Proceso que, segn el crtico, estaba muy presente ya en publicaciones anteriores como Satiricn (1973-1976), Humor (desde 1978) y desde 1980, en los ltimos aos de la dictadura militar, SuperHumor. BERONE, L., La literatura en pedazos: el problema de la adaptacin, en Tebeosfera, 2008, p. 1 [Disponible en: www.tebeosfera.com/documentos/textos/la_literatura_en_pedazos.html]. 8 Idem.

argentino, una realidad esttica desvinculada de las reglas del mercado y dispuesta a explorar las fronteras grficas y narrativas de un lenguaje.9 Desde el primer nmero, entre las diversas propuestas historietsticas la revista publica una serie de adaptaciones de un conjunto de textos literarios argentinos, cada una con un prlogo crtico de la obra literaria escrito por Ricardo Piglia. Una de ellas es la historieta de Breccia y Trillo que realiza una transposicin del cuento de Horacio Quiroga, La gallina degollada. El proyecto editorial, titulado La Argentina en pedazos, se puede leer como una reformulacin crtica del canon literario a partir de las lecturas que proponen tanto el autor y crtico consagrado en un arte mayor, como los guionistas y dibujantes consagrados en un arte menor. El proyecto, entonces, se constituye a partir de la misma tensin que intenta generar en el campo cultural, dado que las historietas no ilustran las reflexiones crticas como tampoco adaptan los textos elegidos. Esto nos obliga a revisar los conceptos utilizados hasta aqu. Los diferentes autores puestos en dilogo coinciden en que tanto el concepto de adaptacin como el de versin implican una serie de transformaciones que el original sufre por parte de la copia para, de otra forma con otro lenguaje, decir lo mismo. Esta concepcin supone, por un lado, siempre una subordinacin del texto versionante por el versionado, regida por el ideal de la fidelidad; por otro, una subvaloracin ya que tal ideal de identificacin absoluta es imposible por definicin. El resultado es una cantidad de textos que ofrecen un resumen ilustrado, que atienden a reproducir la ancdota y atentan contra la expresin artstica, tanto del texto literario como del texto historietstico. Los autores, de acuerdo con la propuesta semitica de Steimberg, optan por el concepto de transposicin, que permite hacer hincapi en la re-significacin que necesariamente se produce al producirse el pasaje de un sistema de signos a otro; en el caso de la relacin entre literatura (en general, la narrativa) e historieta, la equivalencia intrnsecamente es inestable en la medida que se comparte el sistema de la lengua, pero no el del dibujo. As, la serie de La Argentina en pedazos desde su ttulo indica el derroteo de su propuesta. En primer lugar, la historieta al transponer literatura necesariamente despedaza a esta ltima, ejerce sobre ella una violencia, la fragmenta y dispersa sus
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SCOLARI, C., Los hijos de Fierro, en Historietas para sobrevivientes. Comic y cultura de masas en los aos 80. Buenos Aires: Colihue, 1999, p. 269.

elementos en una secuencia grfica,10 en la disposicin de las vietas en las pginas. En segundo lugar, la historieta en tensin con el proyecto crtico de Piglia despedaza el canon literario, le ejerce una violencia11 propia de toda re-lectura crtica y lo reordena, organizando una nueva serie mediante un nuevo montaje. De esta serie, quizs la historieta que ms pedazos crticos ha generado es la de Breccia y Trillo. Si bien el guionista es una figura influyente en la produccin y reflexin de la nueva historieta, ser el dibujante y su esttica el foco de atencin del anlisis crtico. Suponemos que esto se debe a la predominio del dibujo sobre el texto que plantea la transposicin y al impacto que genera el arte de Breccia, producto del esfuerzo por renovarse que comienza incluso antes del surgimiento de los nuevos historietistas. En nuestro intento de sumarnos a la lista de fragmentos crticos, comenzaremos haciendo hincapi en su figura como modo de ingresar al anlisis retrico del texto, el cual ya supondr el trabajo en conjunto del guionista y el dibujante.

Rojo La propuesta esttica de Alberto Breccia, a lo largo de toda su trayectoria (junto a Oesterheld, Sasturain o Trillo), se define por la bsqueda de un dibujo que no se apegara a los lineamientos tradicionales del gnero y explorara sus capacidades expresivas (utilizacin de diversos materiales, como una hoja de afeitar, o tcnicas, como la reiteracin) con el objetivo de generar un efecto reflexivo en el lector. En este sentido, su crtica a la historieta producida hasta entonces y en particular las que se proponan adaptar textos literarios parece concordar con el anlisis de Oscar Masotta:
En la historieta las palabras escritas siempre terminan por reducir la ambigedad de las imgenes. Y al revs, en la historieta la imagen nunca deja de ilustrar, siempre en algn sentido, a la palabra escrita [] dicho de otra manera: la historieta nos cuenta siempre una historia concreta, una significacin terminada.12

Pero all donde el semilogo encuentra el lmite para considerar a la historieta como arte y la razn para definirla como producto de la cultura de masas, Breccia
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BERONE, L., op. cit., p. 11. El crtico relee y escribe a partir de esta categora: Una historia de la violencia argentina a travs de la ficcin [] Esa historia debe leerse a contraluz de la historia verdadera y como su pesadilla. PIGLIA, P. (comp.), La Argentina en pedazos, Buenos Aires: Ediciones de la Urraca, 1993, p. 8. En la edicin en libro puede observarse que prim determinada valoracin ya que en la tapa solo figura el crtico y escritor. 12 MASOTTA, O., La historieta en el mundo moderno, Barcelona: Paids, 1970 (1982), p. 10.

encuentra el camino para su bsqueda expresiva. En el Prlogo a su versin de Los mitos de Chtulhu plantea:
Me di cuenta pronto de que el lenguaje tradicional del cmic no poda representar satisfactoriamente el universo de Lovecraft, de manera que comenc a experimentar con nuevas tcnicas, como el monotipo o el collage. Estos monstruos informes, semejantes a los que haba dibujado en El Eternauta, estn hechos as porque no quera ofrecer al lector nicamente mi propia visin; tambin quera que cada lector aadiese algo suyo, que utilizara la base que yo le proporcionaba para vestirla de sus propios temores, de su propio miedo. 13

Las tcnicas, como el monotipo o el collage, fueron nuevas para la historieta pero no para las artes plsticas, que desde las vanguardias histricas venan explorando nuevos recursos expresivos. Es en este sentido que Luciana Martnez sostiene que las historietas de Breccia son
una expresin plstica en donde las imgenes expondrn abiertamente, a travs de su tcnica vanguardista, la imposibilidad de instaurar una representacin autoconclusiva de ciertos problemas que plantean los textos literarios que el autor retoma para llevar a cabo sus transposiciones. As es que [] la tcnica de Breccia estar en consonancia con los temas literarios que ste ha elegido.14

De acuerdo con el racconto que la crtica propone, el historietista uruguayo ha elegido versionar casi exclusivamente textos pertenecientes al gnero del horror,15 por lo que a la pregunta que ella se hace, qu es lo que no es posible representar en la literatura de horror, qu es aquello del orden de lo irrepresentable que Breccia vendr a ilustrar, paradjicamente, siendo fiel a su irrepresentabilidad?, 16 podemos agregar: qu concepcin del gnero tiene o tensiona el dibujante? En las representaciones artsticas por ejemplo, la literatura, es posible delinear por lo menos dos grandes concepciones del horror: por un lado, aquella que, al presentar elementos macabros (de manera explcita, mutilaciones, vsceras, chorros de sangre), insta al temor por la mera integridad fsica (como por ejemplo, el gnero gore); por otro,
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BRECCIA, A., Los mitos de Cthulu, Buenos Aires: Doedytores/Deux Graphica Studio, 2008, p.3. MARTINEZ, L., En busca del lenguaje del horror: H. P. Lovecraft segn Alberto Breccia, en Revista electrnica de literatura comparada, 4. Universidad de Valencia, 2009 [Disponible en: www.uv.es/extravio], p. 20. 15 Por ejemplo, textos de Edgar Allan Poe, Informe sobre ciegos de Ernesto Sbato, Los mitos de Chtulhu de H. P. Lovecraft, El extrao caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert L. Stevenson y Drcula de Bram Stocker (estos dos en clave pardica). 16 MARTINEZ, L., op. cit., pp. 21-22.

aquella que genera una atmsfera que suscita una mezcla de ansiedad, atraccin y temor a lo ignoto y el ms all, a la manifestacin de fuerzas desconocidas y primitivas que representan una maligna violacin a las leyes de la naturaleza.17 Ser esta segunda la elegida para la construccin de la historieta, en relacin a lo que seala Piglia en el prlogo con respecto a Quiroga:
Desde esta perspectiva [el horror] habra que releer a Quiroga; sus cuentos renuevan su temtica, ofrecen a los lectores la experiencia brutal de la naturaleza primitiva sin perder nunca la fidelidad a esa vertiente melodramtica y sensacionalista, gtica digamos, que est en el centro de su concepcin de la ficcin. 18

No obstante, la historieta tensiona el cuento en la medida en que podemos observar que, justamente para representar lo irrepresentable, se propone evitar lo melodramtico y sensacionalista y focalizar en la manifestacin de una fuerza desconocida, irracional, que impide toda explicacin unvoca. Si toda trasposicin activa una serie de operaciones, que en el caso de la historieta van de las situaciones que se ilustrarn hasta el diseo de la pgina y su tratamiento grfico, La gallina degollada de Breccia y Trillo realizar una operacin de lectura que implicar precisamente evitar la significacin terminada para, mediante su experimentacin grfica, sugerir nuevas significaciones. Por un lado, dado que el texto historietstico se definira por la sucesin de vietas, la elipsis ser la figura retrica no slo constitutiva de la puesta en pgina (en la medida que se establece un hiato entre cada vieta que implica la supresin de tiempo narrativo y la mostracin del procedimiento) sino tambin elegida deliberadamente para interpretar el cuento. Dada la economa de su lenguaje visual y su estructura secuencial, la historieta suprime las especulaciones de ambos padres y del doctor sobre la causa de la enfermedad de los cuatro hijos, por lo que tampoco se narra el conflicto que estas provocan en el matrimonio (con lo cual tambin se suprimen todas las digresiones del narrador sobre las peleas y reconciliaciones de las parejas). A diferencia de las afirmaciones de del Coto (la elisin implica que la enfermedad es congnita, por lo que se tiene la sensacin de cierre, de conclusin) y de Berone (se elide la dimensin polmica de las posibles explicaciones mdicas, polticas, religiosas, cientficas, etc.),

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MARTINEZ, L., op. cit., p. 22. PIGLIA, P. (comp.), op. cit., pp. 65-66.

creemos que la elipsis de las especulaciones implica evitar la hiptesis que sugiere Piglia del destino trgico de los lazos sanguneos; en todo caso, podemos observar que se condensan en la afirmacin del doctor ante el miedo de la mujer: Todo saldr bien, seora.19 Por otro, la reiteracin20 se observa en la presentacin de los hijos en la primera pgina, en la que las dos primeras vietas presentan cada una a los dos hijos mayores y la tercera a los mellizos, generando un efecto de multiplicacin de los rostros; en las vietas que muestran a los cuatro hermanos sentados en un banco del patio, remarcados por vietas que acercan la imagen para enfatizar su obsesin por el rojo; en las dos vietas que destacan el momento en que los nios deciden capturar a la nia; y en las dos vietas finales, solo diferenciadas por la palabra rojo. En este sentido, mientras en el cuento el rojo es nombrado dos veces a partir del discurso indirecto libre, en la historieta aparece siete veces.21 Esto parecera entablar una discusin con el anlisis de Freud de lo ominoso, en el que seala que, si bien el automatismo es un proceso que despierta este sentimiento, no sera el ms importante. Por ltimo, el recurso ms destacado por el dibujo y sealado por la crtica es la antitesis que establece la intrusin del color rojo en la produccin en blanco y negro. En el dibujo del sol, en el degollamiento de la gallina y en las dos vietas finales irrumpe el color como mancha, en tanto cubre el dibujo y no est delimitado por ninguna lnea. El color as condensa la violencia irracional ejercida por los nios al violentar el pacto de lectura establecido por el dibujo en blanco y negro, que presenta con lneas duras (producto de la utilizacin para dibujar de materiales no convencionales como hojas de afeitar y vidrio) la violencia que ejercen los adultos en especial el desprecio materno a los nios. Asimismo, el rojo violenta la lectura superficial que busca la representacin de la ancdota al explicitar el procedimiento historietstico y, de esta manera, propone la posibilidad de representar lo irrepresentable: el horror es una fuerza que irrumpe en la racionalidad y la despedaza.

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BRECCIA, A. y TRILLO, C., La gallina degollada, en PIGLIA, P. (comp.), La Argentina en pedazos, Buenos Aires: Ediciones de la Urraca, 1993, p. 69, vieta 3. 20 Recurso utilizado en varias ocasiones por Alberto Breccia, siendo predominante en su transposicin del cuento El corazn delator de Edgar Allan Poe. 21 Lo cual nos permite hipotetizar sobre la incidencia del guionista y la posibilidad de un trabajo en conjunto.

Conclusin (Continuar?) Nuestro anlisis de las tres figuras retricas no agota la posibilidad de sealar la utilizacin de otras y se proyecta como un esbozo de sistematizacin del estudio de la historieta como discurso social que, en las tensiones que lo constituyen, ofrece su potencialidad significante. Como reflexin final, nos atrevemos a arriesgar una entre otras posible interpretacin, a riesgo de ser luego despedazados. La historieta de Breccia y Trillo se plantea como un discurso con estatuto artstico y como una lectura que no se subordina al supuesto significado unvoco que se le otorga al hipotexto, sino que propone otras lecturas que incluso pueden discutir con el texto transpuesto. En este caso, el horror, antes que ser cifrado en un origen natural, en el destino trgico de la herencia, ser expuesto como producto cultural, interpelando as los modos de representacin de la cultura que naturaliza unos y violenta otros.

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